rosset lo invisible

8/10/2019 Rosset Lo Invisible

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Clment Rosset

Lo invisible


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Es cierto que hay mucha locura en ocuparse

de algo que no sea lo que vemos.

Cline, Viaje al fin de la noche.


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Prembulo

Lo invisible que vamos a tratar aqu no se refiere al mbito de objetos que una

imposibilidad material impide ver (como un rostro sumido en la oscuridad), sino al de

los objetos que creemos ver aun cuando no sean perceptibles de ninguna manera porque

no existen !o no estn presentes (como un rostro ausente en una pie"a iluminada)# $sa

especie de %existencia& de objetos no existentes, o de visibilidad de lo que es invisible,

si la pensamos independientemente de toda patologa alucinatoria, parece evidentemente

una contradicci'n en los trminos#

in embargo, tales objetos existen, son legi'n# uesto que lo que en otro lugar

llam la %facultad anti*perceptiva& es doble complementaria# $n principio, facultad de

no percibir lo que tenemos ante los ojos+ pero tambin facultad de percibir lo que no

existe por ello escapa necesariamente a toda percepci'n ver (o creer ver) lo que ella

no puede ver, pensar lo que ella no piensa, imaginar lo que en realidad ella no imagina#

orque el -ombre posee la facultad de creer a menudo que capta objetos eminentemente

equvocos, de los que se puede decir a la ve" que existen que no existen# e trata sin

dudas menos de percepciones ilusorias que de ilusiones de percepci'n# Los objetos

parad'jicos sugeridos por esas ilusiones son naturalmente mu distintos de los

espejismos que pueden verse en el mar o en el desierto (en primer lugar, porque el

espejismo consiste en una imagen que cada uno puede percibir realmente+ adems

porque reflejan un cuerpo real situado debajo del -ori"onte, mientras que la ilusi'n de

percepci'n une la invisibilidad a la inconsistencia)# ara decirlo brevemente si en la

ilusi'n de percepci'n el objeto de la visi'n no existe, no por ello deja de existir la

%visi'n& del objeto, o su imaginaci'n# ero, .qu vemos cuando no vemos nada/ $

igualmente, para retomar una pregunta de 0ean aul-an .qu pensamos cuando nopensamos en nada/

La facultad de ver lo que no se ve (o de pensar lo que no se piensa, facultad que

no es ms que una generali"aci'n de la primera) desafa, por cierto, el buen sentido

puede parecer una facultad a su ve" ilusoria# ero miles de -ec-os cotidianos incitan a

afirmar su carcter completamente real# La simple lectura de trabajos de estudiantes, en

especial si estudian filosofa, comprueba por ejemplo abundantemente la existencia de

esa facultad sorprendente de no pensar nada cuando se cree de buena fe estar pensandoalgo+ en lo cual esos estudiantes, por otro lado, no estn del todo equivocados+ porque si


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el pensamiento no existe, all est el escrito que lo prueba o que pretende constatarlo#

1na notable performance, en definitiva ms sorprendente a2n que la vanidad del

prop'sito, que lograr -ablar (o escribir) algo# $s cierto que algunos fil'sofos

profesionales a veces tambin logran soportar el reto#

or cierto, la facultad de captar objetos inexistentes revela un carcter extra3o

un tanto inesperado del pensamiento# 4 tal rare"a no carece de inters ni de importancia,

si advertimos que precisamente a dic-a facultad de creer ver de creer pensar, cuando

no se ve ni se piensa nada, los -ombres le deben lo esencial de sus ilusiones#


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I

Lo invisible tal como lo vemos

No recuerdo bien qu cabo de comedia deca,

al mirar a su tropa: Veo que no est!n presentes".

0ean aul-an,Entretien sur des faits divers.

$n un pasaje del #uaderno marr$n5, 6ittgenstein, para ilustrar su tesis general 7

que afirma con ra"'n la imposibilidad de concebir un contenido expresado que difiera

en lo ms mnimo del lenguaje que lo %expresa& que resulta as a la ve" expresi'n

expresiva expresi'n expresada7, imagina el siguiente ejemplo un esbo"o de rostro,

ms embrionario a2n que el de 8intn# Cinco tra"os de lpi" bastan para componerlo un

crculo rodeando todo, dos raitas -ori"ontales para representar los ojos, otra para la

boca, finalmente una raa vertical para la nari"# 9aturalmente, son posibles todas las

variaciones seg2n que imaginemos una curvatura ms o menos c'ncava o convexa de

los tra"os -ori"ontales que representan los ojos la boca, determinando entonces rostros

de aspecto mu diferente, triste, serio, sonriente, etc# Comien"an a precisarse as, o a

parecer que se precisan, a partir del esbo"o primitivo, una cantidad de expresiones

particulares posibles, reducidas en este caso al estado de esbo"o o de caricatura, que

cada quien jurara, en funci'n de su propia imaginaci'n, que a -a visto# 1no ver el

esbo"o de determinado se3or :, otro el esbo"o de una tal se3ora 4, sin que por ello se

pueda -allar, o ms bien %recobrar&, una identidad precisa satisfactoria detrs de la

persona as sugerida# ;dmitimos que no podemos decir quin es esa persona, pero se

alega que la -emos visto alguna ve", si no a menudo# $se poder evocativo que no evocanada preciso recuerda bastante la %precisi'n evasiva& de la que -abla 0an


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real reconocible, de la que se propone expresar una suerte de esencia precisamente

mediante el recurso a dos o tres rasgos caractersticos lo que evidentemente no es el

caso del -ombrecito enigmtico propuesto por 6ittgenstein a nuestra perplejidad#

;dems, la caricatura no comien"a por el esbo"o, sino que desemboca en l# >e modo

que esbo"o caricatura toman itinerarios exactamente opuestos el primero sugiere una

infinidad de rostros, ninguno de los cuales existe+ la segunda, un rostro que s existe,

pero del cual s'lo -a un ejemplar#

?uelvo al citado -ombrecito enigmtico dejo que 6ittgenstein se explique por

s mismo

9os parece que la expresi'n del rostro representa algo que podra separarse del

dibujo, como si nos fuera posible decir %$se rostro tiene una expresi'n

particular, de -ec-o, es sta& (se3alando entonces algo)# ero si debiera

mostrar algo que brinde la expresi'n de ese rostro, no podra ser ms que el

croquis que esto mirando@#

>e modo que no encuentro la -uella del rostro particular que busco en vano

apenas estara en condiciones de describirlo volviendo al mismo esbo"o del cual part#

8al sera el destino de Aarcel roust si estuviese condenado a volver siempre al sabor

de su clebre ta"a de t sin redescubrir nunca Combra# $se retorno al casillero de

partida (el esbo"o que vemos nos -ace pensar en ese esbo"o, nada ms) es, como se

sabe, una de las principales caractersticas del pensamiento de 6ittgenstein# Buerramos

saber lo que %quiere decir& una expresi'n cualquiera , luego de mil intentos abortados,

nos vemos obligados a aceptar penosamente que la expresi'n en cuesti'n no quiere

decir nada ms ni otra cosa que aquello que dice# or lo tanto en primer lugar, el

rostro que creemos -aber percibido o imaginado a partir de nuestro -ombrecito es unrostro que nadie -a visto nunca ni ver jams# $s decir que es invisible (e inexistente)+

as como, de manera ms general, lo que expresa una expresi'n, fuera de esa misma

expresi'n, es inexpresable e inexistente# or otro lado entonces, un rostro as, o un

determinado contenido expresado detrs de la expresi'n que se supone lo expresa,

constitue la alucinaci$n de un doble+ un vasto tema del cual tambin me -e ocupado

abundantemente# 6ittgenstein ro"a el asunto en la continuaci'n del pasaje a citado

%omos aparentemente enga3ados por una ilusi'n 'ptica que, por un efecto de2Op. cit., p. 272.


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refracci'n, nos -ara percibir dos objetos, cuando no existe ms que uno solo 4 es

todava ms explcito unas lneas ms adelante

%$se rostro tiene una e%presi$n particular& 7me siento inclinado a decir

cuando me dejo penetrar enteramente por esa impresi'n# Lo que pasa entonces

es una especie de asimilaci'n o de captaci'n de la cosa+ nuestra manera de

decir %Capto la expresi'n de ese rostro& parece indicar que captamos algo que

se -alla en el rostro que no es el rostro# 8enemos la impresi'n de buscar algo,

pero no como si quisiramos descubrir un modelo de expresi'n exterior al rostro

que se encuentra delante nuestro, sino como si quisiramos sondear el interior

del objeto# Cuando dejo que se inscriba en m esa impresi'n de un rostro, me

parece que e%iste un doble suyo que sera su prototipo, que al mirar la

expresi'n del rostro, descubrira el prototipo al cual correspondeD#

i intentamos %fijar& una imagen del rostro que sugiere la cabe"a dibujada por

6ittgenstein, vemos (o creemos ver) una sucesi'n de imgenes que desfilan se borran

tan rpido como -an aparecido (o incluso antes), desaparecen en el mismo instante en

que al fin creamos percibirlas la imagen cambia pero sigue siendo imprecisa+ casi

como en el cine, cuando la imagen sobre la pantalla es turbia el proeccionista no

alcan"a a lograr ponerla en foco# 8odo sucede como si la imagen buscada trope"ara con

el %punto negro& (punctum caecum) situado en la retina del ojo#

Cabe se3alar que el mismo fen'meno se produce cuando se trata de la visi'n

directa de un objeto real, en particular de un objeto vivo, como el rostro precisamente#

orque un rostro real, percibido en carne -ueso, resulta tan m'vil e inasible como el

rostro que se intenta imaginar a partir de un esbo"o# or tal motivo es que no existe un

objeto de amor+ no -a rostro o cuerpo de los que uno se pueda enamorar, sino unainfinidad de rostros de cuerpos que revolotean en torno a la persona amada, como

revolotea se sustrae la imagen de un rostro en torno al esbo"o propuesto por

6ittgenstein# 8ambin por eso el deseo amoroso, que es el deseo de poseer unrostro

un cuerpo, es por definici'n insaciable, es decir, imposibilitado de satisfacci'n# $l amor

es vulgivagus, como dice Lucrecio en el&e rerum natura( como a lo deca lat'n en

el'anquete) %vaga por todas partes& sin encontrar nunca nada# La 2nica diferencia en

Ibid.!Ibid."o su#rayo $e%is&e un do#le suyo'.


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este caso, entre el mundo real el mundo imaginario, es que en el primero nos

encontramos con una sucesi'n de imgenes que desaparecen apenas se las -a visto,

mientras que en el segundo nos enfrentamos a una sucesi'n de imgenes 7o de

impresiones de imgenes7 sin que ninguna de ellas se -aa dejado ver#

La sucesi'n de imgenes que desaparecen apenas se las -a visto, en el mundo

real, evoca curiosamente un fen'meno usual dentro de un grave trastorno psquico que

los psiquiatras llaman psicosis erotomanaca# ;quel (o aquella) que tiene la desgracia de

ser perseguido 7en primer lugar perseguido en el sentido primitivo del trmino, es decir,

literalmente seguido (del latnpersequor, seguir obstinadamente)7 por una persona

presa de dic-a psicosis, al menos al comien"o de esa cacera que generalmente -a

comen"ado muc-o antes de que se tomara conciencia de ella, tiene la extra3a

experiencia (aterradora en gran medida) de una presencia ausente de una visibilidad

invisible que recuerdan un poco, aunque por cierto lejanamente, el enigma del

-ombrecito de 6ittgenstein# 9os disponemos a salir del departamento , apenas abrimos

la puerta, nos topamos cara a cara con una persona inm'vil, que tal ve" est all desde

-ace -oras, que no abre la boca que se escapa enseguida para esconderse detrs de la

caja del ascensor antes de que -aamos tenido tiempo de reconocerla, aun cuando

vagamente nos parece que a la -emos visto# $ntramos a un caf ella a est a-, pero

se esconde de inmediato atrs de una columna# 8enemos que ir en tren a 9i"a+ felices de

estar momentneamente despreocupados, salimos del compartimiento para estirar las

piernas, pero ella est en el pasillo, a menos de un metro, encuentra la forma de

desaparecer inmediatamente en un compartimiento colindante# 4 as sucesivamente# $l

arte de pegarse detrs nuestro, que supone datos que nunca sabremos de d'nde obtiene,

se combina en este caso con una prctica no menos virtuosa del eclipse+ lo que -ace a

nuestra perseguidora, repito, a la ve" constantemente visible perpetuamente invisible#

4 esto no es sino el comien"o de una larga -istoria cua conclusi'n, la maora de lasveces sangrienta, a conocen los psiquiatras#

$l estatuto de lo no visible se aplica tambin a lo no perceptible en general,

cuando la percepci'n va acompa3ada por la ilusi'n de que -a algo oculto en ella, algo

que la mera percepci'n no logra revelar# 4 lo que es cierto en el mbito de las imgenes

lo es ms a2n en el mbito de las palabras del lenguaje# $l -ec-o de que

invenciblemente seamos llevados a buscar, antes de lo que alguien dice o escribe, una

intenci'n de significar que se desdibuja se corrompe en parte en aquello que ellenguaje expresa, con maor ra"'n en las diferentes lenguas, tratando de excavar el


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suelo m'vil del lenguaje para llegar finalmente a la roca dura que escapara a lo

aleatorio lo fortuito del lenguaje, es una ilusi'n que 6ittgenstein dedic' su vida a

describir a denunciar# 9o cabe a-ora volver sobre ello prefiero extenderme un poco

sobre la ilusi'n paralela que consiste en imaginarse que -a un sentido, tan profundo

como oculto, detrs del lenguaje musical# e acepta de buen grado como cierto que la

%verdad& de la lengua, de la imagen, de la m2sica no se sit2a en el campo de su eclosi'n

natural, sino en alguna parte en su interior %un tesoro se oculta adentro& 7les dice a sus

-ijos el labrador de La =ontaine# ; la fantasa del pintor cuando afirma que no pinta las

cosas, sino lo que -a detrs de las cosasE, le responde la del m2sico la del aficionado

a la m2sica que consideran cierto que la verdadera m2sica no est en las notas sino entre

las notas# 1na misma paradoja un mismo atolladero destinan al fracaso tanto la

b2squeda de la expresi'n precisa que emanara del esbo"o de un rostro como la

b2squeda de la naturale"a del mensaje o de la emoci'n que conducira el arte de los

sonidos a la inteligencia o al sentimiento# Lo que nos dice la m2sica pasa con la m2sica

debe ser encontrado en su propio decir, no fuera de l# 8odo lo que podemos -acer es

volver a ella escuc-ar de nuevo, como se regresa al enigma del -ombrecito de

6ittgenstein# ero a nunca sabremos ms al respecto, a menos que imaginemos

fantaseos personales puramente e%tra(musicales, que no tienen relaci'n alguna con la

emoci'n que me afect' que en cierta medida me intrig', ni me informan de nada# %$s

una lengua que entendemos -ablamos, pero que es imposible traducir& 7escribe el

music'logo austraco $douard Fanslic< en una f'rmula que 6ittgenstein -ubiera

aprobado considerado verdadera, tanto en el plano del lenguaje musical como en el

del lenguaje a secas# La m2sica nunca dice ms que lo que dice# La conclusi'n del

primer movimiento de una sinfona de >vora< (sinfona en fa maor, mu rara ve"

interpretada) ejemplifica bien esa especie de mutismo, de %silencio musical& o de

%m2sica que se calla&, como dira =ederico Aompou ()*sica calladaG)# >voraos cam#ios de nom#re y de conduc&or. [T.]16Gallimard, 19!6.


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; una dama se le ense3aba un retrato de Hriand# %9o se le parece&, dice

ella# ero esa dama nunca -aba visto a Hriand5J#

$l retrato de Hriand que no se parece a Hriand naturalmente que no fue reali"ado

por un artista poco -bil para reproducir los parecidos+ por el contrario, debemos

imaginarlo lo ms fiel posible# i el retrato parece poco semejante es porque no

corresponde a la idea o a la imagen que la dama se -a -ec-o de Hriand, lo mismo

pasara si Hriand se presentara en persona no sera ms parecido que el retrato, si

defrauda, como podemos esperar, esa idea o esa imagen# Ren Aartin, el interlocutor en

ese libro, lo se3ala agudamente %Kncluso es probable que si la dama viese a Hriand lo

considerase diferente del que imaginaba, -ubiera tenido la impresi'n, de manera ms o

menos confusa, de que era Hriand el que estaba equivocado&5#i Hriand no se parece a

su retrato es porque ste se aleja de la idea que me -ago de Hriand por un lado, debido

a la ra"'n general de que en caso de conflicto entre lo ilusorio lo real siempre triunfa

la ilusi'n+ por otro lado, debido a la ra"'n correlativa de que cuanto ms cercano parece

un objeto, ms confuso parece viceversa aquello que est lejos gana en precisi'n 7

como si la aclaraci'n directa de lo real tuviera por efecto enmara3ar las pistas

extraviar la visi'n# Ren Aartin tambin lo se3ala

9ivernois, que conoca bien Knglaterra, donde -aba residido, bastante

mal Rusia para nada C-ina, confesaba que tena una idea precisa del c-ino,

una idea ms vaga del ruso una totalmente confusa del ingls#

$sa experiencia, que tambin es mu banal, del desfasaje entre la persona

imaginada la persona vista o su retrato, en la medida en que no se basa en una

apre-ensi'n legtima, como en el caso de Ame# de RSnal, o en una legtima anticipaci'nfavorable, revela un enigma que a-ora conocemos bien .cul es el rostro de la persona

escuc-ada o imaginada (o ms bien imaginada no a partir de un esbo"o sino de una vo")

que contrasta tan ntidamente con el de la persona real, finalmente vista en carne

-ueso/ .; quin o a qu se parece/ .Cules son sus rasgos/ .C'mo podramos

describrselo, por ejemplo, a un oficial de polica encargado de -acer su identi


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presenta en la mente# $l retrato no es parecido, est bien+ pero sera preciso que -ubiera

algo a lo cual debiera parecerse, cosa que no sucede# Considerando que no es parecido,

no podra parecerse a lo que fuera, en todo caso no a algo que pretendiera representar,

puesto que ese algo no existe# 1na paradoja insuperable un concepto contradictorio de

la falsa imagen de ninguna imagen o del falso reflejo de ning2n objeto# Lo que no existe

es invisible no -a imagen de lo invisible, a fortiorino una imagen que pueda ser

calificada de fiel o de enga3osa# in duda, la dama que refuta el retrato de Hriand podr

repetir sin cesar que ella imaginaba a Hriand de otra manera, cuando la verdad es que

ella no imaginaba nada# Lo que cree imaginar es sin embargo enteramente una %visi'n&,

en el segundo sentido del trmino (que se opone radicalmente al primero)# ero no basta

con describirla en trminos de aparici'n, fantasma, emanaci'n# orque lo que constitue

su esencia no es una alteraci'n, sino parad'jicamente una ausencia de visi'n# or tal

motivo es que antes deca que aquello que com2nmente llamamos una percepci'n

ilusoria es ms bien la ilusi'n de una percepci'n ( de modo ms amplio, la ilusi'n de

un pensamiento)# $l %otro& Hriand, el supuesto Hriand verdadero, imaginado por la

dama de la que -abla 0ean aul-an, es tan inconsistente, tan inmaterial como la %otra&

versi'n del destino de $dipo imaginado por una opini'n com2n e instintiva el fantasma

del doble a descripto eno real y su doble5M#

$s cierto que la idea que la dama se -ace de Hriand proviene en parte, nos dice

aul-an, de otro retrato de Hriand que ella -aba visto anteriormente# 8al ve", pero ese

primer retrato no tiene significaci'n en este caso# uesto que, como aclara Ren Aartin

%$sa idea no -aba quedado como lo que debi' -aber sido realmente uno de los mil

retratos que circulan# ino que se -aba inflado, por as decir, -asta el punto de

convertirse en la imagen*tipo de Hriand, en el mismo Hriand&@O# >e manera que el

retrato que ella -aba visto antes, o lo que queda de l en su memoria, es un retrato a su

ve" a enturbiado que se -a %inflado& -asta el punto de representar en adelante undoble de Hriand# $l retrato visto aer, que parece contrastar con el mismo visto -o, no

es sino un retrato tan %fantasmal& como el otro, un %retrato encantado&, tal como el que

le da ttulo al primero de los #uentos indiosde Aallarm# %$ncantado& en dos sentidos,

en primer lugar el de convencer seducir por el lapso de un instante, o incluso menos

que el lapso de un instante+ luego en el sentido de sustraerse de inmediato, con el maor

perjuicio para el re ?i


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como un lucro cesante)# La percepci'n real coloca as al narrador deEn busca del

tiempo perdidono en la entrada sino %al trmino del mundo encantado de los

nombres&@5# iempre -a menos en la duquesa de Iuermantes que en el nombre de la

duquesa de Iuermantes, menos en la ciudad de Halbec que en el nombre Halbec, menos

en el cumplimiento del amor que en su espera+ de manera general menos en lo real que

en lo que esperbamos de l, o por lo menos lo que nos creamos autori"ados a esperar#

.ero qu esperbamos con exactitud/ $s una pregunta que los decepcionados de la

vida nunca plantean se est decepcionado pero no se podra decir ni de qu ni en

relaci'n a qu# .C'mo despreciar lo que fuera si somos incapaces de precisar el precio

que a fin de cuentas le -abra sido atribuido de antemano/ La ciudad de Halbec no

equivale al nombre de Halbec, tal ve"+ pero para decidirlo, -abra que conocer el valor

del nombre Halbec# ero ste sigue siendo desconocido# .C'mo podra entonces un

valor conocido ser considerado menor que un valor desconocido/ $s un sinsentido,

como decir que algo, seg2n lo -aca maliciosamente Ramond >evos, es %menos que

nada La cosa que nos embelesa de lejos que decepciona de cerca ilustra bien el

conocimiento seg2n 9ivernois es peque3a vista de cerca, pero grande vista de tan lejos

que a no la vemos#

Resulta obvio ( sin dudasera mejor detenerme aqu) que esa decepci'n que

provoca la cosa con respecto a la idea que se supone que nos -abamos -ec-o de ella no

es ms que una variaci'n de una disposici'n mental ms general, para la cual ninguna

cosa real en cuanto tal sera digna de atenci'n o de inters# Lo real nunca le interes' a

nadie, deca Haudrillard# Lo cierto es que si un objeto real puede ser considerado

momentneamente interesante o deseable, pierde todo inters todo atractivo desde el

momento en que tiene la buena, o ms bien la mala fortuna de caer en nuestras redes#

1na ve" concreto a nuestro, no tenemos nada que -acer con l# Nbviamente, sera

err'neo considerar esa alergia a lo real, esa decepci'n ante lo que se vuelve banalmentereal, como una constante necesariamente ligada a la condici'n -umana# orque sucede

que algunos se satisfacen con el fruto que comen, le descubren a veces ms gusto del

que esperaban# ero de ellos se dice que son inconscientes o enfermos#

9o obstante, para todos los -ombres existen deseos cua satisfacci'n es

imposible# ero la satisfacci'n no est verdaderamente ausente sino cuando el deseo se

21La parte de *uermantes, (n busca del tiempo perdido, op. cit.,Tomo ;;, p. 5!2[ed. en esp.:


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dirige a un objeto igualmente ausente, como en el caso de la pasi'n amorosa por lo

dems en toda pasi'n#

Fa una 2ltima persona que nunca reconocemos porque es constantemente

invisible, es evidentemente uno mismo# $l espejo no devuelve una imagen de aquel

que se mira, sino una imagen donde la derec-a la i"quierda estn invertidas con

respecto a la persona real que se est viendo# 9o siempre -ubo espejos, podemos

pensar en un largo perodo pre-ist'rico durante el cual los -ombres nunca se -abran

visto efectivamente a s mismos de ese modo nunca -abran tenido la oportunidad de

imaginar su propio rostro, adems sin asombrarse por ello ni siquiera darse cuenta de

ello# 1na poca de verdad, en suma, en que los -ombres no se vean pero tampoco

tenan, como en la actualidad, m2ltiples ocasiones de imaginar que se ven# $l reflejo de

uno mismo en el agua limpia, que remite al mito de 9arciso, fue una primera

oportunidad de percibirse, una ve" que uno se -a reconocido en el reflejo+ lo cual no

resulta evidente de inmediato por lo dems no fue el caso de 9arciso, que vio en su

imagen reflejada la imagen de otro del cual se enamor'# ;dems, esa primera ocasi'n

de verse uno mismo, de una manera cuo mito imaginamos, a fue una primera

ocasi'n de ilusi'n, puesto que el reflejo en el agua no le ofrece a la mirada, como el

espejo, ms que una imagen invertida# or otra parte, es sabido que el primer

reconocimiento de uno mismo en el reflejo de un cristal es una imagen de s captada

como otro un tanto distante for"osamente un tanto diferente de uno mismo, que el

ni3o de uno o dos a3os de edad percibe sin embargo como su propia imagen, que de

-ec-o es la imagen ms pr'xima que alguna ve" tendr de s mismo#

La impresi'n de desfasaje, a examinada a prop'sito de la diferencia entre el

retrato su modelo, entre el original su copia, es llevada en este caso al colmo, puesto

que no -a un modelo ni un original de uno mismo# $s cierto que las modernas tcnicas

de reproducci'n (fotografa, grabador, registros digitales) nos permiten vernos ornos+pero justamente uno no se reconoce en absoluto en esa clase de reproducciones mi vo"

suena falsa en mis odos, as como me desconcierta mi fotografa# >iderot le deca a su

familia, a prop'sito de un retrato suo %Fijos mos, les aviso que se no so o 8odo

el mundo -a tenido esa impresi'n de extra3e"a, rara un tanto penosa, ante la escuc-a

de su vo" o frente a su foto# i la representaci'n de uno mismo siempre parece ms o

menos infiel, si la re*audici'n de la propia vo" siempre suena un tanto falsa, es porque

nunca -ubo, por as decir, una %presentaci'n& ni una %primera audici'n& no se puedere*presentar lo que nunca -a estado presente# 9aturalmente, podra tratar de informarme


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a travs de los dems para saber a qu me pare"co, pidindoles que me -agan ver lo que

ven ellos+ pero dic-a comunicaci'n est interrumpida# orque si uno no se ve, podemos

ver a2n menos, si fuera posible, lo que los otros perciben de nosotros# Los otros me ven,

pero o nunca tendr la menor idea de lo que entonces ven#

ara el pintor, subsiste la posibilidad del autorretrato, que es menos un reflejo de

s mismo que una manifestaci'n del estilo del artista, de su manera de percibir la

realidad# $n tal sentido, es ms fiel que cualquier retrato, justamente en la medida en

que no tiene en vista principalmente ninguna especie de fidelidad#

TTT

i ning2n cuadro, ninguna fotografa, ninguna representaci'n son

verdaderamente semejantes, es tambin por una ra"'n ms general, a que lo propio de

toda persona, asimismo de toda cosa, es ser singular por consiguiente, -ablando con

todo rigor, inimitable# 1n Cratilo a la ve" distinto de Cratilo semejante a Cratilo es

impensable+ el argumento se encuentra a en lat'n ( ms tarde fue designado por los

neoplat'nicos como %el argumento plat'nico&, o logos platonisti2os)# $n tal sentido, la

noci'n de modelo (o de original) a implica en s misma una paradoja, puesto que no

existe ninguna copia a partir de la cual uno se pueda representar un modelo# >e modo

que el modelo es lo inimaginable mismo# ;quello que no se puede imaginar en absoluto

es al mismo tiempo, como se sabe, lo que Uant consideraba como lo sublime# ero,

.qu -a ms sublime que >ios/ 9ada ni nadie, sin duda+ pero tambin nada es menos

imaginable# or ese motivo, la idea de un retrato de >ios, cuo encargo al parecer

alvador >al pretenda que le -aban -ec-o@@, constitue el reto ms difcil de afrontar,

aunque tambin el ms jocoso#

22Aal>ador Dal- le 3a#-a con&es&ado a Bac*ues (3ancel, *uien lo in&erroa#a al

respec&o en una emisiCn radial de rance ;n&er y le 3a#-a preun&ado si encon&rar-auna &ela lo #as&an&e rande para represen&ar a Dios: $so no serE necesario.or*ue, al con&rario de lo *ue se suele pensar, Dios es pe*ueo'.


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III

Lo que quiere decir hablar

ucede a menudo, cuando un amigo quiere informarnos del placer que le caus'

algo determinado, por ejemplo, con motivo de un espectculo cuas escenografa

puesta en escena pudo apreciar, que l procura -acernos compartir su entusiasmo

detallando las cualidades de lo que -a visto por medio de una frase del tipo %Aira, la

escenografa era, buenoV Qas la puesta en escena tambin, muV Qas 9o -a

dudas de que con ello trata de -acernos imaginar en detalle el espectculo, tanto ms en

la medida en que acompa3a por lo general su %as& con una gestualidad una mmica,

moviendo las manos entornando los ojos, que se supone que nos informan a2n ms

sobre aquello acerca de lo cual intenta en vano darnos una idea# 8ampoco caben dudas

de que se sirve a tal fin de expresiones que Roman 0a


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1n italiano, al que escuc- por casualidad en la radio, deca igualmente, con el

objeto de compartir su admiraci'n por la obra de Louis*=erdinand Cline #omunque,

vedi8, #line, quindi, cio9 voglio dire ecco;@

$n tanto dotadas de una funci'n puramente ftica, todas esas expresiones son de

lo ms legtimas de lo ms 2tiles+ sin ellas la comunicaci'n no podra empe"ar+ o en el

mejor de los casos, empe"ara de mala manera# ero pierden evidentemente toda

pertinencia desde el momento en que, no satisfec-as con abrir la comunicaci'n,

pretenden adems comunicar algo# emejantes informaciones vacas, as como las

f'rmulas -uecas que las distribuen generosamente al auditorio, constituen la maora

de las veces la materia, Ypero cun inmaterialZ, de una respuesta a una pregunta# 1n

presidente reciente de la Rep2blica francesa tena la costumbre, en mi opini'n mu

astuta, de responder a toda pregunta mediante un %Y[igameZ $sa es una comunicaci'n

ideal doblemente ideal# or un lado, la comunicaci'n se establece de manera s'lida, e

incluso ntima o lo oigo usted me oe# 4 por el otro, ninguna escoria, es decir,

ning2n contenido va a enturbiar esa comunicaci'n pura o no lo o o no le dije nada#

;ctualmente, la expresi'n ms com2n para responder preguntas es el trmino

voil7 W%a ve&@DX, que a veces escuc-amos repetir -asta una quincena de veces en la

misma frase# .C'mo es que gan' la carrera/ Hueno, llegu primera a ve# ero usted

corra contra una campeona del mundo# , pero ella lleg' segunda# 4a ve# Voil7"se -a

vuelto as una palabra clave que explica todo responde a todo en todos los mbitos

(a la espera de que se presente un nuevo vocablo para tomar la posta)# orque el

voil7"W%a ve&X, que significa literalmente una invitaci'n a ver all Wvoir l7X ( que no

funciona tan a ciegas sino cuando es utili"ado por s solo, sin un complemento que

arruinara su efecto afsico al aclarar de qu se trata a- est Wvoil7X el pato, ac las

arvejas) cumple de maravillas la funci'n del %Y[igameZ& del presidente C-irac, del cual

posee tanto su claridad perfecta (mire pues a-) como su no menos perfecta oscuridad(a que no se dice ni d'nde es %a-& ni lo que -abra que ver)#

$sas palabras expresiones, que sugieren una descripci'n que no se da, podran

ser llamadas %palabras mudas&, palabras que no -ablan, as como tampoco se deja ver el

rostro invisible que se imagina ver ni percibir el sentido del trasfondo de la m2sica

imaginado por quienes piensan que la m2sica %expresa& algo# 9o obstante, sera err'neo

2$De cual*uier modo, F>en, ()line, en&onces, o seaH *uiero decirH Ies esoJ' [T.]2!

Kna &raducciCn li&eral ser-a $3e a*u-' o menos re#uscadamen&e: $a3- es&E',aun*ue en los con&e%&os colo*uiales *ue siuen podr-a e*ui>aler a mule&illas como$y #ueno', $eso' o nues&ro mEs recien&e $y nada'. [T.]


24/41

-ablar al respecto de %c-arlatanera orque sta miente, mientras que el lenguaje de

las palabras mudas no dice nada# Knsistiendo supuestamente en el sentido

precisndolo, no tiene otro efecto que enturbiarlo borrarlo# >ecididamente un lenguaje

as 7usado de ese modo sabe >ios con cunta frecuencia7 no solamente sirve para

ocultar el propio pensamiento, como deca 8allerand+ en primer lugar, sirve para

disimular su ausencia#

in pretender relacionar pornada del mundo la estupide" (en este caso, la

ausencia de pensamiento) con el mundo de la animalidad, no puedo dejar de observar

que ciertos animales 7por ejemplo, los loros ms a2n los tucanes7 pueden -ablar sin

demasiado acento el lenguaje -umano, aunque no comprendan una sola palabra ni

sospec-en la presencia de un sentido, si bien dejan fluir declaraciones verdaderamente

indiscernibles de una declaraci'n -umana# Lo que prueba que determinados animales

logran vaciar de todo pensamiento, si no el lenguaje, al menos los sonidos del lenguaje

-umano, de manera muc-o ms radical de lo que podra -acerlo el ms obtuso de los

-ombres# 8al como %-abla& Romulus, el caballo sabio de


25/41

principio de identidad que pretende que esoseaeso# ero en este punto debemos ir ms

lejos no solamente la f'rmula -ueca o la palabra muda no informan para nada sobre lo

que fuera, tambin encuentran la manera de desinformaracerca de ello# La tautologa

nos deja sin duda con nuestra -ambre, pero al menos nos deja con la seguridad de que

eso en verdad es eso+ mientras que la descripci'n vaca logra privarnos de esa 2ltima

certe"a al a3adir que %eso es justamente aquello de lo que no puedo decir ni saber

nada >e manera que la frase %la obra que vi aer tena una escenografa& nos dice

finalmente ms que la frase %la obra que vi aer tena una escenografaV as $se

molesto complemento de informaci'n tiende a disolver el objeto sobre el cual pretenda

instruirme, e incluso inocula un principio de duda en cuanto a su existencia# 8imante, en

El mis!ntropode Aoli\re, parece un adepto a lo que podramos llamar, recordando a

Aarivaux, %confidencias falsas&

in cesar en vo" mu baja, para interrumpir la c-arla,

8iene un secreto que decir, pero el secreto no es nada@J#

or tal motivo, resulta ms exacto -ablar, a prop'sito de esos dic-os que no

dicen nada 7de esas %frases vanas&, en el sentido literal del trmino7, de infra(

tautologaantes que de tautologa# La f'rmula de la tautologa es %; es ;&+ la de la

infra*tautologa es %; ] / ero, .; no vale ms/+ digamos, para -acer matemtica*

ficci'n que ; ^ /# Bue una escenografa sea una escenografa nos dice poco+ pero sin

embargo es ms que decir que una escenografa sea quin sabe qu#

6ittgenstein se3ala que cuando se pretende describir la manera en que cada uno

act2a, se sienta, etc#, no podemos ms que responder bueno, de esamanera# 4 si el

interrogador insiste pregunta en qu consiste esa manera, tenemos tendencia a

responder bueno, de esa manera que tiene, que le esparticular# .4 a qu se pareceesa manera particular/ 4 bueno, a esa manera que vemos justamente@# 4 lo mismo

ocurre con cualquier otra cosa# .Buin es/ ero si es l# .Cul es ese perfume/ ero si

es el suo# 6ittgenstein vuelve as como acostumbra a su punto de partida, prefiriendo

regresar a la tautologa antes que internarse en el terreno baldo que constitue lo que o

llamo la infra*tautologa# ero entretanto 6ittgenstein -a observado que el trmino

particular era ambiguo poda entenderse en un doble sentido el de singular (que

27;;, !.2/'uaderno marrn, op. cit., p. 26/.


26/41

6ittgenstein llama el uso transitivo) el de intenso (que 6ittgenstein llama el uso

intransitivo)@M# ;s, se dice que el uso frecuente de un determinado encadenamiento de

acordes esparticularde un compositor+ pero tambin que tal obra musical nos -a

emocionadoparticularmente# Los dos sentidos se ro"an a tal punto que a veces se

confunden a menudo es porque no se parece sino a s misma (porque es %particular&)

que una persona resulta %particularmente& apreciada# Ren Lvesque, el ministro

independentista de Buebec, utili"aba una f'rmula polmica que expresa perfectamente

la proximidad de ambos sentidos %;-ora comprendo 7deca7 por qu todos -ablan (los

canadienses angl'fonos) de un estatuto particular para Buebec# Y$so quiere decir que

estamos particularmente -undidosZ

29Ibid., p. 26!8265.


27/41

IV

Espectros y fantasmas

)e gustara conocer su opini$n acerca de los espectros.

#artade Fugo Hoxel a pino"a#

$l Coco es una variedad espa3ola (rpidamente convertida en -ispan'fona) de la

legi'n de los espantajos otras criaturas fantasmales con los que se asusta a los ni3os

para tratar de -acer que obede"can en particular para -acer que se duerman# $sos

%guardianes del sue3o&, a los que se llama como 2ltimo recurso para -acer dormir a un

ni3o reacio, no se andaban con c-iquitas primero inquietan, despus matan devoran,

como los ogros# Fa entonces dos concepciones de la canci'n de cuna destinada a

inducir el sue3o# La primera invita a dormir de manera dulce durmete, tesoro# La

segunda recurre a la amena"a, como lo atestigua la canci'n espa3ola del Coco

&urmete ni@o

&urmete ya

Aue viene el #oco

B te comer!O#

$l Coco de $spa3a se parece evidentemente a los dems espantajos para ni3os

cuo prototipo cuo nombre propios todos los pases del mundo poseen# 9o obstante,

difiere un poco de sus parientes amena"adores, fantasmas u otros monstruos espectros,

en que por lo general no es objeto de ninguna representaci'n o descripci'n, lo que lovuelve tanto ms inquietante porque si lo escasamente visible asusta, lo invisible puede

asustar a2n ms# orque siempre es posible imaginar una representaci'n, por ms vaga

que sea, del fantasma de sus semejantes, cosa que no sucede con el Coco# $l fantasma

lleva puesta tradicionalmente una tela blanca que lo cubre ( lo disimula) por completo+

se lo reconoce de lejos, sin perjuicio de confundirlo a veces con una sbana que se est

secando# $l espantajo es un devorador de ni3os+ si no se puede distinguir con ms

precisi'n su silueta, al menos podemos imaginar su cara sus dientes, listos para0n espaol en el oriinal. [T.]


28/41

masticar los mitones5, es decir, los dedos las manos+ tambin reconocemos fcilmente

las falanges de =redd Urueger, -roe de una serie de pelculas norteamericanas,

formadas por -ojas de afeitar impacientes por lacerar el cuerpo de los adolescentes# $n

cuanto al espectro, generalmente se puede reconocer por la misma figura de la cual es

una aparici'n fantasmal (reconocer no significa for"osamente que se lo vea en realidad)#

$n la escena :K de1amletCD,Famlet dialoga con la reina, su madre, luego de -aber

asesinado a olonio# $ntra entonces el espectro del padre de Famlet, que l es el 2nico

que puede ver escuc-ar, que conversa con l para gran sorpresa de su madre, que no

percibe en absoluto al espectro se preocupa antes esas frases dirigidas a una persona

invisible

L; R$K9;

.orqu tus ojos se fijan en el vaco e intercambias palabras con el aire

impalpable/ (V) .; quin le dices eso/

F;AL$8

.9o ves nada/

L; R$K9;

9ada en absoluto+ sin embargo veo todo lo que -a aqu#

F;AL$8

.9o escuc-aste nada/

L; R$K9;

9o, nada ms que nuestras propias palabras#

1?ay un Lueo de pala#ras in&raduci#le con la e&imolo-a de croque-mitaine$cuco,

espan&aLo, mons&ruo' *ue incluye el >er#o croquer$mas&icar, morder, comer amordiscos' y el sus&an&i>o mitaine$mi&Cn, uan&e'. [T.]2scena ;, seNn la di>isiCn adop&ada en su &raducciCn por ranOois8Pic&or ?uo.


29/41

F;AL$8

YAira, mira a-Z ?es c'mo se va# Ai padre, vestido como cuando viva#

Aira, a- est justamente cru"ando el p'rtico#

ale el Espectro.

L; R$K9;

8odo eso -a sido forjado por tu cerebro el delirio tiene el don de esas

creaciones fantsticas#

La interpretaci'n literal, la ms com2n, es que en este caso Famlet es el 2nico

que ve al espectro de su padre (como Aacbet- es el 2nico en ver el espectro de >uncan

en el tumulto de un banquete)+ pero en realidad me parece ms bien que no lo ve de

ninguna manera que el diagn'stico de la reina es acertado# 8ampoco lo ve desde las

murallas de $lsinor, en las primeras escenas de la obra# or otro lado, lo que importa no

es lo que no ve, sino lo que cree ver nuevo ejemplo de la percepci'n ilusoria que no

consiste en ver lo invisible, sino en imaginar que se lo ve#

Cuando el espectro no es visto, aun as se lo puede reconocer por ejemplo por su

ruido por su andar (como sucede en la curiosa pen2ltima escena del&on uan de

Aoli\re, donde aparece un misterioso espectro del que ganarelle asustado dice que lo

%reconoce por su andar&)# ;simismo, en laEneida de ?irgilio, los troanos reconocen a

su diosa propiciatoria, ?enus, por su paso ligero (et vera incessu patuit dea

reconocieron a la verdadera diosa por su andar)#

Wintroducir imagen de p# GGX

in embargo, Ioa represent' al Coco, que as como el espectro visto por

Famlet no existe, en un grabado de uno de sus #aprichosque titul' precisamente Aue

viene el #oco,aludiendo a la canci'n espa3ola a citada# or otra parte, es una de las

virtudes propias del arte de Ioa representar lo inimaginable, lo inexistente, de laTr. .8P. ?uo.


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manera ms realista posible# Con %realista& quiero decir la manera que tiene Ioa de

mostrar que un objeto, o una escena, al mismo tiempo existe no existe, o por lo menos

no existe sino en lo imaginario# ; menudo -a dos planos distintos en los grabados o los

cuadros de Ioa, dos %sitios& de realidad en cierto modo, uno para la existencia, el otro

para lo imaginario, el milagro es que los dos planos coinciden+ volver sobre este

punto# $l -ec-o de que un obispo sea devorado -asta los -uesos, en Canad, por unos

osos que s'lo les dejan a sus peque3os la tarea de lamer la casulla, la mitra el bculo+

que un toro mate a todos los miembros de la cuadrilla que lo enfurecen durante una

corrida de toros, antes de atacar a los espectadores de la corrida que intentan -uir en

desorden (%YHravo, toroZ&), son otros tantos espectculos a los cuales no -abramos

podido asistir si Ioa no los -ubiese pintado, mostrando as que la inexistencia a veces

no es ms que una sutil variaci'n de la existencia, lo invisible 7en el sentido en que lo

entiendo aqu7 no es ms que una sutil variaci'n de lo visible#

?uelvo a mi tema, el Coco, o ms bien al grabado que Ioa reali"' bajo el ttulo

Aue viene el #oco#

Lo que llama la atenci'n de inmediato en el grabado de Ioa es que,

contrariamente a lo que anuncia el ttulo a lo que dice la canci'n, el temido Coco no

est en el camino que lo conduce a su vctima, sino que a lleg', e incluso est tan

presente que ocupa la mitad de la imagen# $l ttulo del grabado podra ser %Fe aqu el

Coco& o %;- est el Coco Krrupci'n maci"a de un cuerpo vestido con una especie de

tela, una suerte de enorme adre 1b2 que atesta a ms de la mitad de la pie"a que

acosa, como un gran elefante blanco que entrara por descuido en un ba"ar# Lo ms

curioso del asunto por otro lado no es la figura ( el volumen) de la aparici'n, sino la

aparici'n misma, el -ec-o de que la aparici'n apare"ca# orque el Coco ciertamente era

anunciado, pero para nada era esperado# ?a a venir el Coco, amena"a el adulto+ pero

todo el mundo sabe que no vendr# ero resulta que aqu aparece el mismsimo #oco enpropia persona, como podra decir =ernn CaballeroD# Como la estatua del comendador

que acata contra toda expectativa la invitaci'n de >on 0uan, quien ir'nicamente 7e

imprudentemente7 lo convid' a cenar# Fa una llegada que provoca terror pero tambin

risa, ms particularmente en el dibujo de Ioa# $sa fusi'n de lo espantoso lo risible

por otra parte es un rasgo propio de Ioa, al menos en la segunda parte de su vida, que

puede pintar tanto el terror legtimo como, en algunos casos, lo ridculo de tener miedo#

![n espaol en el oriinal]. (@. ernEn (a#allero, pseudCnimo de (ecilia 4Q3l dea#er y


31/41

$n Aue viene el #oco, una madre, o ms probablemente una sirvienta encargada

del cuidado de los ni3os, tiene apretados entre sus bra"os a dos c-icos+ uno de ellos, que

parece un var'n, mira fijo con ojos fascinados exorbitados por la angustia el rostro del

Coco (rostro que el espectador no ve, porque el Coco se -a colocado de tres cuartos en

direcci'n a los ni3os adems est tan cubierto de tela que de todos modos sera

imposible entrever su rostro+ ni siquiera se distinguen sus pies)+ el otro c-ico, una nena,

intenta desviar la cabe"a pero no puede evitar mantener la vista a medias dirigida -acia

el monstruo# La madre o la sirvienta, por su parte, parece implorar la clemencia del

Coco no le -aga da3o a los ni3os, se3or Coco# $n cuanto al espectador del grabado,

ms bien tendra tendencia a rerse de ese paaso aparentemente salido de entre

bastidores ciertamente que no del ms all# La gran diferencia es que el espectador en

este caso ve efectivamente al Coco tal como Ioa lo dibuj', mientras que los

protagonistas del drama no ven patentemente nada, puesto que el Coco no existe ms

que en su imaginaci'n (. a2n as/)# Resulta mu significativo que Ioa -aa pensado

en no dejar ver el mnimo fragmento del cuerpo del Coco, a que ste no tiene cuerpo#

$sa invisibilidad que los ni3os se asustan de ver, o de estar a punto de ver, contribue a

aumentar la angustia si algo da miedo cuando no lo vemos, .qu pasar cuando lo

veamos/ La invisibilidad de lo que se supone que vemos, o de lo que se imagina ver, no

es entonces s'lo una fuente de ilusi'n, como se dijo anteriormente# 8ambin es una de

las estocadas secretas de que disponen los que tienen la misi'n de asustar# $l mariscal

Rommel, antes que l seguramente otros grandes estrategas, la us' en el norte de

_frica, asustando al enemigo mediante la sugesti'n de tanques invisibles#

La fusi'n de lo trgico lo c'mico en Ioa va acompa3ada de otra fusi'n entre

lo real lo imaginario, que conviven en el pintor de manera tan ntima que no

podramos saber d'nde empie"a uno d'nde termina el otro# or tal motivo, antes

mencion la presencia de dos planos en muc-as telas de Ioa, puedo agregar que seconfunden tan perfectamente que en el fondo evocan una misma realidad# $s lo que

sucede con Aue viene el #oco# $se grabado le ofrece a la mirada una sola 2nica

escena, una familia aterrori"ada por un fantasma# ero una pantalla invisible separa el

grabado en dos planos verticales, como si estuviesen ad-eridos uno al otro en segundo

plano, unos personajes que existen que tienen miedo, en primer plano, un personaje

que no existe que no ven los que le tienen miedo#

$ncontramos exactamente la misma disposici'n de personas de lugares en unaserie de cuadros tituladaFquelarre, de la que -a una versi'n -orripilante, pintada entre


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55M 5@, en el museo del rado# roveniente de una palabra vasca que significa

carnero o c-ivo, es decir, encarnaci'n del demonio, aquelarredesigna en espa3ol una

asamblea de brujas reunidas en el abbat con motivo de algunas grandes ocasiones# $n

la versi'n del rado, se ve una asamblea de criaturas ms o menos monstruosas que

observan, evidentemente fascinadas pero tambin temerosas, a su amo atn disfra"ado

de c-ivo cubierto por una tela negra que lo disimula por completo, como el Coco# $st

acompa3ado por un peque3o aprendi" de brujo, todo vestido de blanco, un gnomo que

adivinamos, por la expresi'n crispada del rostro 7 tambin debido al -ec-o de que su

rostro resulta parcialmente visible7, que a2n est -aciendo sus primeras armas# 4 al

igual que en el #oco, los observadores miran de frente en direcci'n al demonio pero

tambin -acia el espectador, mientras que atn su gnomo le dan la espalda# 8ambin

all es evidente la co*presencia de dos planos (el plano de las brujas, el plano del c-ivo)+

con la diferencia, con respecto a Aue viene el #oco, de que los personajes del segundo

plano son tan irreales como los del primero, aun cuando gocen de un vago suplemento

de realidad en la medida en que los personajes que observan, pero que no ven, existen,

si fuera posible, a2n menos que ellos mismos 7a que son irreales en segundo grado#

9aturalmente, se puede -acer que se vea lo invisible sin recurrir al arte de un

pintor# uede bastar con un c-arlatn (no digo un prestidigitador, porque su arte ms

bien consiste en -acer invisible lo visible)# Como C-anfalla en una peque3a obra de

Cervantes,El retablo de las maravillas, que cuenta con el an-elo de respetabilidad

social se ufana de que puede mostrar a bajo costo a los -abitantes de una peque3a

ciudad un espectculo que, seg2n advierte, permanecer invisible para los espectadores

que no puedan jactarse de tener sangre pura, es decir, para todo aquel que fuera en parte

judo o moro# 1na ve" al"ado el tel'n, nadie ve nada (porque no -a nada que ver), pero

todo el mundo finge ver el espectculo que comenta el c-arlatn un ro que desborda e

inunda al p2blico, un le'n que se abalan"a fuera del escenario mostrando los colmillos,etc# 1na ve" cado el tel'n, todo el mundo aplaude+ uno escurre sus ropas empapadas

por el agua del ro, otro se cura la -erida causada por los garras del le'n# 1n punto en

com2n con la ilusi'n general de percibir lo que de ninguna manera es perceptible nadie

vio nada, pero cada cual est convencido de que efectivamente -aba algo que ver que

lo -ubiera visto si no tuviese la desgracia de ser, por un lado o por otro, un poco judo o

un poco rabe#

Fa un ser, e incluso el ser por excelencia, cua existencia, cierta para muc-os,se conjuga con una invisibilidad no menos cierta para todos es >ios# >ios existe pero


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est oculto, deca ascal+ una explicaci'n evidentemente plausible debido a que es

difcil verlo# >espus de todo, existen algunas cosas que no vemos nunca+ como el

espacio el tiempo, que nadie percibi' jams pero de los cuales podemos tener, adems

de la idea de que existen sin discusi'n 7aunque podamos preguntarnos qu puede

significar, aplicado al espacio al tiempo, el verbo %existir&7, la sensaci'n un tanto loca

de a veces, furtivamente, -aberlos entrevisto, como lo sugiere ?al\re 9ovarina en una

de sus obras

?N` >$ L; HNC; NR >$IR;CK;#

$spacio, .ests a-/

?N` >$L FNAHR$ ANR>K9>N$#

#

?N` >$L 9KN >$ N8RN KCN#

.$l tiempo/

?N` >$ L; $RN9; F1$C;#

YLo vi por acZE

?olviendo a >ios, abandonar el enigma de su existencia o de su no existencia

me atendr a la definici'n que propone el mismo ?al\re 9ovarina en otra obra %unagujero esencial con el que boste"a por todas partes la circunferencia en el medio&G#

$sta formulaci'n, que se inspira lejanamente en 9icols de Cusa, cua oscuridad

cuidadosamente trabajada evoca ( parodia) las %mociones de sntesis& elaboradas al

cabo de arduos debates, tiene c'mo conformar a todos al no querer decir nada, tampoco

podra comprometer a nadie# $s sabido el arte con el cual los concilios, a sean de orden

5Le repas, . R.


34/41

religioso, poltico u otro, la maora de las veces logran urdir, dedicndole el tiempo que

-aga falta, insensateces similares#

TTT

Fa un libro mu -ermoso mu divertido, adornado con admirables

ilustraciones de Iustave >or, -o completamente desconocido (qui"s debido al -ec-o

de que supuestamente est destinado a los ni3os)a leyenda del #ucode $rnest

LpineJ#; pesar del ttulo, en el interior no se -abla nunca del Cuco, sino de las

batallas de Carlomagno contra los sarracenos, la muerte de Roland en Roncesvalles,

muc-os otros episodios a menudo burlescos a veces inquietantes, como una estada en

el siniestro albergue del Cocodrilo (laGonda del caim!n), o la visita a un tal castillo del

Aiedo (cuos -abitantes viven en un terror tan grande que no pueden evitar lan"ar de

ve" en cuando un grito de angustia, cuo efecto es -acer que luego se sobresalte todo el

mundo, incrementado as el pnico reinante)# ;l llegar al final de su relato, el autor

finge -aberse olvidado de -ablar del Cuco, que sin embargo le da ttulo a la obra,

pretende disculpar as su olvido 7son las 2ltimas palabras del libro %Q.4 del Cuco, no

nos -abl'/ $l Cuco no existe, ni3os

7aris,


35/41

V

Potica de lo invisible

La visi'n de lo invisible, o ms bien la sugesti'n de tal visi'n, puede constituir

no la materia de una ilusi'n, sino la materia de una creaci'n de orden potico# $l objeto

sugerido adquiere entonces un valor eminentemente literario, precisamente en la medida

en que no existe por consiguiente no puede ser visto ni concebido, ni siquiera

descripto si consideramos la descripci'n como el relato escrito de algo existente o que

-a existido, como un retrato se supone que reproduce, a su manera, la realidad de un

modelo# Corresponde al mbito de lo imaginario puro, es decir que no se contenta con

evocar algo real imaginado, sino que se constitue abiertamente como algo irreal tan

ajeno a lo real que parece desafiar toda posibilidad de ser imaginado# or tal motivo,

una poesa que se niega absolutamente a tratar lo real e incluso est dispuesta a

abandonarlo desde los primeros pasos, corre el riesgo de verse afectada de parlisis, de

imposibilidad de comen"ar arrancar, como se3ala Ieorges oulet al inicio del captulo

sobre Aallarm que figura en susEstudios sobre el tiempo humano# orque si se

quiere partir, tambin es preciso partir de alguna parte+ si se quiere empe"ar, es preciso

empe"ar por algo# $sa concepci'n de la literatura de la poesa implica una disoluci'n

de lo real la constituci'n de objetos absolutamente aut'nomos, es decir que ni siquiera

tienen como punto de partida la marca de una divergencia con cualquier tipo de

realidad# Lo que vendra a ser como intentar for"ar las fronteras de un pas que no

tuviera ning2n pas limtrofe#

>e manera que existe, en =rancia en otros sitios, una literatura que se plante'

como meta confesa, a veces alcan"ada, sugerir personas, lugares, objetos que, en lamedida en que estn privados de toda relaci'n con aquello que podra parecer que son

sus congneres existentes, no poseen como documento de identidad ms que un

certificado de no existencia# >ic-a meta parece parad'jica e inaccesible de entrada

.c'mo evocar lo que no existe, c'mo dar la idea de una cosa que no es ninguna cosa/

.C'mo sugerir aquello que se da por sentado que verdaderamente no se puede sugerir/

La proe"a pareciera fuera de alcance+ como si para reali"arse requiriese la asistencia de

/lon, 1952.


36/41

un brujo# orque en verdad se trata de brujera+ si existe un %milagro& potico, ste lo

sera lograr convertir en realidad algo que no es nada#

$n caso de logro esttico, el arte de sugerir algo sin evocar nada preciso pierde

entonces la virtud negativa de inducir al error para obtener la virtud positiva de permitir

una creaci'n potica %pura Como es sabido, resumida en dos palabras, tal es la

doctrina literaria de tp-ane Aallarm, sobre la cual l mismo se expres' mu bien,

tanto en sus textos en prosa como en sus poemas, de manera que sera in2til agregar

aqu ms glosas a las que a existen# in embargo, cabe -acer dos precisiones la

primera concierne al uso que Aallarm -ace del trmino %puro& el sentido que le

otorga# ara Aallarm, no se llama puro a un objeto que tendra un contenido 2nico, no

alterado por la presencia de otros elementos, como un cuerpo qumicamente puro# 1n

objeto puro en el sentido mallarmeano es un objeto irreal, o sea un objeto privado en

realidad de todo contenido# 1na flor pura es una flor que no existe, una flor reducida a

un coeficiente de existencia igual a cero es la flor %ausente de todos los ramos& que se

menciona en elHrefacioal Iratado del verbode Ren I-il# or esta ra"'n, los objetos

que %pueblan& 7si podemos decirlo as7 el universo mallarmeano, pero que no pueden

poblar ning2n universo real, son necesariamente de una fragilidad, o ms bien de una

porosidad, que los confina a la frontera entre lo visible lo invisible, entre lo existente

lo inexistente, entre lo concebible lo inconcebible# u modelo ms acabado es sin

dudas el clebre pty%"del cual se -abla en el soneto que comien"a con es purs ongles

tr9s hauts ddiant leur ony%M(un ttulo que debo admitir que siempre me pareci'

extremadamente raro como si anunciara alg2n suplicio japons)# 9o solamente ese

pty%no posee, como todos los objetos %puramente& mallarmeanos, otra consistencia que

la de un bibelot abolido de inanidad sonora, sino que adems tiene la particularidad de

no tener nombre, excepto el que le inventa Aallarm, quien necesita una rima en %ix& o

%x& para completar su poema es por lo tanto dos veces ficticio e irreal en segundogrado+ incluso lo es tres veces, puesto que para colmo est ausente del %sal'n vaco& que

ocupa usualmente por estar de servicio en el exterior# or ende, con toda justicia puede

Aallarm declarar al respecto que constitue el *nico objeto con que se honra la Nada#

or una ve", Aallarm se ve for"ado a derogar el sabio consejo que le -aba dado a

94as&an&e li&eralmen&e: $Aus puras uas al&-simas o@reciendo su Cni%'. n es&e

@amoso poema, &am#i)n llamado $sone&o en y%', las rimas 3a#r-an lle>ado aMallarm) a la in>enciCn de la pala#rapty, so#re la *ue se 3a discu&idoincansa#lemen&e desde en&onces. [T.]


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>egas, quien -aba tenido el extra3o capric-o de escribir un soneto %1n soneto se -ace

con palabras, >egas $s decir con palabras que existen#

Ai segunda observaci'n concierne a la noci'n mallarmeana de %creaci'n&, que

en Aallarm no significa una creaci'n real, sino la sugesti'n ilusoria de creaci'n+ a

que la creaci'n, literaria o de otra ndole, es en s misma una ilusi'n que no diferira de

la ilusi'n banal de creer que se percibe lo que no se percibe, si no fuera, o a menudo no

pudiera ser ocasi'n de una satisfacci'n un deleite en los cuales el sue3o (despierto)

cumple un gran papel, sustituendo feli"mente la embriague" el extravo# Las

respuestas de Aallarm a laEncuesta de ules 1uret-ablan de una %alegra deliciosa&

que sienten los poetas, no por crear, sino %por creer que crean 4 el Jolpe de dadosque

le pone trmino a la obra cierra definitivamente la puerta a la idea de creaci'n literaria#

La divergencia entre la obra de Aallarm la de Ramond Roussel es tan

grande que condujo a algunos a negar que -ubiese una convergencia entre las literaturas

de esos dos autores# in embargo, dic-a convergencia existe es completa, en la medida

en que una otra obedecen al mismo principio de dejar afuera lo real# i creemos en lo

que dice Roussel sobre su obra en #$mo escrib algunos libros mos, que confirma lo

que a -aba observado ierre 0anet sobre su concepci'n de la belle"a, que confirma

naturalmente la lectura de los libros de Roussel, la similitud entre las dos intenciones

poticas no ofrece ninguna duda# 0anet se3alaba que para Roussel, que -aba sido

durante un tiempo su paciente psiquitrico, la obra no deba contener nada real ni

deberle nada a la observaci'n del mundo+ lo que luego Roussel repite, palabra por

palabra, cuando le indica a su lector que, si bien -a viajado muc-o mu lejos, no -a

sacado ning2n provec-o de lo que -aba visto para la redacci'n de sus viajes

imaginarios# $s verdad que Roussel tal ve" no les prestaba muc-a atenci'n a los lugares

que visitaba, al estar protegido del exterior por su camarote mgico que lo asla de lo

real tal como en 0ulio ?erne, a quien admiraba apasionadamente, el aerostato de #incosemanas en globoo el 9autilus de Veinte mil leguas de viaje submarino# rotegido as

por la carcasa de su camarote rodante, con el cual se detuvo en e


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medida en que muestra claramente que para m la imaginaci'n lo es todo&DO# Roussel

utili"a en este caso el trmino %imaginaci'n& en un sentido bastante curioso, porque la

imaginaci'n de la que se vale es todo lo contrario de la capacidad de imaginar, a que

consiste, en virtud de una maquinaria compleja basada en asociaciones fonticas de

palabras de frases, en describir lugares -ec-os que pervierten toda imagen que uno

pudiera tener de ellos se opone as a toda capacidad real de la imaginaci'n# in duda

-a que distinguir entre dos formas de imaginaci'n la que imagina algo la que no

imagina nada, que ciertamente tiene el beneplcito de Ramond Roussel#

$s obvio que la semejan"a entre Aallarm Roussel se limita a la exclusi'n de

lo real desaparece por completo apenas abordamos las obras 7aun cuando ambas

derivan de ese procedimiento de exclusi'n# i justamente podemos -ablar de inanidad

sonora a prop'sito de Aallarm, ms bien nos veramos tentados a -ablar, a prop'sito

de Roussel, de insana literaria# $lpty%mallarmeano no se asemeja al busto de Uant que

preside la pla"a de los 8rofeos en


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conocido nuestros %flippers& otras mquinas tragamonedas, -ubiera podido prescindir

de la urraca e imaginar un aparato al cual le bastara para ponerse en marc-a con

introducir un euro o dos en una ranura, como en ciertas iglesias donde se debe pagar un

die"mo para que una lmpara ilumine provisoriamente un cuadro que est a oscuras# i

ponen un euro, Uant se enciende# >os euros Uant empie"a a pensar#

$n cuanto a los lugares imaginarios ut'picos (es decir, seg2n la etimologa,

%desprovistos de lugar&), Roussel naturalmente se complace en ellos, aun cuando no

sean tanto lugares no existentes sino ms bien lugares banales sobre los cuales flota una

impresi'n de extra3e"a de irrealidad+ como la terra"a en la que un cientfico genial

relata la -istoria prodigiosa de los objetos que posee (a estrella en la frente), o el jardn

de otro maestro, igualmente genial, que narra el relato de sus propias -a"a3as (ocus

solus)# $sos lugares indeterminados son los decorados naturales de una acci'n en s

misma extravagante# 9o obstante, confieso que el lugar ms extra3o, el ms rousseliano,

no se sit2a para m en una regi'n imaginaria, sino en pleno cora"'n de ars# $xiste en

efecto, en el bosque de Houlogne, un sitio cuo aspecto a la ve" vetusto en desuso

-ace pensar naturalmente en una especie de enclave rousseliano perdido en pleno ars

es el 0ardn de ;climataci'nD@,que parece -aber permanecido milagrosamente tal cual

era en el siglo :K:# Con el tren en miniatura que conduce all que probablemente data

de la poca -eroica de la construcci'n de las primeras vas frreas, sus atracciones

pasadas de moda, su ro mgico, su palacio de -ielo, su circuito automovilstico pionero

donde los ve-culos no superan los O er&, 199!, p. 207.


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compuesta por veintisis somales, mujeres ni3os Ramond Roussel tena entonces

trece a3os#

Aallarm Roussel tal ve" proporcionan los ejemplos ms evidentes de la

acrobacia literaria que en resumen consiste en -acer algo de la nada# ;lgunos podran

objetar en este punto en materia de divorcio con lo real, .no -aba acaso nada ms

elocuente que el ejemplo de los que se denominaron %surrealistas&/ Lo dudo, porque si

bien estos 2ltimos se esfor"aron 7a menudo laboriosamente7 por desmantelar lo real,

aquellos otros nunca se preocuparon por eso# 1na obra contra la realidad es una cosa

(que adems constitue frecuentemente no tanto una obra como una %contra*obra&)# 1na

obra indiferente a la realidad es otra# $sta 2ltima se aparta de ella, mientras que la

primera se ad-iere a ella#

Fa un lugar que, por su duplicidad su invisibilidad, supera todos los refugios

del mundo imaginados -asta -o contra los embates de lo real+ cual una ciudad sustrada

de cualquier ataque o una madriguera que Uafoble, Uit\ge es la 2nica fortale"a que sera para siempre

impenetrable, el 2nico lugar cua seguridad estara asegurada para siempre#


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9>KC$

rembulo

K# Lo invisible tal como lo vemosKK# $l retrato encantadoKKK# Lo que quiere decir -ablarK?# $spectros fantasmas?# otica de lo invisible

rosset lo invisible

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