fantasmagorías seguido de lo real, lo Imaginario y lo ilusorio = • · • • •

LECTURAS

Serie Estética y Teoría del Arte

Directora CHARO CREGO

OvvoM1E Pueut AVI!C L~ CONCOv~• ou MINISTii<E f'RAN'j'At•

CHARC:íÍ on J.A cuLT URE- CE>ITRE NATIONAL ou UVRE.

O oRA PU&t..ICADA coN AYUDA DEL M u.nsTta.ro FrtANCis

lNt:ARC ADO o• LA cuLTURA - CIN1' RO NACIONAL DEL LJURO.

Cualquier lorma de reproducción, distribución, comunitación püblica o transformación de esta oln !.lllo puede ser realizada con la autOflzaciOn de $U$ titulares, salvo excep­ción prevista por la ley. Dirija se a CEDRO (Centro Espanol de Derechos Re~rográficos.

www.cedro.orgl si necesita fotocopiar o escanear algun fragmento de esta obra.

T iT ULO ORICINAL: FIIJ.ffASftiACORJES, •uivi de /.f. RÉ€1., L 'IMAOINAIR! ! T ÚI.I.USOIBI'

© LEs É DrTIONs DE MINUIT, 2oo6

© ABADA EDITORES, S. L. , 2008

Calle del Gobernador, 18 28014 Madrid Tel. : 914 296 882 fax: 914 297 507 www.abadaed itores.com

diseño ESTUDIOjOAQUÍN ÜALLEGO

producción ÜUADALUPE GISBERT

ISBN 978-84-96775-21- 3

depósito legal M-50226-2008

p•-eimpresión EscAROLA Lsc~lNSl<.A

imp•·esión LAVEL

CLÉMENT ROSSET

Fantasmagorías seguido de

LO REAL, LO IMAGINARIO Y LO ILUSORIO

traducción

MAYSI VEUTH EY

<O o o « Cl ii:

~ A B A DA EDITORES LECT URAS D E ESTÉ T ICA

ÍNDICE

FANTASMAGORÍAS Prólogo 9

I. lAS REPRODUCCIONES DE LO REAL n

1 . LA F OTOGRAFÍA II

2. LA REPRODUCCIÓN S ON O RA y LA PINTURA 5I

II. ACLARACIONES 67

1. SoBRE Lo REAL 67 2. SoBRE EL DOBLE 75

Apéndice.- UN PASTICHE DE 5UETONIO 85

LO REAL, LO IMAGINARIO Y LO ILUSORIO

l. MEMORIA E IMAGINACIÓN 91

JI. LO IMAGINARIO 105

PRÓLOGO

1 ,;, l'otografía, la r eproducción sonora, la pintura son

l''·c,ductos del arte, es decir, realidades completas

•¡•w. en consecuencia, no tendría sentido diferenciar

,1 •. la realidad en general, cuyos privilegios compar­

t c· 1 • . Por tanto, es aparentemente imposible instruir

111 1 p 1·oceso contra ellas con el fin de establecer que

·., 11 duplicaciones imaginarias (e ilusorias) de lo real,

1 1 1111 ra ríamente a lo que sugiere un famoso aforismo

ole · l'ascal: << ¡Qué vanidad la de la pintura, que atrae

1., admiración por el parecido de cosas cuyos origina­

l.·:; no se admiran! >> . Además, pueden alegar ser deri­

\· o~c · ion es directas de los dobles << de proximi~_ad>> o

10 FANTASMAGORÍAS

dobles <<menores>> que m encioné en mis Impressions

fUgitives. En efecto, la fotografía entronca con el reflejo

como la reproducción sonora entronca con el eco y la

pintura con la sombra. Pues mi tesis en Impressionsfugi­

tives pretendía demostrar que reflejo, eco y sombra

constituían una categoria aparte del doble, que daba

testimonio de lo real en lugar de disuadir de ello,

como es la función más habitual del doble.

Queda por ver, sin embargo, si la fotografía y lo

que le está asociado siguen siendo fieles a los dobles

de los que derivan, que rinden justicia a lo real, o si

por el contrario pocas veces comparten l a suerte

·habitual del doble, que pone en duda lo real.

Espero acabar, así, esta vez para bien, el largo

periplo iniciado en 1975 en torno a la cuestión de la

realidad y sus dobles. Un segundo capítulo aportará

las últimas precisiones que he creído útiles sobre estas

dos nociones.

l. LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL

1 • LA FOTOGRAFÍA

l':s sorprendente, al menos a posteriori, que la fotogra­

fía se haya considerado frecuentemente, y desde su

nacimiento hasta una época relativamente reciente,

como una especie de reproductor auténtico e infali-

1 )le de la realidad, algo así como una pintura que por

f'i n se ha hecho objetiva y fiel. El objetivo fotográfico

s (' reconoció inmediatamente como <<objetivo>>, en

<·1 sentido técnico y filosófico del término: lo que

g rababa era la verdad o l a r ealidad misma, tomada

independientemente de todo parasitismo subjetivo o

;II·Hstico . Donde uno se contentaba con ver lo real

pin tado o dibujado, a falta de otros medios y con

I2 FANTASMAGORiAS

todo lo que el resultado debía al estilo y a la persona­

lidad del artista, se obtenía, por fin, la realidad mis­

ma , autent~ficada por el hecho de que ninguna per­

sona había podido intervenir en su proceso de

grabación: la máquina sola había decidido. Por fin se

podía ver el mundo en persona, en directo , de ver­

dad. Parecía ignorarse que una máquina no graba si

no es bajo condiciones tan r estrictivas, aunque sea

por otras razones, como las de un pintor o un di bu­

jante. Se olvidaba también que una máquina sólo

funciona bajo las instrucciones de un fabricante y de

un operador. La máquina había hecho que se olvida­

ra al maquinista. Funcionaba como un deus ex machina,

capaz de reproducir el mundo bajo las órdenes d e su

creador. Esta concepción simplista de la fotografía

pervive aún, al menos entre algunos, a pesar de que

se conocen desde hace tiempo los trucajes políticos

más desvergonzados, sobre todo los que proceden de

los Estados comunistas o de América del Norte. Ade­

más, también desde hace mucho tiempo, artistas

dotados del sentido de lo peregrino han realizado y divulgado los trucajes más toscos y más evidentes.

Entre los fotógrafos voluntariamente falsarios, de los

más r ecientes y con más talento podría citar a J oan

LAS RE PRODU CCIONES DE LO REAL I3

l•'ontcuberta, Warren Neidich, AlisonJackson. Entre

los innumerables ejemplos de fotografía trucada pro­

reciente de los países del Este, entonces bajo ~a do mi­

nación soviética, me contentaré con mencionar la

primera página, terrible y chistosa, del Livre du rire et de

l'oubli de Milan Kundera: «En febrero de 1948, el

dirigente comunista Klement Gottwald salió al bal­

cón de un palacio barroco de Praga para arengar a los

r ientos de miles d e ciudadanos concentrados en la

plaza de la Ciudad Vieja. Fue un momento crucial en

la historia de Bohemia, un momento fatídico. Gott­

wald estaba flanqueado por sus camaradas y, a su lado,

muy cerca, se encontraba Clementis. Nevaba, hacía

frio y Gottwald tenía la cabeza descubierta. Clemen-

1 is, muy solícito, se quitó el gorro de piel y se lo puso a

( ;ottwald . El aparato de propaganda reprodujo cien­

' os de miles de ejemplares de la fotografía del balcón

desde el que Gottwald, con un gorro de piel y rodea­

do de sus camaradas, habla al pueblo. En ese balcón

<'.'i donde empezó la historia d e la Bohemia comunis-

1 ;1. Todos los niños conocían esa fotografía porque la

l1abían visto en los carteles, en los manuales o en los

museos. Cuatro años después, Clementis fue acusado

d e traición y ajusticiado en la horca. El aparato de

I4 FANTASMAGORiAS

propaganda lo hizo desaparecer inmediatamente de

la historia y, por supuesto , de todas las fotografías.

D esde entonces, Gottwald aparece solo en el balcón.

Donde estaba Clementis sólo queda la pared desnuda

del palacio. De Clementis sólo queda el gorro de piel

en la cabeza d e Gottwald>> 1•

N o es n ecesario decir que el trucaje fotográfico n o

siempre persigue una utilidad política ni tiene por

única finalidad falsificar la historia. E n otros casos,

pasa de la ocultación al ocultismo al proponer foto ­

grafías pretendidamente de objetos irreales e inmate­

riales; fotografías que se supone que establecen la

realidad d e estos objetos haciéndolos visibles y casi

palpables . Durante bastante tiempo (aproximada­

m ente de r870 a 1930), las personas atraídas p o r lo

sobrenatural, generalmente de origen americano o

inglés, esperaban que la fotografía proporcionara a

los incrédulos una prueba material de lo bien fun­

dado de sus fantasmas. Entonces vimos aparecer ,

durante la edad de oro de la fotografía ocultista,

innumerables fotografías de fantasmas, de espíritus,

l Trad. de F. Kérel, Gallimard. 1979; reed. col. <<Folio>>, pp. 13s. [ed . esp.: Librode larisayelolvido, Seix Barral, rgg6).

LAS REPRODUCCIONES DE LO RE.ll I5

• 1(' difuntos, o de hechos considerados habitualmente

como alucinatorios, como la levitación o la danza en

<'1 salón de mesas giratorias guiadas únicamente por

su fantasía. Connan Doyle, muy propenso él mismo

a estas divagaciones, a pesar de la aparente lógica del

IH;r·oe de una parte de su obra, Sherlock Holmes (al que decía detestar, y, desde luego, no sin razón, por­

que Holmes quiere encarnar una racionalidad abso-

1 uta), poseía una pequeña colección de fotografías de

h<1das, con garantía de estar libres de trucaje y con

Jtcgativos como apoyo , que daban testimonio , según

•·l. de la innegable existencia de las mismas. ¿Cómo

dudar de lo que se ha podido fotografiar igual que se

fotografían, incluso todavía hoy, marcianos, ovnis y

e 11 ros platillos volantes?

En un segundo momento, se pidió a la fotografía

e 111e capturara objetos igualmente inmateriales pero

lll éis abstractos (como el soplo de vida, los pensamien­

tos o las emociones de X o de Y). Los trucajes eran

1 :lll variados como ingeniosos, siendo los efectos de

s 11 perposición los m ás simples y los más corrientes.

In el uso se podía prescindir, llegado el caso, de cual­

' 1" icr verdadero trucaje. Bastaba, por ejemplo, con

s itua r a espaldas del sujeto a fotografiar un cómplice

r6 FANTASMAGORÍAS

algo mayor que el modelo, recubierto con una sábana

blanca, para obtener sin retoque alguno la fotografía

de un personaje aureolado de su emanación espiri­

tual; como Paul N a dar, que hacia 1896 fotografía a un

tal Albert de Rochas en compañía de su fantasma.

Dicho sea de paso , estas diversas alucinaciones

descansaban en el mismo crédito extravagante que se

otorgaba a la fotografía, idéntico al que comentaba al

empezar: se tendrá por real todo aquello d e lo. que

consigamos mostr ar una fotografía, es decir, una

pretendida prueba por la imagen.

Esta apreciación hiperbólica de la objetividad de la

fotografía fue ratificada tardíamente en una obra de

Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie •, publicada en 1980 por Éditions du Seuil. Resumiré , ·

sin duda un poco rápidamente, el contenido de esta

obra con la t esis siguiente, de orden casi ontológico :

la fotografía es la única garantía de la existencia de lo

real. Barthes funda su tesis en la emoción que sintió

ante la visión de una fotografía d e su madre, enton-

* Existe ed ición en español: Roland Barthes , La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, trad. de Joaquim Sala Sanahuja , Paidós, Barce­lona, 1995· [N. de la T.]

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 17

~ - ~·s difunta. Éste es el eminente privilegio de la foto-

1:raf'ía, según Barthes, que lo repite a cada paso: mos-

1•·;, r algo de lo que es imposible dudar que <<ha

:.; ido>>. Ontología en pasado, fundada en la imagen

¡•:tn\ siempre ~udosa (suponiendo que invoque la

··,·alidad cuya imagen pretende ser, la cual, por lo

d1·más, es totalmente real en sí). Cuanto más avanza­

•nos en la obra, más nos sorprendemos. <<La foto­

~:..-;,fía da testimonio de que esto que yo veo efectiva­

••wrlte ha sido>>. La fotografía es <<la autentificación

111 isma>>. <<Toda fotografía es un certificado de pre­

.·,~·••cia>>. <<Quizá tengamos una invencible resistencia

a creer en el pasado, en la Historia, si no es bajo la

forma de mito. La Fotografía, por primera vez, vence

,.si ;1 resistencia: el pasado ya es tan seguro como el

1 'l'<·scnte, lo que se ve en el papel es a partir de ahora

1 :••• ::-;e guro como lo que se toca>>. Excepto, natural­

llwnte, si la fotografía está trucada, según concede a

b ligera Roland Barthes en un paréntesis cuya breve­

d;J<l muestra el poco caso que hace de esta hipótesis y

1 a 1 >Oca importancia que le otorga. Próximo durante

''"l<'ho tiempo al partido comunista francés, Barthes

•jiiÍz<.í consideraba, por otra parte, que las fotografías

¡H-ctcndidamente trucadas en el Este y que entonces

18 FANTASMAGORiAS

se exhibían en la prensa no eran de hecho más qu~

odiosos montajes del Oeste.

Estas singulares afirmaciones, que dan testimonio

de un desconocimiento tanto de la fotografía ordina­

ria como de la fotografía en tanto que arte, permiten,

poner en duda el simple sentido común de su autor.

Son tan evidentemente insostenibles que se destruyen

por sí mismas sin que sea n ecesario refutarlas. Basta

con la página de Kundera citada más arriba para des­

pojarlas, irónica y cruelmente, de todo crédito. Sin

embargo , a partir de estas afirmaciones pueden

hacerse algunas observaciones curiosas respecto al

problema de la credibilidad de la fotografía y, más

generalmente, respecto a la credibilidad de la realidad

llamada « histórica>>.

La idea de que una realidad atestiguada por la

fotografía no puede ponerse en duda conduce a pen­

sar que una realidad atestiguada por miles de docu­

mentos puede considerarse incierta si ninguno de

estos documentos es de orden fotográfico.

De esto se deduce el primer absurdo: que toda

realidad histórica tenida por verdadera, si es anterior

a la edad de la fotografía, por ejemplo la realidad de

Napoleón l, puede perfectamente considerarse dudo-

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 19

·.a, por muy absurda que pueda parecer esta duda.

N;~<Lt permite afirmar que esta historia de Napoleón

1 H, sea una inmensa fantasmagoría inventada y perpe-

1 11<1da por millones de personas, incluidas las que la

llttaginaron (¿con qué objeto? Eso quedaría por

establecer) y las que la transmitieron -algo así como

'''' enor de copista, que puede transmitirse durante ·¡•glos hasta llegar, a veces, a no tener ya la más míni­

tll ;t posibilidad de ser corregido-. ¿Es necesaria una

¡n·u(·ba de esta hipótesis opuesta al sentido común?

1'. •< l1·emos encontrarla en la obra de un historiador

··• •ntemporáneo, Hubert Monteilhet, autor tan1bién

d(' deleitosas novelas mitad policíacas mitad fantásti­

··.ts. U na de estas novelas, Les Queues de Kallinaos 2, cuya

.1n·iún se sitúa en 1827, no es que ponga en duda la

··x istencia de Napoleón sino que, al contrario, la ex:a­

!:•·•·a en cierto modo haciéndolo ganar en Waterloo y, • k victoria ulterior a nueva victoria, acabando por

• .,nf'crirle casi el dominio del mundo. Podríamos

··••n·dar más el asunto con la observación de que la

··,istencia de Napoleón es una cosa y la afirmación del

1 c·ino universal de un Napoleón muerto hacía seis

1 . ivn:~ de peche, I982; la ed. J. -J. Pauvert /Ramsay, rg8I.

20 FANTASMAGORÍAS

años, otra. Sin embargo, en ambos casos se trata del

mismo fenómeno: la negación de una realidad histó- .

rica atestiguada por todos y cuyos innumerables testi­

monios están a disposición de todos. Esta novela de

Monteilhet hace caso omiso de la historia tal como

nos la han en señado, un poco como en la novela de

ciencia ficción de Philip K. Dick titulada Le Maltre du

haut chateau *, donde los alemanes y los japoneses son los

que finalmente vencen a las fuerzas aliadas al final de

la Segunda Guerra mundial. Es verdad que Les Queues

de Kallinaos no va tan lejos con el cuestionamiento de la ·

realidad de Napoleón, puesto que la duda que siem­

b r a la novela no es universal sino que está localizada

en una d eterminada isla griega y destinada, como

veremos, a una sola persona (ningún otro personaje ·

de la isla sufre el engaño). Sin embargo, la puesta en

escena de esta nueva versión de la realidad napoleóni­

ca, incluso aunque se proponga a la credulidad de una

única persona y esté limitada al pequeño territorio de

una isla, requiere igualmente poner en marcha medios

* Existe edición en españ ol: El hombre en el castil1o, trad. de Manuel Figueroa, Minotauro, Barcelona, ~002 . Título original en inglés: The man in the high castle. [N. de la T.]

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 21

colosales capaces de desanimar a cualquier productor

(le películas made in Ho!Jywood. Pero veamos la historia.

Sir Randolph M elrose, lord inglés originario de

1 rl anda, sería el feliz padre de una adorable niña

"rdientemente deseada y nacida en Londres en 1809, 1 ,,, rthénope, si no tuviera la desgracia de haber per­

dido a su mujer, muerta durante el parto, y, sobre

1 o do, la de constatar que Parthénope tiene de naci­

miento, como continuación de su columna vertebral,

11n rabo , al modo de un cuadrúpedo o un mono.

( :onsultados, teólogos y cirujanos desaconsejan for ­

malmente una intervención quirúrgica que , asegu­

¡·an, podría matar a la niña. Enloquecido de dolor

:1 nte la idea de los tormentos que esperan a su hija

" partir del momento en que ésta tenga edad para

constatar su anormalidad, ese rabo que crece al tiem­

po que Parthénope lo hace en gracia y belleza, sir

Randolph imagina un extravagante plan inspirado ,

dice, en una divertida página de Suetonio, que en

1·calidad es un remedo debido a la pluma de Monteil­

!.et y concebido para la necesidad de la causa3 • Puesto

'{ Para que el lector pueda apreciar su comicidad, in.cluyo esta página como apéndice (cfr . ínfi·a, p. 85 ) .

FANTASMAGORÍAS

que Parthénope no debe descubrir bajo ningún con­

cepto que es el único ser humano que posee un rabo

de animal, su padre fabricará todas las piezas de un

mundo ficticio en el que todos los seres humanos o

representaciones de seres humanos que ella pueda ver

estarán provistos de un rabo artificial. Tarea inmensa

y, aparentemente, irrealizable, que, sin embargo, la

obstinación irlandesa de sir Randolph acabará por

llevar a cabo; hace falta tiempo (pero la tierna edad

de Parthénope, que va por sus tre.s años, lo concede)

y dinero (pero a sir Randolph no le falta). Se trata,

en primer lugar, de encontrar y acondicio nar un

lugar lo suficientemente aislado como para no temer

la llegada de intrusos, pero suficientemente cerca de

algún lugar habitado como para poder asegurarse el

avituallamiento y recibir algunas visitas << organi­

zadas >>, con ayuda de gente segura y debidamente

provista de rabo. Todos sus habitantes, hombres y

mujeres, tendrán que estar pertrechados de un rabo

que parezca natural, sujeto a su parte posterior pro­

bablemente con una cola lo bastante fuerte como

para que no haya riesgo de que se funda con el sol,

circunstancia a temer considerando la latitud del

lugar finalmente reservado . El marco elegido para la

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 23

instalación de la superchería será Kallinaos (<<lugar

donde brotan bellas fuentes>>), isla griega imaginaria

lo bastante grande como para vivir en ella cómoda­

mente y lo bastante pequeña como para que se pueda

vigilar de cerca. Naturalmente, habrá que alejar de

;dlí, con dinero, a los pocos habitantes originarios de

la isla, que no aceptan en absoluto que se les obligue a

llevar un rabo tan poco gracioso y tan molesto. Tam­

hién habrá que borrar de la isla toda traza de humani­

dad desprovista de rabo; destruir, pues, cualquier

rdrato, escultura o dibujo comprometedores. Ade­

m<ís, habrá que acumular objetos propios que sugieran,

,.n la mente de Parthénope, la idea de una humani­

' Ltd provista de rabo: muñecas falsas, libros falsos,

1''-riódicos falsos, evangelios falsos, etc. Resulta inne­

ITsario añadir que también estarán prohibidas las

llwígenes de lugares de fuera de la isla que pudieran

cl"scubrir el pastel; por ejemplo, un periódico cuyos

el ihujos pudieran provocar el asombro de la joven

( 1 ••' rq u e en Kallinaos el rabo se lleva por fuera de la

topa, como las manos o los brazos, y, por tanto,

d.-hería ser visible). Sin embargo, la joven necesita

¡, .,·lu ras y periódicos, noticias del mundo. Y se le •Lir;in. Para ello, se imprimirá un falso Times, redacta-

24 FANTASMAGORÍAS

do y editado en Corfú, que todas las semanas una

chalupa secreta entregaría a los habitantes de Kalli­

naos. Por supuesto, este periódico no tendrá ningu- ,

na imagen de nadie sin un rabo sobresaliendo de su

pantalón, como la d e Napoleó n , que, después de

haber vencido a los aliados en Waterloo, toma pose­

sión de Inglaterra y reina actualmente en Europa y en

el mundo. La idea d e hacer del Imperio francés el

vencedor, que, r epito , recuerda a la novela de Philip

K. Dick, tiene aquí una utilidad incluso indispensa­

ble puesto que impide a sir Randolph y a su hija salir

de Kallinaos, ya que el resto del mundo (que sería

fatal visitar puesto que la humanidad vive allí sin

rabo) está supuestamente bajo el imperio de Napole ­

ón. Y explica, además, su huida y posterior instala­

ción en una isla perdida.

La empresa d e sir Randolph, que se obstina en

crear todos los elementos de un mundo ficticio en

lugar d e intentar adaptarse a la r ealidad, sustituyendo

así el reino de lo que existe por el reino de lo que no

existe , es evidentemente una contravención capital a

la tercera máxima de la moral provisional de Descar­

tes , enunciada en el Discurso del método: <<procurar

siempre vencerme a mí mismo antes que a la fortuna ,

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 25

y alterar mis deseos antes que el orden del mundo>>.

1.-,n lo/ata, una ópera de Tchaikovski cuyo libreto se

in ~ pira en un cuento de Andersen, encontramos ya

IIJ H\ empresa similar. lolanta, hija del rey de Proven­

/.it, René, es ciega de nacimiento. El rey, no pudien­

do decidirse a revelarle este infortunio a su hija, deci­

<le protegerla por medio de un subterfugio similar al

< 1ue emplea sir Randolph para proteger a Parthénope:

cn:a alrededor de ella un entorno de falsos ciegos,

con vistas a hacerle creer que la humanidad entera es

''"turalmente ciega. I olanta no deberá sospechar

11 u nca la existencia del sentido de la vista o de la per­

,·,·pción de la luz. También en este caso habrá que

,-,..,t ar constantemente en guardia: el más mínimo des­

•· nido podría ser fatal.

Volviendo a Queues de Kallínaos, a lo largo de todo el

1 i 1' ro se observa un ejemplo del carácter necesaria­

lll<"nte inflacionista de la mentira, que, para poder

•••:tntenerse, exige inmediatamente una segunda men-

1 i •·a. después una tercera y así sucesivamente hasta que

111 1 hecho verdadero venga de golpe a d esestabilizar el

;IIHOntonamiento de supercherías, que se derrumban

ce 1tn0 un castillo de naipes. Y eso es precisamente lo '1"<' sucede en la novela de Monteilhet cuando un

FANTASMAGORÍAS

jove n náufrago, completamente desnudo, desem­

barca en la isla ante la asombrada mirada de Parthé­

nope , que busca en vano ver su <<rabo >>. Circunstan­

cia agravante: se trata de Charles Darwin, que, si bien ·

sólo tiene entonces dieciocho años, ya no se traga el .

engaño. Después de algunas peripecias cómicas, a sir

Randolph no le quedará más remedio que confesarle ·

la maquinación.

Este desarrollo, por decirlo así, coralino, o cance­

rígeno, de la mentira sugiere la idea de que la confe­

sión de la verdad, por perjudicial que pueda ser, lo es

en todo caso menos que recurrir a una mentira que,

para que pueda ser creída , tendrá después que conso­

lidarse con infinidad d e o tras mentiras . Evidente­

m ente; no tendría sentido condenar la mentira en

nombre de consideraciones morales, pues éstas siem­

pre son inciertas o engañosas. Hay que excluir la

m entira sencillamente porque nunca , o muy rara­

m ente, es rentable. Exactamente lo mismo sucede

con el chantaje, o más bien con la opción, siempre

enojosa, d e ceder al chantaje tratando d e comprar el

silencio del chantajista. Si se paga una cantidad a

cambio d el silencio -pero es justamente ahí donde

aprieta el zapato, pues es imposible, materialmente,

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 27

1 · ~ 1 111 prar el silencio 1 asegurarse el silencio , ya que este

r • 1 •o de intercambio no lo es en realidad, puesto que

·;·· lt·ata de dar algo a cambio de nada-, pronto habrá

1 1"<' entregar el doble, después el triple y así sucesiva­

tn< ·nte. Por tanto , es más <<rentable>> no pagar, pues

l:t revelación con la que se amenaza costará necesaria­

uwnte menos que la tentativa de impedir esa revela­

ci< ·,n . En resumen, sir Randolph habría hecho mejor

;1n·ptando la verdad, por penosa que fuera para él y

l' ;tt·a su hija, en lugar de inventar un mundo imagi­

ll:trio , en el que sólo puede empeorar y complicarse

t ndo hasta la inevitable catástrofe final.

El joven Darwin, en la pluma de Monteilhet, se da

nwnta de esto un poco tarde, hacia el final de la

111 >vela: <<U na situación aberrante d e partida sólo

Jlll<'de acarrear, poco a poco, más y más inauditas

.• 1 1<' rraciones>> 4 •

Señalaré, por último, que estas malas reacciones, la

1 1·· sir Randolph, la del mentiroso, la de una víctima de

,.¡, ,, ntaje, tienen en común el ser dictadas por el páni­

~ · o . provocado a su vez por el sentimiento asfixiante ,

Les Que u es de Kalfinaos, op. cit. , p. 2 4 2.

FANTASMAGORÍAS

aunque a menudo ilusorio , de una falta de tiempo que

anula la menor sangre fria; hay que tomar precaucio­

nes a toda velocidad, es decir, hay que mentir o pagar

inmediatamente -el resto lo veremos más tarde- . Maquia­

velo y Baltasar Gracián, y sin duda algunos otros,

entendieron a la perfección que el dominio político

o psicológico , como d e hecho cualquier forma de

dominio, era ante todo un dominio del tiempo .

Pero vuelvo a mi tema después de esta pequeña

digresión de orden ético- político.

Vuelvo, pues, a la realidad pretendidamente ates­

tiguada por la fotografía. Cambiemos al emperador

Napoleón, del que nadie ha tomado un negativo, por

el general de Gaulle, al que muchos h an podido

fotografiar y filmar. ¿Diremos que la existencia de

de Gaulle no puede ofrecer dudas porque ha sido

fotografiado y una fotografía es un testimonio inco­

rruptible e <<intratable>> 5? Todos los que trucan y manipulan fotografías saben, sin embargo, que nada

hay más <<tratable>> que una fotografía. Muy a m en u ­

do, la fotografía no es más que un material bruto

5 R. Barthes, op. cit., p. I20.

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 29

o;o bre el que se puede trabajar. Basta con pensar en el

.1 1'1 e del trucaje fotográfico practicado por todas las

d íc·taduras del siglo xx6• Pero, puesto que h e elegido a

•l< · Gaulle como ejemplo, me limitaré a las fotografías

• ¡•• e publicaron de él los periódicos anglófonos

d u ran.te su visita a Quebec. Fotos asombrosas que,

po•· o tra parte , no tienen por qué sorprender a los

•¡••<· conocen las costumbres de la prensa anglosajona .

.'\ lgunas fo tografías mostraban a de Gaulle pronun­

,. 1;1ndo su famoso <<¡Viva Quebec libre!>> , pero ante

••na plaza vacía: apenas se adivinan en ella a unos

J,;,su reros y a algunos paseantes que la atraviesan des­

• nielados leyendo el periódico. Esta mentira evoca

, , .. a estructura en abismo , pues podríamos imaginar

• 1' 1 • • e 1 periódico que están leyendo es precisamente el

JnJsmo que el de la foto trucada cuyo comentario ase­

~:'' r ;1 que no había ningún quebequense escuchando

id g-(' neral de Gaulle. Otra fotografía muestra a de

1 :a11lle b ajando del avión que acaba de aterrizar en

~ 1, ''' t real ; pero el aeropuerto está desierto y no hay

11.tc 1 Í<' sobre el tarmac para recibirlo.

f. l':•r ;1 este tema, se puede consultar AlainJaubert, Le Gommissaríat ""' urchives. Les photos qui falsi.fient l'histoire, e d. Bernard Barrault, 1986.

30 FANTASMAGORIAS

De todos modos, nada garantiza que de Gaulle,

filmado y grabado en todas las situaciones y en todas

las ocasiones, haya sido real con más seguridad que

Napoleón, de quien nadie ha hecho una fotografía.

Las fotografías de uno me lo convierten en real, la

ausencia de fotografías del otro me hacen dudar de su

existencia: << ¡popular forma de pensar! >> , que diría

Pascal. De Gaulle muy bien podría haber sido siem­

pre sólo un fantasma, un fantasma que Francia nece­

sitó en 1944. Pero entonces, ¿qué pasa con las foto­

grafías, los discursos, las filmaciones? Podrían ser

obra d e geniales ilusionistas. Evidentemente, se pue­

de decir que, para crear completamente la ilusión de

la existencia de de Gaulle, hace falta una técnica y una

maquinaria cercanas al prodigio y que superen en

mucho los procedimientos artesanales de lord Mel­

rose. Pero ¿de qué prodigios no era capaz la técnica

contemporánea de de Gaulle , suponiendo que

hubiera un complot cuyo objetivo fuera crear el fan­

tasma de un general salvador de la Francia de 1940 a

1945? Es imposible probar que todas las fotografías ,

los documentos sonoros, las cintas de actualidad, los

artículos de los periódicos no hayan sido producto de

falsarios o de personas engañadas. E incluso si pudie-

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 31

'''afirmar, al modo en que André Frossard decía de

1 )ios que existía porque se había encontrado con él,

• 1' w de Gaulle existe porque lo he visto y lo he tocado,

.;.quién me aseguraría que no se trataba de un actor

n•aq uillado? En la Segunda Guerra mundial, los ale­

n•anes llegaron a creer durante un tiempo que esta­

J,a n en presencia del general inglés Montgomery,

~·11ando en realidad se trataba de un sosias que obe­

t l(·da las órdenes del ejército británico.

Del carácter fantasmagórico de las fotografías tru­

c·adas no se deduce necesariamente que toda fotogra­

¡·.;, sea engañosa, sino solamente que no hay ninguna

f', ,¡ ografía cuya autenticidad pueda garantizarse. Por­

'l'le ninguna verdad fotográfica puede autofunda­

•••entarse: le faltará siempre el apoyo de un elemento

t·.xterior que la valide, de acuerdo con lo que enuncia,

.... co, uno de los dos teoremas de Godel. De ahí la

ll<·cesaria revisión a la baja de la autoridad fotográfi­

(';,, muy bien resumida por unas conocidas palabras

de Jean-Luc Godard: <<No es una imagen justa, es

JIISto una imagen». Nada me asegura que el viaje a la

In na de los astronautas americanos no haya sido gra­

J,ado en los subterráneos del Pentágono, ni que las

¡>iedras pretendidamente traídas del planeta Marte no

32 FANTASMAGORÍAS

procedan del Estado de Colorado. Desde luego , yo

no dudo ni un segundo del viaje a la luna ni de la

autenticidad de las piedras de Marte. Pero estoy obli- '

gado a confesar que el único fundamento que tengo .

para estar seguro de ello es un argumento expuesto .

por Hume en su ensayo Sobre los milagros: que es posible

conceder credibilidad a hechos cuya verdad es infini- .

tamente más probable que la suma de los testimonios

que tenderían a invalidarla. Pero no en fotografías,

cuyo carácter dudoso está hecho para alimentar la

desconfianza de muchas personas naturalmente incli­

nadas a manifestar en cualquier ocasión, retomando

las palabras de Jacques Dutronc: <<nos ocultan todo,

no nos dicen nada>>.

Si tuviera que añadir una objeción, en mi opinión

más decisiva que las que he mencionado anterior­

mente, a la concepción de la fotografía como testi­

monio de lo real, señalaría que la realidad es esen­

cialmente moviente mientras que la fotografía es un

d espiadado <<fijador>>. En estas condiciones, no veo

en absoluto cómo la una puede ser reproducción de ,

la otra. El mundo de la fotografía es el mundo de lo

inmóvil y también el mundo del silencio. Entonces,

¿cómo puede evocar la realidad y, más aún, ser su ·

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 33

l«'stimonio más seguro y fiel, como pretende Roland

1\a rthes, si es incapaz de expresar el movimiento y el rumor? Zenón de Elea puede ser considerado el gran

precursor del negativo al demostrar que nada se mue­

ve•, que la flecha no vuela, que a Aquiles le ataca la

p;u·álisis cuando la tortuga le desafía a la carrera. Sin

duda, esta inmovilización fotográfica tiene sus pro­

l'ias virtudes y permite , en la instantánea de un nega­

r ivo , sugerir toda una vida y un movimiento poten­

cial es . Sin embargo , la vida sigue pareciéndose a

c11alquier cosa excepto a lo que de ella inmoviliza un

ll('gativo . Toda parada es una parada d e muerte. La

madre que emociona a Barthes en un antiguo negati­

vo n o es una madre todavía viva, sino una madre ya

•nuerta y , además , <<mortificada >> por la fo tografía.

1<1 hecho de fotografiar (no me r efiero a las fotogra­

l'ias con finalidad estética o experimental) se parece a

t 111 asesinato , a la cuchilla de la guillotina que, gracias

;, un ingenioso sistema de cuerdas, nos r etrata de una

vl'z por todas - de hecho, al ayudante del verdugo que

durante la ejecución m antenía la cabeza del condena­

do fuera del luneto de la guillotina se le llamaba

··fotógrafo >>-. Siempre le he encontrado mucho

·" ~" ntido a un episodio de El/oto w:,ul, de Hergé, donde

34 FANTASMAGORÍAS

un bandido chino, con el pretexto de fotografiar a

Tintín y a su nuevo amigo Tchang, lanza desde su dis­

positivo fotográfico, en lugar de un flash, una ráfaga

de metralleta: <<Arriba las manos, bandido - replica

Tintín, que solamente está herido y tiene un revol-11 " :o.. ver-, o te retrato a quemarropa>',...

Es bastante destacable , dicho sea de paso, que, al

menos en el ámbito de la pintura, los ingleses llamen

stilllife (<<todavía la vida>>) a lo que nosotros llamarnos

naturaleza muerta. Quizá haya que entender aquí que el

objeto inerte o convertido en inerte (cántaro, flores,

caza, peces) pintado en la naturaleza muerta escapa

en cierto sentido a la muerte, puesto que escapa, por

su propia inmovilización en la tela, al proceso de des­

composición y de anulación. Por eso está, a su mane­

ra, <<siempre vivo >>. A veces hay un cráneo o un par

de gafas, recordándonos, com.o en las <<vanidades>>,

la inminencia de la muerte a la que, sin embargo,

escapa la naturaleza muerta.

Si, al paralizarla, la fotografía mata la realidad viva

y temporal , entonces resulta que toda fotografía es

fatalmente una fotografía fallida (si es que el fin que

se persigue es <<mostrar>> la realidad mejor de lo que

puede hacerlo, por ejemplo, la pintura). Otra será la

. ... . 1 --··

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 35

opinión, y mucho más favorable, si se considera la

fotografía como un arte capaz de producir imágenes

de mayor o menor valor estético. Imágen~s que, si

bien nunca podemos tomar por copias exactas de la

r ealidad, pueden despertar a menudo, como todo

arte, lo que llamaré, a falta de algo mejor, un intenso

<<sentimiento de lo real >> . Por otra parte, los cons­

tantes progresos de las técnicas de la fotografía hacen

hoy posibles nuevas y cada vez mayores formas de

manipulación, ofreciendo al arte de la fotografía un

campo de experimentación casi ilimitado.

El hecho de que la fotografía decepcione, es decir,

escape al objetivo y traicione al objeto que enfoca, me

parece que está en estrecha relación con la decepción

constitucionalmente ligada a la perversión del VC!Jeu­

rista . Conocemos la tendencia de éste a espiar escon­

dido, a pretender captar imágenes consideradas como

<<verdaderas>> por el hecho de que la persona espiada

se cree a solas y no observada. Imágenes verdaderas e

imágenes privadas que únicamente verá el que las

recoge y, en cierto modo, roba. La más mínima con­

cien cia de ser observado por el v~eur arruinaría el acecho voyeurista, que pretende hurtar una imagen y no que se la ofrezcan , por esa razón general de que

.. . : • •, "• o ' • • , o • 1 e o • o • •• • •• • o • • • 1 • • • • o o o o•• • •• • •' •

FANTASMAGORÍAS

toda perversión no pretende una relación sino una

ausencia de relación con el otro. Por eso le importa

tanto al V<2)1eur, como también al ladrón, no ser visto

mientras actúa. La vergüenza de ser sorprendido,

generalmente alegada en tal circunstancia, pesa

menos aquí que el temor al restablecimiento de un ,

contacto entre él y el otro, que el voyeurista intenta

por todos los medios romper. Todos los psiquiatras

que han estudiado el caso de <<escoptofilia>> saben

que un componente importante de esta p erversión es

el sentimiento de angustia tenaz, fundado en el hecho

de que el V'!)'eur está persuadido de antemano de que

nunca verá nada, bien porque no tendrá nada que ver

(la mujer espiada que cierra la p ersiana en el

momento preciso en que por fin empieza el espectá­

culo), bien porque lo que habría de efectivamente

observable coincidirá siempre, en la mente del V<2)leur,

con el momento en que por un instante ha dejado de

acechar, sorprendido por una llamada telefónica o

una necesidad imperiosa. Un ejemplo destacable de

esta decepción, a la vez V9Jieurista y fotográfica, lo pro­

porciona el célebre Gaetan Gatian Clérambault,

incansablemente ocupado en fotografiar los pliegues de túnicas de mujeres marroquíes, siempre al acecho

LAS REPROD UCC IONES DE LO REAL 37

r ·~ ..-rtq>J·e volviendo a hacer nuevos negativos, persua­

d td" como está de no haber conseguido captar la rea­

¡,,¡ ,.,¡ y, yo diría, atrapar el pliegue. Un suicidio pon­

' Ir ,, . 1 >O r fin , término a esta angustia voyeuris ta (tanto

"' '':; c·xtraña cuanto que no pretende ver cuerpos des­

' "'dos, sino telas que velan el cuerpo). El objetivo

I,.J,j cl o enfocado) se esconde por sortilegio al objeti­

~·~~ ( l'o lográfico). ¿Debo añadir que la misma angustia

"l'rime al v01eury al fotógrafo, la de saber que eso que

,,,. c¡uiere captar no se captará nunca? Quien dice

lutografo dice vqyeur, con el mismo fracaso asegurado.

1 ·" di re rencia está en que el fotógrafo ' si tiene talen ­

''' · puede transformar su falta de fidelidad en inter­¡•r-cl ación existosa ; mientras que el v01eur, la mayoría

d,· las veces, ha perdido el tiempo , incluso aunque le

' l'wden, como a Clérambault, una acumulació n d e

,. s i raños n egativos.

l ,a mitología griega, cuando habla de su s Vl!)leurs .

1 11 ·ne m en os en cuenta la angustia d e no conseguir ver

'1''<' la de una prohibición de ver; prohibición que, si se

t r·;rnsgr ede , generalmente se castiga con la muerte.

( :omo Acteón, el más famoso de todos, convertido

··n ciervo y devorado por sus propios p erros p o r

'"' her sorprendido a Ártem is bañándose. Como

: :!L' II.~ .. : . L~!I ' ,: : ~Lo : : .:z .~: .:.:::: ::.:.~.;l · ;,,, : ,,: . : . . .. ... :· : . .. . .. .. , ,. .. : . .. .. :. ! . ... : .. .. .. . : . • · • .• :-'• · • ' · ·:

FANTASMAGORÍAS

Sémele , su tía, fulminada por haber visto a Zeus <<en

todo su esplendor>>, en un deseo itnprudente del que

nacerá, sin embargo, Dioniso. Como Penteo, su pri­

mo, que se sube a un árbol para observar cómoda­

mente los jugueteos de las bacantes y que perecerá

despedazado por su propia madre Agave (según

cuenta Eurípides en l as Bacantes). Todos estos V<?Jieurs

pertenecen a la misma familia tebana del héroe Cad­

mo. Otro héroe tebano, Tiresias, tiene las mismas

inclinaciones escoptofíhcas y, primer V<?Jieurista d e la

historia, será castigado - al menos de acuerdo con una

de las dos versiones del mito- por haber sorprendido

accidentalmente la desnudez de Atenea. Pero castiga­

do sólo con la ceguera, pues la visión de Atenea des­

nuda deslumbra a Tiresias hasta el punto d e dejarlo

ciego . En todos estos casos, el VC!Jeurismo está prohibi­

do y se reprilne. Pero me parece que esta prohibición

de ver, al menos de ver lo que no debe ser visto, a la

que se refiere la mitología griega gana si se interpreta

en un sentido simbólico, premonitorio del sentido

propuesto por el análisis moderno de la escoptofilia;

la prohibición de ver es probablemente la expresión

arcaica de la imposibilidad de ver que caracteriza la

angu stia VC?Jeurista. De hecho, hay que señalar que al

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 39

11wnos un texto de finales de la Antigüedad griega

' .tl ~i ere explícitamente el paso del primer sentido al

·wgundo . En los Dionisíacos de Nonno de Panopolis,

··rH>peya tardía (siglo V d. C.) de un griego de Egipto

• pte se convertirá al cristianismo al final de su vida,

··ncontramos una observación muy interesante. En el

l'anto V de esta inmensa obra, que cuenta con cua­

n :nta y ocho cantos (como la l fíada y la Odisea puestas

11 na detrás de la otra), N onno, que se extiende más

<¡ue ningún otro en la historia de Acteón , escribe de

(~ste que es, cuando está contemplando la desnudez de

Artemis, un <<insaciable contemplador de la diosa , a

quien no se debe contemplar>> 7• Lo que llama la

atención en estos versos es, evidentemente, la palabra

<<insaciable >> (akórestos) . Si es insaciable, aun teniendo

el placer de observar a su anchas el cuerpo d esnudo de

Artemis , es porque Acteón es incapaz de encontrar

satisfacción en la visión que le está prohibida, incluso

aunque ésta se le haya ofrecido accidentalme nte a su

contemplación. Dicho de otro modo, el v~eur se sien­

te insatisfecho incluso cuando se le muestra, en carne

y hueso, lo que desea ver. Precisamente por no pres-

7 V, verso 305, trad . de Píen·e Chuvin, Les Belles Lettres, 2003.

....... " ... .... ' ~ . . .. ' . . . :

FANTASMAGORÍAS

tar atención a los objetos que se le presentan, incluso

cuando el objeto presentado es, digamos, el bueno, es

por lo que resulta imposible aplacar al V<2J!eur y por lo

que éste es incurable. Esta disposición paradójica del

V<!Jeur determina el círculo vicioso que provoca. Al no

poder contentarse con las imágenes que se le ofrecen y al no pensar m ás que en imágenes hurtadas, el v01eurno

podrá nunca contemplar imágenes que, precisamente,

se ocultan de verdad y que , por tanto, es imposible ver.

De manera que el ladrón de imágenes es necesaria­

mente un ladrón robado. Incluso aunque la imagen

sea robada de verdad (en el sentido de que la persona

vista pueda no saber que la ven), el v~eur no sacará

provecho , pues la imagen pasa demasiado deprisa y no

hay tiempo para hacer una <<parada de imagen>> que

le aseguraría la posesión y el disfrute de dicha imagen.

Lo que había que ver se conjuga en imperfecto: había,

efectivamente, que verlo, lo que significa que ya no

está. Un divertido episodio de un libro de Hergé, El cetro de Ottokar, resume la esencia del desengaño que

acecha al v~eur. Un bandolero que ha recibido la

orden de eliminar a Tintín detiene una carreta con­

ducida por un campesino sildavo y en la que se supo­

ne que se encuentra Tintín, que no obstante ya no

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 41

' ' ·'·' ;1 ahí porque ha aceptado la hospitalidad de un 1tt1lomóvil con el que se encontró en el patio del alber­

~:llc; automóvil que, sin embargo, todavía no ha salido

ele ·! albergue y que, por tanto, va con retraso respecto a

la carreta del campesino. La intercepción del bandole­

ro no produce, por tanto, ningún resultado: ni som­

hnt de Tintín en la carreta. El paisano se ve conmina­

do a explicarse: ¿por qué no está Tintín en la carreta?

P(' ro el campesino es tartamudo y tarda en dar sus

,·xplicaciones; mientras se embarulla con sus fone­

mas, pasa un automóvil. El bandido lo deja pasar, des­

pués vuelve con más intensidad y, apuntando al ombli­

go del tartamudo, le pregunta: <<Dónde está (Tintín),

mil truenos?>>. El campesino puede, por fin, expli­

carse, pero ya es demasiado tarde: << j En el. .. en el. ..

auto ... to . .. tomov ... tomov ... tomóvil q ... q . .. q ... que

aca ... que acaba de pa ... de papa . . . de pasar! >> 8 •

La razón más profunda de este desengaño V<!Jieun"sta

viene, de hecho, como ya he dicho más arriba, de que

el V<!)leur sueña con inmovilizar un objeto vivo y todo

objeto vivo es necesariamente móvil. El VC!Jeur es ante

todo una víctima de la estructura del tiempo, que hace

8 Le Sceptre d'Ottokar, p . ~7.

: . -·

42 FANTASMAGORÍAS

de todo objeto un objeto cambiante y de todo momen­

to un momento inaprensible. Por eso Clérambault

rechaza, uno tras otro , todos los negativos que ha

hecho ; igual que el v~eur de Peeping Tom •, película de

Michael Powell (1950) que cuenta la historia de un

joven v~eur y a la vez asesino que está empeñado en

filmar el rostro d e las jóvenes a las que mata para

gozar después en solitario. Pero no es posible: el momento preciso en que la mujer pasa a mejor vida

siempre se escapa, al menos según el gusto d el V9Jeur, a

la mirada de la cámara. <<Fallido>>, << Otra vez falli ­

do>>, gime a lo largo de toda la p elícula , a semejanza

de un personaje sudamericano de La oreja rota de Her­

gé , que falla siempre con sus puñetazos, cierto que por

poco, y no consigue nunca herir a nadie , como pone

de manifiesto un loro que disfruta exasperando al

poco atinado lan zador repitiendo , tras cada tentativa

vana, << j Fallido , otra vez fallido! >>. Este psitacismo es,

de h echo, muy apropiado aquí puesto que se trata

siempre de la repetición del mism o fracaso. Tal como,

por último, el suplicio de Tántalo, hambriento y

* En Españ a esta p elícula se estrenó con el título de El fotógrafo del pánico. [N. de la T. ]

; : .¡.

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 43

~ • c·d iento, que ve cómo se alejan de él los alimentos y la

l)('hida cada vez que acerca a ellos su boca9 •

En un pasaje particularmente abucheado en el

c·.'i l reno de Peleasy Melisanda, aunque, desde mi punto

clc· vista, es uno de los más conseguidos de esta ópera

cle Debussy, Golaud pone en marcha un dispositivo

d e voyeurismo que le permitirá, eso espera , observar

lo que ocurre en la habitación de Melisanda -¿está

so la allí o está en los brazos de Peleas?- gracias a su

hijo Yniold, que es encaramado a sus hombros, pues

Colaud no puede alcanzar la ventana de esa habita­

ción (<<Está demasiado alta para mí, aunque sea yo

tan alto >>) sin el complemento de la talla de Yniold.

Este voyeurismo por poderes es un tipo de voyeuris­

mo desesperado. Sé que no veré nada, pero quizás él

sí vea, hazlo por mí. <<¡Mira, mira!, Yniold. Mira,

mira. Mira>>. Evidentemente, el niño no ve nada (de

lo que podría interesarle a Golaud). Este fracaso del

voyeurismo indirecto es una réplica irónica y dramá­

ti ca del voyeu rismo directo. Lo que yo nunca podré

9 Sabemos que el sen timiento de h aber fallado por poco , la impre­sión de que sólo estábamos a un centímetro del fm codiciado, que es la angustia del v¡zyeur, constituye también la inquietud habitual del obseso.

44 FANTASMAGORÍAS

ver, tú lo verás todavía menos. Es interesante señalar,

por o tra parte, que este momento de angustia voyeu­

rista corresponde al pasaj e más dramático de la parti­

tura de Debussy.

En todo caso, y para volver a mi tema, la búsqueda

del cazador de imágenes siempre <<robadas>> que

caracteriza al v~eur se parece en todo a la búsqueda del

cazador d e fotografías <<verdaderas >> . Tanto para el

uno como para el otro, la captura es imposible porque

la presa siempre huye. El objeto codiciado se ofrece y

rehúye, hasta el punto de llevar a uno inevitablemente

a preguntarse a qué se parece ese objeto incansable­

mente buscado y, en primer lugar, a preguntarse si ese

objeto es algo. Suponiendo que ese objeto no sea nada,

es decir, suponiendo que el objeto verdadero que el

objetivo intenta fijar, así como el objeto que quiere ver

el V<2Jieur, no sea más que una fantasmagoría o, al

menos, una realidad contradictoria, inmediatamente

se llega a pensar que este objeto es inaccesible sencilla­

mente porque no existe y porque no h ay nada que tan

atinadamente sepa desaparecer como aquello que no

es. Por eso, no creo que haya que interrogar durante

mucho tiempo a un V!!]eur o a un fotógrafo, cuando

intentan atrapar la imagen <<verdad era>>, para que

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 45

e o n fiesen, uno que no sabe lo que quiere ver, el otro

t ¡u e no sabe lo que quiere fotografiar. E ignorar lo que

s<· desea atañe a la pasión, que con preferencia escoge

sus metas en el conjunto inmenso de objetivos lo sufi­

cientem ente vagos como para que ninguno d e ellos

IC' nga la más mínima posibilidad de ser alcanzado.

Mencionaré aquí de nuevo un lema que debo a mi

antiguo maestro Joseph Hours: << Si no sabes lo que

{¡uieres, seguro que no lo consigues>>.

Este deseo de nada, tan vano como pertinaz, no es

sólo propio del fotógrafo utópico, del v~eur, del apa­

sionado o del obseso, sino que caracteriza también,

como he señalado a menudo, al ideal romántico,

atraído siempre no por algo sino por <<otra cosa>> . La búsqueda romántica, por no tener un fin real o defi­

nible, está también abocada al fracaso, yo diría in el u­

so <<programada>> para el fracaso. Miles d e páginas

podrían ilustrar esta gran contradicción del romanti­

cismo, que ataca con una prohibición casi histérica

toda posibilidad de satisfacción. Me limitaré aquí a

una balada del poeta polaco Adam Mickiewicz, La Ondina del lago Switez., que n arra las d esventuras de un

joven que persigue incansablemente a una criatura

inalcanzable , fantasma en la tierra y ondina en las

" • •• • • • 1 • • •• ! · ' •• • • • J: • •

FANTASMAGORÍAS

aguas del lago en el que el cazador acabará ahogándo­

se 10• El poeta describe así a la joven perseguida: <<De

la joven, no sé nada>> . <<¿Quién era? No lo sé>>u.

Era previsible. Quien habla de objeto deseado ignora

generahnente aquello de lo que habla. Por eso lo que

se llama habitualmente <<idea fija>> se refiere muy a

m enudo a una idea vaga. Para convencerse basta con

releer a Balzac o a Zola. Con frecuencia se advierte

una contradicción similar entre la defensa encarniza­

da de una causa y la inconsistencia conceptual de esa

misma causa; contradicción que está, como sabemos,

en el fondo de todos los fanatismos.

Para terminar, señalaré que todos estos argumen­

tos, que pretenden sugerir el carácter utópico de la

idea de fotografía verdadera, son también válidos,

naturalmente, para el cine. Es cierto que el cine le

10 Muy distinto, aunque comparable, es el conmovedor final de Tabu. , película d e Murnau y Flaherty Ü931) en la que un joven maorí intenta en vano alcanzar a nado, antes de quedar agotado y ahogarse, a una amada muy real.

u Ba/Jades, romances et a u tres poernes, tr. fr. de Roger Legras, La usa nne, ed. L'age d 'homm e, 1998, pp. 31 y 3 5 · Este poema, que , por otra p arle, es muy hermoso, sería la fuente de inspiración de

Chopin para su Tercera balada.

d'

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 47

r('stituye a la fotografía fija el movimiento (cine viene

del griego kinem, <<poner en movimiento>>). Pero el

movimiento del cine es completamente distinto al

movimiento de la vida. Recompone el movimiento a

partir de imágenes fijas que hace desfilar siguiendo

un ritmo apropiado que, aunque evoca más que la

fotografía la realidad moviente, no consigu e nunca

que coincida con ella, por la sencilla razón de que

nunca se hará nada móvil con lo fijo, como demues­

tran las paradojas de Zenón y los análisis de Bergson.

De manera que la idea de <<cine-realidad», en boga

en otro tiempo, es de orden tan alucinatorio como la

de fotografía verdadera y no es más que el desarrollo

de la ilusión criticada a lo largo de estas páginas: la

idea de <<fotografía- realidad>> .

* * *

Este rápido examen de la fotografía nos lleva así a

pensar que l a fotografía, como el voyeurismo y el

cine, fracasan en su pretensión de capturar algo. Si

todo se mueve, es imposible atrapar nada, o , mejor

dicho, es imposible capturar algo tal como es, captu-

FANTASMAGORIAS

rar algo sin cambiarlo. Se puede atrapar un conejo

que corre, pero para matarlo (y, eventualmente,

comérselo); pero entonces lo que se ha capturado no

es ya el objeto al que se ha conseguido dar caza, sino

otro objeto desde entonces inerte, que se ha vuelto

comestible a condición de no estar ya vivo. Sin duda,

Hegel diría aquí que el sí mismo no ha renunciado a

su ser más que en la medida en que ha consentido

alienarse en su ser sí mismo en tanto que otro. Hei­

degger, por su parte, probablemente aprovecharía la

ocasión para proponer un sentido completamente

nuevo del concepto de <<sobrecogimiento >> -algo

parecido a como hizo con el concepto traducido al

francés por la palabra <<arraisonnement>> *- , afirm.an­

do que este sobrecogimiento no hace referencia a algo

que de golpe se apodera de nosotros (emoción, senti­

miento), sino que debe entenderse en un sentido a la

vez activo y pasivo, pues el <<apoderarse-coger» no es

más que una expresión del <<de - sobrecogimiento>>

del ser sobre el horizonte del nadear. Expresión que

* El término francés <<arraisonnement>> corresponde a la traduc­ción del término alemán Gestell, que en español viene siendo tra­ducido por <<estructura de emplazamiento>> [N. de la T.]

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 49

tiene mucho m ejor aspecto que su equivalente vulgar

<'n francés: <<nos hemos comido el conejo>>. Eviden­

temente, se puede capturar un animal vivo, bien para

intentar convertirlo en animal de compañía, bien

para protegerse de él; pero con el que, entonces, ya

no se sabe qué hacer ... como con el lobo al que se

ti ene cogido por las orejas: si lo sueltas, te comerá

antes de huir; si lo mantienes suj eto por las orejas , la

esperanza de una comida asegurada hará al lobo más

paciente que a su poseedor, a la espera de que, cansa­

do pronto del peso que sujeta, éste no tenga otra

elección más que soltar a la bestia, con el riesgo de ser

inmediatamente devorado por ella.

Por otra parte, cuando nada se mueve, como un

objeto paralizado mediante una instantánea que lo

inmoviliza, la fotografía es más incapaz que nunca de

capturar nada (excepto negativos que, r epito, no

pueden reproducir el objeto fotografiado más que

por la fortuna de una expresión cuyo verdadero sen­

tido sólo sería descifrable en el contexto de una

secuencia moviente, de la cual el negativo está artifi­

cialmente aislado) . De manera que, en fotografía ,

sólo puede <<capturarse>> un objeto aparentemente

vivo o verdaderamente paralizado en la muerte. Con-

50 FANTASMAGORIAS

secuentemente, un ser vivo o en proceso - es decir,

finalmente, toda forma de ser- se su strae, por defi­

nición, al intento d e captura fotográfica, o, simple­

mente, de captura.

¿Y lo que es válido para la fotografía no lo es, de

h echo, para todo intento de captura perceptiva?

Hemos visto que la fotografía, el cine, el voyeurismo,

no conseguían acorralar al objeto que , bajo una u

otra forma, les preocupa: lo real. Probablemente, lo

mismo suceda con la mirada, con el gusto, con el tac­

to , etc. Sin duda, los sentidos aprovechan, al paso, los

objetos, de los que tienen una sensación presente,

pero no pueden apoderarse d e lo que solamente

rozan con mayor o menor brevedad. Las sensaciones

no dependen de nosotros sino que somos nosotros

los que dependemos de nuestras sensaciones. Es

prácticamente imposible invocar un olor o un sab or

sentidos en el pasado. En realidad, sólo es posible

reconocerlos, y ello con frecuencia no sin esfuerzo

(como en el caso de la magdalena de la que habla

Proust al principio de su Recherche) y únicamente cuan­

do, digamos , nos toman la delantera, haciéndonos el

<<favor>> - para retomar la palabra exacta que emplea

Proust en el pasaje citado- de volver por sí mismos a

LAS REPRODUCCIONES DE LO REA L 5I

ofrecerse a nuestra percepción, concediéndonos de

este modo una especie de <<segunda oportunidad>>.

Que la sensación sea incapaz de apoderarse de

aquello d e lo que tiene la sensación quizá no sea sino

un ejemplo de una verdad más general: la incapaci­

dad del hombre de poseer cualquier cosa. N o creo

(o al menos ya no creo) en las famosas palabras de

Pascal en las que convierte al hombre en un <<prínci­

pe desposeído >>. Príncipe, no sé; pero desde luego

desposeído , no. Porque es un inepto para la posesión

y, por tanto, nunca ha tenido verdaderamente nada

de lo que se le pueda privar. Lo cual, seamos since­

ros, no arregla en absoluto las cosas.

'2 . LA REPRODUCCIÓN SONORA Y LA PINTURA

Debido a la facultad de duplicación y repetición del

eco, forma primigenia de la reproducción sonora,

éste, lejos de hacer dudar de la realidad de la que es

indicio, puede considerarse sin lugar a dudas como

una <<resonancia>> de la misma. Un sonido algo fuer­

te que no fuera devuelto por el acantilado vecin o no

sería un sonido real , sería tan irreal como un cuerpo

52 FANTASMAGORÍAS

que no se reflejara en un espejo o que no produjera

sombra expuesto a l a luz. Este modelo arcaico de

reproducción sonora, podríamos incluso decir pre­

histórico, puesto que había eco en la atmósfera de

nuestro planeta antes de que hubiera en él hombres

que lo percibieran, ¿puede ser garantía de la a u ten ti­

ciclad de los procedimientos posteriores, principal­

mente actuales, de la repetición sonora? Es evidente

que no. Las técnicas de reproducción sonora, naci­

das más tardíamente aún que la fotografía, están bajo

la misma sospecha de infidelidad a lo real. La mismas

razones que hacen dudar de la fiabilidad fotográfica

se aplican a la reproducción sonora (una y otra son

cada vez más sospechosas a medida que progresan sus

medios técnicos y, en consecuencia, su facultad de

falsificación). Sólo mencionaré aquí dos razones

principales que impiden, tanto a la reproducción

sonora como a la reproducción fotográfica, preten­

der algo más que una conformidad a lo real, compa­

rable, en el mejor de los casos, a las fotocopias que

un sello y una firma oficiales nos garantizan como

<<conformes al documento real», al no poder demos­

trar que son idénticas a éste. Y eso si el empleado del

ayuntamiento está de buen humor; su colega, si está

LAS REPROD UCCIONES DE LO REAL 53

t' l' peor disposición, se negará con cualquier pretex­

''' a certificar vuestro documento , presintiendo , qui­,,;, :-;in saberlo, esa verdad filosófica de que la opera­

c·ión que se le pide (garantizar que el A que se le

1 11·esen ta es idéntico al B que se le reclama) compete

" la superchería.

La primera de estas razones es, evidentemente, la

•·ventualidad de la falsificación siempre posible ,

siempre fácil e incluso cada vez más fácil a medida que

progresan las técnicas de reproducción sonora. No

supone ningún problema hacer pasar cualquier <<gra­

bación>> d e un discurso o entrevista por una repro ­

ducción fiel de unas palabras que, sin duda, se han

pronunciado, pero que sirven sólo de base a una afir­

mación que, por arte de las tijeras del preparador o,

mejor dicho , del maquinador de su difusión por las

ondas, no es, a menudo , más que una versión carica­

turesca y mentirosa de lo que realmente se ha dicho.

Volveré sobre esto. Naturalmente, se puede proceder

de igual manera con todo tipo de sonidos. Cualquier

sintetizador transforma a voluntad el sonido de una

flauta en el de un corno inglés , o el bramido de un

elefante en un grito de león marino , hasta el punto

d e que este juego de posibilidades infinitas puede

54 FANTASMAGOR(AS

descarriar el talento del compositor al permitirle

abandonarse a un puro juego de timbres que le dis­

pensa de componer. Esta plasticidad de los timbres

evoca en cierto modo los misterios de la cocina china,

una de cuyas cualidades principales, parece ser, con­

siste (o consistía) en transformar el material d e base

empleado en un alimento diferente y difícilmente

identificable, de manera que el comensal ya no supiera

si come carne o pescado, dorada o pollo ahumado.

Veamos ahora la segunda de las dos razones prin­

cipales que condenan la reproducción sonora (al igual

que la fotografía) a diferir del sonido (o de la imagen)

que se esfuerza en captar. La reproducción sonora es,

por definición , algo que re - produce . De este modo

marca una distancia temporal con respecto a un soni­

do que repite. Exactamente igual que el eco, aquélla

viene después del sonido inicial ; a veces, mucho des­

pués. Por otra parte y sobre todo, difiere de ese soni­

do por el hecho mismo de repetirlo y de que toda

repetición implica una diferencia (esta diferencia ya es

muy sensible en la forma arcaica de r eproducción, el

eco). Si consideramos la repetición como la r epro­

ducción rigurosa de lo que se repite, es evidente que

toda repetición resulta imposible, como apuntó Kier-

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 55

kcgaard en su <<novela>> titulada La Repetición, y como

IH~illantemente analizó Gilles Deleuze, que, en Diffé­rence et Répétition, demuestra una rotunda verdad bajo

forma de una aparente paradoja: <<En último térmi­

no, solamente se repite la diferencia>> 12• La reproduc­

ción sonora es, así, la reproducción de un sonido que

necesariamente difiere de él. Por ello, es incapaz de

captar un sonido <<del natural>> , del mismo modo

que la fotografía es incapaz de captar una imagen en

su realidad moviente. Se diría que cuando un oyente

escucha la grabación que se ha hecho de un concierto,

una especie de cot:"tina de gasa lo separa de los sonidos

que percibió directamente en el mismo. Lo que per­

cibe puede ser bello, a veces más perfecto que lo que

percibió en directo, pero falta algo de verdadero, de

inmediato, en resumen, de real, que sólo se deja

aprehender aquí y ahora, hic et nunc. Sin duda, es pre­

ferible una excelente conserva a un producto fresco

pero de calidad mediocre. Pero nunca valdrá lo que

un producto que sea a la vez fresco y excelente.

I2 Presse Universitaires de France, 1969, p. 158 [ed. esp.: Theatrum phi/osophicum. Repeticióny diferencia, trad. de Francisco Monge, Ana­grama, Barcelona, 1995].

FANTASMAGORÍAS

Volviendo al poder de m entir que posee la repro­

ducción sonora , señalemos que éste supera a veces los

poderes de la reproducción fotográfica, puesto que es

capaz, no sólo d e deformar unas palabras, sino inclu­

so de hacer que digan lo contrario de lo que fue

dicho. Proeza de la cual la fotografía es incapaz; es

difícü, por ejemplo 1 entender en qué podría consistir

una fotografía que representara lo <<contrario>> de la

madre d e Roland Barthes. Sin embargo 1 el manipu­

lador d e sonidos tiene en su mano esta hazaña supre­

ma, y ello sin tener que añadir el más mínimo so ni­

do al material bruto recogido. Puede, a partir de un

discurso hostil hacia el mariscal Petain, fabricar a su

gusto un elogio incondicional hacia el mismo maris­

cal; y viceversa. Yo mismo he sido víctima d e una

deformación de lo que había dicho, o más bien escri­

to 1 al habérseme atribuido frases que no eran de mi

cosecha y que yo mismo había citado como ejemplos

notables de sandez en una obra, escrita sin duda

demasiado deprisa, que se proponía catalogar las más

flagrantes imbecilidades escritas por los filósofos

franceses contemporáneos. Es verdad que en este caso

no se trata de reproducción sonora sino de repro­

ducción escrita. Sin embargo, el procedimiento de

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 57

l ~llsificación es análogo, lo que muestra que se puede

;¡ mañar una reproducción de texto escrito con la mis­

lna facilidad que una repr oducción de texto hablado.

* * *

Según Plinio el Viejo y otras fuentes antiguas que,

hasta donde yo sé, nunca han sido rebatidas respecto a

este punto, el origen de la p intura es la sombra; más

precisamente, el hecho de perfilar la sombra de un

personaje proyectada, por ejemplo, en una pared:

<<La cuestión del origen d e la pintura es o scura [. .. ]

pero todos afirman que se empezó por siluetear la

sombra humana>> r3 • Este origen legendario parece

plausible y, en todo caso, ha tenido una larga vida

puesto que una bellísima pintura de Murillo, que data

de los años I66o, llamada El or(gen de la pintura14, repre­

senta a un hombre que dibuja en una pared el perfil

13 HistoireNaturelle, XXXV, 15. Tomo esta i nformació n , al igual que las siguientes en este párrafo, d e la obra de Victor l. Stoichita, Breve histoire de l'ombre , Ginebra, Droz., 2 0 0 0 [ed. esp. : Breve historia de/asombra, tr. de .Anna María Coderch , Siruela, Madrid, 2006].

r4 Museo d e Arte, Bucarest.

FANTASMAGORfAS

de la sombra de otro personaje que está de pie e

inmóvil, con la mirada fija, a fin de interceptar los

rayos del s<?l poniente y provocar la aparición de su

sombra , de forma totalmente semejante a un modelo

que posa. Naturalmente, la pintura abandonó pronto

este método rudimentario en provecho de técnicas

más elaboradas, sin las cuales, señala Quintiliano,

contemporáneo de Plinio, <<la pintura seguiría redu­

cida para siempre a trazar la silueta de la sombra pro­

yectada por los cuerpos expuestos al sol>> rs. Es bastan­

te curioso y no menos interesante que la pintura, en

sus primeros balbuceos, haya tenido una relación de

casi identidad con la sombra. Es fácil imaginar que

los contornos de la sombra hayan servido de <<patro­

nes>> que guiaran a una mano todavía insegura en la

ejecución de un dibujo. Habría que admitir entonces

que los autores de las pinturas rupestres del paleolíti­

co tenían un dominio del dibujo totalmente olvidado

por sus lejanos descendientes. Sea como fuere, esta

relación que nos aseguran original entre la pintura y

la sombra conserva un cierto misterio. Misterio que

muy bien resume Murillo cuando, en el interior de

15 Intituci6n oratoria, X. II , 7.

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 59

11n medallón situado abajo y a la derecha de su lienzo,

inscribe el texto: Tuvo de la sombra origen la que admiras her­

mosura en la célebre pintura. Después y hasta el siglo XVIII, de acu erdo con la

doctrina platónica y aristotélica de la mímesis, la pintu­

ra, al igual que las otras artes , será apreciada en fun­

(' ión de su mayor o m enor parecido con los objetos

que se supone que <<imita>> . El aforismo de Pascal

que he mencionado en mi prólogo es un eco de esta

concepción clásica del arte: << ¡Qué vanidad la de la

pintura, que atrae la admiración por el parecido 16 de

cosas cuyos originales no se admiran! >>. En el siglo

XVIII, exceptuando el caso de Diderot, que a través de

los conceptos de <<verdadero>> y <<natural>> sigue ape­

gado a la teoría de la mímesis, la pintura se con sidera

cada vez rnás como un arte independiente y completo

en sí mismo, cuyo valor le viene dado por su propia

belleza y no por su parecido con lo r eal . De manera

que ya no tiene ningún sentido d iscutir sobre su fide­

lidad o no fidelidad a una realidad por la que progre­

sivamente se va advirtiendo que nunca se ha preocu­

pado. U na pintura falsa es una <<falsificació n >> que

r6 La cursiva es mía.

6o FANTASMAGORIAS

miente respecto a la firma del pintor, no respecto a la

conformidad con la realidad que sugiere o puede

sugerir. Por último, a partir del siglo XIX los proble­

mas de proximidad o de rivalidad de la pintura ya no

se plantean en relación con la realidad, sino en rela­

ción con lo que empieza a presentarse como una

temible alternativa, la fotografía. Algunos tipos de

pintura estaban, por sus propios temas, más inmedia­

tamente expuestos que otros a la rivalidad fotográfica,

como el paisaje, campestre o urbano (por ejemplo, las

vedute de Canaletto y de Guardi); como el retrato,

también. Sin embargo, seguía habiendo una autono­

mía de la pintura (probablemente más quebrantada

en el caso de Canaletto que en el de Guardi). Una

fotografía puede producir efectos de luz sobrecogedo­

res, pero no exactamente de la luz que emana de las

telas de Canaletto o de Vermeer, por citar dos pintores

que rozan antes de tiempo procedimientos que más

tarde serán incumbencia de la fotografía. Y un retrato

firmado por Tiziano o por el Greco dice mucho más y,

al mismo tiempo, mucho menos de lo que podría

decir una fotografía del mismo personaje. En nuestros

días, pintura y fotografía siguen caminos paralelos,

sembrados de intrusiones frecuentes de la una en el

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 61

lt·•-reno de la otra. Podemos citar el caso de fotografías

'lue sirven de base a pinturas (procedimiento muy del

gusto de Gérard Fromanger) , o que representan

ti i rectamente pinturas, como las fotografías de Rineke

1 >ijkstra, una de las cuales, particularmente consegui­

da, rivaliza -durante mucho tiempo sin que la propia

l(>tógrafa tuviera conciencia de ello- con el Nacimiento de

Venus de Botticelli 17• O igualmente el caso de la pintura

<< hiperrealista», cuyo objetivo es reproducir lo más

minuciosamente posible cualquier objeto, mejor de lo

que podría hacerlo el más preciso de los negativos

fotográficos, y que a menudo provoca en el espectador

una r eacción de rechazo, un efecto de saturación cer­

cano a la indigestión y a la náusea (lo real, vale; pero

esto es demasiado, demasiado). Y puede citarse tam­

bién el caso de pinturas que, a la inversa, sirven de

punto de partida a los fotógrafos, como las <<fotogra­

fías - cuadro>> dejeff Wall o algunos negativos sobreco­

gedores de Georges Mérillon18 y de Harry Gruyaert(9 •

I7 Su título es: Kolobrzeg. Polonia, ~6 de julio de 1992. 18 Cf. la fotografía llamada La Pieta de Kosovo realizada en 1990 (en

Michel Poivert, La Photographíe contemporaine, Flammarion , 2002).

rg Cf. Región de Pícardía. Bahía del Somme, 1991.

FANTASMAGORÍAS

Recordemos también la existencia de la corriente d~

la fotografía <<pictorialista» de principios del siglo

pasado.

En resumen, a partir de ahora, pintura y fotografía

se alimentan una de la otra. Del mismo modo que los

cómics, que durante un tiempo se inspiraron en el

cine pero que pronto llegaron a influir en él.

El distanciamiento de la pintura respecto a lo real

-es decir, a lo real exterior, a la realidad pictórica- se

acentuó con el advenimiento de la pintura llamada

<<abstracta>>, que terminó por dejar en el olvido el fal­so problema de la capacidad de la pintura de represen­

tarJa realidad. La pintura abstracta, pero también y en

primer lugar la idea, que poco a poco se impuso, de

que toda pintura, incluso la llamada <<figurativa>>, era

ante todo y esencialmente una pintura abstracta, es

decir, un juego de formas y colores: nada más que pin­

tura tirada sobre una tela, como dijo Baudelaire, creo.

De manera que nunca ha habido razón para confron­

tar lo real a la pintura, puesto .que ésta es un arte que

constituye, igual que la música, una realidad <<aparte>>.

* * *

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL

.~) ,. podrían ofrecer aquí muchas otras consideracio­

"'·s, pero hay que concluir. En estas páginas prosigo

' ', n una controversia que se prolonga n1ucho, puesto

'f'l<' la abrí hace ahora una treintena de años. Es ya

ltora de cerrar los debates . Declaro pues definitiva­

tll cnte al doble como ilusión principal del espíritu

lnlmano (puesto que, naturalmente, el doble se pre­

s<'nta como rival fantasmal de lo real, como compen­

s;H:ión, sutil e irrisoria a la vez, de los sufrimientos

ligados a la asunción de la realidad). D e hecho , no sé

si esta refutación de las reproducciones que emanan

de lo que he llamado los << dobles de proximid(ld>>

( reflejo, eco , sombra) , y descrito como garantes de lo

real, no repercute de alguna manera en los originales

de los que emanan. Después de todo , si la sombra es

un signo de lo real, en ningún caso es su reproduc­

ción. Lo mismo es válido para el eco: es cierto que

repite un sonido real, pero siempre tardíamente y

degradado. En cuanto al reflejo, es necesario para lo

real, pero no es suficiente para garantizarlo. Lo

demuestran los falsos reflejos, a los que a veces llega

ese colmo d e lo falso que es parecer que refleja, como

en el famoso gag de Max Linder, posteriormente

robado por los Hermanos Marx. Un jefe se acerca a

FANTASMAGORÍAS

un gran espejo para arreglarse la barba. Pero ese

espejo había sido roto accidentalmente por un ayu­

dante, el cual , mientras espera la llegada del nuevo

espejo solicitado, debe actuar como el reflejo del jefe

mientras éste se afeita, si no confesar la pérdida del

primer espejo Así pues, se coloca al otro lado del

espejo, que ya no existe, y reproduce a la inversa, gra­

cias a un milagro de precisión y a su gran capacidad

de anticipación, todos los movimientos y gestos de su

jefe, que resulta ser un perfecto <<maestro barbero >> .

A veces , este último duda de su reflejo y lo pone a

prueba, queriendo engañarlo con movimientos ines­

perados para descubrir por velocidad a su adversario.

Pero el << reflejo>> no se deja engañar y devuelve siem­

pre el golpe . En resumen, cuando hay espejo, el

hombre se refleja en él. Lo raro es que, cuando no

hay espejo, el hombre también pueda r eflejarse en él.

E sto arroja una sombra de duda sobre la fiabilidad

del espejo, capaz de funcionar incluso cuando no

existe.

En suma, no concibo doble alguno - excepto los

dobles del miedo y de la risa, sobre los que volveré en

el capítulo siguiente- que merezca ser filosóficamen­

te salvado. Hace las veces de último salvavidas, tanto

LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL

más engañoso cuanto que todos sueñan con él, pero

nadie ha podido nunca alcanzarlo. Es incalculable el

número de víctimas que se ha cobrado, atraídas por

lo que tomaban por la realidad misma, aunque nunca

haya sido más que, en los dos sentidos del término

(espectro y obsesión), una aparición, un <<fantasma>>.

·•

11. ACLARACIONES

l. SOBRE LO REAL

Igual que los fantasmas d esaparecen al amanecer,

también las fantasmagorías desaparecen en el umbral

de lo real: <<el sollo disipa como si fuera niebla>>,

escribe Maupassant refiriéndose al miedo r . De esto se

puede inferir una primera definición, un poco vaga,

de lo real: diremos que lo real es lo que disipa las fan­

tasmagorías, los dobles, el miedo. Naturalmente, la

aparición de lo real, aunque ponga término al reino

de las <<apariciones>>, no significa, sin embargo, el

fin obligatorio de todo peligro , a veces terrible. Evi-

I La peur, en Contes de la bécasse, p. 88 [ed. esp.: Cuentos de la Becada, trad. de María del Carmen Friart, Juventud, Bar celona, 1994].

68 FANTASMAGOR ÍAS

dentemente, es menos temible un peligro imaginario

que un peligro real. No obstante, tal como señala

Maupassant, el peligro imaginario es el que produce

más espanto. La percepción confusa de un peligro

vago impresiona más que la percepción precisa de un

peligro real, aunque esta p ercepción pueda conllevar

en ocasiones reacciones de p ánico análogas a las reac­

ciones engendradas por aquella otra.

Lo real es, por tanto, en primer lugar aquello que

queda cuando las fantasmagorías se disipan. Como

dice Lucercio: <<cae la m áscara y queda la realidad>> 2•

Algo tiene que quedar, evidentemente. Lo real quizá

sea la suma de las apariencias, de las imágenes y de los

fantasmas que falazmente sugieren su existencia. Ésta

era ya la tesis, a grandes rasgos, de los escépticos grie ­

gos (aunque éstos mantuvieran la hipótesis de un

soporte material de las apariencias que llamaban ~po­

keímenon, soporte que desde luego era imposible ver

pero cuya existencia nadie ponía en duda). También

fue ésta la tesis de su precursor Pirrón, el cual , según

Marcel Conche3, predicaba un fenomenismo puro

Q De rerum natura, 111, v. 58. 3 Plyyrrhon ou l'apparence, 1973; reed. P. U.F., <<Perspectives criti ­

ques>>, 1994·

ACLARACIONES 6g

que excluía la idea de l]ypokeímenon. La realidad es su

propia fantasmagoría, y la única manera apropiada de

t •·atarla es redactar un <<Compendio de apariencias>>,

lección que tendrá en cuenta Baltasar Gracián para

llegar a las consecuencias más extremas. De modo que

al querer limpiar lo real de los parásitos que lo velan,

corremos el riesgo de, sencillamente, anular lo real y <<tirar al niño con el agua sucia del baño>>; como esos

criados mallorquines que limpian con tanto empeño

un mapamundi rarísimo, estropeado por haberse

derramado encima tinta negra, que acaba por no

quedar en él ni rastro de las manchas de tinta, pero

tampoco del mapamundi (según cuenta Georges

Sand en un divertido pasaje de Un invierno en Mallorca). En resumen, lo real podría estar constituido por el

conjunto de los dobles y volver a la nada en caso de

desaparición de éstos. El doble de lo real es lo único

real porque es lo único que se puede percibir; lo real

sin doble no es nada. Encontramos una d educción

intelectual totalmente similar, aunque en sentido

inverso, es decir, que va desde la tesis de los escépti­

cosa la de Pirroón, en dos frases clave de la película

deJean Marboeuftitulada LePt'ít Curieux (2003). <<La

realidad es lo que no se ve>>, declara al principio el

70 FANTASMAGORÍAS

librero de la ciudad donde transcurre la película, el cual vende, entre otras, revistas de desnudos y ha

tomado clases de voyeurismo, cuyo triste lema se sabe

de memoria. Mejor aún, su declaración va dirigida a

un chaval - Clément, el <<pt'it curieux>>- que se pasa

el día fotografiando justamente lo real. El librero,

ayudado un poco por Clément, precisará más adelan­

te su comentario: <<La realidad es lo que no existe>>.

N uestro aprendiz de filósofo, el librero de la pelí­

cula de Marboeuf, podría precisar aún más su pensa­

miento y decir que, si lo real es lo que no existe, lo

que es real nunca se percibe (o se percibe de manera

indirecta y tardía, a menudo demasiado tarde para

que esa percepción sea útil o utilizable; como les

sucede a las víctimas de las maquinaciones imaginarias

de Boileau-Narcejac en sus novelas, que a m enudo

entrevén la realidad cuando ya no es momento de

sacar partido de ella). D e hecho, los argumentos

generalmente esgrimidos contra la noción de real se

parecen mucho, excepto en el genio filosófico , a los

que emplea Berkeley en su crítica de la noción de

materia, que él considera la principal ilusión de la

filosofía. Esse estpercipi, <<ser significa ser percibido>>,

repite bajo una u otra forma este filósofo para quien la

ACLARACIONES 7I

percepción es la marca de lo que existe y la no percep­

ción la marca de lo que no existe y sólo puede ser

designado por una pseudo- noción, vaga y fantasmal.

El genio de Berkeley consiste en haber elegido como

ejemplo emblemático de una pseudo-idea, que no

corresponde a ninguna cosa real, la noción de materia,

que es considerada universalmente como real incluso

por los filósofos más idealistas (Aristóteles, Descartes).

En Tres di6logos entre Hilas y Filonús, Filonús, defensor de la

bandera del idealismo contra Hilas, que no puede

renunciar a la pertinencia de la noción de materia,

combate la idea de materia eliminando cada una de las

falsas concepciones de las mismas que sucesivamente va

proponiendo Hilas, al modo de un campeón de aje­

drez que desbarata todas las jugadas y obliga al fin al rey

adversario, guía de las tropas de la materia, a declarar­

se vencido. Pues no ha podido establecer que la materia

pueda ser nunca perceptible o inteligible. Lo mismo

sucedería, evidentemente, si yo tuviera que defender la noción de real ante los violentos ataques de Berkeley.

De manera diferente, aunque bastante análoga, lo

que se ha llamado <<realismo>> medieval, por oposi­

ción al nominalismo, consistía en negarle toda reali­

dad a las cosas reales y concretas y no concederle exis-

FANTASMAGORiAS

tencia más que a las esencias y a las ideas abstractas. El

árbol no es real, sólo es real la idea de árbol. Esta

concepción del realismo privaba de existencia, por

tanto , a toda cosa existente y no acordaba el privilegio

de la realidad más que a aquello que, precisamente, se

veía privado de cualquier tipo d e realidad. Este extra­

ño <<realismo>> no prefigura, sin embargo , al menos

no exactamente, lo que sería la doctrina de Berkeley.

Sólo otorga realidad a lo que se concibe, mientras

que Berkeley sólo otorga realidad a lo que se percibe.

Así pues, nada más ambiguo que la noción de real,

que tan fácilmente se deja entender en sentidos dia­

metralmente opuestos. Ejemplo de esta ambigüedad,

entre otros infinitos, es una recopilación de poesías

de un autor persa del siglo XIII que, seducido por su

título, Le Soleil du Rée/4 [El sol de lo real], adquirí reciente­

mente. Por fin alguien a quien lo real no produce

náusea, imaginé ingenuamente, creyendo descubrir

una nueva recopilación de Ornar Khayan cuando en

realidad se trataba de un <<real>> que, como dice

Gérard de N erval en El desdichado, <<lleva el sol negro de

la melancolía>> . Lo Real en cuestión era en efecto una

4 Tr. fr. de ChristianJambert, lmprimerie Nationale, 1999·

ACLARACIONES 73

mezcla de Idea platónica y Unidad plotiniana, y el Sol

que lo ilumina, la facultad de interrumpir todo con­

tacto con el mundo sensible. En resumen, Le Soleil du Réel consistía para su autor en permitir acabar con

cualquier clase de realidad, exactamente como el r ea­

lismo medieval autorizaba a tener por irreal la totali­

dad de los objetos concretos y reales. La primera frase

de la presentación del texto por su traductor debería

haberme prevenido: «Todo empieza por la pérdida>>.

A falta de argumentos, señalaré tímidamente que

lo que no se puede percibir ni concebir no deja por

ello necesariamente de ser. Sé muy bien que este

pensamiento puede autorizar la superstición, la creen­

cia en los espíritus y otros fantasmas. Pero también

autoriza una intuición fulgurante de la realidad, que,

en mi opinión, prescinde de percepciones y de razo­

nes. En un pasaje de su novela El v~eur, Alain Robbe­

Grillet describe pormenorizadamente el dique de un

puerto , d eteniéndose en cada morrillo, en cada parte

de cemento que une una piedra con otra. Durante

una emisión difundida por Radio- France, un crítico

preguntó a Robbe- Grillet el porqué de tantas frases

para describir el detalle de un dique que, aparte de su

falta de interés y de importancia para la intriga de la

74 FANTASMAGORÍAS

novela, el lector apenas consigue visualizar. Respuesta

de Robbe-Grillet: si me extendí tanto describiendo

este dique era precisamente para demostrar que era

indescriptible. Sin embargo, ese dique existe.

Lo mismo sucede con lo real. Siempre supera las

descripciones intelectuales que se puedan hacer de

ello. Puede superarlas para bien, como cuando M me

de Renal, en Rojo y Negro, descubre que el futuro pre­

ceptor de sus hijos no sólo no es el eclesiástico austero

y repulsivo que se teme, sino que se revela como un

joven y encantador laico. Desgraciadamente, también

puede superarlas para mal. Proust tiene e.sa amarga

experiencia cuando hace saber por boca de Fran~oise

que <<mademoiselle Albertine se ha ido >> . La idea de

esta ruptura, que seducía a Proust algunos instantes

antes, era un pensamiento agradable. Pero el hecho de esta

ruptura provoca un sufrimiento atroz. Así, la llegada

de lo real desbarata las anticipaciones que uno haya

podido imaginarse , mostrándolas generalmente como

erróneas. De ahí que yo haya sugerido en repetidas

ocasiones que lo real era la única cosa del mundo a la

que no nos habituamos nunca.

ACLARACIONES 75

2. SOBRE EL DOBLE

Si he sido insuficientemente explícito en la defini­

ción -o más bien en la ausencia de definición- de lo

real, lo he sido igualmente en mi definición del

doble, exponiéndome así a confusiones que habría

evitado muy fácilmente si hubiera tenido la precau­

ción de precisar desde el principio que el doble aluci­

natorio y fundador de ilusión en el que pensaba era

bastante diferente del doble tal como se entiende en sus

acepciones más habituales. Lo expliqué un poco en

un breve pasaje de Philosophe et les sortileges (págs. 54s.),

que excluye de mi concepción del doble , por una

parte, todo lo que compete a la imitación o a la copia

(las cuales dan lugar a efectos no ilusorios sino más

bien de orden extravagante o lúdico, d esde siempre

usados por el teatro cómico); por otra parte, todo lo

que conlleva de inquietante la percepción de un

doble cuyo original sabemos que se encuentra en otro

lugar , por ejemplo la aparición en el jardín de una

persona a la que acabamos de dejar en casa (la duda

sobre la identidad engendra, en esos casos, efectos

que son más propios del espanto que de la comici­

dad). Pero a esta precisión le faltaba una distinción

FANTASMAGORÍAS

esencial, la que hay entre los dobles de duplicación y los

dobles de sustitución. Me explico. Sólo son duplicantes

los do bies que remedan los modelos pero sin atentar

en absoluto contra la integridad de los originales de

los que son copias. Éste es el caso de los dos tipos de

dobles que acabo de evocar (aunque el segundo tipo

pueda provocar una duda de quién es el doble y

quién el modelo; pero en ningún caso habrá duda

respecto a que hay un doble y un modelo). Todos los

demás son dobles de sustitución, cuya función es eli­

minar el original haciéndose pasar por él gracias a un

efecto de alternativa que afirma su existencia por

medio de la supresión de su modelo, como una célu­

la orgánica que reproduce una célula fagocitándola.

Como también, hoy en día, esos altermundialistas

cuyo sueño, como indica la propia palabra <<alter­

mundialismo >>, no tiene otra consistencia más que la

eliminación del mundo. La utilidad psicológica del

recurso al doble fantasmal de sustitución sería nula si

éste no eliminara en la operación a su doble y peli­

groso rival, lo real. El tipo de dobles de los que hablo

pertenece a la raza de los asesinos, cuya función

secundaria es la de reflejar una realidad artificial,

pero cuya función principal es la de hacer desaparecer

ACLARACIONES 77

la realidad real. Dobles asesinos, pues; y cuando digo

dobles quiero decir que matan dos veces. La película

Pleín soleil* de René Clément, entre otras muchas, des­

cribe la victoria de un doble asesino: Tom Ripley

(Alain Delon) , después de haber borrado a Philippe

Greenleaf (Maurice Ronet) convirtiéndose en su

doble, se ocupa también de eliminar el original asesi­

nándolo y haciendo desaparecer su cuerpo en el fondo

del Mediterráneo. Al menos eso cree él sin poder ima­

ginar que el cuerpo ha quedado enganchado al casco

del yate donde ha sido asesinado y que reaparecerá

cuando, al final de la película, se saque el yate a dique

seco 5 . De hecho, casi siempre es así como suceden y

terminan las cosas: por más que el doble entierre lo real

el mayor tiempo posible, éste siempre acaba saliendo

a la superficie, a m enudo de manera espectacular.

Así sucede con los tres ejemplos que propongo al

principio de Le Réel et son double (págs. 2 8 - 31): la ley en­

da de Edipo en Edipo Rry de Sófocles, la historia de

Segismundo en La vida es sueño de Calderón y el cuento

* Esta pelicula se tituló en España A pleno sol. [N. de la T.] 5 Encontramos una secuencia análoga al final de una película de

Fran~ois Laterrier, Pmjection privée, que mencioné en Le Réel (p. 128).

FANTASMAGORÍAS

árabe6. Me limitaré al caso de Edipo, en cuya historia

está el origen de mi reflexión sobre el doble. Resumo

por última vez esta historia para que se entiendan

perfectamente mis palabras. Un oráculo, como casti­

go por una falta del pasado, ha prohibido al rey de

Tebas, Layo, concebir un hijo, anunciándole que, si

llegara a nacer, éste lo asesinaría y se casaría con su

madre Yocasta (esposa de Layo). Nacido <<accidental­

mente>>, Edipo será abandonado a los lobos por sus

padres, pero finalmente lo adoptarán los soberanos

de Corinto, que no tienen heredero. Enterado, por

su parte , Edipo del oráculo que pesaba sobre él-pri­

mer gesto fatal-, huye de Corinto y de los que consi­

dera sus verdaderos padres para refugiarse en Te has,

donde cree que estará a salvo. En el camino, se

encuentra con el que no sabe que es su padre, Layo ,

y, como consecuencia de una riña, lo mata. A la

entrada de Tebas, consigue resolver el enigma que le

plantea la Esfinge, liberando así a la ciudad de ese

monstruo que devoraba a los viajeros. Como recom-

6 Se conocen cientos de versiones de este cuento , var ias de ellas judías, en el qu e se basa Jacques Deval para el argumento de su obra Ce soir a Samarcande.

ACLARACIONES 79

pensa, le ofrecen el reino de Tebas y el matrimonio

con la reina Yocasta, viuda del difunto rey Layo. Así se

cumple el oráculo y el destino de Edipo. Pero parece

ser -sólo parece ser- que por una vía indirecta y con

ardides, debido al gran número de lamentables coin­

cidencias que favorecen el suceso, siendo la más

inquietante de todas el hecho de que el propio esfuer­

zo de Edipo por evitar su destino coincida finalmente

con su realización. Sin embargo, ese sentimiento de

que Edipo ha caído en una trampa es totalmente ilu­

sorio. Reflexionando sobre ello, vemos que el modo

de proceder de Edipo - precipitarse hacia sus padres

gracias a un malentendido, matar al primer viajero

que le pone un obstáculo y que no es otro que su

padre, verse llevado después a casarse con la viuda de

éste, su madre- es la vía más rápida y más sencilla de

cumplir el oráculo. Es sabido que un problema d e

matemáticas, igual que una partida de ajedrez, admi­

te a menudo varias soluciones posibles que van de la

más rápida a la m ás larga. Se dice que la solución más

corta es también la más elegante. Pues bien, Edipo h a

encontrado la manera más elegante y más expeditiva

de darle la razón al oráculo , aunque sin saberlo y cre­

yendo hacer todo lo posible por contrariado.

8o FANTASMAGORÍAS

Sin duda, imaginar otra versión más verosímil de

cómo Edipo podría cumplir la predicción del orá­

culo, versión que yo asigno al doble, no anula la ver­

sión real y, por otra parte, más plausible relatada por

la mitología griega y la obra de Sófocles. Pero no por

eso deja de estar encaminada a descalificarla, presen ­

tando la versión real como el resultado de una tram­

pa que no debería haberse tendido, dejando entre­

ver o tras versiones aparentemente más creíbles o más

sencillas del cumplimiento del drama . Pero, r epito

una vez más, no hay ninguna versión que sea tan

plausible como la de la leyenda; de hecho , es imposible imaginar otra versión de los hechos que no sea

menos directa y m enos sencilla que la de la leyenda.

C omo escribí en Le Réel et son do uble (pág. 38): <<si la

palabra del oráculo puede calificarse de (oblicua' 7, la

vía por la que Edipo realiza su destino es, por el con­

trario, la línea recta por excelencia: no ha dado nin­

gún rodeo, y es posible que sea precisamente esto lo

que se denomina el carácter o (vueltas ' del destino: el

7 Apolo, cuya predicción ha sellado el destino de Edipo, tenía el sobrenombre de El Oblicuo ( <<Loxias>> ) debido a la ambigüedad de sus oráculos.

ACLARACIONES 8r

ir derecho al objetivo , no entretenerse en el camino,

darse de bruces con uno mismo>>.

Dicho de otro modo, y no volveré más sobre esto:

lo que le sucede a Edipo es lo que le sucede a todo el mundo, un ejemplo perfecto de todo lo que pasa en la rea­

lidad. Pensar que el destino le ha tendido una trampa

a Edipo, que el destino, en cierto modo , ha hecho

<<trampas>> con lo real, es muestra de alucinación, es

decir, de la percepción patológica de hechos u obje­

tos que no existen. Como lo es la percepción, frente

a un solo y único hecho real, de una miríada de

dobles posibles (que actualmente se llamarían <<solu­

ciones alternativas>>).

Volviedo a la distinción propuesta más arriba

entre el doble de duplicación y el doble de sustitu­

ción, mantengo, pues , que si bien el doble que se

contenta con duplicar, como el doble de quid pro quo o

el doble inquietante, tiene una función que no es ni

alucinatoria ni ilusoria y no pone en peligro la inte­

gridad del original que copia, sucede de modo total­

mente distinto con el doble fantasmático, que impli­

ca la eliminación del original al que mata, o intenta

matar, al pretender sustituirlo. Matar es, sin duda,

un término excesivo; sería más acertado decir que el

. . : .. ; :. .. ... · . \. ... .. ,, · .

FANTASMAGORfAS

doble fantasmático generalmente se contenta con

echar un velo sobre lo real, como el que Susana, en

una famosa escena de Las Bodas de Fígaro, echa precipi­

tadamente sobre el asiento en que está Cherubino

para ocultar la presencia del paje a la vista del conde

Almaviva. A veces, la estratagema dura un cierto

tiempo ; pero la mayoría de las veces no tiene más que

un efecto breve que sólo concede, pues, un pequeño

respiro al inminente reencuentro con la realidad.

, APENO ICE

UN PASTICHE DE SUETONI0 1

En aquel tiempo, Calígula tuvo que jw:gar un hecho que era objeto

de todas las conversaciones en el foro,y que resolvió con esa mezcla

de lógica cruel, desmesura insensata y desprecio del derecho que sólo

a él pertenecfa, dispuesto como estaba siempre a insistir aún más en

las extravagancias vergonzosas o criminales de las que hablaba todo

el mundo.

El único y amado hij·o de cierto caballero llamado Publius Verus

O folla volvió tuerto y desfigurado de las guerras párticas. El dolor del

padre fue tan inmenso que llegó a nublarle la razón, pues el joven, que

habfa perdido en el campo de batalla el gusto de vivir, era conocido

r Hubert Monteílhet, Les Queuesde Kallinaos, op. cit. , pp. 133-135· Véa­se supra, p. 21, n. 3·

86 FANTASMAGORÍAS

por su belleza y su éxito entre las romanas más coquetas. En un acceso

de furia malsana, Ofella se saltó a sí mismo un ojo, como si ese sacri -· ficio pudiera devolver a su único hijo la integridad de su vista y el dul­

ce encanto de su mi rada. Y los dos tuertos se consolaron juntos duran­

te un tiempo, en el silencio de una casa estupefacta. Pronto Ofella

buscó en el mercado de esclavos algunos tuertos para el servicio parti­

cular de su desgraciado hij'o, que tenía la debilidad de encontrar en

este acomodo una especie de morosa delectación. Pero como los tuer­

tos no abundaban, O folla, aun a riesgo de desencadenar una revuelta

y de provocar la reprobación pública, comerv;.ó a dejar tuertos a todos

los esclavos de su villa, desde el filósofo estoico, que lanzó enormes gri­tos, hasta los jardineros lígures, que se aguantaron sin más. Después le

tocó el turno a las concubinas charlatanas, que padr·e e hijo se repar­

tieron para buscar en su regazo el olvido de sus desgracias. El día en

que Ofella pretendía dejar tuerto a uno de sus clientes, venido impru­

dentemente a buscar su espórtula, el pretor alertado tuvo que interve­

nir. En definitiva, el desgraciado O folla se había esforzado en consti­

tuír alrededor de un hijo tuerto un mundo ciclópeo. Esta ternura

paternal conmovió a algunos, pero espantó a la mC!Yor[a, que la

encontraron excesiva.

La mañana siguiente de una noche de orgía, Calfgula requirió la

presencia del joven, al que devolvió ciego a su padre, demostrando de

ese modo que la locura misma debe tener sus límites.

LO REAL, LO IMAGINARIO Y LO ILUSORIO

Los dos textos aquí reunidos pretenden sostener una tesis m¡g sencilla:

que lo real no se define por su relación con lo imaginario sino por su

relación con lo ilusorio. En otros términos, que lo imaginario es una

de las maneras de aprehender lo real, mientras que lo ilusorio es la

manera por excelencia de negación de lo real.

P. S. Agrad ezco cordialmente a Fréderic Schiffter , propietario de éditions Distance, su autorización para reproducir este texto, en el que h e incluido algunas modificaciones.

•' ' 1

1

1

l. MEMORIA E IMAGINACIÓN

El tiempo real no se limita al tiempo presente, ni el

espacio real al espacio del aquí. Señalemos, sin

embargo, que la realidad del tiempo pasado, así como

la del lugar situado en otra parte, no es exactamente

tan <<real >> como la que puedo experimentar ahora y

aquí, puesto que ésta la percibo y aquélla no puedo

percibirla. El ahora y el aquí son los dos <<emplaza­

mientos modelo>> de la realidad. Cuando considero

como real algo que no existe ni ahora ni aquí, traigo

'ilel'pasado y de otro lugar esos dos modelos de lo real

que son el ahora y el aquí, asimilando el instante

pasado a un instante en otro tiempo presente y el

lugar o el objeto alejados a un lugar presente, es

92 FANTASMAGORÍAS

decir, a un aquí. No obstante, esta asimilación no e~

obvia, pues ninguna percepción la autoriza. Si soy

capaz de considerar de este modo la realidad de lo

que soy incapaz de percibir, es porque dispongo de

dos medios de percepción extraordinarios, uno para

el tiempo y uno para el espacio. Estos dos medios

extraordinarios son la memoria y la imaginación, o

sea, dos sucedáneos de la percepción o percepciones

de sustitución que toman entonces el relevo a la per­

cepción propiamente dicha. Por ejemplo: estoy en

París , pero puedo imaginar que estoy en Londres

(según las descripciones que me han hecho de esa

ciudad o de los recuerdos personales que tengo, es

decir, interfiriendo la imaginación con la memoria).

Del mismo modo , estoy en el2005 pero puedo acor­

darme de lo que me sucedió en el 2004.

Memoria e imaginación denotan una irradiación

de la percepción del tiempo y del espacio más allá del

estricto terreno de su propia realidad. Podemos

decir, d e manera general, que denotan una cierta pre­

sencia de lo que está ausente. Inmediatamente nos d amos

cuenta de que el auxilio de la memoria y de la imagi­

nación, en ausencia de toda percepción posible, tie­

ne un poderoso efecto, que pued~ considerarse de

,,

MEMORIA E IMAGINACIÓN 93

utilidad tanto privada como pública. Sin este auxilio,

~ería imposible concebir una identidad, cualquiera

que sea, del sujeto, ni siquiera la de uno mismo, que

únicamente se capta gracias a una idea de su perma­

nencia en el tiempo, idea que no se justifica con nin­

guna percepción (como <;lemuestra Hume en su Trata­

do sobre la naturaleza humana) y que sólo se puede sostener

con el apoyo de la memoria (como demuestra Leib­

niz en su Discurso de metafísica). Tampoco sería posible

concebir la cohesión de sociedad alguna sin la base de

armonía que ofrece una comunidad de recuerdos e

imaginaciones, comunidad que es lo único que hace

posible los elementos constitutivos de todo consenso:

como el acuerdo sobre la hora, o la imaginación con­

vergente de un príncipe que gobierna.

Pero , naturalmente , la presencia de lo que está

ausente no puede tener el mismo valor que la presen­

cia de lo que está presente. Ésta es simple e indubita­

ble; aquélla, necesariamente incierta y ambigua. De

ahí que las funciones de la memoria y de la imagina­

ción, que no son más que sucedáneos de la percep­

ción o, si se quiere, facultades <<semi perceptivas>> , sean

tan frágües como útiles y hayan sido consideradas

siempre como <<poderes engañosos>>. Poderes enga-

94 FANTASMAGORIAS

ñosos porque están sujetos a inevitables flaquezas:

puedo embrollarme con mis recuerdos, o la imagina­

ción puede extraviarme cuando me presenta un obje­

to como otro totalmente distinto de como se me pre­

sentaría si estuviera efectivamente presente. Pero si

los fallos de memoria .. son, a grandes rasgos, compa­

rables a los de la imaginación, no sucede exacta­

mente lo mismo con sus respectivas manifestaciones.

Memoria e imaginación no son poderes igualmente

engañosos. Porque, ciertamente, la memoria puede

<<equivocarse», confundiendo fechas y lugares de un

acontecimiento cuya singularidad y carácter propios,

sin embargo, rememora perfectamente; pero cuando

no se equivoca, consigue encontrar con toda preci­

sión el objeto que buscaba. La imaginación, en cam­

bio, incluso cuando da en el objetivo, se revela siem­

pre incapaz de evocar exactamente el objeto que

intenta representarse. Si quiero imaginar una ciudad

lejana o a un amigo ausente, la imagen puede ser evo­

cadora, pero es borrosa; por el contrario, si intento

rememorar una estancia en esta ciudad o una conver­

sación con aquel amigo, y lo consigo, encuentro exac­

tamente, como en carne y hueso, el recuerdo buscado.

Por eso, puede s~eder 'a menudo que la memoria,

MEMORIA E IMAGINACIÓN 95

pero nunca la imaginación, proporcione todo lo que

se espera de ella.

En algunos aspectos, la memoria es, efectivamen­

te , una función infalible: es verdad que a veces puede

no encontrar lo que busca, pero también es capaz de

dar en el clavo. Y en eso es en lo que es infalible, en

que, hablando con propiedad, nunca engaña: anun­

cia siempre, y siempre con total seguridad, si ha

encontrado o no ha encontrado lo que buscaba.

Cuando no encuentra lo que busca, nunca propone

una solución alternativa: se contenta con indicar que

no ha encontrado nada (reconocimiento de una nada

que resulta ser, pues, el indicio más seguro de la rea­

lidad de un algo hacia lo que se dirigía). << Pensamiento en

fuga, queyo quería escribir; y escribo, en cambio, que se me ha esca­

pado>> (Pascal). Todos los analistas de la memoria,

desde san Agustín a William James y Marcel Proust,

han insistido precisamente en esta infalibilidad de la

memoria, en la incapacidad que tiene, cuando está

sobre la pista d e un recuerdo cierto, de dejarse enga­

ñar por otro recuerdo, por muy próximo que esté de

aquel que ella busca. La memoria nunca se confunde,

y rechaza sin dudarlo a todos los pretendientes a ser

reconocidos como el que ella busca, hasta que al fin

g6 FANTASMAGORÍAS

se presenta (a menos que no se presente nunca) el

recuerdo buscado.

Esta infalibilidad de la memoria (excepto, de nue­

vo, si fracasa en su objetivo, fracasando entonces

también en ser memoria) autoriza a atribuirle un

conocimiento instintivo, una especie de conocimiento de

la diferencia - es decir , un conocimiento de lo real,

siendo toda realidad esencialmente singular. Lucre­

cio describe de la siguiente manera este carácter sin­

gular tanto de lo real como del recuerdo que se tiene

de ello: <<Ante el templo de los dioses magníficamen­

te adornado, al pie de los altares donde arde el

incienso, a menudo cae un becerro inmolado, exha­

lando de su pecho un río caliente de sangre. Sin

embargo, la madre desconsolada recorre los verdes

pastos, intentando reconocer en el suelo la huella de

sus h endidas pezuñas, escudriñando todos los parajes

con sus ojos, esperando quizá encontrar al pequeño

que ha p erdido: inmóvil en la linde del bosque fron­

doso, lo llena de quejidos y vuelve una y otra vez al

establo con el corazón taladrado de pesadumbre por

su hijo. Ni los tiernos sauces, ni la hierba reverdecida

por el rocío, ni esos amplios y caudalosos ríos pueden

deleitar su espíritu ni desviarla de la tarea que la ocu-

MEMORIA E IMAGINACIÓN 97

pa. Y la visión de otros becerros en los pastos no

podría distraerla ni aligerar su pena: tan propio y conocido es lo que busca>> 1 • La memoria no se deja

engañar porque busca un objeto singular y éste, pre­

cisamente por no poder ser confundido con otro, es

en cierto modo inolvidable por naturaleza. Con esta

consideración gana peso la tesis de Bergson que afir­

ma, en Matiere et lWémoire, que nunca se olvida nada y que la <<memoria pura>> conserva la integridad de las

experiencias pasadas.

Al igual que la m emoria, la imaginación dirige sus

esfuerzos hacia un objeto singular -el rostro de un

amigo, el sabor de un vino, el color de una piedra­

al que intenta dotar de una casi presencia sugiriendo

su re- presentación (esto es, una vuelta de lo ausente

al presente y al aquí). Pero este esfuerzo de la imagi­

nación sólo puede llegar a buen término si lo real se

entrega, es decir, si aparece en persona el objeto

imaginado (que en ese momento, puesto que se

ofrece a la percepción, deja de ser un objeto imagi­

nado). En todos los demás casos, la imaginación no

I De rerum natura, IJ, vv. 351-366 (hay trad. del Abate Marchena, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 15~ s.)

g8 FANTASMAGORÍAS

llega al final, encontrándose siempre en un perpetuo

no-desenlace por el que se consigue entrever el objeto

imaginado, pero no como si fuera éste o aquél, sino

únicamente en tanto que es diferente a todas las imá­

genes precisas que podrían proponerse de él. Si la

memoria implica un conocimiento de la diferencia,

la imaginación se resume en una impresión de lo otro que

no consigue ninguna captura, puesto que , en lugar

de enfocar un objeto preciso, mira en dirección de lo

que es distinto a todo objeto: la única consistencia del

esto que intenta evocar es la de ser diferente a todos

los esos que se le ofrecen -exactamente igual que en

el caso de la memoria, ciertamente, sólo que en este

caso no habrá ningún recuerdo. Así, Esseintes, el

h éroe de la novela de Huysmans Á Rebours, cuando se

imagina, por ejemplo , la ciudad de Londres no lo

hace yendo allí (porque entonces habría percepción y

no imaginación) sino yendo a París un día brumoso y

lluvioso de otoño y limitando sus idas y venidas a

barrios que puedan evocar vagamente este o aquel

lugar de Londres. A medida que se va desdibujando la

presencia de París, donde está, se va perfilando en

filigrana la imaginación de Londres, donde no está.

La imaginación de Londres revela de esta manera no

MEMORIA E IMAGINACIÓN 99

tanto la evocación de una ciudad real como el senti­

miento seguro de que esta ciudad es distinta a aquella

en la que se está. Y, de modo general, éste es el caso

de todas las imaginaciones.

A la relativa seguridad de la memoria se opone así

la incertidumbre constitutiva de la imaginación. Ésta

se limita a lo otro, mientras que la memoria es capaz

de llegar a una re-presentación del pasado, o sea, a

una reactualización de lo otro en tanto que ello mis­

mo. Por eso los autores clásicos recomiendan fiarse a

veces de la primera pero en ningún caso de la segunda

(<<la loca de la casa>>, como la llamaban Montaigne,

Pascal y Malebranche). La memoria tiene como meta

un otro según el tiempo; la imaginación, según el

espacio. Si la memoria es más precisa que la imagina­

ción, es porque el orden del tiempo es más propicio

que el orden del espacio a una casi-percepción de lo

que está ausente - tal como subraya Proust con insis­

tencia en las últimas páginas de El tiempo recobrado. Comparada con las incertidumbres ocasionales de

la memoria, la imprecisión de la imaginación puede

apreciarse de dos formas contradictorias, y ha dado

lugar, a lo largo de la historia, a dos interpretaciones

principales y divergentes. Las manifestaciones de la

lOO FANTASMAGORÍAS

imaginación aparecen, efectivamente, bajo una luz

muy diferente según que lo que se espere de ella sea

esencialmente una evocación, la más precisa posible,

de percepciones y sensaciones de la vida cotidiano, o,

por el contrario, una sugerencia de imágenes sin

relación directa con las que ofrece la percepción de lo

real. En el primer caso, lo que la imaginación puede

hacer se limita a lo que es capaz de conservar de la

percepción; y ya hemos visto que , en esta función

conservadora , su éxitos eran bastante menores que

los de la memoria, ante cuya comparación queda

como la pariente pobre. Ésta es, en lo esencial, la

concepción de la imaginación que podríamos llamar

clásica: la imaginación es una sensación no sólo

menoscabada (como sugieren todos los análisis de la

imaginación, qu~ oponen la palidez de la copia a los

vivos colores del original), sino también y sobre todo

una sensación encogida o limitada, algo así como una

sensación mutilada o una reducción d e sensación

- porque lo que queda de la sensación está intacto,

pero eso que queda es también muy poco- . Si, por el

contrario, consideramos la imaginación como un

poder de sugestión de imágenes libres y emancipadas

con respecto a lo real, ajenas al conjunto de imágenes

MEMORIA E IMAGINACIÓN IOI

que se ofrecen a la percepción cotidiana, la función

de la imaginación ya no consiste en evocar las percep­

ciones, sino más bien en distraer de ellas mediante la

producciÓn de << representaciones>> tanto más pre­

ciosas cuanto que no representan nada de lo ya cono­

cid-o, es decir, no re -presentan nada. Lo nuevo que

sugieren procede precisamente de que no presentan

nada de nuevo, no repiten ni reproducen nada, evi­

tando así la trampa del de nuevo que implica siempre y necesariamente un nada nuevo. La mala calidad de estas

<<reproducciones>> no es, entonces, el indicio de un

defecto sino el de una cualidad de la imaginación, a

saber: la de producir algo nuevo (de lo que es incapaz

la memoria) y ofrecer un aspecto de lo otro (a lo que

ninguna percepción está en condiciones de respon­

der). Ésta es la concepción moderna de la imagina­

ción, opuesta a la tesis clásica: la imaginación no es

una sensación encogida o limitada sino, por el con­

trario, excesiva, desbordando todas las imágenes que

la realidad puede ofrecer a la percepción. La frontera

histórica entre estas dos concepciones de la imagina­

ción pasa por la ruptura que separa, a finales del siglo

XVIII, la filosofía sensualista (de Locke a Condillac) de

la sensibilidad romántica.

102 FANTASMAGORÍAS

Podemos encontramos un testimonio ejemplar,

entre otros muchos, por supuesto, de este paso de la

imaginación clásica a l a imaginación romántica en

varios textos de Baudelaire, sobre todo en las páginas

de Salon de 1859 consagradas al poder de la imagina­

ción, que es saludada en el subtítulo del capítulo III

como la <<reina de las facultades>>. Allí marca preci­

samente Baudelaire la articulación entre la imagina­

ción en sentido limitado - es decir, la imaginación

reproductora de los clásicos, la fang, derivado inglés

de la phantasía de los griegos, co1no lafantaisie de Mon­

taigne o la Phantasie de los aleman es- y la imaginación

en el sentido amplio y romántico, es decir, la imagi­

nación constructiva y creadora, que tiene toda la

razón en desdeñar la reproducción de lo real, pues lo

que ella se propone es , precisamente, sugerir una

imagen totalmente distinta de ello. D e esta m anera,

lo que aquí se oponen son dos status filosóficos de la

imaginación: la imaginación- creación, que tiene a lo

real como rival y sólo se ocupa de él para impugnarlo,

y la imaginación- reproducción de tipo clásico, que la sensibilidad romántica atribuye al gusto por la bana­

lidad cotidiana, cuando no al sospechoso encanto de

la vida burguesa.

MEMORIA E IMAGINACIÓN 103

El debate entre estos dos status de la imaginación lo

reabrió en el siglo XX el psicoanálisis con relación al

tema del fantasma; y es interesante señalar en este

punto la divergencia entre la concepción de Freud,

que se atiene a la definición clásica, y la de Lacan, que

invoca la concepción romántica de la imaginación e

incluso hace de ella el punto central de su teoría de lo

simbólico y de la oposición entre esto y lo imagina­

rio. Según Freud, la imaginación que se practica en el fantasma o en el sueño despierto es siempre sólo un

derivado de l a sensación, exactamente como en el

sensualismo de Condillac: los sueños de grandeza, de

poder, de amor consisten en un conjunto de sensa­

ciones cuya percepción inmediata está, ciertamente,

excluida (provisionalmente o para siempre), pero

que no son menos perceptibles tanto por derecho

como por realidad, a poco que ésta venga por fin a

sonreír al soñador. Mientras que, según Lacan, lo

esencial del fantasma consiste en tener por objetivo

un objeto situ ado fuera del alcance de toda imagina­

ción posible, es decir, un objeto simbólico, que Lacan

diferencia del objeto imaginario por las mismas razo­

nes que hacen que se distinga entre la imaginación

romántica y la imaginación clásica. Lo simbólico

104 FANTASMAGORIAS

lacaniano supone la emancipación respecto de toda

sensación o percepción. Concibe, por tanto, lo irreal,

igual que lo imaginario romántico: como un sitio

que no puede ser localizado en ninguna parte - como

el lugar baudeleriano situado argwhere out ofthe world, es

decir, en cualquier sitio siempre que sea en ninguna parte.

11. LO IMAGINARIO

El concepto de imaginario se asocia tradicionalmente

a la idea de irrealidad, al rechazo de lo real suscepti­

ble de llevar a la locura a cualquiera que, sin conside­

rarlo, se abandone a su imperio. Todas las definicio­

nes de los diccionarios coinciden en reconocer en lo

imaginario , por una parte , un producto solamente

de la imaginación y, por otra, un producto contrario

a toda realidad; así, por ejemplo, la siguiente, tomada

del diccionario petit Robert: lo que existe sólo en la imagi­

nación, que no tiene re~lidad.

Ahora bien, si no h ay nada que replicarle al pri­

mer punto de la d efinición, el segundo, en cambio,

ro6 FANTASMAGORÍAS

parece mucho menos evidente. Que hay una diferen·

cia entre la imaginación y lo real - iba a decir una

<<diferencia de envergadura>>, llevado por el automa­

tismo de la escritura; de hecho, se trata más bien,

como veremos, de una diferencia de emplazamiento­

no ofrece, por supuesto, la menor duda; pero que

entre ambos ámbitos haya una ruptura resulta, por el

contrario, mucho más dudoso. Porque es cierto que

lo imaginario existe sólo gracias a la imaginación y, por tanto, no podría ser el resultado de una percep­

ción directa de lo real; pero esto no implica en abso­

luto que lo imaginario suponga una negación de la

realidad, contrariamente a lo que sugiere Sartre, que

en L'ímaginaire insiste en la función <<irrealizante>> y

<<aniquiladora>> de la imaginación.

Las relaciones entre lo real y lo imaginario son de

hecho mucho más próximas e incluso íntimas de lo

que habitualmente se piensa. U na expresión famosa

de Gaston Bachelar, en L' AiretlesSonges, puede servir­

nos de advertencia y de guía: <<Un ser privado de la función

de lo irreal es tan neurótico como un ser privado de la función de lo

real>>. Si la función de lo irreal, en que consiste lo

imaginario, es por tanto indisociable de la funció n de lo real que caracteriza al hombre en su sano jui-

LO IMAGINARIO 107

c1o, es porque con toda certeza no implica ni un

rechazo de lo real ni tan siquiera una diferencia radi­

cal con relación a ello.

Primer corolario: la negación de lo real, en que

consiste toda locura, no tiene nada que ver con lo

imaginario. Segundo corolario: la percepción .de lo

real no solamente no se opone a la representación

imaginaria, sino que tiene todos los ingredientes para

armonizar con ella y, por tanto, debe parecérsele

mucho. De hecho, eso es lo que señala el propio

Bachelard inmediatamente después de la frase citada

anteriormente: <<Por tanto, deberemos encontrar

una filiación regular de lo real y lo imaginario >>.

Para ilustrar y apoyar esta tesis de buena y funda­

mental armonía entre lo real y lo imaginario, invoca­

ré aquí el caso de un héroe universal. gran especialis­

ta en materia de imaginación: Don Quijote. Don

Quijote vive , al menos durante una gran parte del

tiempo, en un mundo imaginario; y C ervantes toma

la precaución de advertírselo al lector desde el primer

capítulo de su novela: <<Llenósele la imaginación de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pen­

dencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas_y

disparates imposibles>> . Pero hay un punto importante,

108 FANTASMAGORÍAS

aunque poco advertido, según creo, y es que él vive.• ni mismo tiempo en el mundo real, sigue en contactu

con una realidad que sus chifladuras nunca y de nin "

guna manera hacen que pierda de vista. Por eso nadM

hay más falso que l a imagen de Épinal según la cuul

Sancho Panza tiene siempre los pies en el suelo

mientras que Don Quijote vive en las nubes.

Señalemos, además, que sería más cierto todo lo

contrario, pues la mayoría de las veces Don Quijote

da pruebas de sentido común y de una conciencia de

lo real mucho más clara y mucho más aguda que la de

su escudero. Sancho se pierde constantemente en

razonamientos absurdos respecto a la naturaleza de

las cosas (sus famosos refranes), un poco como Sga­

narelle en el Donjuan de Moliere; y si acaba recayendo

en lo real, siempre es un poco por pura suerte . Para

conocer lo real, Sancho necesita el azar de una buena

botella o de un buen lecho, mientras que a su amo le

basta con razonar, y razona bien. Sin embargo, Don

Quijote ve de manera confusa: toma los molinos de

viento por gigantes, un rebaño de ovejas por un ejér­

cito en marcha, un grupo de marionetas por guerre­

ros de carne y hueso. No obstante, es relevante que el trastorno de la vista no conlleve un trastorno del

LO IMAGINARIO 109

pensamiento. Porque Don Quijote, en cuanto toma

contacto inmediato con el molmo, la oveja, la mario­

neta, reconoce al instante y de buena gana su error;

error cuya responsabilidad atribuye sistemáticamente

al sabio encantador Frestón, que le persigue celoso y

con odio y no ha encontrado para contrariarlo mejor

medio que hacer aparecer y desaparecer ante sus ojos,

según su capricho, todos los objetos a los que él es tan

aficionado.

La intervención del encantador, invocada por

Don Quijote cada vez que le piden que se explique

sobre sus visiones, tiene una gran importancia (cons­

tituye incluso , a mi entender, el resorte secreto de la

novela, su idea generadora): demostrando que en

cualquier circunstancia Don Quijote reconoce lo

alucinatorio como alucinatorio y lo real como real, el

ingenioso hidalgo queda limpio de toda sospecha de

verdadera locura, a pesar de las insensateces que pue­

da decir o hacer. Don Quijote vive lo real en el modo

de lo real y lo imaginario en el modo de lo imagina­

rio. Es tanto como decir que no está aquejado de

locura alguna.

Un estudio atento del texto mostraría, de hecho ,

que Don Quijote sabe discernir perfectamente lo real

IIO FANTASMAGORÍAS

de lo imaginario, que nunca se deja engañar por sus

pretendidas locuras , las cuales no son más que extra­

vagancias en las que se mezclan confusamente mucha

complacencia y también , probablemente, un poco de

provocación. El propio Cervantes lo señala, del modo

más formal , al final del capítulo XLI de la segunda

parte de su novela. Sancho Panza, siguiendo el ejem­

plo de su señor, acaba de divertir a los asistentes jac­

tándose de un viaje por el espacio sideral que decía

haber hecho a horcajadas de un fabuloso caballo, Cla­

vileño, amablemente puesto a su disposición por unos

s_ocarrones protectores . Don Quijote le lleva a un

aparte y le dice al oído: Sancho, pues vos queréis que se os crea

lo que habéis visto en el cielo, y o quiero que vos me creáis a mí lo que

vi en la cueva de Montesinos;y no os digo más.

N o hay, pues, divorcio alguno entre lo real tal

como lo vive a diario Don Quijote y lo imaginario tal

como se lo representa de vez en cuando, no siendo lo

imaginario más que lo real aquejado d e un p equeño

p orcentaje de extravagancia . Porcentaj e sin graves

co·n s·ecuencias, pues la imaginación se ofrece como

lo que es y se echa a un lado a la primera amonesta­

ción de lo real, como sucede en muchos episodios de

Don Quijote.

LO IMAGINARIO III

Lo mismo es válido para esos números que los

matemáticos llaman imaginarios, cuya definición aso­

cia cantidades reales (a,b) a una cantidad imaginaria i

definida por una expresión algebraicamente contra­

dictoria, como .f-1. Combinación aparentemente

monstruosa, mezcla de racional e irracional, de don­

de, sin embargo, se derivan manipulaciones extrema­

damente sabias y, sobre todo, perfectamente sensatas,

así como aplicaciones habituales de gran interés para

físicos e ingenieros. Efectivamente, estos números no

son una ofensa ni para la razón ni para ninguna otra

realidad, desde el momento en que se admite la hipó­

tesis según la cual no es inconcebible añadir a can ti­

da des reales una cantidad imaginaria i.

Poco importa que esta hipótesis choque contra el

álgebra o el sentido común; le basta con ser precisa

para ser operativa. Es fácil advertir que el tipo parti­

cular de <<realidad>> que pueden invocar los números

imaginarios valdría también para cualquier objeto

imaginario: basta con reconocer lo favorable que sería

un sencillo acuerdo respecto a una definición de base,

por paradójica que ésta pudiera ser.

Así pues, tenemos buenas razones para considerar

que la estructura de lo imaginario no difiere funda -

!12 FANTASMAGO RiAS

mentalmente de la de lo real y que, retomando una

expresión de Shakespeare en La Tempestad (<<Estamos

h echos de la misma materia que los sueños>>), la per­

cepción de lo real y la representación imaginaria están

talladas en la misma materia. Lo imaginario no es dis­

tinto de lo real ; si bien ligeramente desplazado con

relación a su propio espacio y a su propio tiempo 1

situado en lo que Octave Mannonil en Clefs pour l'ima­

g¡'naíre, llama precisamente la <<otra escena>>.

Lo real de que se trata es siempre el mismo 1 pero

produciéndose en una escena inhabitual que configu­

ra una especie de espacio protegido; entendiendo por

tal no un lugar de escapatoria de lo real, sino, al con­

trario, un sitio donde lo real está como preservado,

protegido de lo que hay de constitucionalmente frágil

en la realidad misma. Zona priVilegiada, de reserva de

lo real, como es, por ejemplo, la del arte o la del ima­

ginario infantiL

Así, el niño Manuel de Falla, según cu enta Roland­

Manuel en su estudio sobre el compositor español, vive

durante seis años una doble existencia: una con su

familia y su entorno, otra en una habitación apartada

de su casa, convertida en una especie de universo para­

lelo, un mundo privado en el que sólo él penetra y que

..

LO IMAG INARI O II3

ha bautizado con el nombre de <<Colón>>: De vuelta en

Cádiz:., por mucha ternura que conserve de su ciudad natal, la ciudad

de hermosa.s noches, se encierra con sus sueños en una habitación

retirada que llama «El Edén>>. Allí constnge una ciudad de Utopía

donde recompone todos los encantos de la ciudad perdida 1• En la

imaginación, pueblay gobierna <<Colón>>, mientras que en realidad

la defiende contra la curiosidad del mundo exterior. Durante seis

años, sin que su familia ni sus compañeros lo supieran, este niño

meditativo y tacit~rno cumple con seriedad los deberes de los dife­

rentes cargos que le impone el gobierno de su metrópoli. El consejo

municipal, los redactores de periódicos, los académicosy los adminis­

tradores de sociedades entran en El Edén por la puerta del armario.

Seis años de cohabitación pacífica entre lo real y lo

imaginario que dan testimonio, a su modo, de la per­

fecta compatibilidad de dos mundos y de su mutuo

respeto. Y, digámoslo como anécdota, seis años que

hubieran durado sin duda más de no haber sido por

la intervención, tardía pero desde luego fulminante,

de los padres del futuro músico , los cuales, al dese u­

brir de pronto la existencia de <<Colón>>, confían su

I Sevilla, donde el joven Falla ha estado residiendo y donde hubie­ra querido quedarse.

II4 FANTASMAGORIAS

hijo al médico y queman inmediatamente los archi­

vos de la ciudad secreta: un gesto exactamente idén­

tico al del cura y el barbero de pueblo que intentan

sanar a Don Quijote, al comienzo de sus extravagan­

cias, metiéndolo en la cama y quemando sus libros.

Equivocada parece, por tanto, la oposición entre

lo real y lo imaginario. Éste se acomoda perfecta­

mente a lo real y, como hemos visto, sabe hacerle

justicia en cualquier ocasión. Lo que se opone a lo

real no es en absoluto lo imaginario, sino lo ilusorio;

ámbito que no tiene desde luego nada en común con

el de lo imaginario. La ilusión se caracteriza esen­

cialmente por la imprecisión, por la incapacidad

permanente para definir de manera exacta un objeto

cualquiera, especialmente el objeto del deseo, y, junto

a eso, por el rechazo de todo objeto preciso que pueda

presentársele. Un ejemplo claro: madame Bovary,

cuyos sueños no consisten en la construcción de un

mundo imaginario, sino más bien en el rechazo con­

tinuo de toda realidad tangible. Los sueños que tur­

ban su razón se refieren menos a una realidad imagi­

nada que, digamos, a la imaginación de ninguna

realidad, sea cual sea; deseo paradójico que resume la

naturaleza de la ilusión.

LO IMAGINARIO II5

Una <<imaginación>> ilusoria como ésta ha de ser

evidente y necesariamente imprecisa, pues no puede

manifestarse más que en lo vago y en lo confuso. Va,

entonces, exactamente en sentido inverso a lo imagi­

nario propiamente dicho. Pues nada hay más preciso

que el ámbito de lo imaginario: pensemos en Julio

Verne; o en Valéry Larbaud, que en sus Enfantines, por

ejemplo, muestra perfectamente hasta qué punto el

imaginario infantil está indisolublemente ligado a la

exactitud, al orden del registro, del detalle topográ­

fico. El frecuente empeño de los niños en que le

cuenten su cuento favorito siempre en los mismos

términos, sin tolerar ninguna modificación, es una

manifestación bien conocida de esa necesidad de pre­

cisión propia del imaginario infantil, igual que es

propia de todo imaginario.

Sabemos que Don Quijote manifiesta el mismo

afán de exactitud, detallando siempre lo que ha

observado durante sus arrebatos, describiendo minu­

ciosamente los lugares, dando cifras, citando nom­

bres: Pentapolín, Alifanfarón, Timonel de Carca­

jona. Tampoco nada se deja al azar en el mundo d e

<<Colón>> donde reina el joven Manuel d e Falla:

todo está en su sitio y ordenado, hasta la tasa de con-

n6 FANTASMAGORÍAS

tribución que debe pagar cada personaje de su su

teatro, de creer a Roland Manuel: Un día de carnaval,

reclaman a los cuatro vientos a Manolo para enseñarle las másca­

ras que pasan por debajo de las ventanas. Pero no h<!J manera de

encontrar a Manolo, ocupado como está en ¡~·ar la tasa de contri­

bución personal de sus administrados.

Lo que sucede en lo imaginario obedece a leyes

tan estrictas como lo que sucede en lo real, porque en

el fondo se trata de las mismas leyes: nunca se con­

fundirá a una persona con otra, un lugar con otro.

Tan vago como es lo ilusorio, así de preciso es lo ima­

ginario. Imaginario cuya divisa podría ser esta nota­

ble frase de Samuel Butler: Ido not mind Jying, but I hate

inaccura9 -poco me importa la mentira, pero detesto

la imprecisión.

La fotografía, considerada durante mucho tiempo el testigo más fiel de lo real, tal como afirma Roland Barthes en La Chambre claire, se nos muestra aquí como una fuente inagotable de fantas­magorías, capaz de todo (ahí radica su riqueza) excepto de fideli­dad (tal su privilegio y a la vez su limitación). Lo mismo ocurre con la reproducción sonora y con la pintura

CLÉMENT ROSSET es hoy uno de los filósofos franceses más reco­nocidos. Alumno de Althusser y de Lacan y antiguo profesor de filosof ía en las Universidades de Montreal y de Niza, entre sus libros cabe destacar La filosofía trágica (1960), Lógica de lo peor (1970), La antinaturaleza (1973), Lo real y su doble (1976), Lo real. Tratado de la idiotez (1978), El objeto singular (1979), La fuerza mayor (1983), El principio de crueldad (1988), El demonio de la tautología (1997) y Escritos sobre Schopenhauer (2001).

A 8 A O A EDITORES LECTURAS DE ESTETICA

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