rojko, p. glazbeno obrazovanje u multikulturnom europskom ......pitanja: 1. kako tretirati...

Rojko, P. Glazbeno obrazovanje u multikulturnom europskom društvu. Tonovi, 39, 2002, 17 (1)

1

Glazbeno obrazovanje u multikulturnom europskom društvu.

CONECT – Izvještaj o projektu Europske udruge konzervatorija,

glazbenih akademija i visokih glazbenih škola1

Preveo s engleskoga i uredio P. Rojko

U okviru europskoga visokoga glazbenog obrazovanja vrlo se intenzivno raspravlja o temi

multikulturalnosti, tj. o pitanju kako se postaviti spram sve većeg utjecaja drugih, neeuropskih

glazbenih kultura na glazbenu kulturu Zapada. Za glazbenike to je vrlo vaţno pitanje jer

otvara mnoge nove mogućnosti. Problemom se posebno bavi Europska asocijacija

konzervatorija, glazbenih akademija i visokih glazbenih škola (AEC-Association Européene

des Conservatoires, academies de musique et Musikhochschulen) u okviru koje je pokrenut

projekt Glazbeno obrazovanje u europskom multikulturnom društvu potpomognut programom

CONNECT europske komisije. Zadatak je projekta istraţiti alternativne tehnike učenja i

poučavanja u glazbi, bitne za profesionalnu glazbenu djelatnost u multikulturnom društvu.

Projekt posebno istraţuje ulogu visokih glazbenih škola u tom kontekstu s naglaskom na dva

pitanja: 1. kako tretirati neeuropske glazbene kulture u europskom glazbenom obrazovanju i

2. kako nadarene mlade ljude iz drugih kultura uključiti u glazbeni studij?

Kao jedan od prvih rezultata rada na projektu pojavila se publikacija Music Education in a

multi-cultural European Society u izdanju AEC-a, uz potporu CONNECT programa

europske komisije. U nastavku je donosimo u cijelosti.

Uloga i odgovornost visokih glazbenih škola

u multikulturnom društvu

Gottfried Scholz, Beč

Saţetak

Ovaj rad je revidirana verzija govora koji je G. Scholz prorektor Universitäta für Musik

und darstellende Kunst u Beču odrţao na godišnjem kongresu AEC-a 2000. g. u Vicenzi u

Italiji. U radu se razmatra kulturna raznolikost u glazbenom obrazovanju i uloga ustanova

visokog obrazovanja u multikulturnom europskom društvu. Autor se ukratko osvrće na četiri

točke, svjestan da su akademije prirodno i tradicionalno orijentirane na ono što danas

zovemo europskom klasičnom glazbom. Te četiri točke su sljedeće: 1. Upisivanje studenata s

različitim kulturnim backgroundom, 2. UtvrĎivanje aspekata kulturne raznolikosti u

postojećim kurikulumima; 3. Potpomaganje etnomuzikoloških istraţivanja i izvedbi u okviru

akademija, i 4. Akademija i pruţanje savjeta i vodstva.

Riječ akademija2 u ovom tekstu treba razumijevati kao obrazovnu ustanovu trećega

stupnja, što uključuje sve vrste visokih glazbenih škola ili glazbenih sveučilišta. One imaju

posebnu odgovornost prema umjetnosti. Ovaj tekst dotiče četiri različite točke uz jasnu svijest

o tome da su se akademije prirodno i tradicionalno fokusirale na ono što se naziva zapadnom

klasičnom glazbom. Ali, mora li to biti baš tako?

1 AEC – Association européene des conservatoires, academies de musique et Musikhochschulen.

2 G. Scholz je zapravo upotrijebio riječ konzervatorij. Mi ćemo u tekstovima koji slijede konsekventno

upotrebljavati riječ akademija, jer je taj naziv kod nas uobičajeniji od konzervatorija.


2

Studenti različitoga kulturnog porijekla

Kulturna raznolikost vidljiva je u svim regijama Europe makar ponekad toga nismo

svjesni. Ta kulturna raznolikost evidentna je stoljećima kao što to pokazuje primjer Hrvata u

Austriji. Neka od takvih društava i zajednica imaju teškoća pri upisu na akademije zbog

shvaćanja da su ove namijenjene posebnoj skupini ljudi u koju ta društva i te zajednice ne

pripadaju. Uz to, u zapadne je zemlje u proteklih pedeset do šezdeset godina migriralo više

zajednica koje uglavnom ţive u predgraĎima cityja kao što je slučaj s pakistanskom i

indijskom zajednicom u Beču ili Birminghamu. Tome treba, naravno, danas pribrojiti i mnoge

izbjeglice koji ţive u okolici velikih gradova ili u izbjegličkim kampovima. Prvo pitanje koje

akademija mora sebi postaviti glasi: Ima li to kakve veze s nama? Na akademijama već jest

odreĎena kulturna raznolikost meĎu studentima koji na studij dolaze iz inozemstva, kao npr.

iz Juţne Koreje, Kine, Japana i Tajvana. Oni uglavnom dolaze da bi studirali svoga Bacha i

Beethovena ako su pijanisti, ali, jesmo li mi svjesni golemog multikulturnog aspekta koji oni

donose sa sobom i jesmo li svjesni da se to znanje i taj kulturni backgraund moţe iskoristiti za

dobivanje šireg pogleda izvan vlastite kulture i da se, iz perspektive druge kulture, čak bolje

razumije vlastita.

UvoĎenje elemenata kulturne raznolikosti

u postojeće kurikulume

Aspekti kulturne raznolikosti mogu se uvesti u mnoga različita područja kurikuluma. Prvo,

moguće je otvoriti poslijediplomski ili dodiplomski studij različitih glazbala pa i same glazbe.

Nastavu je lako ponuditi ako postoje zainteresirani studenti i ako imamo odgovarajuće

nastavnike. Moguće je takoĎer, ponuditi različitu glazbu kao izborni program. Radna grupa

CONNECT-programa bila je vrlo impresionirana primjerima iz Birminghama, Malmöa,

Artusa i Beča, s, ansamblom gamelan na primjer, jednim perkusionistom iz Afrike ili

učiteljem iz Hrvatske. Bilo bi vrlo kratkovidno kad bismo rekli: “U kakvoj je to vezi s

normalnim kurikulumom koji mi nudimo?” Prije svega, svaka nova vrsta glazbe ili zvuka,

svaka nova vrsta skale ili ritma moţe obogatiti imaginaciju budućih skladatelja i izvoĎača.

Moramo biti svjesni da student moţe od afričkog perkusionista naučiti nešto što se ne moţe

naučiti na klasičnom repertoaru.

Što je akademija više usmjerena prema poslijediplomskoj nastavi to je veća odgovornost

da se uvedu istraţivanja i pišu teze, posebno za studente koji ţele steći magisterij. Studenti ne

bi nuţno morali istraţivati svoju vlastitu kulturu. Trebalo bi biti moguće da student bira bilo

koji aspekt kulturne raznolikosti i da to bude predmet njegova istraţivanja. To moţe biti neka

udaljena kultura, to moţe biti kultura prisutna u našim gradovima, to moţe biti folklorna ili

pop glazba. Naravno, istraţivanje nije nešto što je ograničeno samo na studente. Zbog obveza

koje imaju, nastavnici su takoĎer odgovorni da više istraţuju.

Potpomaganje etnomuzikoloških istraţivanja

i izvedbi unutar akademija

Na stari, centralnoeuropski način, muzikologija se podučavala na sveučilištima a

akademije su se usredotočile na izvedbu i na kompoziciju. Stvari se polako mijenjaju i jaz

izmeĎu te dvije stvari sve je manji. Prije, ako ste ţeljeli studirati kineski glazbu, imali ste dva

izbora: mogli ste otići na etnomuzikološki odsjek sveučilišta gdje ste mogli učiti teoriju ili

povijest, ili, ako ste htjeli slušati kinesku glazbu, putovali ste u Kinu ili u dvorište kineskog

restorana. Sada se stvari mijenjaju i akademije bi se mogle naći u novom poloţaju. Drugim

riječima, akademije moraju suraĎivati i dijeliti svoje znanje i mogućnosti izvedbe s


3

etnomuzikološkim ustanovama i organizacijama kako bi se glazba koju ove istraţuju mogla i

čuti.

Akademija i pruţanje savjeta i vodstva

Uz obvezu poučavanja, akademije imaju i odgovornost i duţnost da savjetuju regionalne,

nacionalne, a danas i šire, meĎunarodne autoritete (npr. u Europskoj uniji) u svim pitanjima

kulture, posebno glazbene. Akademije nisu previše iskorištene u tome pogledu i one čak nisu

ni svjesne svoga digniteta koji u tom smislu imaju, ali, usporedimo ih s akademijama znanosti

i umjetnosti! Znamo da se svaki parlament ili vlada, ako se naĎe pred posebnim ili zamršenim

pitanjem, recimo na području prava ili medicine, konzultira s akademijom znanosti jer je to

mjesto gdje sjede stručnjaci. Mi smo stručnjaci u području kulture i umjetnosti. One su u

našim ustanovama.

Toga moramo biti svjesni pa čak i ako se radi o predmetu koji nije u našem kurikulumu; mi

svejedno nudimo savjet i treba da ga nudimo. Da se vratimo odgovornosti akademija, duţnost

je ustanove da savjetuje političare. S kulturno raznolikim društvima koja okruţuju gradove,

nacionalno i internacionalno mi znamo koja prava imaju ljudi da dobiju pristup glazbi i

kulturnim aktivnostima, da dobiju savjet i pomoć. Odgovornost je akademije da savjetuje

političare i da im pomogne kako bi donijeli ispravne odluke i poduzeli ispravne korake u

ostvarivanju tih prava. Ako naše institucije postanu svjesne te odgovornosti, mi bismo mogli

postati svjesni da prosječan političar nipošto ne zna mnogo o kulturi. Stoga ustanove visokoga

glazbenog obrazovanja imaju odgovornost da otvore rasprave o kulturnoj raznolikosti i

glazbenom obrazovanju. Vi moţda mislite da ta

odgovornost nije primarna odgovornost jedne umjetničke ili glazbene ustanove, nego je to

ispravno podučavanje glazbe drugih kultura, proširivanje programa treninga učitelja za rad u

društvu, ali ja sam prilično siguran da je i to naša etička obveza, naša društvena odgovornost i

stoga, odgovornost prema humanitetu.

Plasman glazbe svijeta3 – tretiranje kulturne raznolikosti

i sustava glazbene transmisije

Huib Schippers4

Saţetak

U prošlom desetljeću glazbe svijeta na različite su načine našle svoj put u desetke ustanova

visokoga glazbenog obrazovanja. Ne radi se jednostavno o porastu broja glazbala koji se

mogu vidjeti u klasičnoj učionici akademija. Povećana kulturna raznolikost u ovom području

povećala je količinu inspirativnih izazova za promišljanje glazbe i glazbene nastave. Na

primjer: kamo smještamo kulturnu raznolikost u društvu, u institucijama i programima. Koje

sustave prijenosa upotrebljavamo kad se bavimo rekontekstualiziranom glazbom drugih

kultura. Na temelju iskustva iz prve ruke, s projektima na tom području u Nizozemskoj, Huib

Schippers pokušava naći radne definicije monokulturnih, multikulturnih, interkulturnih,

3 Mi ćemo upotrebljavati termin glazbe svijeta kao pribliţan prijevod termina world-music. Kao što će se vidjeti

u gornjem tekstu, ni engleski termin nije nipošto precizan ni odreĎen, pa se ne treba mnogo uzrujavati oko

njegova ovakvog ili onakvog prijevoda. 4 Direktor centra za glazbe svijeta u Serpi u Portugalu, voditelj odsjeka za jazz i pop glazbu i za glazbe svijeta

Rotterdamskoga konzervatorija


4

transkulturnih, analitičkih i holističkih pristupa, te usmene predaje i notacije kao i efekte koje

izbor na tom području ima na glazbenu praksu.

Uvod

U proteklih dvadesetak godina u glazbenoj se areni dogaĎa tiha revolucija. Kao rezultat

povećanih migracija, meĎunarodnog prometa i ekspanzije medija, glazbeni su stilovi drugih

kultura postali umjetnička snaga velikih dimenzija. Bučan i neadekvatan izraz world music

danas se i općenito upotrebljava za široko područje glazbe od tehna to gregorijanskoga

korala. Ali to je drugo pitanje. Ako za uporišnu točku uzmemo prodaju kompaktnih ploča,

prema stručnjacima iz trgovine CD-ima, jedan posto trţišta je jazz, dva posto glazbe svijeta i

2,9 posto klasična glazba (sve ostalo je zabavna/popularna glazba). Značajno se promijenio i

izgled koncertne scene: pozornice multikulturne Europe obiluju koncertima i festivalima

glazbe svijeta i privlače svake godine doslovno milijune posjetitelja.

Glazbeno obrazovanje, i to na svim razinama nije ostalo nedotaknuto tim razvojem.

Rezultati su prvo bili vidljivi u neformalnom okruţenju: glazbenici iz različitih glazbenih

kultura otvarali su privatne glazbene škole. Na formalnoj razini postupno su se razvijali

programi za škole, a pojedine inicijative ostvarivale su se i na općinskim razinama i u javnim

glazbenim školama. U visokom obrazovanju, mnoge su akademije reagirale na izazove

multikulturalizma na različite načine: od prigodnih radionica s glazbom svijeta do odsjeka za

glazbe svijeta sa zajamčenim programom.

Postoji više svjesnih i nesvjesnih izbora koji su napravljeni u procesu razvijanja

kulturno različitih obrazovnih programa. U ovome radu ja ću se osvrnuti na dva:

Kuda smještamo kulturnu raznolikost u društvu, u institucijama i u programima?

Kakav sustav glazbene transmisije prihvaćamo u bavljenju glazbom drugih kultura?

Mjesto kulturne raznolikosti

Kad pokušavamo shvatiti koji procesi leţe u temelju inicijativa u glazbama svijeta, jedan

od ključnih faktora je i pristup kulturnoj raznolikosti općenito društva, ustanova i pojedinaca.

Premda su kategorije artificijelne, mislim da je korisno razlikovati sljedeće pristupe:

Monokulturni: u tome pristupu dominantna kultura (najčešće zapadna klasična glazba)

predstavlja jedini referentni okvir. Ostale glazbe i pristupi glazbi marginaliziraju se. Moţe

izgledati da je to prošlost, ali se u biti još i sad pokazuje da je to vodeća filozofija većine

ustanova, programa i metoda.

Multikulturni: ovdje različite glazbe vode sasvim odvojene ţivote. Tu se u glazbu

najčešće prevodi obrazovanje ciljano na “korijene” korisnika. Crnci uče afričke, Marokanci

arapske pjesme, a Bijelci Mozarta, blaţeno nesvjesni brzih promjena i miješanja kulturnih

realnosti glazbenih ukusa u našim društvima.

Interkulturni: predstavlja slabe kontakte uz razmjenu meĎu kulturama, a uključuje i

jednostavne oblike stapanja. To je vrlo popularno u sjeverozapadnoj Europi, u glazbenim

školama. Stvar je uvelike rukovoĎena osjećajem političke ispravnosti, ali i glazbenim

interesom i svjesnošću.

Transkulturni: odnosi se na produbljenu razmjenu i pribliţavanje ideja. Na prvi pogled

moţe izgledati malo preidealistično. Ali, stvarno je moguće zamisliti – pa i ostvariti –

programe u kojima su mnoge različite glazbe i različiti pristupi ravnopravni, pogotovo u

općim, uvodnim predavanjima, u povijesti, teoriji, metodologiji, estetici.

Transkulturni pristup ima ograničen smisao tada kad studenti ţele postati majstori barokne

violine ili indijskog sitara u stilu masitkhani. Ovo zahtijeva empatičan i strogo obrambeni,

duboki monokulturni pristup. Spomenimo da su vrhunski glazbenici od Y. Menuhina i Yo Yo


5

Maa do Paula Simona i Petera Gabriela tvrdili (i pokazali) da praktičan dodir s drugim

glazbenim pristupima i kulturama produbljuje vlastito razumijevanje glazbe. Jedno od

područja gdje to moţe biti vidljivo jest sustav transmisije.

Kulturna raznolikost u podučavanju

I ovdje imamo više pristupa. Općenito, moţemo razlikovati tri:

Tradicionalni stilovi podučavanja u osnovi se svode na kopiranje kulture izvornika što

je vjernije moguće: mala Indija u kući sitar-gurua na Amsterdamskom kanalu, javanski dvor i

gamelan-učionica na Sveučilištu u New Yorku.

Zapadni stilovi predstavljaju prijevod glazbenih tradicija i njihovih načina transmisije u

zapadne koncepte: tradicijska pjesma turskog asika u zapadnoj notaciji, analiza afričkih

poliritamskih struktura, kao temelj za sviranje djembe.

Miksevi su obično rezultat eklektičkog pristupa, najčešće utemeljenog na načelima

“autentičnog” načina improviziranja u izvoĎenju glazbe i elemenata zapadne tradicije

podučavanja. Primjeri su raga u kurikulumu Rotterdamskoga konzervatorija, ali i na audio-

vrpci snimljeni satovi ewe-druminga na Cal/Arts u Los Angelesu.

Nije vjerojatno da postoji samo jedan ispravan pristup. Svaki ima svoje prednosti i

nedostatke. U tradicionalnim stilovima podučavanja teţi se poštivanju mnogobrojnih bitnih

osobina glazbe koje se teško mogu objasniti ili analizirati (boja, suptilne varijacije u intonaciji

i ritmu: “neopipljivosti”). U zapadnom stilu podučavanja više se iskazuje djelotvorna

upotreba vremena s obzirom na napredak u tehnici i repertoaru. Miksevi mogu biti zbrka, ali i

inspirativan odgovor izazovima učenja u novom kontekstu.

Mnogo ovisi o tome kako definiramo svoj cilj. Zanima li nas da nastavimo tradiciju kakva

jest? Ili, vjerujemo li u dinamiku ţivih kultura, preuzimajući odgovornost za kontinuirano

preoblikovanje glazbe za nova vremena i nove okolnosti? Ako izaberemo ovo drugo, čemu

teţim i ja, ostavljamo učitelju velik dio odgovornosti. On ima na raspolaganju širok opseg

metodičkih pristupa iz različitih tradicija, pa čak i unutar jedne tradicije. Mi imamo tendenciju

donositi opće zaključke o nezapadnim glazbenim tradicijama, govoreći kako se one prenose

usmenim putem, za razliku od zapadnog podučavanja glazbe koje je preteţno utemeljeno na

notaciji. Često se ovi pristupi smatraju sinonimima “holističkom” odnosno analitičkom

pristupu. Pogledajmo to malo potanje!

Usmena predaja

Usmena tradicija par excellence sluţi se pri učenju samo sluhom. Kaţem sluhom a ne

govorom, jer je očito da se samo vokalne tradicije potpuno prenose usmeno. U koncept slušne

tradicije ja uključujem i vizualne aspekte koji su njen dio, što je predmet poučavanja u svim

prirodnim okolnostima. Posebno u procesu svladavanja tehnike učenik često promatra svoga

učitelja ili druge vješte glazbenike da bi dobio pojam o tome što mora fizički učiniti da bi se

proizveo odgovarajući zvuk. Pamćenje igra vaţnu ulogu u tim tradicijama ali je vaţno i

razumijevanje struktura. Glazba koja se prenosi gotovo sasvim sluhom lako je predmet

promjene i varijacija. Zanimljivo je da često moţemo naći konzervativne mehanizme

ugraĎene u te tradicije – kao npr. veliko poštovanje za stare majstore ili ustrajanje na ritualnoj

točnosti – što pomaţe toj glazbi da zadrţi svoju izvornu vrijednost i repertoar.

Notacija

Nema takve stvari kao što bi bila tradicija potpuno utemeljena na notaciji. Ali, notacija

postoji u velikom broju tradicija, najčešće u Aziji i na Zapadu. Te tradicije predstavljaju

različita postojeća stanja i ambiciju da budu potpuna reprezentacija djela. Notacija zapadne


6

klasične glazbe moţda je najpreciznija i s najviše propisa. Ali je još i sad potreban glazbenik s

osjećajem za strukturu glazbe, sa sviračkim (instrumentalnim) znanjem i slušnim

poznavanjem zvuka da bi tu glazbu doveo do smislene izvedbe. Notacija ima tendenciju da

destimulira glazbeno pamćenje i kreativnost, ali je vrlo efikasna za očuvanje velikih glazbenih

ideja prošlosti.

Holistički pristup

U holističkom pristupu poučavanju, glazbeni komad koji je dio repertoara (ne vjeţbe ili

etide ili čak simplificirane izvedbe stvarnih komada) daje se učeniku kao cjelina. To stvara

velik izazov za učenika da shvati i svlada komad. Ali, to ima i svoje prednosti. Na primjer,

nakon što je prošao kroz ovu vjeţbu, učenik će vjerojatno biti u stanju druge komade shvatiti

sam.

Analitički pristup

U analitičkom pristupu glazba se podučava komad po komad. U idealnom slučaju,

glazbeni je izazov učitelj razdijelio na lako probavljive parcijalne izazove koji se nakon toga

rekonstruiraju u cjelovit glazbeni komad. Upadljivo je da rezultat toga moţe u učenikovoj

izvedbi biti slušno različit od holističkog pristupa.

Teško je razmišljati o primjerima za ove pristupe u čistom obliku. Zapravo se ta četiri

koncepta najbolje mogu predočiti s dvije paralelne crte, što ilustriraju kontinuume:

slušno pismeno

holističko analitičko

Svaki sustav glazbenog obrazovanja moţe se smjestiti na te crte. Često je pozicija na dvije

crte ugrubo jednaka: podučavanje zapadne klasične tradicije obično je prema desno, dok su

tradicionalni načini postupanja s afričkom perkusijom vrlo lijevo na dijagramu. Ipak, japanska

tradicijska glazba uči se iz notacije, ali potpuno holistički, dok se klasična glazba juţne Indije

svladava usmeno, ali na vrlo analitičan način. Veći dio glazbenog poučavanja u praksi

uključuje širok opseg aktivnosti na različitim mjestima oba kontinuuma. Nije u pitanju samo

tradicija nego i nova nastavna sredstva igraju u tome odreĎenu ulogu, npr. Sony-walkman

(koji nam potencijalno pribliţuje usmeni, analitički način). Nema ispravnog mjesta na

kontinuumu: umjetnost podučavanja je u tome da se ima na raspolaganju što je moguće širi

repertoar mogućih pristupa. Svaka će tradicija teţiti pristupu koji joj najviše odgovara. Jedan

pribliţan primjer:

Zapadna klasična glazba (notacija) Indijska klasična glazba

Preteţno fiksirane skladbe Prostor za improvizaciju

Relativno statični glazbeni komadi Organske promjene, svaka izvedba

drugačija

Kompleksan odnos melodijskoga Središnja je jedna melodijska linija

kretanja

Regularan, linearan ritam Cikličke ritamske strukture, ponekad

slobodan ritam

Strogo regulirana intonacija Varijabilna intonacija

Vjerojatno postoji blizak odnos izmeĎu načina prakticiranja glazbe i toga koji će elementi

preţivjeti tijekom generacije glazbenika. Glazbu oblikuju i procesi prakticiranja glazbe kao i


7

mogućnost izbora u tom prakticiranju. Ako postoji koherencija izmeĎu načina poučavanja i

broja osobina glazbe, tada će promjena oblika poučavanja rezultirati promjenama u glazbi na

duţi rok. Čvrstoću toga mehanizma ne bi trebalo podcijeniti. Tako nešto zacijelo se dogodilo

gregorijanskom koralu, zapadnoj klasičnoj glazbi i, u novije vrijeme, turskoj narodnoj glazbi i

jazzu američkih koledţa. To je fascinantno područje koje zasluţuje daljnje proučavanje.

Ali u dvije stvari moţemo biti sigurni. Identitet različitih oblika glazbene ekspresije pod

utjecajem je smještaja u društvu, ustanovama i u našoj svijesti. Pod utjecajem je i pedagoškog

okruţenja u koje smo je smjestili. Ipak, nema formule kako postupiti s tim varijablama. Sve

ovisi o prostoru, kontekstu, resursima, tipu glazbe, učiteljima, porijeklu i ambicijama onih

koji uče.

Ovo zahtijeva praktičnu odgovornost onih koji organiziraju glazbeno obrazovanje. Ali, oni

se mogu tješiti u jednoj stvari: tijekom stoljeća pojavile su se mnoge glazbene forme, a mnoge

su draţesno nestale (ne govorim samo o rijetkim tradicijama Rain Forest Indijanaca: tko se

sjeća glazbe Pata Boonea – i tko je se ţeli sjećati?). Temeljno načelo čini se da glasi – čak i u

ovom vremenu globalne dominacije Anglosaksonaca – da čvrste glazbene forme

preţivljavaju. Indijske rage nisu u opasnosti da nestanu, niti je to sabar-bubnjanje iz Zapadne

Afrike, gamelan s Balija ili samba iz Brazila. Za nas je izazov da iskoristimo to bogatstvo na

najbolji mogući način: s poštovanjem, osjetljivošću i inteligencijom.

Literatura

Dijelovi ovoga članka temelje se na prijašnjim publikacijama u časopisima i zbornicima,

što čini dobar uvod u suvremeno promišljanje predmeta, osobito:

Dobbs, Jack P.B. & Anthony E. Kamp (izd.) International Journal of Music

Education. Brojevi 20-35.

Legene, Susan (izd.) (1997) Intercultural Arts Education and Municipal Policy.

Amsterdam: Royal Tropical Institute.

Lieth-Philipp, Margot and Andreas Gutzwiller (izd.) (1995) Teaching Musics of the

World. Affalterbach: Philipp Verlag.

Traasdahl, Jan Ole (izd.)(1999) Music Education in a Multicultural Society. Copenhagen:

IMC/UNESCO with Danish Music Council.

Akademija i glazbena zanimanja

u multikulturnom društvu

George Caird5

Saţetak

Projekt AEC CONNECT u glazbenom obrazovanju u multikulturnom europskom društvu

razmatra neke temeljne zadatke akademija na početku trećeg tisućljeća. U ovome članku

raspravlja s o glazbenom zapošljavanju u multikulturnom i otvorenom društvu te o tome kako

bi se trebali razvijati nastavni programi da budu u sluţbi potreba budućih glazbenika.

Sugerira se da se privlačenje novih polaznika mora proširiti na sve slojeve društva na osnovi

5 Dekan konzervatorija u Birminghamu


8

sposobnosti kako bi se ostvario „virtuous circle‟ selekcije, obrazovanja, treninga i

zapošljavanja u glazbi.

AEC CONNECT projekt u glazbenom obrazovanju u multikulturnom društvu dolazi u

vrijeme značajnih promjena i izazova za akademije. Nepostojanost u zahtjevima za ţivom i

snimljenom glazbom zajedno s golemim porastom javne potraţnje za raznim vrstama glazbe

vrše pritisak na tradicionalne vrijednosti akademija.

Obrazovanje i trening glazbenika u zapadnoj klasičnoj glazbi za izvoĎačke i skladateljske

karijere moţe ostati središnji cilj naših institucija ako orkestri, operne kompanije i drugi

glavni poslodavci glazbenika uspješno nastave rad. Ali, mnoge naše veće glazbene

organizacije pod povećanim su ekonomskim pritiskom, a utjecaji na glazbenu proizvodnju

dolaze sa sve širih i širih kulturnih i stvaralačkih izvora. Akademije se tada suočavaju s nekim

fundamentalnim pitanjima u vezi s tipom glazbe koja će se studirati kao obvezni ili izborni

program kao i u vezi s vrstom karijere koja će uslijediti nakon diplome. Ova pitanja u vezi su i

s povećanim političkim pritiskom na visoko obrazovanje općenito da, s jedne strane, sluţi

potrebama zajednice i, s druge, da pripremi studente za stvarne mogućnosti karijere. Nije

prikladno za akademije i za ustanove visokog obrazovanja da nude nastavu u strukama za

koje postoje male mogućnosti zapošljavanja, premda je poznato da mnogi predmeti pruţaju

studentima s opće “transferabilne” vještine koje im omogućuju dobivanje zaposlenja. Mnoge

su akademije proteklih godina obogatile svoju ponudu, ali još postoji sumnja političara da

naše ustanove obrazuju previše pijanista, pjevača i orkestarskih glazbenika za rep pred

zavodima za zapošljavanje. Jasan odgovor na takvo gledanje jest da akademije prošire svoju

nastavu na trening glazbenika za veći broj disciplina i mogućnosti karijera. Na taj su način

nastali smjerovi za jazz i pop-glazbu, za glazbe svijeta i drugi, ne samo zbog vrijednosti tih

glazbenih ţanrova nego i zato da se studentima pruţi više mogućnosti punog zapošljavanja ili

djelovanja kao slobodnih umjetnika.

Daljnji pritisak na visoko obrazovanje vrši rastuća potreba da ono sluţi svim sektorima

društva i da osigura najširi mogući pristup nastavi. U vrijeme kad se od sveučilišta traţi da

registriraju socioekonomske skupine iz kojih dolaze studenti, pa dobivaju priznanja za

raznolikost, akademije bi se moglo smatrati prerestriktivnima u privlačenju, uglavnom

bogatijih studenata i bijelaca. Prirodan odgovor na to jest upotreba šire diverzifikacije

glazbenih disciplina, uključujući indijsku, latinoameričku, folk, kinesku i druge glazbe kako

bi se privukli studenti koji inače ne bi došli na akademiju.

Ova dva problema: zapošljavanje i vrbovanje studenata u rastuće multikulturnom društvu,

ključni su za budući razvoj akademija. Ako se s njima ne suoče, mnoge bi se akademije mogle

suočiti s velikim teškoćama u budućnosti jer bi klasična zapadna glazba iz razdoblja 1600-

2000. mogla prestati biti zanimljivom za naše populacije u cjelini. Upis bi u budućnosti

mogao sve više ovisiti o raznolikosti sadrţaja koje akademija nudi. Jasno, diverzifikacija

samo radi privlačenja sigurno nije dovoljna jer će biti vaţno da se naše ustanove razvijaju kao

akademije i da nastave ispunjavati svoje primarne ciljeve. Akademije su tradicionalno bile

ustanove posvećene obrazovanju i treningu izvoĎača i skladatelja u zapadnoj klasičnoj

tradiciji (vrh piramide), osiguravajući, meĎutim, obrazovanje i trening i za studente koji grade

drugačiju karijeru, a glazbu drţe amaterskim interesom. Prva je skupina tendirala tome da

dobije zaposlenje kao izvoĎač solist, komorni glazbenik, orkestarski glazbenik, član opere ili

glazbenog teatra i svih ostalih područja klasičnoga glazbenog establišmenta. Povremeno,

slučajno bi se pojavila pop-zvijezda ili skladatelj filmske glazbe. Druga skupina bila je vrlo

raznolika i obuhvaćala je one kojima je karijera sasvim izvan glazbe ali i učitelje

glazbala/pjevanja te administratore u glazbenoj industriji.

Ovo ranije gledanje na diplomante akademija nije uzimalo u obzir ideju o slobodnjacima,

što je, meĎutim, obrazac o zapošljavanju koji je godinama polako sazrijevao da bi postao


9

stvarnom normom. Sada vidimo da glazbenici zaraĎuju samo dio svoje zarade izvodilaštvom,

dopunjujući to podučavanjem, radom u administraciji ili gostovanjem u drugim disciplinama.

Orkestri danas nude profesionalne ugovore glazbenicima koji se ţele baviti i drugim

aktivnostima, a mnogi izvoĎači redefiniraju svoju ulogu uključivanjem izvodilaštva u razred,

bolnicu, zatvor i na ulicu. Rastući trend prema slobodnjaštvu uzrokuje pritisak na akademije

da svojim studentima omoguće holističke obrazovne i vjeţbovne potrebe. Mnoge akademije

imaju predavanja o razvoju karijere kako bi studentima pruţile osobna umijeća (umijeće

komuniciranja, umijeće upravljanja, itd.) koja će im trebati u profesionalnom ţivotu. Osnovne

vještine, povezane uz glavni studij, premda ostaju bitne, postaju sada dijelom veće cjeline.

Uz ove osobne vještine mnogi glazbenici slobodnjaci pokazuju, uz svoje glavno glazbalo i

glas, širi repertoar glazbenih vještina. Orkestarski glazbenici sudjeluju u obrazovnim

projektima u kojima se pojavljuju jazz ili glazbe svijeta. Skladatelji uzimaju glazbe svijeta pri

širenju svoje imaginacije, pa nastaju sve vrste cross-over-glazbe. Glazbenike nije više

moguće smjestiti u pretince, jer su ih sheme zapošljavanja pretvorile u nove jedinstvene

ličnosti. Činjenica jest da velika i sve veća količina dugoročnog posla glazbenika ima u sebi

integriranu raznolikost i glazbenici se prilagoĎuju za suočavanje s izazovima. Stvaralački,

obrazovni i komunalni programi za slobodnjake i organizacije s ugovorima sudjeluju u

izazovima te raznolikosti s povećanim povjerenjem i ingenioznošću. Komunikacija i glazbene

vještine (uključujući sve vrste neeuropske glazbe i improvizaciju) srţ su toga razvoja, pa je

obrazovanje i trening glazbenika za takav rad ţivotno vaţan za budućnost.

Što se akademija tiče, obična metoda pripremanja studenata za tu vrstu slobodnog rada jest

pomoći im u njihovom razvoju putem izbornih modula. Tu studenti mogu, uza svoj studij

(kompozicija, ¸glazbalo), razvijati brojne, posebne, samostalno izabrane module iz ponuĎenih

disciplina. Ti moduli, osim što osiguravaju širi kontekst za opći studij glazbe, pruţaju

studentima vrijedne vještine za njihove karijere slobodnih glazbenika. Moţemo biti sigurni da

će studenti prenijeti svoje temeljne glazbene vještine na te discipline kako bi se osigurali

visoki standardi. Putem takvoga, izbornog treninga, studenti glazbe moći će postati

stručnjacima u jednoj ili više dodatnih glazbenih disciplina uz njihovo glavno glazbalo ili

glas.

Argumenti za redovnu nastavu u neklasičnim glazbenim disciplinama i u glazbama svijeta

takoĎer su jaki, pa su akademije ustanovile posebnu nastavu iz raznovrsnih glazbenih

područja, i to doista uspješno. Prilike za zapošljavanje rastu, posebno u oblasti slobodnjaštva.

Ako akademije mogu uspješno privući takvim programima i pruţiti studentima stvarna znanja

za karijeru, tada će ta nastava pridonositi tome da te, nove discipline, postanu sastavnim

dijelom temeljnog programa akademija. Postoje indikacije da se indijska glazba, folk-glazba i

afro-kubanska glazba, izmeĎu ostalih, moţe odrţati u redovnoj nastavi. Druge neklasične

discipline mogle bi se tretirati kao izborne i tako pridonositi dodatnom obrazovanju studenata.

Osim proširenja kurikuluma na redovne i izborne programe, akademije bi mogle poţeljeti

da ponude izvanredne programe za studente koji studiraju negdje drugdje ili su već zaposleni.

Vitalan dio glazbenog ţivota u budućnosti vjerojatno će uključivati sve više

poluprofesionalnih glazbenika ili glazbenih amatera s visoko razvijenim vještinama. Potrebe

budućega multikulturnog društva zadovoljavat će se putem politike vanjskog pristupa

akademiji, što će ohrabrivati izvanredni studij i proširivati upotrebu resursa akademija.

Ali, u kakvoj je to vezi s privlačenjem polaznika? Odgovor je u tome da će obrana i

priznavanje realnosti u mogućnostima karijere za izvoĎače i osiguravanje da se te mogućnosti

zadrţe i potiču najvišim standardima, privući ljude različitog porijekla da se upišu na

akademiju kako bi stekli vještine potrebne za takve karijere.

Akademija će pojedinačno odlučivati o tome koje će se vrste glazbe nuditi u redovnom, a

koje u izvanrednom studiju, koje kao temeljni, koje kao izborni program, a taj će izbor

postupno sve više ovisiti o realnim javnim zahtjevima za glazbom. Mnogo treba uraditi da bi


10

se zadrţale i pojačale mogućnosti karijere za glazbenike, ali, ako mladi glazbenici osjete da

takve mogućnosti postoje, njih će naše ustanove sigurno nastaviti privlačiti. U multikulturnom

društvu te se mogućnosti mijenjaju i premještaju i akademije moraju toga biti svjesne. Ipak,

znatan interes za studij klasične glazbe nastavlja se i akademije će ţeljeti da ga pothranjuju i

ubuduće.

Kako bi se osiguralo da upisi na akademije odraţavaju što je moguće šire slojeve društva,

naše će ustanove morati na tome tijesno suraĎivati sa školama i obrazovnim vlastima. Odluka

o sviranju na glazbalu često se donosi u ranoj dobi, a akademije su sklone pasivno uzimati

odlične učenike koji su prošli kroz sustav. Mnogo više treba činiti na ohrabrivanju za sviranje

na glazbalima, bilo klasičnim bilo neklasičnim, a mlade ljude, bez obzira na porijeklo, trebalo

bi poticati da sami donose odluke. Mi se moramo ponositi našom klasičnom tradicijom, ali i

ohrabrivati izbor drugih, danas dostupnih glazbala.

U zaključku reći ćemo da naše akademije moraju briţljivo razmotriti mogućnosti karijere

kako bi sebi osigurale dugoročan priljev studenata u budućnosti. Da bismo zadrţali glavni

interes za zapadnu klasičnu glazbu, moramo svoju ponudu proširiti na sve slojeve društva. Taj

će proširujući kontekst biti ohrabrivan širom vizijom glazbe koja se studira, a akademije će u

skladu s tim morati preispitati svoje ciljeve i predmete. Hoće li naše ustanove odlučiti da

ustraju na zapadnoj klasičnoj tradiciji ili će ići na diverzifikaciju, ovisit će o mogućnostima

zapošljavanja, ali i o tome koliko smo nastavu učinili atraktivnom budućim studentima. Oni

koji financiraju umjetnost i obrazovanje sve će više u budućnosti cijeniti kulturnu raznolikost.

Sukladno tome, mogućnosti zaposlenja uključivat će tu viziju na svim razinama. Od

diplomiranih glazbenika očekivat će se da se suoče sa zahtjevima takvih širih vizija, a od

akademija da studentima pruţe vještine koje im omogućuju uspjeh. Bit će uzbudljivo vidjeti

kako naše ustanove rješavaju te probleme i treba se nadati da će akademije ostati vibrantne,

kreativne ustanove dugo u iduće stoljeće.

Suradnja - malo boje u sivilu

Sean Gregory6

“U kreativnoj suradnji postoji, rekao bih, opasnost da se sije bez sjemena, samo

zalijevanjem i gnojenjem. To vodi glazbi iz druge ruke ili pasticciu a ne primarnim izvornim

skladbama.”

Cassus Maganga (Amani Ensemble, Tanzania) GSMD student Permanentnoga stručnog

usavršavanja 1998.

Saţetak

Potencijal ideja u praksi umjetničke suradnje danas je jednako bitan kao što je bio u

prošlosti. Uz mnogo poznatija područja na improvizaciji temeljac glazbe kakve su jazz, rock,

folk ili avangarda, postoji značajan vidokrug za istraţivanje glazbenog materijala

naglašavanjem utjecaja nezapadne glazbe. Suradnički pristup muziciranju na akademijama,

školama i široj zajednici, mogao bi pomoći da se osigura takav okoliš koji proširuje

umjetničke granice, rušeći socijalne, glazbene i artističke barijere. To bi moglo posluţiti kao

prilika da ljudi, uronjeni u bilo koji ţanr, prošire svoj glazbeni vidokrug i da istraţe

mogućnost svoga glazbala učeći putem eksperimentiranja na širokom opsegu glazbenih

stilova. Ali, koliko se taj potencijal moţe ostvariti na akademijama?

Proteklih nekoliko desetljeća svjedočimo novim, socijalno uvjetovanim modelima

umjetničke prakse, posebno u svijetu obrazovanja koje uključuje praktične umjetnike koji

6 Koordinator za ansamble i za odnose s javnošću Guildahall School of Music and Drama London


11

rade kao voĎe obrazovnih ustanova ili kao potpomaţući članovi u kontekstu radionica

(workshops). Zanimljiva je motivacija za taj pokret: ona se prostire od politike temeljene na

obrazovanju u razredu koja (politika) potiče osobnu uključenost za sve dobi i sposobnosti, pa

do potrage za smislenim vezama putem temeljnih elemenata umjetničkoga iskustva koje ističe

zajedništvo a ne razlike izmeĎu umjetnosti i kulture. Ovaj “laboratorijski” okoliš moţe se

ponekad promatrati kao nešto više od umjetničkoga, obrazovnoga i kulturnog stapanja koje

suradnju pomoću olakšavanja reducira u nešto što je tek nešto više od “ugrijavanja za ništa”.

Za volju uključivanja, individualne ideje bivaju kompromitirane kvalitetom i efikasnošću

prakse radionica, jer su mjerene samo na razini skupnog posjedovanja u odnosu na kreativni

proces i njegov finalni proizvod.

Ipak, improvizacijska priroda suradničkog pristupa u radionicama moţe ljude navesti da

se kreativno izraze, potičući timski pristup stvaranju glazbe, uspostavljajući istovremeno

smisao za vlastitost i odgovornost u procesu, i u finalnom produktu. Razmjena ideja i vještina

meĎu sudionicima postaje integralni dio procesa, produbljujući skupnu interakciju

improvizacijom, potičući glazbenu svijest priključivanjem nekoj ideji, kopirajući, proširujući,

dodajući i odgovarajući na promjene. Ovo kolektivno iskustvo daje ljudima slobodu da

suraĎuju i da intuitivno reagiraju na ono što se dogaĎa oko njih.

Potencijal ideja pomoću suradničke umjetničke prakse danas je bitniji nego ikada u

prošlosti. Sasvim nezavisno od poznatijih područja stvaranja glazbe na temelju improvizacije

kao što su jazz, folk, rok ili avangarda, postoji znatan djelokrug istraţivanja glazbenoga

materijala naglašavanjem utjecaja nezapadne glazbe. To se moţe primijeniti na postupak

učenja po sluhu kao i putem komponiranih elemenata zapadne glazbe. U kojoj se mjeri taj

potencijal moţe ostvariti unutar akademija, gdje je poučavanje još i sad zaključano u postupke

koji su nastali na tradiciji 19. stoljeća, ostaje intrigantno nagaĎanje.

Trening na akademiji još je čvrsto ušančen na tradiciji izvedbe, što nije povezano s našim

promjenjivim socijalnim i kulturnim krajolikom. Još se i sad čini da je većina studenata

glazbe podvrgnuta obliku kondicioniranja koji ih efikasno odvaja od kreativnosti,

fleksibilnosti i širine perspektive, dakle, svega potrebnoga da bi glazba bila vibrantna snaga

društva. Kolaborativni pristup muziciranju na akademijama, školama i široj zajednici trebao

bi pomoći da se stvori okolina koja proširuje umjetničke granice rušeći time socijalne,

glazbene i artističke zapreke utjelovljene u tradicionalnim formama treninga, pomaţući

stvaranje glazbenika dovoljno kreativnog da se adaptira na široki varijabilitet profesionalnih i

socijalnih kontakata. To onda omogućuje ljudima koji nisu uključeni u stvaranje glazbe ili su

tek na rubu glazbenog stvaralaštva da participiraju u okolišu u kome nedostatak njihove

sposobnosti nije zapreka za participaciju. Tu će oni naći sebe jer će biti jednako materijalno

zainteresirani u procesu stvaranja glazbe, dajući slobodu svojem kreativnom potencijalu i

osiguravajući jedan nadasve vaţan početni poticaj za angaţman u glazbi. To je prilika da ljudi

obuzeti u bilo kojim posebnim stilom ili ţanrom, prošire svoje glazbene horizonte i da istraţe

potencijal svojih glazbala učenjem i eksperimentiranjem sa širokim područjem glazbenih

stilova.

Ipak, kreativna kolaboracija nije ni na koji način uglaĎeni projekt u kome se “klasika

susreće s ostatkom svijeta.” DogaĎa se nešto više, nešto što je jedva moguće kvantificirati, ali

što moţe dovesti do odgovora poput ovog:

“ (njihovi) višeslojni aranţmani imaju visceralno djelovanje kojega emocionalna energija u

nemaloj mjeri potječe od jukstapozicije i konflikta meĎu glazbenim stilovima. Ovaj pristup

moţe dati jedan gotovo filmičan značaj nekim komadima (svi komponirani suradnjom), što

moţe slušatelja odvesti na putovanje od minimalizma Philipa Glassa do silno gustih i

delikatno neodreĎenih harmonijskih blokova, do vulkanskih elektroničkih kupelji poput sunca

Ra. Ţelja za eksperimentiranjem povezana s prividno beskrajnom sposobnošću za zapanjujuće

varijacije teksture nešto je doista vrijedno paţnje.” Peter Quinn, Jazz magazine, lipanj 2000.


12

“Bit rada Gildahall škole, utkanog u improvizaciju i u striktno stapanje, pomogla je

stvaranju glazbenoga jezika u londonskome Borough of Tower Hamlets, koji je doista

internacionalan, odraţavajući mnoge kultove koji postoje u Boroughu i one iz udaljenijih

krajeva… Nadalje, glazbeno iskustvo za učenike nudi mnogo više negoli samo put u glazbu.

Ono ih opskrbljuje ne samo sredstvima izraza i daje ogromno zadovoljstvo, nego stvara

strašno povjerenje i samopoštovanje.” Diane Warne, Savjetnica za (glazbeni) razvoj u Tower

Hamlets School 1999.

“U četvrtoj godini moga rada odlučio sam se dalje zanimati za glazbene radionice. To je

dovelo do niza radionica na Bengali školi u Tower Hamletsu. Za djecu bilo je potpuno novo

iskustvo imati sasvim nezavisnu ulogu u glazbenoj okolini i bilo je doista inspirativno gledati

kako njihovo povjerenje i vjera u vlastite ideje jača… Moţda bi više ljudi trebalo pogledati bit

toga što znači biti glazbenik i tako naći nešto što će reći umjesto da bezvoljno jauču u visoko

destruktivnoj okolini (akademija). Iskustvo je imalo jak utjecaj na moj glazbeni razvoj i

vratilo me na pitanje zašto odlučujem nastaviti glazbenu karijeru. Omar Khoker, GSMD

student 4. g. trombona 1996.

Stvaranje veza (suradnički proces po sebi) u biti je reakcija na promjene svake umjetničke

organizacije. Akademije vrednuju svoju autonomiju i ulogu u društvu kao centri posebnosti s

fokusom treninga na zapadnu klasičnu tradiciju. Puko ustrajanje na tome ili na bilo kojoj

drugoj tradiciji svjetske glazbe nije dovoljno ako se akademije moraju razvijati u našem

promjenjivom kulturnom krajoliku i na njega reagirati. Moderna kultura nije više ograničena

na obradu tradicije. Vjera u integritet i transformacijski potencijal “lokalnih” tradicija mora

biti povezana s razvojem vještina, gledišta i pogleda koji potiču veze meĎu različitim

kontekstima naše kulturne evolucije.

“Zatvorene kulturne perspektive mnogih profesionalnih glazbenika i studenata mogle bi

dovesti do destrukcije akademija u budućnosti. Opasnost je u tome što one proizvode golem

broj nevjerojatno vještih svirača, koji imaju malo ideja o tome kako se povezati s ostatkom

svijeta i koji se muče da shvate mjesto glazbe u kulturi postmoderne… Rado bih prošetao

akademijom i tamo osjetio atmosferu kreativnosti i upitnosti. Ţelio bih vidjeti mlade ljude

kako svoj odgoj gledaju kao izazov i kako postaju svjesni aktualne zbilje, nalazeći veze na

socijalnoj i kulturnoj razini s prekrasnim gradom u kome ţive.” Christoph Granch, GSMD

2000, student 3. g. elektroničke glazbe.

U srcu svakog procesa suradnje leţi kreativnost i osobnost. Sudjelujući u ostvarenju

kolektivno stvorenih ideja i izvodeći nešto svojih, glazbenici različita porijekla mogu započeti

dijeliti svoja glazbena iskustva na najizravniji mogući način. Takav proces omogućuje

ljudima da se zbliţe s koncepcijom i izvedbom. To moţe biti izazovno i beskompromisno. Ne

postoji tu ritual ili tradicionalni postupci, više je to duh angaţiranosti u kome se svaki

pojedinac promatra kao cjelovito biće i jača široko i otvoreno stajalište prema ljudima i prema

umjetnosti, ohrabrujući uvijek susretanje i angaţiranje otvorenih suprotnosti. Središnje u tom

procesu jest istraţivanje povezanosti, npr. misao, tijelo,izvedba, auditorij, improvizacija,

kompozicija, glazba/kazalište i glazba/ples.

“… riječ je o pruţanju novih ideja, novog pogleda i smisla za oblikovanje, radi se o

posjedovanju osjećaja “cjeline” u glazbi uspostavljanjem različitih okvira oko i u okviru

kojih će se improvizirati. Riječ je o slobodi ekspresije i o ograničenjima i granicama. Dakle,

sjeme je posijano, glazbenici ga trebaju zalijevati da biljka postane jaka. Izvedba daje poruku

o tome. Casiuss Mananga, student Permanentnog stručnog usavršavanja, 1998.

Boja suradnje leţi u njezinoj neizvjesnosti. Sivilo suradnje leţi u površnoj “preglednosti” i

u kompromisima u vezi s kvalitetom. Suradnja omogućuje kretanje u nepoznata područja i

razvijanje povjerenja da se uĎe u rizik. To, kombinirano s integritetom, fleksibilnost misli i

kreativna energija osposobit će glazbenika svakog ţanra da prigrli nove ideje i da ţivi s

kulturnim paradoksom.


13

Novi uvidi, praktični izbori pri uvoĎenju kulturne raznolikosti

u tradicionalne zapadne kurikulume – primjer Amsterdama

Adri Schreuder7/Maria Wüst

8

Saţetak

Ovaj članak slijedi recentni razvoj u radu s glazbom svijeta na konzervatoriju u

Amsterdamu. Ne smatra se potrebnim osnivanje posebnog odsjeka za glazbe svijeta na

konzervatoriju. Dovoljno je poticati fleksibilnu i kreativnu integraciju u postojeće programe.

Kao kriterij uzimaju se glazbeno obrazovni zahtjevi i pogledi na umjetničku bitnost koji i

inače vrijede na konzervatoriju. U tom kontekstu bitno je odrediti koordinatora za

interkulturnu aktivnost, jer se rad ne izvodi u izolaciji (na „odsjecima‟) nego nuţno u trajnom

dijalogu i interakciji sa svim učiteljima, mnogim glazbenicima i meĎunarodnim kontaktima.

Da bi se pojačala ta vrsta obrazovanja, da bi se ona iskusila i evaluirala, vaţno je stvoriti

mreţu kontakata kod kuće i u inozemstvu putem a) zdruţenih projekata sa školama s obzirom

na specijalizaciju i glazbe svijeta, b) zdruţenih projekata sa sveučilištima s obzirom na razvoj

i istraţivanje kurikuluma, c) participacije u meĎunarodnim konferencijama o mreţama (AEC,

ISME), i d) zajedničkih projekata s kulturnim ustanovama u regiji. Nije moguće ni poţeljno

na konzervatoriju ponuditi “sve”. Unutar stvorene mreţe student se moţe uputiti na

specijalizaciju bilo kamo. Posebno se preporučuju istraţivanja problema integracije talenata

iz drugih kultura te analiza zahtjeva na prijemnim ispitima.

Ovaj prilog proizlazi iz recentnog razvoja na konzervatoriju u Amsterdamu (KA). U

nedavnom odreĎivanju zadataka9 izjavljuje se da konzervatorij, u središtu socijalnog razvitka

ne moţe ignorirati promjenjivu kulturnu klimu u zapadnom društvu. Profesionalno glazbeno

obrazovanje moralo bi se temeljiti na dvojbi izmeĎu tradicije i inovacije, gdje se “poštovanje

prema dobrobiti kulturnog naslijeĎa susreće s jakim instinktom za novi razvoj”10

, a to

implicira barem istraţivanje novog razvoja. U ovom trenutku je brzo-promjenjivi glazbeno-

kulturni okoliš u svim svojim pretincima pod utjecajem glazbe svijeta.

Novi uvidi

Glazbe svijeta obično ulaze na akademije po već popločenom putu. Discipline poput

udaraljki i skladanja već godinama “korjenuju” interes za glazbala i stilove iz nezapadnih

kultura (japanska i afrička perkusija, indijski tonalni sustavi). Klasična se gitara sa

zanimanjem obraća svojoj sestri iz flamenca. Odjeli za jazz “prirodno” se povezuju s

latinoperkusijom, salsom ili brazilskom glazbom. Akademije su na taj način (ne)eksplicitno

zbliţene s primjerima glazbe svijeta. Škole koje ţele istraţivati glazbe svijeta mogu to učiniti

na visokom stupnju unutar tih područja i otvoriti raznolikost koja ide uz njihovo uvoĎenje.

KA takoĎer ugošćuje glazbe svijeta. Ipak do prije dvije godine one nisu baš bile dostupne:

glazbe svijeta bile su ograničene na svoju vlastitu selekciju. Stoga je sada kad se u društvu

razvija glazbeni način ţivota koji karakterizira “kulturna raznolikost”, bilo potrebno

formulirati nove zadatke i ideje. “Osim toga, KA je ţelio promisliti kako dati socijalno vaţan

doprinos uzajamnom razumijevanju i kako blagodati toga integrirati u zapadnu glazbenu

7 Koordinator programa glazbe svijeta amsterdamskoga konzervatorija.

8 Voditelj programa na klasičnom odsjeku amsterdamskoga konzervatorija.

9 Izvještaj o samoevaluaciji Inovacija i tradicija KA 10.05. 2000, 4.

10 Isto, str.5.


14

praksu u ustanovi.” (Lucas Vis, uvodni govor na konferenciji posvećenoj tom problemu u

Amsterdamu u proljeće 1999).

Kad se promotri sadašnji socijalni i umjetnički razvoj i s njime povezani problemi, javljaju

se dva pitanja:

Kako visoko glazbeno obrazovanje moţe umjetnički i glazbenopedagoški odgovoriti na

novu glazbenu i socijalnu realnost multikulturnog društva u kojem profesionalna praksa

postavlja nova pitanja i zahtjeve na razvoj učenja, izvoĎenja i stvaranja?

Kako da doĎemo do talentiranih mladih ljudi iz drugih kultura?

Sve je to stavljeno u perspektivu obrazovne misije visokog obrazovanja. To znači da

kretanje po umjetničko/kulturnoj tradiciji i učenje za profesiju sluţi kao startna točka za

istraţivanje novih ideja i razvoja. Izbori novog područja interesa, prosudba kvalitete itd. mjere

se prema umjetničkim i pedagoškim ciljevima konzervatorija. Na taj način odreĎivanje

zadataka moţe sluţiti kao vodič kad se ulazi u područje s prividno neograničenim

mogućnostima kakvo je glazba svijeta.

Istraţivanje prvog pitanja pokazuje da glazbe drugih kultura često mogu nadahnuti

tradicionalno zapadno obrazovanje i osvjeţiti glazbene i pedagoške mogućnosti.11

Rad na glazbi svijeta posebno pridonosi treningu glazbenog slušanja i općenito utječe na

muzikalnost. Vrijedni su momenti ovdje da studenti obično slijede svoj sluh i trebali bi bez

ikakve notacije naučiti vjerovati svojoj glazbenoj memoriji. Vaţno je takoĎer da si studenti

razviju čvrst instinkt za vrijeme, da nauče slušati drugi tonalni sustav i ugodbu, naučiti se

koncentrirati na ciklički ureĎeno vrijeme i iskusiti druge vrste sviranja u ansamblu, kao što je

ispreplitanje, nezapadni oblici interpretacije, tehnike poziva i odziva i sl.

Različita se nova iskustva i ideje stječu pri susretu npr. naprednih studenata i studenata

početnika s nekim ansamblom (npr. Gamelan, afrički perkusionisti), ali i izravnim kontaktom

koji imaju s interdisciplinarnim aspektima ne-zapadne glazbene tradicije (ples, kazalište) ili

razumijevanjem drugih sociokulturnih aspekata glazbe. Blizu kući, studenti se upoznaju s

raznoraznim setom glazbala, što je pak povezano s vlastitim glazbalom. Nadalje, u usporedbi

s poviješću glazbe drugih kultura, moţe se poboljšati razumijevanje povijesti europske

glazbene kulture.

Profesionalna praksa postavlja zahtjeve u pogledu obrazovanja glazbenika izvoĎača,

učitelja i skladatelja. Moţemo očekivati da bi bavljenje glazbom svijeta – ovisno o izabranoj

perspektivi – moglo pridonijeti sljedećem:

širok razvoj tehničkih vještina na glazbalu (razvoj slušanja, cirkularno disanje, opće

tehnike disanja itd.);

razvoj metodičkog/pedagoškog razumijevanja, posebno u pogledu alternativnih oblika

transfera;

razvijanje smisla za različite tonalne reprezentacije;

stjecanje umjetničkog nadahnuća;

pripremanje suvremene izvoĎačke prakse i modernih (orkestarskih) partitura;

šire shvaćanje djelovanja glazbenika, umjetnika, učitelja.

Odgovor na drugo pitanje – kako otvoriti vrata talentima iz drugih kultura – zasad ostaje

otvoreno. Upis na akademiju za njih se ne čini logičnim korakom. Pojedinci, budući da su

rijetki, nisu to činili, a oni koji su se upisali, napuštali su studij razočarani nakon godine ili

dvije. Uska grla su, čini se, zahtjevi prijema, pripremni tečajevi, obrazovna kultura i, moguće,

11

Za daljnje informacije vidi popis literature Campbell, P.S. Music, Education and Community in a

Multicultural Society; Lunquist, B. & Szego C.K. Music in the World‟s Cultures. A Sourcebook for Music

Educators. Edition ISME, 1998; Schippers H. Teaching World Music in the Nederlands: towards a model for

cultural diversity in music education. Rad podijeljen kao predavanje na svjetskoj konferenciji ISME Tampa,

Florida srpanj 1996.


15

i drugi nejasni faktori (Ovo bi trebalo dalje istraţiti. KA sudjeluje u eksperimentu gdje se

mladim ljudima iz nezapadnih kultura nude pripremni tečajevi (tzv. satovi u 5!); još je prerano

za bilo kakve zaključke.

Praktičan izbor

Uz pomoć prije spomenutih uvida i očekivanja, u protekle dvije godine poduzeto je više

akcija. Polazna točka bila je i jest upotreba postojećih kurikuluma klasične glazbe i jazza za

integraciju glazbe svijeta u obrazovne programe razvijane tijekom vremena. U nastavku

slijedi nekoliko izbora napravljenih na temelju te polazne pozicije. Lista je fokusirana na (1)

metode obrazovanja, (2) studente, (3) organizaciju i (4) glazbeni izbor.

U skladu s obrazovnom tradicijom akademija, izgleda logično da se povremeno

organiziraju radionice, projekti, uvodi i demonstracije, predavanja, treninzi, itd., koji se

dijelom ili sasvim posvećuju glazbi svijeta. Uvodna predavanja i radionice u okviru postojećih

fiksnih programa omogućuju studentima prvi dodir s glazbalima drugih kultura. Radionice u

projektnim tjednima i semestarskim modulima s druge strane, stvaraju intenzivniji i

produbljeniji kontakt s glazbom svijeta. Oni su obično zaokruţeni nekom prezentacijom, a

mogu pripremiti za studij neeuropskog predmeta ili za specijalizaciju bilo gdje. Na primjer,

obrazovni izlet u neku afričku zemlju nuţno pridonosi interkulturnom razvoju uključenih

studenata. Tradicija afričkog poučavanja fizički se doţivljuje mnogo intenzivnije nego u

običnom nizozemskom studijskom tjednu. Ovdje je vaţno da studenti doista susreću lokalne

ljude i da sudjeluju u socijalnoj funkciji glazbe i plesa. Budući da studenti mogu kombinirati

svoju zapadnu glazbu s lokalnom tradicijom i u nju je uvesti, razvija se kulturni dijalog s

afričkim učiteljem. Kad se vrate, oni nisu učili iz knjiga nego su doţivjeli duboki mentalni i

glazbeni susret s drugom kulturom u drugoj kulturi: to je pedagoško iskustvo za cijeli ţivot.

Glazba svijeta dobro se uklapa i u izborne predmete, npr., putem novog tečaja “uvod u

glazbe svijeta i glazbenu kulturu” ili se tematski kombinira s klasama povijesti glazbe.

Moguće je, takoĎer, obratiti se obrazovnoj sekciji etnomuzikologije na Sveučilištu u

Amsterdamu.

Postoje, dakle, mnoge mogućnosti uvoĎenja glazbi svijeta na praktičnoj osnovi u cijelo

područje obrazovanja počevši od njihovog postavljanja u aktualne obrazovne module do

uključivanja u predstave, predavanja, uvode, povezivanje s projektima izvan škole, na

webstranice itd. Izazov je traţenje šireg područja veza unutar i izvan škole.

Do studenata se dolazi na dva načina: putem sekcija i izbornih predmeta. Čini se vrijedno

kultivirati sekcijske i odjelne inicijative s glazbom svijeta uz upotrebu spomenutih obrazovnih

metoda. Paţnju studenata i nastavnika mogu privući glazbeni instrumenti iz područja glavnog

predmeta. Primjere te metode čine harfa/kora, flauta/primjeri nezapadnih flauta, lutnja/ud,

gitara/flamenco, udaraljke/nezapadne udaraljke, zbor/repertoar svjetske glazbe. U

Amsterdamu je ovaj model uspješan u sekciji flaute (s obzirom na cirkularno disanje) te u

sekciji blok-flaute (s obzirom na radne skupine, obrazovne izlete, opseg teorijskih znanja).

Zajedno sa sekcijom harfe regularno je organizirana radionica za afričku koru. Odsjek za

skladanje organizira radionice i radne skupine za nezapadnu glazbu. Postoje iskustva s

balijskim gamelanom, arapskim udom, a ustanovljen je i dodatni projekt s indijskom glazbom.

“Komponiranje vlastitog puta u glazbenu raznolikost” – ako ga dobro vode stručnjaci iz

različitih kultura – moţe postati vodećom oznakom za studenta kompozicije. Na odsjeku za

glazbenu pedagogiju integracija je postigla velik napredak zahvaljujući uspješnoj

implementaciji plana predavanja Glazbe svijeta u programu obrazovanja nastavnika. U svim

godinama studija, u klasama metodike, u radnim skupinama i radionicama, klasama teorije i

na praktičnom području u školi, glazbe svijeta postale su stalan dio kurikuluma. Multikulturna

realnost postaje vidljivom u 15-20-postotnoj posvećenosti glazbi svijeta u dodiplomskom


16

kurikulumu. Uključeni su: a) praktični uvodi u različitost glazbenih tradicija: javanski

Gamelan, afrička perkusija, turska glazba, Steel Pan,

samba, popularna glazba Brazila, b) potpuna uklopljenost (dvotjedna ekskurzija u Afriku) c)

metodika i didaktika iz svjetske perspektive i d) tečajevi teorije. Unutar kurikuluma postoje i

tzv. slobodni izborni predmeti nakon prve godine studija (post-propedeutička faza). Ti su

predmeti nadsekcijski i dostupni svim studentima. Organiziraju se i posebni tečajevi za glavne

predmete, za koje se studenti mogu unaprijed prijaviti. U tom okviru mogu se osnivati i

ansambli, pa i ansambli za glazbe svijeta. Dosad je u Amsterdamu bilo sljedeće: javanski

Gamelan, jedan afrički perkusionski ansambl, tursko-nizozemski ansambl (gdje se mogu

upotrebljavati i vlastita glazbala), grupa flamenco, ansambl za latinoameričku glazbu i juţno-

indijski ritamski tečajevi. Zbog mnogih mogućnosti integracije kulturne raznolikosti u tekuće

obrazovne programe, nema potrebe za posebnim odsjekom za glazbe svijeta. To uostalom, ne

bi ni korespondiralo s utvrĎenim ciljevima konzervatorija kao što smo već ukratko objasnili.

Odlučeno je da se odredi jedan koordinator za interkulturne veze, čiji je zadatak da organizira

i potiče obrazovanje na različitim razinama i da potiče kolege za nove inicijative. Da bi sve to

postalo uspješno, slijedi se procedura ocjenjivanja koja postoji na konzervatoriju. Postojeća

znanja i vještine uključena su u mreţu s gostima predavačima iz različitih kultura i kolega s

drugih ustanova. Ta mreţa trebala bi pruţiti mogućnost predavačima koji dolaze iz zemalja

izvan Europe, da budu angaţirani kao skupina. To sniţava troškove putovanja i boravka za

svaki institut. Koordinator se brine i o evaluaciji i promišljanju tečajeva.

Izbor vrste glazbe takoĎer je bio praktičan. Orijentacija na “kulturnu raznolikost u bliţoj

okolini” pokazuje se dobrim radnim polazištem i prirodno se razvija iz kombiniranja

ekspertiza koje su pri ruci, učiteljeve mreţe kontakata s privatnim glazbenicima, etničkih

glazbenika koji ţive u Nizozemskoj i povezivanje svega toga s nekom velikom glazbenom

tradicijom u svijetu. Za KA to implicira sljedeće glazbene izbore:

Indonezija javanski Gamelan, Balineski Gamelan, ketjak

Japan perkusija

Klasična indijska glazba tabla (Sjev. Indija), karnatska glazba (Juţ.Ind.)

Europa flamenco

Tursko/arapski svijet klasična glazba (ud) i folk (saz)

Zapadna Afrika više perkusijskih ansambla (sabar, seroubar, djembe)

i melodijski stilovi (kora, balafon), pričanje priča,

ples

Surinam perkusija, pjesma

Brazil samba, popularna glazba

Karibi salsa, steel pan

Folk-glazba i nacionalni identitet – pogled s malog otoka

Mark Lockett12

Saţetak

Kakav je odnos folk-glazbe prema glazbama svijeta? U mnogim je zemljama domaća folk-

glazba zaštićena potporom vlasti i prosvjetnom politikom. U Engleskoj ne. Dok slavimo

12

Voditelj programa glazbe svijeta, Birmingham Conservatoire.


17

multikulturalizam, posebno afričku, karipsku i azijsku izvoĎačku umjetnost, tradicionalna

engleska glazba i ples čini se da su izvan mode i nisu dio toga novoga britanskog identiteta.

Je li ona anakrona i irelevantna ili je temeljac naše kulture? Što moţemo naučiti iz modela

drugih, iz dobre prakse širom Europe?

U zadnjim mjesecima vladavine Johna Majora britanski su političari i mediji ţestoko

raspravljali o pojmu federalne Europe i gotovo prijetili da će odvojiti Britaniju od Europske

unije. Konačno se stvar riješila shvaćanjem da pojam ima više različitih lingvističkih

interpretacija i da ne implicira nuţno podvrgavanje nacionalnog identiteta. Riječi

“tradicionalno”, “folk”, i “svijet” primijenjene na glazbu, takoĎer su skliske u definiranju, a

tako će vjerojatno i ostati.

Nedavna oštra razmjena e-mailova izmeĎu Kristine Ilmonen, voditeljice odsjeka za

narodnu glazbu na Sibelius akademiji, i Richarda Shrewsburyja, administratora i istraţivača

projekta CONNECT (brzo prijateljski završena, dodajem bez oklijevanja), savršen je primjer

problema. Odgovarajući na upitnik o glazbi svijeta gospoĎa Ilmonen piše: “…vi prikazujete

pojam “glazbe svijeta” samo kao nezapadnu tradicijsku glazbu a da niste naveli nijedan razlog

za to. Finska je perspektiva jasna: Finska je dom, ali je i dio svijeta, pak je finska, finsko-

ugrijska ili skandinavska folk glazba točka s koje mi krećemo.”

Mnogi ljudi u Engleskoj, a posebno u pogledu glazbenog establišmenta, čini se da su ili

nesvjesni da postoji nešto što se zove engleska tradicija ili pak ovu tretiraju s prezirom,

gledište koje je naročito jasno izraţeno u poznatoj sarkastičnoj primjedbi Sir Thomasa

Beechama: “Sve treba jednom probati – osim incesta i narodnog plesa (čemu je jedan kritičar

brzo priklopio: što je loše u incestu?). Keltska je folk-scena sasvim jasna, ali engleska?

Naravno, sve je to umrlo s industrijskom revolucijom; sve te pjesme ruralne i nepismene

Engleske koje su Vaughn Williams i Cecil Scharp pokušavali spasiti od zaborava. Je li

“glazba svijeta” došla da popuni prazninu? Za glazbenike u akademijama i konzervatorijima

ta je “glazba svijeta” nova folk glazba, pa je za njihov trening bavljenje Gamelanom i

djembésima ugodan dodatak mnogo ozbiljnijem poslu učenja vlastitog glazbala.

Definicija folk-glazbe problematična je ako se doda da su muzikolozi skloni tome da u

definicijama budu striktni i nefleksibilni, tj. da ona mora biti stara, prenošena usmeno, kao da

su njeni predstavnici bili jednostavni prenosnici nekoga idealiziranog naslijeĎa a ne kreativni

umjetnici. Charles Keil vjeruje da je to u prirodi antiakademski: “ svatko do izvjesnog stupnja

participira u folk-subkulturama usmjerenima na sport, promet, glazbene ukuse itd…

Povećavajući broj seljaka i primitivaca koje folkloristi obično guraju u folk, svi smo mi dio

folka utoliko što dijelimo vrijednosti i svijest s različitim grupacijama i procese kulturnog

stvaralaštva koji su predmet proučavanja znanstvenika.”(Keil & Feld 1994 : 197)

Pjesme na nogometnim tribinama koje snaţno ujedinjuju ljude momentalnoga zajedničkog

interesa u specifičnom vremenu na specifičnom mjestu, takav su jedan primjer folk-glazbe

koju znanstveni studij obično zaobilazi. Reg Hall, aktivan glazbenik i radikalan istraţivač,

takoĎer vidi folk-glazbu kao anatemiziranu od establišmenta: “…nešto treba učiniti s

neuprljanom, neuglaĎenom kulturom ljudi koji nisu bili pod jakim utjecajem škole,

obrazovanja, crkve ili drţave. To gotovo bitno pripada ljudima s donjeg dijela socijalne

ljestvice. Kad ljudi jednom postanu niţa srednja klasa ili čak trgovci, oni su se obrazovali, oni

su poprimili nove vrste vrednota prema kojima tradicionalna glazba nije vrijedna poštovanja.”

Ako “folk glazbu” shvatimo u njenom širem, doslovnom smislu kao “narodnu glazbu”,

tada bi moglo izgledati da postoje tri tipa koji koegzistiraju u urbanim središtima Europe. Tu

je zapadna, europska umjetnička glazba, jedna bestidno elitistička kultura, koja je u odreĎenoj

mjeri postupno ponovno pronašla sebe za masovno trţište – komercijalne radiopostaje kao

Classic FM s programima koji se sviĎaju masama, ekstravagantni piknici sa šampanjcem,

smokinzi – kao proširenje dokolice srednje klase i industrije ţivotnih stilova. Tu je zatim


18

internacionalna popularna kultura, u kojoj dominira manji broj najbolje plaćenih karizmatskih

profesionalaca uglavnom iz engleskoga govornog područja. Tu je, nadalje, uroĎenička glazba

posvuda, često proteţirana, potpomagana i poticana od vlasti kao PR13

za naciju – ali ne u

Engleskoj! Imamo, zatim jazz, koji u UK nije posebno povezan s ljudima afričkoga podrijetla

i glazbe svijeta koje mogu, ali ne moraju biti povezane s manjinskim zajednicama kojih su

one kulturno vlasništvo. Na primjer, nema velike povezanosti izmeĎu šačice Javanaca što

ovdje ţive i mreţe gamelan-grupa što niču po cijeloj zemlji.

Zamislite mladog diplomanta s University of Central England’s Business School koji

dobiva svoj prvi posao pri škotskoj kompaniji. Ţeljan da stekne nove prijatelje i da se uklopi u

novu okolinu, on ili ona oduševljeno prihvaća lokalnu kulturu. Konačno mu kolege kaţu:

“Slušaj… ti znaš piti whiskey, moţeš izjesti slani porridge, moţeš nositi tartan, svirati gajde,

plesati strathspey, bacati trupce u dalj, zapamtiti kompletna djela Roberta Burnsa … ali ti

nikad nećeš biti Škot.” Englezi ismijavaju ovu vrst glasnog iskazivanja nacionalnog identiteta

ali ne bi doveli u pitanje pravo da Škoti imaju svoj nacionalni identitet i da ga imaju pravo

izraţavati. Zamislite sada obratnu situaciju! Mladi diplomant iz Aberdina dolazi raditi u

Birmingham. On/a ţeli upoznati englesku kulturu, ali gdje da je naĎe? Jer to je rodno mjesto

industrijske revolucije, tamo je sigurno jaka tradicija pjevanja balada tvorničkih radnika. Ali,

umjesto toga, on/a će naći izvanredno dinamičnu azijsku, afričku i karipsku kulturu na

gradskom, Azijatima posvećenom radiju, umjetničke centre poput MAC (Midlands Art

Centre), The Drum /bubanj/ (centar posvećen afričkoj, karipskoj i azijskoj umjetnosti) i

predivne kulturne svečanosti poput Handsworth Carnivala. Ali, gdje je ona arhetipska

engleska kultura i mari li itko za nju?

Postoji velik popis literature o englestvu J. B. Priestleya, G. Orwella, J. G. MacDonella,

Jeremyja Paxmana i drugih, od kojih se mnogi bave potragom za “dušom” Engleske, koja je,

čini se, nestala dok nitko nije gledao. Darcus Howe, roĎen i odgajan na Trinidadu u sumornim

godinama Carstva prije preseljenja u Englesku u 1950. g., bavio se tim pitanjem u svojoj

nedavnoj seriji Bijelo pleme (White tribe) na Kanalu 4. Ističući konflikt izmeĎu pluralističke

vizije suvremene Britanije i pokušaja ponovnog buĎenja mrtvog monopola nad britanstvom,

Howe ocrtava naciju s krizom identiteta koja preuzima budizam, američki način plesanja,

preferirajući kulturu hamburgera i kave pred engleskom crkvom, Morris-plesanjem, ribom i

čipsom i pravim pivom. Čini se da nije politički korektno govoriti o nekom engleskom

identitetu usred svega toga multikulturnog bogatstva; miriše na ksenofobiju i desničarstvo.

Ipak, u jednom kongenijalnom, ali deprimantnom intervjuu u Skegness Conservative Clubu,

Norman Tebbitt rekao je Howeu da se on ne moţe nikada smatrati Englezom jer je crn. Ono

što je Norman Tebbitt propustio shvatiti, jest da je englestvo stvar kulturnog identiteta, a to je

različita stvar od etniciteta. Sukcesivni valovi migranata milenijima se meĎusobno miješaju.

Postoje mnoga objašnjenja zbog čega Englezi ismijavaju ili ignoriraju svoju vlastitu folk-

glazbu. Trevor Lines, glazbenik/skladatelj iz Birminghama, koji je više od dva desetljeća

aktivno uklopljen u glazbenu folk-scenu, vjeruje da je Britanija bila prezaposlena poticanjem

drugih, podjarmljenih naroda, da slave vlastitu kulturu, jer njoj nije bila potrebna za njene

ciljeve: “Englezi se nikada nisu morali ogledavati za svojom vlastitom kulturom. Oni su

uvijek imali neki drugi izbor. Nismo li mi opustošili Indiju? U redu, mi moţemo imati

njihovu kuhinju, njihovu kulturu ako nam to odgovara.” S tim gledištem da izabiremo od

drugih zemalja što ţelimo, moţda glazba svijeta ima drugačiji set značenja. “Mi nemamo

potrebu za slušanjem engleske folk-glazbe, tko je uopće ima? Ona nije uzbudljiva. Ono što

dolazi izdaleka uvijek izgleda uzbudljivije.” Ima neke ironije u tome da je upravo engleski

folk-glazbenik u 1960-ima započeo povezivanjem izmeĎu različitih kultura apsorbiranjem

zvukova i glazbala od Azije do Sjeverne Afrike: “nije nuţno dolazi li ona iz Gvineje ili

13

Public relation.


19

Guilforda jer su iste ljudske emocije u pitanju ako ste pripremni slušati i razumjeti formu.” Za

tu ignoranciju, Mike Brocken krivi potrošačko društvo, koje je postepeno zamijenilo domaću

kulturu s masmedijskom zabavom.

“Kadgod je cvao konzumerizam i industrija, antikvari i znanstvenici odgovarali su

pisanjem osmrtnica folkloru skupljajući njegove fragmente kao muzejske komade. U nekim

su nacijama političari shvatili da se ugroţena “folk-kultura” moţe upotrijebiti kao ideološko

oruţje koje ohrabruje solidarnost kod kuće i koje promovira pozitivnu nacionalnu sliku u

inozemstvu. Zato su joj osigurali sustav pomoći kako bi ostala na ţivotu. Ali, Englezi nisu bili

nacija u bijedi (kao Finci), nisu bili podijeljen narod (kao Nijemci), ni novootkrivena nacija

(kao Amerikanci). Stoga je engleski proračun za nacionalnu baštinu išao na izdrţavanje

uzvišenog doma ili na promociju našeg doprinosa visokoj kulturi od Shakespearea do

Benjamina Brittena. U igri kulturnog monopola, iskušavate li zajedničku riznicu, vas će

izravno proslijediti do Cecil Sharp Housea: nemojte preko reda, ne traţite potporu Savjeta za

umjetnost!

Iako nema zaštićeno mjesto u obrazovanju, medijima ili subvencioniranoj umjetnosti, ipak

postoji i cvate bogata folk-scena u Engleskoj. Trevor Lines ukazuje na čvrstu povezanost

folk-glazbe i zajednice putem plesa. Svirajući redovno na zabavama, partijima i svadbama po

cijeloj zemlji, on zapaţa trajnu popularnost i zamjernu kvalitetu tih dogaĎaja. Aktivnost je

strukturirana, glazba je takva da ponese i potiče ljude da pokrenu svoje noge, i, prije svega,

ona nije generacijski specifična. Glazba, pa ako i nije doţivljena kao “uzbudljiva” ili

“egzotična” pokrenula se iz sirovog stanja a da ne bude previše sofisticirana, i to skriva

dubinu koja je u njoj.

Dakle, je li uloga engleskih konzervatorija u tome da promoviraju englesku folk-glazbu ili

su te ustanove dio burţoaskoga glazbenog establišmenta koji Reg Hall tako emfatično

odbacuje? Ako je naša folk-glazba politički mrtva zvijer, bi li konzervatoriji trebali biti samo

preparatori ţivotinja? Napokon, oni bi se mogli ugledati u druge modele dobre prakse u

Europi razvijajući svijest i poštovanje za tradicionalnu glazbu putem svojih programa i

pokazujući kako je vlastita folk-kultura prva luka u svakom razmatranju svjetske glazbe. U

21. stoljeću morali bismo biti sposobni pogledati iznad starih, skrivenih, nacionalističkih

agenda i slaviti našu folk-glazbu kao jedinstven doprinos glazbi svijeta.

Literatura

Baxter, E. (1999) “Offbeat Roots” – an interwiev with Reg Hall. Resonance,

7/2, 8-11.

Brocken, M. (1994) British Folk Revival – an analysis of folk/popular

dichotomies from a Popular Music Studies perspective. PhD thesis.

Feld, S. and Keil, C. (1994) Music Growes. Chicago University Press.

Hall, Reg. (izd.) (1999). The Voice of the People: The Traditional Music of

England, Ireland, Scotland and Wales. Topic Records (20 volumes).

Orwell, George, (1941) The Lion and the Unicorn. Penguin.

Paxman, Jeremy, (1999) The English. Penguin.

Interwiev with Trevor Lines.

O etiketiranju glazbe

Steen Brandt Nielsen14

14

Profesor na Royal Academy of Music u Århusu.


20

Saţetak

Članak se bavi mnogobrojnim etiketama koje se upotrebljavaju za opis različitih tipova

glazbe i pripadnih kulturnih i socijalnih pretpostavki. Zapadnom pojmu glazbe kao

izoliranom fenomenu suprotstavlja se afrički holistički pojam ljudskih aktivnosti.

Kad govorimo o glazbi nastojimo upotrebljavati brojne etikete: “umjetnička glazba”, “folk-

glazba”, “glazbe svijeta”, “ritamska glazba” itd. Nijedan od ovih naziva nije jasno definiran a

vjerojatno nije ni moguće postići sukladnost u njihovom definiranju. Taj problem definicije

sumirao je John Blacking u How Musical is Man.

“Sada priznata podjela na umjetničku i folk glazbu neadekvatna je i pogrešna kao

konceptualno sredstvo. Ona nije ni znanstvena ni točna kao oznaka glazbene razlike; u

najboljem slučaju ona tek odreĎuje interese i aktivnosti različitih socijalnih grupa.” (Blacking

1973).

Kako “europska umjetnička glazba” nije više jedini tip glazbe koji se uči na našim

akademijama, imaju li smisla ove podjele koje svi tako volimo? Sugerirao bih da upotrijebimo

opis triju dimenzija kulture Ulfa Hannerza. U navodu dolje ja sam riječi “kultura” i

“kulturni” zamijenio s “glazba” i “glazbeni”: “Glazba ima dvije vrste lociranja: u ljudskom

umu i u javnim formama. Ali to nije u Umu ili baš svakom umu. Zapravo, ona je na osobit

način u osobitim umovima; a kad je javna, postaje dostupnom kroz socijalni ţivot i to od

odreĎenih ljudi prema odreĎenim ljudima. Tri dimenzije glazbe koje treba shvaćati u njihovoj

uzajamnosti su sljedeće:

1. Ideje i načini mišljenja kao entiteti i kao procesi uma – niz pojmova, propozicija,

vrijednosti i slično, koje ljudi unutar neke socijalne zajednice nose zajedno, kao i njihovi

različiti načini rukovanja tim idejama u karakterističnim vrstama mentalnih operacija;

2. Forme eksternalizacije, različiti načini na koje je značenje dostupno osjetilima,

napravljeno jasnim, i

3. Socijalna distinkcija, načini na koje se kolektivni glazbeni inventar značenja i smislenih

vanjskih formi – tj. (1) i (2) zajedno – šire meĎu populaciju i njene socijalne odnose.

(Hannerz, 1992).

Dok su prve dvije dimenzije poznate svakom glazbeniku ili muzikologu, mislim da bi treća

dimenzija i njezine korelacije s osjetilima mogla pomoći da se jasnije izrazi perspektiva o

onome što mi radimo na akademijama.

Tijekom godina muzikologija je izmislila dugi spisak etiketa da bi opisala glazbu koja se

studira. Prema Helen Myers, mnoge od njih u novije su vrijeme napuštene: “U 1990-ima

savjesnome muzikologu često nedostaju riječi da objasni svoj pothvat jer je u toku nekoliko

prošlih desetljeća lišen svoga radnog vokabulara ţivih, slikovitih termina. U kraljevstvu

istjeranih riječi ţive oznake osuĎene kao pejorativne: old-tajmeri “divlja”, “primitivna”,

“egzotična”, “orijentalna”, “dalekoistočna”; neke pridošlice “folk”, “nezapadna”,

“nepisana”, “predpismena” i, napokon “svjetska”. “Tradicionalna” je preţivjela osudu iz

1970-ih, ostavljajući muzikologe s jednim impotentnim pojmom koji se u svijetu glazbe

odnosi na svašta, pa stoga ni na što.” (Myers, 1992)

Drago mi je što je Helen Myers meĎu protjerane riječi uvrstila “svjetsku glazbu (world

music)”. To je komercijalan termin koji su 1987. stvorili tvorci naslova ploča u Londonu

zapazivši da za njihove ploče s afričkom i latinoameričkom glazbom jednostavno nije bilo

očiglednog mjesta na policama. Na njih je stavljena pločica s imenom, prvo kao

jednomjesečna marketinška kampanja koja bi trebala impresionirati kritičare i kupce da tu ima

zvukova vrijednih slušanja. Ime se zalijepilo i bilo brzo prihvaćeno u prodavaonicama ploča,

na festivalima, u magazinima i knjigama na obje strane Atlantika. (Braughton, 1994).


21

U istoj je knjizi intervju sa senegalskim pjevačem Baaba Maalom, koga su zamolili da

objasni dominaciju senegalske glazbe u svjetskoj glazbi. On je odgovorio: “To je zato što

senegalska glazba nije zatvorena ili kruta. Prva moderna grupa, orkestar Baobab proizišla je iz

miješanja ovih kubanskih osjećaja i kubanskih ritmova i harmonija s popularnom

tradicionalnom glazbom. Glazba Senegala stalno evoluira. Ali ponekad me plaši što slušam o

“glazbi svijeta”. Bojim se da se naša glazba ne uzme kao riba izvučena udicom iz vode.

Mislim da je za ljude vaţno da imaju ime. Ali ne bih volio da afričku ili neke druge vrste

glazbe ljudi bace u kut i da kaţu o svoj toj glazbi – vi imate tu vrstu glazbe, i da je nazovu

“glazbom svijeta”. Ne.” (Isto).

Htio bih listi Helen Myers dodati još dva izraza: jedan je “etnička” upotrijebljen za glazbu

– ali i općenito za kulturu – a drugi, “ritamska”.

Originalno, riječ “etničko” upotrebljavali su stari Grci da bi označili ljude koji su ţivjeli

izvan grčkog sustava vrijednosti. To nije imalo posebne veze s rasom ili kulturom; time se

naprosto opisivala razlika izmeĎu “nas” i “njih”. I riječ je zadrţala element distance,

“drugosti”. To postaje posve jasno kad pokušamo definirati neki etnički restoran u našem

dijelu svijeta: indijski ili pakistanski restoran definitivno su etnički kao što su to kurdski i

turski. Problem nastaje kad stupimo u Europu. Grčki restoran moţe biti etnički, talijanski

jedva da je etnički a francuski to definitivno nije. Naravno, u svijetu u kome japanski dirigenti

snimaju djela njemačkih skladatelja s američkim orkestrima, a dansku djecu podučavaju

afrički glazbenici, distanca izmeĎu “nas” i “njih” nije više vaţna. Povezivanje etniciteta s

rasom ili kulturom sasvim je uobičajeno u naše vrijeme, ali to zapravo ne pomaţe mnogo.

Ono se temelji na neosnovanoj ideji da kulture postoje jedna pokraj druge bez prirodnih

utjecaja. S mogućom iznimkom malobrojnih skupina ljudi u unutrašnjosti Mongolije ili Papua

Nove Gvineje, to nikad nije bio slučaj. Mislim da bismo i “etničku glazbu” trebali poslati u

egzil.

Danska upotreba oznake “ritamska” za takve različite ţanrove kao što su jazz, rock, pop,

folk-glazba, svjetska glazba, dobar je primjer definicije “interesa i aktivnosti različitih

društvenih grupa.” Gotovo jedini tip glazbe koji nije uključen jest “umjetnička glazba”. I to s

vrlo dobrim razlogom. Sredinom 1970-ih dansko je Ministarstvo kulture htjelo zakonom

regulirati drţavnu potporu glazbenom ţivotu zemlje. To je zahtijevalo reorganizaciju onih

koji su ţeljeli da budu izabrani za pomoć od drţave. Sektor “umjetničke glazbe” u Danskoj

već je bio uredno organiziran s orkestrima, koncertnim dvoranama, konzervatorijima itd., a

ostale su vrste glazbe imale svoj vlastiti ţivot. Da postanu vidljive Ministarstvu one su

organizirane pod jednim kišobranom pod nazivom “ritamska glazba” u nedostatku bolje riječi.

Plan je funkcionirao i danas Danska ima “ritamski” glazbeni konzervatorij, glazbeno

obrazovanje trećega stupnja za “ritamsku” glazbu na svim akademijama (osim na Royal

Academy of Music u Kopenhagenu), i ekstenzivnu potporu “ritamskoj” glazbi na svim

razinama.

Moţda bi probleme s razdiobom glazbe trebalo promatrati u drugačijoj perspektivi. U

ranim 1970-ima sudjelovao sam u razvijanju dvogodišnjega glazbenog tečaja u Tanzaniji. Iz

razgovora s kolegama i studentima saznao sam da je na Svahiliju iznimno teško govoriti o

glazbi kao izoliranom fenomenu bez upotrebe posuĎenica. Standardni rječnici nabrajaju četiri

riječi za glazbu: muziki, tarabu, sauti i ngoma. Muziki je posuĎenica s engleskog i

upotrebljava se za glazbu bilo kojeg opisa. Tarabu i sauti su arapske posuĎenice s različitim

značenjima: tarabu se upotrebljava za posebne tipove glazbe za pjevače i ţičana glazbala koja

se moţe naći u Zanzibaru i duţ obale Tanzanije i Kenije, a sauti znači “glas”, “zvuk”, “šum” i

tako neizravno “glazbu.” Bantu-riječ ngoma pak pokriva širok spektar značenja koji

uključuje “bubanj”, “glazbu općenito”, “ples” i svaki “glazbeni dogaĎaj s pjesmom i plesom.”

Ako hoćemo opisati aktivnost sviranja glazbala, imamo izbor izmeĎu dva Bantu-glagola:

kupiga i kucheza (prefiks ku- znači infinitiv). Uobičajeno odreĎeno značenje kupiga je


22

“udarac, “otkucaj”, “doba”, “dati znak” (za početak izvedbe, nap. prev). Ali, kupiga se

upotrebljava i s velikim brojem imenica da se izrazi čin, akcija ili efekt koje imenica sama

najprirodnije sugerira. Na primjer, kupiga pasi (glačalo) znači glačati, kupiga picha (slika)

znači fotografirati, kupiga magoti (koljena) kleknuti. Upotrijebljen s imenom glazbala kupiga

se prevodi sa “svirati”. Kucheza je specifičan glagol koji, uz to što je ekvivalent za “svirati”,

znači i “plesati”. Tako kucheza ngoma znači u pojedinačnom izrazu “svirati bubanj”,

“svirati”, “plesati” i “sudjelovati u društvenom dogaĎaju s glazbom i plesom”. U

subsaharskim zemljama Afrike uobičajeno je naći taj integrirani pojam označen specifičnom

riječi zajedno s nepostojanjem specifične riječi za “glazbu”. Ovo afričko iskustvo daje mi

nešto o čemu moram razmisliti. Kako moţemo govoriti o afričkoj glazbi kada pojam u

pravom smislu ne postoji? S druge strane, mi nemamo riječ za afrički pojam glazbe, plesa i

pjesme kao jedne aktivnosti. Bi li to bio kulturni imperijalizam u obratnom smjeru kad bismo

taj pojam uveli u europsko glazbeno obrazovanje? Našoj je djeci pojam poznat: ona sviraju,

plešu. pjevaju simultano dok ih ne naučimo da razdvoje ove akte u odvojene akcije. Više od

12 godina mi smo uspješno upotrebljavali afrički koncept kao temelj za jedan od glavnih

predmeta u 4-godišnjem obrazovanju na Royal Academy of Music, područni odjel Silkeborg.

U jednom vaţnom članku o univerzalnosti/neuniverzalnosti glazbe/neglazbe, Keneth

Gourlay tvrdi da univerzalije ne treba definirati po tome kako često i gdje se pojavljuju, nego

otkrivanjem do koje su mjere one značajne ili smislene. On nastavlja: “To izaziva pitanje

značajnosti/smislenosti – čega? I kome? Odgovor na to mora takoĎer biti univerzalan:

“humanosti kao cjeline” ili “humanosti općenito”. To ne znači da će svaki član ljudske vrste

nuţno prepoznati ili biti svjestan značajnosti ili značenja više nego što prepoznaje (iako je

moţe biti svjestan) gravitaciju. Pod pretpostavkom da postoje, univerzalije dobivaju značenje

kad osposobljuju neka ljudska bića da prepoznaju značajke koje jesu ili mogu biti vrijedne za

sva ljudska bića u osposobljavanju za puniju humanost. Ova namjerno nesigurna tvrdnja

implicira filozofsku i moralnu poziciju koja moţe biti predmetom rasprave; njezina je svrha u

ovoj točki da usmjeri paţnju od takvih univerzalija kao što je “da svi ljudi pumpaju krv kroz

tijelo”, ili da “svako normalno ljudsko biće ima moć govora” prema tvrdnjama koje

naglašavaju kreativne ili ekspresivne snage poput: “sva ljudska bića pjevaju/plešu.”

Ako je to uopće moguće, pravo razumijevanje onoga što drugi ljudi rade zahtijeva novi

početak. Mi moramo početi, ne s pretpostavkom da je neka glazbena forma univerzalna, nego

da je veća vjerojatnost univerzalnosti nekih oblika ekspresije za koje zasad nemamo imena,

dakle, ne glazba, nego u širem smislu forma kreativne ekspresije koja supsumira ono što je

općenito označeno kao “glazbeni zvuk”, “ples”, “drama”, “ritual” i što nije prerogativ neke

elitističke manjine, nego pripada zajednici. Taj oblik ekspresije upotrebljava se u prilikama

povišenih osjećaja kad je govor nedostatan te je potrebno da komunikacija dobije novu razinu

intenziteta. Takav će pristup negirati valjanost našega specijalističkog treninga i restaurirati

nešto od one “cjelovitosti” i integracije koja je oznaka nefragmentarnih društava u kojima su

ljudska bića u stanju ispuniti sebe kreativnom ekspresijom (Gourlay 1984).

Mnogo je izazova s kojima se suočavaju akademije sada i u budućnosti. Jedan od njih je i

nalaţenje odgovora na pitanje: “Koje je naše specifično područje djelovanja?” Moţda naivno,

ali pitanje bez jednostavnog odgovora.

Suvremena glazba i akademija

Evert Bisschop Boele15

15

Šef odsjeka za obrazovanje učitelja. Konzervatorij sjeverne Nizozemske Gronningen


23

Saţetak

Na temelju moderne antropološke literature, u ovom se članku tvrdi da glazba igra vaţnu

ulogu u stvaranju identiteta u suvremenom društvu: ljudi se koriste svim vrstama glazbe da bi

izgradili svoj osobni i grupni identitet i stalno biraju izmeĎu različitih vrsta glazbe.

Akademije trebaju poučiti studente kako da djeluju kao profesionalni glazbenici ili učitelji

glazbe u glazbenom svijetu izbora te ih osposobiti da svoje aktivnosti usmjere prema više

vrsta glazbe i prema publici koja stalno izabire. Akademije bi takoĎer trebale naći način kako

da buduće glazbenike i učitelje glazbe treniraju i izvan postojećih ţanrova zapadne klasične,

jazz i rock glazbe.

Suvremena glazba

Akademije ne vode svoj vlastiti ţivot za sebe nego su uključene u današnje društvo. Kao

takve, one bi morale igrati “suvremenu” ulogu. Ali, što znači suvremenost za akademije? U

biti znači: pripremiti studente da djeluju kao profesionalni glazbenici ili učitelji glazbe u

suvremenom društvu. Zbog toga moramo biti svjesni uloge koju u tome društvu igra glazba.

Moramo učiti kako postupati sa “suvremenom” glazbom.

Mnoge od nas riječ “suvremeno” uz glazbu jasno podsjeća o je riječ. Ona znači “novu

glazbu”, “modernu” glazbu. Često se upotrebljava ekvivalent “glazbe dvadesetog stoljeća”,

makar smo upravo stupili u dvadesetprvo. Na taj način neki u suvremene skladatelje ubrajaju

Schönberga i Weberna. Neki od nas misle na Glassa, Kagela, Stockhausena, Andriessena,

Ligetija ili Kurtaga. Neki od nas moţda suvremenim smatraju Stravinskog. Čini se da je

osnovna ideja o suvremenoj glazbi da je to glazba koja se na ovaj ili onaj način znatno

razlikuje od tonalne, funkcionalno-harmonijske glazbe, što je bila glavna struja u zapadnoj

klasičnoj glazbi do otprilike 1900. g.

Ako bismo srednjoškolce pitali o suvremenoj glazbi, odgovori bi, bez sumnje bili

raznoliki. Mnogi bi spomenuli popularnu glazbu hit-parada, MTV, radijske kanale s

popularnom glazbom, CD-e i MP3-datoteke. Njihova definicija suvremenosti ne bi se

temeljila na ideji o upotrijebljenom materijalu. Oni bi “suvremeno” preveli doslovno; glazba

koja se čuje ovdje i sada, često napravljena posebno za njih ili za ljude koji jesu ili misle da

jesu ista generacija.

Značenje riječi dakle odreĎuje onaj tko je upotrebljava. Oba su značenja smislena za svoje

korisnike. Problem nastaje ako se riječi prenose bez prikladne definicije. Neku glazbu koju

njeni ljubitelji zovu klasičnom glazbom 20. stoljeća, učenici će smatrati vrlo staromodnom jer

joj nedostaje kompjutorska perkusija i sintetizatori. S druge strane, suvremenu glazbu naših

učenika mnogi će naši kolege smatrati staromodnom: mnoga od te glazbe koristi se

materijalom čija je kompleksnost manja od jednostavne Mozartove simfonije.

Antropološki pogled na suvremenu glazbu

Predlaţem treću definiciju suvremene glazbe. Ona ne vuče korijen iz klasične muzikologije

gdje je glavna paţnja na upotrijebljenom materijalu. Ona se takoĎer ne temelji na socijalnim

idejama o suvremenosti izraţenoj u području kulturnih i popularnih glazbenih studija. Tamo

je pojam suvremenosti povezan sa socijalnom idejom o različitim vrstama glazbe povezanima

uz različite generacije, gdje je popularna glazba mlade generacije, što je moderno zato što

oponira tradiciji njihovih roditelja.

Sugeriram da se na riječ “suvremeno” gleda onako kako bi to učinio antropolog. U

antropologiji je čest slučaj da autsajder promatra kulturu u kojoj nije ni roĎen ni odgajan. On

stoga pokušava na koherentan način objasniti što vidi da se dogaĎa sada i ovdje.


24

Zamislit ću da sam antropološki autsajder koji proučava glazbu neke male europske

zemlje nazvane Nizozemskom. Vrlo ću brzo ustanoviti da je glazbena scena u Nizozemskoj

vrlo raznolika. Ekonomski i javno, rock i pop čine se dominantnima. Oni sluţe kao glazbena

pozadina u kafićima i prodavaonicama, reklami i vrlo su popularni kod mladih i kod starih. U

prodavaonicama moţete kupiti tisuće CD-ova, od kojih su neki snimljeni jučer a neki prije 50

godina.

Uz njih popularna je i klasična glazba. Većina ove komponirana je prije 400 do 100 godina

ali se još svira i snima na CD-ove. Komponiraju se i novi komadi u tom ţanru, posebno za

film i reklamu. Vrlo je popularan ponešto miješani ţanr zvan musical. Ubrzo saznajem da

vlast podupire klasičnu glazbu, financirajući orkestre, izvoĎače i akademije. Ona potpomaţe i

rock i pop glazbu ne toliko pomaganjem same glazbe koliko pomaganjem kazališta. Tu su još

dvije vrste glazbe koje se manje čuju u javnosti ali koje takoĎer potpomaţe drţava. To su

improvizirana glazba i suvremena zapadna klasična umjetnička glazba.

Ubrzo saznajem da se moţe naći još štošta drugoga. Ima mnogo ljudi aktivnih na glazbenoj

sceni u vezi s klasičnom, pop ili rock glazbom. Oni pjevaju u zborovima, sviraju u puhačkim

orkestrima, drugim orkestrima, rock-sastavima, jazz-sastavima i drugim vrstama ansambla.

Naći ćete i sve vrste glazbe koja potječe izvan glavnih tokova zapadnoeuropske kulture. Njih

sviraju ili slušaju skupine imigranata ali i Nizozemci: glazba Surinama, Antila, Turske,

Maroka, Argentine, Afrike, MaĎarske, Irske, Španjolske, Indonezije, itd.

Intervjuiram ljude koji zauzimaju središnja mjesta u različitim vrstama glazbe. Uvijek ih

pitam je li glazba kojom se bave jedina koju slušaju? Odgovor je uvijek “ne”. Kad mi

pokazuju zbirke CD-a, uvijek je riječ o mješavini različitih vrsta glazbe. Pop i rock prisutni su

gotovo uvijek kao što je to najčešće i klasična glazba. Zapaţam da ljudi koji sviraju u

puhačkim orkestrima ili pjevaju u zborovima, najčešće nemaju CD-e s tom vrstom glazbe.

Čini se da postoji razlika izmeĎu onoga što se svira i onoga što se sluša. Ili je to moţda

povezano s dostupnošću CD-a s tom vrstom glazbe? Zapaţam da ljudi izvan Zapadne Europe

tendiraju slušanju glazbe iz zemalja svoga porijekla. Tu su glazbu neki drugi nazvali

“etničkom glazbom”. Ali već njihova djeca kupuju rock i pop, a neka od njih i sviraju rock,

pop, jazz ili klasičnu glazbu. Sve u svemu, antropolog bi mogao reći da je suvremeni glazbeni

ţivot u Nizozemskoj upravljen na mnoge glazbene stilove i ţanrove. Tu je pop, rock, jazz,

klasična glazba, različite vrste “etničke” glazbe itd. Suvremena je glazba višeslojna. Različiti

ljudi slušaju različite glazbe u različito vrijeme na različitim mjestima. Ljudi sebe često

identificiraju s jednom ili nekoliko vrsta glazbe, ali slušaju i druge.

Glazba i stvaranje identiteta

Dopustite mi, dakle, da suvremenu glazbu definiram kao svu glazbu koja zvuči sada i

ovdje bez obzira na to kad je nastala, odakle dolazi, tko je stvara i tko sluša. Kako bi se

akademije trebale odnositi prema tome? Kao što vam je jasno, postoji pitanje koje mora

prethoditi pitanju “kako”. To je pitanje”zašto”. Zašto bi visoko obrazovanje uopće moralo

reagirati na glazbenu mnogolikost društva? To nije jednostavno pitanje jer je to pitanje ciljeva

i zadataka visokoga glazbenog obrazovanja.

Po mojem mišljenju odgovor leţi u suvremenim teorijama o identitetu i gradnji identiteta i

posebnoj ulozi glazbe koju ona igra u tome. Svaka osoba ima neki identitet. Identitet

omogućuje da se sebe odredi kao osobu i njen odnos prema drugima, da se zauzme poloţaj. O

identitetu se često misli kao o nečemu što netko ima. Kaţemo da se on gradi u mladosti.

Kaţemo da sile kao što je genetska dispozicija, familijarna i socijalna okolina igraju vaţnu

ulogu u njegovu razvoju. On se poslije ne mijenja previše. Kaţemo da je uglavnom stabilan i

da nam omogućuje da steknemo stabilnost i inače u ţivotu.

Moderna literatura sugerira da identitet djeluje drugačije. Osobe nemaju identiteta; one su

stalno zaposlene time da ga grade. Osobni identitet nije stabilan nego se stalno mijenja. U


25

različitim okolnostima ljudi se različito ponašaju. Oni imaju repertoar alternativa u ponašanju

koje biraju i taj se repertoar stalno mijenja. Vaţan aspekt identiteta je odnos osobnoga i

socijalnog. Ljudima trebaju odnosi s drugima. U isto vrijeme oni imaju potrebu da budu

priznati kao pojedinci. Osjećaju potrebu da se identificiraju kao osobe. Potrebno im je da se

identificiraju kao članovi neprestano različitih grupa. Riječ “granica” igra vitalnu ulogu. Ljudi

imaju potrebu da sebe identificiraju različitim od drugih. Ali, oni imaju i potrebu povremeno

sebe definirati kao “mi” koje je različito od “oni”. Ljudi to čine tako da svoj identitet učine

vidljivim u svakodnevnom izboru koji čine: u odjeći koju nose, prijateljima koje stječu, piću

koje piju, glazbi koju ostvaruju ili slušaju. Istraţivanja i svakodnevno iskustvo pokazuju da

glazba u tome igra vaţnu ulogu. Glazbene navike i glazbeni ukus vrlo su osobne i imaju

dubok emocionalan temelj. Ali oni su istovremeno znakovi koji označuju nečiju povezanost,

nečiji ukus, nečiji identitet. To se lako ilustrira ulogom koju glazba igra kod djece u dobi

izmeĎu 13 i 18 godina. To je doba kad su djeca u našem modernom društvu preplavljena svim

mogućnostima izbora. Ona ţele eksperimentirati i s tom mogućnošću. Ali, istovremeno, ona

osjećaju potrebu za sigurnošću. To se vidi u tome što ona rade s glazbom. Vrlo često traţe

nove, različite načine muziciranja, ali u isto vrijeme imaju potrebu da se identificiraju s

grupom.

Ovaj pogled na identitet moţe se nazvati konstruktivističkim. U tom načinu gledanja

identitet nije nešto što netko ima, nego nešto što se stalno gradi, pregraĎuje i negira. Meni se

to čini vrlo adekvatnim načinom opisa onoga što se dogaĎa u modernim zapadnim društvima,

uključujući nizozemsko. Ili, moţda bi trebalo reći: u postmodernim zapadnim društvima. U

post-modernoj teoriji napuštena je ideja o jednoj istini u koju se moţe vjerovati. Umjesto

toga. pojedinac se nalazi u stalnoj poziciji izbora, opcija. Meni je vrlo jasno da mi u

Nizozemskoj ţivimo upravo u takvoj okolini. Svi smo mi roĎeni i odgajani u obitelji i širem

društvenom krugu i svi smo pod utjecajem toga okruţenja. U isto vrijeme, od vrlo rane dobi

pojedincu se nude mnoge mogućnosti izbora. Sve je manje striktnoga kôda koji bi odreĎivao

te opcije moralnim terminima kao “bolje” ili “lošije”.

Uloga akademija

Ljudi koji ţive u današnjem društvu moraju se naučiti snalaziti u ţivotu izbora. Glazba igra

vaţnu ulogu kao oznaka identiteta. Od širokog spektra glazbi koje su danas dostupne, ljudi bi

morali izabrati one koje im najbolje odgovaraju. U tom pogledu krucijalnu ulogu igraju

profesionalni glazbenici i učitelji glazbe. Oni bi napokon morali sagledati svoje

funkcioniranje u toj širokoj perspektivi - kao medijatori koji ljudima nude repertoarne točke

za stvaranje identiteta. Oni više ne mogu davati (prividno) očigledne odgovore na estetska

pitanja 19. stoljeća, nego pruţati graĎevni materijal za individualni i socijalni identitet u 21.

stoljeću.

Ako glazbenici i učitelji glazbe djeluju kao medijatori, na području konstrukcije identiteta,

kako da akademije preuzmu svoje uloge? Ovaj članak je zamišljen da potiče to pitanje, ali ne i

da na njega odgovori. Odgovori izranjaju na različitim mjestima u ovim tekstovima. Iznio bih

dvije tvrdnje koje ne pokazuju toliko praktična rješenja koliko osnovnu pozadinu za

razmišljanje o našim ustanovama.

Ako ţelimo sluţiti ulozi koju glazba igra u suvremenom društvu, moramo poučavati

studente kako da djeluju u svijetu izbora. Moramo ih učiniti svjesnima višeslojnosti glazbe u

društvu kako bismo ih osposobili da preţive ovaj svijet izbora, da svoje aktivnosti usmjere

prema više vrsta glazbe i prema publici koja stalno bira.

Ako ţelimo sluţiti različitosti glazbe u društvu i sebe smatrati profesionalnim

glazbenicima i učiteljima glazbe, morali bismo pronaći način treninga budućih profesionalnih

glazbenika i učitelja glazbe izvan postojećih ţanrova zapadne klasične glazbe i zapadne jazz i

rock glazbe. To znači da ţelimo uključiti glazbe koje dosad nisu bile dio profesionalnog


26

glazbenoga treninga. Implikacija jest da moţemo odstraniti naše ideje 19. stoljeća o

intrinzičnim vrijednostima glazbe, o dobroj i lošoj glazbi. Tako dugo dok glazba igra ulogu u

društvu, ona je jedna od alternativa koju ljudi mogu upotrebljavati u stvaranju svoga

identiteta. Kao takva, svaka glazba zasluţuje mjesto u profesionalnom treningu glazbenika.

Iz: Music education in a multi-cultural European society.

CONNECT – first project report.

Amsterdam: Association européenne des conservatoires

académies de musique et Musikhochschulen, 2001.

rojko, p. glazbeno obrazovanje u multikulturnom europskom ......pitanja: 1. kako tretirati...

Documents