EDWIN FISCHERvisto por ALFRED BRENDEL

entrevistas

CECILIA GASDIARAYMOND LEPPARD

SERGIU CELIBIDACHE:en busca de la verdad

LAVOZDESUAMO

EditüSCHERZO EDITORIAL, S. A.C/ Marqués de Mondejar, \l - S° C.28028 - Madrid. Tino.: (91) 246 76 22

PresidenteGerardo Queipo de Llano

DirectorAntonio Moral

Director AdjuntoArturo Reverter

Redactor JefeEnrique Martínez Miura

Consejo de DirecciónJavier Alfaya, Domingo del CampoCastel, Manuel García Franco, Agus-tin Muñoz Jiménez, Enrique PérezAdrián

Colaboran en este númeroR. Andrade Malde, Alfred Brendel,Cesar Calmell, Domingo del Campo,Xoan M. Carreíra, Niño Dentici, Ra-fael Donoso, Fernando Fraga, M. Gar-da Franco, M. Gómis Gavilán, Sabasde Hoces, José Iges, Daniel Jordán,M.1 Angeles de Juan, J. López Sabater,Ángel F. Mayo, J. F. Martin de Aguile-ra, S. Martin Bermúdez, E. MartínezMiura, A. Moral, W. A. Mozart, A.Muñoz, A. Orozco Buezo, E. PérezAdrián, Luis Polanco, G. Queipo deLlano. Pepe Rey, A. Reverter, J. MRuiz Conde, Los sobrinos del CapitánGrant, J. A. Tapia Granados, J. L.Téllez, Ebbe Traberg, Francisco J. Ví-llalba.

Diseño de portadaSalvador Alarco

Foto de portadaAgustín Muñoz

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SCHERZO es una publicación de carácterphiral y no pertenece ni está adscriía a ningúnorfanitmo publico ni privado. La dirección respe-ta la libertad de expresión de sus colaboradoresLos textos firmados son de la exclusiva responsa-bilidad dt los firmantes, no siendo por tamoopinión oficial de la revista.

scht^zoAño: II n.° II - FEBRERO 1987 - 400 pts.

SUMARIO

OPINIÓN 4ACTUALIDAD:— Madrid: Entrevista con Raymond Leppard, A/.a Angeles deJuan, Gerardo Queipo de Llano 8— Barcelona: Temporada de! Liceu. Inauguración de Ibercá-mara 87 17— Euskadi: Inauguración del Teatro Arriaga. Reestreno deAmaya 20— Internacional: Inauguración de la temporada de La Scala 22BOTÓN DE MUESTRA: El nuevo concierto de Año Nuevo,Arturo Reverter 24ENTREVISTA: Cecilia Gasdia: El estudio no es nada sin laintuición, Francisco José Villalba 26DANZA, Jesús López Sabaler 30MÚSICAS PRETÉRITAS: Algo se mueve, Pepe Rey .... 32DISCOS 35ESTUDIO D1SCOGRAFICO— El holandés errante de Woldemar Nelsson, ÁngelF. Mayo 44— Don Giovanni de Karajan, Arturo Reverter 45LIBROS 46LA GUIA DE SCHERZO 49DOSIER: Sergiu Celibidache. En busca de la verdad— Celibidache un caso aparte, Arturo Reverter 52— Conversación con Celibidache, Antonio Moral 55— Celibidache en la memoria, Agustín Muñoz 61— Celibidache y los piratas, Enrique Pérez Adrián 63— Grabaciones, Enrique Pérez Adrián, Roberto Andrade . 65ALTA FIDELIDAD: Japón componentes 1986, AlfredoOrozco 67ANIVERSARIO: Edwin Fischer visto por Alfred Brendel 70HISTORIAS DE LA MÚSICA: Punctum contra punctum,Daniel Jordán 75CONCIERTO CONMEMORATIVO DE SCHERZO 76JAZZ: Episodios, Ebbe Traberg 78MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA 80

Scherzo 3

OPINIÓN

PAGAR Y EXIGIR

N o es el esplendor lo que ha caracterizadohasta aquí la andadura de las dosorquestas oficiales de Madrid (de España,

debería decirse si las cosas fueran de otra manera).Fuera, por supuesio, de las excepciones conocidas(la era Argenta con la ONE, por ejemplo).Siempre o casi siempre (lo que no es sólopatrimonio de nuestro país; sucede, eso si, que enlos demás parecen hacerse las cosas de forma másinteligente) ha existido el problema, cada vez másdifícil de resolver, del titular, del hombre (o mujer)que ha de velar por la integridad artística ymusical del conjunto, que ha de racionalizar suactividad, que ha de preocuparse de su puesta apunto, de trabajarlo, de pulirlo, cuidarlo ymejorarlo: que ha de conocerlo en su todo y ensus partes (para lo que parece imprescindible larelación humana, amistosa incluso, sin que ellosignifique perder autoridad y ascendenciaprofesional, con los instrumentistas). ¿Existenmirlos blancos de estas características? Sin duda;pero escasean en estos tiempos en los que losintereses comerciales, el mercantilismo másdesaforado y la avaricia se adueñan de cualquierade las actividades humanas, las artísticas (¡Ay!)también. Los músicos —que durante muchosdecenios han tenido razón en este país— no ibana ser menos y, como tales, los directores^ los delpalito, están los primeros. ¡Y qué manera depedir! ¡Qué voracidad! Son escandalosas lasexigencias de algunos, mareantes-las cantidades -*que en determinados casos perciben. Repasemospor un instante lo que ahora mismo se produce entorno a las más conspicuas, agrupaciones sinfónicasdel país, resultado de ..unos planteamientos no porrutinariamente aceptados menos injustificados yaun injustos: ,• - ¡ ; , ,

Tenemos, pocieje¡mplo, el cas¿3 de la RTVE. Sutitular, se enaüeníra en trance de firmar larenovación flefsu contrajo. Para ello, GómezMartínez pide' una sustanciosa subida de losemolumentos 'que ha venido percibiendo en las trestemporadas que ha ejercitado su empleo; alrededordel cuarenta por ciento: de 500.000 pts.(quinientas mil) a 700.000 pts. (setecientas mil). Elúltimo año — y son datos de dominio público—el granadino se ha embolsado, solamente por suactividad con la RTV, la bonita cantidad de15.757.070 (casi dieciséis millones), viajes aparte.A lo que hay que unir los ocho que cobra por sucómoda labor como asesor musical en el TeatroLírico Nacional La Zarzuela y alguna que otraprebenda consecuencia del lícito ejercicio de suprofesión aquí y en el extranjero. Francamente,nos parece excesivo que por su trabajo con laorquesta estatal pueda asignársele, por supuesto.del erario público, al joven y entusiasta maestroandaluz, una tan astronómica suma. Máximecuando los resultados artísticos no son

precisamente de primer orden a pesar de que la .orquesta actúa ahora más conjuntada, más segura,más firme. Está, sin duda, mejor ensayada ydispuesta. Pero no son la sensibilidad ni el mododirectorial de Gómez Martínez, un tanto mecánico,los más adecuados para dotar al grupo de unentusiasmo, una personalidad definidos. Ni suforma de trabajar, poco atenta a la evolución delos estilos, ni su tratamiento del sonido losidóneos para crear orquesta, corregir vicios, pulirtimbres. Ni. en fin, puede calificarse de modélicasu línea de programación, con ideas no especial-

" mente brillantes, como la del último troceado y nomuy afortunado Trisian e Isolda, que no llegó ajustificar el costo previsto de 16.000.000 (dieciséismillones) de pts.Podría ser por todo ello escandaloso que losresponsables del coro y de la orquesta del enteRTVE aceptaran esa solicitada alza. ¿Saben ellosque por un número de conciertos similar, unostreinta, nada menos que todo un Bernard Haitinkpercibía hace dos años por su labor con unaorquesta como la del Concertgebouw (que si esuna de las mejores de Europa desde hace decenios)14 millones de pesetas al cambio?Por su parte, López Cobospide 500.000 porconcierto, en lugar de las 300.000 (trescientas mil)que venía cobrando actualmente, con unadedicación a la Orquesta Nacional de diez semanasanuales, lo que es, a tpdasiuces, insuficiente dadosu actual nivel técnico, que no es precisamentecomo para echar las campanas al vuelo. Noobstante, suponemos, que ser;á difícil retener mástiempo al maestro zamprano en nuestro país altener que compatibilizar Sus otros cargos en Berlíny Cincinnati, lo cual supone un problema serio.Pero ¿adonde vamos en esta nuestra España de lasautonomías, capaz de pagar esos sueldazos,bastante más crecidos que los que se pagan porahí a directores normalitos o, incluso, a figuras decierta talla? Todo es posible. Hasta que en lapesetera Cataluña se haya contratado a un directortan gris, tan oscuro como Franz Paul Decker, unpracticón, para titular de la Ciudad de Barcelona,por una tuerte suma de amero, que no nos hasido posible confirmar, pero en cualquier caso unacantidad el triple superior a la que percibió porunos conciertos en junio pasado con la Orquestade Groningén en Holanda.

Paguemos, si. paguemos si hay dinero para ello;pero paguemos cuando esté justificad o,que eldinero es de todos. Administrémoslo mejor.Calibremos, sopesemos y exijamos el máximocuando los sueldos son astrales. En un tema queSCHERZO no quiere abandonar aquí, con estesimple apunte, y que retomará, con más datos einformación de primera mano, en próximas fechas.Estén atentos.

Se he no

OPINIÓN

REVISTA DE PRENSA

_ DNA BROMA MUSICAL_

¡Si señores! el concierto-aniver-sario de SCHERZO fue iodo unéxito. Entre bambalinas y vestidocon traje de la época presencié elacontecimiento; no faltó nadie. Só-lo sentí una cierta sensación deabandono al comprobar que no seprogramó ni una sola nota mía.Consolóme con la estilizada figurade Cristina Bruno, que no sé porqué se empeñó en tocar al viejoBach, olvidando a un salzburguésde pro como yo.

Empieza el año nuevo: mis pri-meras navidades en España me hanreportado algunas insatisfaccionesy sinsabores. La gente enloquecemás de lo habitual y no tenia yoidea de que el mal gusto pudierallegar a cotas tan inenarrables co-mo la de los espectáculos musicalesprogramados para estas fiestas. Lanoche de fin de año alcanzó carac-teres increíbles en la televisión... laradio, especialmente Radio-2 hadecidido bajar el listón... (confiesoque he tenido que consultar eldiccionario). Ya me he enteradoque bajar el listón, traducido li-bremente quiere decir: hilo musi-cal.

Han caido los cap os de las dosorquestas madrileñas y sus sustitu-tos se enfrentan con unas tareasnada desdeñables por no decir im-posibles. Suerte a ambos, especial-mente a quien hasta ayer fue conse-jero áulico de esta entrañable pu-blicación.

Karajan, mi estimado compa-triota, envejece a ritmo de vals, loque no es malo, aunque su utiliza-ción como fondo musical de loséxitos de la selección española defútbol en TV, han vuelto a rizar elrizo de lo cursi e intolerable.

Finalmente, en un ritual de bru-jería, y a manos de su propio hijo,muere un catedrático de violin,Mein Gottü! Pero, ¿quién teme allobo feroz? Feliz año nuevo a to-dos. Prosit Neues Jahre.

W. A. M.

PERO ¿ES QUE HAYCONSERVATORIO?

El diputado socialista FernandoMartínez, se ha dirigido al ConselleiroVázquez Poríomeñe para que le con-teste por escrito a dos pregunias muyconcretas; ¿De quien es el Conservato-rio? y "¿Desde cuand o es de ese qu ién?".De la respuesta del Gobierno se esperaluz sobre el escabroso tema del Conser-vatorio.

Mientras tanto, su director, RogelioGroba, persiste en practicar el engaño,la simulación Je personalidad y rondademasiado de tena la estafa. El día 26de febrero el Parlamento votó que elConservatorio es un Centro PrivadoNo Oficial, pero Groba desprecia lasoberanía del Parlamento y ha convo-cado matrícula libre para los exámenesde junio. El Conservatorio carece dehabilitación docente —ver "Diario deSesións do parlamento de Galicia" n.®102—, pero Groba insiste en tentar lasuerte y ver silos confiados alumnos nose enteran y se matriculan para unosexámenes sin validez alguna.

X. M. CarreiraFARO DE VICO

A Coruña. I de mayo de 1985.

DESESTIMADALA QUERELLA CONTRAFARO DE VIGO

La Audiencia Provincial de Ponteve-dra ratificó la desestimación, en autodictado el pasado 11 de diciembre, délaquerella interpuesta por el director delConservatorio de A Coruña, RogelioGroba, contra el colaborador deFARO DE VIGO, Xuan Manuel Ca-rreira, por un artículo titulado "Pero,¿es que hay conservatorio?" Publicadoel 1 de mayo de 1985 por este diario.

Según el Auto de la Audiencia, elcontenido de! referido artículo perio-dístico no "reviste caracteres de infrac-ción penal", por lo tjue carece de funda-mento la calificación de "injurias ycalumnias" que el demandante habíautilizado como argumento judicial.

En el citado artículo, Xuan ManuelCarreira comentaba la sucesión de con-denas dictadas contra el Conservatoriode A Coruña por la Magistratura deTrabajo, sanciones por fraude a laSegundad Social y sanciones por frau-de fiscal y añadía: "y aún no ha termi-nado la lista de las condenas, sancio-nes, expedientes..."

Faro de VigoA Coruña. 27 diciembre I9S6

CATALOGO DEDESPISTES

Es sorprendente leer la crítica de unespectáculo, concretamente un con-cierto, en la que se alaba la labor deunos cantantes que no han actuado. Elcaso más reciente se refleja en ELPAÍS, página 32, sección de Espectácu-los, del pasado 7 de diciembre, dondeEnrique Franco firmaba en el apartadode Música clásica e informaba delconcierto "de la Sinfónica de Radiote-levisión Española, con su director, Mi-guel Ángel Gómez Martínez, que ofre-ce durante tres semanas la ópera 7>ú-tán e Isolda, de Richard Wagner, enversión concierto". Al enjuiciar la pro-fesionalidad de los intérpretes, en lacrítica se leía textualmente: "El bajoErich Knodt hizo un buen rey Marke;Imre Remenyi, tenor, cantó Melol, y eljoven marinero José Granados, en eltimonel, no anduvo a la zaga™. Ni ErichKnodt ni José Granados estuvieron esedía en el escenario del tealro Real deMadrid.

Numerosos lectores se han quejadode este error informativo; entre ellos,Micheline Echeverría Barriere, que co-menia: "Ruego a un crítico del nombrede don Enrique Franco que tenga unpoco más de seriedad y no dé suopinión sobre actuaciones que todavíano han tenido lugar". José MiguelRodríguez Tapia comienza extrañán-dose de que en la ficha de la crítica sediga que la representación fue el día 3,cuando en realidad tuvo lugar los días 4y 5 no entiende cómo se puede criticaralgo que no existió, y termina pregun-tando: "¿Qué credenciales hacen faltapara ser crítico musical de EL PAÍS?".El lamento más concreto es el delpropio director titular de la OrquestaSinfónica y Coro de RTVE, MiguelÁngel Gómez Martínez. El fue el res-ponsable del primer acto de Tristón eIsolda, de Richard Wagner, y nos es-cribe en carta fechada el día 8: "A lavista de la crítica de don EnriqueFranco sobre el concierto de la Orques-ta Sinfónica de RTVE en el que seinterpretó el acto primero de la óperaTristón e /sóida, de Wagner. aparecidael domingo 7 en el periódico, deboinformar a los lectores del diario y almismo señor Franco que es imposibleque Erich Knodt como rey Marke yJosé Granados como timonel se hicie-ran acreedores a los elogios del crítico,puesto que el primero no actuará hastala escena última del segundo acto (esdecir, el próximo jueves, día 11), y elsegundo, en la escena tercera del terceracto (es decir, el jueves día 18), Portanto, queda claro que ninguno de losdos cantantes actuó en el concierto alque se refiere la crítica".

Hemos requerido a Enrique Francopara saber cuál fue el motivo de estefallo, y su respuesta no se hizo esperar:"Siempre hay personas atenías al fallode una trompa o el semi gallo de un

Scherzo

OPINIÓN

cantante cuando una sal i vi lia se cruzaen su camino, cosas, por cierto, quenota el más ignaro. También en elperiodismo existen esos fallos, y yo locometo al citar a Marke y al timonelcon motivo del primer acto de Tristón eIsolda en la versión por entregas quenos ofrece, jueves a jueves, la orquestade Radiotelevisión. Bien es verdad queestoy seguro de que tanto Knodi comoGranados harán tan bien como antici-pé sus papeles, pero lo cierto es que enel primer acto no aparecen. Quienconozca el periodismo y lo que supone—como es el caso— dictar una crónicapor teléfono y reducirla sobre la mar-cha, no se asombrará del errar, másfácil de producirse en músicas tanfamiliares como Tristón e Isolda queante un estreno. Del mismo modo, a losconfeccionadores del programa se lesha escapado del reparto un pastor,¡Pequeneces! La verdad es que el méri-to o el de mérito de la versión no semodifica por un gazapito más o menos,aunque abunden los amantes de la tazamenor, incluidos los que, por inadver-tencia, mueren aplastados por un ele-fante escapado de algún zoo".

No es la primera vez que EnriqueFranco incurre en un lapso semejante.Desde que EL PAÍS creó la figura deldefensor de los lectores hemos archiva-do otros errores en los que Franco haincurrido. El 14 de octubre de 1985, almencionar la actuación en Madrid dela Sinfónica de Bamberg, el critico deEL PAÍS afirmaba: "Rowicki inició suprograma con la Sinfonía Linz, unaforma de homenaje a la ciudad deBruckner y, también, una perspectivahistórica. El éxito en ambos casos fueespectacular". Fue entonces también eljoven melómano José Miguel Rodrí-guez Tapia quien avisó al periódico:"El señor Franco enjuicia un conciertoque nunca existió. La Orquesta deBamberg ejecutó en la primera parte laSinfonía 35, Haffner, de Mozart, y nola Sinfonía Linz". Los profesores ale-manes cambiaron el programa y estecambio no se comunicó al público".Enrique Franco dio por bueno el pro-grama inicial y Rodríguez Tapia sequejaba: "Yo no me creo que el señorFranco no distinga entre una y otrasinfonía. Todos sabemos que es unaautoridad en la materia. Por tanto, lerecomiendo, para evitar que los lecto-res nos desconcertemos, que no hagacaso del programa, que a veces esalterado sin aviso y sin nota escritaadjunta". Esta equivocación fue resuel-ta en una fe de errores (ver EL PAÍS del30 de octubre de 1985). Y posterior-mente Rodríguez Tapia nos recordabaque en el festival de Granada pasado unconcierto de Chopin se confundió conotro del mismo.

Más recientemente, el 25 de septiem-bre pasado, al reseñar el Reauiemalemán, de Brahms, con el que laorquesta y coro de la Radio de BerlínEste abría el apartado musical delFestival de Otoño de Madrid, en sucrónica, el crítico señalaba "la induda-

ble calidad"del barítono Jiirgen Kurth.Una calidad dudable, puesto que habíasido sustituido por Andreas Scheibner.En este caso, la organización anunció elcambio a lo espectadores que fueronhasta el teatro Real de Madrid. Elcritico de EL PAÍS no se enteró. Enlos talleres del periódico, un musicó-mano que había asistido al conciertodetectó la errata y la crónica se publicócon los nombres correctos.

Ismael López MuñozEl Paü. 14 de diciembre de 1986

CARTAS

Sr. director1.Aprovecho esta carta para felici-

tarle sinceramente las pascuas y desear-le para 1987 que mejoren, que losdefectos se corrijan y que las imperti-nencias hacia el lector o el hipotéticolector se eliminen de su revista, lo queredundaría en beneficio propio y ajeno.

2.¿Quién es el pseudoaficionado alque se refiere don Gerardo Queipo deLlano en la página 37, de diciembre de1986?

¿Existe también la correlativa figuradel pseudocritico'.' ¿Sería posible acla-rar dicho extremo? ¿Se trata de lamisma especie?

3. En la página 42 del mismo nB 10,de diciembre de 1986, existen varioserrores o afirmaciones inexactas queme parece oportuno aclarar. A saber:

a) "Desde el afio 1979 no hemosescuchado una sinfonía del susodichoNielsen". (Se refiere,según MNM.alasestadísticas del Teatro Real de Ma-drid.) Me temo que el 24. 25, 26 defebrero de 1984, la ONE, dirigida porGalduf, interpretó la Quintada Nielsen,(ver programas).

b) El director Neeme Jarvi más queescandinavo, me parece que es estonia-no. Claro que, si lo miramos de ciertamanera, de Irún hacia el Norte, todosescandinavos.

c) Me temo asimismo que la Segun-da Sinfonía de Nielsen, en la grabacióncomentada, es interpretada por la Or-questa Filarmónica de New York, queno por la Orquesta Real Danesa, segúnprecisa (?) MNM en paréntesis infor-mativo.

Conste, sin embargo, micoincidenciacon MNM en lamentar la ausencia delbuen Nielsen de nuestros teatros.

4. En la discografia de Cario M."Giulini, incluida en la pág. 33 delmismo ne 10, debidamente anotada porE.P.A., persona de la que sé que lleva almenos diez afios.vertiendo adjetivosdespectivos o descalificativos —comoestandarte de "prestigio"— en distintasrevistas musicales, pero no consta nadamás, he echado en falta por lo menoscuatro discos de la firma ENN, que

adquirí en España en distintos momen-tos —o sea, que no deben ser muyraros— aparte de varias grabacionespiratas comercializadas y bien difundi-das, aunque la omisión de éstas seadefendible por razones obvias si sehubieran omitido todas. Euryanthe deWeber, entre otros títulos, italianosespecialmente, son buena muestra de laomisión. Se lo comunico por si es deinterés para algún lector:ROSSINL La italiana en Arge¡(2 Lp)Orquesta de la Scala.BEETHOVEN. Concierto }S piano.(Solista Hans Richter-Haaser)MOZART. Conciertos 9, 21. (Solista,Weissemberg)

TCHA1KOWSKY. Sinfonía2"Peque-ña Ruiia", Francesca de Rimini.

Además se ha omitido al Sr. Ravel,al lado del Sr. Mussorgsky, al mencio-nar el disco Cuadros para una exposi-ción.

5. En fin, es lamentable que genteque cobra por criticar o documentar alpseudoaficionado o al pseudolector,sea despectiva y arrogante con la chus-ma ignorante, afirme categóricamentecosas falsas o no se moleste en compro-bar sus afirmaciones, seguros, eso sí, detener autoridad para descalificar a in-térpretes, lectores o viandantes. Es ne-cesario y urgente que mejoren sus mo-dales profesionales o que desaparezcandel mercado, si son capaces de cambiar,para que los aficionados españoles nosatrevamos a opinar de música sin te-moral veredictodel Sanedrín o de algúnpope: pseudoaficionado, ignorante.

Bueno, majetes, que sigáis bien. (Na-da digo de publicar esta carta, seríaimpensable tal ejercicio de autopseudo-crítica.)

Feliz 1987, a pesar suyo.

José Miguel Rodríguez TapiaMadrid

Pseudoaficionado que prefiere a Kubelikantes que Karajan. pero pseudoaficionado

hasta la muerte.

e/Huertas, S7 - Tel.: 429 29 47

Tiidos los díasMúsica Clásica en directo

De lunes a jueves y a las 23,30: CTCLOSDE MÚSICA CLASICA, dedicados a unamor, a un estilo o a un período de laHistoria de la Música.

Viernes, sábados y domingos, dos aclua-ciones: a las 20.30 y las 23.30.

Seherío

ACTUALIDAD

RTVE-GOMEZMARTÍNEZ: DEWAGNER AMAHLER

Entre diciembre de 1986 y enerode 1987 los profesores de la orques-ta de la Radiotelevisión Españolahan tenido que dar, juntas, másnotas que en muchos meses deactividad. En el último mes delpasado año han debido enfrentarsenada menos que con Tristón eIsolda de Wagner; en el primero deéste, apechugar con la complicadaSinfonía n° 5 de Mahler. Claroque su titular, Miguel Ángel Gó-mez Martínez., feliz: cuantas másnotas y más apretadas, mejor.

Llevar la ópera a] concierto siem-pre es peligroso por el desgajamien-to que se produce entre los factoresdramáticos, inherentes al género,ausentes en una sala como la delReal de hoy, y los puramente musi-cales. Hay también un problemacasi insoluble: la pérdida de enti-dad y presencia de las voces solis-tas, que pueden quedar sepultadasen el magma orquestal. V esteproblema no se resolvió en la ver-sión escuchada a lo largo de tressemanas en tres conciertos conse-cutivos (secuencia temporal lógicateniendo en cuenta la duración dela obra, pero contraria a la conti-nuidad dramática y a la fluidez dela acción). Gómez Martínez, quizámenos seguro que otras veces mos-tró, con la partitura en el atril, unarelativa asunción de ella y no de-masiada convicción respecto a loque se ventila en la tragedia amoro-sa tan magistralmente pintada porWagner. Todo resultó frío, los tim-bres no aparecieron articulados si-no ordenados. La magia, la delec-tación sonora, la evanescencia deldúo de amor del segundo actobrillaron por su ausencia. La or-questa no estuvo afinada a lo largode muchos pasajes, particularmen-te los finales, y la sonoridad, pocorefinada, quedó en general destem-plada y gruesa.

En cuanto a los cantantes, nadaespecia|mente resalta ble a no ser laprestación emocionada, honda, pa-tética de Erich Knodt, un bajo-bajode verdad, de voz ancha, profunday extensa, aunque no demasiadorica timbricamente, que hizo unMarke perfectamente creíble. ToniKraemer fue un Tristán de instru-

Miguel Ángel Gómez Martínezmentó Lírico ancho,escasa técnica,irregular cuadratura, poca expresi-vidad y palpables limitaciones paraabordar un papel como éste. Esti-mable, homogénea, de agradablecolor (un poco gutural) yextensiónjusta la voz de Ingrid Haubold, quecompuso una Isolda pálida aunquecorrecta. Mejor por expresión eintensidad Hartmut Welker.de no-table volumen baritonal, si bien feotimbre, rudos acentos y basta emi-sión. Su Kurwenal tuvo, al menos,calor. Destemplada, gritona, conenorme caudal sonoro, la Branga-nía de Linda Finnie.

Tampoco hubo lo que se dicemucha temperatura en la versiónque el mismo director y orquestarealizaron, los días 15 y 16 deenero, de la Quinta de Mahler. Noes el compositor bohemio, tan pro-teico, tan fronterizo, tan sugerentey tan rico de significados, el quemás puede identificarse con los

modos directoriales del granadino,cuyo pensamiento musical se hallalejos de poder calar en las simas,meandros, fuegos interiores y alu-siones localistas contenidos en laobra. Todo un mundo —ese que sesitúa precisamente detrás de lasnotas contenidas en el pentagra-ma— que en esta oportunidad noafloró más que en contados instan-tes y que tampoco pudo estar pre-sente en el expresivo Adagietto,falto de carne, de dominio de lasgradaciones, del exigido rubato.Todo ello sin discutir que la or-questa luchó bravamente con lasinnúmeras dificultades que, ya des-de la mera lectura, alberga la exten-sa composición y que el directorpuso en evidencia sus consabidos eindiscutibles oficio, memoria y se-guridad métrica.

A. R.

SONATAS Y PAR-TITAS DE BACH

Los días 6 y 7 de lebrero podránescucharse en el Ateneo de Madridestas seis piezas que constituyen la

cumbre de la literatura para violínsolo. Será su intérprete el jovenviolinista yugoslavo Misha Pogac-nik, uno de los grandes valores desu generación, aunque todavía nolo suficientemente conocido por suactitud en contra de grabar discos.Los conciertos estarán organizadospor 1DR1ART (Instituto para eldesarrollo de las relaciones inter-culturales por medio de las artes),que el propio Pogacnik fundara enGinebra en 1983. IDRIART hapromocionado hasta la fecha lacelebración de festivales y semanasmusicales en Austria, Brasil, Esta-dos Unidos, Francia, Hungría, Mé-xico, Nueva Zelanda, Noruega yYugoslavia. Los dos conciertos conlas obras para violin de Bach seránla primera actividad que 1DRIARTdesarrolle en España.

Scherzo

ACTUALIDAD

RAYMOND LEPPARD:del barroco al romántico

U NO de los conciertos más esperados dentro dela serie de la Orquesta Nacional en el presen-te curso ha sido el protagonizado por el

director Raymond Leppard. Próximo ya a los 60 años,increíblemente joven y vivaz, nos recibe en la sala dedirectores del Teatro Rea!, con la cordialidad propiade un gentleman inglés y en compañía de la violinistaIsabel van K.eulen, con la que interpretaría el Con-

SCHERZO.—¿Es ésta su primeraactuación al frente de la OrquestaNacional de España?

LEPPARD.—Sí, aunque he actua-do otras veces en España, con la En-glish Chamber Orchestra y Sheila Ams-Irong, Teresa Berganza, e tc . la verdades que nunca había dirigido una or-questa española, de modo que sí, es miprimera actuación con la OrquestaNacional, y también con Vd. (dirigién-dose a Isabel van Keulen).

SCH.— Hablemos de los comienzosde sus respectivas carreras como artis-tas, Vd. como elavecinista y director deorquesta de cámara y vd. como solistade violin.

L.—Bueno, la verdad es que no lorecuerdo... ¿Cómo empieza todo elmundo en la música? Simplementecomenzando: no lo cambiaría, pero locierto es que no podría decir cómoempecé. (Dirigiéndose a Van Keulen)¿Cómo empezó vd.?

V. K.—No lo sé... (risas)... simple-mente empezando a tocar el violin.

L. Pienso que es algo que no sepuede evitar, éstoes lo más importante.

V, K.—Sí, efectivamente.

L.—Mi familia no era ni siquieramusical. Mi padre era ingeniero, tengoun hermano científico y nadie en lafamilia sabía música. Pero cuando eramuy pequeño le pedí a mi padre que meenseñara las ñolas en el piano, y enton-ces sentí que nadie podía pararme.Supongo que lo mismo le habría ocu-rrido a vd.

V. K.—Mi padre era pintor, mihermana tocaba la flauta; sin embargo,desde un principio insistí en aprenderviolin, a pesar de que mi familia desea-ba que estudiase con mi hermana...

L.—... Y seguro que sus padres no lecompraban el viotín.

vierto para violin de Bruch. Así, la entrevista secelebra a la limón con ambos, y ante alguna denuestras preguntas Leppard invitó a la Keulen a queexpresara sus opiniones. Ambos acaban de finalizar elúltimo ensayo previo al concierto. Sobre la mesa, lapartitura de Bruch, la batuta de Leppard y un ejem-plar de SCHERZO, son testigos mudos de la conver-sación.

Raymond Leppard

V. K.—Exactamente, lo pedia una yotra vez y tuve que esperar tres añoshasta conseguirlo, de los tres a los seisaños, y a esta edad, por fin, pudecomenzar.

SCH.—^Cómofue su transición, Sr.Leppard. del clave a la dirección or-questal?

L — Bueno, nunca me dediqué alclave como solista, di conciertos, sípero formando parte de una orquestade cámara, y hoy en día me sentiríaincapaz de tocarlo puesto que no lopractico. Esto pertenece a un pasadoalgo lejano, hace ya diez años que dejéde tocar.

SCH.— Uno de sus mayores méritosha sido el de interpretar la músicabarroca de un modo distinto al tradi-cional, logrando un sonido y una ri-queza rítmica sin precedentes, huyendode las visiones que podríamos denomi-nar románticas. ¿Cómo nació en vd., laidea de acercarse así al mundo barro-co?

L— Pienso que ello era consecuen-cia directa del ambiente musical de laInglaterra de mi infancia, sobre todo delas ideas que surgieron en Cambridge.Si lo recuerdan, hubo un gran auge deesta música e incluso de la de épocasanteriores. En todas partes, incluso enpequeñas localidades comenzó a estu-

Schtrzo

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díarse el clave, especialmente tras lallegada de la familia Domeisch. unaimportante familia alemana dedicada a.la fabricación de. este instrumento. Te-nía diez u once años cuando me encon-tré por primera vez ante un clave; yovivía entonces en Balh, al oeste deInglaterra, y tenia unos amigos en elcampo que poseían el clave más belloque nunca he visto, un instrumentoabsolutamente maravilloso del que nopodia apartarme... Me quedé todo elfin de semana tocando de la mañana ala noche... Era un ambiente ideal parala música antigua el que se respiraba enla Inglaterra de aquellos días, quecoincidió con mi niñez y continuó en mijuventud, durante mis estudios enCambridge.

SCH.—¿Conoció vd. a DavidMun-row.'

L.—Sí, conocí a David muy bien; noformó parte de la orquesta porquetenia su grupo propio, The Early MusicConsort of London, pero siempre quenecesité un flauta, por supuesto lellamé a él. Era un muchacho magnificoal que echamos mucho de menos. (Vol-viéndose a la Van Keulen) ¿Lo conocióVd.? Desgraciadamente se suicidó ynadie sabe por qué. Fue un suceso tristey extraño... una gran pérdida para elmundo musical.

SCH.—Cuando vd. comenzó a diri-gir no era frecuente la interpretacióncon instrumentos originales: de hechovd. siempre ha utilizado los modernos.¿Cuál es su opinión sobre la interpreta-ción de música barroca, preclásica yclásica con instrumentos de la época osus copias'1

L.—Pienso que está bien, no memolesta, salvo cuando todo el mundose empeña en decirme que es la únicaforma de hacer música. Estoy muy afavor de ella; pienso que es maravillosoque la gente dedique toda su vida atocar, por ejemplo, el violin barroco yles ayudaré con todos los medios quepueda. Además se puede aprender mu-cho de la articulación de ese arcoparticular. Yo mismo practiqué conuno de ellos, y es muy interesante... ¿Hainterpretado vd. alguna vez con uno?

V. K—En efecto, y se aprendenmuchas cosas respecto a articulacióny fraseo.

L.—Insisto, pues, en queestoyabso-lutamente a favor de este tipo de inter-pretación, y sólo me enfado cuando seme intenta convencer de que es laúnica vía de acercarse a la músicabarroca o preclásica, y mucho más aúna la de la época clasica.

SCH.—Esta primavera, tuvimosocasión de conversar con ChristopherHogwood y nos dijo exactamente lomismo que nos está comentando vd.ahora; es decir, que el camino correcto

es el que uno considera así, que no hayun modo absoluto de interpretar músi-

L.—Sí, fue un buen alumno mió(risas).

SCH— ¿Qué otros alumnosfamosos ha tenido'.'

L.- Andrew Davisfue alumno míoen Cambridge ymuchos .más... norecuerdo ahora.

Ú

SCH—.¿Piensa vd. que la prolifera-ción y florecimiento de conjuntos decámara dedicados a la música barroca,sobre todo en Gran Bretaña, puedecondicionar a oirás orquestas, sobretodo la English Chamber Orchestray laAcademy of Si. Martin-in-the-Fields aelegir un repertorio diferente?

L.—No, no; no se trata de un cambiode repertorio; influye solamente en laforma de interpretación musical, perode igual forma, pienso que el modo enque la Englísh Chamber Ore h es ira in-terpreta a Bach puede también tenercierta influencia sobre otras orquestas.Se trata de una interacción entre todasellas. Si interpreto un concierto, comopor ejemplo hoy el de Bruch, es hoy unaobra distinta, nueva, esto es lo maravi-lloso, debido a la interacción que se daen ese mismo instante, y asi la obra deBruch surge fresca, como por primeravez porque hay en ese momento unosseres en conjunción y hace que esonazca asi.

V. K.—Siempre se ha de buscar unaforma nueva de aproximación a laobra, es decir no interpretarla comotodo el mundo, uno tiene que encontrarsu modo original propio...

L.—Efectivamente, lo que es verda-dero para uno mismo, recreando laobra...

V. K.—... presentando todo loque tesugiere la música en ese instante. Porsupuesto no se puede olvidar la líneamaestra marcada por el autor, lo quequiso decir y expresar a través de lapartitura; esto es la recreación...

L— Sí, es una cuestión de vitali-dad... En cualquier buena partiturasiempre hay vida, y uno tiene queencontrarla cada vez que se enfrenta aella; de ahí, que yo no haga una obra sinhaberla preparado previamente. Nuncalo haría, fuera lo que fuere.

SCH.—¿Por qué se inclina más. porla música instrumental, la ópera, eloratorio...?

L.—Por lodo lo que sea buena músi-

SCH.—¿Por qué eligió es te progra-ma que interpreta en el Teatro Real?

L.—Supe de antemano que iba ainterpretar con Isabel Van Keulen, yfue ella quien eligió el Concierto deviolin de Bruch. Con respecto a laSinfonía de Beethoven, les diré queestoy volviendo, a esle autor, en concre-to las sinfonías, las estoy repescandoen esle momento, estando especialmen-te concentrado en estos días en laCuarta: así que es muy interesantecomprobar cómo salía. En cuanto aRameau, la razón es que es un músicoque se interpreta muy poco por aquí.injustamente, con las grandes orquestano se suelen escuchar partituras de estaépoca.

SCH.—La verdad es que Rameu escasi un desconocido para nuestras or-questas..., no es muy corriente oír aquía Rameu...

L.—Si. de hecho le ha resultado algoextraño a la Orquesta Nacional... peroestán trabajando mucho y muy bien,ponen un gran interés, pero les resulta

Scherío

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difícil porque no están acostumbradosa esta música.

SCH.—¿Cuál es su opinión sobre ¡aorquesta Nacional de España?

L.—Están esforzándose de verdad,por ello estoy muy contento.

SCH.—¿Cuántos ensayos han teni-do?

L.—Cuatro y el ensayo general... EnAmérica se tienen tres y el general...

V K.—En mi país, Holanda, setienen siete u ocho.

SCH.—Hablemos de sus grabacio~nes más recientes, de sus planes para elfuturo.

L.—Me voy a hacer cargo de unaorquesta americana, la de Indianápo-lis. con la que voy a comenzar en octu-bre de 1987. Tengo pendientes variasactuaciones como director invitado conla Orquesta Sinfónica de San Louis, unmagnífico conjunto...

V. K.—Yo iré a Detroit.

L.—Me encanta América. Creo quela razón radica en que allí todo esposible. Es muy difereme a Europa;por ejemplo, en Inglaterra cualquierconcierto está subvencionado por elGobierno, no existe una ayuda priva-da, y aunque la música es muy buena,siempre hay problemas, restricciones,etc.. En América, por el contrario,siempre hay dinero privado, y se sienteuno libre para invitar a ciertos directo-res, a determinados solistas, e t c . yhacer realmente lo que uno quiere...Nunca te niegan el dinero.

SCH.—¿Tiene vd. previsto impartiralgunos cursos?

L.—No, no me voy a dedicar a ladocencia, pero sí a escribir. Acabo determinar un libro que precisamentetrata de la autenticidad, del problemadel que hablábamos antes; creo que lotitularé La verdadera autenticidad, y enél trato de la cuestión de los instrumen-tos originales, estilo auténtico, etc.. enuna palabra, lo que es verdaderamenteautenticidad. Pero no les voy a contarlo que dice el libro... (risas).

SCH.—(A Van Keulen) ¿ Y sus pla-nes futuros?

V. K.—Todavía estoy estudiandomucho; seguiré ires años más en Salz-burgo, voy a i r a Japón a realizar unagira, daré algunos conciertos en Euro-pa, y como ya he dicho, en América.

SCH.—Sr. Leppard, aun cuandoahora sus pasos se dirigen por ¡a sendade un repertorio mas amplia, que llegaincluso mas allá del romanticismo,¿piensa que queda todavía algún músi-co barroco por descubrir?

L.—Posiblemente Rameu, que to-davía no es bien conocido, y fue, sinduda, un gran maestro, uno de losgrandes; su música es de una grancalidad, incluso a veces me recuerda aBerilo? por sus excentricidades; porejemplo, para su época la Sinfonía de laguerra era una cosa loca...

SCH.—Su gusto por Ramean vienede lejos; recordamos una de sus prime-ras grabaciones para L'Oiseau-Lyre.que contenia fragmentos orquestalesde Le temple de la Gloire .v piezas deGrétry... era un magnífico disco...

L.—¡Oh sí! de eso hace ya veinticin-co años: grabé cinco discos para ellos.

De izda. a dcha.: M." Angeles de Juan, Van Keu

SCH.—Algo posterior es su inter-vención en la grabación de los Concier-tos de Brandemburgo con la Academyof Si. Martin-in-ihe-Fields y NeviíleMarriner, en la que si mal no recorda-mos, sustituyó a un gran clavecinista:Thurston Dar¡...

L— Conocí muy bien a ThurstonDan en mí etapa de Cambridge. Erauna persona encantadora y muy intere-sante. Como en el caso de David M un-row, su muerte fue una gran pérdidapara la música. Enfermó gravemente ymurió durante la grabación de losConciertos de Brandemburgo. Hube determinar la serie, puesto que su enfer-medad no le permitió continuar lagrabación.

SCH.—Finalmente, Sr. Leppard,¿qué podría decir a una intérprete queempieza con entusiasmo su carrera,como Isabel Van Keulen para darlesentido a una vida artística?

L.—Bueno, pienso que la música hayque vivirla, interpretarla con entusias-mo, conseguir ser feliz mientras seinterpreta e intentar transmitir estassensaciones al público, hacer que lamúsica, cualquiera que sea su época yla forma con que se interprete, lleve estemensaje a la gente. Al menos, asi lo veoyo.

W.a Angeles de JuanGerardo Queipo de Llano

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y Leppard

SABER ESTARLa presencia, ya anunciada en

estas páginas, del inglés RaymondLeppard al frente de la Nacional losdias 28, 29 y 30 de noviembre, hapuesto en evidencia que cuandouna persona lleva algo de músicadentro y encuentra la manera dedecirlo y explicarlo; cuando, ensuma, sabe estar en su sitio —esté-tica, estilística y físicamente ha-blando—, se le nota; aunque, si setrata de un director, haya elegido (ole hayan propuesto) un programaen parte no del todo afín a suspreferencias o conocimientos, hayaechado en falta más horas de ensa-yos o no haya podido situarse antela formación sinfónica de sus sue-ños.

Lo dicho es aplicable al mencio-nado músico londinense, que en suactuación con la orquesta madrile-ña dejó constancia de su buen hacersin especiales alharacas ni brillos deoropel. Se colocó en su sitio ydictóuna no perfecta ni trascendente,pero si bonita lección de música.Porque Leppard es, sin duda, unmúsico cabal, de una excelenteformación y de una meridiana cla-

ridad conceptual que para sí quisie-ran algunas de las luminarias quepueblan el firmamento de los lla-mados grandes de la batuta. Apartede que este simpático británico seha hecho va desde los cincuentapara acá un lugar de importanciacomo instrumentista, conductor einvestigador; sobre todo en el ám-bito de la música barroca. Y ahíestán sus numerosos discos paraatestiguarlo.

Leppard, de mediana estatura,de apariencia todavía juvenil a pe-sar de que se halla muy cerca de lossesenta, es un director dinámico,algo nervioso, aunque no vehemen-te. Oscila continuamente de lado alado del podio, llevado de un con-tagioso deseo de estar cerca de lapropia creación del tejido orques-tal, de ubicarse incluso en la inter-sección de las líneas musicales, delas varías voces que sostienen aaquél y éstas. Pero su aproxima-ción no resulta pese a ello molesta oatosigante para los instrumentistasni antiestética para el público. An-tes al contrario, se revela eficaz ydecididamente estimulante, así co-mo notablemente clarificadora.Supo extraer de la ONE, no acos-tumbrada a estas músicas, un ines-perado partido en una suite, prepa-rada por el propio director, de laópera Dardanus de Rameau. Pre-cisión casi insólita, idoneidad deacento y sorprendente transparen-cia fueron las credenciales de lajugosa versión. No tan encomiablefue la colaboración prestada a lajoven y prometedora violinista ho-landesa Isabelle van Keuten en elCondeno n.s 1 de Bruch, dondefaltó calidad sonora y amplitudromántica. Interesante, en cambio,el planteamiento e incluso la reali-zación de la Sinfonía n.Q 4 deBeethoven, que fue expuesta deforma quizá excesivamente come-dida, mirando más hacia lo pura-mente clásico, lo haydniano, que almundo rompedor y a la desbordan-te carga energética que lleva dentrode su en apariencia estricta forma.Pero Leppard supo frasear conintención, con claridad y con graciano exentas de vitalidad. Los planosfueron cuidadosamente tratados yla dinámica, tan importante en estaobra, acertadamente respetada.Una aproximación, pues, muy vá-lida, fresca, lírica, libre de gangas,con loable observación del tejidocontrapuntístico, en donde la Na-cional hasta sonó afinada.

A. R.

ESTRENO DELCONCIERTOPARA VIOLINDE CONRADODEL CAMPO

Los dias 19, 20 y 21 de diciembreha subido a los atriles de la Nacio-nal el Condeno para violín y or-questa de Conrado del Campo,cuya figura viene siendo justamen-te recordada durante estos meses apropósito, entre otras cosas, de laedición del catálogo de sus obraspor la Fundación March en recopi-lación meritoria de Miguel Alonso.La partitura, que data nada menosque del año 1938, es lírica, a vecesensoñadora (segundo movimien-to), de bien trabajada orquesta-ción. Se escucha con agrado, aun-que la atención pueda decaer por laexcesiva longitud, casi treinta mi-nutos para servir una temática nivariada ni especialmente inspirada.El tratamiento de los distintos te-mas (uno básico en el primer tiem-po, dos contrastados en el segundo,uno fundamental en el tercero) esrapsódico y da ocasión para que elsolista, sin brillos y con discretovirtuosismo, guiado, eso si, poruna escritura de excelente trazado,entone una larga y casi permanentemelopea, un continuado solilo-quio, lleno de efusión, de mean-dros, de pasajes melismáticos en losque por lo común late un españolis-mo —en ocasiones casticista— debuena ley. Quizá el movimientomás bello y conseguido desde unpunto de vista estructural sea elsegundo. "Lentamente", sobre elAllegro modéralo inicial, excesi-vamente moroso a pesar de susbuenos efectos y el encanto de susmotivos, y el, también. Allegro mo-derato final, sin duda el más flojoen su algo trasnochado casticismodanza ble.

Interpretación aseada, puedeque demasiado apegada a la letra,sin relieves, de un aplicado y ajus-tado Víctor Martín y de una Na-cional sensible, pero no siempreprecisa y virtuosa, que actuó coninterés al mando de un atento peroun poco desplazado MaximianoValdés.

Bien, en cualquier caso, la recu-peración pública de este concierto yun aplauso a su exhumad o r, Ri-cardo Parada, coordinador artís-tico de la Orquesta.

A. R.

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BRIGITTEFASSBAENDER:UNA MEZZOAUTENTICA

Suspendido en el ciclo de) añopasado, en el de éste se ha podidorecuperar el recital de la mezzoso-prano Brigitte Fassbaender. Naci-da el año 1939 en Berlin, hija delgran barítono alemán Willy Dom-graf-Fassbaender y de la actriz Sa-bine Peters, estudió con su padre enel Conservatorio de Nuremberg en-tre 1957 y 1961, año de su presenta-ción en Munich como NiklausseenLos Cuentos de Hoffmann. En laOpera de dicha ciudad, de la que esKaemmersaengerin desde 1970, hacantado gran número de papeles demezzo. Señalemos entre ellos va-rios ¡ravesiidos como el antes cita-do, Haensel, Sesto, Cherubino,Oktavian o el Compositor; tam-bién figuran en su repertorio, Do-rabella, Carmen, Eboli, Marina,Charlotte, Azucena y varias figuraswagnerianas: recordamos su exce-lente Fricka en la Walkiria de laZarzuela(1986). Además, es sobre-saliente intérprete de oratorio ylied, con una discografía en la queprima la calidad sobre la cantidad.

Irwin Gage fue colaboradorsiempre atento, seguro, imaginati-vo y musical (ver número 2 deSCHERZO, crítica del recital deRene Rollo) en un bello y equili-brado programa con sólo tres auto-res: Liszt, Strauss y Mahler; deéste, las hermosas Canciones delcaminante. Desde el primer liedlisztiano que abría el concierto, fuepatente que la Fassbaender poseeauténtica voz de mezzo, bien pro-yectada, amplia, cálida y vibrante,que debe ser escuchada en teatromás que en disco. El perfecto legatoes compatible con una dicciónejemplar en alemán y buena enfrancés; regula bien el volumen yejecuta correctamente trinos y agi-lidades. Pese a sus 47 años y 25 decarrera, su voz aún suena fresca. Ensuma, una cantante de óptima es-cuela, digna discípula de su padre,cuya fama parece ampliamente jus-tificada.

Lo mejor del concierto fueronlos nueve lieder de Liszt que inte-graron la primera parte, con men-ción especial para Las campanas deMarling, La canción nocturna delcaminanie y Los ires gitanos: can-tante y pianista formaron un dúomusicalmente perfecto. Excelentestambién algunos de los Strauss(Mañana, La noche) aunque quizá

T I TEATRO

KEAL

este bloque resultó menos brillante.El resfriado que, al parecer, aque-jaba a la Fassbaender, sólo fuepuesto en evidencia por la aterra-dora tesitura del ciclo mahleriano:problemas en el ataque de algunosagudos la pusieron nerviosa y pro-vocaron pequeños desajustes. Noobstante creo que pasará tiempoantes de que en el Real se vuelvan aescuchar estas preciosas cancionescon un nivel musical comparable:las dos últimas, especialmente, re-sultaron escalofriantes. En caldea-dísimo ambiente, la cantante con-cedió cuatro bises: Liszt (Es mussein Winderbares sein), Strauss(Zueignung), Brahms (Elherrero)ysegún creo, Schumann.

Un recital realmente hermoso, acuyos protagonistas deseamos vol-ver a escuchar pronto. No estaríade más abonar al estupendo IrwinGage para estos conciertos.

R. A. M.

LA VETERANADE ELIZABETHSODERSTROM

En un concierto extraordinario,Pro-Confederación Nacional deSordos de España, se ha presenta-do en Madrid la soprano ElizabethSoderstrom, en un recital de lieder,acompañada al piano por RogerVignoles. El programa se compo-nía de canciones de Liszt, Grieg,Schubert, Tchaikovsky y Rachma-ninoff. La soprano sueca, nacida en1927 —conservadora de una granjuventud y belleza, a la vez quesimpatía—, es figura indiscutibledel mundo lírico, desde su debut,en 1948 con el singspiel Vármiá'n-ningarna y Bastían y Bastiana.Salzburgo, Glyndebourne, Edim-burgo, Nueva York o Londres, se lahan disputado como gran intérpre-te de un repertorio operístico, en elque dominaban Mozart, Strausso Janacek. A su vez destaca comouna de las más atractivas intérpre-tes de lied en la actualidad, no sólopor sus conocimientos musicales ylingüísticos, sino ante todo por susdotes dramáticas, consiguiendo ensus actuaciones una mayor aproxi-mación al texto poético, que tienepor costumbre aclarar con sus co-mentarios: Nuestra cantante ofreceun amplio repertorio en recitales ydiscos, predominando por las cali-dades de su voz los autores escan-dinavos o rusos: Grieg, Sibelius,Tchaikovsky o Rachmaninoff (co-mo muestra las grabaciones en 5LP's de lieder de Rachmaninoff, oen 2 LP's de lieder de Tchaikovsky,acompañada por Ashkenazy, todascon el sello Decca). Actualmente suvoz conserva muchas facultades,sin embargo dos graves pérdidasson evidentes: intensidad y extre-mos. A la primera, el hábil pianistaVignoles no supo dar contraste,ocultando en algunos momentoslas exquisitas matizaciones de lasoprano y en cuanto a la segunda,alguna opacidad en agudos, y, pa-ralelamente, escasez en graves, conel apoyo de un víbralo, quizá enestos momentos más molesto, en-sombrecieron algo su magníficacreación. De todas formas y aun-que tardíamente, como no se habíacontado con ella en ninguna de lasanteriores temporadas de recitaleslíricos, ni en la actual, y dada sugran categoría en este terreno,creemos que su actuación en Ma-drid ha sido un acontecimiento,aplaudiendo a los que han podidocontar con su presencia.

M. G. G.

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CELOS DELAIRE MATAN

Cuando el número de diciembrede SCHERZO estaba en máqui-nas, pudimos asistir a un buenconcierto, conmemorativo del díade Santa Cecilia. La Orquesta Sin-fónica de Madrid (Orquesta Ar-bós) bajo la dirección de AntoniRos Marbá, interpretó un progra-ma integrado por la Sinfonian.^35"Haffner"de Mozart y La Canciónde ¡a ¡ierra de Mahler.

Ros Marbá es un buen mozar-tiano y aún mejor mahleriano porlo que sus versiones fueron más queplausibles. Hubo gracia, levedad yambivalencia de la buena en Mo-zart. Acaso falló la dinámica en eltercer tiempo, pero el tiempo lentofue expresado con especial adecua-ción. La Orquesta sorprendió porsu buen hacer, el templado sonidode la cuerda, y especialmente por laentrega, sin tasa ni medida, detodos sus componentes. Todo unejemplo.

En Mahler, Ros acertó plena-mente y dio una noble expansión aeste lied sinfónico de trascendida yemocionada belleza. Los cantan-tes, especialmente el tenor, susti-tuido a última hora, no estuvierona la altura de las circunstancias,aun reconociendo que la tesitura dela voz masculina es forzada enocasiones y la orquesta, no por sutildeja de ser poderosa. Algo mejor lamezzosoprano, pero le faltó espíri-tu y comprensión de la obra. LaSinfónica volvió a sorprender gra-tamente y los comentarios a lasalida eran unánimes: fue toda unalección de pundonor y de buenhacer. A nuestras dos grandes or-questas: ONE y RTVE se dedica eltitulo de esta pequeña crónica, conla esperanza de que los celos (?) nomaten, sino que hagan despertaralgunas conciencias dormidas.

G. Q. Ll. O.

actuación de Claudio Abbado, alfrente de la Sinfónica de Londres, quetanta expectación despertó entre losaficionados, quedará sin comentar enel presente número de SCHERZO. Enel próximo, correspondiente al mes demarzo, incluiremos la crítica de lassesiones pertenecientes al festival deCanarias. Dada la importancia de esteacontecimiento musical le daremos ennuestras páginas una cobertura porextenso. Asistió a los conciertos JoséLuis Pérez de Arteaga, quien tambiénrealizó una interesante entrevista con eldirector italiano.

Foto: M. Cronihers

IVO POGORELICH: refinamientoy decadentismo

No cabe duda: lvo Pogorelich elfamoso, ansiado y anhelado (sobretodo en Madrid después de dosaplazamientos sucesivos de su con-cierto, organizado por JuventudesMusicales), el irascible, capricho-so, mimoso y hasta guapo divoyugoslavo, casado con su profesorarusa, es un magnifico pianista. Lotiene casi todo: precisa digitación,exactitud de ataque, impresionante(por lo poderosa y por lo delicada)pulsación mágico pedal, atercio-pelado y redondo sonido... Lásti-ma que, a sus veintiocho años, secrea, al parecer, en la obligación deser trascendente, descubridor denuevos horizontes, revelador demundos ocultos y extraños. Ello lehace regodearse con impúdica de-lectación en su propio sonido, en suvisión desveladora. Y asi, derro-chando belleza tímbrica, expone,sensual y enfermizamente, con unalaguidez endemoniadamente atrac-tiva y cautivante, una lección noexenta de arbitrariedad en cuanto a

la regulación de los tempi y alfraseo, ondulante pero muchas ve-ces inadecuado o fuera de estilo.No obstante, cuánta elegancia ydelicadeza en esos dos Poemas op.32 de Scriabin, quizá lo mejor delconcierto del día 15 de enero; y quéevanescencia en ese increíble ParaElisa. Y qué maravilla de dedos,qué finura en la "Marcha turca "depropina a pesar de los desequili-brios dinámicos del final. La So-nata n.° II de Beethoven fue biencantada, pero estuvo falta de brio.de vigor. La n.Q 3 de Chopin, conun excelente y justo primer movi-miento y un rítmicamente adecua-do Allegro postrero, quedó lastra-da por la exasperante lentitud, faltade vida, del Largo Scarlatti,dotadode una prodigiosa paleta, estuvofuera de estilo, más próximo alromanticismo que el barroco. Paracatalogar a Pogorelich de geniohay que esperar unosaños. Eso estáclaro.

A. R.

Scherzo 13

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El Teatro de La Zarzuela aspiraa redimir a Madrid de su largapenuria en materia operística yballetística. para ello programatemporadas ambiciosas dentro delo que son los condicionamientosdel local y las posibilidades de estaciudad. Pero ello le está llevando aolvidar el servicio al género al quedebe su nombre y al que obedeciósu creación en el lejano 1856. Esteaño la temporada de zarzuela, yade por si corta, se ha sacrificado a laterminación de unas obras de re-forma que no dudamos eran im-portantes y necesarias, aunque notanto como para justificar una cer-cenación tan drástica. Nos tenemosmos que se vaya creando un prece-dente y se deja la música escénicaespañola en el olvido o para elcultivo de los que animan los gus-tos plebeyos y encanallados.

Para cubrir el vacio los respon-sables del Teatro han previsto lacelebración de dos conciertos (esosí, ¡repetidos sábado y domingo!)conmemorando los centenarios delos nacimientos de Guiridí y Usan-dizaga. Del primero e ofreció losdías 6 y 7 de diciembre fragentos deAtuaya, Miremxu. I.a Meiga y ElCaserío y del segundo sus famosasGolondrinas en su inicial versiónzarzuelística. Los intérpretes, laOrquesta Sinfónica de Madrid, quecubre el foso del Teatro, el Corotitular del mismo, diversos solistasy el director Miguel A. Gome?Martínez, que durante la presentetemporada empuñará la balula envarias óperas.

El resultado no se puede decirque haya sido halagüeño en exceso.En genera], los dos conciertos tro-pezaron con las dificultades deri-vadas de la mala acústica de la sala,que todas las reformas habidas ypor haber no lograrán resolver.Contando con la prolongación delescenario mediante la elevación deun tablado sobre el foso, el espaciolimitado par la vieja caja armónicase amplía, permitiendo una mayorholgura a la orquesta y coro, peroel conjunto sigue sonando a rayoscomo sonó, entre otros ilustresprecedentes, la Orquesta de la Ge-wandhaus de Leipzig cuando inten-tó dar un concierto en ese mismoescenario.

Resultó penoso en el conciertodedicado a Jesús Guirídi escuchar ala misma Orquesta, que muy pocosdías antes había demostrado ser lamejor de las madrileñas en LaCanción de la Tierra dirigida porRos Marbá, con un sonido agrio y

TEATRO LÍRICO NACIONAL

LA ZARZUELA

DE GURIDI AUSANDIZAGA:Un recorrido por la músicaescénica vasca

üuriíli y

desentonado. Claro que no toda laculpa es de las condiciones acústi-cas, también la batuta de GómezMartínez, falta de frescura y espon-taneidad contribuyó no poco alresultado.

Y entramos en pormenorizacio-nes. En la sesión dedicada a Guridifaltó el lirismo que anima las parti-turas del compositor de Vitoria. Lavisión ofrecida por el director gra-nadino fue plana, apegada a la letray carente del más mínimo conoci-miento del estilo y la efusividad tanpropios de la música vasca en gene-ral y de Guridi en particular. Gó-mez Martínez da la impresión deser un voluntarioso lector que notrasciende de la letra al espíritu delas obras: Cada cosa suena en susitio, a la orquesta le resulta fácilseguir el seguro movimiento debatuta, pero ahí se queda todo.Tampoco puede ser extraño esteresultado, habida cuenta que en lamisma semana y en los dos díasanteriores Gómez habia dirigidoun acto de Tristón e Isolda con suorquesta. No sabemos de dondesacó tiempo para preparar ambosconciertos. En cuanto a los solistas

las prestaciones fueron desiguales.Las dos sopranos, Paloma PérezIñigo y Dolores Cava, cumplieronsin desajustes ni brillanteces; Ma-nuel Cid defendió sus cometidoscon una buena línea de cantoaunque no excesivamente convin-cente para lo que se le pedia. Cidtiene una bonita voz, pero excesi-vamente blanda, que no encajabamucho en el papel de joven liberti-no que corresponde al tenor de ElCaserío. Alfonso Echevarría, conlas limitaciones ya conocidas diomás verosimilitud a sus personajes.

El segundo concierto celebradolos días 10 y II de enero dedicado aUsandizaga, ofreció Las Golondri-nas con la intervención de la or-questa, coro y director antes enun-ciados y de los solistas, M." AngelesPeiers, soprano; Alicia Nafé, mez-zo y Antonio Blancas, barítono, enlos principales papeles. Las Golon-drinas es obra difícil, en las que seentrecruzan influencias de las mú-sicas en auge en la época de sucomposición. Es una zarzuela atí-pica, por lo tanto, conectada a lascorrientes culturales de la Europade su tiempo y singularmente alverismo y a la música francesa,conocida por Usandizaga gracias asu formación parisina. GómezMartínez se quedó nuevamente enla letra, letra además entendidaexagerando los efectos de asperezay violencia que la obra lleva en sí,efectismos que ahogaron la cargapoética de la partitura a lo quecoadyuvó el descuido general en larealización material con desajustespalpables en la orquesta y coro quepudieron ser debidos a falta deensayos. Para poner un ejemplo, laPantomima se oyó sin relieve, so-nando, eso sí, mucho, pero sindestacar los diferentes pasajes quecomponen la pieza. Alicia Nafé ensu breve intervención como Ceciliafue la cantante más destacada. M.aAngeles Peters, tiene una voz insu-ficiente para el papel de Lina. Sutesitura es más bien ligera y la obrarequiere mayor densidad y conte-nido dramático. Antonio Blancasdebe estar atravesando un mal mo-mento, tuvo muchas deficienciasaunque no poca voluntad. Su vozes cada vez más opaca y su zonagrave se pierde.

Esperamos que la experienciasirva para elevar la representaciónde la música escénica española enlas temporadas futuras de La Zar-zuela, servida con dignidad en to-dos los aspectos.

Los sobrinos del Capitán Grant

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COMIENZO DE LA TEMPORADAOPERA-87 EN MADRID

El telón está apunto de levantarse de nuevo. Un Teatro La Zarzuelaremozado, ton la cara pintada y los interiores adecentados, se dispone aservir otra vez de sede —temporal según iodos los indicios: el Real estápróximo— a la anual ración operística que, cada año, hay que decirlo, menosmodestamente organiza el Ministerio de Cultura a través del INA EM. £* latercera temporada que afronta el joven equipo dirigido por José AntonioCampos Borrego. Lo que sigue es un examen del contenido de la programa-ción y un avance de lo que podrá degustar el aficionado que tenga la suerte deconseguir localidades, una vez superadas las primeras dificultades paraadquirirlas vía abono.

L A temporada de ópera 87se inicia en Madrid (Teatrode la Zarzuela) con Mefis-

tofeles de Boilo, obra que nuncahabíamos tenido oportunidad deescuchar y ver en nuestro teatro enlas XX!V temporadas que ininte-rrumpidamente se han presentado.Sin embargo debemos hacer men-ción que su versión definitiva (Bo-lonia 1875. Anteriormente se habíaestrenado en la Scala en 1868 conun rotundo fracaso y Boito tuvoque realizar correcciones y recor-tes), se convertiría en España desdesu estreno, en obra de repertorio,con demostraciones populares delealtad para dos tenores: Gayarre yMasini, considerado cada cual co-mo el mejor por distintas facciones,en el papel de Fausto, recordándo-se sus magníficas creaciones de Daicampi, daiprati ó Giunto sulpassostremo. En esta ocasión el papel deMargarita lo creará MontserratCaballé, aunque reciente está sugrabación de otro rol en la mismaópera: Elena. Margarita ha sido,desde su grabación para EM 1 1974,partitura predilecta de nuestra so-prano demostrándolo con su habi-tual interpretación en recitalesL'altra notte in fondo al more, endonde su magnífica vocalidad espe-remos que resplandezca una vezmás, al igual que en la escena deljardín en donde Rodolfo Celletti lacalificó de "ingenua y etérea comoninguna". Otro atractivo de estarepresentación está en el bajo Evge-ni Nesterenko.

Orfeoy Euridice será la siguienteobra a escuchar en esta temporada.Sus papeles protagonistas a cargode dos grandes cantantes: StefaniaToczyska será Orfeo y Judith Ble-gen será Euridice. Todavía en elrecuerdo la maravillosa versión de

von Matacic en el Teatro Real conuna deliciosa y emocionante RuzaBaldani. Esperemos ésta con elmáximo interés, sobre todo al con-tar junto a las magnificas protago-nistas, la no menos buena batuta deAntonio Ros Marbá.

Uno de los acontecimientos deesta temporada será posiblementeel Wozzeck, ópera que en su ante-rior montaje de 1974 motivó co-mentarios adversos y que sin em-bargo hoy, pasados poco más dediez años, nadie se atreve a dudar nide su calidad musical, ni de susituación dentro del repertorio. Unreparto homogéneo con participa-ciones brillantes como ChristianBoesch, Arley Reece, HermannWinkler o Karl Ridderbusch. Difí-cil papeleta la de Edmon Colomerde la que esperamos salga con biencomo ya ocurrió con su creacióndel Mavbeth de Verdi. Todo unproblema también para José Car-los Plaza, al cual tuvimos oportuni-dad de ver una triste Macbeth, endonde la búsqueda de la plástica,por otra parte poco lograda, alterólos más simples conceptos alcanza-dos por Verdi, incluso sembrandoel confusionismo ideológico. Espe-remos sin embargo ver los hechos ysus consecuencias.

Don Pasquale puede ser uno delos momentos menos atractivosde la temporada centrándose suinterés en Enedina Lloris, a la queauguramos un futuro, si no inme-diato, si próximo y prometedor.Enzo Dará ha sido un buen bajocantante en reperolorio bufo deópera italiana. Su participación elaño pasado en La Cenerentoladejóque desear.

Continuaremos con // TritticodePuccini, que aparte de contar comoprotagonista para // Tabarro y

Gianni Schicchi a Juan Pons,tiene el interés, menos habitual delo que debería ser, de poderlasescuchar en una sola función. Elbarítono menorquín cada día másconvincente dentro de su cuerda,puede adaptarse fácilmente a lascondiciones vocales distintas deambos papeles, a pesar de quetanto en necesidades tímbricas co-mo interpretativas se encuentranalejados entre sí.De nuevo Cosifan Tune despiertanuestro interés. En esta representa-ción aparecerá Lelia Cuberli, a laque tuvimos oportunidad de cono-cer en Madrid en un recital del ciclode "Líricos" en el Real y que sinembargo y a pesar de no haber sidounánime su aplauso, si creo quedebe prestársele mucha atención.pues puede por condiciones y técni-ca convencernos gratamente. Denuevo Enedina Lloris. Una impor-tante participación, a pesar de quevocalmente sus facultades por mo-tivos obvios estén disminuidas, se-rá la de Sesto Brusca ni in i, Y cómono y a la vista dé sus anterioresparticipaciones en el foso de estemismo teatro: Pelleas, Tristón.Manon Lescaut. ó Salomé, la espe-rada participación de Antonio RosMarbá.

Romeo y Julieta de Gounod esobra de difícil posibilidad de escu-char en escena al requerir un tenorcon grandes facultades, a la vez queun temperamento, timbre de voz ytesitura intermedio entre el lírico yel lírico-spinto. Alfredo Kraus laviene interpretando recientemente,tanto en escena como en grabación

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discográfica, y su aproximaciónparece correcta con brillante reso-lución. Ana María González a laque también conocemos en estaópera acompañando a Kraus, escantante de fáciles soluciones queno desmerece en ningún momentojunto al tenor canario.

Plácido Domingo, uno de losDon José por excelencia de la his-toria, interpretará la ópera de Bi-zet, Carmen. Junto a Domingo,de nuevo, la interesante mezzoStefania Toczyska. que repiteeste año ópera, en el rol principal.A Domingo ya lo vimos en Madridjunto a Elena Obraztsova, va en estemismo papel en La Zarzuela en1975. Su voz y temperamento seadaptan plenamente a Don José eincluso es conocida su versatilidadal haber sido capa/ de crear entres ocasiones distintas interpreta-ciones para el disco con Solti,Abbado y Maazel, todas ellas dife-rentes y a la vez válidas y convin-centes.

Uno de los mayores aconteci-mientos será la Gala de la óperaque contará con la suprema Mari-lyn Horne, posible la voz con ma-yores posibilidades y recursos quehoy se puede escuchar. Cantantecapaz de emocionar y sorprenderen cualquiera de sus actuaciones.Muy dúctil en el lied, su repertorioabarca incluso un amplio conteni-do de canción española que habi-tualmente suele figurar en sus reci-tales. Voz cálida, con tesitura desoprano y mezzo soprano, con lasmayores agilidades permisibles,con las máximas condiciones parala interpretación hace convincentecualquier lied, alternando con su-ma facilidad desde la comicidad ala tragedia.

Completan la temporada losconciertos homenaje a Guridi yUsandizaga, de los que el lectorpodrá encontrar un comentario cri-tico en estas mismas páginas yotros más, que tendrá lugar elpróximo mes de mayo, con IM Villide Puccini. En todos ellos actuarácomo director Gómez Martínez.En resumen, una interesante tem-porada, aunque todavía no total-mente equilibrada.

Manuel Gómis Gavilán

GRAN TEATREDEL LICEU

TEMPORADA 1986.87

LA SONNAMBUl.A, V. Bellini. 22. 25. 27. 29 de enero.Director de orquesla: Armando Gallo. Enedina Lloris/ Rockwell Blake/Francesco Ellero.

LA BOHEME. G. Puccini. 7, 10. 12. 15 de febiero.Director de Orquesla José Collado, Cecilia Gasdia/ María Angeles LuisLima,.'Enric Serra/Vicenc Esleve/ Alfredo Zanazzo.

ADRIANA LECOUVREUR. F. Cilca. 20, 23, 26 febrero, I marzo.Director de orquesta: Roberto Abbado. Mirella Freni/ fiorenza Cossolto/Ermanno Mauro,'Enríe Serra/ Piefo de Palma.

RIGOLETTO. C. Verdi. 7, 9, II, 13, 15 de marzo.Director de orquesla: Romano Gandolfi. Leo Nucci/Adriana Anclli,1 AlfredoKraus,'Alfredo Zanazzo.

BEATRICE DI TENDA, V. Bellini. 20, 22, 24, 27 marzo.Director de orquesta: Armando Gano. Cecilia Gasdia/Leo Nucci/RaquelPierotli/Vinccnzo La Scola.

LULU. A. Berg. 6. 8. 10, 12 abril.Director de orquesta: Friedrich Cerha. Patricia Wise/Franí Mazura/Jeanvan Ree/ Hans Holler.

LUCIO SILLA, W. A. Mozart, 30 de abril, 3, 6, de mayo.Director de orquesla: Julius Rudel- Ezio di Cesare: Jenny Drivala/Raque]Pierotli/Julia Conwell.

LUCIA DI LAMMERMOOR. G. Donizetti. 15, 18. 21, 24 de mayo.Director de orquesta: Friedrich Haídet. Edita Gruberova/ Denes Gulyas; En-ríe Serra/ Roberto Scandiuzzi.

WERTHER. J. Massenel. 2. 6. 10, 14 de junio.Director de orquesla: Alain Guingal Renala Scotto/Alfredo Kraus/EnncSerra, Montserrat Alavedra/Alfonso Echevarría.

SAFFO. G. Pacini. 21, 24. 27. 30 de junio.Director de orquesla: Manfrcd Ramin. Montserrat Caballé.. Joan Pons Ah-cia Nafé.

ORQUESTA Y CORO DEL GRAN TEATRO DEL UCEODireclores del Coro: Romano Gandolfi y Viltorío Sicurí.

LOCALIDADES:

VENTA ANTICIPADA. Horario: de 8 a 15 h.. de lunes a viernes y de 9 a13 h.. los sobados, en las oficinas del carrer Sanl Pau. 1. bajos. 08001-Barcelona. Tels.: 318 92 77. 318 99 50. 318 50 62 y 318 51 66.

VENTAEL DÍA DE LA FUNCIÓN. En la taquilla de la Rambla deisCapulsins. 65. Telv. 301 67 87 de II a 14 h. y desde las 16,30 h.

INFORMACIÓN: Taquillas: tels: 318 92 77,318 99 50.318 5062 y 318 51 66.Administración: leí.: .118 91 22.

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SEDUCTORACARMEN

Carmen de G Bizet. Gran Teatro del Liceo,Barcelona. Primera representación:21.12.1986. Intérpretes. Agries Baltsa. JoséCarreras. Bodo Brikmann (Enric Serra).Director de escena: Anlonetlo Madau- Dial.Coreografía: José de Udaeta. Producción:Gran Teatro del Uceo. Orquesta y coros delGran Teatro del Liceo. Dirección: RalfWeiken.

Carmen es una ópera directa, susprotagonistas son seres casi, casicotidianos... sublimados oportuna-mente. Se trata por lo tanto de unaópera de instantes, de situacionessucesivas. Asi concebida, cobra lo-do su sentido la frase del registaPiero Faggioni: "Si las luces no sonadecuadas no se comprende nada",que es su forma de traducir visual-mente este discurso. (UIMP. Sevi-lla un nombre en la ópera. Coord i-nador David Mas. Col. Galaxia.Sevilla, 1986).

Una vez más nos visitó la Car-men de Bizet. En la presente oca-sión sus protagonistas, Agnes Balt-sa y José Carreras, entusiasmarona los habituales y no habituales delLiceo, hasta el punto que en todaslas funciones figuró sobre los carte-les anunciadores del espectáculo laorgullosa apostilla "no hay bille-tes".

Estaba claro que había expecta-ción por escuchar y ver a estakarajaniana pareja. Para que ellector se haga una idea, AgnesBaltsa actúa en la linea de la prota-gonista de la película de Rossi,encarnado por Julia MigenesJohnson, aunque ella afirme que suactuación ha sido diseñada porPonelle. Se mueve por la escenacon total desparpajo. Su interpre-tación vocal y gestual aportan cre-dibilidad a esta dinámica concep-ción. José Carreras se afianza co-mo actor lenta pero inexorable-mente. Construye un D. José visce-ral y arrancó con justicia los mayo-res aplausos. A su lado Joana Bo-rowskafue unaescelente Micaela yEnric Serra, en la última represen-tación, se lució en un bravo Esca-rnido.

Coros y orquesta actuaron per-fectamente bajo la batuta de RalfWeikert, El color local lo puso elmagnifico cuadro flamenco de Joséde Udaeta. Para unos ha sido elprimer titulo de la presente tempo-rada que les ha convencido plena-mente; para otros fue lo mejor delas Navidades 86. Carmen tuvopoder de seducción.

Luis Putañeo

GIÍAN TKATHi: I)I,L I.ICIX1

UNA ARMIDESINPRECEDENTESFICHA TÉCNICA: "Armide" ¡le Ch. W.(Jlurk. Gran Tealm del Liieu, Barcelona.6.12-19K6. Intérpretes: Montserrat Caballé.Peter l.inddroos, Martha Snrmay, EnricSerra. Valeriano Luchetli, María José Ga-llego. Director de escena: José Luis Alonso.Ereenografia: Hugo de Ana Coreografía:José Granero. Producción: Teatro de laZarzuela, Madrid. Orquesta cuerpo de ba-llet y Coros del Gran Teatro del Liceo.Dirección: Mamfied Ramin.

En retratos y bustos que se con-servan, Christoph Willibald Glucknos contempla desde su bien mere-cida posición, aunque sus gestosdescubren a un ser distraído oensimismado. Evidentemente hallegado basta la cima que la carrerade compositor de ópera puede pro-porcionar a un hombre de su siglopero, en la última etapa de su vida,esa iconografía no parece ser la delluchador infatigable que fue, sinola del poeta abstraído que preten-dió ser.

Me seduce imaginar que Gluck,en los interminables ratos en quedebía posar para Greuíe, paraHoudon, etc., recorrería su vida sinacertar a comprenderla del todo:"la vida es sueño", quizá sea lo másprobable: desde el refugio del guar-dabosques de Bohemia hasta lasgrutas y pastoras de los jardines de

Trianon, o hasta las polémicas parahacer más verosímiles a héroes des-cendiendo a los Infiernos, o losinconfesables amores de brujas ha-cia caballeros cruzados, ¿dónde es-tá la realidad? ¿cuándo termina elsueño? Una muerte piadosa lo visi-tó antes de contemplar su mundoonírico cortado de cuajo por laguillotina.

"No hay contradicción entre losideales racionales del Neoclasicis-mo y el culto de la sensibilidad: lacompasión es atributo de las per-sonas virtuosas, y la temática neo-clásica se proponía exaltar la vir-tud. Pero el retorno a lo antiguo,además de obedecer a ideales ra-cionales, obedecía también a aquelvolcarse hacia el mundo ideal ymejor, que estaba en el mismocentro de la aspiración romántica"(Mario Praz. "Gusto Neoclásico".Barcelona, 1982).

Por lo tanto, no hay ambigüedadni puntos débiles en el desarrollo deArmide como producto de altacultura. Pero merece, si fuera posi-ble, un tratamiento revolucionarioque haga honor a la obra y a suscreadores: a sus denodados esfuer-zos de estilización, a su concepciónde la ópera en definitiva.

La presentación de Armide en elLiceo ha constituido un éxito abso-luto para intérpretes y producción.Montserrat Caballé, como prota-gonista, galvanizó a los espectado-res en los actos tercero y quinto,arropada eficazmente por MarthaSzirmay, Peter Lindroos, y Enric

Armide Foto: A. Boftll

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Sera, los coros y el cuerpo del ballet(algún mágico momento en el con-vencionalmente intrascendente ac-to cuarto). Dirección de escena,escenografía y producción fueronelementos que contribuyeron a di-cho éxito. Desafortunada sin em-bargo la dirección de la orquesta.

Sea, pues, bienvenido este titulosin precedentes en nuestro escena-rio, al que auguramos un brillanteporvenir.

MOZART SEASIENTA ENBARCELONA

Cuando estas lineas aparezcan,se habrá puesto en marcha el pro-yecto "Mozartiana-Barcelona,1987-1992", que consistirá en lainterpretación integral de la obraorquestal de W. A. Mozart a cargode la Orquesta de Cámara Solistasde Cataluña, bajo la dirección deXavier Güell y organizado por Ju-ventudes Musicales de Barcelonaque comandan Joan Milla y BertaJardi.

A lo largo de seis años y 36conciertos serán interpretadas, endiferentes salas barcelonesas, todaslas sinfonías, conciertos, arias deconcierto, divertirnentos, serena-tas, casaciones, etc., del composi-tor de Salzburgo, con la colabora-ción de los más prestigiosos intér-pretes nacionales de este repertorioy, más adelante, con una seleccio-nada participación extranjera.

Se trata del primer proyecto pri-vado de la Olimpiada Culturalanunciada, y que se irá organizan-do a medida que se precipiten losacontecimientos y las fechas entorno a esa magna celebración de-portiva. Para ello se aprovechantres acontecimientos: 1988, Barce-lona recibirá en Seúl la banderaolímpica; 1991, año conmemorati-vo del segundo centenario de lamuerte de Mozart; 1992, celebra-ción de los JJOO en nuestra ciu-dad.

Según los organizadores, la"Mozartiana" es un reto difícil yriguroso, pero también asumible;que se aborda ¡nicialmente conseriedad, sencillez y extraordinariailusión. Juventudes Musicales haadelantado la programación delprimer año. Está prevista la presen-tación general del proyecto en fe-chas próximas.

L P.

INAUGURACICION DE LATEMPORADA DEIBERCAMERA 87

Una vez más se ha inaugurado enBarcelona la temporada de Iber-cámera. Esésteel tercerañoquelosjóvenes empresarios Jcsep i Fran-cesc Prat —antiguos agentes artís-ticos de la extinta "Promúsica"—,junto con el patrocinio del Depar-tament de Cultura de la Generalitatde Catalunya, el Ayuntamiento deBarcelona, el Ministerio de Culturay la Fundación para el Apoyo de laCultura, consiguen organizar paraBarcelona un ambicioso calendariode audiciones que incluye un totalde 21 conciertos comprendidos en-tre el primero del 8 de enero y elúltimo del 8 de julio del presente, yen los cuales va a tener cabida laparticipación de los más prestigio-sos intérpretes y formaciones or-questales internacionales.

Destacan entre otros, además dela English Chamber Orchestra, a lacual ya hemos tenido la oportuni-dad de escuchar en la primera de lassesiones, 1 Solisti Veneti con Clau-dio Scimone como director, la Or-questa Filarmónica de Estocolmocon el violinista Henryk Szeryng,Sergiu Celibidache al frente de laOrquesta Filarmónica de Munich,los Virtuosos de Moscú con lacolaboración del Orfeón Donostia-rra y de la pianista María Joao

Pires, the Academy of St.-Martin-in-the-Fields, Los Angeles Philhar-monic Orchestra con André Pre-vin, o Pierre Boulez dirigiendo laOrchestre de Paris. En la sesióninaugural, a cargo de la EnglishChamber y del violoncelista LluísClaret se interpretaron el Concier-to para violoncelo en Do Mayor AtHaydn, el poco conocido y encambio extraordinario Concierton.g 3 en Sol Mayor de Boccherini,la Obertura de Le Nozze di Fígarode Mozart y la Sinfonía n.s 35"Haffner" también de Mozart. Sicorrecta fue la interpretación deClaret. magistral en cambio nospareció la actuación de la EnglishChamber en la Sinfonía "Haffner".Más allá de la precisión en losataques, de la calidad tímbrica y dela profundidad de planos sonorosconseguidos, lo que más nos impre-sionó fue la idea que presidía laejecución, la absoluta ligazón detodos los elementos al servicio deuna finalidad expresiva que eracapaz de desvelarnos la magnificamúsica que puede esconderse de-trás de lo demasiado conocido.Buen principio y prometedores au-gurios para Ibercámera 87.

César Calmell

Uuis Cía reí Foto; S. Verganu

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ZIMERMAN: Un romanticismocontrolado

De genuino romanticismo,atemperado por una sobria conten-ción clásica, es como podríamoscalificar la actuación de KrystianZimerman en la segunda sesión delciclo de Ibercámara en el Palau dela Música. Seguro, brillante, perosin exageraciones ni amaneramien-tos, el artista comenzó ejecutandola difícil Fantasía en Ja menor Op.49 de Chopin, obra de madure? delmúsico polaco; la riqueza de inven-ción y la belleza de sus ideas musi-cales fueron resaltadas con natura-lidad por el joven pianista, que secentró en destacar los aspeclos re-flexivos e intimistas de la partitura.

Cambiando el orden establecidoen el programa, Zimerman prefiriódejar para el final el pialo fuerte delas Cuatro Baladas y terminó laprimera parte con la Sonata n° I enJa sostenido menor Op. 11 de Schu-mann. En esta obra, extensa ycompleja, que sobrepasa los limitesformales de la sonata y donde sucarácter de constante interpreta-ción puede fatigar al oyente, elintérprete supo jugar con su amplí-sima gama de posibilidades técni-cas y sonoras y nos brindó unaauténtica ejecución sinfónica, conuna clara diferenciación de las vo-ces y los timbres, en la que pudie-ron seguirse con nitidez los máspequeños detalles de este poemalírico-sonoro que es siempre la mú-sica de Schumann

En las Cuatro Baladas de Cho-pin, ya en ta segunda parte, pudie-ron leerse subliminalmente los sa-bios consejos que, a buen seguro, lediera Artur Rubinstein a Zimer-man durante el breve período que

pasó éste último en su casa enParís. El estilo de Chopin es siem-pre la forma de interpretarlo; Zi-merman ha sabido seguir de cercalas sugerencias del maestro: uncantabile claro y dulce, sostenidopor un ritmo ágil que nunca searrastraba en los rubatos, una jo-vial vitalidad y una gran riqueza decontrastes fueron los rasgos quepresidieron la interpretación delartista polaco. Ante la insistenteovación del público, Zimermanofreció dos piezas más fuera deprograma; una Romanza de Schu-mann y el Estudio nQ 4 de Szyma-nowski.

C. C.

FESTIVAL DECANTONIGROS

Se conoce ya la convocatoria delV Festival Internacional que tienelugar en esta localidad catalana. Elcertamen consiste en competicio-nes de coros mixtos, voces femeni-nas, coros infantiles y danzas popu-lares. En las cuatro convocatoriascelebradas hasta la fecha han inter-venido 116 formaciones proceden-tes de 42 países. La asistencia depúblico se ha calculado en un nú-mero superior a las 110.000 perso-nas. Semejantes datos sitúan elFestival de Cantonigrós en lospuestos de cabeza, en cuanto alinterés despertado, de las activida-des de estas características de lasque se organizan en España. Laedición de 1987 se desarrollará del23 al 26 de julio.

LATEMPORADA86/87 DE LACAIXA DEPENSIONES

La importante labor que vienerealizando en el campo de la músi-ca la Fundación Caixa de Pen-síons, que tiene su centro principalen Barcelona, pero llega tambiénaunque en menor cantidad a otrasciudades españolas, se prolongaeste curso con una temporada yainiciada el pasado mes de noviem-bre y que ha de proseguir hastajunio de 1987. Uno de los aspectosmás atractivos es la coherencia dela programación que se anunciapara la capital catalana. Dos tradi-cionales Festivales: los de MúsicaRomántica, que alcanza su VIIedición, y Música Antigua, en su Xconvocatoria. Al margen de losmismos también se encuentranconciertos interesantes, como losde la Orquesta de Cámara deStuttgart, la Engfish Chamber o elrecital de Igor Oistrakh. Para elFestival de Música Romántica secuenta con el mítico pianista JorgeBolet, el Cuarteto Albeni —queinterpretará obras de Beethoven—o la Northern Sinfonía Orchestra,dirigida por Wilfried Boettcher. Enel apartado de la llamada MúsicaAntigua se darán algunos de losconciertos de intención más reno-vadora. Prestigiosas agrupacionesintervendrán en la temporada de laCaixa. Así, La Grande Ecurie et laChambre du Roy, con dirección deMalgoire, montará las Vísperas deMonteverdi. También reseñable esla intervención del conjunto Bos-ton Camerata, que dirige Joel Co-hén. Vendrá igualmente el granlaudista Hopkinson Smith; si bienel concierto que ha de despertaruna mayor expectativa es el quereúne a tres de los grandes de lainterpretación barroca: FransBrüggen, Anner Bylsma y GustavLeonhardt. Una iniciativa a imitares sin duda la del programa centra-do en obras barrocas catalanas,que será responsabilidad del direc-tor especializado Philippe Herre-weghe. Para esta producción pro-pia del Festival de Música Antiguase han creado dos conjuntos, aúninnominados, vocal e instrumental.Esperemos que la idea tenga conti-nuidad.

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INAUGURACIÓN DELTEATRO ARRIAGA

A principios del pasado mes deDiciembre, tuvo lugar la anunciadainauguración, del que desde ahora,será el primer coliseo del Pais Vas-co. Con la presencia del Lendakarien funciones, señor Árdanla, Di-putado General de ja Excma. Dipu-tación Foral de Vizcaya y del Al-calde de la Villa, señor Robles,abrió sus puertas el remozado tea-tro bilbaíno.

El programa no podia ser másatrayente, asi como todos y cadauno de los protagonistas. Para co-menzar la Orquesta Sinfónica deBilbao, bajo la dirección del maes-tro Urbano Ruiz Laorden, inter-pretó la Obertura de Los EsclavosFelices, del compositor bilbaíno,Juan Crisóstomo de Arriaga, tam-bién llamado el Mozart español.Ya en el año 1820, en el teatro queocupaba el solar donde hay día seasienta el nuevo Teatro Arriaga,

tuvo lugar la primera audición deesta Obertura. Compuesta cuandoel compositor sólo tenía 13 años,dijo de ella entonces la critica: "Sinconocimiento alguno de la armo-nía, se descubren en ella ideas en-cantadoras y completamente origi-nales".

La Orquesta Sinfónica de Bil-bao, consiguió una versión llena deternura y fresca de fraseo. Fue lasuya, una interpretación llena dedelicadeza, sonando con un empas-te la Orquesta, que en ocasionesllegó a lo sublime.

Para continuar esta primera par-te, el Concierto Vascopara Piano yOrquesta, del maestro FranciscoEscudero. Compuesta ahora hace39 años, es una obra que a pesar delos años siempre tendrá vigencia.Perlecta en cuanto a su técnica deconstrucción y de amortización,Paco Escudero ha sabido poner en

Escalinata del Teatro Arriaga. Mario Bravo junto al directorde la Sea ¡a de Milán.

este Concierto todo lo que él llevadentro en cuanto a inspiración.Paco Escudero sigue fiel a su estéti-ca musical, dentro del clima vascoque pone en sus pentagramas, contemas cortos y predominio del poli-rrítmü. Una composición la suyadifícil de interpretar, pero JoaquínAchúcarro, fue sin duda un perfec-to componente de ese binomio,entre autor e intérprete. JoaquinAchúcarro, en plena madurez, nosdemostró estar en uno de sus mejo-res momentos de inspiración. Conuna técnica, digitación y virtuosis-mo sólo de los grandes maestros,alcanzó la cota de perfección con sumusicalidad.

Si la primera parte, el triunfo fuede la Orquesta y Achúcarro, comointérprete, y de Arriaga y Escude-ro, como compositores, el comien-zo de la segunda no podía habersido mejor. Como autor y comointérprete. La Elegía, de Jesús Gu-ridi y Félix Ayo, violinista solista.La linea por donde se mueve FélixAyo, es la recta de la perfección.¡Qué vamos a decir de su técnica!¡de su virtuosismo! todo en él esrealmente magnífico. Félix Ayo,junto con la Orquesta Sinfónica deBilbao, ofrecieron una versión co-mo hacia mucho tiempo no sehabía escuchado en Bilbao. En estaobra, se nota ya en el comienzo lamano maestra del compositor ala-vés, Guridi, que por su progresoevolutivo iba a llevarle a la cima enotras de sus muchas composicio-nes. Pieza ésta lírica, llegó al cora-zón de todos los asistentes al con-cierto de la mano de Félix Ayo.

Y para terminar, con este con-cierto extraordinario, dedicado to-do él a la música vasca, con intér-pretes vascos, una obra del maestrovasco Guridi, Eusko-Irudiak. Obraésta compuesta de grandes efectossonoros, como si de obra teatral setratara. Esta pieza musical al finaldesarrolla un Zortziko, en tono deDo Mayor, donde casi nadie sepone de acuerdo sobre la temáticaelegida por el autor, finalizandocon una Espatadantza, con la tota-lidad de la orquesta y todo elconjunto del orfeón. Entonando elBoga-Boga inicial arremeten conuna gran fuerza, desarrollándoselos temas hasta el final. La Socie-dad Coral de Bilbao fue muy aplau-dida en este final apoteósico, dondeel motivo principal estaba precisa-mente en el marco que lo rodeaba,por otra parte, realmente sensacio-nal.

José Manuel Ruiz Conde

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REESTRENO DE AMA YA EN ELCENTENARIO DE GURIDI

A maya.

Como un fruto más de las cele-braciones del centenario del com-positor vasco Jesús Guridi, se pudoasistir a la reposición de su óperaAmaya, el pasado mes de diciem-bre, primero en Vitoria y posterior-mente en Bilbao. La obra llevabadécadas sin reponerse con las mí-nimas garantías escénicas y musi-cales. En esia ocasión, y segúnafirma nuestro corresponsal JoséManuel Ruiz Conde, Amaya hasido reproducida con toda digni-dad. Se ha comprobado, de estaforma, su magnífica calidad musi-cal. Guridi realizó una soberbialabor de orquestación, si bien deuna densidad tal que exige de loscantantes un notable esfuerzo.

Dos jóvenes intérpretes vascosacertaron a dar con las dimensio-nes exactas, tanto musical comodramática, de los personajes prin-cipales: la soprano María Bravoencarnando a Amaya y el bajoAlfonso Echevarría como Asíer.Ruiz Conde nos señala la bellezadel timbre de María Bravo, la bon-dad de sus registros medio y grave yla limpieza de sus agudos. Todaslas dificultades de su complejo pa-pel fueron resueltas con inteligen-cia y musicalidad por la soprano dePortugalete. Alfonso Echevarría,

Foto: Julián

según Índica nuestro colaboradorNiño Dentici, fue quien logró unamás eficaz síntesis de sus mediosvocales y expresivos. Seguro y mu-sical, Echevarría dotó de contenidoa su personaje, sobre iodo en laescena cimera de su muerte. Cristi-na Deutekom, en el papel de Ama-ya en la representación que comen-ta para nosotros Niño Dentici, po-seedora de una voz sin extensión nivolumen, hizo una recreación au-sente y estática. El tenor JesúsPinto, como Teodosio, le parece aDentici adecuado en su media voz,en tanto que Ruiz Conde le consi-dera el punto más débil en lo vocal.Declinante la composición deAdriana Stamenova del personajeAmagoya. Acertada la prestaciónde los ballets Skola de San Sebas-tián aunque Ruiz Conde nos infor-ma de lo inapropiado de su vestua-rio.

Nuestros dos informadores coin-ciden en señalar como eficaz yescrupulosa la dirección de Enri-que García Asensio, quien obtuvouna estimable sonoridad de la Sin-fónica de Bilbao. La versión deUrbano Ruiz Laorden, en cambio,le pareció a José Manuel RuizConde mucho menos interesante.

HOMENAJE ANICANORZABALETA

El rebosante aforo que ofrecía elteatro Victoria Eugenia de SanSebastián, no era sino el reflejo deuna provincia y una ciudad que sevolcaban en el homenaje al granartista local y a la vez universal,Nicanor Zabaleta. Con la presenciadel lendakari y máximas autorida-des guipuzcoanas que arropaban enel palco la estilizada figura delarpista, el director Antón Ayesta-ran comenzó a interpretar un áridoy atractivo programa. Las vocesblancas del Orfeón Donostiarrarealizaron una espléndida interpre-tación de Britten. La obra A Cere-mony ofCarois. cantada en idiomaoriginal, resultó bella y su airelitúrgico conjuntado y de buen gus-to. Acompañó al coro el jovenarpista Iñaki Gurrutxaga, quienvenciendo el normal nerviosismode todo joven músico, logra ejecu-tar con limpieza un sencillo solo.

La siguiente contribución al ho-menaje, estuvo a cargo de Victoriade Los Angeles. No es normal quela soprano catalana suspenda unconcierto. Con el repertorio quepresenta en los diversos escenariosy con la técnica de una buenaimpostación de voz que aún posee,puede seguir cantando muchotiempo. Sin embargo no fue éste sudia. La soprano acababa de cantaren Madrid y se vio que sus cuerdasvocales estaban fatigadas. Los seisHeder de Schubert no los cantó confacilidad, aunque estuvieran im-pregnados de delicadeza. Ante ElCantar del A Imaát Mompou, optópor retirarse, privándonos de escu-charla en tan hermosa canción.

A continuación, intervino la jo-ven Orquesta de Cámara de PaulKuentz. Destacó el trompeta EricAubier en el Condeno para trom-peía y orquesta de Tartini, comoluego triunfara también MoniqueFrasca-Colombier, con el Concier-to para viola D amore en Re menorde Vivaldi, modelo de limpieza yvirtuosismo. Tras un sublime Ada-gio para cuerdas de Samuel Barberque deleitó, el magisterio y colofóna un agradable concierto, lo vino adar Narciso Yepes con el Condenopara guitarra de Vivaldi. La destre-za y seguridad de su mano izquier-da y la flexibilidad y a la vezfirmeza de su derecha, hicieron quesu guitarra sonara siempre clara,diáfana, perfecta.

Niño Dentici

Scherzo 21

ACTUALIDAD

A MAYORGLORIA DEVERDI

Las producciones de ópera denuestros dias suelen pecar de exce-sivo protagonismo del director deescena, del escenógrafo, del divo/ a,por eso que un grupo de artistas sereúna para rendir homenaje al au-tor es infrecuente y éste quizá hayasido el mayor encanto del Nabuccode G. Verdi con que Ricardo Mutiha presentado sus credenciales co-mo director estable del Teatro "LaScala".

El espectáculo fue a niveles dra-máticos muy sencillo. El directorde escena, Roberto de Simone (na-politano como Muti) músico ymusicólogo prestigioso, sacrificó laacción teatral en beneficio de lamúsica. Nabucco es una obra coral,por ello de Simone, situó las mag-nificas huestes de Giulio Bertola,como si de un oratorio se tratase,en escaleras, estático, de forma quelas voces llegasen frontalmente alpúblico y asi poder disfrutar contoda nitidez la extraordinaria en-tonación, empaste, sutileza y bri-llantez de la masa coral escaligeraque ofreció una versión antologicadel Va pensiero por su intimidad,contención y vuelo lirico.

A los protagonistas, exceptoBruson y Dimitrova, de Simone selimitó a marcarles las entradas ysalidas.

Los decorados de Mauro Carosi(también napolitano) tradicionalesy eficaces, pero sin interés. Inspira-dos en bajorrelieves asirios y eniconografía bizantina fueron acer-tados en el primer acto, sugerentesen el segundo (estupendamente re-suelto el eclipse tras la autoprocla-mación de Nabucco en dios), muybellos, por su simplicidad, duranteel Va pensiero y malos sin reservasen el cuadro con que concluye laópera.

Odette Nicoletti vistió al coro y alos figurantes con imaginación; a.los cantantes con fasto, pero sinbelleza.

I

Nabucco - Acia IV - escena II

La verdadera protagonista delNabucco es Abigaille, papel espi-noso donde los haya, para el que laScala ha contado con la únicaverdadera Abigaille hoy existenteGhena Dimitrova, estupenda so-prano, cuya voz prodigiosa, técnicairreprochable y medios asombro-sos hacen olvidar ciertas acritudesen el agudo cuya voz prodigiosa,en el agudo y algunas imprecisionesen las coloraturas; comunes a casitodas las dramáticas que en elmundo han sido y que ciertos sec-tores de la critica y del público dehoy —acostumbrados a los agudosimpecables de las voces insulsas demoda— juzgan, por ignorancia,como imperfecciones, y quizá losean, pero que no empañan lainmensa belleza que en las demásgamas despliegan las sopranos degran calibre. Ghena Dimitrova de-mostró ser una consumada artistahaciendo sutilezas vocales invero-símiles en el aria Anchio dischiusoun giorno del segundo acto y en el"sume ... morente esanime ..."de laescena final. La encarnación quehizo Dimitrova de Abigaille fuerica en matices. Antologica la re-petición en pianissimo de la cava-letta Salgo gia del trono aurato. Laactuación de la cantante búlgaracaldeó la noche y el público sevolcó en ovaciones con ella.

Renal o Bruson es un barítonolírico, su voz quizá carezca deltimbre heroico que requiere el per-sonaje de Nabucco pero con todoes un artista fuera de serie, unmaestro del fraseo, de la emisión,cálido, inteligente, uno de los po-quísimos que nos devuelve el ver-dadero sentido del bel canto. Bru-son encarnó a Nabucco de formairreprochable, siendo especialmen-

ühena Dimitrova

te conmovedor en los momentoslíricos de la partitura, cinceló unpatético Deh perdona, den perdo-na en el acto tercero y un emocio-nado Dio di Giuda en el cuarto.Aunque en el O Prodi miei seguí-temí que sigue a la antes menciona-da aria se echase de menos unapizca más de temperamento. Unamagna creación.

22 Scherzo

ACTUALIDAD

Paata Burchuladze posee la vozde bajo más sonora que se haescuchado en los últimos años. Contécnica aún insuficiente; tiene 31años, como Zacearía, dio muestrade sus debilidades (me parece unerror hacerle cantar en piano el Tusul labro de veggenii de la segundaescena del segundo acto) y de susvirtudes y buen hacer en el apabu-llante Del futuro nel buio discernode la segunda escena del terceracto, una voz excepcional que deno malograrse parece destinada aincluirse entre las insignes de sucuerda de nuestro siglo. •

El tenor Bruno Beccaria quehacía su presentación en La Scalacantó Ismaele con entrega, pero enópera además de entregarse hacefalta tener voz y saber usarla. Po-bre la Fenena de Raquel Pierrotti ydiscreto el Sumo Sacerdote de Ma-rio Luperi.

Y Muti. El maestro napolitanoque se presentaba como titular delteatro consiguió un éxito para losanales. Logró incluso disipar lasombra que su antecesor, el irre-prochable Claudio Abbado, podiaproyectar sobre él, merced a ladeslumbrante belleza que desplegóen la dirección de la juvenil parti-tura verdiana de la que extrajosutilezas, matices y profundidades,por mí, hasta el momento insospe-chadas. Desde la dinámica, con-trastada obertura, pasando por elmejor Va pensiero que he escucha-do, en tono de súplica de oración, ala exquisita dirección de cantantesy coro, Muti que ya hace añosapuntaba como un privilegiado, alque se podía achacar un exceso debrillantez y cierta superficialidad,es hoy una batuta extraordinaria,peculiar, refinadísima; no han sidoinútiles sus incursiones al mundode Mozart con unas estupendasBodas en La Scala (que este añorepite en julio) y su inolvidableCOSÍ de Salzburgo. Exquisitez queunida a la fuerza del temperamentomediterráneo ha dado como conse-cuencia la más completa represen-tación a niveles musicales que re-cuerdo en La Scala desde el legen-dario Lohengrin de Abbado. Unanoche musical digna del PrimerTeatro de Opera.

Muti en el carro del triunfoproyecta inaugurar el próximo añola temporada esca ligera con unDon Giovanni y se habla de queestá en conversaciones con AkiraKurosawa para montar la Tetralo-gía Wagnenana.

Francisco José Villalba

Una escena de la Tetralogía según Ruth Berghaus

EL ORO DELRHIN JUNTO ALMAIN

No cabe duda que todo nuevomontaje de la Tetralogía wagneria-na es un acontecimiento que des-pierta un considerable interés, in-cluso en Alemania donde se estáacostumbrado a tomar contactocon la magna obra. En Frankfurt,sin embargo, se llevaba un largoplazo de tiempo sin que la genialcreación fuera representada en sutotalidad. La primitiva expecta-ción acabó a la postre por conver-tirse en frustración, como informanuestro corresponsal Rafael Do-noso, a quien debemos los datos deesta crónica, al menos en lo que serefiere a la primera entrega, El orodel Rhin, ya contemplada.

La producción, firmada porRuth Berghaus, cayó en multitudde gratuídades e inconsecuenciasescénicas. En muy raros momentosse alcanzó una plasticidad mínima-mente sugerente y aun éstos sedebieron sobre todo a una inteli-

gente utilización de las luces. Muypobres las soluciones adoptadaspara representar al Walhala y lascuevas de los nibelungos y de unaspecto ramplonamente burguéslos gigantes y los dioses. Un Wag-ner ultramoderno, en definitiva,fruto de la no muy feliz pretensiónde actualizar su mensaje estético, locual no facilita en absoluto la co-municación con el receptor.

Como era de esperar, dada lapenuria vocal del presente, la óperafue cantada dentro de una lineageneral mediocre. Un poco porencima de este baremo había quesituar el Wotan, seguro pero sinmatices, de Wolfgang Probst. Co-rrecta, sin más, Anne Gjerung co-mo Erda. Heinz Zednik, en el papelde Loge, ofreció la interpretaciónmás sobresaliente por su buen ha-cer escénico y su apropiada presta-ción vocal.

1.a enérgica conducción musicalde Judith Somogi acaparó buenaparte de lo más positivo de este Orodel Rhin. La Orquesta sonó com-pacta y hermosa. Hubo en esteapartado de la versión una capaci-dad para la matización casi porcompleto ausente en la direcciónescénica y la mayoría de los can-tantes.

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BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

El nuevo concierto de Año Nuevo

E L anciano avanzó lenta-mente hacia el podio desdeel lateral del escenario. Al

hacerlo se va apoyando, torpemen-te, en los respaldos de las sillas de laorquesta. Su paso, irregular e in-firme, le obliga a balancearse. Ensu rostro, surcado de pequeñasarrugas, se dibuja, no obstante laindiscutible lustrosidad de la piel,una mal disimulada mueca de do-lor e impaciencia. Al fin, envueltoen las miradas y sonrisas conmise-rativas de los profesores y en loscerrados aplausos del selecto pú-blico que abarrota la hisiórica Mu-sikverein, alcanza su objetivo y trasun postrer esfuerzo para subir a laplataforma saluda con las manossobre el curioso respaldo barandi-lla. Ahora se perfila, ya claramente,una sonrisa en su faz. La ovación serecrudece. Todavía despaciosa-mente, se vuelve a la formaciónsinfónica que tiene ante él. Desúbito, eleva los brazos en un mo-vimiento eléctrico y el milagro seproduce: comienzan a sonar, lim-pios, nítidos, precisos, tras un ata-que fulminante, los primeros acor-des de la obertura de El murciélagode Johann Strauss, una de las pie-zas favoritas del maestro. Porque,en efecto, es él, el todopoderoso, elarchifamoso, el tañías veces con-siderado como número uno; el aho-ra enfermo y ya viejo Herbert vonKarajan, verdadera institución delmoderno arte de la dirección or-questal. Vuelve.alcabodecincuen-ta años, a empuñar la batuta frenteal conjunto de la Filarmónica deViena, al que conoce bien, en unafestividad tan señalada como la delAño Nuevo, protagonizada, en tra-dición todavía respetada, por lacentura austríaca. Quizá el maestrosalzburgués recuerde en estos mo-mentos, como en una veloz proyec-ción de su mente, la apretada suce-sión de acontecimientos que se handesarrollado en su vida desde aque-lla lejana mañana de enero de 1937,cuando, siendo el más joven direc-

Ka raían

lor general de música de teatro deAlemania (puesto desempeñado enAquisgrán), acaba de realizar sudebut, en las tradicionales fechas,ante las huestes de la Opera Impe-rial: Opera de Berlín, Opera deParis. Salzburgo, Lucerna, Or-questa Philharmonia, Festival deBayreuth, Filarmónica de Berlín,director general en Viena, en LaScala, en Salzburgo, consejero dela Orquesta de París...

La clase mandaPero ante el espectador, ante el

oyente, para los millones de perso-nas que posiblemente están con-templando el concierto, este deAño Nuevo de 1987, lo que cuentano es lo que siente, sino lo que hacey lo que ordena este hombre en-frentado a una orquesta. Por tele-visión se le ve, pese a todo, segurode sí; parco de movimientos, eco-

Foio; D. G.

nómico de gestos, pero certero; laspiernas quietas, los brazos en planomedio o, en alguna ocasión deter-minada, catapultados hacia arribaen característico diseño, tan perso-nal y tan efectivo a la hora de lanzara los metales o de imponer unvelocísimo y seco ataque. La batu-ta, asida con elegancia, nunca apre-tada, actúa como elástica prolon-gación, dibujando sobriamente loque quizá para otros músicos queno sean los vieneses podrían serextraños arabescos. La mano iz-quierda, en la que se aprecian hue-llas palpables de los estragos delreuma y de la descalcificación, esaún. no obstante, ese órgano mági-co capaz de jugar flexiblemente conla dinámica, de modelar, de suge-rir, de acariciar en lo que parecenser insólitos revoloteos. Los violi-nes de la Filarmónica, tan hechos aEos pentagramas de los Strauss,

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BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

tantas veces tocados, en tantasoportunidades dibujados siguien-do las indicaciones de ClemensKrauss, de Hans Knappertsbusch,de Kart Bohm, de Willi Boskovsky,de Lorin Maaze!, aparecen comotransfigurados, como embarcadosen un raro sueño que hace detener-se el tiempo, como llevados, en uninesperado traslado, hacia el reinode las esferas, las descritas de manomaestra en la composición que haabierto el concierto (no ofrecidapor televisión, en donde, como sesabe, sólo se puede contemplar lasegunda parte del acto). Hay unindudable hechizo en todo ello; unhechizo que envuelve a la Filarmó-nica, al público, a los telespectado-res, a los oyentes de radio y, en fin,al propio Karajan, que mantienecasi siempre y como es habitual enél, los ojos cerrados.

El arte de "rallentare"El titular de la Filarmónica de

Berlín es un auténtico mago en estecometido. Posee una precisa, justay probablemente innata habilidadpara administrar sabiamente, sólorozando en ocasiones, pero sin tras-pasarlo, el límite de la cuadratura,sin llegar a cruzar tampoco la fron-tera de lo decididamente amanera-do. Prodigiosa técnica la que ha deejercitar asimismo para encauzar elcanto, diseñar el acento y evitar queel fraseo sufra irreparables trans-gresiones y distorsiones. La músicade los Strauss de Viena es extrema-damente peligrosa para realizarproezas de este estilo. Su tersasuperficie sonora, su frescura, suvitalidad contagiosa y su gracia loprohiben terminantemente. A noser que se esté en el secreto de lamedida exacta para no pasarse,para no caer en la caricatura, parano traicionar la tan clara y evidenteescritura. Y Karajan, menos rigu-roso y clásico que Krauss, menosvivaz y auténtico que Boskovsky,menos espectacularmente virtuosoque Maazel, lo está porque tiene eldominio de la materia sonora y elperfecto control del discurso. Enesta oportunidad, además, al me-nos esa impresión ha dado porradio y televisión, se ha mostradomás ágil, más transparente, sinexagerar las elongaciones ni hacerostentación de innecesarias opu-lencias (que suelen estar presentesen sus grabaciones con los berline-ses). La rica (imbricadelaorquesta,la suavidad de los violines, la dul-zura de sus maderas han podidoapreciarse siempre (con todo lo

que, en cualquier caso, tiene depálido reflejo) en la, como es nor-ma impecable toma sonora. Y elmensaje de los chispeantes penta-gramas ha llegado nítido y suficien-temente idiomático a despecho dela general moderación de los tempiy de la parsimonia de ciertas expo-siciones del director. Asi, en perfec-to acuerdo de éste y de la formaciónvienesa, sin ningún tipo de sobre-salto, con el amable fluir de lascosas bien hechas, se desgranaron,una a una, las piezas que compo-nían el programa (un poquito máscorto este año). La citada oberturade El murciélago, la aludida Músi-ca de las esferas. El barón gitano, laPolka "Pizzicato"... Una sorpresafue la interpretación de la versióndel vals Voces de primavera escritacon parte de soprano solista, quecantó muy bien, con facilidad yjusteza, la norteamericana Kath-leen Battle, una gentil soprano líri-co-ligera. Naturalmente, no podíanfaltar ni El bello Danubio azul(¡Qué extremas y, sin embargo, quésugestivas lentitudes!) ni la MarchaRadetzky, que el maestro dirigió,matizando y todo, al público a lahora de palmear. No hubo en estaocasión, por eso el concierto fue eneste sentido más soso, las gracias,incluso astracanadas, de otros años(recordemos las bromas con Bos-kovsky sobre todo). La gracia, sinduda, estuvo en esta oportunidadsólo en las notas musicales.

La realización

A un concierto como éste nopuede corresponder, sería absurdo,una realización televisiva medio-cre, ni siquiera simplemente buena,Por eso la Televisión Austríacacuida tanto estas transmisiones.Este año, por consejo del propioKarajan, se encomendó la difícilmisión al inglés Humphrey Burton,que hizo una labor prácticamenteperfecta, matizada, atenta... y mu-sical. El ballet, bonito pero casisiempre superfluo —cuando nocursi— funcionó a excepción delsobrepuesto, en directo, al Danu-bio azul, bastante desmañado.

Un aplauso para el trabajo deRalael Taíboen la transmisión porRadio 2 de RNE. Supo estardiscre-tamente, con flexibilidad, dejandosiempre el protagonismo a la mú-sica y seleccionó acertadamente lasilustraciones sonoras del interme-dio.

Arturo Reverter

ADIÓS A CLAIREWATSON

El año 1986 vio la desapariciónde la soprano norteamericana Clai-re Watson. La intérprete habíanacido en Nueva York en 1927. Susprimeras lecciones las tomó en laEastman School, Rochester. Entresus profesores se contarían luegoElisabeth Schumann y Otto Klem-perer. Claire Watson hizo su pre-sentación en 1951 en el TeatroMunicipal de Graz como Desdé-mona. En 1955, Georg Solti seinteresó por la soprano y la llamóasu lado para que colaborase en latemporada de la Opera de Frank-furt. Tres años después Claire Wat-son entró a formar parte de lacompañía estable de la Opera delEstado de Baviera de Munich. Estarelación habría de prolongarse du-rante el resto de la carrera de laartista. Otros muchos teatros im-portantes reclamaron su interven-ción. Recordemos el Covent Gar-den, La Monnaie de Bruselas, lasOperas de Stuttgart y Hamburgo yel Metropolitan de Nueva York. Elrepertorio de Claire Watson traba-jó sobre todo los campos mozar-tiano y wagneriano. Fue, asimis-mo, una destacada intérprete de lasobras de Richard Strauss. La criti-ca señaló en su momento lo refina-do de su recreación del papel de laCondesa de Capriccio. Grabó ennumerosas ocasiones para los se-llos Decca y Philips. De sus regis-tros deben recordarse el Don Gio-vanni. con dirección de Otto Klem-perer. El Oro del Rhin y El Ocasode los dioses en La Tetralogía gra-bada por Solti y Peter Grimes deBenjamín Britten, bajo la direccióndel propio autor.

Scherzo 25

ENTREVISTA

CECILIA GASDIAEl estudio no es nada

sin la intuición

De

26 Schcrzo

'e nuevo, Cecilia Gasdia vuelve a ser noticia en nuestro país en su debut, elpresente mes de febrero, en el Teatro del Liceu en el rol de Mimí de la conocidaópera de Puccini, La Boheme.

Hace tan sólo cuatro años nadie la conocía. Sustituía de Caballeen IM Scala,se revela inopinadamente como consumada intérprete de Anna Bolena. uno de lospersonajes manados por la impronta indeble de María Callas. Y. en seguida, lacomparación y el comienzo de una carga que puede ser pesada:" IM nueva Callas "se dice. La leyenda, el mito empieza a gestarse. ¿Cómo contempla la jovencisimasoprano italiana esta pretendida herencia? ¿Cuál es su actitud ame su prometedorfuturo? La entrevista que la gemil Sonámbula de la pasada temporada concedió aesta publicación en ¡apersona de nuestro colaborador Francisco José Villalba nosmuestra sus inquietudes y apunta sus respuestas a todo ello.

J- -

ENTREVISTA

SCHERZO: Cuándo y dónde empezaste tus eslu-dios de música.

CECILIA GASDIA: A los 5 años. A los 17 comen-cé a caniar y a los 18 acabé la carrera de piano. Todoello en el Conservatorio de Verona, mi ciudad natal.

S.: ¿No crees que empezar tan pronto puede perju-dicar la voz?

C. G.: Depende. Cuando comencé a aparecer en losescenarios no hacía más de quince o veinte representa-ciones al año, en la actualidad no pasan de cincuenta.Siempre procuraba alternar papeles pesados con ligerospara no agotarme. Hoy ya he centrado mi repertorioen el bclcanto.

Comenzar una carrera joven puede ser arriesgado,pero con una buena técnica y un poco de cerebro sepuede seguir adelante. El peligro de arruinar la voz lopuede tener también un cantante con más edad. Porotra parte los jóvenes tenemos más resistencia física yesto es una ventaja. De todas formas si me he equivo-cado o no, se verá dentro de unos cinco años. Sientonces continúo cantando es que lo he hecho bien,si no...

S.: ¿Qué opinas de la ¡an manoseada crisis de voces?C. G.: Todo el mundo habla de ella, pero no sé hasta

que punto es cierta. La verdad es que casi nadie tieneen cuenta a los jóvenes talentos. Los teatros noquieren correr riesgos con ellos. Los representantestampoco y en el caso de que hagan un descubrimientolo explotan, para hacer dinero, hasta que acaban con él.Hace treinta años los teatros ayudaban a los jóvenes,hoy no. En la actualidad no existen los antiguos cazatalentos.

S.: A pesar de tu juventud ya has trabajado con losmás grandes directores de orquesta y registas. ¿Acuántos cantantes de tu edad crees que se les brindaesta oportunidad?

C. G.: He tenido mucha suerte, pero también me hetenido que esforzar. Nunca pensé ser una profesionaldel canto, sin embargo los acontecimientos me hicie-ron ver claro que esta era mi profesión. Decisivo fue eléxito que alcancé cantando, en sustitución de Montse-rrat Caballé, Anna Bolena en la Scala, un verdaderogolpe de suerte, pero ya* entonces estudiaba muchopara perfeccionarme. Por el trabajo y no por el azar,es mi carrera cada vez más sólida.

Mi Traviata con Carlos Kleiber y Zeffirelli el año 84en Florencia fue otro golpe de suerte. Jamás porentonces había pensado cantar Violeta Valery. Kleibernunca me había escuchado en directo. Lo único queconocía de mi era un programa de la televisiónitaliana, retransmitido en Alemania, en el que yointerpretaba lieder de Schubert. Kleiber puso comocondición para dirigir La Traviata en Florencia el queyo fuese la protagonista. Hace unos días me llamópara repetir la experiencia en el Covent Garden, peropor ahora no creo oportuno cantar más Violeta.

Deseo hacer una buena carrera y adquirir prestigio.El dinero no me importa. Por esto rechazo muchasofertas.

S.: ¿Cómo fueron tus relaciones con Kleiber?C. G.: Excelentes. Mis relaciones han sido siempre

buenas con los directores con que he trabajado: Ab-bado, Muti, Mehta, etc. pero con Kleiber había algoespecial. Yo tenía miedo a enfrentarme con un papeltan comprometido como el de Violeta, necesitaba losconsejos de un gran músico que además hiciese unpoco de padre y en Kleiber encontré ambas cosas. Me

habían hablado de Kleiber como de alguien introver-tido, dificilísimo. Sin embargo me encontré con unamigo, todos los días que había representación meinvitaba a ir a su camerino y durante cuarenta y cincominutos, media hora, hablábamos de todo. Sólo pue-do decir que Kleiber consiguió que aquella Violetacantada por mi débil voz saliera bastante bien. Esoque tanto él como yo éramos conscientes de que setrataba de una Violeta de 24 años... quizá si yo hubiesetenido treinta habría sido mejor.

S.: ¿Por qué en el primer acto, que parece el másapropiado a tu voz, era en el que te desenvolvías conmás dificultad?

C. G.: No me considero una soprano ligera,ni lírica,soy una soprano d'agilitá. Mi voz no es de granpotencia, puedo hacer cosas de ligera, sin embargo elprimer acto era el que me resultaba más difícil.Cuando estudiaba la partitura de Traviata creí que elprimer acto sería para mi el más sencillo, en la practicafue el peor. No por la extensión del registro, sinoporque no lograba encontrar el color de voz apropia-do. Todo empezaba a mejorar a partir del segundoacto, cuando se requiere una soprano más dramática.¿La razón? No la sé. La Traviata es una óperadificilísima, una ópera incógnita. Cuando un acto salebien, el otro no. En todo caso he rechazado todas lasofertas que me han hecho para hacer La Traviata,excepto una hace poco en París con Mehta.

S.: ¿En cuántas premieres has participado?C. G.: En veintidós y con obras muy diferentes.S.: ¿Cómo han sido tus trabajos con Abbado y

Muti? ¿Qué piensas de ellos?

"Interpretar Mozart parecesencillo, pero es el más difícilde todos"

C. G.: Abbado es una persona muy accesible,bondadosa, con la sonrisa siempre en los labios, pero ala horade trabajar muy exigente, de extrema precisión,con el que no se puede jugar. Muti en principio esreservado y distante, al menos esa fue la primeraimpresión que me causó cuando trabajé con él porprimera vez en Edimburgo, pero cuando ha tomadoconfianza, la mejor persona del mundo, divertidísimo.Acabo de cantar con él en Filadelfia la Gilda deRigoletto, y ha sido muy cordial, estaba de un humorexcelente, quizá porque trabajaba con su orquesta.

S.: He leído que tienes el proyecto de encarnar aZerlina en un Don Giovanni que dirigirá ClaudioAbbado en el Festival de Edimburgo.

C. G.: Sí, en el 87 en Edimburgo y en el 88 enFlorencia, también con Abbado.

S.: ¿Te interesa el repertorio mozarüano?C. G.: Como toda persona que ha estudiado piano

en profundidad sé muy bien que Mozart es el másdifícil de todos los compositores. Interpretar Mozartparece muy sencillo, pero cuando comienzas a tocarlote das cuenta de que alcanzar la aparente simplicidadque requiere la ejecución de sus partituras es la laborde una vida. Lo mismo ocurre con su música vocal.Para cantar a Mozart es necesaria una preparaciónmusical y técnica altísimas, un especial adiestramientode las cuerdas vocales. Las partituras cantables de

Scherzo 27

ENTREVISTA

Mozart además tienen una tesitura muy extraña queobliga a forzar ciertas zonas de la voz. Algunos dicenque Mozart no hay que cantarlo a la italiana, yo creoque sí. Pero no como a Verdi o a Bellini. Cuando secanta a Mozart, se canta a Mozart y hay que olvidarsede los demás compositores.

S.: ¿Es más difícil que Rossini?C. G.: Aún más. Quizá por eso no me han ofrecido

papeles mozartianos antes. Porque es cierto eso de quequien canta a Mozart bien, puede cantarlo todo.

S.: En caso de perder la voz, Dios no lo quiera, ¿lecrees capacitada para seguir tu carrera musical comoconcertista de piano?

C. G.: Una cosa es tocar bien un instrumentomusical y otra muy distinta ser concertista. Necesitaríaestudiar más. De todas formas espero que esto noocurra porque no me gusta la idea de ser solista depiano.

S.: ¿Cómo estudias los personajes que interpretas?¿Cómo te acercas a ellos no musicalmente sino dramá-ticamente? ¿Una cantante de ópera debe ser actriz?

C. G.: Eso es indudable. Yo intento dar contenidodramático a todos los personajes que interpreto y paraesto creo necesarias dos cosas, una, la menos impor-tante, documentación general sobre el personaje y dos,la imprescindible, la intuición. Y la intuición no sepuede, no sé, explicarla. Los cantantes contamos conla ayuda de la música y en ella está la inscripción. Se

I• * ;

c

Gasdia en Madrid en la Sonámbula

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puede leer toda una biblioteca sobre Medea o sobre LaDama de las Camelias, pero esto no es nada, la llavede la interpretación en ópera es siempre la música.

S.: ¿Y el texto?C. G.: Importantísimo. Incluso en el belcanto, a

pesar de lo que generalmente se piensa. Por ejemplo enel lo non credea mirarti de IJI Sonnambula, el texto yla música están tan ligados que si no vocalizas biendestrozas la partitura. A Bellini hay que frasearlo ymucho. Pero no me considero aún con la experienciasuficiente como para dar una opinión autorizadasobre el tema. Descubro cosas a diario, creo quesiempre se están descubriendo, pero, aún así, estoyconvencida de la importancia del instinto, que es elque te guía. Alguien me narró la siguiente anécdotasobre María Callas. Un día el maestro Serafín pregun-tó a Callas cómo hacía para interpretar de forma tanmaravillosa y exacta los recitativos, que lo son todo enla ópera. Callas respondió: "No hago más que lo quesiento que debo hacer". Se pueden tener los másgrandes directores de orquesta, los mejores directoresde escena, los mejores profesores, si no se tieneintuición, instinto, no se tiene nada. Para demostrarloahí están algunos grandes compositores y directores deorquesta del pasado que carecían de preparaciónacadémica y como músicos, sin embargo, eran incom-parables.

Esto no quiere decir que no me guste estudiar, muyal contrario, siempre procuro aprender de las personascon las que trabajo, de aquellas que me puedanaconsejar o enseñar. También trato de hacer mías lassugerencias o críticas que recibo. Zeffirdli jamás te dicehaz ésto o aquéllo; él, como otros grandes del teatrocon los que he trabajado, sugiere, inspira más queindica específicamente lo que tienes que hacer.

S.: ¿Tienes predilección por algún músico?C. G.: Yo amo la música, toda la música y no tengo

preferencias. Aunque en función de mi voz tengo queconfesar que los compositores que interpreto con másagrado son Bellini y Rossini. Pero adoro a Mozart,Puccini, Verdi, Bach, Monteverdi, Vivaldi, a todos...

S.: ¿También a Wagner?C. G.: Sí, pero no para cantarlo. Sus personajes

líricos son muy hermosos, pero aún necesito madu-rar... quizá cuando tenga más años.

S.: ¿ Y la música contemporánea?C. G.: Sí. Incluso alguna música ligera. De hecho he

intervenido en la representación del Rake's Progressde Strayinsky que fue dirigido por líen Russell enFlorencia.

S.: Tu carrera es la de una cantante ecléctica. Hashecho Liu de la Turandot de Puccini, Gilda de Rigo-letto de Verdi, Corinna del Viaggio a Reims deRossini, la Luisa Miller...

C. G.: No. Luisa Miller no la canto más por elmomento.

S.: Te la escuché hace un mes en Viena.C. G.: ¡Horror! No estaba en forma. Con Luisa

inicié mi carrera pero desde entonces no la habíavuelto a hacer. La representación en Viena no fue muybien, no es un papel para mi. Pero con las equivoca-ciones también se aprende.

S.: Siendo ésta la primera vez que cantas en Españatpor qué has elegido La Sonnambula?

C. G.: No es la primera vez que canto en España.Hace tiempo lo hice en Oviedo y hace quince días,poco más o menos, en Barcelona. Pero lo de Barcelo-na fue un imprevisto.

ENTREVISTA

OíUta tiasdia ionio Violeta en Milán

Hago mi presentación en Madrid con la Sonnam-bula porque me la ofrecieron y creo que es uno de lospersonajes que mejor interpreto, uno de mis perso-najes favoritos, vocalmente hablando. Quería haceralgo sobre seguro y con Sonnambula he tenido éxitoen todas partes.

S.: ¿Qué proyectos ¡ienes?C.G.: En el 88 inauguré la temporada de la Lyric

Opera de Chicago con Sonnambu/a, queen treinta y tresaños de vida de este teatro jamás se ha representado.También mi debut en el Met de Nueva York conRomeo y Julieta, de Gounod.

S.: ¿Y la Scala?C.G.: Soy italiana y en la Scala prefieren a los

cantantes extranjeros. Así que los pobres italianostenemos que emigrar a América viendo cómo losteatros italianos se llenan de cantantes americanos.

S.: ¿Quizás por esa cantantes italianos de prestigiointernacional hacen pocas apariciones en ¡a Scala?

C.G.: La Scala es el primero de los teatros, pero esun teatro extraño con todo el mundo, hasta conPavarotti. Un día te abren las puertas y al siguiente teolvidan por tres o cuatro años. La Scala tiene unapolítica con vistas al exterior. Las premieres general-mente las hacen extranjeros.

Tras Anna Bolena he cantado allí Gianni Schicchide Puccini / Pellegrini alia Mecca de Gluck; después

me han ofrecido otros papeles pero que sabían deantemano que no podía aceptar a no ser que estuviesetan loca como para aceptarlos y arruinar mi éxito deAnna Bolena. Si algún día me ofrecen algo para lo queme considere preparada y segura, regresaré encanta-da.

S.; ¿Yo la Arena de Verana?C.G.: Adoro la Arena. Pero es un teatro demasiado

grande, peligroso. En un mismo día puede hacer calor,después llover y más larde un frío espantoso. Una vezcanté allí la Liu de Turando! con Ghena Dimitrova,pero exclusivamente por complacer a mis paisanos.Este año haré el Réquiem de Verdi. Me da miedo laArena, no el público, la Arena en sí, el aire libre, labronquitis.

S.: ¿Cuál es tu teatro favorito?C.G.: Quizás la Opera de París, también Chicago...

en realidad me gustan casi todos los teatros.S.: ¿Qué público consideras más exigente?C.G.: Sin duda el italiano.

"el público vienesno se entera de nada'

S.: ¿Y el público vienes?C.G.: Siento tener que decirlo pero el público vienes

no se entera de nada. Esto parece una revancha por midescalabro en Viena con la Luisa Miller. No es así. Elpúblico de Viena es de esos a los que lo único que lesinteresa son los agudos.

S.: ¿ Y el de Madrid?C.G.: Extraño.S.: ¿Cómo ha sido tu trabajo en el Teatro de la

Zarzuela?C.G.: La representación de la Sonnambula ha sido

buena considerando que sólo hemos tenido seis días deensayo. Es un teatro con un ambiente de trabajoestupendo. Se nota un gran deseo de hacer las cosasbien.

S.: ¿Volverás?C.G.; Eso no depende de mí. Depende del Teatro de

la Zarzuela.S.: ¿Por ejemplo con Pamina?C.G.: No. Aquí no haré Mozart. Pero si un Puccini,

otro Bellini.S.: ¿Algo fácil o más popular que Sonnambula?C.G.: Eso de fácil o conocido es un error. Acabo de

hacer Capuleilie i Montecchi en Chicago con TatianaTroyanos. Era una ópera que jamás se habla repre-sentado allí, el público no la conocía, no entendía eltexto y sin embargo el éxito fue muy grande. ¿Porqué?, pues porque la dirección musical fue inspirada,la regia buenísima, el reparto excelente y además selogró esa conexión público-escenario que hace grandeuna noche de ópera.

Francisco José ViUalba

Scherzo 29

DANZA

UNLAMENTABLECASCANUECES

D ESPUÉS de varias temporadasen diferentes teatros del país,donde el rigor profesional a

todos los niveles parecía estar asenta-do, el Ballet Nacional Clásico de Espa-ña ha dejado mucho que desear conesta puesta en escena de Cascanueces.

Este tradicional ballet, cuya coreo-grafía original pertenece a Lev Ivanov,ha sido uno de los más sufridos (por asídecirlo) del repertorio de (odas lascompañías de danza clásica mundiales.En esta ocasión y bajo la dirección deRay Barra. Cascanueces se pierde en elintento de una nueva versión ajenatotalmente a su historia y origen. Barraha introducido en esta puesta en escenael personaje de una viuda y un grupo decadetes jóvenes. No aparecen en estaversión ni niños, ni el Rey de losRatones, en cambio ha preferido unBrujo Real que es más bien una carica-tura carnavalesca. La coreografía (so-bre todo en el primer acto) es paupé-rrima, no llegando nunca a la altura dela música (P. 1. Tchaikovski). El cuerpode baile, a pesar de la simplicidad de susejecuciones, no logró unidad ni segu-ridad y nos parecía que estábamos anteuna regular representación de gradua-ción escolar.

A pesar del aspecto negativo de larealización del trabajo de Ray Barra,vale destacar la entrega en las danzas dealgunos solistas como María LuisaRamos en el rol de Clara, con unadelicada inocencia y frescura demos-trando además su buena técnica yprofesionalismo, al igual que su par-tenaire Ricardo Franco en el papel deCascanueces. Arantxa Arguelles y An-tonio Castilla, en La Reina de lasFlores y Su Caballero, nos ofrecieronun agradable pas de deux, con esacompenetración, dominio de la técnicay seguridad a la que ya nos tienehabituados esta joven pareja. El deco-rado y los figurines fueron diseñadospor José Ramón Sánchez y el desacier-to sólo ocurre con Los Genios, que esmás bien revisteril. Las luces de Federi-co Gerlache no son un aspecto a desta-car pero fueron funcionales. En generalel Ballet Nacional de España Clásicono ha podido alcanzar el nivel deprofesionalismo con que sabemos quecuenta, quedando muy por debajo desus posibilidades en esta nueva versiónde Cascanueces.

El somhreni de tres picas

EL SOMBRERO DE TRESPICOS Y LOS TARANTOS

Para la última temporada del año enel Teatro de la Zarzuela, José Antonio,bailarín estrella y actual director artís-tico de la compañía ha seleccionado F.Isombrero de tres picos, una recreacióncoreográfica realizada por él mismo,sobre el relato de Alarcón con músicade Manuel de Falla y decorados yfigurines de Pablo Picasso. José Amo-

Cascanueces

nio no ha quitado ni puesto nada a laconocida coreografía de Massine, sim-plemente ha enriquecido con nuevosaires esta simpática pieza del baileespañol. Solistas y cuerpo de bailehacen derroche de gracia y dominio enel difícil arte de la danza clasica españo-la, conjugando asi, baile e interpreta-ción, bajo la inmejorable dirección desu actual coreógrafo.

ÍMS tarantos es una coreografía ori-ginal de Felipe Sánchez, sobre texto deAlfredo Mañas, que narra la historiadel amor imposible entre familias riva-les de gitanos, que semejando la tramade Romeo y Julieta, termina en trage-dia. La música ha sido compuesta porPaco de Lucía en exclusiva para elBallet Nacional de España. La primerabailarina Aida Gómez en la Juana de lafamilia de los Camisones y el solistaAntonio Márquez en el Ismael (hijo dela Taranta), no sólo demostraron ensus bailes ese temperamento arrolladordel flamenco, sino también ser unosmagníficos actores. Para el rol de LaTaranta, epicentro de esta historia, hasido invitada la primera bailarina, Mer-che Esmeralda. Fuerte personalidad yelocuencia gestual hacen de esta mujer(que posee "duende"), una de las gran-des figuras del baile flamenco de Espa-ña y del mundo. Enriquece la Coreogra-fía la participación de los niños ManuelReyes. Raquel Giner y Jasón Andrés yla colaboración especial de Manoleteen El Troya. Es lamentable que paraesta puesta en escena se haya obviado el"poder de síntesis", dado el conoci-miento del tema. El conjunto de baila-rines, guitarristas, cantaores y orquestadirigida por J. Alberl Amargos, hanhecho posible que el público madrileñodisfrutara una obra de rigor y calidadestupendos.

j . L s.

30- Se heno

DANZA

BALLET CLASICODE ZARAGOZA

El Centro Cultural de la Villa, alber-gó durante dos semanas al BalletClásico de Zaragoza que en es-ta ocasión nos ha traído dos progra-mas. El primero consta de tres ballets:Las Silfides, El amor brujo y Sinfo-nía en Re.

La versión coreografía de Lynn Sey-mour para su Sylphides es poco origi-nal, quedando mediatizada entre un"aire moderno" (que no cuaja) y elclásico de Fokine. Falla la esenciaetérea que caracteriza a estas ánimas,teniendo en cuenta que ta coreógrafamantiene los mismos pasos y estructu-ras coreográficas de la original. Des-concierta el vestuario entre la innova-ción de traje de más reciente época, conlas "alitas" tradicionales del auténticoballet. Un pobre trabajo de luces noayudó tampoco a que esta nueva Syl-phides saliera airosa en esta tempora-da. La interpretación del pianista Jai-me López fue acertada, aunque nobrillante, pendiente siempre de la eje-cución danzable de los bailarínes.

Marta R. Estrampes y Michel Wa-llerand nos ofrecieron una digna inter-pretación.El amor Brujo, coreografiado por Cris-tina Miñana, ha sido interesante yagradable, aunque quedándose atra-pada por el lenguaje de la danza clásica.Tal vez si la coreografía estuviera enri-quecida con algunos elementos del "es-pañol", no echáramos en falta esafuerza siempre presente en este ballet,sobre todo en La Danza del Fuego. Encambio no faltó pasión ni entrega en laCandelas de Marta R. Estrampes y elCarmelo de Michel Wallerand, ambosmagníTicos bailarines de estupenda téc-nica y alto nivel de profesionalismo.

Symphony in re. es sin duda el platofuerte de la temporada.

Un increíble derroche de humor yfantasía hacen las delicias de este balletde Jiri Kylian, coreógrafo y bailarínchecoslovaco, actual director del Ne-derlands Dans Teater. Esta coreografíafue estrenada en La Haya en 1976 y hasido montada para el Ballet Clásico deZaragoza por Hedda Twiehaus y UlfEsser. La maravillosa interpretación deestos jóvenes zaragozanos, hicieronque Symphony in re, nos quedarabailando en la mente más allá de finali-zada la representación.

El canto de la tierra, pone de mani-fiesto el talento y buen gusto de sucoreógrafa: Cristina Miñana que es asu vez la directora de esta agrupaciónde bailarines. Este ballet fue estrenadoen Zaragoza en 1985 y consta de dospartes donde se alternan y conjugan,conjuntos y pasos a dos. En la segunda,Ln despedida, se presenta toda la com-pañía. Tiene un alegórico fina! lleno deencanto y sutileza. Para las representa-ciones de El Cania de la Tierra fueinvitado el primer bailarín de la Opera

de Frankfurt Glen Tuggle. Es notoriala presencia de Marta R. Estrampes enesta coreografía (al igual que en todo elrepertorio del Ballet de Zaragoza), porsu entrega en cada interpretación, asu-miendo la responsabilidad de primerabailarina. Los diseños de Pedro C.Fernández junto a la coreografía deMiñana y la música de Mahler, logranun conjunto armónico y de exquisitabelleza. Cristina Miñana dirige desde1983 la Escuela Municipal de Danza yEl Ballet Clásico de Zaragoza.

J. L S.

SEPARADOS EL BALLETCLASICO Y EL BALLETNACIONAL DE ESPAÑA

En conferencia de prensa evocadapor el Sr, Don José Manuel GarridoGuzmán, director del Instituto Nacio-nal de las Artes Escénicas y de laMúsica (INAEM), se dio a conocer alos medios informativos de la capital ladecisión del Ministerio de Cultura de laseparación de los sectores Español yClásico del Ballet Nacional de España.El ballet de técnica clásica pasará aformar parte de la agrupación de laOpera, y hará su primera aparición enlas representaciones de Orfeo y Euridi-ce, de Gluck. A partir de este momentodicha agrupación se llamará TeatroLírico Nacional La Zarzuela, cuya sedeserá el Teatro Real. Tendrá como di-rector estable a Ray Barra y posible-mente asuma la dirección artística delmismo la conocida bailarina soviéticaMaia Plisetskaia.

El Ballet Nacional de España, man-tendrá en su plantilla como directorartístico al bailarín estrella y coreógra-fo José Antonio. También fueron da-dos a conocer los planes de creación delTaller de Danza (cantera promocionalde futuros bailarines) y la Joven Or-questa Nacional, asi como becas ysubvenciones a compañías privadas.

TEMPORADADE DANZA 86/87CENTRO CULTURAL DELA CA1XA DE TERRASA

Finalizó el año con las representa-ciones del Ballet Español de YokoKomatsubara y Dart, Companya deDansa que dirige Guillermina Coll.Goya: La Luz y La Sombra, es untrabajo inspirado en los cuadros delpintor Francisco Goya y cuya coreo-grafía es de Victoria Eugenia y YokoKomatsubara.

Dart, Companya de Dansa presentóseis coreografías: Danzas sin palabras,coreografía de Hans Wrona y músicade F. Mendelssohn. Variaciones sobreBalanchine, del mismo coreógrafo(Wrona) y música de P. Tchaikovski.¡AHi! ¿Dónde? coreografía de PavelVokoun y música de J. S. Bach. Lli-gams. con música de Gustavo Ríosinterpretada al piano por el compository Juegos, música de I. Stravínski, am-bas creaciones de la catalana Guiller-mina Coll. Para el comienzo del año 87están anunciadas las actuaciones deAre Dance Company de Gran Bretaña,con tres coreografías de Kim Brons-trup: A Soldier's tale y Los Noces, conmúsica de I. Stravinski y Chamberplay, en silencio. Ballet del atlántico(Islas Canarias). Esta joven compañíase presentará con Pasión, homenaje aPier Paolo Pasolini.con música de J. S.Bach y coreografía de Anatol Yanows-ky. Por su parte el Ballet Contempo-rain de Bruxelles (Bélgica) ofrecerá endos representaciones: Sonatas del pa-dre Soler, música de Antonio Soler.Nada, música de Peter M. Hammel yNuevo tango, con música de AstorPiazzolla, todos coreografiados porliarme n Larumbe. También se presen-tará en esta temporada el Black BalletJazz (USA). Cake Waík, Congo Squa-re, Funk Rhythms y Mannequin Suite,serán la muestra de este ballet nortea-mericano.

Scheno 31

MÚSICAS PRETÉRITAS

Algo se mueve...

Mirando hacia atrás este 1986 que se ha acabado, tiene uno ¡aimpresión de que ha sido movidito y, sin embargo, tal impresiónes simultánea a la de que todo sigue igual. Don Juan de Mairena—tan olvidado este año como su padre Don Amonio en aras deotras conmemoraciones de obligado cumplimiento— decía: "Siquieres que nada cambie, refórmalo. "

Frecuentemente la importancia de los hechos culturales semide por la resonancia social de los mismos: número de asistentes,publicidad, criticas en la prensa, etc. Y, sin embargo, no sonmagnitudes que se puedan superponer o que guarden una relacióncausa-efecto. Si es válido este baremo para valorar los actos depirotecnia cultural, esos números tan sonados, en los que tantadinero se inviene y de los que, después de la explosión, no quedamás que humo y una varilla que cae al vacío.

P OR eso conviene dejar cons-tancia de ciertas pequeñascosas que han pasado inad-

vertidas parajos más, a pesar detener un alto valor significativo.Son quizás (la comparación es unpoco cursi, pero no se me ocurreotra que lo sea menos) como lasestacas que se clavan en los bordesde un glaciar para estudiar el mo-vimiento de la masa de hielo. Lostiempos venideros dirán si los pun- .tos que voy a marcar eran significa-tivos o no.

... en la enseñanza...

Algo en lo que todo el mundoparece estar de acuerdo es en que,mientras la educación musical bá-sica del español no mejore, todoserá echar abono en el yermo. Puesbien, ha habido cambio en la Sub-dirección General de EnseñanzasArtísticas, ente burocrático delMEC encargado de los Conserva-torios y la enseñanza musical. Elfuncionario que durante variosaños ha puesto de manifiesto suineficacia en estos asuntos, coro-nándola con el caos provocado enla matriculacíón de este curso, hasido cesado y trasladado al Centrode las Letras Españolas (¡que Diosproteja a las letras españolas, de laA a la Z!). En su puesto ha sidonombrado otro funcionario que hatardado quince dias en dimitir (su-pongo que los quince días necesa-

rios para enterarse del caos quereina en el citado arte). Para cubrirla vacante se ha nombrado a untercero, que está ahora aterrizan-do, corno se dice en el argot.

¿Quieren Vds. más movimientocon menos cambio?

... en la guitarra...

La Segunda estaca que quieroseñalar es un ciclo de cinco concier-tos de instrumentos de puiso en elque han colaborado el Instituto dela Juventud del Ministerio de Cul-tura, las Juventudes Musicales deMadrid y el Circulo de Bellas Ar-tes, en cuyo local se han producidolos conciertos en los meses de fe-brero y marzo. Intérpretes e ins-trumentos: Juan Carlos de Mulder,laúd renacentista; Juan Carlos Ri-vera, laúd barroco; José MiguelMoreno, guitarra romántica; Nico-lás Daza, guitarra y Tomás Cama-cho, guitarra. Habría que comple-tar la ficha técnica con otros datos.Público: escaso, tirando a escasí-simo. Publicidad: mínima indis-pensable. Crítica, prensa, radio,televisión: nadie.

Y, sin embargo, insisto en que hasido un ciclo reseñable. Por lajuventud absoluta o relativa de lostañedores, por su excelente prepa-ración técnica, porque ha habidoestrenos y obras absolutamentedesconocidas, pero sobre todo porla programación misma del ciclo yde cada uno de tos conciertos.

Hasta ahora era habitual un recitalde guitarra que empezaba por LuisMilán y acababa con Villalobos,pasando por Mudarra, Narváez,San/, Sor. Tárrega y Moreno To-rroba, cuando no por Bach, Albé-niz, Ponce, etc. El guitarrista eracomo un recitador de poesía enveinte idiomas. El público se fijabasobre todo en la agilidad, la veloci-dad y la habilidad, aspectos impor-tantes en el circo y en el estadiopero no tanto en el concierto.

El ciclo que comento ha sidototalmente distinto: lo que en él hadestacado ha sido, sobre todo, lacoherencia. Cada día hemos escu-chado a un intérprete con un con-cepto sonoro particular y a uninstrumento con la técnica y elrepertorio adecuados. No han sidoconciertos monográficos —no sé

32 Scherzo

MÚSICAS PRETÉRITAS

C A N T O

por qué cuando oigo esta palabrame imagino a un mono pintandod rogad icios en la pared— sino con-ciertos coherentes.

Añado dos corolarios para losque es gusta preguntarse por quéocurren las cosas. Primero: elaprendizaje de estos intérpretes só-lo en mínima parte se ha realizadoen centros oficiales, vulgo conser-vatorios. Quiere esto decir que laenseñanza oficial anda retrasadillaen este campo. Segundo; el patro-cinio ha corrido a cargo del Institu-to de la Juventud y no del INAEM.La imaginación de cada lector sa-cará las conclusiones.

El ciclo reseñado no ha estadosolo. Casi por las mismas fechas laFundación Cultural Albacete or-ganizaba otro similar. A algunos delos intérpretes reseñados se anadiael nombre de Gerardo Arriaga,guitarra barroca. Meses más tarde,ya en el otoño, tenían lugar casisimultáneamente en Madrid y Se-villa sendos ciclos en los que convi-vían los diversos laúdes, la vihuelay las guitarras, que ya vamosapren-diendo que son varias a pesar de unnombre que aparentemente las uni-fica. En Madrid hemos tenido asioportunidad de escuchar la vihuelay la guitarra renacentista en lasmanos de Hopkinson Smilh (malentendido por algún critico al quese le rompieron los esquemas), alque después se le ha podido oir enlos Lunes Musicales de RNE conun programa Weiss en laúd barro-co.

Todo ello me parece índice sufi-ciente para deducir que algo hacambiado en el mundillo de laguitarra, al menos desde mi puestode observación aquí en Madrid.

... y en la música antigua...

También desde mi puesto deobservación he detectado cambios,o, al menos, movimiento en otromundo cerrado sobre sí mismo, elde la música antigua.

En la primavera el Instituto de laJuventud —de nuevo— convocabasu II Muestra de Jóvenes Intérpre-tes de Música Antigua. Los parti-cipantes fueron sensiblemente pa-recidos a los de la primera, lo queindica que de un año para otro nopueden esperarse grandes cambiossobre todo en un terreno en el quela enseñanza oficial apenas si inter-viene. De todas maneras para elobservador se va perfilando una

t ti Qnindo pe ti «orri mi no vorró mi no IOIÍÓ )j

nueva generación de músicos-his-tóricos-con-instrumentos-origina-les, mejor preparados que los de lageneración anterior porque han te-nido más posibilidades de estudiaren cursos diversos. Su preparaciónteórica es, sin embargo, inferior a latécnica, como corresponde a unaenseñanza a salto de mata, de cursoen curso.

Una característica de esta nuevageneración es que sus componentespueden no tener su residencia enMadrid o Barcelona, como antesera normal, sino en Córdoba, Sevi-lla, Murcia, Zaragoza o Santiagode Compostela.

Precisamente en Córdoba hizosu aparición en el verano una revis-ta. Música Antiqua, dedicada aeste campo. El proyecto, que en unprincipio pudo aparecer suicida, haconseguido llegara final de año convisos de poder mantenerse, al me-nos mientras haya colaboradoresdispuestos a no cobrar, como sueleser habitual en las publicacionesmusicales. Su voz se suma así a lade Anuario Musical. Revista deMusicología, Recerca Muskológi-ca y Nassarre. Es, seguramente, la

voz de esta nueva generación frentea los musicólogos de vieja escuela,aunque quizá ni ellos mismos losaben, porque una característicainherente a la juventud es la impo-sibilidad de conocer el momentopresente por desconocimiento delpasado.

El otoño ha traído más movi-miento en este terreno. En Madridla 111 Semana de Música Españoladel Festival de Otoño se ha dedica-do a la música del Renacimiento.Como yo he sido el coordinador dela misma, intentaré ser aséptico,reseñando meramente algunos he-chos. Que cada cual añada la valo-ración. Por primera vez se ha oídoen Madrid a Hesperion XX, porprimera vez se ha contemplado unespectáculo de danza del Renaci-miento. Por primera vez se hanescuchado las obras de AlfonsoLobo (publicadasaquí)en las vocesde Pro Cantione Antiqua. La do-cena larga de conferenciantes queintervinieron en las sesiones detrabajo aportaron cada cual sugranito para un más completo co-nocimiento del tema.

Como las conferencias se publi-carán en la Revista de Musicología,remito a ella a los interesados. Melimitaré a poner los nombres de losparticipantes: Margit Frenk, Ro-ma Escalas, Antonio Gallego,Francisco José León Tello, Maca-rio Santiago Kastner, José Rada,Barbara Sparti, Ana Yepes, AgustíRos, Caries Mas, Mary Collins,Rafael Mota, Howard MayerBrown y Luis Robledo. Algunos deestos trabajos, como podrá verseoportunamente, presentan puntosde vista realmente novedosos, perouna elemental discreción me obligaa ser comedido en mis apreciacio-nes.

Una de las virtudes experimenta-les de este ciclo —a decir verdad, nodel todo conseguida—fue poner encontacto directo a la investigacióncon la música práctica. He de con-fesar que se trataba de un diseñocopiado del Congreso Internacio-nal "Música española del Renaci-miento", que en memoria de Mel-chor Robledo tuvo lugar en Zara-goza a finales de noviembre. Lasexperiencias de Madrid y Zaragozano funcionaron a la perfección.

Scherzo 33

MÚSICAS PRETÉRITAS

pero deben servir de referencia útil 7¡"}"í"í"o~» í~*"I " • " • i ' n e r ' n a n aP°r taa"o una notable bo-para quien tenga que preparar Ü!lÍlÍ™-~-T"--t----"í" cañada de oxígeno que se ha suma-eventos similares en lo venidero: no : T . . _ ., r . . r do a la traída por voces como las dedebe separarse la interpretación ü n«i puct. Co.fi^ Irgmeiorli Luis Robledo o los especialistas enviva de ta música de sus estudios n"~IS"#i"É"í"S—ilt'l— danza antigua, no demasiado oídosteóricos. fl"fllilT_IlIIIi;ÉIÍ_IIIIÍI en los habituales foros musicoló-

Lo de Zaragoza constituyó una *'7J~I"I"¿"T~r~Í— s i l " gicos.gozada para los asistentes. Confe- . . "" " . ~r ". " ^ t o d o e " ° c r e o P o d e r deducirrendas de Ángel Cañellas, María * n ' C*ndtBKeorí* xccorfl del qUe a | g o s e m u eve en estos terre-A. Ester Sala, John Griffiths, Elea- qUe se mueve en este terreno habi- ríos- D e ' d e n I i c a s fuentes me pareceñor Russel! y Antonio Gallego, tualmente anquilosado de la músi- licito concluir que todavía hay ele-entreveradas con conciertos y reci- Ca antigua. Las reduciré a una: la memos que se niegan al cambio (notales de The Scholars, José Luis afluencia de sangre nueva, manifes- sé por qué desde hace unos añosGonzález Uriol, Jorge Fresno, Flos tada en varios detalles. EnZarago- e s t a palabra no suena como antes).Florum, Conjunto de Danzas de za se matricularon 350 participan- Son aquellos que tienen las posade-Barcelona, Rose Marie Meíster y tes al congreso, de los que al menos r a s firmemente asentadas en pol-Montserrat Torrent. Añádanse nu- [as dos terceras partes eran estu- tronas vitalicias. Algúndiatendránmerosas comunicaciones que apor- diantes de la universidad. En Ma- que dejarlas vacantes. Entonces lastaron la sal y la pimienta —alguna drid la asistencia fue mayoritaria- ocuparán los que ahora aparecenincluso acíbar— necesarias para el mente joven también. Por otra par- como la nueva generación,perfecto condimento de estas cele- ie, las aportaciones del australiano ¿Habrán cristalizado para en-braciones. John Griffiths, el norteamericano tonces estos movimientos en un

Por mi condición de participan- Howard Mayer Brown o el multi- verdadero cambio? Tarea de futu-te-organizador me resulta incómo- nacional (él sabe que lo digo con rólogo y no de músico.do establecer conclusiones sobre lo cariño) Macario Santiago Kast- Pepe Rey

ESPASA,COMO BERNSTEIN, TOCA

ODOS LOS TEMA

LAS CONCEPCIOPiESPOLÍTICAS DEL SIGLO XXF'raiKois ChatektE. Pisiei-Koüchoer

I.E0IURDBERNSTEINPeter Gradenwitz E 5 P A S A. C A L P E

E ^ PONEMOS LA CULTURA EN SU SITIO ̂ D

A COCINA MODERNAEN GALICIAEdición BilingüeXuxo Víctor Suciro

34 Scheivo

DISCOS

BEETHOVEN: Sonatas para piano:"Waldstein", "Appassionaia" y "Lestu/ú-iM. Wilhem KempfT.(Gallería4190S3-1). Reprocesado a digital.

Este disco es un resumen del álbumdoble editado hace ya unos años por D.G. en su serie económica Privilege.Aquel álbum contenía las sonatas Cla-ro de luna. Patética y La tempestadademás de las tres que integran el discoGallería. Aquí creo que el lavada decara digital no ha significado ningúnavance con respecto a la edición Privi-lege y si se realiza una comparaciónexhaustiva gana por ligero margen,pero gana la edición antigua. El sonidodel disco Gallería resulta algo más duroy por ende menos musical. Esto seaprecia más en la Wajdstein. Realmen-te este tipo de análisis en discos depiano resulta a veces un trabajo algoescabroso. De todas formas la magnífi-ca loma de sonido realizad» en 1965bajo la supervisión de Karl Faust estáahí en todo su esplendor. Pienso quetambién hay un esplendor notable enlas versiones de Kempf suficientementecomentadas en otro tiempo. Desdeotro punto de vista no menos interesan-te hay que señalar que el disco tiene unahora larga de duración, una hora largadegran Beethoven. La compra, pues.deesle disco constituye un excelente ne-gocio naturalmente para quienes nodispongan ya del álbum "Privilege"antes citado.

A. O. B.

BEETHOVEN: Mina Salemnh. LrilaCuberli, Trudeliese Schmidl, VinsonColé y José van Dam. Wiener Singve-rein. Orquesta filarmónica de Berlín.Herbert von Kara jan. (D. G. 419 166-2). Grabación Digital.

La tradicional consistencia y perse-verancia de Karajan en el tratamientode algunas obras (por ej. Fantástica,Pastoral o Zarathusira) no se apreciaen absoluto en la presente versión que,salvo error o lapsus, es ta cuarta querealiza de la monumental obra sacra deBeethoven. La versión anterior reali-zada para EMI hace aproximadamentediez años tuvo como productor a Mi-chel Glotz, supervisor de esta nuevaedición para DG. Pese a ello no existela menor ilación entre la anteriorgrabación EM! y la presente DG. Pier-de en todos los aspectos esta últimaedición gracias a una lectura con muypoca personalidad y penetración y pa-ra terminar de estropear las cosas unatoma de sonido francamente mediocre.

Otro aspecto en el que media unabismo con respecto a la edición de1975 es el cuarteto de cantantes. Sólosobrevive José van Dam; el resto estámuy por debajo de la interpretaciónque realizaron Janowitz, Baltsay PeterSchreier. En la presente versión se salvavan Dam quien ofrece por ejemplo unexcelente solo al comienzo del Agnus

DISCOS

Dei. El Kyrie es uno de los puntos másflojos de esta versión; no hay aquí nadade la energía y fogosidad presentes porejemplo en las antiguas versiones deBohm o Klemperer. Las lomas de soni-do del órgano son muy poco afortuna-das; el sonido se hace abrumador y fal-tan esas distancias justas imprescindi-bles cuando un órgano tiene natural-mente que armonizarse con orquesta ycantantes. El coro se ofrece como de-masiado distante y el sonido de lasvoces tiene un cuerpo muy débil.Bueno, y así sucesivamente. La versiónno pasa de mediana y la grabación esfrancamente mediocre. Con estos in-gredientes no hace falta decir que elálbum en cuestión noes recomendable.Mi versión de referencia, desde lodoslos puntos de vista, es la de Klempererpara EMI.

A. O. b

BRAHMS: Las tres Sonatas para vio-linypiano Opus 78. 100 y 108. Scherzoen do menor. Cuatro danzas húngarasnúmeros. I. 2, 7 y 9. Itzhak Perlman,violín. Vladtmir Ashkertaij', piano.EMI EX 27-00103. Álbum de 2 discos.

Importante publicación, tanto por lacategoría de los intérpretes como por loescasamente representada que la músi-ca de cámara en general —no sólo la deBrahms— está en nuestro catálogo.Las tres Sonatas de violin y piano nosofrecen la vena más lírica de su autor,que demoró mucho la composiciónpara este tipo de dúo, tal vez a fin deevitar comparaciones con Mozart yBeethoven: 46 años lenía ya cuando suopus 78 fue publicada. Huelga añadirque se trata de obras de sazonadamadurez, cuya gratificante escuchapuede estimular el conocimiento ulte-rior de la producción camirística deBrahms, custodia de sus mejores esen-cías y reveladora de aspectos de su venamusical poco familiares al que no hayaido más allá de su obra orquestal, y quevan desde el humor haydniano de suCuarteto opus 67 hasta la serena, nos-tálgica o sensual meditación de suQuinteto para clarinete opus 115, pa-sando por el vigoroso y conciso drama-tismo de su Trío opus 101, paradigma

de ta vena nórdica del músico hambur-gués.

Como se podía esperar, la interpre-tación es sobresaliente: Perlman y Ash-kenazy. dos instrumentistas cimeros ensu género, forman además un compe-netrado dúo que ya en su día nosofreció una versión clave de las diezSonatas para violin y piano de Beetho-ven. También resulta excelente su co-laboración en las de Brahms, cuyocurso es lógico y proporcionado gra-cias a lo natural y equilibrado deldiálogo entre ambos músicos. No obs-tante y habida cuenta de que Perlmanes con seguridad el más completo violi-nista actual, cabe formular alguna re-serva a su gama dinámica, menos con-trastada de lo que debiera; a su sober-bio legato, que a veces le lleva a olvidarlas cesuras; y a su expresión: estassonatas pueden ser especialmente tier-nas o efusivas, pero no blandas nidulces. Ashkenazy, por su pane, haignorado en disco hasta la fecha la obrapara piano solo de Brahms y carece aúnde la precisión en acento y rubalo y dela idoneidad de sonido que caracterizóla aproximación del gran Julius Kat-chen a Brahms, bien perceptible en sucolaboración con Josef Suk cuyo resul-tado fue y sigue siendo referencia paralas partituras comentadas, por encimade versiones tan destacadas como las deZukerman y Barenboim, Oistrakh conBauer o Richter, Szeryng con Rubinstein, o la hoy comentada.

En suma, un álbum muy recomen-dable aunque acaso merezca la penaesperar a que el soporte compacto/lá-ser restituya en las mejores condicionesposibles la grabación que Suk y Kat-chen realizaron para Decca a mediadosde los sesenta.

R. A. M.

JUAN 8RIZ: 15 Nocturnos. Juan Briz,piano. Dial 54.9350.

No cabe duda que una iniciativacomo la que encarna este disco respon-de, por un lado, a la urgente necesidadde ampliación de la producción fono-gráfica española: mientras que, delotro, posee interés por sí misma. Elregistro ha sido apoyado por laO.N.C.E.ensudeseodepromocionaralos autores e intérpretes invidentes. Latriple condición se da en el joven com-positor y pianista aragonés Juan Briz(1950). Dentro de su ya extensa obra—se cuentan hasta la fecha 73 númerosde Opus—los Nocturnos aquí reunidosrepresentan una etapa muy temprana,puesto que todos datan de los años1967-1972. El conjunto transparenteuna estética, en realidad desde el titulomismo, que se adscribe a la tradiciónheredada del romanticismo, por másque algunas sonoridades o las caracte-rísticas armónicas o rítmicas de variasde las piezas denoten con claridad lastransformaciones sufridas por la ideaoriginaria. Las interpretaciones delpropio Briz inciden en el lado lírico, a

Schmo 35

DISCOS

veces incluso sentimental —puede quedemasiado para según qué oyente— deestos Nocturnos. Su autor asi los haquerido.

E. M. M.

F. CHOPIN: Sonatas para piano n. <>2en si bemol menor y n.Q 3 en si menor.Maurizio Pollini. DGG 415 346-1 DI-GITAL. Importación.

"El único Chopin que a uno le gustaes el de Pollini..." Recuerdo haberescrito esta frase (u otra muy parecida)en estas mismas páginas, hace relati-vamente poco tiempo. De modo que,con insistir en ella, quedarla ert princi-pio cubierta la opinión de este comen-tarista ante el presente disco. Habríaque añadir algo más: que Pollini lohace bien, que Pollini lo hace muy bien,que Pollini lo hace endiabladamentebien, que es una exageración lo bienque lo hace Pollini. Que, además, lagrabación prescinde de la célebre —ytal vez demasiado frecuentada— Pri-mera Sonata, para ofrecernos la Terce-ra, que a uno se le antoja muchísimomejor. Que lo de Pollini va mucho másallá de ofrecer un exquisito y poderososonido, para enseñarnos y explicarnosla profunda y real unidad de estasobras, lan maltratadas ocasionalmentepor la critica academicista, haciendopor una vez evidentes sus ocultas vir-tudes constructivas (resulta admirableel modo en que se relacionan los temasde la Segunda Sonata, a través de unalectura que los entiende como prolon-gación y no como antagonismo...). Quela Marcha fúnebre es, por fin, menosfúnebre y más marcha. Que muy bienQue ya iba siendo hora.

J. L. T.

F. CHOPIN: Valses. Dinu Llj»tti.Reimpresión de la grabación de julio de1959. KM1 ACORDE. 037 10 0167 1.

Jóvenes que me leéis, padres queenviáis vuestros vastagos al Conserva-torio, novias de los antedichos, aficio-nados todos a quienes la poca edadprivó de este registro: desoíd los cantosde sirena de aquellos que pronuncian lapalabra modernización, abalanzaos so-bre vuestro habitual proveedor y pro-veeros de este disco singular para res-pirar el siempre vivificante aroma de laantigua y nunca desmentida sabiduría:aprenderéis más con su escucha quecon todos los dircursos del señor Mara-vall (hijo) puestas en tila.

Lipatti tocaba muy deprisa, con laceleridad del viento de aquél otoño quenos lo arrebató para siempre. Pertene-cía a una raza de virtuosos que (como elgran Rachmaninoff) eran capaces devolar como saetas y conseguir, a la vez,el milagro casi inaudito de que su decir,puramente musical, no resultase atro-pellado o confuso, sino que, por elcontrario, permitiese un fraseo de una

limpieza y una nitidez que es precisoescuchar para poder creer en ella. Seafirma que Chopin no sabia bailar estadanza, de la que nos legó tan excepcio-nales ejemplos: yo sostengo que. dehaber oído a Lipatti, los pies se lehubieran ido ellos solos, e incluso no sehubiera muerto tan joven, quién sabe.Con estos valses (con todos los valses)caben dos aciitudes básicas: convertir-los en refinadas piezas de concierto(caso del gran Zimerman, o de Karajancon Johann Strauss) o, por el contra-rio, demostrar que se trata de auténticay verdadera música de danza, sin quepor ello pierdan un adarme de suasombrosa exquisitez y su frágil belle-za. Este segundo caso es el Boskowskycon Strauss. Y el de Lipatti con Cho-pin. Un pasmo. .

Como no estoy metido en cabildosempresariales, ignoro si a es|as graba-ciones históricas que ACORDE nosestá deparando a precios, digamos,plausibles, se les piensa dar algún pre-mio, prebenda o senaturía desde algúnorganismo creado al efecto: yo, por miparte, propongo desde mis modestosmedios, el que creo mejor acto derecompensa: que cada vez que os en-contréis por la callea Roberto Portillo,responsable directo de esta edición, leconvidéis a unos cafés en nombre delArte. Será un acto de estríela justicia.

J. L T.

A. DVORAK: Sinfonía n.& 8. Danzaeslava nS 10. Op. 72 n.s 2. Danzaeslavan.03. Op. 46 n.^3. Orquesta deCleveland. Director: Gtotgt Siell.EMI Acorde 037 10 2095 1.

Nueva ocasión de reencontrarnoscon el arte precioso y exquisito deldirector húngaro-norteamericanoGeorge Siell (1897-1970), tantos aflos—desde 1946 hasia su muerte— ligadoa la Orquesta de Cleveland, a la queelevó a alturas técnicas e interpretati-vas que la convirtieron en una de lasprimerisimas centurias del orbe. Estaversión de la lírica, colorista, melodio-sa, exultante y tan netamente bohemiaSinfonía en Sol mayor de AntoninDvorak es sencillamente antológica:clara, luminosa, vibrante. Advertimosen seguida las características definito-rias del estilo directoría] del maestro enesa vigorosa manera de acentuar, en esecuidado casi obsesivo por otorgar rele-vancia a todas las voces, por ofrecer,sin mácula, pero con todo su brillotímbrico, toda su transparencia y iodosu colorido, la textura orquestal. Esadmirable la forma en que Szell, cons-tructor genial y exigente, maravilloso

diseccionador, nos expone, sin dejarde cantar ni un instante, las bellezas deesta espléndida partitura sinfónica. Laconcisión e intensidad del fraseo, labien trabajada dinámica permiten es-cuchar, casi ver, tal es la fuerza de supresencia y la nitidez de su trazado, lostres hermosos temas que configuran eldiscurso del Allegro con brío inicial. Elperfumado lirismo, el brillo nocturnodel Adagio se nos brindan corpóreos,consistentes. En el Allegretto, la batutajuega magistral mente con el ritmo yhace que los violines entonen, congracia pero con vigor, el motivo deapertura, que luego, en detalle de granclase, es expuesto en la repetición consorprendente levedad. El Allegro finaltiene toda la vitalidad y el sabor ferialrequeridos; la música surge fluida, im-parable, a borbotones, de una cons-trucción sinfónica que la mano rectorasabe hacer tan impecable como primo-rosa.

Interpretación, pues, de primer or-den, lo que ha de hacerse extensivoasimismo a las dos Danzas eslavas.Alturas parejas se localizan solamenteen las ya algo añejas versiones deKarajan con Filarmónica de Viena(Decca) de bellísimo sonido y juvenilvibración, o Kubelik con Filarmónicade Berlín (DG), extraordinaria y apa-bullante expresión nacionalista. En laactualidad quizá únicamente Neumanncon la Filarmónica Checa (Supraphon)y Giulini con Chicago (DG) daríantalla semejante.

A. R.

VINCENT DWDY-.Sinfonía n.^2, enSi bemol mayor, Op. 57. Orquesta delCapitolio de Toulouse. Director: Mi-chel Plasson. EMI, 2 C 069-73100.Stereo.JOUT d'élé a la moniagne, Op. 61; Lafdret enchantée. Op, 8; Tableaux devoyage, Op. 36. Orquesta Filarmónicade los Países del Loira. Director: PierreDervaux. EMI, 2 C 069-16301. Slereo.

Vincent dindy ha sido victima detoda una historiografía demasiado sim-plista basada en la idea del progresolineal. Desplazado a un segundo planocomo contrario a la corriente principal,sus mismas dedicaciones docentes hanterminado por desdibujar su imagen decompositor hasta el punto de que esmucho más citado que oído. Apenaspuede escucharse alguna de sus obrasde vez en cuando, ninguna con asidui-dad. Y sin embargo no fue totalmenteajeno a los estímulos más interesantesde su tiempo.

D'lndy y Debussy diferian en mu-chos aspectos pero también teniancoincidencias que ha señalado GerardAbraham: temprano encantamientocon Wagner; preferencia por trabajarcon pequeñas unidades de sonido antesque con melodías de largo aliento;ambos detestaban los modelos rítmicos

36 Scherzo

DISCOS

claros y simétricos, d'Indy los distor-sionaba y Debussy los disolvía; los dosorquestaban con el característico co-medimiento francés.

D'Indy fundó en octubre de 1984 conlos organistas Charles Bordes y Ale-xa nd re Guilmant la Schola Cantorum,ai principio como una sociedad para elcultivo e interpretación de la músicasacra. Este hecho iba a marcarle defini-tivamente y también a muchos de losdiscípulos de la institución. En la Scho-la se pretendía preparar a artistas antesque a virtuosos; allí la música de Wag-ner era aceptada como el resultadonatural de la tradición musical, cuyasraices se hundían en el canto llano y enlos maestros de la polifonía de la EdadMedia y el Renacimiento.

La Segunda Sinfonía (1902-3) seinserta en una linea de revitalizacióndel género en Francia y que en ladécada anterior había proporcionadoejemplos muy notables suscritos porChausson, Ropartz, MagnardyDukas.Lo que más llama la atención en estaSinfonía es la unidad del material lle-vada a extremos casi obsesivos. Toda laobra es una gran batalla entre dostemas básicos, cuya manipulación llevaa veces a una polifonía que por suaspereza y violencia recuerda por mo-mentos a Max Reger. Por lo demás y encuanto al plan general, tonalidad eincluso temática, debe mucho a laSinfonía en si bemol mayor de Chaus-son pero acentuando la economía, elascetismo y el rigor científico.

Michel Plasson hace una lecturaaguda y mesurada en la que seria dedesear un mayor refinamiento ¡imbri-co, La enorme tensión liberada enciertos momentos queda un tantoamortiguada manteniéndose la versiónen líneas generales en un tono másdidáctico que creativo, lo que no espoco, tratándose de una Sinfonía ale-jada del repertorio. Merecedora entodo caso de una mayor atención que laprestada hasta ahora y aun contandocon que ofrece pocos halagos para eloyente convencional.

El tríptico sinfónico Jour d'été a lamontagne, (1905-6), una de las másimportantes partituras de d'lndy, esuna celebración de la naturaleza degravedad mística y panteísta. Su apa-rente carácter improvisatorio ocultauna forma sinfónica muy estricta yrigurosa como ocurre en el contempo-ráneo Mar de Debussy. El final utilizauna antífona gregoriana mientrasqueelprimer movimiento tiene llamativaspremoniciones del Daphnis ra ve lia node apenas un lustro después.

Completan el disco Lafdrel enchan-tée, obra primeriza basada en unabalada de Uhland de un poematismoromántico no excesivamente original ylos Tableaux de voyage {1981), orques-tación de piezas pianísticas anteriores,amenas y pintorescas a la manera de laSute Pasiorale de Chabrier pero sin suviveza y encanto. Dervaux al frente deuna orquesta sólo discreta hace una

lectura literal y de escaso vuelo poético,como si hubiese sufrido el contagio dealgunos de los tópicos que han circula-do en torno a la Schola Cantorum. Asíno se hace plena justicia a unas obras deindudable interés y que por lo menos entoqúese refiere a Jourd'eté con méritosmás que suficientes para acceder alolimpo del repertorio establecido ytradicional. De todas formas el podercontar con ella en disco es un valorindiscutible de esta edición.

D. C. C.

C. FHANCK: Sonata en la mayor paravioíin y piano. C. SA1NT-SAENS:Sánala en re menor para violín y piano.Pinchas Zukerman y Marc Neikrug.PHILLIPS 416 I57-I. Digital. Impor-tación.

La única razón que justifica la apari-ción de un disco tan convencionalcomo éste es la exhibición de unainterpretación antológica, o bien sucarácter histórico. Como quiera queninguna de estas suposiciones tienenlugar en el presente registro, tentado sehalla el cronista, llegado este punto, deabandonar la péñola en pos de másfructíferos empeños. La verdad es queel chico pinchas tiene, como siempre,un limpio y poderoso sonido que elt a barroso acompañamiento echa lo su-yo a perder. Como quiera que cual-quiera de estas obras se caracteriza porla importancia que el piano asume, yame dirán ustedes, queridos lectores,qué puede pasar cuando semejanteinstrumento hace gala de actitudes noya académicas, sino colegiales: pareceun examen de virtuosismo en la antiguay madrileña calle de San Bernardo, enlos tiempos del venerable Don Jesús deMonasterio. Por su parte, la sonata deSaint-Sáens, bien hecha, como suya, esmás aburrida que una intervenciónparlamentaria del Señor Sáinz de Cos-culluela. En fin.

J. L.T.

GOUNOD: Messesotemelle" Saint Ce-cile". Pilar Lorengar(s). Heinz Hoppe(I). Frinz Crass (bj). Orchestrt de laSocifté des Concerts de Conserva!oiré.Dir.: Jetn-Cliude Hartemann. EMIACORDE. 037.11 1076 I.

Tres puntos se deben destacar encuanto al hecho de la aparición de estedisco en nuestro país. En primer lugar,el recuperar para la díscografia estaobra de Gounod a precio económico,aunque ya existía en nuestro mercado,por importación EMI, otra grabaciónde 1984, interpretada por Bárbara Hen-dricks, Laurence Dale, Jean-PhilippeLafont, con Georges Prétre como di-

rector. En segundo lugar, el mejorar ladiscografía española de Pilar Loren-gar, que aunque en algunos casos pue-da estar agotada, en otros nunca llegó aexistir. Y en tercer lugar, el alabar una

correcta interpretación. La obra esatractiva, incluso bella, pero no cabedudar de la lejanía de la gran inspira-ción o de la genialidad. Es obra bienhecha, grata, pero en ocasiones reitera-tiva y algo alejada de las vías melódicasdel autor de Fausi. La obra forma partede un catálogo muy amplio de músicareligiosa escrita por Gounod, a pesardelo poco conocida que es entre losaficionados y la escasez de sus repro-ducciones en disco. Estrenada el día deSanta Cecilia, el 22 de noviembre de1855 en la Iglesia de San Eustaquio,enelmismo lugar donde lóanos antes habíaestrenado su primera Misa. Se debedestacar también la calidad de la re-producción, que parece que no es ex-clusiva de este disco, sino que en gene-ral el sello Acorde de la casa discográ-fica EMI está ofreciendo muy buenacalidad en todo lo recientemente apa-recido, a la vez que en todo su conjun-to, es muy digno de alabar el granmaterial recuperado.

M. G. G.

GIMÉNEZ, VIVES, LLEO, LUNA,BRETÓN, PANELLA, ALONSO,CHAPI, CHUECA, BARBIERI yFERNANDEZ CABALLERO: Amo-logia de la Zarzuela. Angeles Chamo-rro, Norma Lerer, Alicia de la Victoria,Cario del Monte, Julio Catania y Gre-gorio Gil; Orquestas Sinfónicas j Co-ros de la RTV Española; director, IgorMarkevilcfa. Philips, 416 800-1 G.T.DQ.

En los primeros años de Markevitchal frente de la Orquesta Sinfónica de laRTVE el gran director de Kiev sepropuso un ambicioso programa detrabajo para convertir la orquesta enuna centuria de proyección internacio-nal. Este programa incluía un plan degrabaciones, que no se llevó a cabo másque parcialmente, como el resto delproyecto.

La más interesante de tales graba-ciones ha sido reeditada por Philips,casa que realizó toda la breve serie. Noes la primera vez que esto ocurre, puesfue utilizada con anterioridad en unade las colecciones de divulgación deSalvat. Se trata de una titulada "Anto-logía de la Zarzuela" que recoge frag-mentos de algunas de las más caracte-rizadas obras de nuestra peculiar formadramático-musical (La Tempranica.Doña Francisquiia, El baile de LuisAlonso, La cone del Faraón, El niñojudio. La verbena de la Paloma, ElGato Montes. La Calesera, La Revol-tosa, Agua, azucarillos y aguardiente.La boda de Luis Alonso, El tambor degranaderos, El barberillo de Lavapiés,

Scherzo 37

DISCOS

El rey que rabió. Enseñanza libre yGigantes y cabezudos). Los fragmen-tos, de desigual extensión, se reúnen enun álbum de dos discos.

Como se ve por la enumeración másarriba reseñada, la selección del maes-tro ruso prima a Jerónimo Giménez.No podía ser menos, porque el músicogaditano es, entre lodos los zarzuelistasde finales del siglo pasado y comienzosdel presente, el que quizá enlaza másestrechamente con la música europeade su tiempo y, por lo tanto, que está enmejor disposición para conectar con lasensibilidad de Markevitch. El criterioselectivo es plausible, con un marcadopredominio del género chico y de laproducción de la época de oro de lazarzuela, la de la última década delsiglo Xix.

El resultado es apasionante. Laaproximación de un director europeo,y director de las características de Mar-kevitch, a unas músicas que desdesiempre se han considerado patrimonioexclusivo de los intérpretes españolesconsigue una perspectiva inexplorada.La concepción de la materia sonora tanpeculiar del ruso, que tantas veces nospuso de manifiesto en inolvidables in-terpretaciones, con sus pétreas masas ysus aristas afiladas, da unas dimensio-nes inéditas a las músicas escogidas.Por otro lado, Markevitch es un músi-co con una gran cultura que conocetodos los recovecos de la música euro-pea. Esta cualidad suya le sirve pararastrear los olvidados parentescos denuestros compositores y sus deudascon la música que se hacía más allá delos Pirineos. Una frase aquí, un detalleconstructivo allá, otro de instrumenta-ción acullá sirven para colocar losfragmentos, y las obras de que proce-den, en el contexto de la música culiade su tiempo y para comprobar que elcasticismo de estas partituras no signi-fica aislamiento de las corrientes cultu-rales de su momento. Al lado de todoesto bien poca importancia tiene ladeficiente prestación vocal de los can-tantes intervinientes. Su papel es el demeros comparsas.

En definitiva, una afortunada reedi-ción de una original y cariñosa apro-ximación a nuestra zarzuela, llevada aefecto con evidente calidad técnica.

J. F. M. A.

F. J. HAYDN: Sinfonías, Vol. X (N.e50,54, 55, 56,57, 64) L "Estro ArmónicoDir.: Dereck Solomons. Álbum 3 LPs,CBS MASTERWORKS M3 42111.Difílal. Importación.

El paciente lector que fatigue lacolección de SCHERZO hallará, fir-mada por este mismo cronista, la rese-ña laudatoria correspondiente al vo-lumen precedente de las sinfonías hay-dinianas registradas por este mismo

grupo. No es ahora el momento derepetir, ni siquiera de abundar, en loallí expuesto; importa sobre todo, in-sistir en lo que las inevitables premurasdejaron entonces en segundo plano, asaber: la calidad absolutamente excep-cional de estas versiones, el trabajoadmirable, depuradísimo, de que estaformación hace gala, la imagen ente-ramente nueva que el inigualable maes-tro austrohúngaro está restituyéndo-nos, la tenue, quebradiza, mágica so-noridad de perfecta transparencia queestas versiones ofrecen. Se trata —ya lohicimos constar- de una formaciónorquestal idéntica a la existente enEsterháza hacia la década de 1770: 3violines primeros, 2 segundos, una vio-la, un violonchelo, un contrabajo, dosoboes y dos trompas, con un fagotdoblando al cémbalo y el añadido dedos trómpelas y timbales en las sinfo-nías ceremoniales en la tonalidad de domayor. Estos recursos se justifican,aparentemente, por razones historicis-las: se trata de reconstruir, en la medidade lo posible, la sonoridad primigeniadel asombroso experimento sinfónicohaydiniano. Pero la realidad es muyotra: lo que hoy nos ofrece este trabajoes la evidencia apabullante de su pura,directa, incuestionable belleza. Comosiempre sucede, la razón final de laarqueología no es descubrirnos un pa-sado conjetural que nada nos importa,sino introducir en el mundo nuevosarquetipos estéticos que enriquezcan eincluso saboteen nuestras más arraiga-das convicciones sobre el discurrir ar-tístico, recurriendo para ello al ardid desu hipotética legitimación científica.Tal acaba siendo el empeño y la causa ala que estos esforzados y beneméritosingleses están entregando un enco-miable esfuerzo: lograr que lo mil vecesescuchado tenga aún niveles de expre-sión inexplorados que se nos revelen entoda su poderosa originalidad. Ciertasversiones de la música de repertorio- singularmente el barroco y el preclá-sico— han sido hasta el presente unaexhibición de opulencia, magnificenciay brillantez. Solomons, Hogwood yotros compatriotas suyos parecen em-pecinados en ofrecernos el costadosensual, fascinatorio, de infinita fragi-lidad, de una música que posee, en sulectura, la misma cualidad irisada, eva-nescente y mórbida del cristal o de laporcelana, sin renunciar por ello a supotencia y su dinamismo, pero hay aúnalgo más: la ejecución con la inestableafinación arcaica torna en hecho pu-ramente expresivo la simple elección delas tonalidades por parte del composi-tor; una sinfonía en do mayor (porejemplo, la n.e 56, que estoy escuchan-do mientras redacto esle apresuradoditirambo) exhibe un colorido lonaltotalmente diferente a. digamos, la n.D45 en la tonalidad remota de fa sosteni-do menor, incluida en el álbum prece-dente. De este modo, todos los parame-tros sonoros cobran su verdadera di-mensión de anclajes del sentido, dedecisiones no solamente constructivas

sino, sobre todo, expresivas, musicales,significativas, Un ruego, lector: pres-cinde ya de mi cansada palabrería ycorre en pos de estas grabaciones yescúchalas una y otra vez y satúrate desu hermosura.

J. L T.

F. J. HAYDN: Sinfoníasn.o¡OOenSolmayor "Militar" y n.^ 102 en Si bemolmavor. Orquesta New Phi I harmonía.Director: Otto Kkmperer. EMI Acor-de. 037 10 0611 1.

Oportuna reedición de este disco delviejo Klemperer. En su día, fue recono-cido como uno de los registros indis-pensables del Haydn sinfónico. Hoycuando tantas y tan buenas interpreta-ciones haydmanas se han llevado aldisco a lo largo de las dos últimasdécadas, estas auténticas recreacionesdel maestro alemán permanecen indis-cutibles y conservan los valores que lashicieron modélicas. Quizá, puede de-cirse, es una manera de tocar y demostrar estas impagables músicas queya no se llevan. Pero eso, ya lo sabe-mos, no significa nada. Los modos deentender y exponer cualquier partiturade cualquier tiempo van evolucionan-do. Lo mismo que la manera de hacerteatro. ¿Puede alguien, sin embargo, enconciencia, discutir la autoridad sobe-rana de una Sarah Bernardt por muchoque haya cambiado el estilo interpreta-tivo, la forma de entonar, de moverse ode gesticular? La personalidad verda-dera y el arle auténtico persisten, soninmutables y siempre reconocibles.

Por eso, al repasar estas antiguas,que no anticuadas, grabaciones —bienreprocesadas, con un sonido más queaceptable, a partir de su matriz demediados de los sesenta, bondades bas-tante disimuladas por el imperfectoprensado hispano— se identifica unode nuevo con la óptica klempereriana,que nos aproxima en buena medidaestas páginas maestras del genial em-pleado de los Esterhazy a las revolu-cionarias creaciones sinfónicas del nomenos genial Beethoven, respetuosa enel fondo de los esquemas clásicos yseguidor de algunas de las sutilezasorquestales y formales y de no pocasoriginalidades tímbricas, armónicas einstrumentales de su antecesor. Klem-perer nos informa fielmente, quizá dis-torsionando algo el estilo, alargando ellempo y engrosando la textura, perocon un enorme respeto al fondo, alespíritu, de estas premoniciones delcompositor austrohúngaro. Acertamosa ver así, con estas luces extrañamentefronterizas, el origen de los monumen-tales desarrollos beethovenianos, el vi-gor de sus contrapuntos, el definidodiseño de sus scherzos. No tenemosmás que seguir, en esta versión, eltrabajo tan imaginativo realizado porHaydn en la sección central del Allegroinicial de las 100 o el majestuoso fluir

38 Scherao

DISCOS

de las variaciones instrumentales delfamoso Ailegretto mili/arde la mismaobra. O la tensión armónica y contra-puntistica creada en el Rondó final dela 102.

Klemperer, siempre excelente cons-tructor, calibra perfectamente desde lacomentada perspectiva lodos los facto-res y elementos interpretativos, de talmanera que estas reproducciones resul-tan, dentro de su buscada amplitudprerromántica, milagrosamente equili-bradas y particularmente coherentes.Las voces orquestales son en todomomento audibles y el discurso eslálleno de hallazgos del mejor gusto einterés: ligereza y sutil acentuación delos violines en el desarrollo del Prestode la 100, manera de cantar el maravi-lloso Adagio de la 102, exposición deltan brahmsiano trio de la misma obra...La Philharmonia (Nevé en esa época)toca soberbiamente a las órdenes delque fuera su titular durante variosaños. Se ñola que sus componentes serecrean en el placer de hacer música; ¡Yqué música!

He aquí, pues, interpretaciones deotros tiempos. De todos los tiempos.Como las no menos señeras de Furt-waengler {la 88 y la 94), en todo casomás clásico, más impulsivo e inespera-do, o de Bruno Walter, más efusivo ylírico, o de George Szell, más vivaz,incisivo y exacto... De las modernasgrabaciones podrían recomendarse lasingular 100 de Christopher Hogwood,con instrumentos originales, y la cu-riosa de N ikolaus Harnoncourt, queutiliza material sonoro verdaderamen-te turco para las efusiones militares, laespléndida 102 de Colín Da vis con elConcertgebouw y, en ambos casos,Georg Solti con Filarmónica de Lon-dres. Sin olvidar al extrovertido y algoampuloso, pero brillante Karajan.

A. R.

"Jesús Lópei Cobos y la O.N.E. inter-pretan a Antonio José". Colección deautores e intérpretes za mora nos Vol. 2.Obra Cultural de la Caja de AhorrosProvincial de Zamora. CAPZ-1-SGAE. CBS. Madrid, 1986.Contenido: Antonio José (MartínezPalacios). Sinfonía Castellana. Evoca-ciones. Suite Ingenua. Preludio y Dan-za Popular.

La Caja de Ahorros Provincial deZamora inició su colección fonográficacon un disco dedicado al maestro decapilla de la Catedral de Zamora Alon-so de Tejada, según la edición de susmotetes por Dionisio Preciado y enversión de la Coral de la Capilla Clási-ca de León dirigida por Ángel Barja.

Este segundo disco es un homenajea unintérprete zamorano, Jesús López Co-bos —de ahí que sea quien figura enportada— interpretando la música deun compositor burga les, Antonio José(1902-1936), revisada por Migue! Án-gel Palacios Garzón.

La cuestión Antonio José es comple-ja pues al criterio puramente musicalha de sumarse la cuestión de su asesina-to, disfrazado de ejecución, al inicio dela Guerra Civil. Miguel Ángel GómezPalacios ha realizado una labor músi-co lógica ejemplar al haber catalogado,recuperado, revisado y completado ladispersa, cuando no perdida, obra delcompositor burgalés. Esle disco, elestreno el 11 de octubre en Burgos de Elmozo de muías y un próximo disco depiano, junto a la publicación del Can-cionero Burgalés y la biografía, colec-tiva, de Antonio José son la mejormuestra de lo exhaustivo de un trabajoque empezó a conocer la luz en 1979 alcomunicar Palacios la recuperación dela Sinfonía Castellana en un artículopremiado por la revista Ritmo.

Mi defensa del trabajo de Palacios—Antonio José es uno de los composi-tores españoles del s. xx mejor conoci-dos— no implica que participe de suvaloración de Antonio José, autor cuyaobra pianística conocía en parte —porcierto, no cita Palacios el articulo deRamiro Cartelle sobre la Sonata Galle-ga, única obra de A.J. disponible enpartitura en la actualidad—. Las obrasgrabadas en este disco son encuadra-bles en loque JuanCarlos Paz denomi-naba estilo rapsódico; no existe undesarrollo propiamente dicho sino lareiteración de los temas populares quevan pasando por los grupos instrumen-tales una y otra vez hasta el tedio. Laorquestación, salvo levesaciertos comoen Nocturno de la sinfonía y algúnatisbo en el Andantino de la suite, essimplona cuando no pedestre. Pudierajustificarse lo naifúe la sinfonía com-puesta a los 21 años y siendo aúnestudiante. Pero la pobreza formal,textural y de ideas del Preludio yDanza Popular, compuesta a los 33.no se justifica ni siquiera con el comen-tario paternalista de Salazar: "Agrada-ble música, llana y eficaz, como corres-ponde a su designio escénico, terrenoen el que no se suele escribir mejor nicon más conciencia que como lo hahecho Antonio José".

Es curioso que los comentaristas delencarte intenten relacionar el estilo deAntonio José con Wagner o Strauss;sin duda existen aquí y allá pinceladastristanescas pero Antonio José está.por lo menos después de sus visitasestivales a París, claramente influidopor el deseo de claridad y simplicidadneoclasicislas, por el espíritu de losalegres veinte sí bien con cierto toque alo impresionista. Su pensamiento pu-diera relacionarse con el de VaughanWilliams por su obsesión por el datotradicional, pero Antonio José no viviólo suficiente como para alcanzar el

oficio y la madurez del ingjés y, desdeluego, no poseyó su refinamiento cultu-ral. En obras como la Marcha de lossoldados de plomo para piano tieneAntonio José aciertos que harían posi-ble creer en un desarrollo ulterior de sulenguaje, nunca lo sabremos, pero labrutalidad de su muerte no implica quesu obra orquestal sea de calidad. Desde1908 al menos se venia desarrollandoen España una estética realmente vin-culada al poema sinfónico germano ycon obras de calidad ciertamente supe-rior, y en lugares lan adaptados comoBurgos.

Por lo que se refiere a la interpreta-ción, la O.N.E. toca como acostumbra.Los desajustes de la cuerda, lo bruscode los vientos, la desgana y el desinterésse notan aun sin tener disponibles laspartituras. Por lo que se refiere a LópezCobos, no es director a quien confiarobras inéditas y menos aún autoresinéditos; sus comentarios elogiosos aAntonio José, tras la grabación, mues-tran un estudio superficial de las obrascorroborado por su dirección. Es com-prensible que López Cobos ses undirector con excesivo trabajo, pero deello no tiene culpa Antonio José.

La producción del disco es modélicay CBS se esmeró en la grabación.Felicidades pues a la Caja de Ahorrospor ello si bien he de recomendarle quecuide la distribución.

X. M. C-

JANACEK: Capricho para piano (ma-no izquierda) e instrumentos de viento;Tema y Variaciones (VariacionesZdenka); Sonata para piano 1.X.I905;Concertino para piano y conjunto deCámara; En el Sendero Frondoso: Enla Niebla. Rudolf Firkusny. piano;Miembros de la Orquesta Sinfónica deIB Radio Bávara; director Rafael Kube-lik. Deutsche Crammophon, Stereo,2721251 (2 LP's).

Para la mayor parte del públicomusical Janacek es sobre lodo el autorde una serie de grandes óperas queprincipalmente gracias al disco se hanhecho accesibles en los últimos tiem-pos. También alcanza el conocimientoa otras obras como la Sinfonietta, elpoema Taras Bulba o la Misa Glagoli-tica. Pero aun reconociendo la impor-tancia de estas producciones no debenolvidarse otras de su espléndido catá-logo. Las que nos ofrece este álbumdoble tienen el atractivo suplementariode ser interpretadas por el pianista deorigen moravo Rudolf Firkusny, quienrecibió lecciones del propio Janacek apartir de 1919 y es lógicamente unvehiculo ideal de su música.

La selección de estos discos recoge lomás sustancial de la obra pianística de

Scherzo 39

DISCOS

Ja nácele, desde la schumannesca Va-riaciones Zdenka, hasta los tintes im-presionistas de "£n/a Niebla", pasandopor la dramática y comprometida So-nata y las pequeñas miniaturas de En elSendero Frondoso, cuadros en los quese evocan aspectos de su biografía. Larecreación de Firkusny de todas estasmaravillas puede calificarse de auiénti-ca; no en vano posee una copia de En elSendero Frondoso que contiene variascorrecciones de la propia mano deJanacek, y ha sido desde hace muchosaños campeón indiscutible de su músi-ca, dándola a conocer en los másvariados ámbitos.

No menos interesante es su interven-ción en el Concertino y en el Capricho.obras en las que el piano se enfrenta ados pequeños conjuntos instrumenta-les que aquí dirige con su proverbialcompetencia Rafael Kubelik. Un nota-ble sentido rítmico, sonoridades puras,primitivismo y un sutil despliegue tirn-brico son características destacadasque saben captar estas excelentes ver-siones, equiparables por verbo e idio-matismo a las espléndidas del pianistaRadoslav Kvapil y conjunto dirigidopor Jiri Hanousek de la firma checaPanton (11 0211). En suma una magní-fica producción y a precio razonable.

O. C. C.

MARÍN MARAIS: Suite dun gñuielranger. Jordi Savall, viola da gamba;Ton Koopinan, clave; HopkinsonSmilh, guitarra barroca y tiorba. As-tríe AS 13.

Marín Marais (1656-1728) represen-ta la cima absoluta de la gran tradiciónfrancesa de la viola da gamba. Esteintérprete y compositor llevó las posi-bilidades del instrumento hasta el limi-te. En la vasta obra que produjo, cincoseries de piezas para una, dos o tresviolas que suponen en torno a casi 600composiciones, el virtuosismo deman-dado, por instantes totalmente diabóli-co, nunca fue el fin último perseguido.Marais incrementó considerablementeel valor estético de la música de viola,que en algunos de sus antecesores que-daba un punto desdibujado frente a loque había llegado a ser una carrera deobstáculos para el ejecutante.

La Suile d'un gfiut etranger formaparte de las Pieces de viole de 1717. Lagrabación recoge una suerte de antolo-gía de esta página maestra, en la que latécnica de escritura instrumental delcompositor alcanza su cota más eleva-da.

No parece preciso insistir en queJordi Savall es uno de los más grandesgambistas de nuestro tiempo. Si al-guien tiene dudas que acuda a estedisco. Savall será acaso igualado inter-pretando a Marais pero difícilmentesuperado. El músico catalán sigue conpasmosa exactitud las indicaciones,muy detallistas, de la partitura. Elcomplejísimo mundo de la ornamenta-

ción en Marais es resuelto con la difícilsencillez de quien domina todos losrecursos del instrumento y del estilo. Aesto hay que añadir grandes dosis deimaginación musical y una constanteatención a los aspectos expresivos. Delosdos músicos que acompañan a JordiSavall lo mejor que puede decirse esque no desmerecen en ningún sentidodel gran violista.

Disco imprescindible.

E. M. M.

MASSENET: Scenes Alsatiennes.Scenes Pitioresques. Orcheslre duThéatre National de L'Opera-Cómi-quc. Director: André Cluytens. EM1.

¡Qué gran director fue André Cluy-tens! Para modelo estas escenas carga-das de colorido, vitalidad, fuerza, ex-presividad. Obras menores que en susmanos alcanzan un alto nivel de cali-dad. André Cluytens, fallecido en juniode 1967, fue director de foso de óperafundamentalmente, y en concreto de laOrquesta de la Opera Cómica de Parisdesde 1947 a 1949. También fue elprimer director francés invitado al Fes-tival de Bayreuth en el año 1955, diri-giendo Tannh'áuser. En 1956 repitiócon Los Maestros Cantores. En 1957,Los Maestros Cantores de nuevo yParsifal. En 1958 Lohengriny de nuevoLos Maestros Cantores. Repetirla mástarde en 1965 Tannháuser y Parsifal.Con todo esto, sólo pretendo dar aconocer algo de su gran carrera entorno a toda la música escénica y lo queparece también indudable: su seriedaden la concepción musical que le llevó ala lectura de Parsifal en este festivalwagneriano. De esta forma, Cluytensaparece como un director plástico, a lavez que muy vinculado a una música deconcepción melodramática, pero tam-bién de riquezas abstractas y de obliga-da expresividad. Llama por ello laatención el encuentro con esta músicaun poco más frivola, pero aqui viene locurioso y a la vez sorprendente: suinterpretación. No cabe duda de que setrata de una pequeña joya. De nuevoalabar el buen sonido y calidad dereproducción del sello, aunque en estecaso en la segunda cara aparezcanalgunos cracs, asi como fallos en laimpresión.

M. G. G.

MENDELSSOHN: Concierto parapiano n.Q I en sol menor Op. 25.Concierto para piano n,Q2en re menorOp. 40. Rondo brillante en mi bemolmayor Op. 29. John Ogdon, piano.Orquesta Sinfónica de Londres. Direc-tor AldoCeccalo. EM1 Acorde. 037102007 t.

Frente a la magnifica consecucióndel Concierto para viotin en mi menor.

las obras concertantes con piano deFélix Mendelssohn presentan un inte-rés muy relativo. Hay en ellas, comosuyas, un dominio sin tacha de laescritura y un melodísmo desbordante.Pero, al mismo tiempo, se dan dema-siados elementos brillantes y superfi-cales. Si a todo esto sumamos que,como es bien sabido, la propuestaorquestal de mayor peso del autor de Elsueño de una noche de verano se hallaen sus sinfonias, se llega a la conclusiónde que las piezas reunidas en este discose mueven en la incierta tierra de nadieque media entre la obra superflua y ladecididamente frustrada. Ahora bien,interpretaciones dotadas de una fuerzavital como la que anima a la de Ogdon,la Sinfónica de Londres y Ceccatopueden recubrir del suficiente atractivoestas partituras y convertir su escuchaen gratificante. Virtuosismo, luminosi-dad, bello y fluido discurrir son algunasde las notas de las versiones. La opciónno es decididamente clásica, como en lagrabación de los dos conciertos a cargode Murray Perahia y Neville Marriner(CBS), pues la óptica abarca tambiénrasgos entremezclados de romanticis-

£. M. M.MOZART: Kr&nurtgsmesse Kv. 317.Kathleen Battle (s). Trudeliese Schmidt(m-s>. Gosta Winbergh (I). FerruccioFurlanetto (Bj). Filarmónica de Viena.Director: Herbert von Ka rajan. DG.419 095-1 Grabación Digital.

Disco de muy escaso interés al con-tener la Misa Kv, 317 de Mozart,interpretada en un Concierto en laBasílica de San Pedro, a la vez que seefectuaba el rito católico de la SantaMisa, con lo que dicha obra de Mozart,aparece inmersa en lo que posiblemen-te sea su función, pero sin embargo, laslargas esperas entre tiempo y tiempo,interrumpidas para escuchar palabrasde contenido eclesiástico, nos condu-cen al tedio más supremo. Posiblemen-te, en su contemplación en vivo, nodesmerezca, sino incluso pueda elevar-se la música a un terreno más celestial sicabe pero indudablemente en el discoes un grave error, al menos, si lo que sequiere es escuchar música. La interpre-tación, dentro de la concepción algoromántica del Mozart de Ka rajan, nodeja de ser discreta. La participación delos solistas es buena en las voces feme-ninas y de menor interés en las voces dehombre, faltando en Furlanetto unmayor empaste o colorido del media-namente requerido. En general pocomás que comentar; disco que significaun acontecimiento en el Vaticano, alconmemorar la solemne festividad deSan Pedro y San Pablo, que a su vezinteresará a los partidarios acérrimos osimplemente seguidores de Karajan,pero que en general despierta muy pocointerés.

M. G. G.

40 Scheno

DISCOS

MUSSORGSKY (Orq. RAVEL):Cuadros de una exposición. RAVEL:Lo valse. Orquesta Filarmónica de Vie-na. Director: André Previn. Philips(Digital classics) 416 296-1.

De acuerdo con los propios comen-tarios de la cárpela ésta es la primeravez que la Filarmónica de Viena grabaambas piezas; en mi opinión con indu-dable éxito. Tiene este disco el atracti-vo adicional de haber sido grabado envivo (20 y 21 de abril de 1985). Lainterpretación de los Cuadros es deltipo ascendente. Al principio hay unacierra frialdad en el color orquestalpara ir avanzando, subiendo y concluircon una versión francamente sobresa-liente. Eslán muy bien logrados loscontrastes y en los pasajes en climax laperfección que Previn obtiene de laorquesta es casi absoluta. Indudable-mente en la interpretación de esta obrala competencia es muy fuerte ya desdelas versiones mono de Toscanini yKubelik por ejemplo y más moderna-mente Reiner. Maazel y Giulini. Pese aello la clasificación de Previn queda enlugar destacado y dignísimo.

La Valse eslocada enmiopinión conun excesivo relajamiento. Mis gustossobre la forma de interpretar esta obravan hacia las inefables versiones deMonteux y Cluytens.

El sonido está ligeramente velado,cosa rara si se tiene en cuenta queambas tomas han sido realizadas en laMusikvcreinsaal de características másbien brillantes. El prensado es irrepro-chable en las dos obras. Recomendabi-lidad discreta pero recomendad]]idadal fin. El dúo Previn-Filarmónica deViena ha salido más que airoso de laprueba.

A. O. B.

PUCCIN1: La Boheme. Victoria delos Angeles, Jussi Bjorlíng, RoberlMerrill, Lucirte Amara, John Rtardón,Gíorgio Tozzi, Fernando Corena, Wi-lliam Nahr, Thornas Powell y Georgedel Monte. Coro y Orquesta RCAVíctor; director, Thomas Beecham.EMI 10 0126 3 (2 LPs).

El mundo de la ópera desde haceunos años ya no sólo mira hacia atrásen lo que al repertorio se refiere sinotambién en el capitulo de los intérpre-tes. Parece que los valores operísticospara ser auténticos precisan la pátinadel tiempo. Estas nostalgias por edadesde oro, reales o supuestas, suelen apa-recer en épocas que se viven con con-ciencia de crisis y liquidación, en lasque el consumo masivo e indiscrimina-do produce por saturación frustracio-nes antes que verdadera satisfacción.Para el operófilo militante no parecequedar otra salida que la mitomania.héroes y gestas fabulosos y legendariosque vengan a redimir lo que se sientecomo miseria actual.

A veces todo es un mero espejismo.No es este por fortuna el caso de estagrabación de 1955 cuya reedición sejustifica por si misma. Su principalatractivo lo aporta la presencia deVictoria de los Angeles y Jussi Bjorling,cuya belleza de timbre y depurada líneade canto va más allá de lo meramentemusical para alcanzar una eficacia tea-tral y una credibilidad con la que eloyente se siente fácilmente identifica-do. Del resto de los intérpretes vocalesdestaca Lucine Amara en su difícilpapel. Todo funciona bien bajo lasiempre controvertida batuta de Bee-cham quien con todas las heterodoxiasque se quiera potencia extraordinaria-mente la magia orquestal de la partitu-ra, demostrando que el lirismo, aun elmás exacerbado, no está reñido conuna puesta en música de calidad. Privi-legia la elegancia de las melodías, lasutileza de la construcción y la justezade los resortes dramáticos y lleva laacción como una verdadera narraciónen la que lodos los pasos encajan connaturalidad, sin forzar, pero al mismotiempo sin dejar nada al azar. El buensonido de la grabación permite apre-ciar mejor las virtudes de esta sobresa-liente propuesta.

D. C. C.

PUCCIN1: Tosca, ópera completa. TeKanawa, A raga 11, Niicci. NationalPhi I harmonio Orchestra, Welsh Na-tional Opera Chorus. Director, SirGeorg Solti. Decca 414.597.1. Álbumde dos discos digitales.

Sexta grabación de Tosca en el catá-logo Decca tras las dos de Tebaldi, lasdirigidas por Karajan y Maazel y la deFreni y Pavarotti. La mejor de todasellas sigue siendo la de Karajan (1961)con Leontyne Price, Di Stefano y Tad-dei, que domina la discografia trasla versión clásica debida a Callas, DiStefano y Gobi. dirigida por De Saba-ta (EMI, 1953). Entre las más recientesrecordemos la muy buena de Mehta(RCA, 1973) y las de Colin Davis conCaballé y Carreras (Philips, 1976) y deLevine con Scotto, Domingo y Bruson(EMI. 1982).

La que motiva este comentario es lasegunda grabación pucciniana de SirGeorg Solli, tras su excelente Bohemede 1976 con Caballé, Domingo y Mil-nes. Concebida y grabada a mayorgloria de Dame Kíri te Kanawa. cuyonombre es garantía de ventas en elReino Unido, resulta muy poco relé-vame. Dame Kiri posee una estupendavoz de lírica ancha y es notable intér-prete de Mozart y Sirauss, pero todavíano ha simonizado con Verdi ni conPuccini. Los problemas derivados de lafalta de temperamento y de su torpedicción italiana, patentes en la ManonLescaui recientemente ofrecida porTVE, reaparecen en esta grabaciónagravados por su total ignorancia acer-ca de cómo deben decirse las frases de

conversación, tan abundantes en Tos-ca, con las que Puccini sustituye elclásico recitativo. Precisamente el co-nocimiento de esa ciencia le aseguró aCallas su primacía en un papel para elque Tebaldi o Leontyne Price poseíanun timbre mucho más idóneo. DameKiri canta el Visst darle con un admi-rable légalo y un escrupuloso respetode lo escrito; pero el resto de su actua-ción se olvida una vez escuchada.

Aragall fue,durante lósanos setenta.un tenor de voz sensacional, comotestimonian numerosas grabaciones pi-ratas de la época (Favorita <yi el Liceo;Copúlelos y Mónteseos en Bolonia oLa Scala). Por desgracia, su actuaciónaquí tiene poco que ver con las citadas:momentos en que la voz suena aúnbella y colocada alternan con otros deafinación dudosa y cantados con inse-guridad o como con desgana. Falta,además, una auténtica personalidadque si cabe hallar en los Cavaradossi deDomingo o Carreras. Nucci es un Scar-pia anónimo. Parece que su familiari-dad con el papel es tan escasa como lade la Te Kanawa con el suyo. Lossecundarios, según la mejor tradicióninglesa, son ininteligibles y espantososvocalmente (recordemos el Geronte dela antedicha Manon Lescaut: una per-la). La excepción es Piero de Palma, ensu enésimo Spoletta, aunque ya acusael peso de los años. Buen sonido, convoces algo atrás para mi gusto. Notablelabor de Sir Georg Solti, claro, equili-brado, sorprendentemente lirico y unpunto fallo de tensión. Claro que elreparto asignado no permitía maravi-llas.

Álbum de escaso interés, máximeteniendo en cuenta que la Tosca deVíctor de Sabaia se halla ya en compac-to (Cfr. número 9 de SCHERZO).

R. A. M.

A. SALIERI, D. CIMAROSA, C.STAM1TZ: Conciertos para flauta,oboe y orquesta. A. Nicolel, H. Holli-ger. Academy of St.-Martin-in-the-Fields. Dir.: K. Sillito. PHILIPS 416359-1. Digital. Importación.

Uno de esos tenderos que descubreque cualquier hombre se resigna acomprar cualquier libro, publicó unaedición popular de la Historia de laSeda de los Hasídim... Ahora, lo quepublican son discos como éste, que nieslán demasiado bien, ni siquiera de-masiado mal (lo que, a la poslre, resultamucho más frustrante). Gracias a laedición, tenemos la renovada oportu-nidad de comprobar que ni Salieri eratan malo, ni Cimarosa tan bueno, niSiamitz tan original como habiiual-rnente los teóricos y come nía ristas ve-nimos, de consuno, repitiendo. Disco,pues, agradable para veladas y sobre-mesas navideñas, con buena factura,aceptable sonido e intepretaciones sol-ventes, como la propia listadeejecutan-tes reseñada en la nota liminar hace

Scherzo 41

DISCOS

fácilmente suponer. Por su parte, losmuchachos de la Cofradía de los Pra-dos andan ya más planos que nunca,que parecen la Jane Birquin del preclá-sico. Qué tiempos.

J. Z- T.

SIBEL1US: Las sielf Sinfonías. EnSaga. Karelia Suile. Finlandia. Luon-noiar. Tapióla. Elisabeth Soeders-troem, soprano. Orquesta Filarmonía.Vladimir Ashkenazy, director Decca417.378-1. Álbum de 5 discos digitales.

Vladimir Ashkenazy. uno de los me-jores pianistas actuales, es artista favo-rito de Decca: sus numerosos trabajoscomo solista en el gran repertorio (des-de Mozart, Beethoven y Chopin hastaRachmaninoff, Prokofiev y Shostako-vich) han constituido una parte impor-tante del catálogo de esa firma inglesa,con resultados siempre buenos, y amenudo sobresalientes. Deunosañosaesla parte, su campo de actividad se haampliado al dirigir obras orquestalesde Beethoven. Tchaikovsky, Rachma-ninoff y Strauss entre otros. A comien-zos de este decenio, Decca resolviócomplementar el notable ciclo Sibeliusque Lorin Maazel había grabado amediados de los sesenta, con otro detecnología digital confiado a Ashkena-zy, que lamentablemente, ha resultadoser en el aspecto interpretativo, el me-nos interesante de todos los que elmercado ofrece. Como ya quedó refle-jado en una critica anterior (ver núme-ro 10 de SCHERZO), las Sinfoníascompletas de Sibelius ya han sido gra-badas por grandes batutas como Barbi-rolli o Berglund para EMI, y Collins oMaazel para Decca; Bernstein paraCBS, Kamu y Karajan para DG, ColínDavis para Philips y Rojdestvenskypara Melodía. (Desconozco los ciclosque recientemente han terminado Jarviy Gíbson.)

A mayor abundamiento, cabe en-contrar versiones aisladas preferibles alas de Ashkenazy para todas las obrasque integran este álbum. Así por ejem-plo, de Tapióla —acaso la partituracumbre de Sibelius— los registros de-bidos a Beecham, Karajan (DG o EMI)o al propio Maazel son muy superioresal de Ashkenazy y, salvo el de SirThomas, que tiene ya cerca de 30 años,no suenan peor. Para En Saga. Bee-cham de nuevo, un excepcional _DeSabata, Furtwaengler o Sanderling—entre otros— han firmado grabacio-nes muy preferibles. En estos dos Poe-mas sinfónicos y en varias Sinfonías.Ashkenazy tropieza con la difícil sinta-xis s i bel í a na y da la sensación de nosaber exactamente cómo se debe cons-truir la obra- de qué modo se han dearticular las células básicas; dónde estáel (o los) cümax y cómo se han depreparar y resolver; cómo relacionarlas partes con el todo, y de qué manera

conseguir clarificar las texturas. Estosserios reproches, generales para todo elálbum, son quizá aplicables en menormedida a Karelia. Finlandia, y a lasSinfonías Quinta y Séptima. Pero fren-te a una competencia tan fuerte (com-párese, por ejemplo, la versión de estaultima Sinfonía por Ashkenazy con lasde Kussevitzky, Beecham, Mravinsky,Maazel o Davis), ni siquiera en esas uotras obras la muy buena actuación dela Filarmonía y la notable toma sonorason suficientes para recomendar esteálbum, que debe ceder lugar de prima-cía a los de Rojdestvensky o ColinOavis, primeramente; y luego a los deMaazel, Barbirolli, Bernstein o Kamu-Karajan. Para Sinfonías aisladas, re-cordemos aún ludas las versiones deBeecham y las que Kussevitzky, Mon-teux o Szell firmaron de la Segunda.Espléndidos también los nuevos regis-tros de Karajan para EMI.

R. A. M.

JOHANN STRAUSS 1, JOHANNSTRAUSS II V JOSEF STRAUSS: Elbello Danubio Azul, Sangre Vienesa.Polka de Ana, Truenos y relámpagos,Marcha persa, De cacería. Cuentos delos bosques de Viena, Polka-Pizzicato,Marcha Ratletzky y Vals del Empera-dor. Orquesta Filarmónica de Berlín;Director, Herbert voit Karajan.Deutsche Grammophon. Gallería. Ste-reo 415 852-1 10 GGA.

Se reedita con el tratamiento digitalde esta serie de D.G. esta colección deviejas y conocidas versiones de Karajancon la Filarmónica berlinesa de obrasde la familia Slrauss. El reprocesa-miento digital no hace más que acen-tuar las características ya conocidas delmodo de concebir estas músicas por eldirector saizburgués. La limpieza so-nora y el acrecentamiento de las posibi-lidades dinámicas se traducen en unamayor densidad del sonido orquestal yen un reforzamíento de la visión quasisinfónica ya muchas veces recalcada.Estamos muy lejos de la alegría de unWilli Boskovsky o la elegancia de unLorin Maazel, por citar dos ejemplossobradamente conocidos. Karajanadopta una postura que parece querertrascender la naturaleza puramente so-cial de estas piezas.

La orientación adoptada por Kara-jan nunca nos ha gustado, aunquecomprendemos que tienen sus partida-rios. Portante, una acentuación de ellano puede sernos demasiado grata. Que-da la apreciable aproximación de! di-rector de la centuria berlinesa a estasobras como presagio de lo que será elpróximo concierto de Año Nuevo de laFilarmónica de Viena en que Karajansustituirá al defenestrado Maazel.

J. F. M. A.

TCHAIKOVSKY-MENDELSSOHN:Conciertos para violin. Nathan Mils-tein, violin. Orquesta filarmónica deViena. Dirección: Claudio Abbado.(D.G. Gallería 419 067-1). Reprocesa-do a digital.

No conozco ningún disco mediocrede Nathan Milstein y no tenía éste porqué ser una excepción. Se trata delecturas calmadísimas, de una granbelleza. El timbre del violin de Milsteinnos indica que estamos ante un maestroya de otro tiempo. El acompañamientode Claudio Abbado y los vieneses es deprimer orden. En Mendelssohn prefie-ro la propia versión de Milstein con elacompañamiento de León Barzin alfrente de la Orquesta Filarmonía. Estedisco ha sido editado por EMI en suserie Acorde y es a mi.juicio del mayorinterés. En el concierto de Tchaikovskymis gustos se dirigen inexorablementehacia el trabajo de Heifetz-Reiner(RCA).

Esta es la tercera vez que la D.G.pone este disco en circulación. Primerotuvimos la edición normal (carpeta confoto de Milstein, Abbado y un sector dela orquesta), después la edición Privile-ge y ahora el ejemplar Gallería que a mijuicio es la mejor. El sonido no esespecialmente dinámico pero si de unagran belleza; puede perfectamente ha-blarse de sonido impoluto. Hasta aho-ra todos los discos Gallería que heescuchado me han cautivado desde estepunto de vista. Prensado perfecto y enconsideración a lo anteriormente ex-puesto disco altamente recomendable.

A. O. B.

VAUGHAN WILLIAMS: SinfoníaAntartica. Sheila Armstrong, soprano.Coro y Orquesta de la Filarmónica deLondres. Dir.: Bernard Haítink. EMI27 0318 1 • digital.

El aspecto más sólido de la obra deRalph Vaughan Williams lo constituyeel ciclo de sus nueve sinfonías, com-puestas entre 1903 y 1957, unas conmayor y otras con menor acierto. Entodas ellas aparece el fondo románticotardío del compositor que entre sugeneración demostró ser el más imper-meable a las influencias externas, peroal mismo tiempo un mediador entre lamúsica anglosajona y la del continente.

La Sinfonía núm. 7, Antartica, me-nos relevante que otras de su produc-ción, presenta una dimensión expresivacercana a la contemplación absortaenrarecida y visionaria, en parte esbo-zada como música de película en 1948 yconcluida como sinfonía en 1952. Lapartitura que quiere ser visión del polosur es dirigida de manera sobresalientepor Haitink, que se ve correspondidopor los miembros de la Filarmónica deLondres. Disco que ha recibido elpremio de Música de Orquestas poruna de las más prestigiosas revistasinglesas del mundo musical y fonográ-fico, Gramophon.

42 Scherzo

DISCOS

Recomendable también la versiónque hiciera igualmente para EMI, deesta misma obra, Sir Adrián Boutt alfrente del mismo conjunto, aunque lacalidad de sonido y brillantez no puedenigualar a la comentada que data de1985. Se puede adquirir asimismo enCompact Disc.

M. G. F.

EIGHTEENTH-CENTURY BELCANTO. Recital de Elly Amcling.Giordani, Vivaldi, Paisiello, Heini-chen, Haendel, Gluck, Per goles!, Mo-za rt, Purcell.Gewandhausorchester Leipzig. Direc-tor: Kurt Masur. Phiüps 412 233-1.Disco Digital importado.

La soprano holandesa (nacida enRotterdam) Elly Amelíng ha constitui-do, en los últimos quince años, una delas más altas cotas en el mundo inter-pretativo del lied, e incluso de algúnrepertorio operístico (su debut en estecampo tuvo lugar en 1973 en Amster-dam, encarnando llia en ¡domeneo deMozart). Su voz, no especialmentebella, como con algunas nasalidadesque la afean, ha gozado de gran canti-dad de recursos como para poder figu-

' rar entre las grandes del lied, herederade las mejores tradiciones. Asi, sucorrecta respiración apoyada en unbuen fraseo y su clarísima dicción, lahan hecho capaz de la mayor elegancia.

Su discografia, muy amplia, se acre-cienta con una grabación de arias bel-cantistas, acompañada por la Orquestade Gewandhausde Leipzig dirigida porKurt Masur, realizada en esta ciudaden junio de 1984. La colaboración conlos citados director y orquesta ya sehabía realizado anteriormente y asi sepuede comprobar en grabación de di-ciembre de 1983, con la RosamundeáeSchubert, con lo cual se ha favorecidoel buen acoplamiento, traducido en lamagnífica labor del conjunto, que adiferencia de otras grabaciones simila-res, en ésta tiene carácter tambiénprotagonista con una exquisita labororquestal. Elly Ameling, sin embargo,presenta ya un declive, que tuvimosoportunidad de conocer cuando enfebrero de 1985 actuó en Madrid juntoa la Orquesta de Radio Televisión,siendo claras las disminuciones en in-tensidad, fíalo, extremos, coloraciónde la voz y agilidad. En todo el disco,dentro de su asepsia puede hacer mila-gros y recuperar la voz. En resumen:disco interesante para los que quieranseguir hasta su final la evolución de unagran cantante.

M. G. G.

LA ESCUELA DE VIENA.SCHOENBERG: Sinfonía de cámaran.° 2 op. 38, 3 piezas para orquesta decámara, Lied de Waidtaube de losGurre-Lieder (versión de cámara), 5piezas para orquesta op. 16. BERG: 3piezas para orquesta op. 6. AltenbergLieder op. 4, 7 LJeder de juventud. Elvino. WEBERN: Passaccaglia op. i. 6piezas op. 6, 5 piezas op. 10, Sinfoníaop. 21. Variaciones op. 30. Fuga Ricer-cata a 6 voces de Bach transcrita paraorquesta de cámara. Jessye Norman,Ha Una Lukomska, Heather Harper.O. F. Nueva York, O. S. Londres, O. S.de la BBC, Eme rtible Interconlemoo-rain. Director: PierTe Bou leí. CBS M342225 (3 LPs).

Este álbum, en rigor, es una antolo-gía (realizada no sé con qué criterios)de interpretaciones de música deSchoenberg, Berg y Webern dirigidaspor Pierre Boulez para CBS. Son tresdiscos, uno para cada compositor. Elprimero, dedicado a Schoenberg, reco-ge, por este orden, dos obras raras ypoco significativas (vid. supra), unfragmento camerístico de otra muchomás amplia y una de sus obras clave, elop. 16. donde implanta el método devariaciones tímbricas (Klangfarbenme-lodie). El álbum de Berg recoge dosobras anteriores a su plena madurez,los Lieder juveniles admitidos y or-questado por el compositor en épocaavanzada y la cantata El vino, anteriora Lulu y al Concierto para víolin. El deWebern incluye las obras orquestalesde este compositor. Es decir, no sepretende ofrecer en el álbum una pers-pectiva significativa, amo lógica, de laEscuela de Viena. Todos estos registrosproceden de siete álbumes anteriores yno será sencillo encontrar un aficiona-do a esta música que no posea varios deellos. Son grabaciones de entre 1968 y1982, con ciertas desigualdades, aun-que dentro de un alto nivel.

Schoenberg: Una buena versión de laSinfonía op. 38. obra tonal, no nosimpide añorar la dirigida por Prausnitza la New Philharmonia (EM I, inencon-trable). Mayor interés interpretativoposeen las postumas 3 piezas de cáma-ra, brevísimas, que ya se encuentran enel excelente álbum quíntuple de Ather-ton (Decca). Las Piezas op. 16 palide-cen ante el antiguo registro de Doraticon la O. S. de Londres, de una fuerzaexpresionista ausente en Boulez, másanalítico y distante. Jessye Norman yBoulez, con el Ensemble Intercontem-porain, crean un Canto de la palomadel bosque de contenida intensidad,una lección de canto lírico-dramáticoen progresión de efecto, con su acom-pañamiento que tiene más en cuenta laépoca de esta orquestación (1922, in-mediatamente antes de sistematizar elscrialismo) que la de composición delos Gurre-Lieder originales.

Bcrg: El disco de Berg es excelente,empezando con una intensísima ver-sión de las Piezas op. 6. En este caso elanálisis no impide un tensión sosteni-da, constante. De todas formas, no

hace olvidar las de Dorati (Philips,1963) y Karajan (D. G). ambas magni-ficas. Con Halina Lukomska consigueBoulez unos Altenberg Lieder de refe-rencia, magistrales, con esa voz expre-sionista, tan comprensiva de esta obra,de amplio registro y expresividad,acompañada por una BBC que el direc-tor francés lleva a un alto extremo d%sombría y dramática elocuencia, mesu-rada sin embargo, bellísima en su deso-lación. Se echa de menos en este discola pieza que acompañaba a estas dosgrabaciones de 1968, el Concierto decámara, con Barenboim y Gawriloff,uno de los mejores posibles. Sin embar-go, se nos ofrece una magnífica versiónde los Siete Lieder de Juventud, de1973, con una soberbia Keather Har-per a la que Boulez (también con BBC)impide excesos románticos, sin que poreso renuncie esta bellísima lectura a laexpresividad romántica de estas crea-ciones tempranas del joven Alban, ve-hemente, sentimental y admirador deSchumann, Brahmsy Wolf. La cantataEl vino, con poema de Baudelairetraducido por Stefan George, es una delas obras menos grabadas de Berg. Estabreve pieza, preparatoria del mundosonoro de Lulu, es interpretada conauténtica maestría dramática por esaexcelente actriz y magnífica soprano devoz gruesa, envolvente y poderosa quees Jessye Norman, para la que Boulez(en la única aparición en este tripleálbum de la Filarmónica de NuevaYork) crea un acompañamiento tea-tral, pensando en la última ópera deBerg (no olvidemos que en el discooriginal se emparejaba con la Suite deLulu. aunque cantada ésta por JudithBlegen.)

Webern: El último disco está forma-do por las obras orquestales de Webernincluidas en el maravilloso álbum cuá-druple que contenia toda la obra cata-logada del compositor, al que deberíahaber seguido (no perdemos la espe-ranza) otro álbum con las obras pos-tumas. Ya fue publicado así por sepa-rado. Pueden encontrarse otras versio-nes muy convincentes de algunas deestas obras: Karajan para los opp. 1. 5.6 y 12; de nuevo Dorati para el op. 10;por no hablar de las versiones inencon-trabies y espléndidas de la integral deRoben Craft. Pero la coherencia, elrigor y la altura artística de la integralde Boulez me parecen indiscutibles, yde ello son buena muestra las magnífi-cas lecturas de estas seis piezas queconstituyen toda la obra orquestal ca-talogada de Webern, cada una de lascuales es, además (a diferencia de lasobras seleccionadas de Berg y, sobretodo, de Schoenberg), un hito en suejemplar evolución estética. Boulez,distante otras veces, hace una nuevasíntesis entre rigor analítico y fuerzaexpresiva, demostrando que estas bre-vísimas obras están llenas de una ten-sión sin la cual no hay auténtica inter-pretación de las mismas.

S. M. B.

Scherzo 43

DISCOS

WAGNER, R.: El holandés errante(versión original, 1843). Simón Estes,Lisbeth Balslev, Martí Sal minen, Ro-bert Schunk, Anny Sthkrom, GrahamClark. Orquesta y Coro del Festival deBayrtuth. Woldemar Nelsson, direc-tor. Norbert BaItsch, director de coros.Coproducción Philips-Unitel 1985. Ál-bum de tres discos digitales. Philips416300-1. Libreto en alemán, francés einglés, con fotogramas del «ideo deUnitel. Comentarios de Erich Rapp) enalemán, francés, inglés e italiano.

Las cuatro producciones del Holan-dés ofrecidas en Bayreuth desde 1951han sido grabadas o ricial mente (Decca,1955; Philips, 1961; Polydor, 1971; otravez Philips, 1985). a lo que hay queañadir los registros privados apareci-dos hasta ahora (Melodram 1955 y1956; Melodram, 1959). La última es,sin embargo, la primera que se filma yes de esperar que algún día la emitaTVE.

El producto audiovisual no ha sidoobtenido durante una representaciónordinaria del Festival o varias, como hasido en Bayreuth norma, sino medíanleuna o más sesiones especiales para lascámaras de TV y los micrófonos deregistro, organizadas el último año dela programación de esta producción(1985), que ya no volverá a darse: portanto, sin audiencia —y ya se sabe quela música no suena igual en una salavacia que en otra llena—, pero sí contodos los ruidos escénicos (algunos deellos brutales, como los dos últimossituados estratégicamente en los silen-cios entre los dos acordes conclusivos.pues el decorado se abatía para dejardesnudo el escenario) y con los mediostécnicos que hacen al caso. Se trata, asi.de un semivivo tomado en el estudio degrabación llamado Festspielhaus deBayreuth, al igual que ya lo son elAnillo de Chéreau-Boulez (1979/1980), el Lohengrin de Friedrich/Neis-son (1982), el Parsifaláe Friedrich/ Le-vine (1985) y los Maestros Cantores deWolfgang Wagner/Stein (1986).

Centrada la cuestión, hay que añadiren seguida que este Holandés ha sidouna producción de regisseur al cientopor ciento. Harry Kupfer, escenógrafoformado en la otra Alemania y, portanto, imbuido de realismo y de eso quehoy se llama compromiso, se planteo eltexto de Wagner como un testimonio(no consciente) de la condición femeni-na, personificada aquí en una loca-cuerda (los locos son los oficialmentecuerdos), encerrada y utilizada por unmedio hostil, la cual se imagina o sueñauna imposible historia a la inversa deredención por el amor: la de ella, alliberarse en la muerte-sacrificio poruna fantasmagoría; como ya he expli-cado en otras ocasiones, Senta perma-nece constantemente en escena, ence-rrada en su sórdida habitación y al finalse arroja por la ventana —única vía deliberación— a un mar inexistente: allíquedará su cadáver, tirado en medio de

una oscura calleja de algún oscurolugar del sombrío Norte.

También hay que precisar que estaproducción es considerada general-mente la más perfecta del Bayreuthrealista, vigente con excepciones desde1976, sin que en esta apreciación impor-te mucho el hecho de que Kupfer hayaforzado el texto de Wagner a drama deIbsen con música otra vez de Wagner.De aquí la elección de la partituraoriginal, en un acto de acuerdo con losdeseos de su autor, pero menos exper-ta, más áspera y sin la ideación musicalde la redención por el amor al final (yen la coda de la obertura), como co-rresponde a una visión materialista delas cosas.

Pero aquí sólo poseemos el docu-mento sonoro y, sin el amparo de sucoartada escénica, de alto nivel teatral,es para mí indudable que aún señalauna cota más baja que el de la produc-ción de 1971 (Everding/BShm). Todaslas referencias I itera río-musicales estáneludidas: Heine, Hoffmann, Weber. Ladirección de Nelsson es tan rotundacomo lineal y plana; se oyen en laorquesta muchas cosas —demasiadas,gracias a ta toma—, pero no hay idio-ma, niacompañamientoacantantes.nirespiración poética, ni interpretación.Por supuesto, ta orquesta es experta ylos coros de Bayreuth siguen siendo lajoya del Festival; también ha de desta-carse la precisión de todos estos ele-mentos en la escena de los marineros(tercer acto), sobre todo si se tiene encuenta que al coro de noruegos se le pideaquí una gran movilidad escénica (el deespectros, invisibles, posiblemente estápregrabado). Mas aquí terminan lasvirtudes musicales. Los actores, al ser-vicio de las intenciones del regisseur,tienen poco que decir como cantantes.A Salminen, la mejor voz, no se lepermiten las agradecidas referenciasbufas de Daland (que explotaban es-tupendamente Weber, Greindl y Rid-derbusch) y es así —no por su culpa-una marioneta, no un carácter. SimónEstes tiene una voz baritonal potente,pero poco homogénea y con los clási-cos problemas en la zona de paso queobligan a entubamientos y reforja-mienlos nasales: un cantante en la lineade un Donald Mclntyre y, más caver-noso éste, de un Norman Baíley, todoellos ajenos a la prosodia alemana;además, Estes no existe como arqueti-po del dolor o del hastío, y no voy aextenderme —porque no procedeaquí— en su aspecto de ancestro (víaCabana del tío Tom)de Kuma KinteenRaices. La danesa Lisbeth Balslev esuna excelente actriz psicopática que.Como cantante, desafina y cala aquí yallá o perturba la línea melódica con unvíbralo nada controlado; aun asi, cornotiene sensibilidad, en los pasajes pianode la balada o del dúo con el Holandésconsigue a veces un legato, si no distin-guido, si relativamente conmovedor;por el contrario, la articulación —conuna dirección que no ayuda nada— estambién a veces fatigosa. Schunk, el

ESTUDIO DIS

Erik, es un tenor aquí aburrido y sinrelieve que ratifica la mala fama delpapel: quien pueda, que se aparte dellugar común escuchando a Windgassenen el registro privado con Knapperts-busch (Melodram, 1955). AnnySchlemm es una Mary harto agria ydesagradable, que es lo que aquí sepretendía. Y el timonel Clark, un gru-metillo que farfulla una coplilla.

Luego vienen los milagros de latécnica: son harto audibles los reforza-mientos (sobredimensión) de las voces,especialmente en el monólogo del Ho-landés y en el düo de éste con Sema,cuando el registro pretende reproducirlos tutti con una presencia que notienen en el foso del Festspielhaus. Encuanto al coro de espectros, que ya hedicho que parece pregrabado y, en todocaso, está reforzado electrónicamente,el delito me parece menor: el procedi-miento es ya moneda de uso corriente,y hasta es posible que en la realidad losespectros utilicen hoy el ordenadorpara asustar a los mortales aún nocomputerizados. Pero la amplia rever-beración de la sala del Festspielhaus,con su curioso equilibrio cuando estállena, perturba aquí el reposo de lossilencios; y la rica toma hace que losmetales no vengan délo profundo, sinoque emerjan en primer plano: hay asi,por ejemplo, acentos estáticos (trom-pas al comienzo del dúo) que suenancomo esas bocinas de automóvil queparecen inspirarse en la pesadilla de unborracho al que le percutieran en lassienes los marciales temas de la Quintade Beethoven

En fin, es probable que quienes ha-yan visto la producción, yguarden —elgusto es, por supuesto, suyo— buenrecuerdo de ella, agradecerán esta po-sibilidad de añorar los bellos tiemposidos; pero sinceramente creo que, sin elvideo, el castillo se desmorona. A des-tacar aún que el registro está consagra-do, en justicia, a la mayor gloria deHarry Kupfer; Erich Rappl, redactor ycrítico del Nordbayerischer Kurier yhoy cronista áulico del Bayreuih deWolfgang Wagner, dedica al regisseurel segundo de sus comentarios: El sue-ño de Senta del sacrificio infinito. Porel contrario, las notas al programaprescinden esta vez de los habitualesdatos biográficos del colectivo de intér-pretes, los cuales, por otra parte, ya hedicho que apenas existen vocalmente.¡Ay, quién nos iba a decir hace sóloveinte años que el Nuevo Bayreuth ibaa dar, por el momento, este otro paso

44 Scher/ci

DISCOS

COGRAFICO

claudicante; de Taller (la expresiónfavorita de Wieland Wagner) a Colec-tivo!

A. F. M.

W. A. MOZART: Don Giovanni. Sa-muel Ramey, Anua Tomowa-Sintow,Agnes Ballsa, Kathlecn Bal I le, CostaWinbergh, Ferruccio Furlanetto, Ale-xander Malta, Paata Burchuladze. Co-ro de la Opera Alemana de Berlín.Orquesta Filarmónica de Berlín. Direc-tor: Herbert von Karajan. DO Deuts-che Grammophon, 419 179-1 (tos dis-cos llevan, sin embargo, individual-mente, los números 419180, 419 181 y419 182). Digital.

Todo o casi todo —algo ya bastantehabitual en el modo de hacer de DG—está pesado y medido en esta grabaciónpara que funcione: algunos de los me-jores cantantes del momento (con laincorporación de dos o tres señaladosmozartianos), un coro y una orquestade probado prestigio operístico (aun-que la segunda sea en origen sinfónicaante todo) y una batuta histórica, ma-gistral, conocedora en profundidad dela obra lírica de Mozart y de quien seesperaba desde hace tiempo que llevaraal disco, por fin, este "dramma gioco-so*\ tras haber trasladado a la negrasuperficie —en ocasiones hasta dosveces— las otras grandes óperas delsalzburgués. Bien es cierto que Karajanhabía dejado testimonio de su visión deesta obra maestra en una grabación,lomada en vivo, de una representacióndel verano de 1960 en Salzburgo. Peroera un registro pirata (después distri-buido por Melodram), de dudosa cali-dad sonora (aunque de indiscutiblerango musical). Se aguardaba, por lan-to, que el director austriaco vertiera enuna moderna edición sus saberes deviejo hombre de teatro y su idea actualsobre esta tremenda ópera en la que sealberga el completo y complejo espec-tro del genio mozart ¡ano. ¿El resulta-do? Bueno, como cabía esperar, te-niendo en cuenta los mimbres y elcuidado general que se ha puesto en larealización del producto, magnífica-mente grabado y preparado para elconsumo. Máxime cuando, además, elnivel artístico es alto y el equilibriomusical está casi siempre conseguido.La Deutsche hace bien las cosas. Y poreso, fundamentalmente, vende. Sin em-bargo...

Sin embargo, sucede que, con todo ycon estar la versión ricamente ataviaday elaborada, con cada cosa en su sitio, ala interpretación que se nos sirve, quetiene el atractivo de la extraordinariapresentación, le ocurre lo que a lascarnes rojas de apariencia suculenta yde soso sabor: textura suave, fibrajugosa... e insustancial paladar. Kara-jan parece estar claro que ha optado,como firme base de su aproximación,por un planteamiento vigoroso, en oca-siones solemne, donde la dimensióntrágica prevalece sobre la cómica; loserio sobre lo bu/o. Hay algo de mar-móreo, de friso clásico en esta visión,que perjudica no poco la dialéctica defondo sobre la que se edifica la partitu-ra y la fluida y vivificante elocuenciaque anima el magistral y eficaz libretode Da Ponte, preñado de efectos ygolpes teatrales de la mejor ley. Ladirección, precisa, bruñida, capaz porsupuesto.de las mayores finuras instru-mentales, de resaltar los más variadosmatices tímbricos y subrayar los mean-dros expresivos del discurso vocal, seorienta, poderosa y firmemente, a vecesde manera casi atosigante, a destacarpor encima de todas las cosas la impla-cabilidad de la tragedia, la inevitabili-dad del designio que pesa sobre elpecador Don Juan. En el camino haciasu destrucción, en el recorrido que. almodo tradicional propio de la óperanapolitana, nos cuenta una serie deperipecias, equívocos y situaciones ca-racterísticos del género, Mozart pusomuchas cosas, mucho de sí también(excelente el articulo de Fedele D'Ami-co "II Don Giovanni" ossia Mozart.que se incluye en el folleto que acom-paña a la grabación); gracia, ternura,humor y humanidad por arrobas. Ele-mentos que pocas veces afloran en estaférrea y en tal sentido nada teatral (ensu acepción más alejada de lo acarto-nado), nada napolitana recreación.Más verdad y autenticidad mozartia-ñas había en la referida versión de 1960o en las posteriores versiones salzbur-guesas de finales de los sesenta (conGhiaurov y Kraus), en las que la batutadel maestro austriaco se identificaba enmayor medida con la singular mezclade lo inefable y lo popular que haysiempre en toda ópera mozart ¡ana.

Meritorio trabajo el de Samuel Ra-mey. entonado, correcto, inteligente.de voz apropiada (bajo-barítono), deplausible dicción y medios suficientes.Su personaje no acaba, sin embargo, detomar total encarnadura por falta deelegancia en el porte, de fantasía en elrecitativo, de variedad en la composi-ción de sus encontradas reacciones.Bella voz, carnosa y brillante aún la deTomowa-Sintow, que representa unaconvincente Donna Anna. menos deli-cada y sutil que vengadora. Un víbraloexcesivo y ciertos apuros en determi-nadas agilidades han de colocarse en sudebe. No muy apropiada para su co-metido la voz de Agnes Ballsa. cuyaestructura fonadora se encuadra, auncon reservas, más en el campo de las

mezzos que en el de las sopranos. Latesitura de Donna Elvira le quedabastante tirante y le obliga, a pesar desu envidiable extensión, a emitir forza-damente y a pasarlas canutas en lapeligrosa coloratura de Mi tradi. Nonos hace partícipes, esa es la verdad, deldrama intimo que la consume ni nosofrece el señorial patetismo que en granparte definen a la atribulada criatura.Exquisita la línea de canto de la Battle,que desde su muy lírico, joven y puroinstrumento nos brinda una grácil,aunque quizá demasiado clasica Zerli-na. Winbergh, tenor muy de Karajan,canta con propiedad y justeza, de for-ma algo blanda y poco efusiva, peroafinada y pulcramente. Don Ottavío,personaje tan borrado en lo escénico yen el acontecer dramático general, tienemás, mucho más. dentro. Purlanetto,voz vulgar y cantante discreto, da. sinembargo, en la diana al componer unLeporello expresivo, pero sin excesos.No hay duda de que su dominio delidioma (es el único italiano del reparto)influye para que asi sea. CorrientitoAlexander Malta como Masetto, conuna voz extrañamente empequeñeciday gris, y suficientemente cavernoso elComendatore del joven bajo ruso Paa-ta Burchuladze, cuya voz es innecesa-riamente amplificada en la escena delconvidado de piedra, sin duda para daruna mayor monumentalidad yespecta-cularidad al singular momento. Se con-tribuye con ello, por el contrario, aresaltar la artificiosidad y no siemprelegal aparatosidad de la versión.

En suma, estimable interpretación,excelente puesta en estudio (más que enescena), brillante toma de sonido. Peromuy lejos del ideal mozartiano (natu-ralmente, de! ideal según el que estofirma). Bastante más próximas a él seencuentran otras grabaciones anterio-res. Fundamentalmente: Fritz Busch,con el elenco del Festival de Glynde-bourne (1936), excepcional por su elo-cuencia y finura; Wilhelm Furtwaen-gler. con sus huestes salzburguesas, elgran Cesare Siepi —sin duda el mejorDon Giovanni de la postguerra— a lacabeza (a su lado. Schwarzkopf, Grüm-mer, Dermota...), en una recreaciónque agota todos los aspectos de la obra,con la vista puesta en Gluck (1954);Josef Krips, también con Siepi y algu-nos de los de la versión anterior, meri-toria por la gracia, la transparencia y elequilibrio (1955). y Cario María Giuli-ni (1961), que cuenta con un reparto nomenos excelente y homogéneo y queacierta a extraer todo el sabor y viva-cidad de la comedia a la italiana que enorigen es —como, con sus característi-cas propias, lo son Las bodas y Cosi/antune— este Dissoluio punilo.

A. R.

ScheríO 45

LIBROS

CLAUDIO GALL1CO: Historia de lamúsica. 4. La época del humanismo ydel renacimiento. Traducción de Veró-nica y Beatriz Moría. 1 volumen deXV111, 161 pp. y 12,5 X 20 cms. Ed.Turner S. A. Madrid, 1986.

Ignoro si este volumen de la magnifi-ca Storia delta música de la "SocietaItaliana di Musicologia"fueproducidopor Turner con excesivo apresuramien-to para que estuviera en las tiendasanies de agosto y sus ferias del libro o sihubo simplemente descuidado. Lo cier-to es que las numerosas erratas deimprenta se acompañan de una traduc-ción cuyas deficiencias afectan no sóloal italiano y al repertorio léxico musi-cal, sino también al idioma castellanoque por veces se convierte en inextrica-ble en este volumen.

No se trata en el original de un librode fácil lectura por varias razones:

1) El tema es ideológicamente com-plejo y lo hace más complejo la acumu-lación de vicios heredados por losespecialistas actuales que veneran, qui-zás en demasía, la monumental aporta-ción de los pioneros de la musicología.No en vano estos dos siglos fuerontema central de la investigación músi-co lógica hasta la II Guerra Mundial.

2) El estilo sincopado de Gallicocontribuye a hacer de lenta digestión lalectura.

3) Gallico no acaba de tomar posi-ción respecto al libro que desea hacer ymezcla la acotación para el colega o elerudito con la divulgación.

4) Gallico evita cuidadosamente lostemas polémicos, muy especialmente lacuestión manierista pese a que pareceestar de acuerdo con la tesis que aban-dera M.1 Ríka Maniates, y el libroadolece de falla de nervio, de capacidadpara cautivar al lector.

Indiscutiblemente es una buena his-toria de la música en los siglos xiv-xvpero sólo eso, si bien dado que labibliografía en castellano es como es noqueda otra opción que señalar que seconvierte en obra de referencia. La-mentablemente la atención dedicada alos españoles es radicalmente pobre.Morales, Guerrero, Navarro, Anchie-ta, Vázquez, Encina son merecedores,como mínimo de algo masque la cita desu nombre en una lista y los Flecha oVivanco ni siquiera son citados. Mesorprende en este coniexto la referenciaa Pujol. Otro tanto podría señalarsobre el trato que reciben los portugue-ses que figuran representados exclusi-vamente por Escobar, olvidando losCarreira y tantos otros que poseen im-portancia similar a autores que sontratados in extenso. Más grotesco re-sulta el tratamiento de la música instru-mental ibérica, pero habida cuenta delminúsculo espacio destinado a los gé-neros instrumentales —a Dowland sededica sólo esta frase "compositor muyestimado"— no cabe reproche.

LIBROS

También es irrisorio el espacio que sededica a los géneros escénicos. Afortu-nadamente éstos y los instrumentalesson bien atendidos en las lecturas, lomismo que la teoría musical, temabastante poco atendido y de manerapoco clara por Gallico.

Lo mejor del libro es, sin duda, lahistoria de la polifonía y es de calidad elanálisis de Trento —no tanto el deLulero, el anglicano no existe—. Eslamentable que el coordinador, AndrésRuiz Tarazona, no hubiera superadoescrúpulos irreprochables y perdiera laoportunidad de o bien intercalar notasa pie de página sobre las deficiencias deGallico, o al menos, hubiera añadidouna bibliografía española a fin de vo-lumen. Gallico sólo cita a los siguientesautores españoles: Pedrell, Anglés,Mitjana, Bal y Gay y López Galo (sic).

X. M. C.

GALINA VISHNEVSKAYA: Calina(Autobiografía). "La música y los mú-sicos". JAVIER VERGARA, editor.

Galina Vishnevskaya constituye unade las más altas personalidades no sólode la música soviética, sino de la cultu-ra en general. Su matrimonio con elgenial Rostropovich y sus relacionescon Dimitri Shostakovich, David Ois-trakh, o Alexander Solzhenitsyn asi loconfirman. Pero su entorno, a pesar delos muchos años de relativo aislamien-to en su país de origen, no termina aquíy se amplía en vinculaciones tan magni-ficas como la de Britten, para la crea-ción de su War Réquiem o con Lan-dowsi, de quien recientemente ha in-terpretado Un enfaní appelle loin, treslomo La Prisión (en grabación inmejo-rable con direcciones respectivas deRostropovitch y Landowski EratoSTU 71515), o con Penderecki, can-,tandosu Réquiem polaco en una inter-pretación en Washington en 1983 pre-via a su estreno definitivo que tuvolugar en 1984 en Stuttgart.

Galina con fácil desarrollo novelesconos acerca a su tempestuosa vida, con-trastando lo artístico con su vida sen-timental, refiriendo anécdotas que ha-cen más comprensibles las aparicionesde su incondicional amigo Shostako-vich, como puede ser la aproximación a

su obra Sátiras sobre textos de SashaCherny, dedicada a Galina y creada porella en 1961; o anécdotas de la vidamusical en la URSS entre las quedestacan, por su triste sentido del hu-mor, la ausencia de interpretaciones eneste país de la Missa Solemnis deBeethoven o las censuras impuestas aMarkevitch en La Creación de Haydnen la que se le prohibía el empleo omención de la palabra "Dios".

En general un texto grato y hábil ensu escritura, que puede interesar aiamante de la ópera, a la caza de unagran diva, sin ánimo peyorativo, comoa quién intente conocer mejoría músicaen la URSS, en nuestra época.

M. G. G.

Lewis Rowell: Introducción a la Filo-sofía de la Música. Traducción deMiguel Wald. 237 págs. Gedísa. Bue-nos Aires, 1985.

Puede que haya sido la música el arteque venga suscitando una preocupa-ción más constante entre los filósofos.Lewis Rowell defiende su condición deobjeto de estudio filosófico. La pecu-liaridad distintiva del ser en si de lamúsica reside, en gran medida, en lanaturaleza asemática de su contenido.Pero si algo es consustancial al arte delos sonidos es su discurso temporal. Lamúsica llega a ser tiempo organizado.No es extraño, por ello mismo, que yalos pensadores del mundo antiguo seinteresasen por este esencial aspecto dela música.

Rowell realiza una exposición histó-rica. Las sucesivas épocas y culturashan pensado la música de muydislintasformas. La Grecia clásica, sin embargo,constituye un inomitible punto de par-tida. Platón, Aristóteles y muchosotros filósofos se interesaron en temasque cubren un anchocampo.de la puraestética a la función social que lamúsica debe cumplir. Algunos de susenfoques —carácter, la música comoimitación- mantuvieron una situa-ción de vigencia durante cientos deaños. Los planteamientos de LewisRowell no son nítidamente esteticístas.Fluctúan entre este polo y el de consi-deración de la música como simpleobjeto de conocimiento. La espinosacuestión del valor de las obras musica-les remite a criterios pertenecientes a latécnica misma del arte sonoro. Todootro juicio apreciativo se cimenta sobreuna determinada tradición cultural.Rowell acompaña sus ideas con unabreve incursión en dos estéticas musi-cales no occidentales, la hindú y lajaponesa.

Valioso y oportuno libro éste deLewis Rowell, cuya utilidad se hubieravisto aumentada si el editor castellanohubiera hecho seguir al texto de unosadecuados índices temáticos y onomás-ticos.

E. M. M.

46 Scherzo

LIBROS

ANDRÉS BATISTA: Maestros v esti-los (Manual flamenco). Madrid 1985.Vol. de 24 X 17 de 170 páfs.

Dentro de la bibliografía flamenca.existen ya incontables textos de conte-nidos no musicales, lo que no deja deser una paradoja casi escandalosa y quepone en evidencia de qué pie cojeamosa la hora de referirnos sobre materiasmusicales en general y flamenco enparticular: que las tratamos con crite-rios diversos (estéticos, biográficos,históricos, literarios y frecuentementelíricos-alucinantes) pero casi nunca ycomo seria lo adecuado con criteriosmusicales. No entraremos ahora en lasmúltiples causas de tan inconsistenteshábitos, pero si señalaremos una vezmás la desiqu ¡librada y monopólicaeducación letristica que se practica ennuestras enseñanzas medias, en men-gua de la ciencia, asi como relación aoirás expresiones artísticas y entre es-tas particularmente la música, de hechoausente en tales programas de enseñan-za y cuya descompensación pedagógicaproduce en primer lugar pocos hom-bres de ciencia y en segundo lugar unaagobiadora plaga de potenciales aspi-rantes a escritores, en un pais de alfabe-tizados que no leen y por demás igno-rantes de un mínimo de cultura musi-cal.

Desde las consabidas referencias fla-mencas del prolifico Felipe Pedrellalasmás recientes y sólidas de ManuelGarcía Matos, apenas unos pocos au-tores entre decenas y decenas han sabi-do con más o menos acierto entrar en elflamenco con una estricta concepciónmusical, sucediendo que lo impepina-ble ha sido escribir pesadísimos ladri-llos de disertación literaturistica comosi el arte flamenco no contuviera másque un solitario texto que no fuesecantado. n¡ ' ir^^i t}íy,B^irtn nijn)"rdo. Esta visión de los flamencólogos aluso, constituye a estas alturas la mayordistorsión de la cultura gitano-andalu-za que sin embargo se manifiesta porlos cuatro costados de la música: elcante, el loque, el baile, y el jaleo.Afortunadamente. Andrés Batista, au-tor del libro que reseñamos, es de losque rompe el molde literaturisiico delos tratamientos flamencólogos. Maes-tros v estilases un texto imprescindiblede consulta para Iodo aquel que quierasacudirse el desacreditado calificativode llamemólogo. para pasar a nivelesde entendidos en casi todos los elemen-tos y conceptos musicales válidos apli-cables al flamenco de los que sus profe-sionales, principalmente guitarristasque. como el autor, son los que másapropiadamente dominan esa concep-ción musical, y sirviéndose de ellosperfectamente sin necesidad de pasarpor ningún conservatorio. La culturamusical flamenca es tan sólida, tanfuerte, y tan vital que crea su propiaterminología desde adentro —y nodesde afuera como solemos hacer susestudiosos y flamenco I ogos— definien-

do por sí misma los conceptos másimprescindibles y universales de la téc-nica interpretativa.

Desde los primeros y breves datoshistóricos de la guitarra expuestos conacertada información y hasta las finalespautas musicales de ritmos básicos,melodías y cadencias armónicas todolector, en particular si es aficionado a laguitarra, encontrará una guia segurapor la diversa temática de este textointeresantísimo, de los más correctos yesclare cedo res que he podido leer sobremúsica flamenca, donde se incluye unestudio de estilos, esquemas de cante ybaile, terminología apropiada y diver-sa, biografías de intérpretes históricos yactuales del cante, toque, y baile, cons-tructores de guitarra, y por si faltabaalgo, consejos a los profesionales, quesin duda Andrés Batista reunió en sularga experiencia de profesor y guita-rrista además de compositor galardo-nado junto a Ana Mercedes tambiénbaílaora y profesora en su academiamadrileña de la calle Libertad.

S. H.

Giorglo Pestelli: la Época de Mozart yBeetnoven. Introducciones de AlbertoBasso y Andrés Ruiz Tarazón*. Tra-ducción de Carlos Caranci. Historia dela Música Vol. 7, Ed. Turner. Madrid,1986. XVIII + 295 pp. 20 X 12,5 cm.

El titulo de este libro hay que tomar-lo casi al pié de la letra pues realmentela protagonista es la cultura y la socie-dad europea entre 1750 y 1827 y comolos cambios radicales que operan en esaépoca van a generar unas consecuen-cias musicales de tal calibre que hacondicionado una ideología musicalque aún sobrevive en muchos aspectos.Pestelli cierra su hermosísimo libro conesta frase, resumen de su|tesis:

"I.. epoca de Mozart y de Beetho-ven, con todas las pasiones que la hanagitado, basó su fuerza en las conven-ciones, en los códigos formales acepta-dos de manera estable y amplia: es unaépoca liberada del dédalo del intento,del experimento porel experimento; eneste sentido, el adjetivo clásica, quegeneralmente la acompaña, le corres-ponde de pleno derecho."

Pestelli no ha hecho, desde luego, unlibro de divulgación y parte de lapremisa de dirigirse a un lector que, almenos conoce un repertorio amplio deobras —lo cual en España puede sermás frecuente entre los disco filos queentre los músicos profesionales— y porello no duda en apoyar sus tesis conreferencias a momentos concretos deobras determinadas, pero no hay enningún momento análisis formal de lasgrandes obras de referencia.

El estilo de Pestelli es de una vitali-dad desbordante y es prácticamenteimposible abandonar la lectura de uncapítulo antes de su fin. El traductorhizo un adrttirable esfuerzo por ade-cuarse a este estilo, incluso parece queajustó su trabajo al ritmo literario del

autor, locual justifica ría ciertos erroresque parecen más de despiste que dedesconocimiento —como "cuernos"por "trompas"— pues en otros lugaresno comete ese error. Pero esa vitalidadno sólo es de estilo, también es decontenido y Pestelli parece estar en sucátedra turinesa o en el estrado en uncongreso pues no renuncia a la afirma-ción tajante y polémica. Uno de losalicientes del libro es, precisamente, sucapacidad para obligar al lector a dis-cutir con el autor —yo disiento en sumenosprecio de las seis últimas misasde Haydn, que califica de "dignamenteaburridas"— desde los pequeños deta-lles al propio planteamiento.

De hecho su interpretación del fenó-meno forma sonata choca con bastanteviolencia con las tesis actualmente másde moda en el área germana. Y no dejade ser divertido que un italiano seaquien reste importancia a la influenciavocal en la música instrumental de laépoca, aportando argumentos socio-culturales de extraordinaria fuerza.Por otra partees sorprendente la capa-cidad de Pestelli para simultanear elrigor característico de la nueva musico-logía italiana con un vocabulario sub-jetivo, cuando no poético. Pestelliapuesta por la utilización de la termi-nología habitual de la época investiga—etéreo, suspensivo, nocturnal, ener-gía virgen,...— para hablar de esa épo-ca en forma crítica; tour de forcé queexige un conocimiento y talento des-mesurados por el peligro de caer en elsimple testimonialismo que tantas ve-ces sustituye a la ciencia histórica sopretexto de objetividad.

Como era de esperar en una obraeditada en 1977, no hay el menorprotagonismo de España y Portugal, nisiquiera al tratar el tema Boccherini.Algunas notas afortunadas de AndrésRuiz. Tarazona sirven para recuperar lamemoria de algunos autores no citadospor Pestelli. Sin embargo no puedodejar de señalar una carencia de lamusicología española de urgente aten-ción: El análisis del fenómeno sonatís-tico. El magnífico y polémico prólogode Ciment a la edición de las de Rodri-guez-Monllort no parece haber servidode incentivo a esta investigación. Laréplica de Ruiz Tarazona a Pestelli, apié de la página 27, sobre el carácterepigonal de Soler respecto a Scarlatti,siguiendo las tesis de Rubio no va másallá de una anotación del editor espa-ñol pero no soluciona la cuestión dequé hacemos para explicar ese caminoimportante de la música ibérica querecorre nombres como Soler, Seixas,Blasco de Nebra, Montero, Oxinaga,Gamarra, hasta desembocar en la ma-durez de Rafael Ustariz ó Félix Máxi-mo López. Como dice Ruiz Tarazonaen su introducción, "la falta de investi-gación y de ediciones en la músicaespañola, sobre todo la carencia deediciones, es la causa principal de quenuestros compositores no sean aprecia-dos como merecen".

X. M. C.

Schcrzo 47

LIBROS

ICOR STRAVINSKI: Crónicas de mivida. Traducción, epilogo y ñolas deJesús García-Pérez. Ediciones de Nue-vo Arte Thor. Colección El Laberinto,n.e 17. 190 paginas. Barcelona, 1986.

A pesar de tratarse de una obra quetiene ya cincuenta años, Crónicas de mivida es una novedad en el mercadoespañol. Fue publicada en castellano,inmediatamente después de ser escritocada uno de los dos volúmenes, por lainquieta Editorial Sur de Buenos Aires,en 1935 y 1936. Es de agradecer estanueva edición, aunque la traducción nosea ejemplar (si bien resulta compren-sible) y las notas a pie de página deltraductor, abundantes y bienintencio-nadas, contengan a menudo errores debulto y apreciaciones inexactas y apre-suradas.

Stravinski, ayudado por WalterNouvel (que no es mencionado en estaedición), compuso estas breves memo-rias provisionales (por decirlo asi)cuando ya le quedaba poco para insta-larse en Estados Unidos, pero él no losabia aún. Son muy interesantes, perono sólo por lo que dicen, sino tal vezmás por lo que silencian. Puede dedu-cirse algo de la crisis personal y estéticaque le llevó a un cambio radical en losaños veinte, pero para ello hay queposeer demasiados datos previos. Susideas estéticas no están plasmadasaquí, sino en otro libro poco posterior.Poética musical (publicado en españolpor Taurus), y fueron matizadas y enocasiones cambiadas en los diversosvolúmenes de Conversaciones con Ro-ben Craft, que ambos publicaron entre1959 y 1969, alguno de ellos considera-do de dudosa autenticidad por ciertosobservadores.

Pese al indudable interés de la Cró-nicas resulta irritante (o significativo)cómo pasa Stravinski por encima dedeterminados aspectos esenciales y có-mo se detiene en otros sin gran signifi-cación. Desde luego su perspectiva notenia por qué ser la nuestra, y encualquier caso sus intereses eran dema-siado inmediatos. No faltan agudasapreciaciones de un compositor que.después de Le sacre, se negó aadularalpúblico. Tampoco faltan sus patadiias(a Nijinski, a Scnabin) y sus homenajes(a Diaghilev, a Klemperer, a Balan-chin, a Prokofiev, a Falla,a Picasso...).

Este librito es imprescindible paralos stravinskianos y contiene datosimportantes sobre aspectos de la músi-ca y los músicos desde 1910 hasta 1934.Su atractiva edición en bolsillo nos lotrae de forma asequible aunque tardía,En próximas ediciones se debería revi-sar la traducción, las notas y el epilogo,añadiendo alguna orientación disco-gráfica.

S- M. B.

LUCIANO PAVAROTTI: Mi propiahistoria. Con William Wright. JavierVergara Editor. Buenos Aires 1985.

No es infrecuente el que un cantante

de ópera deje constancia por escrito desu vida y experiencias artísticas. Si lo escuando el relato aparece en el momentoen que el artífice se encuentra en unafase de máxima popularidad y activi-dad. Se trata entonces de un fenómenomás económico que de otra índole.Además, en este caso, si Domingo nosha contado sus primeros cuarenta añosde existencia, Pavarotti no va a sermenos, o viceversa.

Wílliam Wright, coautor de la cróni-ca con el tenor, explica en el prólogoque "el libro debe, sobre todo, describirexhaustivamente y en forma esclarece-dora su extraordinaria personalidad,una personalidad que es inseparable desu arte, pero que, indudablemente,alegra la segunda mitad del siglo veinte,asi como su voz la embellece".

Sin entrar en comentarios a taninflados propósitos, el contenido de Mipropia historia de Pavarotti-Wright seestructura en tres apartados.

El puramente biográfico, en primerlugar, está narrado fluidamente, bas-tante inspirado en modelos cinemato-gráficos made in Hollywood: infanciapobre pero feliz, turbada por una ex-traña enfermedad que se supera mila-grosamente, escenas con figuras mití-cas como Schipa y Gigli. triunfo comorecompensa al trabajo y fuerza devoluntad, el amor... Todo muy en laóptica del sistema de vida americano.

En el segundo apartado del contení-do del libro, ya concluido el periplovital, el cantante nos informa de su artey del medio en que éste se desenvuelve.Aqui aparecen los capítulos más inte-resantes, los dedicados al canto y lainterpretación y a la descripción delbabilónico mundo de la ópera. Intere-santes, aunque demasiado superficia-les, sin duda para no perturbar coninnecesarios tecnicismos al gran públi-co que, en definitiva, es el destinatariodel texto.

Opiniones de diversas personalida-des, que de alguna manera se relacio-nan con Pavarotli, interrumpen opor-tunamente la narración. Y aqui entra-mos en el tercer contenido del volumen.Capítulos firmados por su maestro decanto, su empresario, compañeros deprofesión, etc., de desigual interés. Asícontrastan las acertadas líneas de Arn-go Pola (profesor) y Joan Ingpen (eje-cutiva) con el sosilo informe de suamiga y colega Mirella Fren i o elirresponsable de Giuseppe Di Stefano,que es una sencilla manera de aconsejara Pavarotti que arruine su instrumentocon la mayor rapidez posible.

En devinitiva. Mi propia historia sedeja leer con amenidad y, en muchosmomentos, con interés. Se echa demenos algo de acidez en los juicios,todo es demasiado color rosa.

Existen numerosos errores de impre-sión en los nombres propios. En estesentido es imperdonable que se inicieun apartado figurando Judith Raskincon ni final en su apellido, cuando en elresto del capítulo y en el índice aparez-ca correctamente escrito,esdecir,con n.

Asimismo, la traducción es confusa,a menudo con párrafos obscuros o malredactados, propia de alguien que qui-zá conozca el idioma original en queestá el libro escrito (suponemos, en estecaso, el inglés), pero que ignora, o noestá dentro, del tema musical operísti-co. Asi no puede resolverse una frase deta forma en que se halla en la página 53:"Recuerdo que canté Adío alia madre yun par de canciones más." Ejemploscomo el señalado abundan.

Además no se incluye el apartado,existente en el original, referido a ladiscografía de Pavarotti, perdiéndosela oportunidad de actualizarlo, ya quedesde la aparición del libro hasta sutraducción el cantante amplió su catá-logo. Incluso grabó el papel titular deAndrea Chenier, contradiciendo lasdeclaraciones que figuran en el libro deque nunca lo cantaría por no convenir-le, como el de Otello.

Para terminar: es lamentable tam-bién que no se incluya un índice ono-mástico. Por lo demás, es un malendémico en las publicaciones musica-les en castellano.

F; F.

MIGUEL ALONSO: Catálogo deobras de Conrado del can¡po. Centrode documentación de IR música espa-ñola contemporánea. Fundación JuanMarch. Madrid, 1986, 188 pp. 21 X 15cm.

índice: Presentación. Prólogo.Ohras fechadas. Obras sin fechar. Bi-bliografía esencial. Edición es-Partitu-ras. Discografía.

Miguel Alonso merece, desde luego,los honores reservados a los discípulosagradecidos; su pasión por la obra desu maestro Conrado del Campo lo hallevado a trabajar en múltiples ocasio-nes sobre la misma y producto de ella eseste catálogo que inicia una nueva seriede la Fundación Juan March. Porpropia experiencia puedo comprenderlas dificultades de hacer el catálogo deun compositor del siglo xx y estasdificultades se acentúan necesariamen-te en un autor de obra tan dispersacomo el que nos ocupa, mezclándose lamultitud de cuartetos de cuerda con lamúsica incidental o con una lección desolfeo para oposición. De la peculiarpsicología del autor da fe una anécdotaque le atribuye gran indignación con elpúblico de un local del Paralelo barce-lonés por no saber apreciar la finuracontrapuntistica de un "can-can" conforma fugheta!

Las fichas presentan diez entradas:Título, Género. Coautores, Focha decomposición. Estreno, Plantilla, Par-tes, Localización de la partitura. Gra-bación y Observaciones. La coherenciade las fichas permite pues, de un vista-zo, la comprensión de lo concerniente acada obra. Lamentablemente, Miguel

48 Scherzo

LIBROS

Alonso, optó por ordenarlas 182 parti-turas fechadas por orden cronológicopor lo cual es dificultoso localizar laque se busca. No asi las 35 sin fechar,ordenadas por orden alfabético de títu-los. La inexistencia de índices de títulosy de géneros es et único defecto de uncatálogo primorosamente realizado yconfío en que pueda ser reparado enuna segunda edición que imagino in-minente ante el merecido éxito de eslaobra.

La edición es muy pulcra y se hacuidado la corrección de pruebas, sólohe apreciado un error de impresión enlapág. 128, pues se borraron los núme-

ros de las entradas, y algún signo noborrado por la máquina electrónicapero que no logra inducir a error. Eneste sentido la Fundación Juan Marchcon sus catálogos de teatro y de músicaviene a demostrar la funcionalidad deestos útilísimos libros impresos a partirde copia de ordenadores, infrecuentesaún en España.

No es ésta ocasión para comentar lavalía de la obra catalogada, pero sí mepermito apostar por que Miguel Alon-so desde su nuevo cargo como gerentede la ORTVE prestará atención a losautores del entorno de Conrado delCampo y podamos recuperar una épo-

ca casi maldita de la música española.Conrado del Campo, Julio Gómez,Gregorio Baudot, Rogelio del Villar,etc. son merecedores de, al menos, unareposición selectiva. Sólo cuando sumúsica suene podremos enjuiciarlos.Mientras tanto es tan vano el elogiodesmedido de algunos—especialmentede quienes hasta hace poco los despre-ciaban tanto como a Bruckner— comola condena sin paliativos de otros—que no dudan en entusiasmarse conlos productos más execrables de unElgar, por ejemplo.

X. M. C.

CONCIERTOS

MADRID

Orquesta Nacional

30. 31. 1 dt febrero: CafoNacional. Gerd Albrechi. K.Maltila. P. Rozarlo, A Gje-vang, G. Schreckcnbach. K.l.ewis. J. Broche let Se hu-marm. El Paraíso y la Pe'i.o, 7, 9: Jesús López CobosLynn Hariell. violoncillo.Lalo, Bruckner.13, 14, 15; Jesús Lópel Co-bos. Brahn». Schoenberg.20.21.11: Rafael FrllhheckDvorak. Rirmky-Korsakov.27, IR, l de mino: OrfeónDonostiarra. Rafael Fríih.beck. A míe Sofie ven Oí ler.meuo. Mahler, SegundaSmfiinie.í, 7, t; Jin Belohlavek. IgorOistrakh. violln. Beethnven.Dvorak.

Sinfónica de RTVE

29,30 de enero: A moni Ros-Marbá. Pedro Leún. violin:Emilio Maleu, viola. AnaHigueras, soprano. Mozarl,Coria. Prokofiev.5, í de febrera: Heinz Wall-berg. Luis Navidad, violln.Webein, Mozart. Tchai-kowsky.11, 13: Walter Weller. Joa-quín Achúcarro. piano. Mo-ian. Rachmaninov. Koda-ly1», 10: Arturo Tamayo. Ar-turo Muruzábal. violonce-11o. Ravel. Elgar, Délas, De-bussy.tí. 17: Víctor Pablo Pire!.Jesús María Corral, oboe.Bath, Bruckner.S, í de mano: GUmer Neu-hold. André Watts, piano.Biahms. Ravel.

IbcrminkaGrandes Orquestaldel mundo

11. I I dt febrero: Orquestade Cámara de Europa. Cui-dan Kremer. violln y direc-tor. Mozari, Schmllckí.14, li: Filarmonía de Mu-nich. Sergm CelibadacheSchumann, Mussorgsky.Milhaud, Debussy. Brahms.I I . I I : Virtuosos dt Moscú.Orfeón Donostiarra. Wladi-mir Spivakov. Wladiroir

GUIADESCHERZO

Krainev. piano; José Orti.trompeta. María Joao Pires,plano. Ce r ve lio. Shosiako-vich, Vivaldi. Mozan.

In i t f n l de bu Sonatas parapeino de Be*rhovenpor Daniel Barenboim(2.1 parle)

3 de febrero: Sonatas núms.13.7. 27 y 21.S: Sonatas númi. 15. 3, 24 y30.7; Sonatas núm5 16. 14. 6 y31.I : Sonatas núms. 9, 4, 22 y32.

Fundación Juan MarchCiclo Canlo Gregoriano

lt: Grupo de Música e In-vestigación "Alfonso X elsabio". Luis Lozano.

Ciclo tlolín » l o

I I , IB, 25 de febrero:Gonza-lo Cornelias, violln. Tele-mann. Bach, Paganini, Bar-lok.

Inlegral de loa Cúrtelo* deB(T. B t l l OrganizaI ni venida d AulAnooia deMadrid)

10 y 17 de febrero: CuartetoEndrtss.19 ¡r U: Cuartelo de Pirisl í j IS: Cui rielo de Varso-vii

BARCELONA

OrquHti Ciudadde Barcelona

31, I de febrero: Coral Car-mina. FianJ-Paul DeckerE. Hynes. M. Punli. A. Bai-din. Lamote. Mendclssohn.Segunda Sinfoitia.7, | : LeopokJ Kager Joa-quín Achúcarro, piano.Schubert. Moiarl. Beelho-veii.14, IS: Fram-Paul Decker.Nelson Freiré, piano. Glin-ka, Prckofiev. Rachmani-

21, 11: Jan krcni. Miqucl

Farrés. piano. Weber. Schu-mann. Brahrn5.IS, 1 de mano: MallhiasAnchbacher. Lazar Brr-man, piano. Tchaikowsky.Sirawinsty.

Eiaroconcert

i de ftbrero: Mariha Acge-rich. Michcl Bcroff. pianos.Debussy. Brahms. Ravett.Liszt.l l : Silvia Marcovici. violin.Alben Gutiman. piano.Beethoven. Debussy. Brahms

CANARIAS

I I I Festival de Mloica deCanarias

l.ondon Philharmonic Or-chestra. Chnsioph Elche n-bach. Tzimon Baño, pia-no Brahms- Udt fnerof LasPalmas). 26 ISta. Crai|J.ondon Philharmomc Or-chestra. Chrntoph Eschcn-bach. Wagner, Scriabin. Ra-vel. 15 {La? Palmas). 17{Sla. Cruz).Joae Carrera!, EdennlroAr-nallts. Lieder. 29 <Las Pal-man), 1 de febrero (Sla.Cruz).Virtuosos de Moscú. CoroPolifónico Universitario deLa Laguna. Wladimir Spi-vakov. Vivaldi. 2 (Las Pal-mas). 4 (Sta Cruz).Virtuosos de Moscú. Wla-dimir Spivakov. Mana JoaoPires, piano. Mozart. 3(LaiPalmas). 5 (Su. Cnu).

LAS PALMAS

Sociedad Filarmónica

la de febrero; Lazar Ber-ma n. piano.Rachmaninuv.Shosiatovich. Liszt

TENERIFE

Sinfónica de Tenerife

12, 13. 14 de febrero: VíctorPablo Pérez GuillermoGonzález, piano Haydn.Beethoven. Mendelssohn.

BILBAO

Sinfónica de Bilbao29, 30 de enero; EnriqueGarcía Asensio. Julián Ló-pez Gimeno. piano Asen-cio. Schumann. Larra un.Usandi?aga12,13 dt lebrero: Luis Agui-rre. LUI Í Ángel Sarobe. Ra-vel. Beethoven.19, 2t: Colman Pearce. Va-ruian Cojiehian. violin. Lin-dholm. Katchaturian. .Schumann.17, 21: Lorenzo Martine;Palomo. Mo/art, La FlamaMágh a.

ASTURIAS

Sinfónica d i Aüurun

2í, 29. 30 de enero: CoroUniversitario de OviedoVictor Pablo Pérez. Faurt.Pranck.11.12. 13 de febrero: SabasCaTvillo. Alberto GimenerA ten el le, piano. Beefthoven.15, 26. 27: A Myrat. PedroCorostola. violoncello Si-belius. Castillo. Schumann.

VALENCIA

Sociedad Filarmónica

2 de febrero: Dan Tahi Son.piano9: Virtuosos de Moscú. Wla-dirnir Spivakov.I t : Gyorgy Sebok. piano.13: Niños cantores de Vtena.

PARÍS

Orquesta dt Parii

21, 2*. 30 de entro: CarioMana Giulini. Bruckner,Ociara SmítmiaI de febrero: Zubin Mehta.Daniel Barenboim. piano.Beethoven. Tchaikowsky.4, ñ: Andras Schiff. directory piano. BachI I , 12: Syivain CambrelingChrisriane Eda-Pierre. so-prano. Rossim. Chausson,DutiDeut.IS. 2é, 17: Danwl Baren-

boim. Isaac Stern. viotinDutilleuí. Schubert.4. S de mano: Daniel Ba-rcnboim.Leon Fleischer.pdno. Brirrcn, Ravel, Schu-mann.

BERLÍN

Filarmónica de Btrlin

I dt febrero: Herben vonKa rajan. Biarims.4, S: Jeffrey Tate. Mitsukotchida. piano. Mozari.Bar-tok, BíCIhoven.10, l t : Lonn Maazel. Slra-winsky.13, 14: Riccaido Muti. Mo-íart. Bruckner.17. I Í : Udo Zimmermann.Mozart. Zimmermann.10, I I : Myung-Whun ChungKa-lia y Marielle La beque.pianos. Rimiky-Korsakov.Poulenc. ShoslaVovich.I dt mano: Herben vonKa rajan. Moran, Sibetius3. 4; Dimitri Kuaienku. An-tlreas Blau. flaula. Ravel.Iben. Shostakovich.Sinfónica di la Radio deBerlín

29 de enero: Leónidas Ka-vakos. Ramón Jaffí. violón-cello. Tchaikowsky.7, í: R iccarda Chailty. Hein-nch Schiff. violonccllo. Be-rio. Schumann. Tchaikotvs-ky.15. I* : Riccaido Chailly.Lynn Harrell. violoncello.Kaydn. Ligeti. Bruckner.

BONN

Orqutsta dtla Btcthovenhalk

9 df febrero: Miltiades Ca-ndis. Tabea Zunmermann.viola. Berlioz. Hesse. Ravel.I I : LJwe Mund HcrmannBaumann. trompa Webern.Mo/arl. Schumann.

DRESDE

Filarmónica de D m d t

31 de mero, I de febrero:Tomas Koulnik. TsuyoshiTstsumi. violoncello. Von-sek. Schumjinn. Prokofiev.13, 14: Milán Hoivat. Dvo-rak.2S, I de mano: MartinoTirimo. Mozart. Schubert.Tippelt.

Scherio 49

GUIADESCHERZO

ESTOCOLMO

Fll*nnónici de Eilocoli»

31 de entro: Sitian Park-man. Amus Kersiin Anders-soti. violín. Soderman. Mo-zart. Ibert. Alfvin.4, S de febrero: Ve manHandley. Helen Jahren.oboe. Boru. Resto por de-terminar.11.11,13,14: YuriAhrono-vilch. Shostakovich, Sépti-ma Sinfanía.I I , 19: Naohiro Totsuka.Dag Achaiz, piano. Bolde-nunn. Resto por determi-nar.J7, 21: Oimo Vanska. DiñoAsciolla, viola. Bach. Hin-dermth. Brahms.4, 3 de nano: Leif Segers-lam. Anden Kimby, violin.Nysiioem. Mahler

HOLANDA

Orquestadel Con«rl|fboutt

1 de febrero: Myung-WhunChung. Nobuko [mai. viola.Sehubert. Wtber. Paganini.Del Tredici.4, S de febrero: Myung-Whun Chung. Chou-LiangLin, violín. Mussorgsky. Si-belius. Prokoflev.13: Charles Dutoit. Berlio/.19, 21, I I : Charles Duloil.Gyorgy Pauk. violín. Duti-lleux. Luloslawski. Roussel.25, I * . 17: Charles DuloilCoro de la Orquesta delConcerlgebouv. C. Watkin-son, T. Krauu. Berlioz, Ro-meo y Julieta.

LEIPZIG

Orquesta de la Cewandhaus

29, 31 dt enero: John Ne|-son. Tsuyoshi Tsutsumi.violoncillo. Ravel. Lalo,Berlioz5, • de febrero: Paavo Ber-giund. Liana lisakadse. vio-ün. Gade. Brjhms. Nklsen.5, 6 de mario: Georg Chris-topn Biller. Hiroko Naka-mura. piano. Chapín. Men-delsshon.

LONDRES

Sinfónica de la BBC

4 de febrero: Gíimer Wand.Mour l , Tchaikowsky.I I : Coio de la BBC. Canlo-ic* de la BBC Peter EolvosXenakis, Banok. Ligeii.15: Ora ni Llewellyn. Andre-zej Psnuínik (dirs). AndreiGavrilov. piano. Mofar!.Beethoven. Panufnik.4 de mano: John PrilchardPeter Serkin. piano. BrahmsHenze, Scriabin.

Real Orquesta Filarmónica

2 de febrero: André Previn.Alicia de Lar rocha, piano.Berlioz, Ravel.5: André Prcvin Rudu Lu-

Eu. piano. Mozart. Tchai-owsky.

t: Louis Ftémaux. JerernyMenuhin. piano. Dulcas,Bceihoven. Saint-Sí ens.I I : Van Pascal Torlelier. so-lista y director. Rossini, Si-belius. Mendelsssohn. Bce-ihoven

11: WiloH Rowicki. PaulTortelicr. violoncello. Ros-sini. Tchaikowsk>\ Rimsky-Korsakov.I I : Ulrich Meyer-Schoell-kopf. James Galway. flauta.Lillian Watson. sopranoBceihoven, Niel«nT Mahler.l t :WallciWdhr. John Lili,piano. Beethoven.

MUNICH

Filarmonlea de Munich

S, 6, I dt febrero: SergiuCelibidache. Schurnann.Musiorgsky.15. 2*. IT, 21: Hiroshi Wa-kasugi. Miche! Btroft. pia-no Dutilleu*. Ravel. De-bussy.

SIENA

Aceademfa Música leChitiaru

6 de febrero: Cuarteto Sme-tana Beelhoven. Smelana.Janacek.13: Niños Cantores de Vie-na. Dir.: Georg Sangelber-ger. Galuppib Lcchner. Ar-cadelt. Haydn. Poulenc.Mendelssohn, Schuben.Klerr. Mozarl, Kodaly. J.Strauss29: Wiener Schubcrt Trio.Mozart. Ravel. Schubcrt.27: Jurij Bashmel. viola: Mi-hail Munijan, piano. Ma-rais. Brillen. Shüstakovich.3 de mario: John Gibbons.fortepiano. Mozart.

VIENA

Fllarmdnleí d* Vktna

7, t de febrero: RiccirdoMuli. Schubert. Bruckncr.21, I I : Claudio Abbado.MaurÍ7Ío Pollini. piano.Bcethovcn-

SinfAnita de la ORF

12. 13 de febrero: CoroORF. Loihar Zagrosek.Schollm. Mozarl.26:Zdcnek Kosler. Dvorak.Suk. Marrinu.5 de mano: Marek Janows-ki. Webern. Biwhof. ícm-linsky.i; Ka rol Stryja. Lutoslavfí-ki. Meycr. Langlais. Stta-winsky.

Sinfónk. de Viena

IS de febrero: Ivan Frschcr.Erwm Stephan. tenor We-bern. Cerha. Mahler.22: Jacek Kasprjyk. JoannaMadros7kirwic?.violin ELs-ner, Wieniawski. Lutoslaws-ki.

ZllRICH

Orqunla de la Tonhalle

21 de enero: Dimitri Ki-laienlo. Wladimir Krainiev.

Eianu. Prokofiev. Tchai-owsky.

4, 5, A de febrero: LorinMaazel. Isaac Sicrn. violin.Dukas. Bruch. Rim^ky-Korsakov.24, 25. I * . 27: ClwislophEschenbach. Tzimon Baño,piano. Schumann. Brahms.

BOSTON

Sinfónica de fcnion

4 de mano: Seiji Ozawa.Mstislav Rosiropovitch,violoncillo; Burton Fine,viola. Boechenni. Proko-fiev, Sirauss.5: Seiji Oíawa MstislavRostropovuch. violoncello.Vjvakl^ l.utoslawski. £>vo-nik.

FII.AOELFIA

Orquesta át FlladeHia

S, é, 7. 10 de febrero: KiausTennsledl. Mahler. SéptimaSin/unía.12, 13, 14, I t , 17: ErichLeinsdorf. Joseph de Pas-uualc. viola. Debussy. Duh-lltux, BerlioiI I , I I , 14: Erich Uinsdorf.Radu Lupu. piano. Musa,Morart, Ravel.I», 27, 2Í, JiJunarao: EíichLtmsdorf. Dvorak, Schu-mann, Babbill. SlrauvsS, í, 7: William Smith. Sal-vatore Aceardo. violln. Wal-lon. Mendelssohn. Bartók.Ravel.

OPERA

BARCELONA

Tealro del Lkeo

LA SONNAMBULA (Bt-111 n i > Gallo. Llons. Blakc.Ellero.Enera 22, 25. 27, 29.LA BOHEME IPuccini)Collado. Gasdia, Peters. Li-ma. Serra. Esleve. Za ñau oFebrero?, IB, I I , 15.ADRIANALECOUVREUR fCilea) RAbbado. Fren i. Cosstlo;Mauro. Serra. Palma.Enero 20, 13. 26Maro I.

MADRID

Teatro de la Zanuela

MEF1STOFELE (Boito)Gandolfi. Sagi. Nesterenko.Marusin, Caballé. Habere-dcr. Perelslein, Cava. Ruiz.Muñií.Febrero 4. 7. I t , 13, 15.

BERLÍN

DeulKhe Oper

LA NOVIA VENDIDA(Smetanak Rabenslein. Pea-cock. Borra, Sciffcn, Sardi.M febrero.

BOLONIA

Teatro Coa únale

CAPRICCIO(Strauss)Weiken, Ronconi. Palli.Kabaivanska. Maueuzzi,Bailo. Portella. Ariostinl. 15febrero.

BONN

WOZZECK IBERG) Kurz-Becht. Vejzovic, Reece.H leste rmann. 31 enero.

BRUSELAS

La Monnale

MACBETH IG.Verdil. Di-recTor: Showandl. Produc-ción: Sireuil Escenografía.Chambas. Reparto: Sass,Dur. OTJeill. Grudheber.PolgarFebrero 13. 15. 19. 21. 24,I*.Mano I.DON CARLOS IG. Verdi).Director. Cainbreling. Pro-ducción: Deflo. Escenogra-fía y vestuario Frigerio yScuarciapino. Reparto: Ma-dra. Budai. Cupido. VanDamíMuff. Summers, Ló-pez.Enero 25. 27.

GINEBRA

T.rand Theatre

ÍES BRIGANDS (Offen-hach) nueva producción.Director: Miner. Produc-ción: Marcel. Escenografía:Cyirynowski . R.eparto.Batbasini, Che va lie r. Fon-lana. Garci/anz. Orain.Enero I*. 22. 24. 27.31.Febrero 3, 7, 16. P. IR, 19.20, 21. 22.LA BOHEMEIG. PuccinilDirector: Jordán Produc-ción. Menott i /Carscn.Escenografía: Saman la niReparto: D'Amico. Caío-rio. Pavarolli. Pavlu.

LONDRES

Coveni Carden

DER ROSENKAVALIER(STRAUSS) Hailink-Lolt.Murray. Bonney. Bonney.Sotin. 24 enero.NORMA (BELLIN1I Pril-chard. Copley. Don. Price.Nafí, Giacomini, Howell. IBfebrero.

M I L Á N

Teatro Alia Sea la

RICCARDO l l t (TESTI)R. Abbado. Puecher. Gros-si. Oliver. Tumagian. Rep-pel di Credico, Gaifa. Luc-cardi 27 enero.O1ELLO (Verdi) Kleibcr.Domingo. Frcni, Bruson. Sfebrero.

MUNICH

StMttoper

l.L'LU (Bcrgl Bender. Con-well. Fassbacnder, Mazura.Holtcr. 27 enero.

PARÍS

Palah Gamier

ELEKTRA (R. Strauss)

(nueva producción 1. Direc-tor: Ozawa 'Producción:Schncidrcmann Escenogra-fía: Monloup. Reparto:Behrens/ Jones, Ludwig;QcuKsch, Altneyer; Garet-l i , Dupouy. Dume, Broche-lerEnero 30.Febrero 16, 19, 22, 24, 27.

Salle F»>ut

ATYS ÍLullyl Christie. AnsFlorissants. VillegierRívenq. Gardeil. Zneiti.Van der Meel. Vallin.Enero I t , 17,1», 21. 23, 24,26, 21, 30.Febrero 3, 5, • .

Thealre Chaleltt

LE NOZZE DI FÍGARO(W A. Mozan). Versión deconcierto. Director: Leyer.Reparto Marshall. Pcrry.Laurtncc, Quilico, Dean.Febrero 13, IS.

VIENA

StMUODCI

IDOMENEO (Mo ia r l )Harnoncourt. Schaaf. Fiel-ding. Schreier. Ziegler.Murpfty. Moser 21 febrero.

LOS ANGELES

Lm Angeles Musk CernerOpera

PORGY AND BESS (Gf rs-hwin). Director. DeMain.Producción: O'Brien. Esce-nografía Schmidl y Polis.Febrero 19,20,21.

BALTIMORE

ROMEO E JU1.1ETTE(Ch. Gound). Director:Slewart Kellog; Produc-ción: Heberr. Reparto:Gamberoni. Schwisow.PedrottiFebrero 19. 21.23.

HOUSTON

Junes Hall ForThe Performlnf Art>

FALSTAFF(G.Verd i ) .Director: a determinar.Producción y escenografía:Pone He. Reparto: Johnson,Maziola. James. Wixell/Noble. Elvira.PORGY AND BESS (Gers-hwín). Director' DeMain.Producción: O'Brien.Enero 21, 22, 23, 24. 25.

CHICAGO

Ljric Opera

LA GIOCONDA (Ponchie-II i). Director: Bortoletti.Producción: Cri.clli. Esce-nografía Brown y Robbins.Reparto: Dimitrova. Mil-cheva. Matinucci. Carrol,Plishka.Enero 23. 2*. 2». 31.

SO Schereo

DOSIER

SERGIU CELIBIDACHEEn busca de la verdad

i

5'on muchas —y confiamos puedan ser más— las veces que la figura de Sergiu

Celibidache, el insigne y visionario maestro y director rumano, se ha asomado aestas páginas. Hoy lo hace plenamente dando relieve así al contenido de estenúmero. Una entrevista, quizá difícil, en la que el músico apunta algunas de susteorías en torno a su manera de concebir el arte de los sonidos y sus conexionescósmicas, extraída de una larga conversación que con él mantuvo nuestro directoren Santander, nos ha permitido construir este modesto pero esperamos queinteresante dosier que se completa con un trabajo sobre su polémico y singular arte,unas breves notas biográficas, un recuerdo de su contacto con la Nacional y unrepaso a su presencia, casi nunca deseada por él, en el disco. El lector podráacercarse de este modo a una personalidad clave de la dirección orquestal modernasólo unos días antes de que, al frente de la Filarmónica de Munich, visite España.

Scherzo SI

DOSIER

CELIBIDACHE:

S ERGiu Celibidache pasará probablemente a lahistoria como un director genial y extraño; unapersonalidad musical fascinante y nueva, origi-

nal. Y, según muchos, como un bicho raro. ¿Hasta quépunto obedece esto a la realidad y no es un simpletópico extraído de una serie de datos superficiales o deimpresiones a primera vista nada matizadas? ¿Esverdaderamente un genio, con independencia de que, aveces, sus pautas de conducta se aparten de lo que seconsidera normal (habría antes, claro, que definir si loasí llamado es lo que dicen o practican los más)?Puede que con Celibidache suceda aquello de que losárboles no dejan ver el bosque y que sus gestos yopiniones, juzgados o considerados fuera de contexto,sean tomados como máximas aisladas, como notasmás o menos pintorescas cuando, en el fondo, sonexpresiones perfectamente integradas en un pensa-miento y en una forma de ver y sentir la música que, apoco que se profundice —y si se llega a captar yentender—, se nos revelan dotadas de una coherenciamáxima (y, en tal sentido, si cabria hablar de rareza).La genialidad de este maestro no deriva de que suspostulados creadores y sus ideas acerca del hechomusical sean diferentes a las de los demás —nosiempre lo son—, sino de la hondura conceptual y lasolidez estética que las fundamentan, la conviccióncon que las defiende y la pasión y conocimientos conque las traslada a la práctica. Lo genial viene, enton-ces, de saber encontrar caminos, en ocasiones nuncatransitados, de buscar la manera de plantearse cuestio-nes muchas veces orilladas y de hallar la forma decontestarlas a base de trabajo constante, de conoci-miento y de rigor. Cierto es que para alcanzar lafinalidad artística, el resultado perseguido, también seprecisan dotes naturales y una especial clarividencia yque este hombre las posee. ¡Qué duda cabe que de estemodo su labor se ve favorecida! Pero nada se podríahacer sin un estudio previo y sin una asunción detodos los factores, tan diversos y tan complejos, queentran en la configuración de una partitura.

Veamos, someramente, cuáles son esos rasgos exter-nos, esos gestos, que permiten a muchos trazar unperfil, sin duda esquemático - y, por ello, falso enalguna medida—, del director rumano; una imagendesde luego atractiva per radicalmente incompleta.

En primer lugar, su radical postura en contra de lasgrabaciones discográficas, ardiente y firmemente de-fendida. Para él el concierto, la producción física de lamúsica, es un acto único, irrepetible, resultado de laconfluencia de diversos factores; .una ecuación espa-cio-tiempo que sólo tiene sentido en el momento enque se realiza y en el lugar en que se desarrolla.Recogerlo en una superficie grabada es atentar contrasu propia esencia, fosilizado. Por otro lado, los ele-mentos físicos que caracterizan la naturaleza del soni-do, las vibraciones que lo animan, todo su riquísimoespectro se diluyen en el instante en que un micrófonotrata de aprehenderlos; por muy perfectos y modernosque sean, estos ingenios electrónicos no pueden darsino una pálida imagen de las ondas que tratan dereproducir.

Un caso aparteEn segundo lugar, sus exigencias a la hora de

ensayar. Celibidache pide siempre, como condiciónbásica a la hora de dirigir cualquier orquesta, muchasmás sesiones de trabajo de las habituales: el doble o eltriple al menos.

En tercer término, su radicalismo cuando trata deopinar o de juzgar sobre aspectos de la industria de lamúsica o acerca de determinados personajes de lamisma, compañeros de batuta incluidos. Siempreatrae al gran público que se digan las cosas claras, quecon ello se contribuya a crear polémica; en suma, queexista alguien que no tenga pelos en la lengua.

Hay, luego, cuestiones también barajadas que en-tran dentro de lo más externo y pintoresco, pero queayudan a la conformación de la imagen insólita,excéntrica y extravagante. Por ejemplo, la mímica, elmodo de moverse y de gesticular ante la orquesta.Celibidache ha sido hasta ahora un hombre muyactivo en el podio, tremendamente expresivo y móvil("Se entrega despreocupadamente al oriental placer dela gesticulación", decía hace años un crítico alemán).No hay duda de que, para muchos, su arte entra porlos ojos. Por ejemplo, la emisión de determinadossonidos con los que ayuda a marcar el ritmo o amoldear la materia musical. Por ejemplo, la asombro-sa memoria, que le permite no solamente dirigir sinpartitura, sino rechazarla también para el ensayo. Porejemplo...

Son, desde luego, factores que coadyuvan a tejer lacolorista tela sobre la que aparece usualmente elretrato de esta singularísimo maestro. Son los gestoscon los que se ha quedado la mayoría del personal,pero que no ofrecen más que la epidermis de suauténtica y creadora imagen musical. Conviene, portanto, intentar, bien que brevemente, un calado deella.

Los comienzos

No son del todo exactos los datos que se poseensobre los inicios de la carrera de nuestro músico. Velas primeras luces en la localidad rumana de Román,pero poco después ha de trasladarse a lasi, en dondesu padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza susestudios básicos, que inmediatamente amplia en laUniversidad de Bucarest. en la que sigue cursos defilosofía pura y alta matemática. Decide marchar aParís y, entre otros trabajos desempeñados con el finde costearse las clases de música, toca el piano en unaescuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa susestudios generales especializándose en mecánica ondu-latoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normasseguidas en el desarrollo de los elementos formales enla técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscri-be en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a

52 Scherzo

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1945, con Fritz Stein, Kurt Thomas, Heinz Thiessen yWalter Gmeindl. En la Universidad ha profundizadoen matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann yen musicología con Schering y Schünemann. Trasganar un concurso de directores organizado por laRadio de Berlín, es inmediatamente llamado por laFilarmónica, que por entonces comienza a recons-truirse y que, todavía vetado Furtwaengler por sucolaboracionismo con el régimen nazi y fallecidorepentinamente el prometedor León Brochard, buscauna cabeza rectora con urgencia. Celibidache aprove-cha la ocasión y en seguida da pruebas de facultadesmusicales fuera de lo común. Ocupa en solitario latitularidad de la falange berlinesa durante tres añosconsecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores,Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan enel podio durante la gira que la orquesta realiza a losEstados Unidos. Celibidache permanece, no obstante,ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S.Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja aItalia.

El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid ydirige a la Nacional un concierto que incluye laSinfonía Clásica de Prokofíev, Ata mere l'Oie de Ravely la Sinfonía ng i de Brahms, iniciando así unainteresante colaboración con el conjunto madrileñoque, entre tiras y aflojas, debidos al mal carácter deuno y a la indisciplina de la otra —dicho sea de formamuy esquemática—, se extiende hasta finales de 1979.También en 1952 rompe sus ataduras con la Filarmó-nica berlinesa y emprende en realidad lo que puedeconsiderarse su verdadero camino. Así lo entiende él.Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido dela música le hacen rechazar buena parte de su trabajoy creencias anteriores.

La enseñanza

Celibidache es un maestro nato, que disfruta ense-ñando. Cada ensayo suyo es una provechosa dase. Apartir de su reconversión o, si se quiere, conversión, hadesempeñado labores docentes, y siempre de formaapasionada y muchas veces desinteresada, en Siena,en París, en Madrid... Es famoso el curso que en losúltimos años imparte, para un reducido grupo dealumnos, en Mainz. Su magisterio ha estado unidodesde 1959, con calidad de consejería artística, adiversos conjuntos sinfónicos de fuste: Sudwestfunkde Stuttgart, Radio de Estocolmo, Nacional de Fran-cia, a los que ha mejorado notablemente. Desde 1980es el director musical de la Filarmónica de Munich. Suactividad ante otras orquestas es cada vez menor amedida que pasan los años y sus reservas físicas,mermadas por la gota, disminuyen.

El absoluto musical

En música, ya se sabe, no se puede hablar, comoprobablemente de nada, en términos absolutos; ymenos de lo absoluto. Habría que averiguar primerosi, en efecto, existe tal concepto y luego, en casoafirmativo, si es aplicable al asunto que tratamos.Pero puede ser una base, aunque sólo sea por meraalusión, para intentar entender la impresión que enuno causa la manera que Celibidache tiene de abordarel hecho musical, la forma en que lo contempla, loestudia y lo diseña, el método con el que lo analiza, ylos resultados sonoros que todo ello promueve. Esdifícil comprender los cada vez más desnudos, simplesy al tiempo más esenciales, más absolutos, conceptoscon los que el maestro rumano explica su postura y su

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sentir ante la música (pero ¿existe la música tal y comohasta aqui la hemos entendido? ¿puede definirse?),algo que, como todo, forma parte del Cosmos y conarreglo al cual ha de observarse. Máxime cuando enocasiones pueden plantearse problemas de léxico oterminología. Pero esto quizá no nos deba importar anivel intelectual porque la explicación y, más aún, lacomprensión la tenemos en la audición, en la escuchasensible y sensitiva. Es el sonido, son las notas musi-cales ordenadas y planificadas de acuerdo con unasleyes cósmicas y fenomenológicas marcadas por unamente abierta, receptora e instrumental, conocedorade aquéllas y de la manera de servirlas (la de Celibi-dache), lo que a la postre nos dará la clave y nos harásentir y nos ayudará a integrarnos en el todo artísticofundamental (¿En lo absoluto?).

Conocida es la forma de trabajar del director,sabidas son sus exigencias. Por supuesto nada gratui-tas. Su profundización en las partituras, en la técnicacompositiva de sus autores, en las circunstanciashistóricas en que nacieron le hacen plantearse muyrigurosamente la cuestión, tan esencial, de) estilo(tampoco nada fácil de defínir). Celibidache construyemilimétricamente cada nota, cada compás, cada frasedel pentagrama, dosifica sutilmente cada acento, edifi-ca paso a paso el discurso sonoro, que, conforme a suspropias leyes prosódicas, fluye ligado, expresivo, dota-do de vida interior, animado. El tempo no existe enesta concepción como algo previo, sino como unaconsecuencia de la transformación en sonidos articula-dos de lo escrito, a veces imperfectamente, por elcompositor. El tempo —fuera ya de los conceptosmeramente contingentes y físicos de lentitud o rapi-dez— debe entenderse por ello que tiene una dimen-sión mental. El ritmo es en este planteamiento feno-menológico algo cambiante, flexible, pero firme en suspresupuestos básicos.

El timbre

Factor primordial del sonido, identifica a una fuen-te emisora a partir de un número determinado devibraciones y de la unión del llamado sonido funda-mental con los armónicos, producto de las resonan-cias. Celibidache integra como elemento fundamentalde una ejecución este factor. La combinación detimbres proporcionará un color. Nadie como el maes-tro rumano para alquitarar y dosificar los rasgostímbricos definitorios de cada instrumento y paraconjugar las distintas intensidades de los mismos. Esla única manera, por supuesto, de que la reproducciónpueda tener la exigíble claridad y la transparencia quepermita hacer inteligible el discurso y captar losmatices y anotaciones dinámicos que le dan personali-dad y peso específico. ¿Cómo levantar, si no seatienden estas reglas, y no se atienden bien, un monu-mento sonoro cual es el Amanecer de la segunda suitede Dafnis y Che de Ravet, de la que Celibidache haceuna creación? ¿O cómo construir el complejo final, ysu correspondiente y polifónica coda, de la Sinfonía /i-8 de Bruckner, de la que es consumado recreador?

No es raro que Celibidache no se sienta interesadoen su calidad de servidor de una partitura por la ópera.Primero porque la música, y, más concretamente, sudimensión física, el sonido, ha de observarse comosuma, y no indiscriminada sino todo lo contrario, denotas, cada una con su personalidad y significación,con sus relaciones y leyes; el drama, abstracto peroreal, no argumenta! pero cierto, se produce al ponerse

en marcha el mecanismo sonoro y al establecerse loscontactos y contraposiciones entre aquéllas. Segundoporque en el teatro cantado, sobre todo si se desarrollaen un escenario y se representa, no hay lugar para laprecisión (de la que nuestro músico, lógicamente, esobseso), para el rigor constructivo. Existe demasiadadistancia entre unos cantantes y otros, entre éstos y elfoso orquestal; entre todos y la batuta.

En busca de la verdad

Se consiga o no, hay que tender a ello desde elconocimiento y la seguridad. No hay duda de queSergiu Celibidache, hombre sabio, ejerce y pone enpráctica este credo. Aunque como hombre puedaequivocarse. En todo caso, siempre tardará más enhacerlo porque sabe, pone los medios para saber más,es tan riguroso como apasionado y persigue, con unarara honradez y un firme criterio, la localización deesa verdad, relativa o absoluta, qué más da; porque alfin será su verdad. Y para lograrla no hay como poneren movimiento los mecanismos subjetivos, los delpropio individuo. Es la constante de todo arte. Laconvicción del director, del músico rumano es formi-dable, la fuerza de su credo contagiosa; la técnica conque lo sirve, apropiada, comunicativa, elocuente, llenade gracia, de vida (sí, a pesar de eso que muchosconsideran tan absurdamente fundamental que es lavelocidad: entendamos que ésta, como otros factores,está en función de la obra, de su textura, de la épocaen que se compuso; es la única manera de ser, a lapostre, respetuoso con el autor, aunque se crea locontrario).

Como vemos, nada más lejos que la postura deCelibidache de lo pintoresco; nadie más cercano que éla la pureza del arte musical. Es éste, en definitiva, elprotagonista, al servicio del que hay que estar, siemprey en todo momento. Los medios —los gestos, a vecesnecesarios— son secundarios. No nos distraigamos,no miremos demasiado a los árboles. Fijémonos en laMÚSICA (?).

Arturo Reverter

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CONVERSACIÓN CON CELIBIDACHE

"La música no sepuede definir"

SCHERZO.— Vd. forma parte de una generación, yacasi extinguida, de maestros que bebió directamentede la gran tradición centroeuropea del arte de ladirección orquestal. Vds. recogieron esta herencia ehicieron propia una singular forma de hacer música...

S. CELIBIDACHE.—Si hablan de herencia, hayherencia en todo, hay influencias conscientes e in-fluencias subconscientes. Hay una parte de nosotrosque está influida directamente, que no se puede cam-biar; son las influencias propias de cada país, sonvalores que pasan de una generación a otra sin quesepamos por qué. En cambio hay otra parle que si esinfluenciable por todo aquello que pueda llegar asignificar algo en la vida de un individuo. ¿Quéhacemos y qué hemos obtenido con lo que hemosencontrado en la actividad directa, activa? Los valoresinnatos los llevamos todos dentro; ahora bien, lo que ami me parece haber descubierto, esta búsqueda de laverdad en la técnica, se compone de dos grandescapítulos: en primer lugar, el estudio del sonido enfunción de la consciencia humana en todos sus aspec-tos, estáticos o dinámicos; en segundo lugar, tendría-mos la forma en que responde el espíritu ante lapercepción del sonido. Yo siempre he encontrado queel uso del conocimiento estático ha sido en Alemania—que es quizá el país más grande en cuanto atradición sinfónica— abusivo...

S.—¿Cómo abusivo?

S. C—Sí, abusivo, porque cada uno pensaba quepodía hacer lo que le daba la gana. Entonces me paré aestudiar aquello que hay en la música que no se puedeinterpretar. Estudiando, desde este punto de vista, elfenómeno música llegué a la conclusión que no sepodía interpretar absolutamente nada. Lo que Vds.piensan —esto se puede ver así o asá— es debido a unalimitación de la consciencia del ser humano. El fenó-

meno música por su naturaleza no tiene límites. Si laconsciencia no funciona, entre el hecho que intentauno perseguir y la consciencia que lo persigue hay unacortina coloreada, que no es otra cosa que toda laexperiencia del ego —que es parte consciente, partesubconsciente— y que está pendiendo entre la realidady la función de la consciencia.

S.—Entonces Vd. parte de la tesis de que el fenóme-no música no es interpretable, pero de hecho interpretamúsica, eso si, entendiendo ésta desde una concepciónintegral en la que participan el consciente y el sub-consciente.

S. C.—No, no es eso. Vd. habla de la música comosi hubiese sido algo. No hay definición para la música.¿Qué es ese algo? Algo, la música no es sonido. Algo sepuede volver música, ésto es el sonido. Objetivar,hacer un objeto de este estudio no implica que Vds.pudieran reducir la música a un objeto de estudio ocontemplación. No hay nada que pueda definir lamúsica. La música presupone un volverse continuo,pero no es un ser vital ni tampoco una situación de ser,es que algo se vuelve música y ese algo es el sonido.

S.—Entonces, la música no se identifica con elsonido...

S. C.—Adelante con esa afirmación. Por eso, sillegan a entender ésto, verán que la música no se puedenunca definir. Vd. me decia que yo concebía la músicacomo un todo. No. Yo considero toda actividad del serhumano, bien sea música o comida, como una mate-rialización muy privilegiada, muy restringida y muypequeñita de un todo. Esto: música, comida, sólo sonaspectos de aquel todo. Un todo indivisible. ¿Cuál es elelemento sin el que la música no se podría materiali-zar?: el espíritu. Pero este espíritu no concebido comohoy se concibe: con todo mi egoísmo. No, es el espíritu

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puro, la consciencia pura; por eso es muy difícilencontrar definición. Una consciencia sucia como lanuestra no puede compararse con la consciencia pura,por eso la música no se puede entender, se puede vivir.

S.—¿ Y cómo se materializa toda esta concepción?

S. C.—Ya el cómo es otro atributo del pensamientodiscursivo. Uno detrás del otro. Esto no llega a lamúsica...

S.—Es completamente intemporal

S. C.—Efectivamente, está fuera del tiempo. Si unoha estudiado la fenomenología se encuentra un capí-tulo donde dice: el principio contiene el fin; porconsiguiente el principio y el fin son simultáneos, y así,el compás veinticinco no es otra coSa que el resultadodel anterior y del inmediatamente posterior. El primercompás está en correlación con el último. ¿Quiéncorrelaciona los valores de la música?; los sonidos. Sino existe esta correlación ¿qué pasa?, que entoncessale todo fuerte. Como hace un director españolcuando dice que aquí hacemos mezzoforte y aquíforte. ¿Cómo quiere Vd. definir el mezzoforte y elforte? Un cretino, un pobrecito que se encuentra, porrazones desconocidas para mí, delante de cien profe-sores, que, tomados uno por uno, saben más que élcien veces y él está dando lecciones de interpretación.¡Dios mío! Pero eso, ¿qué hay de objetivo en unapartitura?: la estructura. Hindemith marca toda laorquesta, las siete octavas, fortissimo; pero ¿qué es elfortissimo de una flauta, de una trompa...?

S.—Son completamente diferentes...

S. C.—Cierto, pero él no quiso entrar en másdetalles; al contrario de Berlioz, no fue un granmúsico, pero sí un gran innovador. Como ve, estamosen un campo muy difícil de abordar y al mismo tiempomuy fácil, por una sola razón: nosotros, Vd. o yo, nopodemos comportarnos de forma diferente ante elfenómeno musical, si nos comportamos igual es queesta cortina, de la que hablábamos antes, y que cuelgadelante de nuestra consciencia es demasiado fuerte,pesada y colorada.

S.—Pero el fenómeno musical, aun partiendo deesta concepción fenomenológica, hay que articularlode alguna manera...

S. C.—No, no, esto es otra cosa, la forma dearticular el sonido es objeto de la presión vertical yde la presión horizontal. Es la forma de poder corre-lacionar. Si uno no es consciente de estas dos presio-nes, no puede correlacionar, pero no me interesa si Vd.puede correlacionar o no; hay mucha gente que nosabe nada de fenomenología y correlaciona perfecta-mente.

S.— Y algunos, incluso, con gran éxito.

S. C.—No; yo no me refiero a músicos profesiona-les, hablo de Vd., del público en general. Siempre meacuerdo, una vez en Alemania, después de un concier-to, que se me acercó una persona y me dijo: "Asi es".Esta persona había transcendido el aspecto bello de lamúsica. La belleza es el anzuelo, todos entran por la

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belleza en la música; pero todos son empujados por lafuerza del ego puro que quiere otra vez liberarse. Esaes la herencia del arte: el arte como búsqueda de lalibertad. Por eso le digo otra vez que no podemosbuscar definiciones de lo musical. Si uno pudierallegar, a través del lenguaje, del pensamiento o de laescritura, a la música, todo seria muy fácil y así losidiotas dominarían el mundo. No es posible, no sepuede llegar a vivir lo que es la música a través deconclusiones de naturaleza discursiva. ¡Imposible!

S.—¿Pera Vd. cree, volviendo ahora al músicoprofesional, que ésie aborda el fenómeno musical asi?

S. C.—Cada músico transciende y sobrepasa losvalores puramente fisices de una forma inconsciente.El nunca lo sabrá. Cuando un clarinete hace una fraseperfecta de dieciséis compases, no es por casualidad.Lo hace, entra en un acuerdo con esta armoníainterior, que es tan sólo un aspecto de toda la armoníauniversal. La prueba de que ha transcendido es porquela música puede activarlo directamente, pero no porconocimiento. Tú le puedes decir que el punto cul-minante está en el Fa, él intenta imitarte; Faaaa.Resultado: un Fa más fuerte que el de los demás; esono es fraseo. Lo que él hizo, solo, sin conocer nada,lejos de todo conocimiento lógico, eso sí es un fraseo.No hay lógica en el pensamiento aplicable a la música,pero la fenomenología es una disciplina lógica. Unopuede decir; "¡No! ¡Así no!, ¡A la punta, al talón...!¡No!, ¡No!, ¡No!..." Pero delante de todos estos noeshay un solo si: la realidad, que toma forma para poderser vivida. Si Vd. lo vivió está por encima de todosestos noes. Un campesino cuando canta por la mañanahace música pura, a él no le preocupa nada, ni el texto,ni las notas, a él sólo le preocupa lo bonita que está lamañana. Aquí se encuentra lo más profundo del arte.El ha transcendido los valores. Pero ¿cuándo apareceeste fenómeno? No se lo puedo aclarar. Nada. Despuésdel concierto ¿qué hubo? Nada. ¿Qué vas a explicar?Nada. Hubo, claro que hubo, lo vivimos todos los queestábamos allí, el público también, pero nadie, ningu-no de nosotros tampoco, puede decir: "¡ Eso es!" No esposible objetivar todo lo que has vivido con lasposibilidades que te ofrecen la lógica o el lenguaje. Elmayor ejemplo, que aclara toda esta situación deconfusión total en que vivimos, está en la disciplinaasiática Zen. Una vez un alumno le preguntó alpatriarca: "Maestro ¿qué hay detrás del pensamiento?"El le respondió: "la realidad"'. Por eso la música es unarealidad, una realidad que vivimos.

S.—... Y en esa realidad, que es posible sólo en elmomento del concierto, ¿qué papel juegan el director,el público, la orquesta?

S. C.—¡No! ¡No! El director no tiene nada quehacer. El prepara, crea las condiciones, para que estapercepción se pueda hacer realidad. El no tiene ningúnotro mérito, no es él quien hace posible la transcen-dencia. La transcendencia es obra de cada espírituindividual. Hay conciertos perfectamente preparadostras los que no ocurre nada y hay otros con muchoserrores de preparación donde la actitud del espírituhumano es enorme y entonces se hace posible esarealidad. A lo mejor el tempo no es perfecto para lacorrelación, pero hay una predisposición para consi-derar eso y correlacionar los valores etéreos. Si laquinta no es perfecta —un poco más baja, un poco

más alta— puede, sin embargo, cumplir con su fun-ción de quinta, aunque para un oído fino eslá desafi-nada.

S.— Pero ¿se puede preparar un concierto perfecta-mente?

S. C.—No, no de esta manera. No es posible si faltaalguno de estos elementos, si tu consciencia no estálimpia, si llevas contigo un equipaje previo es imposi-ble. Tengo trescientas versiones. La circulación denoticias sobre estos dioses falsos, estos ídolos decartón tienen la culpa. Toscanini, todo el mundo a suspies. Pero ¿qué ha sido Toscanini?: un músico medio-erísimo, un gran director, todo lo llevaba junto:afinación, ritmo... Pero ¿qué hizo? Si tú escuchas unvals, tocado por una banda de pueblo está tocando milveces con más gracia, a pesar de todas sus imperfec-ciones. ¡Pero Toscanini! Eso no es un vals, eso es unpote que está hirviendo... El director es ya un dios sinel menor sentido de su ego y sin el sentido de larealidad, concebida como algo que está más allá delpensamiento. Los directores son gente muy primitivay, de entre todos los músicos, son los que menoscultura tienen. Si Frühbeck ha hecho carrera, éste es elmás profundo documento de este capitulo; y no es elúnico.

"Los directores son gente muyprimitiva y, de entre todos losmúsicos, son los que menos culturatienen"

S.— Vd. ¿cuántos años lleva dirigiendo?

S. C—Cuarenta y uno.

S.—Entonces, cuando se situó con 31 años delantede una orquesta. Vd. no podía ser consciente de estarealidad, ¿Tenia esta vivencia como lo hace hoy?

S. C.—No, en absoluto, yo hice lo que hacen todos:buscar efectos, hacía fortissimos que temblaba todo eledificio y unos pianissimos que no podían ser oídos nicon instrumentos de precisión. Pero ese no era mimundo. Yo con 42 años he tenido la primera experien-cia vivida de la transcendencia. Cuarenta y dos años.Entre 31 y 42, once años de porquería, de tráfico desensaciones musicales, de impresiones sonoras. Perotodo este campo tiene un enorme efecto sobre el serhumano. Música concreta, música que no es nada.

S.—Esto desde su vivencia de hoy es como unatraición...

S. C.—No, traición no. Es el proceso normal de laevolución. Vd. no es Celibidache, pero es un Celibi-dache en potencia sin saberlo, pues ya piensa de unaforma que su actividad de todos los días está enfunción del pensamiento. Si Vd. hiciera música, apesar de sus medios reducidos —que no son otros quelos suyos—, llegaría a la misma trascendencia, aunque

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"T,

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los medios puedan ser totalmente diferentes. Pero hoytodo el mundo está bajo la presión inmensa de losintereses materiales organizados, así que una cabezatan pequeña como la mía sólo siente esta traiciónenorme y progresiva. Si yo hubiese vivido veinte añosmás tarde, me hubiese sido mucho más difícil lograr,lo que he logrado, dadas las condiciones actuales.Ahora es todavía mucho peor. Por ejemplo, la Lon-don Symphony no puede ser dirigida por grandesdirectores porque no tienen ensayos. Y como estaorquesta, casi todas. Los conciertos que yo hice enJapón con ellos fueron mediocres del todo. ¿Cómo esposible: una gran orquesta con Celibidache, que es ungran director? ¿Qué director? Nada ¿Qué pudiemosconseguir? Algunos acordes juntos... Nada.

S.—No sé en Japón, pero con esta misma orquestaen Madrid, y me parece que con ¡os mismos proble-mas, hubo realidad y más que realidad...

S. C.—Sí, cierto. Allí en Madrid hicimos una Iberiaextraordinaria. Pero la misma gente, las mismas con-diciones, las mismas partituras, la misma concepciónde la música, en Japón, una auténtica porquería.

S.—Recuerdo con especial significación el Romeo yJulieta de Prokofiev. Ya hemos hablado de esio oirásvetes, y creo que fue ésta la vez que más he vivido unconcierto, hasta el grado de emocionarme completa-mente. Fue maravilloso. Fue toda una experiencia.

S. C.—Es cierto, aquél fue uno de los mejoresconciertos de mi vida, pero no puede tampoco decireso, quedarse en la experiencia. No me gusta que mehaga ese razonamiento. Lo auténtico, lo que yo leaceptaría con mucho gusto sería: "Maestro, hubo unavivencia". Cierto. Si Vd. vivió esto, entró en aquella

realidad de la que hablaba el maestro Zen. Ahora,después de diez años, se acuerda casi con la mismaintensidad; para toda la música es así, aunque nologremos estas condiciones no podemos concretar lasposibilidades que ellas pueden tener. Yo sé que de cienconciertos sólo hay nueve, diez que ofrecen estaposibilidad de ir más allá, y éste del que hablamos fueuno de ellos. Pero ¿dónde está ese más allá? ¿Trans-cender? ¿Adonde? ¿De Santander a Bilbao? No, no eseso. Si entiendes qué es este más allá, que no se puedeubicar en el lenguaje, entonces vas a ser libre en lavida, libre de todas tus experiencias, que te van aofrecer un aspecto no condicionado, libre. Cuando teenamoras de una muchacha, de repente desaparecetodo el mundo para ti, aparece una sola persona ¿Noes esto un cambio? ¡Si!, por eso cuando tú trasciendesno dejase el otro mundo, eres consciente de todo cuantote sucede —me duele un dedo, me hace...—, sigues ahí,pero algo nuevo se te ofrece, te invade... Esto que esnuevo te acompaña siempre, aunque tú no sepas nadade ello, es la omnipresencia de la divinidad, pero no ladivinidad comprendida como un ser humano, sinodesde mi consciencia liberada de tantos complejos,que llega a contactar con la tuya, pero no puedeexplicar cómo. Eso es lo divino.

"cuando hacemos música somostodos uno"

S.— Volviendo al tema, al que antes hacíamos refe-rencia, de las versiones o lecturas de una partitura, deesas 300 formas de entender la música que invaden laconsciencia humana...

S. C - ¡Qué horror! ¡Qué mentira tan innoble!Odiosa mentira. Interpretaciones de Furtwengler¡ Dios mío! "Maeslro" —tenía yo 31 años y fui con unapartitura complicada y le pregunté— "¿Cómo es?¿Qué tempo hay aquí?" Y me contestó: "Depende decomo suene". No entendí nada. Ahora, estos cretinosque quieren explicar el tempo con el lenguaje: Allegroma nom troppo. Pero ¿qué quiere decir eso? Megustaría que de toda esta conversación de hoy tomarauna sola frase: El lenguaje, el pensamienio, la escriturano tienen acceso a la realidad. ¿Cuál es el papel de lamelodía, del ritmo, de la armonía, en la música? Sóloson partes que se van a unir gracias a la capacidad demi espíritu, es lo que se definiría como multiplicidadreducida, es el mundo del ser humano, lo reducimospara poder arrebatárselo al Cosmos porque si no laconfrontación con el Cosmos es eterna. El Cosmos yyo. ¿Qué hago yo ahi? Definiciones. No son otra cosaque formas individuales de catalogar generalmente.¿Qué es el lenguaje? Aparte de una serie de símbolos,también una reducción. Árbol, pero ¿qué es un árbol?Hay millones, cómo puedes juntarlos todos en uno. Siyo te digo que me definas el agua. Imposible. No haynadie en el mundo igual a Vd. Es un uno absoluto,indivisible. No hay nada que le pueda representar. Nohay un sustituto de Antonio Moral. Esta es la divini-dad del ser humano. Entonces, estas categorías: aspi-rina para todo el mundo; ¡Cretinos! Vd. tiene 1,80 ypesa SO kgs., entonces tres limones al día. ¡Dios mío!

58 Scher/o

Adelante esta diversidad infinita, diversidad definidaen el campo discursivo del pensamiento. Por eso,cuando hacemos música somos todos uno, vivimos laviviencia no limitada de lo mismo.

S.—Pasando a otra vosa, hay algo que queríapregunlarle y es sobre toda esia moda que ha nacidohace algunos años de interpretar música con instru-mentos y notación de la época. ¿Qué piensa de todoesto?

S. C—Me parece bien, si con ello nos acercamosmasa la realidad del compositor. Mozart escribió paraun mundo de sonoridad conocida por él, experimen-tado por él. No conocía el saxofón, si no hubieseescrito melodías más gordas y más largas; en su arcono se utilizaba el metal... Entonces, uno tiene queencontrar otra vez la unidad de medios de expresiónde Mozart para poder llegar a la unidad de su espíritu.No obstante, no es posible llegar a saber exactamentequé valores han fructificado gracias a la fantasía deMozart. No tenemos datos.

S.—Pero puede intentarse la búsqueda de la máxi-ma fidelidad.

S. C.—Sí, uno se puede acercar, muy bien, si no hayque utilizar los instrumentos de hoy quedándose en elcentro del arco, evitando todo virtuosismo, sin ningúnvibrato. Por ejemplo, en la Sinfonía Incompleta deSchubert el primer tema del primer movimiento (locanta) está concebido para una cuerda de tripa, en élhay una suavidad increíble. Si ponemos una cuerda demetal, como las que se utilizan hoy, el mismo tema

será totalmente gritón. ¿Cómo se puede llegar a lasubstancia del contraste? Porque el primer tema esmuy introvertido, al contrario que el segundo que esmás extrovertido, más abierto. De este contraste sealimentará todo el movimiento, pero ese contraste, sise intenta hacer con el instrumento de hoy, no es elmismo que animó a Schubert, aquél que él conocía,que experimentaba, aquél que ha transcendido. Coja-mos un violín con cuerdas de metal y toquemos estemismo tema (cantándolo de nuevo, pero esta vez másbruscamente) ¿Cómo puede ser? Asi que tampocotenemos esta libertad, pero aquí no he hablado detranscendencia, aunque la transcendencia no se puedetransmitir. ¿A quién? No veamos el nivel de la critica,el nivel de los músicos. Trata de hablar con Bemstein,que es un hombre inteligente. No tiene ni idea, deverdad. "Yo lo veo así..." Pero ¡qué! ¡Dios mío! ¡Quécretino! El mar ¿cómo se ve?: unos lo verán de unamanera, otros de otra... Hay uña verdad que es el mary hay impresiones que esa realidad puede tocar o haceren el mundo cognoscitivo del individuo, distintas a esarealidad. El mar es una realidad, aunque se puedamaterializar de diferentes formas. Lo mismo ocurrecon la música. Así que finalmente hemos de llegar aesta conclusión, substancial conclusión: no se puededefinir la música. Es la verdad.

S.—Efectivamente, la música hay que hacerla.

S. C.—No, tampoco. Hay que crear las condicionespara que el espíritu pueda pasar más allá del sonido.Es por esto por lo que no se puede escribir unafenomenología, porque después de la tercera página,sin ejemplos vividos, estás perdido. Es la contradic-ción total.

Scherío 59

DOSIER

S.—Esta forma de vivir la música no es, desdeluego, compartida por muchos; en cambio hay otrosque la entendieron asi. Este seria el caso de Funwaen-gler, del que Vd. ha hablado tan a menudo y con el quemantuvo una estrecha relación a principios de loscincuenta.

S. C.—El único. Para mí la música me la reveló él,incluso mucho antes de poder yo percibir lo que seriala música.

S.—¿Pero Vd. entendía en ese momento lo quehacía Furtwaengler, lo que decía cuando le pediaconsejo?

S. C—No, en absoluto. Cuando él me dio aquellaexplicación que conté antes, de primeras me quedéparalizado y pensé: qué poco intelectual es este hom-bre. No entendía lo que él me habia dicho: "Dependede como suene". "Si te suena bien, será lento..."Entonces ¿qué pasa? Que en la vivencia total, en laabsoluta vivencia, no hay medidas tomadas conscien-temente. No se pueden tomar decisiones como ésla:aqui lo hago más lento porque la complejidad de lafrase es muy grande. No. Tengo que oír con absolutafidelidad lo que pasa para así apropiarme de todo y notan sólo de una parte de las sensaciones. Fenomeno-logía ¿para llegar a qué? Al mismo sitio. ¿Y qué medicen después?: "Maestro, así es", y no: ¡Qué bonito!¡Vd. es el director más grande del mundo! ¡Jamáshemos oido los Nocturnos de Debussy como Vd. loshizo! ¿Qué es todo eso? Impresiones. Pero la realidadque me asemeja a él es que Furtwaengler tambiénestuvo por encima de las impresiones sonoras.

S.—Sin embargo Furtwaengler era un pésimo direc-tor, me refiero al aspecto técnico fundamentalmente;lo contrario de Toscanini.

S. C—Si, pero esta facultad de transcender a lascondiciones, aun cuando no se sea perfecto, existe enel espíritu humano. Su ritmo era imperfecto, pero eratodavía ritmo por la capacidad del espíritu de actuarallá donde la función existe. Sin eso él nunca hubierapodido hacer nada. El otro se quedó en la funciónsolamente, en lo más fácil. ¿Y quién hace eso? Uncretino, un mayordomo de palacio sin regla.

S.—Hay otra cosa que me llama la atención: el(ttrioso paralelismo que hay entre ustedes dos. Furt-waengler nunca dirigió Mahler, excepto algunas can-ciones, al igual que Vd.; en cambio, él era un granintérprete de Bruckner, asi como de la mayor parte delos compositores románticos centroeuropeos. al igualque Vd.

S. C.—¿Por qué? porque Mahler no tenía ni idea dela forma, era un caótico, y él lo sabia. Por eso dossemanas antes de morir le pidió a Alma que quemaratodas las partituras. No tenía ningún estilo. Ocurre lomismo que con las óperas de Mozart, que parainteresar al público incluían movimientos de su Sinfo-mia en Sol menor y hacían cantar a una sopranodramática del tipo de la noruega: la Flagstad, en lugarde una lírica. Esto atraía más al público, y la cantantehaciendo ¡Uuhhh! con un acento masculino que pare-cía un angelito, sí, pero un angelito con tres huevos enlugar de dos... (Risas). Y además, sin ningún sentido

estilístico. En la Quinta Sinfonía, por ejemplo, Mahlerempieza otra vez la primera parte de la segunda parte,la tercera parte de la primera... Jamás sabe terminar.¡Y era un genio musical! Todo su material tenia unaenorme expresión, conocía la orquesta mejor que supropio bolsillo, de esto no hay duda, pero no tenia elmenor sentido de la continuidad. Fíjese cómo empiezala Sexta Sinfonía y cómo termina. No sabe terminar yotra vez por acá, de nuevo por allá. Nada. En cambio,Bruckner, con esas distancias que son materialmentetres veces mayores, cómo sabe empezar, continuar yterminar. "Bruckner ¿por qué escribe Vd. siempreperiodos de 4, 8 ó 12 compases?", le preguntaron unavez. Y él respondió: "Porque si lo hiciese de otramanera a Dios no le gustaría." En su inocencia... eraun infeliz, un inculto...

S.—Como Vd. me contó, sólo tenia dos libros en lacabecera de la cama: La Biblia y la Historia deNapoleón...

S. C.—Ningunisima cultura, ninguna experienciahumana. Estuvo enamorado veintidós años de unamuchacha con la que jamás habló. Le escribió unacarta al padre contándoselo. Todavía espera el pobreBruckner la contestación. Y, además, cómo lo trata-ron, deprimieron y humillaron. Era un genio. No sabíapensar, pero tenía el ingenio de la realidad. En unensayo le preguntaron una vez: "Bruckner, aqui en elfagot ¿es Fa sostenido o Mi bemol?" "Como Vd.quiera", contestó. Nunca quería herir a nadie. ArthurNikisch —dicen que el más grande director de todoslos tiempos, cosa que habría que poner en tela dejuicio— tuvo un enorme éxito con la Séptima Sinfoníaal frente de la Filarmónica en Munich. Al finalizartodos vinieron como locos: "¡Qué éxito. Maestro!""Demasiado tarde", contestó. El pobre Bruckner norecibió nunca nada del mundo contingente en el quevivió. No recibió nada, nada, ni una mujer, ni unreconocimiento. ¿Cuál es la fuerza que lo animó a vivirtodavía? "Bruckner, Vd. terminó la Séptima, pero¿dónde está la Quinta?" "Allá, no sé, entre los pape-les." "Pero si vamos a tardar una semana para poderjuntar y ordenar las hojas..."

S,—¿Cree Vd. en la tesis que apunta que Brucknerno terminó la Novena?

S. C.—Hombre, cierto. Aunque no hay ningunatesis. Bruckner estaba muy quemado y castigado porno haber recibido el estimulo necesario a cada serhumano. ¿Qué me estimula a mi ahora? ¿Por qué yosoy por dentro tan joven? Porque he vivido algo. Si yono siguiera en la búsqueda de todo eso todavía, estaríamuerto.

S.—Bueno, nos tenemos que ir y aún no hemosempezado la entrevista.

S. C—Más no va a obtener. Vd. quiere algopalpable para el lector y esto es difícil, ¿no?

Antonio Moral

60 Scheno

DOSIER

CELIBIDACHE ENLA MEMORIA

tí) ennüYii mu la On/iieuu \iuitnml en 1979.

L E vi por vez primera allá al final de los años60, ensayando en la O.R.T.V.E.; un hombre deunos 50 años se desmelenaba literalmente,

bailaba en medio de un follón de violines, oboes ytimbales la obertura de la Gazza ladra de Rossini. Era<él, el mítico Celibidache del que los más veteranos de-ja cola del Real hablaban con veneración. Cuandoinició a continuación el ensayo de los Nocturnos deDebussy, vi a los trompas meter trapos en las emboca-duras de sus instrumentos para lograr unos pianísimoscasi inaudibles y el agrio sonido de la orquesta trans-formarse en algo suave y redondo, lleno de sugerenciase imágenes. Entonces empecé a comprender que lamúsica se podia hacer y sentir de otra manera.

Por suerte me he vuelto a encontrar con él muchosaños después, a su vuelta con la O.N.E. en el año 1979,en la época en que Ros Marbá asumía su titularidaden un momento crítico para el conjunto, después de lalarga etapa cargada de rutina de Frühbeck. De aque-llos ensayos a los que asistí como fotógrafo u oyenteme impresionaron muchas cosas, como su familiari-dad con los profesores a los que llamaba por su

nombre, su afán docente, su tesón por conseguir elsonido adecuado y, sobre todo, su energía transmitidapor sus miradas, sus gestos o sus manos.

En aquellos días era posible todo, desde una confe-rencia a pie de piano con la orquesta sentada en planauditorio, ha blando le de su filosofía musical, de todoese conjunto de vivencias que es la música, de cómouna partitura tiene una vida que hay que desentrañar,de cómo el hecho musical es algo irrepetible, de quehacer música no es sólo tocar notas, etc. a unastrifulcas fenomenales, cuando después de 25 minutosde repeticiones del comienzo del scherzo de la Segun-da de Schumann no se alcanzaba el ideal que buscaba,aunque al poco rato los Anos del Janiculo de Res-pighí podían hallar en sus manos una sonoridadmágica que le hacia exclamar: ¡Qué bonito, ya lohemos hecho hoy! ¡Qué lástima que mañana tengamosque hacer el concierto!

La relación de Celibidache con la O.N.E. terminó deuna manera violenta después de un ensayo especial-mente conflictivo en el que los viejos demonios quepululan en nuestras orquestas, transformados en ma-

Scherzo 61

•entendidos, dieran al traste una vez más, con susdeseos de hacer algo por nuestra endémica vida musi-cal.

No ha vuelto a dirigir una orquesta española, fueuna lástima, porque en toda mi vida de aficionado nohe visto a nadie trabajar tan a fondo su sonoridad, niobtener mejores resultados de un conjunto sinfónico.

Amado y temido por su fuerte carácter que, a veces,inhibía a los profesores porque era difícil darle lo quepedía, casi todo el mundo ha reconocido después quecon él han dado lo mejor de sí mismos, quizás porqueél tenía el secreto de despertar la fantasía dormida encada interprete.

Con el paso de los años, las vivencias se transfor-man y pierden sus perfiles que se hacen difusos en elrecuerdo, pero su Mar de Debussy, su Bolero de Ravelo su Segunda Sinfonía de Schumann siguen ocupandoese punto inalcanzable en el que se funden vida ymúsica, y su figura, su gesto, sus gritos, siguen ahímartilleando los oídos como ejemplo irrepetible de loque es hacer música.

Recuerdos de un instrumentista

Mucho más revelador que mis recuerdos es eitestimonio de mi amigo Andrés Carreres, primerflauta de la O.N.E. durante veinte años, y cuyaspalabras de alguna manera resumen el sentimiento demuchos de sus compañeros; esta entrevista es elextracto de una conversación sobre la orquesta reali-zada en el año 1985. Carreres considera que valorar sucarrera de intérprete en la O.N.E. era hablar de M.Rossi, W. Sawallisch, Giulini y, sobre todo, de Celi-bidache.

¿Cómo recuerdas al maestro?

No era un director, era un maestro de los que sepueden contar con los dedos de la mano, entendiendopor maestro aquél que, además de dirigir bien unaobra, te hace tocar descubriendo facetas nuevas en lainterpretación, porque te dices: este solo lo he hechomás de 10 veces y no sabía que podía interpretarlo asi,y cuando alguien te puede sacar de la rutina haciendodar lo mejor de tí mismo, ése es un maestro.

¿Cómo trabajaba?

Le preocupaba la sonoridad del conjunto, cuidando

especialmente los planos sonoros, él era el dueño deese secreto, sabía qué hacer para que se escucharatodo; por ejemplo, la flauta es un instrumento que si elresto de la orquesta no respeta su sonido ya puedestener toda la potencia del mundo que no se te oirá, ysin embargo, con él siempre sobresalía por encima detodos, muchas veces me decía: "Andrés que estás porencima de la orquesta" y le respondía: "Maestro, es laprimera vez que me ocurre esto, toco como siempre".La verdad es que en seguida te adaptabas porque, enrealidad, te dejaba interpretar relajado. Normalmente,te daba una idea de lo que podía hacer, pero jamásexigía cómo habías de hacer tu solo; en esos momen-tos él dirigía lo que tú tocabas.

¿ Y los estilos?

Siempre se tienen dudas de cómo ha de tocarse tal ocual pasaje de Mozart, Bruckner o Debussy. Muchasveces se hace todo igual, con el mismo sonido, víbralo,etc. y él nos aclaraba cómo hacer cada música, porejemplo, en el caso del Dafnis, en el pasaje delamanecer normalmente se tiene la manía de tocar notapor nota, lo que en el impresionismo no interesaexactamente, ya que es un momento difuso, vago, porlo que nos pedia notas no como notas realmente dadassino como efectos de aire, de manera que con ello seconseguía algo inmaterial pero físico. Para mí, fue elúnico amanecer que he visto en música, después no hevuelto a tocar un Dafnis igual.

¿Qué anécdota recuerdas?

Hay muchas, dada su personalidad, pero quizá unade las más divertidas fue el día, hace ya muchos años,en que preparando un concierto vio muy preocupadoa uno de los violas y le preguntó qué le pasaba:"Fulano, qué sucede, hay algún problema? No, nomaestro, no hay problemas". Seguimos tocando y alpoco tiempo, otra vez: "Fulano, ¿le pasa algo? ¿Algúnproblema con la partitura? No, no maestro, está todoclaro." Y así hasta que no pudo más, paró el ensayo yle dijo: "Fulano, realmente le pasa algo. Lo sigoviendo muy preocupado, ¿qué pasa?" Y el viola unpoco azorado le dijo; "En realidad no es nada, es queno se qué poner en la quiniela de esta semana al Lazio-Fiorentina, si un uno o una equis".

Agustín Muñoz

62 Scherzo

DOSIER

CELIBIDACHE YLOS PIRATAS

T ARDE de invierno de 1979. Una treintena depersonas pretendíamos asistir a una experien-cia fascinante en el Teatro Real, el ensayo de la

Orquesta Nacional con Sergiu Celibidache como pre-paración al concierto que tendría lugar días después enel coliseo madrileño. En los atriles la Segunda Sinfo-nía de Roberl Schumann. Pasadas las cuatro de latarde el Maestro, de aparente buen humor, subió alpodio, echó un vistazo general a la orquesta y pregun-tó por uno de los primeros violines, cuya silla estabavacia ("está enfermo", dijo alguien). Sin más preámbu-los extendió los brazos mirando a trompas, trompetasy trombones y comenzó el Sostenuto assai de laSinfonía en Do mayor. Al llegar al quinto compás,bajó los brazos y dirigiendo la mirada hacia los queestábamos en el primer piso exclamó airado: "¡Queechen inmediatamente a esos sinvergüenzas, me estángrabando, a ver con qué permiso!". Obviamente ladesbandada fue general, y entre el estupor y el descon-cierto, los consternados espectadores que tan felicesnos las prometíamos tuvimos que abandonar la sala.Uno de los sinvergüenzas era quien esto les cuenta,teniendo que añadir de inmediato que mi relación conlas empresas de grabación "fuera de la ley!' se limita aojear de vez en cuando algún que otro catálogo.

Esta anécdota nos lleva de nuevo a la sempiternapolémica entre el director rumano y las grabacionesdiscográficas. ¿Por qué Celibidache no graba discos?Su postura es bien conocida, aunque no estará de másel volver sobre ella. Según él, el disco es la destrucciónde la verdadera música, los sonidos se distorsionan y,en consecuencia, desfiguran todo. En un diálogomantenido entre Sergiu Celibidache y el técnico de laemisora Sender Freies de Berlín, Dr. Klaus Lang, elMaestro se expresaba asi: "No se puede escuchar unagrabación en las mismas condiciones en que fuerealizada, y resulta una verdad incontrovertible que laacústica tiene una función vital, por ejemplo, en laelección de los tiempos. El tiempo que un directortiene que elegir para una sala de conciertos de Berlínpuede no valer para una sala de Londres, pongamospor caso. Los tiempos de reverberación constituyen uncriterio esencial y diferente, como es lógico, de unassalas a otras. Si no se tiene en cuenta estas reglas decarácter matemático puede producirse una gran con-fusión en la interpretación musical. Usted mismo esenemigo de las grabaciones. Lo que sucede es que nose ha dado cuenta porque es usted sordo. Claro queusted cree que no es sordo porque, por ejemplo, meestá oyendo hablar a mí en este momento. Lo que yo

Durante la grabación de su vhra "Jardín de bolsillo" para la VNItth'. Folo. Mediaphon.

Schcrzo 63

DOSIER

quiero significar es que está sordo para lo que real-mente importa en música. Un micrófono es capaz deamplificar unos sonidos y cancelar otros; una graba-ción puede contener sonidos interesantes, pero desdeun punto de vista completamente heterodoxo dentrode la música. ¿Qué hay de auténtico, entonces, en unagrabación!".

No al disco

Así las cosas, no ha habido forma humana {nidivina) de asociar su nombre a cualquier empresa dereproducción sonora y, salvo sus esporádicas graba-ciones en la década de los cincuenta (no tenemos encuenta su registro de Der Tasihengarten —El jardínde bolsillo—, composición original del propio Celibi-dache grabada para la firma alemana Intercod en 1980con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart y abeneficio de la Unicef). el Maestro se ha mantenido enuna insólita y férrea postura de rechazo a todo lo queno sea escuchar música en el propio concierto. Ofertasle han llovido y le llueven a miles; una conocidamultinacional europea le ofreció pagarie un diez porciento más de lo que cobrase Karajan, y otra america-na le remitió un cheque en blanco para que el propioCelibidache fijase la cantidad, pero todo fue inútil. Elresultado de esto es bien conocido: ya que las multina-cionales del disco no han logrado cazar a la que es yaleyenda viviente de la dirección de orquesta, lospiratas, por el contrario, con sus catálogos refulgentesy atractivos, nos han comenzado a-ofrecer algunosconciertos en público de! director rumano, general-mente pertenecientes a las décadas de los cincuenta ysesenta, en algunos casos (y para curarse en salud) coninformación a todas luces insuficientes. Por ejemplo,la firma Rococó edita los discos de Celibidache sinhacer constar ni la fecha de grabación, ni el lugardonde se celebró el concierto, ni el nombre de laorquesta (simplemente hacen constar: Orquesta Sin-fónica dirigida por Celibidache). SCHERZO agrade-cería cualquier información de sus lectores a esterespecto. La RAÍ (Radiotelevisión Italiana) tambiéncomenzó hace algunos años a publicar conciertos deCelibidache en discos, amparándose en cierta clausulaque les permite disponer del registro pasados veinteaños de su realización. Nuestra RNE, a través deRadio 2, ofrece regularmente algunas obras dirigidaspor Celibidache a la Sinfónica de la RTVE durante losaños 1968 a 1972, así como conciertos del Maestro condiversas orquestas europeas (hace bien poco los habi-tuales de Radio 2 nos quedamos literalmente petrifi-cados con una Cuarta de Schumann y unos Cuadrosde una exposición dados por el Maestro con laFilarmónica de Munich en el pasado Festival deBerlín)... En fin, respetamos e! derecho del que es,cada vez con menos dudas, la batuta más importantede la historia, a encerrarse en su torre de marfil, perotambién reivindicamos el derecho de la comunidad ala información, la belleza y la cultura. Creemos que elMaestro debe afrontar una realidad (como lo hizo alpermitir que se retransmitieran sus conciertos a sa-biendas de que millones de piratas tenían conectada laemisora y aprestado el magnetofón). Tiene una res-ponsabilidad con la Historia, querido Maestro, y unaobligación ineludible con las generaciones futuras.

Enrique Pérez Adrián

64 Scheno

DOSIER

Discos

BEETHOVEN: Condeno i. Benedelti-Mi-chelangeti. ON Francesa (Balón 1010).BEETHOVEN: Condeno violin. Schnei-derhahn. OS RAÍ, Roma (30) 1/54. Mclo-dram 201).BEETHOVEN: Sinfonía 7. OS (Rococó2148).BRAHMS; Sinfonía I. OSR Colonia (Es-sen, 29; 9, 58. Paragon LB1 53007).BRAHMS: Sinfonía4 (+ Anacreome, ober-tura de CHERUB1N1). OS (Rococó 2150).BRAHMS: Las4Sinfonías. OS RAÍ, Milán(20 y 24/3,59. Cerra LARG 4)BRAHMS: Contieno violin. [da HaendelOS Londres <EMI>.BRUCKNER: Sinfonías 4 y 8. OS (Rococó2135.3 LPs).BRUCKNER: Sinfonía 9. OS (Rmoco2110).BRUCKNER: Misa n.o 3. OS y C RAÍ,Roma (15, 3/58, Melodram 14).CELIB1DACHE: Der TaschenKanen.OSkStutlgarl (Inlercord, estudio. 160832).CHOPlN: Contieno 2. Koczalski. OS Ber-lin (25/10,48, Replica 2462).MOZART: Sinfonía 39 (+ HAYDN: Sinfo-nía 103). OS (Rococó 2140).MOZART: Condeno flauta. K 314. Ga*-«lloni (+ HAYDN: Sinfonía 102) OS (Ro-coco2!4l).MOZART: Réquiem. Plltz. Haman. Gric-knick. Schramm. OS y C (Rococó 2152).MOZART: Misa en Do. K. 427. Giebel.Lear, Munteanu, Guihrie. C y OS RAÍRoma (26/3/60, Celta Archivio RAÍ, LARI).PROKOFLEV: Sinfonía I (+ Sin). 5 porMitropoulos). OS (Rococó 2152).PROKOFIEV: Sinfonías. OS RAÍ, Milán(29/1/60, Cetra LAR 15).RAVEL: Ma mere l'oye (+ Gaspard de laSuil por Michelangeli). OS RAÍ (Milán22/1/59).RAVEL: Ma mere l'o\e. ¡a Valse, Pavone.Dafnis 2. OS (Rococó 2141).SCHUMANN: Sinfonía 2. Capilla RealDanesa (Copenhague. 7/11/61 MM01.022).SCHUMANN: Sinjonia 2. OS RAL, Roma(18,3'60. Celra Archivio RAÍ, LAR ¡4).SCHUMANN: Sinfonía 2 (+ Preludio yUebestodáe Trislan), OS (Rococó 2139).SCHLMANN: Sinfonía 1 (+ Damas ru-manas de BARTOK y 6 Danzas alemanasde SCHUBERT orq WEBERN). OS (Ro-cocó 2132).SHOSTAKOV1CH: Sinfonía 7. OF Berlín(1951, Urania).SIBELIUS: Sinfonía 2. Orquesta del Festi-val Suizo. (Rococó 2131).TCHAIKOVSKY: Sinfonía 5. OF Londres(Decca Eclipse ECM 833).TCHAIKOVSKY: Sinfonía 6. OS RAÍ,Milán (22/1,60, MM 01.006).TCHAIKOVSKY: Sinfonía 6. OSR Colo-nia (21/10/57. Melodram).

Álbumes y disto* con varios compositores

TCHAIKOVSKY/ BERLIOZ/ PROKO-FIEV: Romeo y Julieta. OS RAÍ, Turin(4/4/60. LAR 10).HAYDN: Sinfonía 104.BIZET: Sinfonía en Do.STRAVINSKY: Jeu de canes.MENDELSSOHN: Sinfonía 4.TCHAIKOVSKY: Sinfonía 2.OF Berlín (20/1 y 21 / 2/ 50, Cetra Concertólive LO 533)."Per Naiale" (CORELL1, VIVALDI, MO-ZART...) OS RAÍ Milán (22/2/60, LAR22).

GRABACIONES

Foto Bosio

DEBUSSY/RAVEL/MILHAUD:La Mer. OS RAÍ, Milán (29/1/60). Lademoiselle élue. OS RAÍ, Turin (30/1/59).Bolero. OS RAÍ, Turin (14/5/54). Mamére¡•oye. OS RAL Milán (22/1/60).Le Tombeau de Coupenn OS RAÍ, Nápo-les (17/2/57). Alborada. OS RAÍ, Turin (30Saudades do Brasil. OS RAÍ, Ñapóles{8/2/57). (Fonit Cetra).ROUSSEL/DEBUSSY: Pttite Suile. OSBerlín (Urania-Varese Sarabande VC81.110).MENDELSSOHN: Las Hébridas.PROKOFIEV: Suile EsdiaFRANCK: Variaciones sinfónicas (Takahi-ro Sonoda. piano). OS (Rococó 2136).PROKOFIEV: Sinfonía I. MENDELS-SOHN: Condeno violin (Siegfried Borries.violin). (EMI, primera producción de laFilarmónica de Berlín tras la guerra).SCHUBERT: Sinfonía 2. OSR Colonia(5/10/58. 1 Grandi Concerti, + la mismaversión de la Sinfonía Italiana de MEN-DELSSOHN reseñada en el segundo ál-bum).

TCHAIKOVSKY: Cascanueces, suite Op.71 A OF Londres (Decca Eclipse ECM 83612/1948).MOZART: Sinfonía 25.

R. A. M-/E- P A-

Conciertos didos por Sergiu Ctlibidicht enMadrid y Barcelona grabados por RadioNacional de España y relrimunitidt» de vezen cuando por Radio 2

BACH: Concierto Brandemburgo 2. OSRTVE (Teatro Real. 28/2/71)BARTOK: Concierto orquesta. OS RTVE(Palacio Congresos, 4/3/72)BARTOK: Danzas populares rumanas. OSRTVE (Teatro Real. 29/3/72)BEETHOVEN: Coriolano. OS RTVE (Pa-lacio Congresos 17/12/72)BEETHOVEN: Sinfonía 2. OS RTVE (Pa-lacio Congresos 12/12/71)BEETHOVEN: Sinfonía 5. OS RTVE(Teatro Real 29/11/70)BEETHOVEN: Sinfonía 6 OS RTVE(Teatro Real 29/11/70)BRAHMS: Danza húngara n<> I. OSLondres (Teatro Real 19/4/78)BRAHMS: Obertura Trágica. OS RTVE(Teatro Real 11/1/70)BRAHMS: Sinfonía I. OS RTVE (TeatroReal 1/2/69)BRAHMS: Sinfonía 3. OS RTVE (PalacioCongresos 19/12/71)BRAHMS: Sinfonía 4. OS Londres (TeatroReal ¡9/4/78)CHERUBINI: Obertura Anacreonte, OSRTVE (Teatro Real 21/2/71)DALLAP1CCOLA: Tartiniana 2.'. OSRTVE (Teatro Real 1/2/69)DEBUSSY: Ibtrta. OS RTVE (PalacioCongresos 15/4/73)DEBUSSY: Ibtria. OS Londres (TeatroReal 19/4/78)DEBUSSY: Socturnos. OS RTVE (TeatroReal 22/2/69)DEBUSS Y. Preludio a la siesta de un fauno.OS RTVE (Palacio Congresos 12/12/71)DVORAK: Danza eslava n<>8. OS Londres(Teatro Real 19/4'78)GABRIEL: Aria delta Baiaglia. OS RTVE(Palacio Congresos 10/12/72)E. HALFFTEft: Concierto guitarra. OSRTVE(Palacio Congresos 17/12/72)HA YDN: Sinfonía 102. OS RTVE (PalacioCongresos 10/10/72)HAYDN: Sinfonía 104. OS RTVE(PalacioCongresos 7/4/73)HINDEMITH: Mathis der Maler. OSRTVE (Teatro Real 22/2/69)KODALY: Danzas de Galanía. OS RTVE(Teatro Real 1/2/69)KODALY: Danzas de Galanía. OC Barce-lona (Palau 26 /11 /71)MAHLER: Kindenotenlieder. Souiay. OSRTVE (Teatro Real 22/2/69)MENDELSSOHN: Las Hébridas. OSRTVE (Palacio Congresos 5/3/72)MILHAUD: Saudades do Brasil. OSRTVE (Teatro Real 5,4, 70)MOZART: Sinfonía 38. OS RTVE (TeatroReal 11/1/70)MOZART: Sinfonía39. OS RTVE(PalacioCongresos 15/4/73)MOZART: Sinfonía 41. OS RTVE (TeatroReal 21/2/71)PROKOFIEV: Romeo v Julieta (MuertedrTibaldo). OS Londres (Teatro Real19/4/78)PROKOFIEV: Sinfonía I. OS RTVE (Pa-lacio Congresos 12/12/71)PROKOFIEV: Sinfonía 5. OS RTVE(Teatro Real 5/4/70)

Se heno 65

DOSIER

PROKOF1EV: Sin/unía 6. OS RTVE (Pa-lacio Congresos 10: 12; 72)RAVEI.: Bolero. OS RTVE (Palacio Con-gresos 7; 4/73)RAVEL: Dafnh »• Cloe. OS RTVE (TeairoReal II, 1.70)RAVEL: Ma mere luye. OS RTVE (TeairoReal 29,3/70)RAVEL: Ma mere l'ove. OC Barcelona(Pa lau26 / l l ,7 l )RAVEL: Alborada del gracioso. OS RTVE(Palacio Congresos 19/12/71)RAVEL: Rapsodia española. OS RTVE(Teatro Real 28/1/71)RESPIGHI: f l w de Ruma. OS RTVE(Palacio Congresos 15,4/73)RIMSKY-KORSAKOV: Sirtelierezade.OS RTVE (Teatro Real 21. 2.71)ROSSIN1: ¡ A xazza ladra (obertura). OSRTVE (Teatro Real 22/2/69)SCHUBERT: Sinfonía 9. OS RTVE(Palacio Congresos 17/12/72)SCHUMANN: Condeno piano, CnstinaBruno. OS RTVE (Palacio Congresos5/3/72)SCHUMANN: Sinfonía 4. OS RTVE(Teairo Real 28/2/71)SIBEI.IUS: Condeno violin. Ida Haendel.OS RTVE (Teatro Real 5:4/70)STRAUSS: Muene y iransfiguradón. OSR1VE (Palacio Congresos 7/4/73)STRAVINSKY: Pelrushka (lia danzas).OS Londres (Teatro Real 19/4/78)STRAVINSKY: Petrushka. OS RTVE(Palacio Congresos 19/12/71)

WAGNER: Idilio Sufrido. OS RTVE(Palacio Congresos 27/2/72)WAGNER: Mtisiersinger (Preludio actoI»), OS RTVE (Palacio Congresos 27, 2: 721WAGNER: El Ocaso de h.\ Dioses (.lían hafúnebre). OS RTVE (Palacio Congresos'26/2/72)WA GNER: Parsífal (Emanlamienio Vier-nes Sanio). OS RTVE (Palacio Congresos26/2/72)WAGNER: Tannhauser lObertura). OSRTVE (Palacio Congresos 26 2, 72)

Algunos conciertos de Sergiu Celibidachecon la orquesta sinfónica de la Radio deStuligart retransmitidos por RNE a travésdelosstrviciosdtintercambiointernicionalHAYDN: Sinfonía 104, BRUCKNERSinfonía 3. (25: 11,80)BRUCKNER: Sinfonía 5. (12 I9K0)SCHUBERT. Sinfonía 5. , MILHÁUD:Saudades. . PROKOFIEV: Sinfonía 5.(10,1979)BRAHMS: Obertura Festival Académico.TCHAIKOVSKY: Sinfonía 5. (11 1979)MOZART: Sinfonía 41. R. STRAUSS:Vida de héroe. ( 1 1 1 9 7 9 )RAVEL: Condeno en Sol (Zacharias).Dafnis v Cloe (suiies 1» y 2'). (12 1979)BEETHOVEN: Curiolano.; R. STRAUSS:Muene y iransfiguración. .. BRAHMS.Cuarta. (1980)WEBER: Freischütz., DEBUSSY: Xoilur-nes. , DVORAK: Sinfonía 9 (17 10 1978)BRUCKNER: Sinfonía 7. (1978)

Reparación yRestauración

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RAVEL: Bolero. La Valse. Ma mere l'ove.Condeno Sol. (1978)RAVEL: Tonibeau Couperin. I STRA-VINSKY: Pájaro fuego. (1978)

E. P. A.

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66 Scherzo

ALTA FIDELIDAD

A NUALMENTE y en su nú-mero de Invierno la revis-ta trimestral japonesa Ve-

rey Sound hace balance del añoanterior en lo que a novedadesconcierne. Inventos, lo que se diceinventos, se dan muy de tarde entarde. La Stereo Sound es de am-plio contenido, cerca de 600 pági-nas, y reúne la información gráficade más nivel que haya visto yo enuna publicación dedicada a temasde sonido. En bloque puede indu-dablemente ser incluida entre lastres mejores revistas a nivel mun-dial sobre Alta Fidelidad. Piensoque la revista en cuestión es fielreflejo del estado de la afición porlos componentes de sonido enaquel país donde la cadena H ¡-FÍ esmás importante que la lavadora enun plano general y en el sector de laélite se calcula que existen unos150.000 superequipo.s. Se entiendepor superequipo, a nivel japonés,aquél cuyo precio excede de los treso cuatro millones de yens. ¿Re-cuerdan los veteranos el inmensosistema de altavoces elaborado porJBL bajo la denominación Para-gón? Pues bien, aún se fabrican 40ó 50 unidades por año con destinoexclusivo para el mercado japonés.Por aquellas playas un previo Ma-rantz-7 se cotiza próximo al mediomillón de yens y la l'irma británicaRadford ha resucitado el legenda-rio STA-25 con el exclusivo objetode satisfacer la gula musical deaquella extraordinaria gente, ex-traordinaria y por supuesto adi-nerada. El culto por algunas laboresoccidentales raya en la veneracióny firmas tales como Rogers. Linn,Thorens, Tannoy, Mc-lntosh (vál-vulas sobre todo), Vitavox, Ma-rantz, etc.. tienen tanto prestigio omás que en sus países de origen. Unrelato más detallado sobre el es-tado de la cuestión en aquel paíspodría llevarnos muy lejos: por lotanto vamos al grano.

Este año ha habido dos "GoldenSound Awards". Uno para el gabi-nete acústico Tannoy RHRSpecialLimited y el otro para el preampli-ficador nipón Yamaha CX-10.000.El gabinete británico aloja el yaclásico y legendario altavoz coaxialGold-Monitor en su versión de 15pulgadas en un recinto acústico deun lujo extremado. La caja pesa 85kilos y la impedancia standard esde 8 ohmios.

El otro premio, el preamplifica-dor CX-10.000, de YAMAHA res-ponde a una filosofía muy querida

JAPÓN

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1986

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de esta firma en el plan de otreccrunidades de control con todas lasfacilidades imaginables. Este estilofue estrenado hace unos doce añosy parece pretender imponerse denuevo aunque las apetencias de losaudiófilos en los últimos años handerivado básicamente al estilo de laausteridad {Levinson. Dennesen,Krell, e t c . ) . La completísima elec-trónica del CX-10.000 justifica elpeso de 24 kilos de este previo.Como el lector puede imaginar elprecio resulta bastante elevado,800.000 yens en Japón.

Aunque las dos firmas premia-das tienen imponadoren España esde suponer que estos preciadosobjetos no se traigan más que porencargo a no ser que el próximoSonimag nos depare alguna gratí-sima sorpresa.

Antes de tomar esta decisiónotros componentes han sido consi-derados por el Jurado, integrado

como es natural por el panel decríticos de la revista con su directorSr. Arada al frente. Citemos algu-nos por grupos de componentes.

Lectores de discos compactos

La batalla continúa y parece serque va para largo. Ya se empiezan aver y sobre todo a oír cosas más queestimables. Los chicos de la StereoSound han destacado lo siguínte:

Accuphase DP-80/ DC-81. ElDC-81 es un procesador digital y elDP-80 el lector propiamente dicho.El aspecto de estas soberbias pie/ases el propio de Accuphase; sobranpues los comentarios.

Yamaha CDX-10.000. Corres-ponde al mismo lanzamiento que elpreamplificador premiado y ratifi-ca la robustez y fiabilidad de losaparatos de esta marca. La estéticaes sumamente convincente y el pre-cio muy elevado, pero nadie sueñe,al menos por ahora, con lectoreseconómicos y con prestaciones deverdadera fidelidad.

Technics SL-P1200 de diseño enplan consola sumamente atractivo.Sony CDP-555ESD y Teac ZD-6000. Los tres se encuentran en unterreno de precios más abordable yen particular el Technics gana enoriginalidad de diseño. No hacefalta decir que los tres modelospueden ser utilizados con mando adistancia.

Cajas acústicas

El gusto de los japoneses ha sidosiempre muy peculiar en este difícily personah'simo campo aunque losresultados del certamen 1986 son ami juicio bastante conservadores.Veamos:

Diatone (Mitsubishi) DS-9Z cu-rioso gabinete en forma de pirámi-de truncada y soporte ad hoc.Bang-Olufsen Beolab Penta, unaverdadera columna acústica puestiene una altura de 165 cms. parauna anchura de tan sólo 13,5 cms.:hay que presumir unas notablescualidades en cuanto a dispersióndel sonido. Celestion-6000; no esotra cosa que los ya famosos gabi-netes 600 con suhwoofers de origi-nal tamaño y forma. Denon SC-2000 de formidable aspecto; alojaun altavoz coaxial dentro de ungabinete de respetables dimensio-nes y un peso de 66 kilos. He aquíun ejemplo vital del gusto japonésal respecto con las obvias remem-branzas de Lowther, Tannoy, Vi-tavox, etc. . Y finalmente el gabine-

Scherío 67

ALTA FIDELIDAD

El giruttiM-o* THORENS TD-520 rttnaprecia en la ilu\t radón e\ la Thorent

te acústico Omkyo Scepter 5001(65 kilos). Se trata de una versiónreducida del Grand Scepter y ponede relieve el muy estimable avanceconseguido por Onkyo en el diseñode cajas acústicas. El acabado ypresentación es algo absolutamen-te formidable muy en la línea, a mijuicio, de los modelos Yamaha NS-1000 y NS-2000.

Cápsulas y enseres afines

Lo mejor del año parece habersido la Ortofon MC-30 Super, ver-sión remodelada de la clásica MC-30 cuyo lanzamiento en Japón esenorme; en el hit parade de cápsu-las lectoras, además del modelocitado, la MC-20 Super y la SPUGold se encuentran entre las diezmejores.

Hay otra mención para el pro-ducto japonés Ikeda 9EM de fan-tástico aspecto y ya bonísima fama.Lo malo es el precio de 170.000yens que rige en Japón. Se tratacomo es natural de una cápsula debovina móvil.

El jurado ha incluido y analizadoen este grupo un aparato de ex-traordinario aspecto con aparien-cia de amplificadores de altos vue-los con un enorme vúmetro circularen el centro. Es un producto SMEde signatura SPA-IHL. Consistenada más y nada menos que en unecualizador de phono para opti-mizar el rendimiento de cápsulaslectoras. Bien cierto es que se haprofundizado muy poco en estetipo de ingenios sin duda útiles eincluso imprescindibles en muchas

brazo SM E-MII2-I2. IM cápsula que seMCH-II, iic bíibinti móvil.

cadenas de sonido que no sonaránde forma óptima por causa de undeficiente acoplamiento entre cáp-sula y previo. Para obviar o almenos disminuir este tipo de pro-blema es el SPA-IHL y algún queotro ingenio parecido. A un precioinfinitamente menor la firma bri-tánica QED ha producido dosecualizadores de este tipo.

Sintonizadores

De modo parco y escueto sola-mente han señalado el KenwoodD-33OO-T. Hay que observar queeste campo está muy trillado yresulta enormemente difícil produ-cir novedades que verdaderamentedestaquen.

Prea m plifi cad ores

Además del ganador Yamaha elJurado ha reparado en otros cuatromodelos, a saber: Primare 928, deforma cúbica fabricado en Dina-marca. Nakamichi CA-70; suponeel regreso del famoso fabricante depletinas al campo de la electrónicaen el que ya cosechó éxitos años ha.

Accuphase C-270 y Mc-lntoshC-34-V (Audio Video Control Cen-ter). La adoración de los japonesespor Mc-lntosh es algo casi patoló-gico sobre todo en lo que concierneal modelaje moderno.

Etapas de potencia

En este grupo dos productosjaponeses y otros dos americanos;

Denon POA-3000-ZR (250 vatiospor canal), Yamaha MX-I0.000(250 vatios por canal), hace juegocon el previo CX-10.000, Mark-Levison 20-L, bloques monofóni-cos de 100 vatios en pura clase A.Finalmente la etapa de potenciaCounterpoint S A-20 de origen cali-forniano. Es un amplificador hí-brido de válvulas y transistores conla etapa final a base de transistoresMosfet. Su potencia especificada esde 220 vatios por canal. Existealguna posibilidad de que esta fir-ma sea importada en España.

Amplificadores integrados

Sansui y siempre Sansui. Es elrey oriental de los integrados: aho-ra le ha tocado la distinción almodelo Au-907 y viene a rematarbrillantemente la gloriosa trayecto-ria de los AU-9500, AU-9900 y11.000 y finalmente los AU-919 y917.

Plataformas giradiscos

La única mención ha sido para elThorens TD-520con equipamientode brazo SME 3012-R. De nuevo,pues, un Thorens entre el materialselecto. Este modelo viene a susti-tuir simultáneamente a los TD-126y TD-127. La suspensión es regula-ble desde arriba y admite brazoslargos como el citado SME o elEMT-997 por ejemplo. Dada lacalidad del producto hay que su-poner una larga duración en elpelotón de cabeza de esta clase decomponentes. Por suerte este apa-rato está siendo ya importado enEspaña por Thorens Ibérica.

En materia de brazos no hahabido definiciones sobre 1986.Los japoneses siguen manteniendola supremacía del SME-V y a con-tinuación los SME 3009-R, 3010-R, 3012-R, Technics EPA-100, Ze-ta y los modelos de lujo de Audio-craft, Saec y Fidelity Research. ElSumiko y el Well tempered Armparecen ser desconocidos para laaudiofilia nipona.

Nadie tome lo anteriormente ex-puesto como dogma pero si comouna valoración bastante seria de loque ha aportado el año 1986 enmateria Hi-Fi hecha por un grupode técnicos y comentaristas conunos medios de conocimientos ver-daderamente envidiables.

Alfredo Orozco

68 Scherzo

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ANIVERSARIO

EDWIN FISCHERvisto porAlfred Brendel

El centenario del nacimiento del gran pianista suizo EdwinFischer (Basilea. ¡886; Ziirich, 1960) se conmemoró, como esobvio, el año que nos dejó recientemente. El articulo que puedeleerse a continuación se programó inicia/mente para que aparecie-se dentro del plazo de la cifra redonda. Retrasos de última horacon el original nos han conducido a traspasar la barrera del ¡986.Pensamos que la personalidad de Edwin Fischer no puede dejarsesin recordar. Contamos, además, con una colaboración extraordi-naria, la de Alfred Brendel, gran pianista del presente, que en sucondición de discípulo del propio Fischer es una de las plumasmás capacitadas para realizar la semblanza del sensacional artista.El legado de Edwin Fischer, junto a sus interpretaciones antológi-cas recogidas en disco, continúa vivo en los músicos a los quemarcó con su seriedad musical y su profundidad en la reflexión.Alfred Brendel es uno de ellos. Su trabajo nos proporciona unanítida imagen del pianismo de Edwin Fischer.

N os acordamos de habervisto en escena a ese hom-brecillo de ligereza felina,

cuya más pequeña fibra parecíavibrar bajo el efecto de una fuerzamusical elemental. En su interpre-tación, salvajismo y ternura esta-ban íntimamente ligados, y la pazinterior sucedía como por encantoa explosiones geniales. Como dijoAlfred Pogar a propósito de unactor, le era tan fácil salir de símismo como volver a si mismo. Susmovimientos lentos revelaban talolvido de si, tal concentración inte-rior que, comparada con la suya, lainterpretación de casi todos losotros músicos parecía académicao afectada. Con él la música nosllegaba más directamente que conlos demás; cuando él interpretabaparecía disimular menos los senti-mientos de su alma. ¿Quién es elmúsico que ha sabido hacer reali-dad tan a menudo como él estesentimiento: "Ya no tengo la im-presión de ser yo el que toca, peroeso suena"? Furtwaengler, sin du-da, cuya muerte impresionó pro-fundamente a Fischer.

Lo mismo que a Furtwaengler legustaba tocar el piano a su formaabsolutamente personal, a Fischerle gustaba dirigir. En ello también

era genial. Su forma de dirigirdesde el piano los Conciertos deBach, Mozart y Beethoven, perma-nece todavía inigualada. Quien lodude debería escuchar su graba-ción del segundo movimiento delConcierto en Fa menor de Bach:desde la primera a la última notareina la más pura perfección.

El solista y el director no debenhacer olvidar que a Fischer le gus-taba interpretar música de cámara,acompañar Lieder y enseñar. Lasinterpretaciones que realizó conMainardi y Kulenlcampff (reem-plazado después por Schneider-han) representan para nosotros lacima del arte del trío, y cuandoacompañaba a Elisabeth Schwarz-kopf, el Maestro nos mostrabacómo hay que interpretar los Lie-der de Schubert. Como profesorinspiró a dos generaciones de jóve-nes pianistas incitándoles a "alejar-se del piano para encontrarse a símismos", dándoles con esto la reglafundamental de su vida. Comoeditor ayudó a restablecer el textooriginal de las obras maestras clási-cas, y como escritor encontró pre-ciosas fórmulas, por ejemplo: "Denvida a las obras sin violentarlas".¿Hay una fórmula más simple pararesumir la tarea del intérprete?

Eso nos hace pensar en AlfredCortot a quien Fischer tanto separecía por la diversidad de susactividades musicales. Estos dosmaestros, ligados por una granestima recíproca, tenían reperto-rios totalmente opuestos; se puededecir que en este campo eran com-plementarios. Fischer se sentía có-modo en la música alemana clásicay romántica, es decir en Bach,Mozart, Beethoven, Schubert yBrahms. Cortot cultivaba con re-sultados particularmente buenosChopin, Liszt y la música francesapara piano. Sus universos se encon-traban en Schumann. Fischer en sucasa gustaba de interpretar a Cho-pin (tal como me dijo un día),mientras que Cortot alimentaba unamor secreto por Brahms.

Fischer era todo menos un pia-nista perfecto en el sentido acadé-mico del término. Angustia,nerviosy sufrimientos psíquicos han alte-rado a veces su interpretación. Pe-ro sabía como nadie evitar caer enun falso sentimentalismo. Y es evi-dente para el iniciado que sería unerror subestimar la técnica que lepermite interpretar con una rique-za de expresión tan fantástica. Éstaes manifestaba sobre todo en elsonido del piano magníficamentelleno y aéreo: incluso en los mo-mentos en que la explosión deformas elementales alcanzaba suparoxismo, el sonido mantenía suredondez y su canto se prolongabaen los pianísimos más inauditos.(En el curso de una conversaciónFischer comparó un día el sonidodel piano al de las vocales. En lapráctica musical actual, me decía,se descuida la a y la o en provechode la e y la i. El carácter agudo yestridente tiene prioridad sobre labelleza y la sonoridad, la técnicasobre la sorpresa. ¿No expresanacaso sorpresa las expresiones ¡ah!y ¡oh!?) Su forma magnifica deponer en relieve las voces mediasiluminaba los acordes del inte-rior, y su cantabile realizaba ple-namente el deseo de Beethoven:salir del corazón para volver a él.

El maestro Edwin Fischer

Fischer como profesor: su pre-sencia era electrizante. Cuando co-gía por los hombros a las dulcesjovencitas y a los jóvenes timora-tos, su interpretación de prontocobraba vida. Algunos gestos deorientación o una palabra de áni-mo podían en sí mismos llevar a un

70 Scherzo

ANIVERSARIO

alumno a superarse. Cuando Fis-cher sugería de este modo el sentidode todo un movimiento, los alum-nos dotados tenían la impresión dedescubrir uno de los secretos de lamúsica. A menudo nos ha ayudadomucho con una anécdota o unametáfora que no hubiera podidohacer con indicaciones objetivas.Prefería mostrar cómo interpretarque dar un curso: en todo momentose sentía él mismo en el piano.Estos instantes eran los más inolvi-dables de sus clases. Era la épocaantes de su larga enfermedad, en laque no ahorraba esfuerzos. Erafeliz al sentirse rodeado de jóvenesque le daban su confianza, e inter-pretaba para nosotros como pocasveces lo hacía. Vojvemos a sentirentonces lo que él mismo decía, "queel piano se adorna en ciertosmomentos de todos los colores dela orquesta y que en otros producesonidos que provienen de otromundo".

¿Qué es el genio en el piano? Esinterpretar a la vez de una formaexacta y audaz. La exactitud noshace sentir que se debe interpretarasi. La audacia nos sorprende y nosfuerza a reconocer que lo que creía-mos imposible se realiza. En elcontacto con Fischer se podíaaprender a ver la diferencia entremagia y oficio. La exactitud puedeser alcanzada también por el hom-bre de oficio. Pero en lo que con-cierne a la audacia es necesario esedon de la comunicación que poneal público bajo el encanto de unapersonalidad. Lo que la interpreta-ción de Fischer tenia de personal,de imposible, era que emanaba deuna naturaleza de niño y poseía almismo tiempo, en las horas privile-giadas, toda la sapiencia de unmaestro consagrado. Su autentici-dad y su espontaneidad eran las deun niño, lo mismo que el frescorsiempre renovado de su sorpresa yla alegría que le producía interpre-tar, bromear y correr riesgos (sedivertía a veces como un loco in-terpretando sin descanso un Alle-gro de Mozart). Se reconocería alMaestro por su capacidad de variarlas emociones, por la belleza, asícomo por el extremado refinamien-to de su sonido, y no solamente porla concepción sino también por eldominio del conjunto de la obra.En las interpretaciones más felicesde Fischer el Maestro y el niño eranindisolubles, no había ninguna di-vergencia entre ellos.

e Foto: EM¡

Scherzo 71

ANIVERSARIO

£1 piano según Fischer

Interpretar al piano es una rudadisciplina. El trabajo (clasificar,poner en limpio, fijar, restituir unaobra) puede volverse contra el quelo lleva a cabo. Se puede ejercersobre la interpretación un controlparecido a una coraza, a un corsé oa un traje hecho a medida. En losmomentos privilegiados ese con-trol puede parecer ligado al azar.No conozco una forma más apa-sionante de controlar la linea pia-nística con todos sus matices que lade Fischer en sus ejecuciones delmovimiento lento del Concierto enFa menor de Bach, en los largospasajes de la Fantasía en La menoro en algunas piezas de El clave bientemperado (estos ejemplos seríansuficientes para hacer retroceder alos detractores de la técnica deFischer). Pero esta tensión no tienenada de opresiva, más bien libera.La interpretación de Fischer guar-da siempre un lado no domestica-do, incluso cuando es extremada-mente disciplinada. "En la obra dearte es necesario que el caos setransparente por detrás del velo de!orden", dice Novalis. En Fischer elorden no revela nada del constre-ñimiento de la razón: es una crea-ción realizada en un estado deinocencia. ¿Toma el control aquí,como en el gran Cortot, la máscarade la improvisación? Se podríahablar más bien de un movimien1 •.<circular: partiendo de la improvi-sación el pianista pasa por un esi.ido de consciencia extremadamenteaguda antes de volver a la improvi-sación.

Hay pianistas cuya ejecución estan previsible que sólo un sincopedel intérprete provocaría una agra-dable diversión. Fischer sabía sor-prender en cada nota, sus caprichosde niño podían incluso a vecesponer los pelos de punta (por ejem-plo en sus terribles cadencias) y sunerviosismo podía ser terrorífico.Hay pianistas que viven como pa-rásitos en ciertos fragmentos demúsica, hay verdaderas hienas de laescena que se lanzan sobre lasobras maestras como sobre la ca-rroña. Fischer era de los que dan;sabía expirar y aconsejaba a susalumnos hacer cada mañana ejerci-cios de expiración (todo el mundosabe inspirar). Esta expiración mu-sical era posible gracias a una téc-nica de distensión particular. Di-cha técnica permite explicar ciertasimprecisiones, que a fin de cuentasno tenían ninguna importancia,

puesto que su interpretación gana-ba con ellas enormemente.

"Quieren hacer ustedes dema-siado" decía a los que estabandemasiado tensos y eran demasia-do concienzudos. Pero la influen-cia de Fischer no era solamenteliberadora. Llegaba a dar nervio alas naturalezas flemáticas, para ha-cerles expresar aunque fuera unpoco de personalidad. No dudabaen mostrarse riguroso cuando setrataba de poner en relieve lasgrandes articulaciones: lo esencialpara él no era descortezar parahacer aparecer los diferentes ele-mentos, sino relacionarlos, reunir-los para que el menor detalle fuerapercibido en relación con el con-junto.

¿Cómo hacer captar, para losque nunca asistieron a uno de susconciertos, la impresión que cau-saba su interpretación? En los añoscincuenta un profesor de una or-questa vino a verme después de unensayo. Me explicó que había for-mado parte de la Orquesta de Cá-mara de Edwin Fischer y que siem-pre vivía en ella con el pensamien-to. Durante las giras de la orquestalos Conciertos de Bach habían sido

cada vez un nuevo descubrimientopara él. Volviendo a recordar ciertopasaje todavía hoy, veinticincoaños después, se le ponía la carnede gallina. "Mire", me decía levan-tando su manga.

Fischer tenia miedo de los micró-fonos, sobre todo después de laúltima guerra. Una grabación co-mo la de la Sonata en Fa menor deBrahrns no da más que un sólomomento —el de la entrada deltema patriótico en Re bemol mayoren el último movimiento— la ideade la forma en que concebía estaobra. Felizmente se encuentranotros discos de él que permitenacercarse bastante más a la reali-dad desde su interpretación. Algu-nos pueden incluso servir de refe-rencia para una ejecución perfecta,desprovista de todo manierismo yque escapa a toda visión temporal.Entre sus antiguas grabaciones meparece que los Conciertos de Mo-zart K.466 y K.491, así como losImpromptus de Schubert son allado de sus numerosas y magníficasinterpretaciones de Bach, particu-larmente preciosas; entre las últi-mas recuerdo el Concierto en Domayor para tres pianos de Bach

72 Scherzo

ANIVERSARIO

(con Dotiald Smith y Dennis Mat-hews) y el Concierto Emperador deBeethoven bajo la dirección deFurtwaengler. Aunque el Concier-to en Do mayor no lo interpretócon sus acompañantes habituales,que formaban parte de sus gruposde alumnos, la obra fue ejecutadaen una sola toma; es en ella dondeaparece el don de la comunicación

que tenía Fischer. £1 disco de losLieder de Schubert con ElisabethSchwarzkopf y la grabación de laSonata en So! mayor de Brahmscon Gioconda da Vito, son losproductos más puros de su últimoestilo tan refinado. Las interpreta-ciones del Trio Fischer no vivendesgraciadamente más que en elrecuerdo de los que asistieron a sus

conciertos. Es esta una de las másgraves omisiones cometidas por laindustria del disco. Asi se puededar uno cuenta de cómo la docu-mentación musical de esta épocaestá incompleta.

© Ai/red BrendelTraducción: Enrique Pérez

Adrián

BACH-BUSON1:

Orgelbüchiein n. e 41, BWV. 639:coral "Ich rufzu dir".(Berlín, 1941/42, EMI)'.Preludio y triple fuga. BWV. 552.(Londres, 25/4/33, EMI).

BACH-FISCHER:

Concierto n. & 3 en Re menor,BWV. 974. (sólo Adagio).(Londres, 25/11/33, EMI).Ofrenda musical, BWV. 1079: Ri-cercare a 6 voces.Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher. (Berlín, enero 1933, EMI).J. S. BACH:

Concierto en Re menor, BWV.1052.Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher (Berlín, enero 1933. EMI).Concierto en La mayor, BWV.1055.Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher. (Berlín, octubre 1936. EMI).Concierto en Fa menor, BWV.1056.Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher. (Berlín, abril 1938. EMI).Concierto en Do mayor, BWV.1061.Ferry Gebhardt (2.0 piano). Or-questa Cámara Winterthur. (Mu-nich, 6/5/51, ARB).Concierto en Do mayor, BWV.1064.Ronald Smith y Dennis Matthews(2.a y 3<r. piano). Orquesta Filar-monía. (Londres, 15/5/1950, EMI)Concierto de Brandemburgo. n. s

2. BWV. 1047.Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher. (Berlín, 1941/42, EMI).Concierto de Brandemburgo n. s

2. BWV. 1047.Orquesta Filarmónica (Londres,febrero 1953, EMI).Concierto de Brandemburgo n. Q

5, BWV. 1050.Orquesta Filarmonía (Londres, oc-tubre 1952, EMI).El clave bien temperado, BWV.846-893.(Londres, 25/4/33y6/6/36,EMl).Fantasía cromática y fuga, BWV.

DISCOGRAFIA

rtíocljcr

903. (Berlín, octubre 1931, EMI).Fantasía en Do menor. BWV. 906.(Londres, 31/5/49, EMI).Fantasía y fuga en La menor,BWV.904.(Londres, 5/3/37, EMI).Fantasía en La menor, BWV. 922.(Londres, 5/3/37, EMI).Suite n. Q 3 en Re mayor, BWV.1068 (sólo el 2.2 mov. "Aria").Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher. (Berlín, 13/10/36, EMI).Toccatan. 9 3 en Re mayor, BWV.912.(Berlín, 1941/42, EMI).

BEETHOVEN:

Concierto n. Q 1, Op. 15.Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher. (Berlín, 1943, Discocorp).Orquesta Filarmónica de Viena.(Salzburg, 30/7/51, Archivo Ed-win Fischer).Concierto n. B 3, Op. 37.Orquesta Filarmonía (Londres,mayo 1954, EMI).Concierto n. » 4. Op. 58.Orquesta Radio Bávara. Dir.: Eu-gen Jochum (Munich, 8/11/51,ARB).Orquesta Filarmonía (Londres,mayo 1954, EMI).Concierto n. s 5, Op. 73, "Empe-rador".Orquesta Radio Berlín. Dir.: Her-ma nn Scherchen (Berlín, 15/5/30,ARB).

Orquesta Estatal de Sajonia. Dir.:Karl Boehm (Berlín, 1941/42,EMI).Orquesta Filarmonía. Dir.: Wil-helm Furtwaengler (Londres, fe-brero 1951, EMI).Gran Fuga, Op. 133 (arreglo paraorquesta de cuerda).Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher (Berlín, 1939/41, EMI).Sonata en Re mayor, Op. 10-3.(Londres, mayo 1954, EMI).Sonata en Do menor, Op. 13, "Pa-tética ".(Londres, noviembre 1938, EMI).Sonata en Fa menor, C~J. 57 "Ap-passionata ".(Londres, octubre 1952, EMI).Sonata en Re mayor, Op. 28, "Pas-toral".(Salzburg, 28/7/54, Cetra).Sonata en Do mayor, Op. 53,"Waldstein".(Salzburg, 28/7/54, Cetra).Sonata en La bemol mayor, Op.110.(Londres, 8/11/38, EMI).Sonata en Do menor, Op. 111.(Londres, mayo 1954, EMI).Trío en Re mayor, Op. 70-1. ConSchneiderhan y Mainardí,(Salzburg, 8/853).Trío en Si bemol mayor. Op. 97,"Archiduque". Con Schneiderhany Mainard (Salzburg, 9/8; 52, Ce-tra).

BRAHMS:

Balada. Op. 118-4, Intermezzo. Op.117-2. Rapsodia, Op. 79-2, Inter-mezzo, Op. 117-1.(Londres, 21/2/47. EMI).Concierto n. s 2. Op. 83.Orquesta Filarmónica de Berlín.Dir.: Wilhelm Furtwaengler (Ber-lín, 11/42, EMI).Cuarteto n. ? i, Op. 25.Con Brero, Nel y Schürgers (Ber-lín, 1939/1941, EMi).Sonata n. Q 3, Op. 5.(Londres, 30/5/49, EMI).Sonatas 1 y 3. Op. 78 y 108.Con Gioconda da Vito. (Londres,mayo 1954, EMI).Trio n. o 1. Op. 8.Con Schneiderhan y Mi inardi.

Sitierío 73

ANIVERSARIO

(Munich, 30/11/53, Discocorp).Trío n. o 2, Op. 87.Con Schneiderhan y Mainardi.(Munich, 2/12/51, Discocorp).

FURTWAENGLER:

Concierto sinfónico, sólo el 2.Qmovimiento.Orquesta Filarmónica de Berlín.Dir.: el autor. (Berlín, agosto 1939,EM1).

HAENDEL:

Chacona en Sol mayor.(Berlín, octubre 1931, EMI).Suiie n. B 3 en Re menor.(Londres, 8/8/1934, EMI).

HAYDN:

Concierto en Re mayor, Op. 21.Orquesta Filarmónica de Viena(Viena, 1943, Discocorp).Sinfonía n. s ¡04 en Re mayor,"Londres ".Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher. (Berlín, 11/4/38, EMI).

MOZART:

Concierto n. e 17, K. 453.

Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher. (Berlín 7/5/37, EMI).Concierto n. B 20, K. 466.Filarmónica de Londres. (Londres,24/11/33, EMI).Orquesta Radio Bávara. Dir.: Eu-gen Jochum. (Munich, 10/12/54,Discocorp).Concierto n. & 22, K. 482.Orquesta dirigida por Sir JohnBarbirolli. (Londres, 6/6/ 35, EMI)Condeno n. B 24, K. 491.Filarmónica de Londres. Dir.: L.Collingwood. (Londres, 3/3/37,EMI).Condeno n. B 25, K. 503.Orquesta Filarmónica. Dir.: JosefKrips. (Londres, 10/10/47, EMI).Fantasía K. 396.(Londres, 28/8/34, EMI).Fantasía, K. 475.(Berlín, 1941/42, Discocorp).Romanza, K. Anh. 205.(Berlín, 1941/42, EMI).Rondó en Re mayor, K. 382.Orquesta Radio Bávara. Dir.: Eu-gen Jochum (Würzburg, 28/6/54,ARB).Serenata, K. 361.Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher (Berlín, 1939/1941, EMI).Sinfonía n. e 33, K. 319.Orquesta de Cámara Edwin Fis-cher (Berlín, 13/10/36, EMI).Sinfonía n. ^Í5, K. 385, "Haffner "

Orquesta de Cámara Danesa. (Pa-rís, 1953, Cetra).Sonata n. s ¡o, K. 330.(Londres, 6/3/37, EMI).Sonata n. e 11, K. 331, "Turca".(Londres, 28/4/53, EMI).Trio n. 94, K. 548. Con Schneider-han y Mainardi. (Salzburg, 9/8/52,Discocorp).

SCHUBERT:

Fantasía Wanderer, D. J60.(Londres, 22 y 24/5/1934, EMI).Impromptus, D. 899 y D. 935.(Londres, 8 y 9/3/1938, EMI).12 Lieder. Con Elisabeth Schwarz-kopf. (Londres, octubre 1952,EMI).Momentos musicales, Op. 94.(Londres, 18/5/50, EMI).

SCHUMANN:

Fantasía Op. 17.(Londres, 30 y 31/5/1949, EMI).Trío n.e I. Op. 63. Con Schnei-derhan y Mainardi. (Salzburg,8/8/53, Discocorp).

Enrique Pérez Adriánoctubre 1986

ORQUESTA SINFÓNICATEATRO Y C 0 R 0 D E R.T.V.E.T I TEATRO

KEALFebrero

PROGRAMA 16: Juevcí. S - Viernes. 6

A. WEBERN:ftaacacHt, Op. 1, iwa orquettaW. A. MOZARTCondcrU n.' S a i Li mayor, KV. I I *p a n vbUn y amuula

SolisU. LUIS NAVIDADP. 1- TCHAIKOWSKY:

n .• 4 en F» mtmor, Op. 36

Director:HEINZ WALLBERG

PSOGRAMA 17: Jueves. 12 - Viemea. 13

W. A MOZAKT:Sinlbata ntma. 9 eo Do, KV. 71S. RACHMAN1NOFF:Caadcrto aúa. 3, par* plano y orquesta

SoVMK JOAQUÍN ACHDCAlUtO

TEMPORADA 1985-86

Dt-U-Híuht General: Miguel Alonso/ limlttr: Miguel Ángel Gómez Martínez

Z. KODALY:D U H dr (MutaZ KODALY:Mtede >H«ry

Dircclor:WALTER WELLER

PROGRAMA 18: Juevei, 19 - Vieron, 10

M RWELU M b«rta tobn d OcéanoE. E U J A R :Coactarto ea MI menor, Op. BS,para rioknchda y oinuerta

SdiJU ARTURO MURUZABALJ. L. de DÉLAS .L* murique M Talr

C DEBUSSY: D Mar

DueoorARTURO TAMATO

PROGRAMA B: tuevei. 26 - Viernes. 27

J. S. BMZH:Concierlb para oboe de anor ySolisl». JESÚS M" CORRALA. BRUCKNER:

a* 7 en MI mayor

Director:VÍCTOR rXBLO PÉREZ

MarzoPROGRAMA 21: Jueves, 12 - Viernes. 13

J. BRAHMS:Concierto n.* 2 en Si bemol mayor,para piano y orquesta, Op. 83

Soiisu: ALEXIS WEISSENBERG

A. ROUSSEL:i j ArkMW 1.' y 2." Suitei

Director:THEODOR GUSCHLE^UER

74 Scherzo

HISTORIAS DE LA MÚSICA

unctum contra punctumQJu

L A orden de San Nicolau Maru,en Transilvania, fue fundada acomienzos del siglo íx por el

monje Nicósimo: un limosnero analfa-beto a quien el Altísimo se sirvieraungir con la Gracia de los Números.Este don, raramente reseñado en lateología, otorga la capacidad de cono-cer intuitivamente y sin cálculo previoel resultado de todas las operacionesaritméticas posibles, nombrando conclarividencia las proporciones en quepuede dividirse la unidad de una mane-ra armónica. De ahí que tanto la geo-metría como la música fuesen materiasde las que el humilde monje poseyeseun saber inagotable, brotando por suboca tanto el álgebra de Euc lid es comola acústica de Pitágoras, sin necesidadde la reflexión y sin la servidumbre dela fatiga.

Un año antes de su tránsito, Nicó-simo legó su conocimiento a sus discí-pulos, haciéndolo recoger por escrito alúnico entre ellos conocedor de tal arte.Este empeño quebrantó la salud delreligioso, que se esforzara día y nocheen dictar retoques y correcciones, urgi-do por un final que conocía cada vezmás próximo. Ya en su lecho de muertereunió a la comunidad, les habló de laDivina Armonía y les instó al conoci-miento y difusión de su enseñanza,preservada en una considerable canti-dad de volúmenes que abarrotaban sucelda. Luego expiró, serenamente.

Durante los primeros años el trabajode interpretación pareció destinado alfracaso: ninguna de las lenguas conoci-das ofrecía, al confrontarse con losmanuscritos, otra cosa que meros la-berintos sin lógica ni orden. Con másbuena fe que prudencia algunos monjesdieron en ensayar soluciones cabalísti-cas: esta débil hermenéutica proliferócon rapidez infecciosa, y solamente ladecidida actitud prioral fue capaz, nosin grandes obstáculos, de poder final-mente erradicarla. Durante muchosaños se prohibió la consulta de loslibros, que comenzaron a venerarsecomo objetos casi sacrales.

A comienzos del siglo undécimo lle-gó al convento un joven procedente dela lejana ciudad de Arezzo con ladeclarada intención de profesar, quevio cumplida un año más tarde. Ladelicadeza de sus modales y la discre-ción de su discurso delataban su eleva-da cuna, pero nadie, salvo el Abad enconfesión, supo de su familia ni de susmaestros. Al siguiente dia de su consa-gración le fue permitido examinar laolvidada escritura. Bajo su dirección, el

trabajo progresó sensiblemente y, ha-cia el final de su vida, se había logradoestablecer la comprensión del texio.

Es sabido cómo, en ciertas lenguas,los signos alfabéticos poseen la doblefunción de representar los grados de lasescalas a la vez que el correspondienteindicador fonético. Por su parte, laposición de los signos sobre el papel, sucolor y tamaño relativo, ofrecían unapluralidad de significación que el ma-nuscrito dilataba hasta el paroxismo yel vértigo. La investigación reveló fi-nalmente una mezcla de palabras, fór-mulas matemáticas y notación musicalque lo mismo podia entenderse comoun tratado escatológico que geométri-co, o bien como una descomunal parti-tura. El movimiento de las estrellas erasu declarado objeto, pero esa meticulo-sa cosmogonía se hallaba representadapor piezas musicales independíenles, otal vez fragmentos de una única e inter-minable pieza. La escritura se distri-buía en varias líneas paralelas, como siel texto hubiera de interpretarse avarías voces simultáneamente, de mo-do difícil de imaginar. Esa disposiciónhabía sido intuida por Nicósimo, segúnse decía, al observar una carta celestesobre la que, por azar, acertase a caerun trozo de vidrio durante la construc-ción del convento. Las negras lineas delemplomado, al superponerse con losdibujos que los astros seguían en elorbe celeste, habían generado en lamente del monje la imagen de unamúsica ramificada y plural cuyas voces

se acercaban y se alejaban en unaplenitud armónica sin parangón. Eltexto se extendía a la vez en el Tiempo yen el Espacio, de modo que cada líneaseguía el curso de una estrella en suviaje de los siglos, del que la música erael reflejo sonoro. Al converger y diver-ger con las otras, las voces indicaban encada compás (equivalente a cada pági-na del códice) la precisa evolución delUniverso sobre el presente de la Eterni-dad. Las distancias entre los cuerposestaban representadas por las diferen-cias de intervalos y sus duracionesproporcionales, consonando por quin-tas y por cuartas en los trígonos y lossextiles y disonando por séptimas ynovenas en las oposiciones y cuadratu-ras. Asi, cualquier acontecimiento as-tronómico quedaba determinado porla conducción de las voces y los acordesen que confluía el diálogo de las infini-tas criaturas celestes.

Poco tiempo después de la muertedel aretino, la orden de San Nicolaudesapareció, como lo hace el día alllegar la noche. De su final dan cuentahipótesis diversas: según la primera deellas, el Universo no tolera las duplica-ciones y, cuando los monjes acometie-ron la ejecución musical del códice, elCosmos se estremeció y el Monasteriose disolvió en el Tiempo, o bien setrasmutó a un tiempo diferente, vedadoa la comprensión de los hombres. Se-gún otra conjetura, la orden su funda-dor y su desmesurado textt» no pasande constituir una de tantas leyendascon que los mortales intentan mitigarsu nostalgia de la inmortalidad. Latercera hipótesis, quizá más verosímil,establece que los monjes, habiendoalcanzado la sabiduría como puniófinal de su tarea, resolvieron incorpo-rarse al Siglo bajo la forma de unaFraternidad Secreta, ofreciendo el fru-to de su conocimiento tan sólo a quie-nes se mostrasen capacitados paracomprenderlo, entre los que cada her-mano elegiría a su continuador, trans-mitiéndole la clave de su musical crip-tografía. La escuela fue creciendo yalcanzó su cénit hacia el ano 1600,declinando lentamente en los siglossucesivos. El último de sus miembrosfalleció en Leipzig el 28 de julio de1750: fue el organista más grande de suépoca, y sus composiciones (fragmen-tos, como las de sus antecesores, delCódice del Firmamento) siguen hoy endía causando el asombro de las gentespor su inigualable plenitud y su perfec-ta serenidad.

Daniel Jordán

Scherzo 75

ANIVERSARIO DE SCHERZO

CONCIERTOCONMEMORATIVODE SCHERZOJÍ4 L y como hemos venido anunciando en números anteriores de

esta revista, tuvo lugar, el 23 de diciembre último, en el Teatrodel Circulo de Bellas Artes, un concierto conmemorativo del

nacimiento de esta publicación.La pianista Cristina Bruno, que reaparecía en la villa y corte con

todos los honores, quiso sumarse a la efemérides con un programa debigote en el que, según lo adelantado, se incluían nada menos que laPartila n.° 1 de Bach. los 24 Preludios de Chopin y sendos Scherzosescritos expresamente para la ocasión por José Luis Turina y EduardoRincón, compositores de reconocidos méritos y probada sabiduría. Elacto convocó, en una fecha no precisamente propicia dado su caráctersemivacacional, a un numeroso y distinguido público —amigos yenemigos incluidos—, que, lógicamente, prefirió no perderse la sucu-lencia del manjar musical ofrecido ni la posibilidad de salir en lasrevistas del corazón (por cierto: ¿dónde estaban sus prometidossabuesos? Nos dejaron compuestos y sin fotos). Todos acudieron enmasa bloqueando puertas y accesos, colmando la enorme sala, que vioampliamente desbordado su aforo de setecientas localidades. Losasistentes, prendidos en la magia de la música desgranada por loshábiles dedos y la sensibilidad de la pianista, guardaron, a despecho decatarros, resfriados y gripes propias de la estación, un sepulcral silenciosolamente alterado por dos o tres tímidas tosecillas inmediatamenteacalladas con la fulminante expulsión. Los hados, por tanto, fueronpropicios para el festejo, para el gozo del espíritu y para que elconcierto, con lodo su ambiente, pudiera ser registrado por losestratégicos micrófonos que en su momento trasladarán al disco elevento y lo llevarán a la justa y merecida inmortalidad. Algunos dignosprebostes de la critica madrileña (no todos, como la causa pedia),conspicuos y queridos amigos, han tenido a bien, y se lo agradecemos,dar cuenta en sus órganos de difusión del acontecimiento y suscircunstancias, como el lector, sin duda fiel, tendrá oportunidad decomprobar leyendo nuestra revista de prensa adjunta. Al final se sirvióuna copa de vino español.

La revista musical SCHERZO haconmemorado su primer aniversario dela mejor manera: ofreciendo música.Música del gran repertorio, pero tam-bién páginas españolas escritas espe-cialmente para la ocasión. Y además, lareaparición de una intérprete a la quetodos queremos y admiramos. Quizá esimposible una mayor convergencia decircunstancias felices. El teatro de] Cir-culo de Bellas Artes se llenó de unpúblico entusiasta, que apreció e! rega-lo en lo que valia, aplaudiendo muchí-simo.

Cristina Bruno no es sólo una de laspianistas españolas más destacadas desu generación, sino una de las figurasindiscutibles en nuesiro panorama ar-tístico. Su sensibilidad resulta evidente,a través de un dominio de los estilos,tan inteligente como cordial. Luchan-do con el frío siberiano de la sala y conun piano que debe estar bastante ba-queteado, el pobre, Cristina nos ofreciólas músicas, tan distintas, de JuanSebastián Bach y de Chopin. De Bach,la Primera partita en una clara versión.Sólo un pequeño reparo, el excesivopredominio de la mano derecha sobrela izquierda. En la segunda parte, unaapasionada e impulsiva interpretaciónde los Preludios chopinianos, es decir,el Chopin más concentrado. Hubo pro-pina.

Los dos obras encargadas por laRevista para su estreno en este recital setiiulan, sencilla y naturalmente, Scher-zo. El de José Luis Turina es unapreciosa obra. José Luis se afirma cadavez más como uno de los grandesvalores en la música española actual.Escribir para piano en lenguaje denuestro tiempo es muy difícil, ya que nose tiene el recurso de la variedad tim-brica. Hay que tener un gran poder deinvención para que una obra pianísticaresulte nueva, interésame y original.José Luis Turina ha demostrado que elrigor formal y la técnica más firme noson, ni mucho menos, incompatiblescon la libertad y la fantasía. Su Scherzoes muy pianístico y muy directamenteatractivo, con su potencia y sus ráfagastradicionales. Escuchándolo, creímosadvertir la presencia de dos sombrasprotectoras. Las de dos grandes delteclado: el generoso Albéniz y el visio-nario Scriabin. Esta obra merece entrarinmediatamente en el repertorio.

Nos gustarla escuchar más músicadel ya veterano Eduardo Rincón, alque le debemos un buen trabajo sobrePeña y Goñi. No sabemos la causa delaislamiento de este excelente músico.Su Scherzo demuestra la seguridad deun hombre que sabe muy bien lo quequiere y que sirve a la música desdeconvicciones profundas.

Cristina Bruno, con la memoria apunto, sirvió a la música nueva como ala de repertorio.

Carlos Gómez AmatS.E.R. Radio Madrid F.M.

76 Scherzo

ANIVERSARIO DE SCHERZO

Celebración modelo. "Scher?o" con-memora su primer año de serviciosmusicales brillantes, con un programade alta calidad y perfecto sentido porintérprete española de clase, que recu-peramos después de un prolongadosilencio. Con dos obras capitales en lahistoria del teclado y dos estrenosabsolutos de músicos nuestros, en pre-sencia de sus autores y que adoptan elmismo título de la revista centro delfestejo. Con propósito de publicar lasversiones que escuchamos y una res-puesta ejemplar del público: en el lleno,a hora y en día nada propicios, elsilencio, el aplauso... y el aguante deuna temperatura, terrible "handicap"para la pianista, mucho menos bonan-cible que la artística.

Si; con el Círculo de Bellas Artescolmado. Cristina Bruno ratificó laverdad de una clase fuera de lo común.Es artista que nada tiene que ver con elintérprete, incluso con el buen ejecu-tante rutinario. Ella crea música, lasirve con una personalidad sensible,una distinción natural reflejada en elsonido y el fraseo y una técnica primo-rosa y refinada, sin perjuicio de cir-cunstanciales motas - ¡por favor!: es-cribo "motas", no se confunda en latranscripción con "notas"— que impi-den realizaciones meca nías tas si másperfectas, quizá de menos quilates ar-tísticos.

Lo primero que hemos de aplaudiren Cristina Bruno es su tan distintoconcepto del Bachde la "Primera parti-ta" y el Chopin de los "Veinticuatropreludios". Sobre todo, en el tipo desonoridades, que convierten al mismopiano en instrumentos distinlos. Ysiempre con calidad de una expresióntan lejos de la asepsia como del exceso.Versiones musicales de una gran intér-prete.

Espléndida la idea: encargar a doscompositores de hoy, aunque de gene-raciones diferentes, la escritura de sen-

das obras, tituladas precisamente comola revista y la contrastada forma musi-cal: "Scherzo". El de José Luis Turina— 1952— es un gran acierto. Obrapianística, que emplea el teclado entoda su extensión y lo hace con unvirtuosismo coherente. Puede ser queen la adoptada fórmula ABA el perío-do central resulte un punto despropor-cionado con respecto a los extremos,pero el conjunto es feliz y la páginamerece persistir en el repertorio. La deEduardo Rincón - -1924— no me hizosentir la reserva de brillantez, por pre-

mura en el trabajo, que el compositorapunta en el programa. Cierto que elcurso no es dramático, profundo, perosí con momentos de, llamaríamos, re-flexión, que silencios y calderones sub-rayan. El resultado es plausible. Lareproducción de Cristina Bruno, quetocó ambos estrenos de memoria, ad-mirable. Y las ovaciones del públicopara compositor, intérprete y organi-zadores, harto justificadas.

Amonio FERNANDEZ-CIDABC

BELLO ANIVERSARIO

La revista "Scherzo" cumple eslemes un añito de su existencia. Se tratade un publicación musical de caracte-rísticas muy marcadas, elegante forma-to, cuidada presentación y un conteni-do orientado a interesar al aficionadomás clásico, es decir, abundante infor-mación discográfica, culto a los héroesde la interpretación y atención cons-tante a los divos, así como a la pequeñacrónica del diario acontecer en lo querespecta a la música clásica. En estecontexto de publicaciones (que no esnuevo y que espióla el único sectorexistente de aficionados) "Scherzo" hatraído una bocanada de aire fresco. Sinduda el aficionado que pida un debatecultural profundo en la vida musical —y no constantemente circular—, pedi-ría más, pero es evidente que ese aficio-nado escasea y no forma un cuerpocapaz de mantener una publicación.

Pues bien, los muchachos de "Scher-

zo", con el juvenil impulso de su breveandadura, han organizado un concier-to, dedicado a celebrar su primer ani-versario, de características muy estima-bles, sorprendentes incluso: dos estre-nos (dos "scherzos", naturalmente),encargados a José Luis Turina yEduardo Rincón, respectivamente, en-marcados en dos monumentos de lamúsica para teclado, la "Suite núm. 1",de Bach, y los "24 preludios", Op. 28,de Chopin. La encargada de lidiar coneste exigente y bello programa es lapianista Cristina Bruno, una intérpreteque se prodiga poco, pero de la que elaficionado conserva una inmejorableimpresión. Todo ello en la sala Fernan-do de Rojas del Círculo de Bellas Artes,el martes 23, a las 9 de la noche, y,además con entrada libre. Feliz cum-pleaños.

Jorge Fernández (JuerraLA Guia del Ovio

Scherzo 77

JAZZ

U N reciente viaje-relámpa-go a Roma tenía muchoque ver con el fútbol, pero

se convirtió inevitablemente en unalucha tenaz contra las eternas ten-taciones pasionales, lucha perdidade antemano, ¿hace falta decirlo?Nada más pisar el aeropuerto Leo-nardo da Vinci surgió el jazz, no através de los altavoces, que en elmundo entero parecen negados a labella música, sino en el primerquiosco de periódicos. Ahi estabael último número de la magnificarevista Música Jazz, a ocho milliras, que incluía un disco-regalocon una serie de grabaciones deSarah Vaughan que llevan años enmi colección. Pero el detalle nodejaba de tener su gracia: yo quehabía venido con el firme propósitode no cargarme de discos en esteviaje, me veia en posesión de uno yaa los dos minutos de la llegada...

En el autobús que me llevó a laStazione Termini tenía tiempo deleer atentamente la revista: un sin-fín de críticas de recientes concier-tos y reseñas de discos nuevos, unamplio informe sobre la presenciadel jazz en el creciente mercado devideo, la larga introducción a uninteresante libro sobre el gran pia-nista italiano, Gíorgio Gaslini, quesigue siendo absolutamente desco-nocido fuera de su país (G. C: vita,lotle, opere de un protagonistadella música contemporánea,Franco Muzzio Editore, Padova,1986, 208 páginas, 20.000 liras).Luego resultó que todas las libre-rías romanas estuvieron cerradasdurante mi estancia que coincidíacon el fin de semana. Tendré quepedir a algún amigo un ejemplar de¡a obra de Adriano Bassi.

Mi hotel estaba muy cerca de laestación, y como llegué varias ho-ras antes de los demás componen-tes de la excursión balompédica,me puse a pasear con el fin derevivir un lejano pasado en aquellaciudad casi olvidada. Rápidamenteme perdí en un laberinto de callesoscuras, y como dirigido por el azar(pero a estas alturas ¿quién creetodavía en el azar?) di con la Via deiMille, donde, fíjense, se encuentra,como descubrí, en seguida, Millere-cords, nada menos que la tiendaespecializada más importante de lacapital italiana en lo que a la músi-ca, y sobre todo el jazz, concierne.

¿Quién resiste tan deliciosa tram-

EPISODIOS

\

De.xier Cordón cunto Dale Turner en"Round Midnighl"

pa? Naturalmente entré y me pre-senté a Roberto Manganini que,rodeado de otros graníticos aficio-nados, me saludó como si de unviejo amigo se tratara y no tardó enintroducirme en sus tesoros. Y afa-noso como un recién llegado, comoun apenas iniciado deseoso de en-contrar su propio camino, volví a laextraña, interminable búsqueda desiempre. De repente se me fuerondos o tres horas, y salí atormentadode allí para volver al día siguientepagando la friolera de 289.000 liraspor los casi cuarenta discos indis-pensables que había logrado sepa-rar dejando otros laníos para lapróxima visita. La verdad es queManganini, acostumbrado a tratarcon coleccionistas incurables, seportó como un caballero y me hizouna suculenta rebaja, pero aún asíestaba claro que me había, de gol-pe, autoexcluido de los otros place-res, sin duda inferiores, que ofrecela ciudad eterna.

Cuando volví a la realidad, des-cubrí que me había quedado casiexclusivamente con los pianistas

(Ran Blake, Paul Bley, Kenny Ba-rron, Martial Soiat, Wynton Ke-lly...) y los saxofonistas (SonnyRollins, Big Nick Nicholas, CharlieRouse, Paul Quinichette, CliffordJordán, David Murray, Eric Dol-phy, Dexter Gordon...) dejando delado casi todo lo que los italianosofrecen en sus múltiples sellos (RedRecord, Soul Note, Black Saint,Gala, Splasc(h)...), en su mayoríadesconocidos en España. Pero ha-bía que poner fin a aquella locura.

El domingo saqué fuerzas deflaqueza y me lancé por el clásicocircuito turístico, que es como vol-ver atrás en el tiempo buscando lapropia juventud. Todos los famo-sos monumentos que llevan siglossin cambiar seguían igual, claroestá. La visita al Coliseo, al ForoRomano, a la Pizza Navona, a laFontana di Trevi y tantos otroslugares tópicos era obligada aun-que bastante aburrida por ser pre-cisamente día festivo, con lo queello supone de multitudes anodinasen las grandes ciudades. Y una vezmás me salvó la música. Al pasarpor la Piazza Capranica vi conasombro que, en el cine de] mismonombre, daban Round Midnighl,la ya famosa y tan elogiada películadel director francés Bertrand Ta-vernier que estuvo a punto de lle-varse un premio del último festivalde Venezia con este emocionantehomenaje a los legendarios jazz-men Bud Powell y Lester Young,unidos en un solo personaje. DaleTurner (alias Dexter Gordon). Laobra no se estrenará en Españahasta bien entrado el nuevo año, yal otro lado del Mediterráneo llevaya varios meses en cartel,.. ¡Quécosas!

Nadie en mi situación lo habríapensado dos veces. Busqué en elbolsillo las penúltimas 7.000 lirasque valía la entrada, y me dejé caeren una butaca en el mismo instantede apagarse las luces en ia sala. Los133 minutos que siguieron son difí-ciles de describir. Fueron como unhermoso slalom una y otra vezfrenado por algo cercano al sadis-mo, un continuo zigzag entre laemoción más honda y la bruscasensación de presenciar lo absurdo.Cada vez que Gordon, magníficoen su papel de músico maltratadopor la vida, levantaba su saxo tenorpara soplar, como sólo él lo sabe,penetramos en la verdad, y cadavez que abría la boca para hablarparecía la mentira más descarada.La película, que sin lugar a dudas esuna obra maestra, estaba doblada,

78 Schcizo

JAZZ

y oír a un músico americano hablaren italiano, o en cualquier otroidioma que no es el suyo, resultasencillamente repugnante.

Hagamos votos para que se pre-sente esta gran película, la másauténtica jamás realizada sobre elmundo del jazz, en versión originalen España. Lo otro no sólo es unachapuza sino un sacrilegio. Claro,la falsificación no llega a afectar lasescenas donde el protagonista ha-bla por gestos que son los momen-tos más inolvidables. Esta dicciónmanual tan dexteriana fue precisa-mente la que convenció a Tavernierhaciéndole abandonar la idea deelegir a Archie Shepp para el papeldel anciano saxofonista que seacerca inexorablemente a su fin.

Ah, con tantos impactos musica-les se me olvidó comentar el parti-do de fútbol que era el verdaderoobjeto del viaje a Roma. A mí me

CLAMDRÉ&ltf*ALBURQUERQUE. 14

JUMO Man Nbao

FEBREROS1 al T. GRUPO MADRID JAZZ«al 17: l.OU BtNNEl I RIO18 M 23: LA CLAMORES D1XIEI.AND

JAZZ BAND24 al I MARZO: I A B1G BAÑO DEI

FORO

JAZZ EN VIVO CADA DÍAPASES: 11,30 y 1,30.

«aa:

Una escena de "Round Midnight" en el jamoso club Blue Norte. En el centroDexler Cordón como Dale Turner.

dieron un puesto en el mediocampode mi equipo, y empatamos a cua-tro después de noventa feroces mi-nutos sobre un campo sin hierba,en las afueras de la metrópoli y muycerca de un campamento de gita-nos. Era mi primer match interna-cional en varios años, e internacio-nal fue, ya lo creo. Once daneses seenfrentaron amistosamente, es undecir, a una selección compuestapor italianos, brasileños, españo-les, griegos, turcos y finlandeses,más un jugador checo con un pasa-do glorioso en la primera divisiónholandesa que, más tarde, le valióel puesto como seleccionad or na-cional de Costa Rica. El arbitro dela contienda se retiró en el segundotiempo cuando un elemento delequipo adversario se metió creoque con su madre, y el substituto

pitó un penalti en el último minuto.Un agresivo carioca tiró fuerte agol, y para no acabar el partido conuna conmoción cerebral, defen-diendo tanto nuestra portería co-mo mis imprescindibles gafas, seme ocurrió alejar el balón con elpuño en lugar de con la cabeza.De esta manera salvé un gol canta-do, e I van, así se llamaba el famosocheco, falló el indiscutible penalti,como últimamente suele ocurrir enItalia.

Según la prensa, que eramosnosotros mismos, el espectáculofue digno de ver, y el resultadojusto. Sigo, sin embargo, prefirien-do la audición de la música a lapráctica del fútbol, la verdad seadicha. Volvi cojo, pero el breveviaje, en su conjunto, valió ta pena,créanme. ,-., , _ ,

Ebbe Traberg

TORROELLA DE MONTGRI {Costa Brava)20 ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CÁMARA CON LA

CAMERATA LYSY (1-21 jubo)

DIRECTOR: ALBERTO LYSY

CLAUSTRO DE PROFESORES DE LA INTERNATIONALMENUHIN MUSIC ACADEMY DE GSTAAD (Suiza)

Instrumentos: Violfn, viola, violoncelo, clarinete, oboe, fagot, trompa, flauta dulce y travesera, arpa,clavicémbalo, piano, órgano y guitarra.

Becas: La Fundación Academia Internacional de Música de Cámara de Barcelona concede un númerolimitado de becas a estudiantes españoles de talento.Los interesados deberán mandar a la Secretaria del curso, antes del 30 de abril, una grabación encinta cassette de una o dos obras de libre elección de una duración mínima de 5 minutos.

Organización e información: Joventuts Musicals. Apartado 70.Tfno.: 972-75 83 96 17257 Torroella de Montgrí

Scherzo 79

MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

V Festival de MúsicaContemporánea de Málaga

L OS días I al 6 de diciembrese ha celebrado en el Con-servatorio Superior de Mú-

sica el V Festival de Música Con-temporánea, patrocinado por laDiputación Provincial a travos desu Área de Cultura. Loqueen añosanteriores habia sido un Ciclo deMúsica Contemporánea Andalu-za, bien por los intérpretes, bienpor los compositores, pero sinexacta adecuación al indicativo de"Música contemporánea andalu-za" —también a expensas de laDiputación malagueña— ha am-pliado y asentado su andadura enesta quinta muestra, convertido enFestival.

La conferencia inaugural estuvoa cargo del compositor ClaudioPrieto, con "Creación musical en elsiglo XX: El timbre" como tema atratar. Prieto hizo una cumplidaexposición de lo que ha sido y vienesiendo el timbre dentro de la músi-ca de nuestro tiempo, aportandocomo ilustración, grabaciones defragmentos de obras de Debussy,Strawinsky y Penderecki. Comofinal se refirió a su Fandango deSoler —escuchado en un registrodel estreno en Chicago— y que fuetema preferente del auditorio en elcoloquio final.

Imagen y Música —audiovisua-les con proyecciones de diapositi-vas, música en directo con video—han tenido un trato diríamos quepreferente en este V Festival mala-gueño, en sesiones del Grupo L1My el Grupo OMN; y otro espectácu-lo de música y acción escénica seencomendaba a Esperanza Abadmientras que la aportación exclusi-vamente musical estuvo de partedel Taller de Música Contemporá-nea de la Universidad de Málagaque dirige el compositor RafaelDíaz, con su Des concierto.

LIM brindó un par de jornadasen el ciclo. La primera, dentro de suexcelente línea habitual y con unaformación de Francisco Martín(violín), Jesús Villa Rojo (clarine-te), Belén Aguirre (violoncello), Pe-dro Estevan (percusión) y Luis Re-gó (piano), se abrió, con el estrenoabsoluto de Tornasol (ocho can-

Taller de Música Contemporánea de la Universidad de Málaga

ciones sin palabras) un tanto desca-feinadas. para continuar con pági-nas de los españoles Bernaola yPrieto, más otras de Gentilucci,Bortolotti y Reverdy. La segundasesión de LIM —asiduo concurren-te todos los años a estas muestrascontemporáneas— tuvo el prota-gonismo de Tomás Castillo (clari-nete bajo y violoncello), Jesús VillaRojo (clarinete), Manuel Lillo(pia-no y electrónica), Pedro Estevan(percusión) y Domingo Sarrey(imagen y video). El contenido dela sesión era música en directo—improvisación sin gran relieve enun escenario a oscuras— con videoen lo que la música, a veces conlugares comunes en el juego impro-visatorio sugerido por las imáge-nes, a veces con mayor originali-dad, pasó sin gran entusiasmo.

Sí que lo tuvo el espectáculoRitual de Esperanza Abad (voz)con José Iges (electroacústica),subtitulado o explicado como "Re-cital para voz amplificada y tratadapor medios electroacústicos, que sesubdivide en 3 partes, separadasentre sí por breves censuras: Ecosde ti en el ambiente. He viajadoentre desconocidos (?). El cortopresente". Espléndido trabajo elexpuesto, con ese dominio del gestoy de la expresividad, de la actitud yel movimiento, de la intención y eljuego fonético, por EsperanzaAbad. Pero para nosotros fuera de

lugar en un Festival de MúsicaContemporánea, puesto que habíade todo menos música. Y somos losprimeros en admirar lo que hicie-ron Esperanza Abad —su canto enRituales absolutamente mínimo—y José Iges.

El Taller de Música Contempo-ránea de la Universidad de Málagabrindó, en la sexta sesión, unaaportación musical interesante através de las interpretaciones deautores españoles como Bertomeu,de las Heras, Roldan, Barber y delpropio director Rafael Diaz, quepresentó Dos perfiles como estrenoabsoluto, pieza para cinta magne-tofónica —música generada por unordenador y guitarra en vivo—.Formaciones variables, intenciónen la búsqueda (¿se hallan siem-pre?) de las sonoridades y un entu-siasmo en el trabajo de los intérpre-tes son los principales méritos aresaltar.

Para final del Festival el GrupoOMN, que actuaba por vez prime-ra en'Málaga: Eduardo Armente-ros, compositor de la música elec-troacústica, y María Rosa Cerveray Javier Gómez-Pioz, autores de lacreación visual, brindaron un au-diovisual con proyecciones de dia-positivas en tres grandes pantallasy música electrónica; entre lasobras vistas y oídas, los tituladosCuatro Preludios Omnicos, reali-zados pensando en este Festival,

80 Scherzo

MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

Impresionantes proyecciones, mú-sica electrónica para ellas con eltrato personal de Armenteros,cerrándose asi el V Festival deMúsica Contemporánea en Mála-ga, asentado este año —insista-mos— en la colaboración Imagen-Música o Música-Imagen.

La asistencia ya sabemos que nopuede ser numerosa, aunque si in-teresada, en Festivales de esta indo-le, cosa que también aconteció enéste; y si fue singularmente grandela presencia en Ritual del público,con absoluta mayoría de aficiona-dos al arte dramático, que mostrósu complacencia con grandesaplausos.

Manuel del Campo

SEMANA MADRID-BURDEOS

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ESTRENOEN MADRID DE UNESPECTÁCULOSOBRE FAUSTO

Como una de las actividadesparalelas al Festival de Opera deMadrid, en coproducción con elCentro para la Difusión de la Mú-sica Contemporánea y el Centro deNuevas Tendencias Escénicas, ten-drá lugar el estreno de la ópera Sindemonio no hay fortuna (espectá-culo sobre el tema de Fausto) en laSala Olimpia, los días 22, 24, 26 y28 de febrero. La música se debe aljoven compositor madrileño JorgeFernández Guerra, del que ya sehan podido escuchar partituras co-mo Tres noches (1979), Almogeo(1981), Trio ftvo{1983), Conciertopara violín y conjunto instrumental(1984), estrenadoenel Teatro Real,asi como diversas obras escritaspara representaciones de diferentesgrupos de teatro (T.E.I., C.I.T.,Tábano). El número de instrumen-tistas en el foso será de trece quebajo la batuta de José Luis Temesse encargarán de acompañar a LuisAlvarez (Me fisto fe les), ManuelCid (Fausto), Carmen González(Margarita) y Ricardo Muñiz(Croupier). El libreto pertenece aLeopoldo Alas y la dirección escé-nica correrá a cargo de SimónSuárez.

M. G. F.

D EL 30 de noviembre al 7 dediciembre del pasado año tu-vo lugar, en diversos emplaza-

mientos de la capital de España, laSemana de Música Francesa Madrid-Burdeos 1986, réplica de la celebradaen 1985 en Burdeos, con la músicaespañola como protagonista. Se tratade una elogiable iniciativa que nace dela colaboración entre los MinisteriosdeCultura de ambos países; en esta edi-ción, y junto a diversas institucionescolaboradoras, el patrocinio corrió acargo del Ayuntamiento de Madrid ydel Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea, dependientedel Ministerio de Cultura. Nos comen-taba el Director de dicho Centro, To-más Marco, que el criterio de progra-mación de obras y autores había toma-do como base la música —y también lapersonalidad e influencia— de Olí verMessiaen, sin el cual no puede enten-derse buena parte de la creación france-sa desde posguerra hasta casi nuestrosdias. Y junto a él, otros clásicos galosdel siglo xx, como Milhaud e Ibert (dequienes sendos cuartetos de cuerdafueron interpretados el 2 de diciembrepor el Cuarteto del Centro Nacional deMúsica de Aquitania) o como la imparfigura de Erik Satie (la integral de suscanciones con pianofue deliciosamenteinterpretada por Maria Villa, con Gua-dalupe Castelo al piano, el Viernes 5).

Oliver Messiaen

Pero la parte del león se la llevóMessiaen: Su música estuvo presenteen 5 de los 7 conciertos de la Semana yen algunos fue exclusiva protagonista.Varda Nishry, por ejemplo, dedicó elconcierto de apertura —30 de noviem-bre— a 6 títulos del monumental Cata-logue d'oiseaux, gran conocedora delciclo ornitológico-pianístico de Mes-siaen, la intérprete israelí se lució en tandifícil prueba, ante el público asistenteal Circulo de Bellas Artes —y también,suponemos, ante quienes siguieron suactuación a través de Radio 2. En elacto de clausura —celebrado en lamisma sala— hubo ocasión para admi-rar otra de sus grandes creaciones: elCuarteto para el Fin di los Tiempos—obra escrita en un campo de concen-tración durante la II Guerra Mun-dial—; intérpretes precisos fueronGoncal Cornelias (violín), Rafael Ra-mos (cello), Salvador Vidal (clarinete)y Sebastian Mariné (piano). Entre am-bas sesiones, de inaugural y de cierre dela Semana, cabe elogiar asimismo laintervención del Grupo Vocal de Fran-cia que, bajo la dirección de GuyReibel, puso en pie obras de Debussy,Dufourt, Xenakis y... ¡cómo no!. Mes-siaen: sus Cinq Rechants. Ello tenialugar en el Centro Cultural CondeDuque, en donde 2 dias después —el 4de diciembre— intervenía un grupo yaconocido del público madrileño: el"Ensemble Musique Nou ve I le", forma-do por destacados i nsi rumen listas de laOrquesta de Burdeos-Aquitania. El mí-tico Octandre del, a fin de cuentas,parisiense Várese, fue interpretado jun-to a partituras de Tessier, Monnet,Ducol y Dusapin. Muy interesanteresultó asimismo el acercamiento a lamúsica organística francesa, en inter-pretación de Michel Bourcier: el mar-co, en dicho recita] (6de diciembre), fuela Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando. Obras de Messiaen.Alain, Girard, Duruflé y Florentz inte-graron dicho programa.

De esta Semana panorámica queda—como conclusión y en contraste conla dedicada a la música española unaño antes, en Burdeos— la sensaciónde que, en la creación francesa de losúltimos lOOaños.hayuna continuidad,una evolución necesaria que no olvidaciertas bases de referencia: a buenseguro, es el poso de los diversos impre-sionismos lo que concede a la mayoríade las obras escuchadas esa percepción.lo que también podría decirse de las deautores, por desgracia, ausentes en estaocasión de la programación —como lasgrandes figuras Boutez y Risset. o lojóvenes valores Garcin y Murail.

José ¡ges

Schcizo 81

MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA

ESTRENO DEPARA TI-SOLEDADESSIN SOMBRA—

Estrenar no es una tarea preci-samente fácil para los jóvenes com-positores españoles, pero cuando laobra que se desea dar a conocer esuna ópera la empresa bordea loslimites de lo imposible. AlbertoGarcia Demestres, sorprendente-mente, ha logrado escapar —engran parte gracias a su propia vo-luntad de granito— a la maldiciónde guardar una ópera acabada enun cajón durante decenios. Merceda la ayuda económica de la Funda-ción de Juan March, el autor pudodedicar su tiempo a escribir la obra,correspondiendo la organizacióndel estreno, el próximo 18 de febre-ro en el Teatro del Círculo de BellasArtes de Madrid, al Centro para laDifusión de la Música Contempo-ránea. De esta manera, la ópera decámara Para ti —soledades sinsombra— llegará al público en elinstante oportuno por su cercaníaal de creación mismo. García De-mestres estrena así su primera ópe-ra a los 26 años.

No es fácil describir ordenada-mente lo que ocurrirá en el escena-rio del Circulo por espacio de doshoras el 18 de febrero. Lo menosque puede decirse es que se asistiráa una interesante confluencia demanifestaciones estéticas. Refirá-moslas: muebles diseñados por losgrupos Akaba y Trasatlantic, vi-deos de Julián Alvarez, esculturasde Joaquín González, fotografíasde Danielle Mussatti, Pere GarcíaDemestres y el Servei de Fotografíade Barcelona. A todo ello hay queañadir el desarrollo de un desfile demodas, a cargo de la diseñadoraAgatha Ruiz de la Prada, en elmarco de la ópera. Otra experien-cia cuando menos novedosa yatractiva será la entrevista que ten-drá lugar en el escenario para elprograma Metrópolis de televisión,no dejando, desde luego, de perte-necer ese momento a la ópera. A lolargo de la representación los pin-tores Ramón y Josep Moscardó secolocarán a los extremos del esce-nario y plasmarán en sendos cua-dors lo que el curso de la ópera lesinspire.

Es evidente por lo que se llevadescrito que Para ti—soledades sinsombra— no posee un hilo argu-mental en sentido tradicional. Aho-ra bien, los elementos utilizados sepresentan integrados en un discur-so coherente. Los textos escogidos

proceden principalmente del libroPara ti de Ignacio Prat, a quien elcompositor quiere homenajear consu ópera. Otra parte del libreto sedebe al músico y cuenta tambiéncon destacadas colaboraciones—en forma de poemas escritos yleídos por sus autores, luego reco-gidos en cinta que se reproducedurante la representación— de im-portantes poetas actuales: PereGimferrer, Alejandro Amusco, An-tonio Carvajal, José Luis Jover,Jaime Siles, Mario Hernández yJosé Enrique Gargallo.

Las soledades que nunca han deencontrarse, aparte de poder en-tenderse como los actos creadoresde losdistintos artistas convocadospara la representación, son tresinstancias que de alguna manerarozan la locura. Sobre la escena sehallan un tenor, al que se dirigen laspartes más líricas y operísticas de laobra, un recitador, que se equivocay también canta en un determinadomomento, y, por fin, una bailarína.

La parte musical del estreno es-tará confiada al grupo de cámaraSuena 4e Alabastro, en cuyosmiembros pensó el compositor alredactar la obra, con dirección deErnesto Martínez Izquierdo. Lossolistas serán Joan Cabero, tenor;Alberto Garcia Demestres, recita-dor y tenor, y Pilar Buira, bailarinaque tendrá también a su cargo larealización de la coreografía.

II CONCURSODE COMPOSICIÓNDE LA J.O.N.D.E.

Con la asistencia de José ManuelGarrido Guunán, Director Gene-ral del I.N.A.E.M., Ángel Barutell,representante de El Corte Inglés,empresa patrocinadora del Con-curso, y Edmon Colomer, titular dela Orquesta que da nombre al Pre-mio, se procedió el 27 de noviembrea la entrega de los galardones de laedición 1986 del Concurso de Com-posición de la Joven Orquesta Na-cional de España. El. Primer Pre-mio (Medio millón de pesetas) fueconcedido a la partitura tituladaMúsica extremada —se habían pre-sentado un total de 21 obras— deljoven compositor Mauricio SoteloCancino. Los dos accésits de100.000 ptas. cada uno fueron paraJosé Manuel López por su piezaChronos y César Bartolomé Canopor El espejo y la máscara. Unaccésit de 100.000 Ptas. fue para

Morgengesang III de Enrique X.Maclas, autor que ganó el PrimerPremio de la pasada edición delConcurso de Composición de laJ.O.N.D.E.

ESTRENOS DEL AÑOEUROPEO

El lunes 24 de noviembre tuvolugar en el auditorio de la EscuelaSuperior de Canto de Madrid elconcierto Estrenos del Año Euro-peo, en el que solistas de la Orques-ta Arbós interpretaron cinco obrasinéditas de otros tantos autoresespañoles contemporáneos.

Lo mejor del concierto fueron enopinión del que suscribe las obrasde José Báguena y Jesús Villa Ro-jo. La Sincronía de J. Báguena(1910) es una pieza para violoncelloy flauta elaborada a partir de pro-cedimientos seriales y variacionestímbricas (pizzicatos, fíatterzunge,trémolos) que consiguen un con-junto plenamente melódico a la vezque de sonoridad moderna y degran unitariedad por la utilizaciónde métodos de repetición y exposi-ción progresiva —primero dos, lue-go cuatro, luego seis, luego las ochoprimeras notas de la serie y asísucesivamente—. La obra Atrezzo,de J. Villa Rojo (1940), para cla-rinete y plano, está estructurada encuatro partes y representa una inte-resante exploración de las posibi-lidades sonoras del instrumento delautor. En el primero de los frag-mentos se presentan diversas ideas—entre las que destaca una célulabásica de tres notas— que danlugar al material de los tres frag-mentos posteriores. En el últimofragmento la célula inicial de tresnotas se convierte en idea centralalrededor de la cual se acumulanruidos extraídos del clarinete queasemejan chillidos, quejidos, mur-mullos...

En el concierto olmos tambiénLos inmortales de Pascual Aldave(1924) para voz y piano, sobre untexto de Vicente Aleixandre —delque no pudimos entender más quealguna palabra suelta—, El itinera-rio de las palmeras, de Enrique X.Macías (1958) para violoncello,.percusionista y banda magnética, yDos movimientos (Sonata II) deEnrique Pérez Maseda (1953).

En resumen, un concierto intere-sante para abrir los oídos a sono-ridades nuevas.

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82 Scherzo

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