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Réflexions de Talma surLekain et l'art théâtral

Talma, François-Joseph (1763-1826). Auteur du texte. Réflexionsde Talma sur Lekain et l'art théâtral. 1856.

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RÉFLEXIONS

DE TALMA

TYPUGKA~tUEDECH. t.AHUHH1,,t et de laCf)Ur dr. ~f.assatiuut-u.:dt-.V!Utgh';)rd,99

RËFLEXiO~S

DE TALMA

LEKAtN

ET L'ART THÈATHALL

PARIS

AUCUSI'K F'WA'~K t.~KA'HE

[.t'iSAt'.EnMi'A~UnAMAS

Nous voulons conserver quelquespages remarquables écrites par Talma

il y a plus de trente ans, dans un Re-cueil aujourd'hui-oublié', et faire revi-

vre, dans l'intérêt de 1 art, des réflexionsremplies de finesse et de distinction.C'est aussi un hommage à une rare in-telligence dont le souvenir s'efface,ch:~que jour ainsi qu il l'a prévu lui-même

avec tristesse dans les premières lignesqu'on va lire.

Mémoires de Lekain, précèdes de rcMexions

sur cet acteuret sur l'art théâtral, par'F. Talma,dans la coUection des Mémoires sur l'Art dra-matique 182) a )82a, vol. in-8".¡

Talma, né le 15 janvier 1763, n'a

pas connu Lekain, mort en 1778 il n'a

pu recueillir que des traditions et des~souvenirs. Aussi Talma en parlant dé

cet artiste, n'a parlé en quoique sorteque de lui-même tout ce qu'il prête àLekain lui appartient ses appréciationssi fines, si intelligentes, sa connaissanceapprofondie des historiens de la Grèce

et de Rome l'ont élevé presque à la hau-teur de nos grands tragiques dont ilsavait si bien interpréter le génie, en lecomplétant par ses études. Quant auxauteurs modernes on se rappelle cequ'ils lui doivent.

La nature avait tout donné à Talma,beauté de la figure, beauté dé l'organe

son type se retrouvé sculpté sur tous lesmarbres du Partbénon et il avait auplus haut degré les deux qualités qu'il

recommande, l'intelligence et la sensi-bilité.

La biographie de Talma n'est point afaire elle est à peu près faite depuislongtemps et nous n'avons pas qualité

pour la compléter. Nous nous conten-terons de faire précéder les rénexions

sur l'art dramatique qu'il nous a lais-sées, par les belles pages de Mme deStaël, qui surpassent toutes les biogra-phies

Quand il paraît un homme de génie

en France, dans quelque carrière que cesoit, il atteint presque toujours à un de-gré de perfection sans exemple car il

réunit l'audace qui fait sortir de laroute commune, au tact du bon goûtqu'il importe tant de conserver lorsquel'originalité du talent n'en souffre pas.

11 me semble donc que Talma peut êtrecité comme un modèle de hardiesse etde mesure, de naturel et de dignité, i)possède tous les secrets des arts divers

ses attitudes rappellent les helles statuesde l'antiquité son vêtement, sans qu'il

y pense, est drapé dans tous ses mou-vements comme s'il avait eu le temps det'arranger dans le plus parfait repos.L'expression de son visage, celle de sonregard doit être l'étude de tous lespeintres. Quelquefois il arrive les yeux'a demi ouverts, et tout a: coup le senti-ment en fait jaillir des rayons de lumièrequi semblent éclairer toute la scène.

Le son de sa voix ébrante dès qu'ilparle avant que le sens même des pa-roles qu'il prononce ait excité l'émotion.'Lorsque dans la tragédie il s'est trouvépar hasard quelques vers descriptifs

a fait sentir les beautés de ce-genre depoésie, comme si Pindare avait recitemi-même ses chants. D'autres ont be-soin de temps pour émouvoir, et fontbien d'en prendre mais il y a dans lavoix de cet homme,je ne sais queUemagie qui, des les premiers accents, ré-veille toute la sympathie du coeur. Lecharme de la musique, de la peinturede ia sculpture de la poésie et par-dessus tout, du langage de i'&mè, voilà

ses moyens pour développer dans celuiqui l'écoute toute la puissance des pas-sions généreuses ou terribles.

Quelle connaissance du cœur hu-main il montre, dans sa manière déconcevoir ses rôles! Il en est une se-conde fois l'auteurpar ses accents et par1,

sa physionomie. Lorsque OEdipe ra-conte-à Jocaste comment il a tué_Laïus,

sans te connaître son récit commenceainsi J'etais jeuneet superbe. La plu-

part des acteurs avant lui croyaientdevoir jouer le mot superbe et rele-vaient la tête pour le signaler Talma

qui sent que tous les souvenirs de l'or-gueilleux OEdipe commencentà devenir

pour lui des remords prononce d'unevoix timide ces mots faits pour rappeler

une confiance qu'il n'a déjà plus. Phor-has arrive de Corinthe au moment oùOEdipe vient de concevoir des craintes

sur sa naissance il lui demande un en-tretien secret. Les autres acteurs avantTalma, se hâtaient de se retourner versleur suite et de l'éloigner avec un gestemajestueux Talma reste les yeux fixés

sur Phorbas; il ne peut le perdre de

vue, et sa main agitée fait un signe pourécarter ce qui l'entoure. Il n'a rien dit

encore, mais ses mouvements égaréstrahissent le trouble de son âme. Etquand au dernier acte il s'écrie en quit-tant Jocaste

Oui, Laïus est mon père, et je suis votre fils,

on croit voir s'entr'ouvrir le séjour duTénare, où le destin perfide entraîne lesmortels.

Dans Andromaque quand Her-mione insensée accuse Oreste d'avoirassassiné Pyrrhus, sans son aveu, Oresterépond

Et ne.m'avez-vouspasVous-même ici tantôt ordonné son trépas?

on .dit que Lekain quand il récitait

ce vers, appuyait sur chaque mot,comme pour rappeler à Hermipne tou-tes les circonstances de l'ordre qu'ilavait reçu d'elle. Ce serait bien vis-à-visd'un juge mais quand il s'agit de la

femme qu'on aime, !é désespoir de la

trouver injuste et cruelle est l'uniquesentiment qui remplisse Famé. C'estainsi que Talma conçoit la situation uncri s'échappe du cœur d'Oreste; il dittles premiers mots avec force et ceuxqui suivent avec un abattement toujourscroissant ses bras tombent, son visagedevient en un instant pâle comme la

mort, et l'émotion des spectateurs s'aug-mente à mesure qu'il semble perdre la

force de s'exprimer. (

"La manière dont Talma récite te

monologue suivant est sublime. L'es-pèce d'innocence qui rentre dans l'âmed'Oreste pour la déchirer lorsqu'il dit

ce vers

'J'assitssinearcgretunroiquejerevct'e

inspire une pitié que le génie même de

Racine n'a pu prévoir tout entière.: Lesgrands acteurs se sont presque tous es-sayés dans les fureurs d'Oreste maisc'est là surtout que la noblesse des ges-tes et des traitsajoute singulièrement àl'effet du désespoir. La puissance de ladouleur est d'autantplus terrible qu'elle

se montre à travers .le calme même etla dignité d'une belle nature.

Dans les pièces tirées de l'histoireromaine Talma développe un talent'd'un tout autre genre, mais non moinsremarquable. On comprend.mieux Ta-cite. après I'a.voir vu jouer le rôle deNéron il y manifeste un esprit d'unegrande sagacité car c'est toujours avecde l'esprit qu'une àme honnête saisitles symptômes du crime néanmoins ilproduit encore plus d'effet, ce me sem-ble, dans les rôles où 1 on aime à s'aban-

donner en l'écoutant, aux sentimentsqu'il exprime. H a rendu à Bayard dansla pièce de du Belloy le service de luiôter ces airs de fanfaron que les autresacteurs croyaient devoir lui donner.Ce héros gascon est redevenu grâce àTalma 'aussi simple dans la tragédie

que dans l'hisioire. Son costume dans

ce rôle, ses gestes simples et rapprochésrappellent les statues des chevaliersqu'on voit dans les anciennes églises,et l'on s'étonne qu'un homme qui a si

bien le sentiment de l'art antique sacheaussi se transporter dans le caractèredu moyen âge.

« Talma joue quelquefois le rôle dePharan dans une tragédie de Ducis

sur un sujet arabe, ~&M/a/ Une fou)ède vers ravissants répandent dans cettetragédie beaucoup de charme; les cou-

leurs de 1 Orient, la mélancolie rêveusedu midi asiatique la mélancolie descontrées ou la chaleur consume la na-ture au lieu de l'embellir, se font admi-rablement sentir dans cet ouvrage. Lemême Talma, Grec, Romain, chevalier,

est un Arabe du désert plein d'énergieet d'amour ses regards sont voilés

comme pour éviter l'ardeur des rayonsdu soleil il y a dans ses gestes une al-ternative admirable d'indolence et d'im-pétuosité tantôt le sort l'accable, tan-tôt il paraît pins puissant encore quela nature et semblé triompher d'ellela passion qui le dévore, et dont unefemme qu'il croit sa sœur est l'objet,est renfermée dans son sein on dirait,

'à sa marche incertaine, que c'est lui-même qu'il veut fuir ses yeux se dé-tournent de ce qu'il aime ses mains

repoussent une image. qu'il croit tou-jours voir à ses côtés, et quand enfin il

presse Satéma sur son cœur, en lui di-sant ce simple mot 7'<M /oz' i)sait exprimer tout à ia fois le frisson del'àme et la dévorante ardeur qu'H veutcacher.

"On peut trouver beaucoup de dé-fauts dans les pièces de Shakespearadaptéespar Ducis à notre théâtre maisil serait bien injuste de n'y pas recon-naître des beautés du premier ordreDucis a son génie dans son cœur, etc'est là qu'il est bien. Talma joue sespièces en ami du beau ta]ent de ce nobieviciilard. La scène des Sorcières dansMacbeth est mise en récit dans la piècefrançaise. H faut voir Talma s'essayer àrendre quelque chose de vutgaire et debizarre dans t'accent des sorcières

conserver cependant: dans'cette imita-tion toute la dignité que notre théâtreexige.

P.'rdesmots!nconnus,<'esetresnt<tust!ueuxS'appe)aienttouratour,s'appïaudissaientenneeux,S'approchaietit,înemontr:ncntavecunrisfarottchf:LeuidoigtmysteneuxMpnsaitsurieurbouthc'.Jeleuï'p!trlejetd;insrombrt'i)ss'eclt;'ppp[itsoudain,L'un aveeuh poignard,rnutreuns<;eptrc:\tam:)m;L'autre d'untongserpentset'ratttecorpsttvidc.Toustt'otsvctscepalaisontprtsunvoirnpide,Et tous trois dans les airs, en fuvant loin de nic'i,M'ont ]alssc. pour adieu ces mots H Tu seras roi.

M

<' La voix basse et mystérieuse defacteur en prononçant ces vers, la ma-nière dont il plaçait son doigt sur sa'bouche comme la statue du Sitence, souregard qui s'altérait pour exprimer unsouvenir horrible et repoussant, toutétait combine pour peindre un merveil-leux nouveau sur notre théâtre, et dont

aucune tradition antérieure ne pouvaitdonnerl'idée.

C~e//o n'a pas réussi dernièrement

sur la scène française il semble qu'O-rosmane empêche qu'on ne comprennebien Othello mais quand c'est Talmaqui joue cette pièce, le cinquième acteémeut, comme si l'assassinat se passait-

sous nos yeux. J'ai vu Talma déclamerdans la chambre la dernière scène avecsa femme, dont la voix et la figure con-viennent si bien à Desdemona il luisuffisait de passer sa main sur ses che-veux et de froncer le sourcil pour êtrele Maure de Venise, et.la terreur saisis-sait à deux pas de lui, comme si toutesles illusions de théâtre l'avaient envi-ronne.

7y«M/e< est son triomphe parmi lestragédies du. genre étranger les spec-

tateurs ne -voient.pas l'ombre du pèred'HamIet sur la scène française, l'appa-rition se passe en entier dans la physio-nomie de Talma et certes elle n'en estpas moins effrayante. Quand au milieud'un entretien calme et mélancolique

tout à coup il aperçoit le spectre onsuit tous ses mouvements dans les yeuxqui le contemplent, et l'on ne peutdouter de la présence du fantôme quand

un tel regard l'atteste.Lorsque Hamlet arrive seul au troi-

sième acte sur la scène et qu'il dit enheaux vers français le fameux monolo-

gue ~o be or /M~ to be

La mort, c'est le sommeil. C'est un réveil peut-être.Peut-être! –Ah! c'est le mot qui glace, épouvante,L'homme, nu bord du ferçueit, par le doute arrêté;Devant ce vaste abîme it se jette en arrièreRessaisit l'existenceet s'attache à la terre.

«Talma ne faisait pas un geste; quel-

quefois.seutemcnt il remuait la tête pourquestionner la térre et le.ciel sur ce quec'est que la mort Immobile, la dignitéde la. méditation absorbait tout sonêtre l'on voyait un homme, au milieude deux mille hommes en silence in-

terroger la pensée sur le'sort des mot-tels. -Dans peu d'années, tout ce quiétait là. n'existera plus mais d'autreshommes assisteront à leur tour auxmêmes incertitudes, et se plongeront demême dans t'abîme sans en connaîtreta profondeur.

Lorsque Hamiet veut faire jurer samère sur l'urne qui renferme les cen-dres de son époux, qu'elle n'a point eudépart au crime qui l'a fait périr, ellehésite, se trouble et finit par avouer le

forfait dont elle est coupable. AlorsHamiet tire le poignard que son père

lui commande "d'en foncer dans )e seinmaternel mais au moment de frapper,la tendresse et la pitié l'emportent etse retournant vers l'ombre de son père,il s'écrie C/'ace, F/'aee, /Moy!~<*y'e/

avec un accent où toutes les émotionsde la nature semblent à la fois s'échap-per du coeur, et se'jetant aux pieds de

sa mère évanouie, il lui'dit ces deux

vers qui renferment une inépuisablepitié

Votre crime est horrible, execrabtë\ odieux,Mais il n'est pas ptus grand que la bonté des cieux.

Enfin'; on ne peut penser à Talma

sans se rappeler A/a/<M~. Cette piècefaisait peu d'ëffét au théâtre. Cest tesujet'de ~e/tMe~aMfJe d'Otway; trans-

7porté dans un événement de l'histoireromaine. Manlius 'conspiré contre le

sénat de Rome il confie son secret 'à/i

Servilius qu'il aime depuis quinze ans.:il le lui con6e malgré les soupçons de

ses autres amis, qui se défient de la fai-blesse de Serviliuset de son amour poursa femme, fille du consul. Ce que lesconjurés ont craint arrive. Servilius nepeut cacher à sa femme le danger de lavie de son père elle court aussitôt lelui révéler. Manlius est arrêté, ses pro-jets sont découverts, et le sénat le con-damne à être précipité du haut de la

roche Tarpeienne.n Avant Talmà, l'on n'avait guère

aperçu dans cette pièce faiblement écrite,!a passion d'amitié que Manlius ressentpour Servilius. Quand un billet du con-juré Rutile apprend que le secret esttrahi, et l'est par Sèrvilius, Manlius ar-,rive, ce billet à la main il s'approchede son coupable ami, que déjà le re-

peutir dévora, et lui montrant les lignes

qui l'accusent, il prononce ces mots:~M'e/< ~M'M? Je le demande à tousceux qui les ont entendus la phy-sionomie et le son de la voix peuvent-ilsjamais exprimer à la fois plus d'impres-sions différentes? Cette fureur qu'amollit

un sentiment intérieur de pitié cetteindignation que l'amitié rend tour à

tour plus vive et plus faible commentles faire comprendre, si ce n'est par cetaccent qui va de l'âme à l'âme sans l'in-termédiaire même des paroles Manliustire son poignard pour en frapper Ser-vilius, sa main cherche son cœur ettremble de le trouver le souvenir de

tant d'années pendant lesquelles Ser-vitius lui fut cher élève comme unnuage de pleurs entre sa vengeance etson ami.

"tOn a moins parlé .du cinquième

acte et pe.ut-etre Talma y est-il plusadmirable encore que dans le qua-trième Servilius a tout brave,pour ex--pier sa faute et sauver Manlius. Dans lefond de. son cœur il a.résolu, si-son amipérit, de partager, son sort. La douleurde Manlius est adoucie par les regretsde Servilius néanmoins il n'ose lui direqu'il.lui pardonne sa trahison, effroya-ble mais il prend à la dérobée la mainde Servilius.et l'approche de son cœur;ses mouvements invôlontaires cherchentl'ami coupable qu'il veut embrasser en-core .avant .de.le quitter pour jamais.Rien on presque rien.dans la pièce n~in-diquait. cette admirable bonté de l'âmesensible respectant une longue affec-tion malgré la trahison.qui l'a brisée.Les rôles de Pierre et de Jaffier dans la

pièce anglaise indiquent cette, situation

avec une grande force. Talma, sait don-ner à la tragédie, de M~K~H~. l'énergiequi lui .manque,,et rien -n'honore da-vantage son talent que )a vérité avec la-quelle il exprime.ce gu'i! y ,a d'invin-cible dans l'amitié.;Lapassion peut.hau'l'objet de son -amour mais. quaad;Ielien s'est formé, par ;les rapports, secretsde.l'ame, il.semble, que le .crime même

ne saurait l'anéantir, et qu'on attend leremords comme après une longue ab-sence on. attendrait.ie. retour." »

C'est ainsi que parlait.Mme.de Staë)en.l 809, dans son livre de:l'e~M~/<e/quinze ans plus tard les expressions si

vives de son admiration, eussent été in-suffisantes car de 1820 .a 1'826, épo-que de sa mort, Talma.fit des progrés

immenses son s'ente, transformé pa):d'incessantes études s'éleva aux der-nières limites de l'art.

Puissent les bons conseils du grandtragédien, ses pensées si justes et si bienexprimées, devenir un sujet de médita-tions pour les jeunes artistesqui se des-tinent au théâtre ils comprendront toutce que l'on peut trouver de célébritédans une carrière pu l'étude des grandsmaîtres est une glorieuse association àmaîtres est glorieuse association,àleur génie.

Mais pour arriver à ce but, il fautcroire à son art, en avoir la passion etsurtout le respecter il ne faut pas quePhèdre en délire, le glaive d'Hippolyteà la main fuyant éperdue de colère etd'amour, rentre aussitôt sur la scène

pour faire une petite révérence à quel-

ques misérables hrayos, au mot~ent

même ou Théramène dit à Hippolyteépouvanté

Est-ce Phèdre quifuit,oup)t)t~tqu'oj)pntr:)îne?

Talma disait:qu'entre l'acteur et le

spectateur il y a l'épaisseur du mondequand l'immensité des siècles n'existe

pas. Quelle serait son indignation de-vantun.pareil outrage au principe le plusélémentaire de l'art dramatique, et cettehabitude aujourd'hui admise dans tousnos théâtres Que deviennent et l'émo-tion du spectateur brisée par cette gro-tesque inconvenance et ce respect del'art qui doit être la première loi d'unacteur intelligent? Talma aurait eu leloisir dé faire des révérences, quand unetriple salve d'applaudissements l'obli-geait (et c'était là un de ses traits-degénie ) à ces jeux muets sublimes quiachevaient d'électriser la salle.

Maisn'aUohspasplus loin, nous nevoulons être ni un biographe ni uncritique notre pensée est un hommagela mémoire de Talma, notre but estde révei))er le souvenir de ce grand ar-tiste par la publication d'un pétit chef-d'œuvre oublié laissons donc parlerTalma; qui sait'si l'autorité de sa pa-role ne mettra pas un terme aux dés-ordres de l'art dramatique,~ qui est unedes gloires de la 'France, puisque Mo-lière en est l'origine et l'immortel fon-dateur!'

QUELQUES

RÉFLEXIONS SUR LEKAtN

ET SUR L'ART THÉÂTRAL

PARF.TALMA

QUELQUES

RÉFLEXtONS SUR LEKAIN

ET SUR L'ART THËATRÀL'

Je n'ai pas la prétention d'être unécrivain toutes mes études ont été tour-nées vers mon art; le but de cet art est

La pièce autographe, tout entière de lamain de Talma existe aux archives de la Co-médIe-F'rancaise. Le texte original ne présenteaucune variante qui mérite d'être signalée ontrouve parfois dans l'imprimé quelques correc-tions de style faites sans_doute par l'auteur enlisant les épreuves. Nous, devons la communi-cation de ce précieux document à l'obligeancede M. Laugier, archiviste.

d'offrir a la fois un plaisir et une leçon.La tragédie et la comédie l'une par la

peinture des vertus et des crimes, l'au-tre par le tableau des ridicules et desvices, intéressent ou font rire, en même

temps qu'elles corrigent et qu'elles in-struisent. Associés aux grands auteurs.les acteurs sont pour. eux plus. que destraducteurs le traducteur n'ajoute riena la pensée de l'auteur qu'il traduit lecomédien, en se mettant fidèlement à laplace du personnage qu'il représente,doit compléter la pensée de 1 auteur

dont il est l'interprète. Un des grandsmalheurs de notre art, c'est qu'il meurt,pour ainsi dire avec nous, tandis quetous les autres artistes laissent des mo-numents dans leurs ouvrages le talentde l'acteur, quand il a quitte la scène,n existe plus que dans le souvenir deceux qui l'ont vu et entendu. Cette con-sidération doit donner plus de prix aux

écrits, aux réflexions, aux leçons queles grands acteurs ont laissés. Ces écritspeuvent acquérir encore plus d'utilité,s'ils'sont commentés, discutés par lesacteurs qui ohtiennent aujourd'huiquel-

que succès. C'est sans doute ce motifqui a engagé les éditeurs, des ~e/MO~'e.s-<a7M<f7«M à me prier de joindre à laNotice sur Lekain quelques réflexions

sur son talent et sur l'art qu'il a illustré.Encouragé par une expérience de

trente-sept ans et par une suite de,suc-cès dont quelques-uns, peut-être, ontété mérités, j'ai cru pouvoir accomplirce que désirent les éditeurs. J'espèreque le lecteur ne verra dans cette con-fiance ni un excès de vanité, ni unefausse modestie.

Lekain n'eut point de maître

C'est là' seulement que commence le manu-scrit; les lignes qui précèdent sont un préam-hu)e ajouté au moment de l'impression.

Tout acteur doit être son propre in-stituteur. S'il n'i

a pas en lui-même tesfacultés nécessaires à l'expression despassions, à la peinture des caractères,tous les conseils du monde ne pourrontles lui donner le génie ne s'apprendpas. Cette faculté de créer naît avec"«us; mais si l'acteur la possède,' lesavis des gens de goût pourront alors leguider et comme il y a dans l'art dedire les vers une partie en quelque sortemécanique, de certaines régies qu'onpeut se prescrire, les leçons d'un ac-teur consommé, en initiant celui qui a'le germe du talent aux secrets de s:)'propre expérience, pourront lui épar-gner beaucoupde tâtonnements, d'étu-des et de temps.

Lekain, dès le commencement de sacarrière, eut de très-grands succès;ses débuts durèrent dix-sept mois. Un,jour qu'il avait joué à la cour devant'

Louis XV, le roi. dit après. la pièceCet homme m'a fait pleurer, moi qui

ne pleure jamais. "Cet inustrc témoi-gnage lui valut son admission parmiles comédiens français. Avant de para!-tre sur )eur théâtre, il s'était déjà acquisquelque réputation sur des théâtres desociété; c'est là que Voltaire le vit et teremarqua pour la première fois, et ta

que naquit ta liaison de Levain avec cegrand homme. On peut voir les détaitsde cette époque de sa'vie dans te récitqu'itcnfaithu-même.

Le système de déclamation était atorsune sorte de psalmodie, de triste méto-pée, qui datait de la naissance du théâ-tre

C'est, peut-être ici le lieu de re)e\er )'im-propriété du mot </ec/ama<;o/ dont on se sertpour exprimer.i'art du comédien. Ce terme,qui semb)e désigner autre chose que ie débitnaturel,qui porte avec lui l'Idée d'une certaineénonciation de convention et dnut )'cmp)oi

Lekain, soumis maigre lui à l'in-ituence de'l'exemple, éprouvait le be-soin de 's'affranchir de ce chant mo-hotorie et de secouer ces rëgles deconvention qui gênaient son génie ar-dent, prêt à se développer; et, mntgfé la

remonte probablement à ['époque où la tragé-die était en effet chantée a, j'en suis sur, sou-vent donné une fausse direction aux études desjeunes acteurs. Et) effet, d<'c)àmer, c'est~p.n'kt-avec emphase; donc l'art de la déclamation estfart de parler comme on ne parle pas. D'ail-leurs, il me parait bizarre d'employer, pourdésigner un art, un terme dont on se sert enmême temps pour en faire la critique. Je seraisfort embarrassé d'y substituer une expressionplus convenable.

Jouer la tragédie donne plutôt l'idée d'unamusement que d'un art; ~e la tragédie meparaît une locution froide, et me sembte'n'ex-primer que le simple débit sans action. Les An-glais se servent de plusieurs termes qui rendentmieux l'idée /o ~oe~orm «'o~et~, exécuter latragédie to net a /"))'<, agir un rôle. Nous avonsbtpn le substantifac~cHr, mais nous n'avons pasic verhe qui devrait rendre l'idée de me«;'e <!H

ac</oH, ~)'. (A'b<e de To/mf).)

contrainte ou il se sentait retenu, il ntentendre enfin pour la première fois nuthéâtre les véritables accents de la na-ture. Plein d'une sensibilité forte etprofonde d'une chaleur brûlante etcommunicative, son jeu, d'abord fou-gueux et sans règle, plut à la jeunesse,entraînée par les emportements de sonaction, par la chaleur de son débit, etsurtout émue par les accents d'une voixprofondément tragique. Les amateursde l'ancienne psalmodie, fidèles à leursvieilles admirations, le critiquèrent amè-rement ils l'appelèrent le ~KreoM. Ilsne retrouvaient pas en lui cette décla-mation redondante et fastueuse, cettediction chantante et martelée, où leprofond respect pour la césure et larime faisait tomber régulièrement les

vers en cadence. Sa marche, ses mou-vements ses poses, ses gestes n'avaientpas cette noblesse, ces grâces de nos

pères, qui constituaient alors le bel ac-~eK/ et que )es Marcel du temps ensei-gnaient .à leurs élevés en les initiant auxbeautés du menuet; Levain, simp)e p)é-béien,- arracbé d'uh:ate)icr d'orfèvrerie,n'avait pas it. est vrai, été élevé sur les

genoux des reines, comme Baron pré-tendait qu'auraient dû l'être les acteurs;mais-la nature, plus noMc institutriceencore, s'était chargée de lui révéler sessecrets.

Lékain, avec le temps, parvint à ré-gter tout le désordre que son incxpé-nence avait d'abord nécessairementjetédans son jeu. 'H apprit à 'dompter safougue eten ca)cu)er tes mouvements.Cependant il n'osa pas dès le débutabandonner, entièrement ce. chant ca-dencé qui était alors regardé comme lebeau idéal de t'art de la déclamation

et que Facteur conservait même dans tesemportementsde la passion. Mue C!ai-

ron Granval et d'autres acteurs de. cetemps suivirent, ainsi que lui, le systèmede cette déclamation pompeuse et for-tement accentuée qu'ils avaient trouvéeétab)Ic. Us portaient même dans la so-ciété ce ton solennel qu'ils avalent con-tractée au théâtre comme s'ils eussentcraint d'en perdre l'habitude mais dansLckain cette pompe cet apprêt, cettesolennité se perdaient dans un jeu pleinde cha]éur; dans des accents pathéti-ques ou terribles qui ébranlaient toutesles âmes. Mlle Duménit seule se nvru

sans réserve à tous. tes élans d'une na-ture que l'art ne put .asservir. Douée,comme I~ékain dé cette précieuse etrare faculté de se pénétrer vivement.des de ses personnages decette sensibilité profonde qui constitueie véritable talent, elle s'abandonnaitsans rè°le et sans science à toutes !esagitations de son 'âme. Insensible aux

t?ti

beautés de convention, reculant devantla froideur des calculs elle était inca--pable de subir le joug de l'habitude etde l'exemple: aussi, quoique presquetoujoursadmirable, combien n'eut-eDc

pas de critiques à essuyer Combienn'a-t-elle pas donné de prise à la ja-lousie desarivale, grande actrice d'ail-)eurs,.mais dont le jeu tout d'arrange-ment et de calcul, dont la déclamationtoute notée plaisaient davantage auxpartisans de l'ancien système L'envien'a-t-elle pas osé dire que cet abandonsans art auquel Mlle Duménil se livraitn'était que l'effet de l'ivresse misérablecalomnie qui ne mérite pas même qu'onse. donne la peine de la réfuter.

Commentles acteurs de cette époque,et Levain lui-même, voulant plaire à unpublic habitué depuis la naissance duthéâtre à cette psalmodie pompeuse,auraient-ilsoséhasarderdes innovations

trop hardies, arriver d'un seul élan, sansdegrés intermédiaires à une naturegrande élevée mais simple et vraieLe succès de ces tentatives trop brus-

ques eîtt été fort douteux, elles les au-raient exposés à trop. de dangers ilsaimaient mieux rester dans la routebattuequedé s'aventurer dans des écarts;Les contrariétés, les critiques qu'essuyaitMt)c Duménil, leur faisaient peur, ettout en l'admirant i)s n'osaient imiter

son audace. Ces règles de conventionpesaient alors sur.tous les genres de ta-lents. Comment les acteurs.s'y, seraient,ils soustraits plus que les auteurs eux-mêmes.Ne voit-on pas les plus.grandsd'entre ceux-ci fléchir sous l'influencede leur temps., et Racine lui-même ledivin Racine,y soumettre trop souvent lahauteur de son génie ? Beaucoup de seshéros ont l'empreinte de la galanteriedu siècle de Louis XIV, et non celle de

leur époque. Voltaire, dans son T~/H~/f</K <?OK<, signale ce défaut par :une cri-tique également fine et judicieuse. Dans

l'admirable pièce d'M/o/Mc~Me,Oresteet Pylade, dont l'amitié a passe en pro-verbe, ne sont point places sur la mêmeligne Oreste tutoie Pylade, mais celui-ci traite respectueusement son ami de.t'e/g7<eK/ et ne se sert jamais à son égardque du mot vous. Il n'entrait pas alorsdans les convenances du théâtre que le

personnage principal fut tutoyé par leconfident. Peut-être l'acteur chargé durôle d'Oreste à l'époque, ou Racinedonna sa pièce, eut-il quelque part àcette distinction bizarre; peut-être eut-il été choqué de tant de familiarité dela part d'un ami, que l'auteuravait jugénécessaire de rahaisser au rang subal-terne de confident. A l'exemple dumonde réel, lés acteurs au théâtre te-naient saris doute aussi beaucoup à leurs

rangs imaginaires, et étaient entre euxtrès-sévères sur les convenances et l'éti-~qùette.Cette influence dés mœurs de l'épo-que se fait encore particulièrement sen-tir dans Britahnicuset dansquelquesendroits du rôle' de Néron. Néron peintd'abord à Narcisse F amour qu'il ressent.pour Junie avec des couleurs qui décè-lent une âme'ardente et vicieuse. Il v

:)dans cet amour je ne sais quel mélangede libertinage et de férocité naissante. Cesont les larmes, les cris, l'effroi de cettejeune princesse, arrachée durant la nuitde sa demeure, traînée devant lui pardes soldats, au milieu d'un appareild'ar-mes et de nambeaux c'est ce, spectaclede douleur et de violence qui charmeNéron et irrite son amour. Il savoure enquelque sorte la douleur de Junie, ellet'embellit ses yeuxJ'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais coûter.

Jusque-là, il n'y a rien quede pris dansla nature et. dans lecaractére connu deNéron mais dans la scène suivante en-tre ce personnage et Junie, ce n'est pluscet amour, effréné qui porte, le désordredans tous, ses; sens on reconnaît dansNéron cette galanterie'qui .caractérisait.)a cour de Louis;XIV

Pourquoi, de cette gloire exclus jusqu'à ce jour,M'.)vez-vous, sans pitié, rflëgué dans ma cour?

EnvaindëceprescntUsm'auraienthonoré,Si votre cœur devait en.étre répare,Si tant desoins ne sont adoucis par vos charmes,Si, tandis qne je donne aux veilles; aux afarmes,Des jours tonjoursà plaindre et toujoursenviés,Je ne vais.que!quefois:resDirerà vosipteds.

Cette scène, qui vers ta f)h reprend saveritab)e couleur; estaù commencementfort difficile à jouer. Cette teinte d'af-fectation doucereuse refroidit l'acteur,

le mouvement,passionné, imprimé d'a-bord au rôle de Néron l'impétuositéde ses désirs, son trouble, son désordre,si bien peints dans la scène qui précède,paraissent tout a coup comme suspen-dus. Ils ne pourraient l'ctre que par lasimple expression de cette retenue na-turelle"involontaire, qu'impose souventà la passion même Ja plus violente, l'as-pect de la vertu timide et sans défensemais ce Néron si Impétueux que déjànul frein n'arrête ne parle plus que lelangage d'un galant de cour. Du tempsde Louis XIV, ou l'on n'eut osé violer)es lois de la galanterie, ou toute la course modelait sur un monarque qui avaitla réputation d'aborder les femmes avectant de grâces, on n'eut jamais souffert

au théâtre qu'un prince parlât à sa maî-tresseautrement que ne l'aurait fait le,

monarque mi-même. Il fallait toujoursde ~e/Hn/</c/'e~pourparler aux fém-

mes, etRacine aurait cru blesser toutesles convenances en donnant à Nérond'ans son entretien avec Junie ce feu

cette ivresse, ce désordre dont il est agitédans la scène antérieure un tel lan-gage eut par trop choqué des oreilleshabituées au doux langage des ruelles.

On portait alors le goût des bellesmanières dans les situations les plus tra-giques, et jusque dans-la mort même.L'Ipbigéme de Racine refuse les se-cours d'Achille et de sa mère, et sem-ble ne vouloir rien éprouver de l'émo-tion naturelle à une jeune fille qui vamourir. Euripide, qui n'avait pas de

ces sortes de convenances à observer,s'est bien gardé de donner une rési-gnation si composée a son Ipbigénie,mais Racine aurait cru dégrader lasieilne en lui donnant la peur de lamort. Une princesse sous l'empire del'étiquette devait toujours soutenir sa

dignité, même dans les moments où ta

nature reprend le plus ses droits. Cegrand génie dut encore en cette cir-constance fléchir sous la puissance desIdées reçues.

Il faut. encore reporter à cette causele peu de progrès qu'a fait le costumedu temps de Lekain. Il avait sans douteregardé la fidélité du costume commeune chose fort importante on le voit

par les efforts qu'il fit pour le rendremoins ridicule qu'il ne l'était alors eneffet, la vérité dans les habits commedans les décorations augmente l'illu-sion théâtrale, transporte le spectateurau siècle et au pays où vivaient les

personnages représentés. Cette fidélitéfournit même a l'acteur les moyens dedonner une physionomie particulièreà chacun de ses rôles. Mais une raisonbien plus grave encore me fait regardercomme véritablement coupables les ac-

teurs qui négligent cette partie de leurart. Le théâtre doit offrir à la jeunesse

en quelque sorte un cours d'histoire vi-vante, et cette néghgcncc ne la déna-ture-t-eUc pas à ses yeux? N'est-ce paslui donner des notions tout a fait fausses

sur !cs habitudes des peuples et sur les

personnages que la tragédie fait re-vivre Je me rappenc très-bien quedans mes jeunes années, en lisant l'his-toire, mon imagination ne se représen-tait jamais les princes, et les héros quecomme je les avais vus au théâtre. Je

me figurais Bayard, élégamment vêtud'un habit couleur de chamois, sansbarbe, poudré, frisé comme un petit-mattre du xvur siècle. Je voyais Césarserré dans un bel hahit de satin blanc,la chevelure flottante et réunie sous desnoeuds de rubans. Si parfois l'acteurrapprochait son costume du vêtementantique, i) en faisait disparaître la sim-

plicité sous une profusion de broderiesridicules; et je croyais les tissus develours et de soie aussi communs aAthènes et a Rome qu'a Paris ou àLondres. Lekain ne parvint à faire dis-paraître qu'en partie le ridicule des vê-tements que l'on portait alors au théâ-tre, sans pouvoir établir ceux qu'on ydevait porter. A cette époque, cettesorte de science était tout à fait igno-rée, même des peintres. Les statues, lesmanuscrits anciens ornés de miniatures.les monuments existaient comme au-jourd'hui, mais on ne les consultaitpas. C'était 'le temps, des Boucher etdes Vanloo qui se gardaient bien desuivre l'exemple de Raphaël et du Pous-sin dans l'agencement de leurs drape-ries.-Ce n'est que lorsque notre célèbreDavid parut, qu'inspirés par lui, lespeintres et les sculpteurs, et surtout lesjeunes gens parmi eux, s'occupèrent

de ces recherches. Lié avec-la plupartd'entre eux, sentant toute l'utilité dontcette étude pouvait être au théâtre, j'ymis une ardeur peu commune. Je de-vins peintre à ma manière; j'eus beau-coup d'obstacles et de préjugés à vain-

cre., moins de la part du public que dela part des acteurs mais enfin le succès

couronna mes efforts, et, sans craindre

que l'on m'accuse de présomption, jepuis dire que mon exemple a eu unegrande influence sur tous les théâtresde i'Europc. Levain n'aurait pu sur-monter tant de ditïicuhés le momentn'était pas venu. Aurait-il hasardé lesbras nus, la chaussure antique, les che-

veux sans poudre, les longues draperies,les habits de laine ? eùt-it osé choquerà ce point les convenances du tempsaCette mise sévère eùt alors été regardée

comme une toilette fortmahjropre, etsurtout fort peu décente. Lekain a donc

Hut tout ce qu'il pouvait faire, et tethéâtre lui en doit de la reconnaissance.I! a fait le premier pas, et ce qu'il a osé

nous a fait oser davantage.Les acteurs doivent sans cesse se pro-

poser la nature pour modèle; elle doitêtre l'objet constant de leurs études.Lekain sentit que les brillantes couleursde!a poésie servaient seulement à don-ner plus de grandeur et de majesté auxbeautés de la- nature. H n'ignorait pasque dans la société, les êtres profondé-ment émus par de grandes passions,

ceux que de grandes douleurs acca-blent, ou qu'agitent violemment degrands intérêts politiques, ont, -il estvrai, un langage plus élevé, plus idéal,mais que ce langage est encore celui dela nature. C'est donc cette nature no-ble, animée, agrandie, mais simple a lafois, qui doit être l'objet constant desétudes de l'acteur comme du poëte, et

Lekain avait pu trouver dans les ou-vrages mêmes des maîtres de la scèneles exemples de cette grandeur sans en-Hure. En effet, dans leurs chefs-d'œu-vre, les expressions les ptus sublimessont aussi les plus simples.J'entends souvent dans le monde despersonnes très instruites d'ailleursdire que la tragédie n'est pas dans la

nature c'est une idée qu'on répètesans réflexion, qui se propage et finit

par être établie comme une vérité. Les

gens du monde, occupés d'autres objets,n'ont pas fait une étude approfondie detous les mouvements des passions; ilsjugent légèrement, et d'ailleurs les au-teurs médiocres et les acteurs qui don-nent peu d'attention à leur art, serventencore à accréditer cette erreur. Certes;)a manière dont ils conçoivent la tragé-die, Icstyte des uns, le jeu des autres,ne sont pas propres a désabuser de cette

fausse idée. Mais qu'on examine la plu-part de ces personnages politiques oupassionnés de Corneille et de Racine.Comme souvent leur langage est.à lafois simple et élevé Voltaire, dans lestyle duquel l'ambition du poëte appa-raît davantage, comme son expressionest pathétique et vi'aie, quand il estsaisi par la. passion Certes ce n'est pasla négligence et 1 abandon d'une con-versation vntgairc qu'on retrouve dansles. belles scènes de ces grands poëtesc'est le langage naïf, c'est l'expres-sion agrandie, mais exacte de la naturemême. Qu'on examine sous toutes lesfaces l'exposition et le dénonment de~e/tc<M/<M, le cinquième acte de /!o</o-j~K~e, celui de Cinna, le rôle du vieilHorace les scènes d Agamcmnon etd'Achille, les rôles de Joad d'OEdipc',des deux -Brutus, de César, les rôlesJe RheJrc., d'Andromaquc, d'Her-

mione etc., je défie qu'on puisse leurprêter un langage plus naturel et plusvrai ôtez la rime, et tous ces person-nages n'auraient pas dans la réalitéparlé d'une autre manière.Il en est de même de quelques ac-teurs qui ont illustré la scène française,tels que Lekain, Mlle Duménil, Molé,Monvel. Ce n'est que par l'imitationfidèle du vrai qu'ils ont fait éprouveraune nation éclairée ces émotions pé-nétrantes qui vivent encore après eux-dans le souvenir. Aiusi tes chefs-d'œu-vre des uns et le talent des autres prou-vent d'une manière incontestable quela tragédie n'est pas si loin de la na-ture qu'on le pense, et que les médio-crités seules ont donné quelque poidsà l'opinion contraire.

Cependant il faut le dire, parmi legrand nombre d'acteurs de tous les

pays, il n'en est que quelques-uns qui

aient recherché cette vérité. Molièrepourtant, et Shakspeare avant luiavaient donné d'excellentes lecons auxcomédiens de leur temps. On voit lepremier, dans son 7/WMj~K de /~e/-sailles,.railler les comédiens de l'hôte)de Bourgogne sur l'affectation et-l'en-flure de leur débit.

Comment! vous appelez cela réci-ter? C'est se railler. Il faut dire leschoses avec emphase. Ecoutez-moi.Voyez-vous cette posture? là, appuyezcomme il faut sur le dernier vers. Voilà

ce qui attire l'approbation et fait fairele brouhaha. Mais monsieur, il mesemble qu'un roi qui s'entretient toutseul avec son capitaine des gardes parleun peu plus humainement, et ne prendguère ce ton démoniaque. Vous nesavez ce que c'est allez-vous-en récitercomme vous faites, vous verrez si vousferez faire aucun ah etc. Et Scapin

dans tes T~OK/'&e/M Tiens-toi unpeu, mets la main au côte, fais les yeuxfuribonds marche un peu en roi dethéâtre.

»II parait que sous les yeux de Mo-lière même, les acteurs ne croyaientpas que les rois dussent marcher et par-ter comme les autres hommes.

Sha~spcare, à une époque plus recu-lée, où le théâtre était à peine sorti de1 enfance, met dans la bouche dHam-let d'excellents conseils aux comédiens".Rendez ce discours comme je l'ai pro-noncé devant vous, d'un ton facile etnaturel mais si vous grossissez votrevoix et vociférez, comme'font la plu-part de nos acteurs, j'aimerais autantavoir mis mes vers dans la bouche d'uncrieur de ville. Oh! rien ne me blessel'âme comme d'entendre un hommegrossièrement robuste exprimer unepassion par des éclats et des cris, à fen-

dre les oreilles d'une multitude quin'aime que le bruit. Je voudrais vousfaire fustiger cet Hérode de théâtre, quienchérit sur Hérode même, et veut êtreplus furieux que lui. Ne soyez pas nonplus trop froid; mais que votre intelli-gence vous serve de guide propor-tionnez l'action au mot et le mot al'action, avec cette attention de ne passortir de la décence de la nature; cartout ce qui s'écarte de cette règle s'é-carte du but de là représentation dra-matique, qui est d'offrir en quelquesorte un miroir à la nature, démontrerà la vertu ses véritables traits, au ridi-cule sa ressemblante image, et à chaquesiècle, à chaque époque du temps saforme et son empreinte. Si cette pein-ture est exagérée ou affaiblie, elle amu-sera les ignorants; mais elle fera souffrirles hommes judicieux, dont l'opiniondoit toujours à votre égard remporter

sur l'opinion de la foule. Oh! i[ y a desacteurs que j'ai vus jouer, et que j'ai en-tendu vanter par des louanges outrées,qui, pour ne pas dire plus, n'avaientni la démarche d'un chrétien, ni d'unpaïen, ni d'un homme, etquis'cntfaientet hurlaient d'une si horrible manière,qu'on les eût pris pour quelques simu-lacres humains, grossièrement ébau-ches par quelque apprenti subalternede la nature tant ils imitaient t hommeabominablement.

Comment se fait-il donc que, maigreles avis.de.ces deux grands peintres, etsans doute maigre l'opinion de beau-coup d'autres de leurs coi-itemporains,le faux système d'une déclamation am-poulée se soit établi sur la plupart desthéâtres de l'Europe, et y ait été pro-ctamé comme le seul type de l'imitationthéâtrale!' C'est que là vérité dans tousles arts est ce qu'il y a de plus difficile

à trouver et à saisir. La statué de Mi-nerve existe dans le bloc de marbre leciseau seul de Phidias peut l'y décou-vrir. C'est que cette faculté n ayant étédonnée qu'à très-peu de comédiens etles médiocrités étant en majorité, elles

ont fait la loi, et ont avec le temps établi,comme seul modèle à suivre, les faussesImitations de leur faiblesse.

On me permettra de consigner ici

une observation que m'ont suggérée lesgrands événements de la Révolution

car les crises violentes dont elle m'aarendu témoin m'ont souvent servi d'é-tude.

L'homme du monde et l'homme dupeuple, si opposés par leur langage, ontsouvent, dans les grandes agitations de1 âme, la même expression l'un oublie

ses manières sociales, 'l'autre quitte sesformes vulgaires; l'un redescend à la

& ?

nature, l'autre y remonte; tous deux

dépouillent l'homme artificiel, pourn'être plus vraiment qu'hommes. Lesaccents de l'un et de l'autre seront lesmêmes dans la violence des mêmes pas-sions.ou des mêmes douleurs~

Supposez une mère, )cs regards atta-thés sur le berceau vide d'un enfantaimé qu'elle vient de perdre une sortede stupidité dans les traits, quelquestarmes rares qui sillomieront ses joues,quelques cris déchirants, quelques san-gtofs cohvutsifs, se faisant passage detemps à autre signaleront la douleurde la femme du peuple comme cellede la duchesse. Supposez de même unhomme du peuple et un homme de courtombés tous deux dans les accès vio-lents, soit de la jalousie, soit de la ven-geance ces deux hommes, si différente

par leurs habitudes seront les mêmes

par leur frénésie. Ils offriront dansleurs fureurs la même expression; leurs

regards, leurs traits, leurs gestes, leursattitudes, leurs mouvementsprendronttout à coup un caractère terrible, grand,solennel, digne dans tous deux et-dupinceau du peintre et de l'étude de l'ac-teur et peut-être même le détire de lapassion inspirera-t-il à t un aussi bienqu'à l'autre un de, ces mots, une de cesexpressions subtimes qui pourront peut-être aussi mériter d'être recueitiis parle poëte.

Les grands mouvements de famé été-vent 1 homme à une nature idéale, dansquelque rang que le sort l'ait ptacé. LaRévolution, qui a mis tant de passions

en jeu, n'a-t-elle pas eu des orateurspopulaires qui ont étonné par des traitssubtimes d'une éloquence non recher-chée, et par une expression et des ac-cents que Lekaih même n'eût pas dés-avoués ?a

Lekain avait senti quej'art de la dé-3

etamation, pmsqu'U faut employer ceterme, ne consistait pas à réciter desvers avec plus où-moins de, chaleuret d'emphase; que cet art pouvait, ehse perfectionnant, donner en quelquesorte de la réalité aux fictions de làscène.

Pour arriver à ce but, il faUait quel'acteur eut reçu de la nature une sen-sibinté extrême et une profonde intelli-gencc et Lekain possédait ces qualitésà un degré éminent. En effet, les im-pressions profondes que les acteurs pro-duisent sur la scène ne sont que le ré-sultat de l'alliance de ces deux facultésessentielles. U faut que j'explique ceque j'entends. Selon moi, la sensibilité,n'est pas seulement cette facuké quel'acteur a de s'émouvoir facilement lui-meme d ébranler son être au pointd'imprimer à ses traits, et surtout à savoix cette expression ces accents de

douleur qui viennent révéiuer toute )asympathie du cœur, et provoquer lesiarmes de ceux qui i'écoutent j'y com-prends encore l'effet qu'eue produit,l'imagination dont elle est la source,non cette imagination qui consiste àavoir des souvenirs tels que les objetssemblent actuellementprésents, ce n'estproprement ta que la mémoire; maiscette imagination qui, créatrice, active,

puissante, consiste à rassembler dans

un scut objet fictif les qualités de plu-sieurs objets réels, qui associe facteuraux inspirations du poëte, le transporteà des temps qui ne sont plus, le faitassister à la vie des personnages histo-riques ou à celle des' êtres passionnéscréés par le génie, lui révèle comme parmagie leur physionomie leur staturehéroïque, leur langage) leurs habitudes,toutes les nuances de leur caractère,tous'les mouvements de leur âme, et

REFLEXMKS SUR LF.KAtK

jusqu'à leurs singularités spéciales. J'ap-pelle encore sensibilité cette facultéd'exaltation qui agite l'acteur, s'em-pare de ses sens, l'ébranléjusquà l'amc,

et le fait entrer dans les situations lesplus tragiques dans les passions lesplus terribles, comme si elles étaient lessiennes propres.

L'intelligence qui procède et n'agitqu'après la sensibilité juge des impres-sions que nous fait éprouver celle-cielle les choisit, elle les ordonne,elle lessoumet à son calcul. Si la sensibilitéfournit les objets, l'intelligence les meten œuvre. Elle nous aide à diriger 1 em-ploi de nos forces physiques et intellec-tuelles à juger des rapports et de laliaison qu'il y a entre les paroles dupoète et la situation ou' le caractère des

personnages, à y ajouter quelquefois les'nuances qui leur manquent, ou que les

vers ne peuvent exprimer à compléter

enfin leur expression par le geste et laphysionomie.

On.conçoit qu'un tel individu.doitav.pir reçu de la nature une organisa-tion toute particulière car la sensibi-lité, cette propriété de notre être, toutle, monde la' possèdé à un plus oumoins haut degré d'intensité mais chezl'homme que la nature a destiné à pein-dre les passions dans leurs plus grandsexcès, à rendre toutes leurs violences,à les montrer dans tout leur délire, onconçoit qu'elle doit avoir une bien plusgrande énergie et comme toutes nosémotions ont avec nos nerfs un rap-port intime il faut que le système ner-veux soit chez 1 acteur tellement mo-bile et impressionnable, qu'il s'ébranleaux inspirations du poète aussi facite-

ment que la harpe éolicnne résonne aumoindre souffle de 1 air qui la touche'.

On à vu souvent de jeunes acteurs avoir

Si l'acteur n'est pas doué d'une sen-sibilité au moins égale à celle des plussensihles de ses auditeurs, il ne pourrales émouvoir que faiblement ce n'est

dans leurs débuts des succès en partie mérités,et pourtaut ne pas remplir par la suite les espé-rances qu'ils avaient données; c'est que, chezquelques-uns, l'émotion, inséparable de leurspremiersessais sur la scène, avait mis leurs nerfsdans cet état d'ébranlement et d'agitation pro-.pre à les faire facilement entrer dans les situa-tions les plus passionnées. Ensuite, l'habitudede paraitre en public, en les affranchissant deces émotions pénibles, mais salutaires, les a enmême temps rendus à leur médiocrité. Ne voit-on pas aussi parfois quelques personnes, pours'enhardir, avoir recoursun peu de vin ? Leurnature timide ou paresseuse, ainsi stimulée, ac-quiert une exaltation factice, qui peut suppléerpour quelques moments à l'exaltation véritablede Famé. Ne remarque-t-on pas tous les jo~rsqu'il y a plus de loquacité et d'esprit parmi lesconvives, même les plus sobres, après un repasqu'avant? Il faut oser en convenir, ces accès devivacité et de saillies ne tiennent souvent qu'àcet ébranlement nerveux qu'ils ont puisé dansles plaisirs de la table. (~'o/e de TWma.)

que par un excès de sensibilité qu'i)parviendra à produire des impressions,profondes, et à émouvoir même les âmestes plus froides. La force qui soulève nedoit-elle pas avoir plus de puissance

que celle qu'on veut ébranler ? Cettefaculté doit être même chez l'acteur, je

ne dirai pas plus grande et plus forteque chez le poète qui a conçu ces mou-vements de l'âme reproduits au théâtre,mais plus vive, plus rapide, plus puis-sante sur ses organes. En effet le poëteou le peintre peuvent attendre, pourécrire on pour peindre le moment del'inspiration. Chez l'acteur l'inspira-tion doit avoir lieu instantanément et à

sa volonté; et pour qu'il l'ait ainsi àcommandement, pour qu'elle soitsou-daine, vive et prompte, la sensibilité nedoit-elle pas être en quelque sorte cliézlui surabondante? De plus, il faut que

son intelligence soit là toujours en évci),

agissant de concert avec sa sensibitité,

pour en régler les mouvements et teseffets car il ne peut, comme le peintreet le poëte, effacer ce qui est fait.

On me pardonnera ici, sur ces deuxqualités principales, la sensibilité et l'in-telligence une digression qui pourraservir de réponse à une opinion de Di-derot. Après avoir avancé que «

c'est ala naturedonner au comédien les qua-lités extérieures la figure la voix la-fe/M~~e, le jugementet la finesse,

et que c'est à l'étude des grands maî--trcs, à là pratique du théâtre, au travail,à la réflexion, à perfectionner les donsde la nature ce qui est parfaitementjuste il ajoute plus loin, par une con-tradiction Incroyable

i' qu'il veut auigrand acteur beaucoup de jugement,qu'il le'veut spectateur /7'o/c/ e< ~<M-<7M!e de )a'nature Humaine, et quil ait

par conséquent beaucoup de finesse et

MM~e~e/M~ "Je puise dans ta na-ture même du génie de Diderot ta causede:ce bizarre paradoxe en-effet, il étaitdoué d'une intelligence étendué et ac-tive, mais il manquait de sensibilité

ses écrits en sont la preuve. L'enfluredu, langage qui suit partout l'exagéra-tion dans les idées le .caractérise. Di-derot comprend tous les principes abs-traits et toutes les- conséquences deschoses, et il n'entend rien aux facmtésmobiles des sentiments. Son style gé-néralement emphatiqueet déclamatoire,ne reçoit jamais les influences variéesqu'impriment aux écrivains sensibles etdélicats leurs émotions intérieures sidiverses et. si multipliées. Son espritétait capable d'enthousiasmeet soncœur n'avait pas de passion :car. ils'exaltait toujours, .et n'était jamaisprofondément pénétré., De Ià;son élo-quence uniformément élevée ,'et ce ton

monotone de grandeur qui ôte à sesdiscours la souplesse et le naturel. Com-

parons la simplicité touchante et la su-prême énergie des ouvrages dé Jean-Jacques avcci'apparcH faussement animédes phrases philosophiques de Diderot,nous resterons convaincus que ce der-nier n'eut jamais un seul é)émcnt decette sensihitité réelle et native qui sou-met la ptumc des poètes, le pinceau despeintres et les organes des vrais acteurs,a )'expression juste et naturelle des agi-tations douces tristes ou terriblesqu'ils savent représenter par la puissancede leur art. On distingue entre Jean-Jacques et Diderot la différence de t'os-tentation et de la vérité, comme entredes acteurs on discerne la diction sentie.qu Inspire la nature de la déclamation

convenue qu'on peut apprendre, et dont-les accents n'émeuvent pas parce qu'ilsne sortent point du fond du cœur.

Diderot n'avait donc point ce qu'il fautpour juger du talent des acteurs et iln'est pas étonnant qu'il ait beaucoupexalte celui de Mlle Clairon qui étaittout de composition et par cela mêmeavait quelque analogie avec le génie de

ce philosophe et qu'il ait en même

temps rabaissé celui de Mlle Duménilqui prenait sa source dans une exquisesensibilité il lui échappe cependant dedire que celle-ci était quelquefois su-&we, et dans l'éloge pompeux qu'ilfait de sa protégée il s'écrie assez froi-dement Quel jeu plus parfait quecelui de Mlle Clairon J'avoue que jepréfère le-jeu sublime au jeu parfait.

Ainsi, entre deux personnes desti-nées au théâtre, dont l'une aurait cetteextrême sensibilité que j'ai dénnie plushaut, et l'autre une profonde intelli-

gence, je préférerais sans contredit.lapremière. Elle sera sans doute sujette à

quelques écarts; mais sa.sensibnité luiinspirera ces mouvements submnes quisaisissent te spectateur et portent leravissement jusqu'au fond des cœurs.

L'intelligence rendra 1 autre froide-t3

ment sage.et régtéc. L'une ira par de)a

votre attente et votre pensée l'autrene, fera que tes accomplir. Votre amc

sera profondément émue par l'acteurInspiré; votre esprit seuil. sera satisfait

par l'acteur inteitigent. Cclui-)à vousassociera tellement aux émotions qu'iléprouve, qu'i! ne vous laissera pas mêmela Uberté du jugement. Cctm-ci, par unjeu sage et sans reproche vous laisseraparfaitement à vous-même et.vous per-mettra de raisonner tout à votre aise.Le .premier sera le ,personnage mi-même, t'autrc ne sera qu'un acteur quireprésente le personnage..L'Inspirationchez l'un suppléerasouvent à l'intcUI-gence, tandis que chez l'autre les com-

binaisons de l'intelligence ne supplée-ront que faiblement aux effets del'inspiration.

Cependant, pour former nn grandacteur, tel que Lekain, il,faut la réunionde la sensibilité et de l'intelligence.

Chez l'acteur qui possèdé ce doubledon dé la nature il se fait un genrede travail particulier. D'abord, pardes études répétées, il essaye son âme

aux émotions et sa parole aux accentspropres à la situation du personnagequ'il a à représenter. Il va de' là authéâtre exécuter non-seulement les pre-miers essais de ses études, mais se livrer

encore à tous les élans spontanés de

sa sensibilité, à tous les mouvementsqu'elle lui suggère à son insu. Quefait-Il alors? Pour que ces inspirations'ne soient pas perdues sa mémoire' re-cherche dans le repos lui rappelle lesintonations, les accents de savoix, Fcx-

pression de. ses traits de'son geste te'degré d'abandon auquel il s'est )ivré,enfin tout ce qui dans ces momentsd'exaltation a concouru à l'effet qu'il aproduit. Son intelligence alors soumettous ces moyens a sa révision, les épure,les fixe dans son souvenir, et les y con-serve en dépôt, pour les reproduire à savolonté dans les représentations sui-

vantes. Souvent même, tant ces impres-sions sont fugitives, faut-11 qu'il répèteen rentrant dans la coulisse la scènequ'il vient de jouer plutôt que cellequ'il va jouer. Par cette sorte de travail,1 intelligenceaccumule et conserve tou-tes les créations de la sensibilité. C'estparia qu'au bout de vingt ans (il fautau moins cet espace de temps) une per-sonne destinée à avoir un beau talentpeut enfin offrir au public des rôles à

peu de chose près, parfaitement conçus

et joués dans toutes leurs parties. Telle

a été.la marche qu'a constamment suivieLekain, et que doivent suivre tous ceux'qui ont l'ambition de marcher sur sestraces. Toute sa vie a été consacrée à cegenre de travail, et ce n'est que dans sescinq ou' six dernières années qu'il re-cueillit complétement le fruit de sesétudes. C'est alors que sa sensibilitéféconde ne le laissa jamais au-dessousdes situations tragiques qu'il avait àpeindre, que son intelligence déployapleinement tous les trésors qu'il avait-amassés c'est alors qu'on vit son jeutellement assuré tellement soumis à savolonté, qu'il retrouvait toujours et lesmêmes combinaisons et les mêmes ef-fets: accents, inflexions, gestes .atti-tudes, regards, tout chez lui se repro-duisait à chaque représentation avec lamême exactitude, la même vigueur et lemême abandon et s'il y avait quelquedifférence d'une représentation à une

autre, c'était toujours à 1 avantage de ladernière.

La sensibilité' et l'intelligence sontdonc les facultés principales nécessairesa l'acteur. Mais de plus il lui faut, indé-pendamment de la mémoire qui est soninstrument indispensable une taille etdes traits a peu près convenables aux)'ô)cs qu'il est appelé à jouer; il lui fautune voix qui puisse se moduler facile-ment qui ait.de la puissance et de l'ac-cent. Je n'ai pas besoin de dire qu'unebonne éducation, l'étude de l'histoire,moins les événements que. les mœursdes peuples et le caractère particulierdes personnages historiques, lé dessinmême doivent .venir encore fortifier lesdons de la nature.

On juge bien quici je ne parle quede la tragédie. Sans entrer dans cettequestion .de savoir s'il est plus difficilede jouer,la tragédie que la comédie, je

dirai que pour arriver à la perfectiondans l'un et l'autre genres, il faut pos-séder les mêmes facultés morales et phy-siques seulement je pense qu'elles doi-vent être douées de plus de-puissancechez l'acteur tragique. La sensibilité,l'exaltation chez 1 acteur comique n'ontpas besoin de la même énergie l'ima-gination en lui a moins à faire. H re-présente des objets qu'il voit tous lesjours, des êtres de la vie desquels ilparticipe en quelque sorte. A quelquesexceptions près, sa fonction ne consistequ'à imiter des travers ou des ridicules;qu'à peindre des passions prises dans

une sphère qui est celle de l'acteurmême et par conséquent plus modé-rées que celles qui sont du domaine de!a tragédie.C'est pour ainsi dire sa pro-pre nature qui dans ses imitations parleet agit en lui, tandis que l'acteur tra-gique a besoin de quitter le cercle on il

4

a coutume de vivre, pour s'étancer dansla haute région où le génie du poète apiacé et revêtu de formes idéales, desêtres conçus dans la pensée, on que) histoire lui a fournis déjà tout agrandispar cUc~ et par la longue, distance destemps. H faut qu'il conserve à ces per-sonnages leurs grandes proportionsmais qu'en même temps il soumette leur

tangage élevé à. des accents naturels, a

une expression naïve et vraie et c'est

ce mchmgc de grandeur-sans enftme,de naturel sans trivialité, c'est cet ac-cord de l'idéal. et de la vérité qu'il estfort .difficile d'atteindre dans la tra-gédie.

On me dira peut-être qu'un aeteu)tragique a bien plus de liberté dans lechoix de ses moyens pour offrir au juge-ment du public des objets dont les typesn'existent pas dans la société, tandisque chez l'acteur comique ce même pu-

bue peut facilement juger si la copie estconforme au modèle qu'il a sous les

yeux; mais je répondrai que les pas-sions sont de tous les temps la sociétépeut en affaiblir l'énergie; mais ellesn'en existent pas moins au fond des

âmes et chaque spectateur peut en ju-ger très-bien par lui-même.

Quant aux grands caractères histoi')-

ques, comme c'est le publie instruit quifait seul l'opinion, ainsi que la réputa-tion de l'acteur, comme il est familia-risé avec l'histoire, il peut facilement'tjuger de la vérité de l'imitation. L'onvoit donc, par ce que je viens de dire,que les facultés morales doivent avoirplus de force et d'Intensité chez 1 acteur

1.

tragique que chez l'acteur comique.Quant aux qualités physiques, .on

sent que la mobilité des traits, 1 ex-pression de la physionomie doivent êtreplus prononcées, la voix plus pleine.

plus sonore, plus profondément accen-tuée dans l'acteur tragique, qui a be-soin de certaines combinaisons, d'uneforce plus qu'ordinairepour rendre d'unbout à l'autre avec la même énergie un.rôle dans lequel l'auteur a souvent ras-semble en un cadre étroit, dans l'espacéde deux heures, tous les mouvements,toutes les agitationsqu'un être passionnéne peut ressentir souvent que dans unlong espace de sa vie. Au reste, je lerépète, il ne faut pas moins de qualités,quoique d'un ordre différent, au grandacteur comique qu'au grand acteur tra-gique et 1 un a comme l'autre besoind'être initié aux mystères de la naturepassionnée, aux penchants aux fai-hlesses, et même aux bizarreries dit

cœur humain.«Quand on considère toutes les qua-

lités qu'il faut pour former un véritableacteur tragique, tous les dons que la

nature doit lui départir, faut-il doncs'étonner qu'ils soient si rares ? Parmila plupart de ceux qui se présentent

-dans la carrière, l'un a de l'esprit, etson âme est de glace 1 autre a de lasensibilité, et nulle intelligence. Tel pos-sède ces deux qualités, mais c'est à undegré si faible que c'est comme s'il neles avait pas;. son jeu est sans effet,toute son expression est molle, incer-taine, sans couleur; il parle tour à tourhaut, bas, vite, lentement et comme auhasard. Celui-ci a recu de la nature tousces heureux dons de 1 urne et de l'es-prit, et sa voix aride, sèche, sans ac-cent, est rebelle à exprimer les passionsil pleure, et ne fait pas pleurer; il estému, et ne peut émouvoir. Celui-là pos-sède une voix sonore et touchantemais ses traits sont disgracieux, sa tailleet ses formes n'ont rien d'héroïque.Enfin la somme de hasards heureux

qu'un seul homme doit réunir en lui

pour être un grand acteur est telle, qu'il

ne faut pas s'étonner si l'on n'cn'voitparaître que de loin en loin dans la car-rière.

I) faut t'avouer, Lckain eut quelquesdéfauts; mais, dans la littérature et tesarts d'imitation le génie est estimé enraison des beautés qu'il enfante, sesimperfections ne font point partie de sarenommée c'est ta matière grossièrequi serait tombée dansioubh sans t'cx-ccHence de ses pius nobles inspirations,et ié souvenir dé ses défauts ne se per-pétue que dans la cétébrité que lui ontva)uc ses perfections. La nature avaitrefusé à Lekain quelques avantages pby-siques que la scène exige. Ses traits n'a-vaient rien dé nobtc, si physionomieparaissait commune, sa taille étaitcourte; mais son exquise sensibilité,mais les émotions d'une âme ardente

et passionnée, mais cette faculté qu'ilavait'de se plonger tout entier dans lasituation du personnage qu'il représen-tait, mais cette intelligence si fine, quilui faisait deviner et rendre toutes lesnuances des caractèresqu'il avait a pein-dre venaient embellir ses traits irrégn-'Hors, et leur donner un charme inex-primable. Sa voix était naturellement'pesante et peu flexible; elle était cou-

verte d'un léger voile, mais ce voite'même donnait à cette voix, défectueusesous quelques rapports, je ne sais quellesvibrations mélancoliques et pénétrantesqui allaient vous remuer jusqu au fondde lame. Il vint cependant à bout, àforce de travail, d'en dompter la roi-deur, de l'enrichir de tous les accentsde la passion, et de la rendre -obéis-sante à toutes )es inflexions les plus dé-licates du sentiment. Il avait enfin étudié

sa voix comme on étudie un instrument;

ii en connaissait toutes les qualités ettous les défauts. H passait légèrement

sur les cordes Ingrates pour ne fairevibrer que les cordes harmonieuses; savoix, sur taqueHe il avait essayé tousles accents, était pour lui comme unriche clavier dont it tirait à volonté tousles sons dont il avait besoin et telle estla puissance d'une voix sensible donnéepar ta nature, ou acquise par l'art,qu'elle émeut même l'étranger qui nécomprend pas les paroles. La voix deLckain avait cet avantage.

Le talent de Mlle Gaussin celui deMlle Desgarcins consistait principale-ment dans cet heureux don de la na-ture. J'ai vu, à Londres, des Françaisqui n'entendaient pas un mot d'an-gtais s'attendrir et pleurer aux seu)s

accents de la voix touchante de missO'Neit.

Dans le commencement de sa car-

t'ière, Lekain fit ce que font tous lesjeunes acteurs il s'abandonna auxmouvements violents et aux cris, carc'est toujours par là que dans la jeu-nesse on se sauve des difficultés. Le-kain, avec le temps, sentit que de toutesles monotonies celle de la force est laplus insupportable, qu'il fallait parlerta tragédie, et non la hurler, qu'uneexplosion continuelle fatigue sans tou-cher, que ce n'est que lorsqu'elle estrare, inattendue, qu'elle peut étonneret émouvoir, qu'enfin l'auditeur, cho-qué par les cris continuels d'un acteur,finit par oublier le personnage, et cessede compatir aux malheurs de l'un pourne plaindre que la fatigue de l'autre.Aussi Lekain souvent épuisé dans desscènes longues et violentes, prenait-ilsoin de dérober au public le dernierterme de ses efforts; dans le momentmême où ses moyens étaient le plus fa-

tigués, il en paraissait encore conserver

toute la force et toute la puissance.On a aussi reproché à Lekain un'peu

de lourdeur dans son débit; mais cedéfaut provenait d'abord de sa naturelente posée et réHéchie ensuite Vo!-taire, dont il était particulièrement l'ac-teur, n'eut pas peut-être facilementcon-senti à sacrifier la pompe et l'harmoniede ses vers à un débit trop naturel ettrop vrai. Il voulait qu'on frappât fort,si l'on ne frappait juste; et comme H

avait un peu euflé la tragédie, il fallutbien que l'actcur-suivît le système quele poète avait adopté. D'ailleurs, à l'é-poque où vivait Lcl~ain ) époque si bri)-tante encore par le génie de ses écrivainset de ses philosophes, tous les arts d'i-mitation étaient tombés dans le faux etdans la manière et Levain sentit peut-être qu'il était assez, riche de toutes sesperfections pour faire un léger sacrifice

au mauvais goût du temps; mais aureste son débit, d'abord lent et ca-dencé, s'animait pai' degrés, et une foisqu'il avait atteint la'haute région despassions, il étonnait par la suMimité deson jeu. Malgré le débordement dumauvais goût dans les arts, il existaitdans la société de cette époque etparmi les amis de Voltaire, un grandnombre de personnes d'un goût plusvrai, dont les conseils furent aLekaind'une grande utilité et Voltaire aussi,quoique fort médiocre acteur, mêmelorsqu'il jouait dans ses ouvrages, avaitdes intentions savantes qu'il communi-quait à Lckain, et que celui-ci mettaithabilement en oeuvre. Dans un voyageque Lekain fit à Ferney, comme on le

verra dans une de ses lettres, Voltairelui fit changer totalement sa manière dejouer le rôle de Gengisl~ah; à son retourà Paris, il fit sa rentrée par ce rôle. JjC

public, d'abord étonné de ce change-ment, resta longtemps incertain s'il de-'vait approuver ou blâmer. On crut l'ac-teur indisposé; rien de tout ce fracasde toutes ces ressources du métier quinaguère lui avaient valu tant d'applau-dissements dans ce rôle. Ce ne fut qu'a-près la chute du rideau, que le public,immobile pendant tout le cours de tapièce, sentit en effet que Lekain avait

avec raison substitué à de vains cris, aune vaine enflure, à des effets-vulgaires,des accents simples, nobles, terribleset passionnés; c'était bien, comme ditVoltaire, le lion caressant sa femelle en.tui enfonçant ses griffes dans les flancs.L'opinion se forma instantanément etcomme par un mouvement électrique,elle se manifesta par de longs et nom-breux applaudissements. Lekain, remon-tant dans sa loge, entendit ces témoi-gnages de l'approbation publique et

se penchant sur la rampe de 1 escalier,

«Rougeot, dit-il à un garçon de théâ-

tre qui se trouvait au bas de la rampe,qu'est-ce que j'entends donc là? –Ehmonsieur Lekain, lui réponditRougeot,c'est vous qu'on applaudit; à la fin Ilsvous ont reconnu. »

L'expérience lui avait appris que tou-tes ces combinaisons niaises de la mé-diocrité, toutes ces oppositions de sons,tous ces cris pouvaient procurer beau-coup d'applaudissements et de bravos,mais nulle réputation. Tandis que, dansune salle, les amateurs des vociférationsse persuadent que leur âme est émue,quand leurs oreilles ne sont que déchi-rées, et qu'ils applaudissentà outrance,il est un certain nombre d artistes, deconnaisseurs, de gens instruits qui nesont sensibles'qu'à ce qui est vrai etconforme la nature; ces personnes-làne 'font pas beaucoup dé bruit, mais

font les réputations..Lekain se défenditdonc dé cet amour des applaudisse-ments qui tourmente la plupart des ac-teurs, et-les font souvent s'égarer; il nevoulut plaire qu à ta partie saine dupublic. Il rejeta tout ce charlatanismedu métier, et pour produire un véritableeffet, i) ne visa point aux effets; aussifut-il peut-être un des acteurs les moinsapplaudis de son temps, surtout dans ladernière partie de sa carrière, mais il

lut le plus admire, et rendit plus fami-)ière la tragédie sans lui ôter ses ma-jestueuses proportions. Il sut mettreune juste économie dans ses mouve-ments et dans ses gestes; it regardaitcette partie de 1 art comme une choseessentielle, car les gestes sont aussi untangage; mais leur multiplicité ôte lanoblesse du maintien et tandis que lesautres acteurs n'étaient que des rois dethéâtre en lui la dignité paraissait être

non le produit d'un effort, mais le sim-ple effet de l'habitude il ne se haussaitpoint, et n'enflait point sa voix pourcommander ou donner un ordre. Il sa-vait que l'homme puissant n'a pas be-

soin d'efforts pour se faire obéir, etqu'au rang où il est, toutes ses parolesont du poids, et tous ses mouvementsde l'autorité.

Lekain déployait une suprême Intel-ligence, une véritable et rare babitetédans les divers mouvements de son dé-bit, qu'il rendait plus ou moins rapideplus ou moins lent, selon la situationdn personnage, et qu'il entrecoupaitsouvent de silences étudiés.

Il est en effet de certaines circon-stances oit l'on a besoin de se recueillirl'avant de confier la parole ce que l'âmeéprouve, ou ce que l'intelligence calcule.II faut donc que l'acteur, dans ce cas,ait l'air de penser, avant que de parler;

que par des repos il paraisse prendre letemps de méditer ce qu'il va dire maisil faut aussi que sa physionomie suppléea ces suspensions de la parole, que sonattitude, ses traits indiquent que pen-dant ces moments de silence son âmeest fortement préoccupée sans cela,ces intervalles dans le débit ne seraientque des lacunes froides qu'on attribue-rait moins à une opérauon de la penséequ'à une distraction de la mémoire.

· Il est aussi des situations ou un êtrevivement ému sent avec trop d énergie

pour attendre la lente combinaisondes

mots le sentiment dont il est oppressé,avant que sa voix ait pu l'exprimer,s'échappe soudainement par l'actionmuette. Le geste, l'attitude, le regard,doivent donc alors précéder les paroles,

comme l'éclair précède la foudre. Ce

moyen ajoute singulièrement à l'expres-sion, en ce qu'il décèle une âme si pro-

fondement pénétrée, qu'impatiente de

se manifester; elle a choisi les signes lesplus rapides.

Ces artifices constituent ce qu'on ap-pelle proprement le jeu muet, partie siessentielle de l'art théâtral, et qu'il estdifficile d'atteindre de posséder, debien régler; c'est par lui que l'acteurdonne à son débit un air de naturel etde vérité, en lui ôtant toute apparenced'une chose apprise et récitée.

Il est cependant d'autres situationsoù un personnage emporté par la véhé-mence d'un sentiment, trouve soudai-nement toutes les expressions dont il abesoin. Ses paroles arrivent sur ses lè-

vres aussi rapidement que les penséesdans son âme elles naissent avec elles;elles se succèdent sans interruption; ledébit de l'acteur doit être alors pressé,rapide et d'un seul jet. Il doit déroberau public jusqu'aux efforts d'une respi-

5.

ration trop.forte et trop prolongée carreprendre haleine est une sorte de re-pos, de suspension, qui, toute légèrequ'eue soit, ralentit la chaleur du mou-vement et en détruit nécessairementl'effet, parce qu'elle semble faire parti-ciper-l'âme à ce soulagementet à ce re-pos'. Au surplus, la passion ne marche

Pour accomplir ce que j'exige ici, et.sur-tout pour éviter ce sifflement de la poitrine,

1ces râlements insoutenahles que quelques per-sonnes font entendre au théâtre, il est un moyensurque l'expérience m'a fourni, et-Ie voicil'acteur'doit reprendre sa respiration avant quet'airsoitentièremeht expiré de sa poitrine,etque lehesoin et la fatigue le forcent d'en aspi-rer un trop grand volume à la fois. 1) faut doncqu'il aspire de l'air peu et souvent, et surtoutavant que la nécessité l'y contraigne. Les plustégeresaspirationssufusent,si elles sont fré-quentes mais, dans (;e cas, il doit mettre une"rande adresse à ce qu'elles soient inaperçues

< rsans cela, les vers ainsi fréquemment coupésrendraient.sa diction fausse, pénible et. inço-hérente c'est surtout devant les voyelles. etparticulièrement devant l'a et l'e, que l'on peut

pas comme la grammaire; elle ne s'ar-rête point toujours où celle-ci l'.exiged'ordinaire elle respecte peu les pointset les virgules, et_les franchit.ou les dé-place au gré de son désordre et de sesemportements.

Quelques années avant sa mort, Le-kain essuya une longue maladie, et c'est

le plus facilement dérober cet artiCce au spec-tateur. Pour être mieux compris, j'eu vaisdonner un exemple, et marquer par un traitles endroits où je placerais ces aspirations, sij'avais à dire ce morceau

Lusignan, le dernier de cette auguste race,Dans ces moments affreux ranimant notre audace,Au milieu des débris des temples renversés"Des vainqueurs,des vaincus–etdes morts entasses,–Terrible,~ et il'une main reprenant cette épee,Dans le sang infidèle à tout moment trempée,Et de l'autre à nos yeux montrant avec fiertéDe notre sainte loi le signe redouté,Criant à haute voix Français, soyez fidèles!Sans doute, en ce moment, le couvrant de ses ailes,La vertu du Très-Haut, qui nous sauve aujourd'hui,Aplanissait sa route, et marchait devant lui.

L'on voit, par cet exemple, que j'emploie

n elle qu'il dut le parfait développementet toute la maturité de son talent. Ceci

peut paraître étrange, mais n'en est pasmoins exactement vrai. 11 est des crisesviolentes, dé certains désordres dansl'économie animale, qui souvent exal-

ces légères aspirations, autant que faire se peut,devant des voyelles, que ces aspirations sontencore placées devant les expressions qui de-mandent de la force, comme le mot <err;f,et tes deux hémistiches,

Criant a haute voix –Français,.soyez Ct!c!es!

Mais, je le répète, il faut bien se garder quet'oreitte, l'oeil même du spectateur soupçonneque vous respirez.J'avoue en même temps qu'ilfaut beaucoup d'habitude et d'exercice pour sefamiliariser avec cette opération mécanique.Par ce moyen, ces douze vers que je viens deciter peuvent être dits comme d'un trait, et'avec toute la rapidité et la chateur qu'ils exi-gent. Au reste, la fréquence de ces aspirationsdépend du plus,ou du moins de force de cha-que individu. I[ y'a tel acteur qui peut n'avoirpas besoin de les muttiptier aussi souvent.

(~o~e</e Tn/ma.)

cent le système nerveux, et donnent àl'imagination une inconcevable activitéle corps est souffrant et l'esprit est lu-cide. On a vu des malades étonner parla vivacité de leurs idées, et d'autres enqui la mémoire, reprenant une acti-vité nouvelle, leur rappelait des circon-stances, des événements complétementoublies d'autres enfin avoir une sortede prévision de l'avenir et ce n'estpeut-être pas sans raison que Chénier adit:

Le de) donne aux monrants des accents prophétiques.

En sortant de cet état, il reste toujoursquelque chose de cet excès de sensibilitéimprimée au systèmenerveux. Les émo-tions sont plus faciles et plus profondes,toutes nos sensations acquièrent un plusgrand degré de délicatesse. II sembleque ces secousses épurent et renouvel-lent notre être et c'est ce que Lekain

éprouva après sa maladie. L'inaction àlaquelle sa longue convalescence le con-traignit, lui devintmême profitable. Son

repos fut encore du travail car le géniene vent pas toujours de l'exeicice etcomme la mine d'or, il se forme' et seperfectionne sans bruit et sans mou-vement.

Il reparut alors après une longue ab-

sence du théâtre. Quel fut l'étonnementdu public qui, se préparant à l'indul-gence pour un homme affaibli par lasouffrance, le vit au contraire sortir de

son tombeau brillant de perfections etde clartés nouvelles Il avait comme re-vêtu .une existence plus parfaite et plus

pure. C'est alors que son intelligencerejeta tout ce que la raison ne peutavouer: Plus de-,cris', plus d'efforts depoumons, plus de ces douleurs com-munes, plus de ces pleurs vulgaires qm

amoindrissent et dégradent'le pcrson-

nage. Sa voix, a la fois brisée et sonore,avait acquis je ne sais quels. accents,quelles vibrations qui avaient retentirdans toutes les âmes; les larmes dont il

la trempait étaient héroïques et péné-trantes. Son jeuplein, profond, pathé-tique, terrible; puriué de tous ces effetsbruyants et qui ne laissent point desouvenirs, poursuivaitjusque dans leursommeil même ceux qui venaient de1 entendre.Ce fut encore à cette dernière époque

de sa vie, qu'ayant acquis plus de con-naissance des hommes, ayant peut-êtreassisté lui-mêmeà de grandes douleurs,il sut les peindre mieux et si souventpour exprimer les peines de l'âme savoix mélancolique et douloureuse s'é-chappait à travers les sanglots et leslarmes souvent aussi, dans le dernierdegré de,la souffrance morale, sa voixaltérée, couverte d'un voile, n'avait plus

que des sons étouffes pénibles sinis-tres, et mal articulés; ses yeux commestupides n'avaient plus de larmes, ellessemblaient toutes retomber sur soucœur. Admirabic'artifice puisé dans la

nature, et bien plus fait encore pourémouvoir les âmes que les larmes mê-mes car dans la vie réelle, tout en plai-gnant l'être souffrant qui pleure noussentons du moins qu'il éprouve du sou-lagement à pleurer; mais combien plusnotre pitié est-elle excitée par la vue dumalheureux qui dans l'excès d'unmorne et profond désespoir demeuresans voix pour exprimer ses souffrances,comme sans larmes pour les soulagerAussi cet axiome d'Horace répète parBoileau

Pour m'arracher des pteurs, il faut que vous pïeunfx

n'est pas toujours exactement vrai.Lekain fut très-passionné. Il n'aima

jamais qu'avec fureur* il haïssait, dit-on, de même; et celui-là ne sera jamaisqu'un médiocre acteur dont t âme n'estpas susceptible de ressentir des passionsextrêmes. Il est dans leur expressiontant de nuances qu'on ne petit devineret que l'acteur ne peut bien rendre quelorsqu'il les a éprouvées lui-même Ri-che alors des observations qu'il a faites

sur sa propre nature il se sert à h)i-même et d'étude et d'exemple. II s in-terroge sur les impressions que son âme

a ressenties sur l'expression dont sestraits se sont empreints, sur les accentsdont sa voix s'est émue dans les diversaccès des passions qu'il a éprouvées, il

Dans le dernier temps de sa vie, il devintéperdument amoureux d'une dame Benoitqu'il devait épouser; toutes les fois qu'il jouait,il la faisait placer dans la première coulisse, etlui adressait toutes les expressions de tendresseet d'amour qu'il débitait à l'actrice en scèneaveetui. (~Vo~N'cTn/ma.)

médite ses souvenirs et en fait passertoutes les réalités dans- les passions fic-tives qu'i) est chargé de peindre. A peineeoserai-je dire que moi-même, dans unecirconstance de ma vie où j'éprouvai unchagrin profond là passion du théâtreétait telle en moi, qu'accabléd'une dou-leur' réelle, au milieu des larmesque ~e versais, je fis matgré moi une ob-servation rapide et fugitive sur )'a)tét'a-tion de. ma voix et sur une certainevibration spasmddique qu'ette contrac-tait dans les pleurs; et, je le dis nonsans quelque honte, je pensai macbina-tement à m'en servir au besoin et eneffet cette expérience sur moi-mêmein'a souvent été très-utile

Je ter~i. observer n fe sujet que les tarmesforcent presque toujours ta voix a s'élever dansses cordes les plus hautes uiai~ que, dans cestons aigus, loin d'être attendrissantes, ellessont souvent tnmgres, co!nn)unes, et peu com-

Les contrariétés les chagrins dessouvenirs douloureux que l'acteur peutappliquer au personnage qu'il repré-sente, en exaltant sa sensibilité le met-tent aussi 'dans cet état d'agitationnécessaire au développement de ses fa-cultés. Je suis loin de souhaiter cepen-dant que'ceux qui suivent cette carrièresoient dans le cas de faire une fréquenteépreuve de semblables moyens. Maisenfin l'acteur a ce privilège de.retirer de

ses douleurs mêmes un avantage réel,et d'y puiser encore des moyens de per-fection.

muuicatives. 11 faut donc, autant que faire sepeut, user, dtns)a douleur, du médium de savoix. C'est dans ce ton seulement que les tarmessont nobles, touchantes, profondes, et que lavoix trouve facilement ces accents pathétiques,ces sons déchirants et douloureux qui vont ré-veiller toute !a sensibilité des âmes et forcentle spectateur a pleurer avec( /V<~evons.

f/e Tn/KM.)1'%Tole (le Teillila;

Lekain puisa. donc dans ses passionsmêmes un aliment à son talent. Quant

aux caractères odieux et aux passionsviles dont le type n'était pas en lui, caruul homme au monde ne fut plus hono-rable, il sut les peindre par analogie.En effet, parmi lès passions désordon-nées qui dégradent la nature humaine,il en est qui se rapprochent par quel-ques points des passions vives et puresqui l'élèvent et l'agrandissent. Ainsi le

sentiment d'une noble émulation nousfait deviner ce que peut éprouver l'envie;le juste ressentiment des injures nous.smontre de loin les excès de la haine etde'la vengeance. La réserve et la pru-dence nous mettent sur la voie de ladissimulation.Les désirs, les tourments,les inquiètes jalousies de l'amour enfont concevoir toutes les frénésies etnous mettent dans le secret de ses cri-mes. Ces combinaisons, ces rapproche-

ments sont le résultatd'un travail rapide,inaperçu de la sensibilité unie à l'in-telligence, qui s'opère en secret chezl'acteur comme chez le poëte et quileur révèle, bien que leur propre naturey soit étrangère, les noirs penchants,les passions coupables des âmes vicieu-

ses et corrompues. Ainsi Milton,hommed'une probité austère dont l'âme étaitsi pleine. de la puissance divine a crééle personnage de Satan Corneille, leplus simple et le plus honnête des hom-mes, a créé Phocas et Félix Racine afait Néron, Narcisse et Mathan Vol-taire a peint les effets du fanatisme avecune effrayante vérité et Ducis dontles goûts furent simples, dont la. vie futreligieuse,peignit dans Abufar; avec unpinceau brûlant, tous_Ies transports del'amour incestueux.

Je termine ici ces réftexions je lesai jetées sans beaucoup d'ordre, et teltesqu'etics sont venues.sous mi plume. Jen'ai pu me refuser au p~aisi~ de rendrecethommage à la mémoire du plusgrandacteur qui ait paru sur notre scène, età répandre chemin faisant, quetques-

unes des idées.que mon expérience apu me donner sur l'art théatra). Je n'I-gnore pas ce qu'eUes peuvent avoir d'in-complet. Il est à regretter que Lekainhu-méme nous ait laissé trop peu dechose sur cette matière je suis loin decroire~qu'H soit en moi de suppléer àceqn'i[ n'a pas fait; mais si mes forcesrépondentà mon désir, et si mes occu-pations actives nie laissent quoique loi-sir, j'aimerais par la suite à rassemblerdans le silence et le repos les souvenirs

d une longue expérience, et à terminerainsi par un travail peut-être utile pour

-ceux qui viendront après moi, une car-rière embellie par quelques succès, et

donnée tout entière à l'avancement dubel art que j'ai tant aimé.

DES RÔLES QUI ONT ËTK JOUÉS PAR TALMA

~'ANS L'ANCIEN ET LE NOUVEAU ttEPEHTOmn,

DEPt)fSi~88JUSQu'ENt9*6.

U est convenable, avant d'indiquer lesgrands rôles de Talma dans-i'ancien et )e

nouveau répertoire, d'apprécier certains.faits et de constater trois époques dans ledéveloppement de son talent.

Talma débute en 1788; il est contem-porain de Larive qui a déjà oublié les tra-ditions de Lekain et qui est un bel acteur;sa déclamation ampoutée, ses gestes em-phatiques, paralysent les premiers instinctsde Talma. La lutte.commence cependant,

et par les costumes. Un jour, dans .Br«~,en ~789, Talma,.dans le rôle de Procu!us,paraît pour la première fois avec une vé-ritable toge romaine et dans toute la sévé-

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rité du costume antique ~/</ //<oMjU/cM,s'écrie MHe Contat, ~a/'<r~'M/M .f~Me;Cette critique était un bel étoge. Bientôtquelques tragédies de Ducis, de Chénier,de Lemercier, le mettent en évidence eni799, il joue AchiUe, Nérori, Oreste La-rive est sur son déclin et se retire du thé.l-tre en 1801.

Mais Larive était aimé du pubtic ilavait fait écote on ne comprenait pas queht tragédie put être par)ée, des espritsdistingués, des)ittérateursattaquaientdéjaTatma sur ses premières tentatives. Larivet-etiré, Lafon )ui succéda et suivit les mê-mes principes la lutte recommença plusvive, car elle n'était plus tempérée par laconsidération et par l'ancienneté des ser-vices sur iaseènefrancaise.

L'adversaire n'était pas de force; il futvaincu ainsi que le mauvais goût du public,et Talma parla bientôt les tragédiesde nosgrands maîtres avec cette nob)esse, cettegrandeur simple dont le souvenir est encoresi' présent a ceux qui l'ont entendu.

De 1801 à 1818, Talma, dans la secondepériode de sa carrière, mérita le bel étogede Mme de Staë), auquel nous ne devonsrien àjouter. Mais a cette époque, que nousappellerons la troisième, Saint-Prix, acteurintelligent et sage, se retira du théâtre etlivra à Talma certains premiers rôles quit)e lui appartenaient pas Joad Auguste,Jacques (le Molay, Mithridate, Danville,Sylla, Chartes VI; ces rôles de sa vieil-lesse, que son ardeur infatigable ptaealt acôté de son répertoire habituel, nrent écla-ter toute la puissance de son génie.

CLEAttDKE, dans la y~M/te ~oMe, comédie entrois actes et en vers, de Cubières. juil-let HSS.)

LE CHEVAUER TmsTAN, dans Z.a/;pa~et ~M<)f,ou /e~ fe'M et le. C/'e<'o//e/ comédie hé-rot'qne d'Andi'c Murville. (13 septembrei788.)'

LE cOMTn D'ORSANGE dans le ~Mom~/HeK~ ou~<*M~'c~~ imaginaire, comédie de Fabred'Ëg]antine.(7janYièrl789.)

LE GABcoN ANGLAIS, dans /<'<D<M:ngM, co-médie de Dezède. (6 mars 1789.)

Lr.CHEVAt.)ERnESA)t!)AN,dans/!o)/HO/M/eom/e de T'ou/o~e ou le rro;<~a~o;;t', co-médie héroïque de Sedaine. (22 septembrei789.)

CHARLES IX, dans C/'o'/M IX ou la ~«;M<-Bn;-</te7em~ tragédie de Chénier. (4 novembre.1789.)

,JcAX dans le Paysan ~og'M<ot, drame de Col-lot d'Herbois. (7 décembre 1789.)

D'HARCOURT, dans le Réveil ~mentf/sa' Pa/vj,comédie de Flins des Oliviers. fl" janvier1790.)

LF. COMTE D'AMPLACE dans /on;ie<e C'm<ne/,drame de FenouiUot de Falbaire. (~ janvierl790.)

DoRvre.NY,dans/e Com/e de Cominaes, dramed'Arnaud Baculard. (14 mai 1790.)

.ï. J. RousSEAU; dans le Journaliste des Om~<ou Momus aux 'CAomu~&jc' pièce hé-roïque en un acte et en vers de M. Aude.(14 juillet 1790.)

HENm VtH, dans llenri tragédie de Ché-nier.(37.avrH1791.)

CLERY, dans /<<; ~He e~H<o/a/<'e, comédie deFahred'Ëg)antine.(15juInl791.)

JEAN, dans 7M/) sans Terre, tragédie de Ducis.(28 juin 1i91.)

I,A SALLE, dans Jean Calas, tragédie de Chénier.(6juH)t.tt79t.).)

Lt'. pH!xeE, époux de Zuleima, dans~e'/NH et~H/e/ma, tragédie de MuryiHe.( 3 octobre)79i.)

A).ONZO, dans la l'engeance, tragédie de Duma-niant. (26 novembre 1791.)

Mo~YAi-, dans ~7f!n;e, drame de La Harpe.(7 décembre 1791.)

FuLvu~s FLAccns, dans Cot<M G/'ncc/f;M, tragédiede Chénier. (7 février 1793.)

OTHELLO, dans le ~/au/'e </<* ~nMe, tragédie dt-Ducis. (26 novembre d792.)

UELMANCE, dans ~'e'<o/i, tragédie de Chénier.(9févrierl793.)

Mucïus ScEvoi.A, dans ~/c~~ Scévola, tragédiedeLùce de Lanciva). (23 juillet )793.)

NERON, dans ~'<eAnrM et ~Vcron, tragédie deLegouvé. (3 février 1794.)

TtMOLEON, dans ~MO/co/?~ tragédie deChénIcr.(11 septémbre 1794.)

SEH\'fLTUS,dans Çu;<<M C;nc/nn<iM, tragédie deM.Arnnutt.(31 décembre 1794.)

PuAMAN, dans ~i/o; tragédie de Ducis.()3avr:H795.)

QuiNTUs FABtus, dans ÇH<M/Kj 7''a&M, tragédiede Legouvé. (3) juillet 1795.)

.fuKfus, dans 7Hn;f~ eu Proscrit, tragédie deM. Monvet fils. (3 avril 1797.),)

K&ïSTHR, dans ~~ome/n/?o/ï~ tragédie de M. Le-mercter. (35avrit )797.).)

KALEB, dans Falkland, drame de M. Laya.~a mai 1797.)

MoKCASSïN, dans /e~ ~f'/i~;en~, tragédie deM. Arnault. (la octobre 1798.)

THAums,dans 0~)/tM, tragédie deM.Lemer-cier;(22 décembre 1798.)

AcHtf.LT, dans ~7t;~enM CH ~«Me de Racine.(<8septembrel799.)

!*TÉocLE,dans~~oc/~c< ~o~c6, tragédie deLegonvé.()9octohrei799.)

NERON, dans Br'<n/M/e<M, de Racine. (3 dé-cembre i799.)

PtXTo, dans /'<n<o, comédie de M. Lemercier.(~2marst800.)

.OuBSTE, dans ~H~oma~M, de Racine. f2't avrit1800.)

MoKTMOHENCY dans ~o/i/morenc)', tragédie deM.CarriondeNisas.(i"juinl800.)

THESEE, dans T/i~M, tragédie de M. Mazoyer.(33 novembre 1800.)

PnoEDOK, dans P/to-~oret ~/n(/n)(r, tragédie deDucis.(24aY<i))80t.)

Retraite de Larive le J 4 mai /) 80~. Ilparaît pour la dernière fois dans le ro)ed'Orested'yo/n~'yM.

CtNKA, dans Cf'/Ma, deCorneitte. (6 avril i802.)Dojf PEOMS, dans/e 7!o! et le Laboureur,tragédie

d'Arnault. (S juin ~802.)OEmpE, dans OE</ye, de Vottaire. (9 juin

)802.)

OROVEZE, dans /.t;~<' et Oro~f, tragédie deLemercier. (23 décembre ~802.)

HAMLET, dans ~M/<'<, de Ducis, 1" représen-tation au béncGce d'un acteur, donnée au

-théâtre de la Porte-Saint-Martin.(4 avril1803.)

SxAKSPEARE, dans ~/to/yforeamoH)'eM.< comé-die d'Alex. Duvat (2 janvier 1804.)

ULYSSE, dans Polixène, tragédie de Aignan.(14 janvier T804.)

HAROLB dans Guillaume /E Coy~Kcm/x, dramed'Alex. Duvat. (4 février 1804.)

CYRUS, dans C)-M, tragédie deChenier. (8 dé-cembre 1804.)

MARtGNY, dans les Templiers, tragédie de Ray-nouard.(24maii805.)

MANLtus, dans 7)/o/i/M, tragédie de Lafosse.(t) janvier 1806.)

rtENHt IV, dans /<! ~or< de ~fe/)rt tragédiedeLegouvé.(25 juin 1806.)

OAtASfS, dans Omasis, tragédie de Baour-Lor-mian. ()3septembre 1806.)

PYRRHUS, dans 7~'rr/itM, tragédie de Lehoc.(28 février 1807.)

Pi,AUTE, dans F/nM<e, comédie de Lemercler..(20 janvier 1808.)

H)!CTOn, dans /.fec/or, tragédie de Luce de Lan-cival.(t" février 809.)

LE l)uCDEGtttSE,dans/M~a~ de B/oM, tragédiedeRaynonard.(22ju!n)810.)

~tAHOMET, dans A/a/iom~ tragédie de tjaour-Lormian.(9mars)8it.)

Fo'poSAEB, dans Tippo Saëb, de Jonv. (27 jan-vier 1813.)

Sans vouloir indiquer des dates précisesque nous réservons aux premières repré-sentations et aux grands rôles de t'ancienrépertoire qui caractérisent surtout lestransformations- du génie de Talma nousavons constaté aux archives de la Comédiefrançaise de nombreuses représentations,où Talma a joué successivement les rôlessuivants

NtcoMÈD)!, dans Nicomède, de Corneille.OnESTE, dans ~A~d/ en ?~~rfWe.

TAKCKÈDE, dans ya/!cre</e, de Voltaire.NmtAs, dans Sémiramis, de Voltaire.

HnAnAMiSTE, dans Rhadamiste et Xe'no~f, deCrébillon.

HoK'ACE, dans Horace, de CorneUte.

ANTtocHUs, dans /!of/og'Hne, de CorneIHe.

SEVEHE. dans Potreticte, de Corneille.

AssuERUii,dans 7~/ter, de Racine.ÀBKER, dans ~yAn/ie, de Racine.St'AttTACus, dans ~m/acH. de Sahrin.

FAYEL, dans <~n~e de ~f/j'.HAKCOUHT, dans le ~e de Co/MM.

BAYARD dans C<M<on et Bayard.

CoRtOLAN dans C'or;'o/<!n.

fjADtSLAS, dans ~e/tcM/fM, de Rotrou.PmLOCTETE, dans f/<;7oefe<e, de La Harpe.VttNnÔME, dans ~~e7f)tf/e\DH~HMe/M, de V«)-

taire.HEKHi IV, dans la /'a;t'e </c Chasse de /f<

de Collé.NtNUs II, dans A'tMM 7/, tragédie de Briffaut.

(19 avril t8t3.)I~iïGUESCMjf. dans la /?~/7co/~ de Z)~Hcjc//H, co-

médie héroïque d'Arnautt. (17 mars t8i4.)Ut.YSSE, dans !je, tragédie de- Lebrun.

(28 avril 1814.)

RuTLAXD, dans ~/r</M<rf/e ~e<<f, tragédie.(3 février )8)C.)

HEHODE dans ~e/o~/e et ~ar/an~c, tragédie.(3o janvier < 8) 7.)

CAtN, dans la .Vo<'< réprésentation don-née à rOpéra au bénéfice de Fleury.(13 mars 1817.) Rétraite de cet acteur.

CEKMANtcus, dans Ge/'moH; tragédie d'Ar-nautt. (22 mars 1817.)

PHARAN, dans ~~H/or, de Ducis; reprise durôle pour une représentation au bénencedeM)teMars, à t'Opéra. (21 février 18)8.)

')" avril ~8~8, retraite de Saint-Prix.Talma prend les grands rôles de la tragédie.

JoAD, dans ~<n/;e, avec lés chœurs, repré-sentation au beneuce de Gardel, maître deballets, donnée à t'Opéra, succès immense;plusieurs représentations sont données àt'Opéra et les recettes partagées entre lesdeux.thëatres. (8 mars 1819.)

AUGUSTE, dans Ciana, première représentation.(2C octobre 1819.)

JACQUES DE Moi.AY\ dans les 7'cm~/M; de Ray-nouard. (4 février 1820.)

LEYCESTEH, dans jt/a;te ~<Har<, tragédie deM. Lebrun. (6 mars )820.)

CLOVIS, dans Clovis, tragédie de M. Vienne).(19 octobre 1820.)

JoAn, dans -~Aa/te, au Théâtre-Français,avecles chœurs mis en musique par Gossec etexécutés par les classes du Conservatoire,sous la direction de M. Fétis. (14 novem-bre i 820.)

Jr.AN DE BouR&OGNE, dans Jean de ~om'~o~He,tragédie de M. de Forment. (4 décembret830.)

MrrHKiDATE, dans M<Art</a~, de Racine; pre-mière représentation de cette tragédie auhénéGce de Martin, donnée à t'Opéra-Comique.(24marst82).)

La seconde représentation fut donnéeau Thé.Hre-Ft'ançais le 29 mars. On an-nonçait la troisième; Talma ne voulut pasla donner; ma)gré les applaudissementsenthousiastes qui l'avaient accueilli, il. ré-pondit que ce rôle avait besoin de sérieusesétudes, et qu'il n'en comprenaitpas un mot.

Cette réponse mérite d'être conservée.

KALEB, dans .PaM'/iM~, de Laya, drame rejoué(le 13 novembre t82i.)

SYLLA, dans tragédie de de Jouy, donnée

pour la représentation de retraite de Saint-PhaL(a7décembre~8~.)

MEtKEAU, dans ~MaM</t<'o/)M et Repentir, dramede Kotzebue, donné pour la représenta-tion de retraite de Chenard acteur, det'Opéra-Comiqué. (tt avril )822.)

HE&ULUS, dans ~!e~«/tM, tragédie de M. LucienArnau)t.(5JLm~822.)

Om!STB, dans (~'<emnM<e, tragédie de M. Sou-met.(7novembrel822.)

EMKOttt, dans le ?<<'<;</« Palais, tragédie deM.Ancctot.()6aYriH823.)

DAXviLLE, dans l'École des ~i'f;< comédiede M. Casimir Delavigne. ( 6 déccmbrt;t823.)

GLOCESTRR, dans Jane ~/tore, tragédie de M. Le-mcrcier.(t"avrU<82').)

GEHBMNtcus, dans Ge/'mcn;efM, d'Arnauh; re-prise de cette tragédie non représentéedepuis le iumulte de 18t7; eUe est reçueavec indifférence par, le pubUc, et n'aqu'un petit nombre de représentations.(20décembrei8MJ

Lr. CtD dans le CtW ~afa/o;M;e, tragédie deM. Lebrun, (ter mars ~828.)

OTHELLO, dans Ot/te&o, de Ducis; reprise de cettetragédie après une interruption de vingt ans.

Cette représentation fut donnée à t'Opéraau bénéfice de Talma, le 2~ mars 't82S.Depuis plusieurs années, il était vivementsollicité de reprendre ce rote qu'il n'aimaitpas et qu'il trouvait odieux la belle parti-tion deRossini, Garcia MmePastaavaientmis ce sujet à la mode il céda au vœu dupublic et te succès fut immense. Talma pro-fita de la circonstance pour introduire uneréforme dans le costume qui causa une stu-péfaction singulière à son entrée en scène.On attendait le riche costume maure et leturban blanc formant contraste avec la fi-guré cuivrée de l'Africain; Talma ne pou-vait commettre une pareille faute, il repré-senta Othello en général commandant des

troupes vénitiennes et en costume vénitien,justaucorps rouge du xv~ siècle, toquenoire et plumes blanches.

Malgré une telle autorité, on n'en atenu compte, Othello est resté, au Théatre-Italien, un turc de mardi gras.

AB[Ai'An,dans/oC/e'MMe<'f/e~t';W.(7juin'183S.)

BEUsAtHE, dans /~e7<tt«'e, tragédie de M. Jony.(28ju:nd825.)

LEONIDAS, dans Léonidas, tragédie de NI. Pi-chat. (36 novembre t825.)

MACHETH, dans ~/ac~e</t, reprise de la tragédiede Ducis. (3o février i82G.)

CHARLES VI dans Charles ~7, tragédie deM. Delaville. (6 mars t826.)

Ce rôle a été peut-être sa plus touchantecréation et sa plus belle étude historiqueil sut donner aux accès de démence ditmatheureux roi de France autant de gran-deur que de vérité physiologique.

Talma parut le 3 juin ~826 pour la der-nière fois, dans ce rôle de Charles VI

quelques jours après,H tomba matade, etaprès avoir )angui quelques mois, il mou-rot le ')9 octobre ~26, à onze heures etdemie du matin..

FIN.

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