revista_22 comentarios de tadeusz kantor

8/12/2019 Revista_22 Comentarios de Tadeusz Kantor

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Comentarios de Tadeusz Kantorsobre su obra La Clase Muerta

22octubre 2008

Publicamos:

Dos DVD cedidos por la Cricoteka de

Polonia: La Clase Muerta, y

Documental sobre vida del autor.

Difundimos:

Bs. 8.


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Sumario

Estmulos.............................................................................................Pg. 2 Santa Cruz: Encuentro con el Teatro Alemn................................Pg. 4

La Paz: LanzArte, Huanuni .............................................................Pg. 5 Teatrmonosjuntos, ElAltoteatro .....................................................Pg. 6 XVIII Encuentro N. de Teatro Popular ...........................................Pg. 7 Per: Huella Teatral en Tacna, Grover Pango V...........................Pg. 8 Charla Debate N 10 MAF II. NH ................................................Pg. 11 Charla Debate N 11 MAF II. NH ................................................Pg. 15 Stanislavski: Centsima persona. ..................................................Pg. 20 Dialctica del trabajo creador del actor, de Ral Serrano..........Pg. 21 El Nuevo Stanislavski ....................................................................Pg. 23

Todo y Nada, Jorge Luis Borges ..................................................Pg. 37 Prlogo y artculos del libro Esttica del Teatro delOprimido, de Augusto Boal......................................................Pg. 38

Esttica, Conocer, Conocimiento y PensamientoSensible. Proyecto Prometeo.......................................................Pg. 41

El gran dictador, Discurso de Chaplin. .......................................Pg. 48 Fraternidad del C.T. Nuevos Horizontes con la

Cricoteka, Cracovia, Polonia ......................................................Pg. 50 Teatro de la Muerte, por Tadeusz Kantor.....................................Pg. 52

Pequeo Manifiesto, T.K.................................................................Pg. 61 La clase muerta, sesin dramtica, segunda versinGrupo Teatral Cricot 2.................................................................Pg. 62

La clase de escuela, T. Kantor. .......................................................Pg. 65 Presentacin Exposicin Tadeusz Kantor, La clase

muerta, en la Universidad de Alicante, Espaa....................Pg. 70 La trampa de Kantor, Lech Stangret.. .........................................Pg. 72 Preprese a morir, Antonio Arco. ..................................................Pg. 80 El da despus. El fin del mundo, Tadeusz Kantor....................Pg. 83 La leccin del maestro, Johan De Boose.......................................Pg. 86 Nota de Nuevos Horizontes: Volvemos...................................Pg. 28 Nota DVD Andrzej Wajda, La Clase Muerta. ...........................Pg. 89 Lista trabajos NH. Teatro................................................................Pg. 90 Lista trabajos NH. El juego. ...........................................................Pg. 91

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Publicacin del Conjunto Teatral

Nuevos Horizontes. Cochabamba - BoliviaCasilla 5192 - Telf.: 4452181

E-mail: [email protected]

www.teatronuevoshorizontes.org

22Octubre 2008


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ESTMULOS

Digamos que en la raz de la decisin de preparar este 22 deteatro, ha jugado decisorio acicate el resultado de lasgestiones, que debido a varios apoyos recibidos al nmeroanterior por la publicacin del material de y sobre el maestrodel teatro del mundo, Tadeusz Cantor, result nuestropropsito de publicar el texto no conocido de La Clase Muerta,en espaol, para lo que nos valimos de la cooperacin fraterna

que desde Espaa, nos presta siempre solidariamente nuestraquerida amiga Nul, a quien le comunicamos dicho objetivo.

Resultado de su gestin es que logr contactarnos, inicialmente con el gran amigoTomasz Tomaszewski, y por su intermedio con la Cricoteka, institucin deCracovia, Polonia, encargada de proteger y difundir la obra de Tadeusz Kantor,como tambin su vida.

La relacin nacida con el claro y muy amistoso vnculo quegenera y permite el cario al teatro, ha originado lo que nosapresuramos a comunicar a ustedes, que disponemos de dosDVD, enviados por ellos para facilitar nuestro trabajo teatral,conteniendo el primero La Clase Muerta, con subttulos enespaol, contenida en la pelcula filmada por Andr Wajda, dela representacin de dicha obra, con la actuacin del maestropolaco.

Y el segundo DVD, subttulos en ingls, abarca escenas de la vida y eltrabajo creativo de ese grande del teatro, que permite apreciar su esfuerzo,comentarios y ensayos, de los que algunos anticipramos en nuestronmero 21, que han provocado para nosotros sorpresiva manifestacinde aplauso aprobatorio de muchos lectores, y su deseo de que prosigamosesa veta kantoriana, deseo del que participamos por lo que tiene en este 22,gran dedicacin, y que seguiremos en el 23, adelantando que para l yahemos recibido material a ms del de la fratenal Cricoteka y procedente

de prximas manos de hermanos NH, la publicacin Ma Maison de T.Kantor, conteniendo varios artculos, sobre l y su mltiple labor creativaartstica.

El propsito inicial de por fin reproducir el texto dela obra mencionada, ha sido superado por la decisin,nacida cuando hemos visto la pelicula de Wajda y lasimgenes biogrficas, que es decir, experimentado lasdiversas sensaciones con que por las mismas

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resultamos conmovidos todos quienes hemos vibradocon esa experiencia, pues creemos puede la misma sercompartida por quienes se interesen en adquirir dichosDVD, al conocer este comunicado.

Para ello, y confiados en nuestras posibilidades, pensamoscontar con el apoyo, aqu en el pas de quienes reciben ydistribuyen la revista, que tambin reciban una copia dedichos DVD, y junto con facilitar la adquisicin del nmero 22de teatro, tambin faciliten la de las copias respectivas alprecio que a ellos les cuesten.

Para los amigos del exterior estamos ya tratando de hacerles llegarnuestra disposicin de que puedan contar con esos ejemplares de losDVD.

Nos alegra tambin poder informarles que el dicho DVD sobre la vidade T.K. que traa los subttulos en ingls, gracias al entusiasmo dehermanos de NH, han conseguido que sobre la base de la traduccin yahecha del texto de los dichos subttulos en ingls al espaol de que

informamos ms arriba, han trabajado, como expresamos al final, en laNota NH, Volvemos..., hasta lograr que el dicho DVD ahora serdistribudo tambin, con los subttulos en espaol...

Todo el hecho descrito, ha constitudo para nosotros, como loanticipamos al comienzo, un imponderable verdadero ESTMULOrecibido de los amigos fraternales de la Cricoteka de Cracovia, Polonia,cuya directora, Natalia Zarzecka, en nota que ms adelante reproducimos,la finaliza dicindonos: Espero que estos materiales sern tiles para sutrabajo teatral.

Fuertes, se dice, son aquellos seres o su obra y sugestin, que son capaces de conmovernos en lo profundo,despertndonos, removindonos y proyectndonos haciaadelante, desde los pliegues recnditos de nuestraintergestin, hacia nuestros prjimos, y eso, percibido portodos nuestros sentidos, constituye un ESTMULO, un

tan lo mucho que queremos ser capaces de hacer por elteatro que amamos, y lo tan poco que podemos intentarhacer con la modesta labor de NH

Ojal, lo deseamos sinceramente, que para todosquienes tengan en sus manos este nmero 22 de teatroy puedan ver los DVD anunciados, tambin la ayudade la Cricoteka, resulte un ESTMULO para bien de lacultura y actividad teatral de nuestro pas.

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Informes recibidos:

ENCUENTRO CON EL TEATRO ALEMNMarcelo Alcn Gmez *

En medio de la pista de baile de la Haus der Berliner Festpiele, abrac a cada unode mis colegas del grupo de invitados internacionales del Theatertreffen2008 y alos de nuestro equipo de anfitriones del Goethe Institut que nos guiaron durantenuestra estada en Berln. La fiesta de despedida estaba alcanzando su mejor

momento, pero mi deseo de pasear lentamente por los jardines de camino al hotelno poda esperar. A las seis de la maana deba estar en el aeropuerto y tena lojusto para ordenar el equipaje. Antes de encarar la vereda, un amigo grita minombre y se acerca para dedicarme un abrazo, una frase corta y adis.

Despus de diez das de intenso recorrido por el panorama del teatro alemn,mis pensamientos sobre las obras, los artistas, los equipos tcnicos, los sistemasadministrativos, las polticas de gestin y presupuesto y la enorme cadena deinstancias que componen la actividad escnica de la Alemania contempornea,tienen el aspecto de piezas de un rompecabezas que encajando unas con otras

dejan ver la imagen completa.Es la unidad de las partes lo que sorprende a la hora de hablar del engranaje

que representa el modo de produccin artstica en Alemania. Esa maquinaria enfuncionamiento genera material sensible del que podemos alimentarnos,argumentar y discutir.

Una comunidad de artistas amparados por polticas que garantizan larealizacin de su trabajo en ptimas condiciones, permite el constante desarrollode innovadores lenguajes creativos en un contexto donde las manifestacionesartsticas logran alcanzar la ms alta jerarqua de respeto y consideracin por parte

de la sociedad. El presupuesto anual del Kulturstiftung Des Bundes fue de treintay cinco mil millones de euros en 2007.Un colega cuenta que desde su pas le preguntaron Qu poda decir de los

espectculos que haba visto? El responda en una sola palabra: Video-Teatro. Elsesenta por ciento de las producciones elegidas para este ao contenan unelaborado trabajo audiovisual, poco habitual en otros pases. El cruce dedisciplinas, parece una visita obligatoria para el ejercicio de prueba deherramientas que involucren teatralidad, contenida en soportes materiales queintervienen la escena con una naturaleza ficcional registrada en otro tiempo. Esematerial ha sido grabado y es reproducido mientras sucede la convivencia teatral,el acto en vivo. En otra modalidad, el ojo de la cmara recorre la trastienda, desdengulos que solo su versatilidad podra alcanzar. La transmisin de esos cuerposque habamos reconocido por su voz y su vibracin energtica es ahora unaproyeccin de imgenes que instalan otro ambiente. Qu pasa? Que tipo demigracin es esta?

Arte y tecnologa fue otro de los temas de discusin ms frecuentes entre losque venimos de latitudes donde la produccin teatral se realiza con presupuestosque no podran priorizar investigaciones de carcter tecnolgico.

Sin embargo, la polmica no gira en torno a la escasez o la abundancia. Lo que

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nos cuestiona es el mestizaje como fenmeno esttico. La bsqueda de genesteatrales, que reanimen la existencia de un arte contradictoriamente humano,dispuesto a explorar los lmites con tal de garantizar su existencia. En este sentido,la contaminacin aparece como procedimiento esencial, para desarrollar nuevoslenguajes y mantener vivos y saludables los que ya son parte de la convencin. Lacombinacin de tecnologa de vanguardia con trabajos actorales de calidadartesanal, es una referencia de cmo la experimentacin y la tradicin descubrenespacios de sorprendente convivencia.

En Berln, una ciudad en constante proceso de reinvencin, hemos participadode un encuentro que apuesta por la vida y la belleza. No es otra cosa, el estarreunidos en un espacio donde el juego, casi infantil, nos invita a un viaje hacia eluniverso ntimo. Un recorrido animado por la escena y completado con la propiafantasa.

Si el encuentro persigue un objetivo, seguramente, consiste en la posibilidad de

ver. Reconocernos en los otros. Ver en otras formas las imgenes de la mitologapersonal.

En esa breve caminata, cerca del amanecer, me di cuenta que toda la experienciaregistrada y los momentos compartidos con personas hasta hace pocodesconocidas, se haban concentrado hasta alcanzar la gratificante sensacin deamistad.

* Festival Internacional de Teatro Santa Cruz, Bolivia.Invitado Internacional al Theatertreffen 2008.

LanzArte

Jvenes por la paz Huanuni

En julio de 2008, Ayuda Obrera Suiza (AOS) cerr el proyecto LanzArtefinanciado por la Agencia Suiza para la Cooperacin y el Desarrollo (COSUDE)

que por espacio de nueve meses, ofreci a los jvenes de ese distrito minero, laposibilidad de participar en talleres artstico culturales.

El producto de esos meses de trabajo fue un paquete multimedia que recogela produccin de los participantes en los talleres de Msica, Canto y Composicin;Hip Hop; Teatro; Video; Fotografa; y Cuento y Poesa, adems de un video queresume esta experiencia, a travs de la visin y opiniones de los participantes,facilitadores de talleres, poblacin de Huanuni y funcionarios de las agenciasfinanciadora y ejecutora.

Las composiciones, los textos, la obra teatral, la msica, las fotografas, todoel material producido por los jvenes refleja la visin y sentimientos de losparticipantes respecto de su cotidianidad y una interpelacin a la sociedad por lacontinua postergacin de la que son vctimas los jvenes. Al mismo tiempo sinembargo, es portador de un mensaje de esperanza de esos nios, jvenes yadolescentes que encontraron en el arte, no slo una forma de expresarpacficamente sus sentimientos, sino tambin una opcin diferente para sus vidas.

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Tal es as que la experiencia dio paso al nacimiento del Grupo ProyectoCultural Huanuni, que intenta constituirse en el ncleo de un movimientocultural que d continuidad a las actividades realizadas y sea capaz de generarotras nuevas.

Al mismo tiempo, el material de LanzArte, adems de las presentaciones envivo realizadas en Huanuni, Oruro y La Paz, sirvieron para que muchos otrosjvenes en estas ciudades se sintieran motivados a lanzarse tambin a hacer arte.

Estos elementos han motivado a la COSUDE a prolongar su apoyo a losjvenes de Huanuni, pero, al mismo tiempo, extenderlo a La Paz y El Alto, dondeotros ncleos de jvenes tambin emplean el arte como instrumento de dilogo eintegracin social.

El ALTOTEATRO

Teatrmonos Juntos(23, 24, 25 de octubre de 2008)

Desde el jueves 23 de octubre hemos iniciado el Encuentro de TeatroTeatrmonos juntos, este es un espacio en el que se encuentran jvenes decolegios fiscales y particulares gracias al teatro. Durante 3 das nosreunimos en el Colegio Franco Boliviano (que desde hace varios aos nosacoge incondicionalmente) los jvenes muestran obras que han creado enel ao, en el caso de los colegios fiscales nosotros mandamos un talleristaque ayuda a montar la obra.

Se aprovechan estos tres das para pasar talleres relacionados a lasartes escnicas (por ejemplo los talleres son: Puesta en escena (PatriciaGarcia), Msica (Antonio Melgarejo), Malabares (Jorge Jamarlli),Dramaturgia (Bernardo Arancibia), Clown (Carlos Casillas)Entrenamiento Freddy Chipana, Expresin corporal (Isabel del Granado),

Vestuario (Carmen Guilln).

Este ao somos 240 entre nios, jovenes y profesores, son 11 colegios(Achumani, Barrientos, Mallasa, Jupapina, Kurmi Wasi, Abel Iturralde (ElAlto), Alemn, Franco Boliviano, Los Pinos, San Calixto, Walter Strubb yeste ao tenemos jvenes con los que hemos montado una obra enHuanuni y que ahora viene un grupo reducido para ser parte de esteEncuentro).

Lo ms importante es que se abre un espacio de verdadero dilogo eintegracin ya que en el escenario no hay mayor diferencia, todos tienenla misma necesidad de contar, de soar, de expresarse, de sentir, todos soncapaces de hacer lo mismo, unos de una manera, otros de otra, pero alfinal en las tablas todos iguales. Es por esto que es un Encuentro y nouna competencia, nos encontramos para compartir, pero sobretodo paraaprender.

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Este ao El Altoteatro se ha hecho cargo de la coordinacin, pero elTeatrmonos Juntos existe gracias a una persona que ha soado con esteproyecto hace muchos aos: Pierre Ferrier, luego gracias al apoyo deUtopos Francia y Claire Malige se ha podido expandir el proyecto a lasciudades de Cochabamba y Santa Cruz.

El Encuentro Teatrmonos Juntos crece ao a ao, cada vez mscolegios, ms integrantes, ms talleristas, ms profesores; pero nosolamente crece en nmero, tambin en el compromiso de la genteinvolucrada y para nosotros esa es la fuerza del Encuentro, todos ellos sonlos que hacen de esto algo til y necesario.

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XVIII ENCUENTRO NACIONALDE TEATRO POPULAR

Sin mayores pretensiones, como alguno vez manifestaron los pioneros deeste evento, e inclusive hasta discretamente, han pasado 25 aos desde que la

Puerta la Nada, Primer Acto Teatro Victoria y TADIC sembraron y crearon en lociudad de Oruro, el Encuentro Nacional de Teatro Popular. Un ao ms y no seapaga esta luz renovada de grupos, de actores, de gestores, si, pero imbudos deuna mirada comn: forjar a travs del teatro, da a da un pas mejor, mejor sin msexplicaciones ni debates, as como lo libertad pura y simple que alguna vezsentencia la justicia al inocente.

Saludamos, pues, a los cientos de actrices y actores que han pasado poreste Encuentro; a los cientos de actrices y actores que ahora probablemente sonannimos ciudadanos, pero que con su presencia en uno, en dos o msEncuentros, han contribuido a mantener este sueo de hacer teatro, no solo desdela mirada popular, sino desde la accin popular.

Saludamos a los que despus de veinticinco aos o ms, aun no desfalleceny llevan con alegra y orgullo su trabajo artstico, pretendiendo siemprereivindicar y purgarse de todas las ataduras de este mundo.

Saludamos a quienes somos el presente de este XVIII Encuentro Nacionalde Teatro Popular de Bolivia y tambin saludamos a los que sern el futuro delmismo.

Y saludamos con mayor nfasis todava al pblico, con quienes somoscmplices de nuestra subrepticia, sistemtica y pacfica revolucin artstica.

Con este saludo, La Paz acoge a hermanos teatreros; concurrentes al XVIIIEncuentro Nacional de Teatro Popular, realizado del 8 a 11 de octubre del presenteao. Cuatro jornadas de fiesta teatral en la que armados por el arte, se abrazaronfraternidades culturales del arte escnico.

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La responsabilidad de organizar esta versin recay en el teatro de laCantera Wilani Teatro, representado por el compaero Omar Aldayuz, que sinduda, dio lo mejor de s, junto a otros incansables compaeros, para hacer posibleeste mgico encuentro (Reencuentro para muchos) y sumar un ao ms a estemovimiento, siempre latente y vivo, alentado por infatigables artistas que sin caeren el clich, de consolidar estructuras orgnicas , han mantenido siemprelazos de unidad que ha permitido el paso de ms de dos dcadas (1983-2008) ymantiene viva su esperanza de continuar caminando muchos aos ms por elfascinante escenario del teatro.

Tres fueron los escenarios en los que se presentaron las obras: TeatroModesta Sanjinez (Casa de la Cultura), Casa Jaime Saenz (Villa San Antonio),el fascinante teatro camin de los compaeros de COMPA TRONOEL ALTO.

A la par de presentaciones se desarroll, el Congreso Nacional de Teatro,

tocando distintos aspectos de la prctica teatral y socializando las distintasexperiencias de los grupos participantes.

El tema de las sedes del XIX y XX Encuentros Nacionales, luego de ampliosdebates recay en Sucre y Llallagua respectivamente.

Una sencilla y emotiva clausura baj el teln de este encuentro, no sin antesmencionar que el prximo encuentro llevar el nombre de Oscar Surez, enmemoria de nuestro hermano que ya parti, y que fue uno de los pioneros en

impulsar este movimiento que continuar as siempre en movimiento.

GRUPOS PARTICIPANTES

UNA HUELLA TEATRALPROFUNDA EN TACNA

Grover Pango Vildoso

Al sur del Per, en la historia cultural de la ciudad ms austral de este pas,el nombre del Grupo Teatral Tacna tiene un lugar indiscutible, que comenz ainscribirse institucionalmente hace 40 aos y se estren escnicamente que es laverdadera forma de existir en teatro en diciembre de 1968, con La libra decarne del argentino Agustn Cuzzani.

Quien esto escribe puede dar testimonio personal de la existencia del GTTa lo largo de un dcada. Es decir, hasta 1978 con el montaje de El centro forwardmuri al amanecer, casualmente del mismo autor de La libra . Bien puedeconsiderarse que la institucin existe y que slo hace falta una eficaz convocatoriapara reeditar sus no pocos xitos teatrales, que de eso se trata, de xitos, cuando alo largo de los primeros diez aos el GTT tuvo 14 temporadas - estrenando untotal de 25 obras teatrales- y dos recitales poticos.

Por fortuna en Tacna el arte escnico ha contado con el Teatro Municipal,hermosa sala de antigedad considerable. La ciudad tiene tradicin teatral desde

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que su primer escenario, El Orfen que hoy alberga a una escuelita, se construyhacia 1848. Por ello debe ser, junto con el teatro La Cucaracha de Mxico, unode los ms antiguos de la costa del Pacfico. Estudios recientes sealan que al pocotiempo debi construirse el actual Teatro Municipal, ya que en l se registranactuaciones desde 1862.

Al surgimiento del GTT contribuyeron otros factores, como un esprituinstitucional latente que provena de una breve, aunque intensa actividad delCentro Artstico Tacna entre 1954 y 1956, que haba dejado un recuerdo y unanecesidad en los estratos sociales mejor dispuestos al despliegue cultural. A esteespritu concurrieron, de modo fortuito, la existencia tambin breve del GrupoExperimental de Teatro de la Casa de la Cultura de Tacna, sobre cuya base seconstituy el Grupo Teatral Tacna el 22 de agosto de 1968, animado por lapresencia de amigos, provenientes de Bolivia, con trayectoria teatral.

La poca poltica de surgimiento del GTT coincidi con memorablesacontecimientos en la historia peruana. En octubre de 1968 se produjo el golpe deestado que derrib al gobierno de Fernando Belande e instal al gobiernorevolucionario de la fuerza armada bajo la jefatura del general Juan VelascoAlvarado. La primera fase de aquel gobierno militar correspondi alvelasquismo y fue su momento de mayor auge, que declin hacia 1975, ao enque Velasco fue sustitudo por el general Francisco Morales Bermdez para darpaso a la segunda fase, que concluy con el retorno a la democracia en 1980.

La primera dcada de existencia del GTT debe tambin ser vista sobre esteescenario poltico, puesto que, especialmente en la primera fase, el gobiernomilitar mont un aparato civil-burocrtico, en reemplazo del partido poltico queno tena, al que denomin Sistema Nacional de Apoyo a la Movilizacin Social(SINAMOS), que adems sirvi como instrumento de evaluacin, infiltracin ypresin sobre las instituciones y an las personas que no queran contribuir a losobjetivos del autodenominado gobierno revolucionario.

La existencia del GTT no tuvo ningn objetivo desestabilizador frente al

rgimen poltico, pero era un grupo de personas que se proclamaban libres yque en varios casos, individualmente, tenan opciones polticas de abiertaoposicin al rgimen imperante. En contados casos podra haber alguiensimpatizante del gobierno, aunque ms de uno tuviera la condicin defuncionario pblico, nica y dbil vinculacin con la estructura de podergobernante.

A nuestro juicio fueron dos las dimensiones de la existencia del GTT: unaposicin esttica frente al teatro y un enfoque ecumnico, humanista y liberadordel arte. La escogencia de sus montajes estuvo, mayoritariamente, signado porestas dos perspectivas. Un repaso de las obras escenificadas mostrara estaspreocupaciones asumidas grupalmente, a las que debiera incluirse lapredominancia de un tono deliberadamente alegre, compatible con losrequerimientos de un pblico cuya idiosincrasia demandaba espectculos de esanaturaleza.

Tambin fue un objetivo interno del Grupo el compromiso fraterno de susintegrantes, en la bsqueda de un capital humano comprometido con su tiempo ycircunstancias. La riqueza individual de la gente que integraba el GTT fue,

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adems, muy diversa. En el estilo de trabajo de los amigos citados que noscolaboraban, integrantes del boliviano Conjunto Teatral Nuevos Horizontes, habasitio para todos y eso enriqueca mucho la perspectiva de lo individual en funcinde lo grupal. Esa capacidad de ellos para arrancarle a cada uno aquello de loque era capaz lo he visto escassimas veces, pero es un atributo extraordinario quecombina elementos educacionales, sicolgicos y sociolgicos, adems de losestrictamente teatrales.

Los registros actorales de sus integrantes venan normalmenteacompaados de trayectorias sociales que merecan reconocimiento de lacolectividad. Una buena cantidad de profesionales alternaban con trabajadorespblicos y privados, adems de no pocos obreros y estudiantes. Hoy,rememorando la dcada vivida en el GTT y por tanto separados 30 aos de lamembresa en dicha institucin, la diversidad de quienes formamos parte de esaexperiencia se ha ido haciendo ms rica ms all de lo meramente cronolgico

y, sin falsas modestias, de muchos modos ms fecunda al servicio de la tierra nataly de la aldea global.

La existencia del GTT fue afortunadamente percibida como un aporte muyvalioso a la cultura peruana desde su centro de operaciones tacneo. A ellocontribuy, sin duda, que durante los aos 1976, 1977 y 1978, en coorganizacincon el Instituto Nacional de Cultura de Tacna, promoviera y organizara losFestivales de Teatro Joven, que en esos tres sucesivos aos reuniera ocho,diecisiete y veintisiete grupos teatrales locales, nacionales y extranjeros, con

creciente xito.

Un intelectual como Jorge Basadre Grohmann, tacneo, mximaautoridad en la historia del Per, se contaba entre los ms entusiastas amigos delGTT, no menos que Guillermo Ugarte Chamorro, promotor y maestro del teatroperuano de renombre internacional. Consagrados hombres de teatro como SergioArrau, Grgor Daz, Juan Gonzalo Rose adems de gran poeta, Felipe RivasMendo o Jorge Chiarella Kruger, entre otros, se inscriben en una selecta relacinde amigos y animadores del GTT.

Junto a las 14 temporadas y las 25 obras teatrales que en la primera dcadallev el Grupo Teatral Tacna a los escenarios de su ciudad, con breves visitas a losdepartamentos aledaos de Moquegua, Puno y Arequipa, debe acompaarse lareferencia de los autores cuyas obras se montaron. Siete autores peruanos(Sebastin Salazar Bondy, Juan Gonzalo Rose, Julio Ramn Ribeyro, SarinaHelfgot, Hernando Corts, Juan Rivera Saavedra y Grgor Daz), seislatinoamericanos (Agustn Cuzzani, Sergio Arrau, Enrique Buenaventura,Enrique Wernicke, Dalmiro Senz y Guillermo Figueiredo) y otros cuatroextranjeros (Aldo Nicolai, George Feydeau, Richard Schecner y AlejandroCasona) conforman la galera de autores escenificados.

Eso fue y podra seguir siendo el Grupo Teatral Tacna. Su existencia esun homenaje al arte teatral y a la gente tacnea, en cuyo espritu late una vieja ytenaz admiracin por la escena, espacio privilegiado en que la humanidad exponesus ms conmovedoras interrogantes y sus ms bellas ilusiones.

(*) Educador. Integrante del GTT hasta 1978. Ha sido Alcalde yParlamentario por Tacna. Ministro de Educacin entre 1985 y 1987. Es autorde varios libros de historia literaria, propuestas educativas y ensayos.

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Complementos NH.MTODO ACCIONES FSICAS II Charla debate N 10 - MAF II

Tema: Vsvolod Meyerhold, el gran actor ydirector ruso, seala, dando importancia asu actitud de dar preferencia a las accionesfsicas, que la mayor parte de losdirectores se orientan ahora hacia lapantomima y prefiere este tipo de drama alhablado.

La reproduccin hecha de la carta de Vsevolod MEYERHOLD dirigida alministro Molotov, desde la prisin de Butyrk, fue tomada de la revista El Tonto

del Pueblo, Nmero 0, editada por nuestros queridos hermanos, el Teatro deLos Andes, Sucre, que en el nmero 3/4 de la misma publican ms informacinsobre el indignante caso Meyerhold.

Iniciamos esta CH.D. N 10 - MAF II, con la reproduccin de los fragmentosescogidos del libro de Vsvolod MEYERHOLD, Tomo II - Textos tericos,editado por Alberto Corazn, Madrid, 1972.

La seleccin, estudio preliminar, notas y bibliografa, es de Antonio

Hormign.

El estilo que Meyerhold comienza a desarrollar hacia 1920, tiene su raz en elfuturismo Maiakovskiano y en los movimientos constructivistas y productivistasque un grupo de pintores y escultores formulan. El nexo de unin con el pasadoes en principio el reconocimiento de la convencionalidad del hecho teatral.Tambin la insistencia sobre el lenguaje fsico-gestual del actor, de donde nace labiomecnica o tcnica de base que servir a este actor de nuevo tipo queMeyerhold va a propugnar.

En sus comunicaciones al colectivo del TIM (Teatro Meyerhold), esextraordinariamente claro sobre la condicin del actor. Frente a la reviviscencia,del Teatro de Arte a la que irnicamente seala como el camino hacia la histeria,opone la lucidez, no en vano su tcnica se apoya en muchos de los hallazgosneurofisiolgicos de Pavlov. El actor debe comer, dormir y vivir higinicamente.No hay que buscar en el sufrimiento ni en la convulsin interna, las fuentes de lacreacin del comediante.

No hay que confundir la liberacin de complejos, frustraciones, inhibicionese insatisfacciones fsicas, con el trabajo del actor o con el arte del teatro. Debisestar siempre alegres y seguros, deca, para poder recrear lcidamente, mediantevuestros recursos tcnicos, los personajes que incorporis. Controlad todosvuestros recursos, entrenos, esa es la base del actor, repeta.

El Barracn. En este artculo Meyerhold parte de las fuentes genuinas delteatro y establece los principios de lo que seran sus espectculos.

Para convertir a un literato que escribe para el teatro en dramaturgo, sera

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necesario obligarle a componer pantomimas. Es una magnfica reaccin alabuso de las palabras. Se le permitir conceder la palabra al actor slo cuando sehaya creado la escenografa de los movimientos. Las palabras, en el teatro, sonsolo bordados en la trama de los movimientos.

He ledo en alguna parte: El drama para leer es ante todo dilogo, discusin,dialctica. El drama en el teatro es ante todo accin, lucha intensa. Aqu laspalabras son, por as decir, sonidos concomitantes con la accin. Han de escaparinvoluntariamente de los labios del actor, sumido en el movimiento arrollador dela lucha dramtica.

La pantomima cierra la boca del maestro, cuyo lugar est en la ctedra y noen el teatro, al mismo tiempo que el juglar afirma la autonoma del arte del actor:la expresividad del gesto, el lenguaje de los movimientos del cuerpo no slo en ladanza sino en cualquier situacin escnica.

La mayor parte de los directores se orienta ahora hacia la pantomima yprefiere este tipo de drama al hablado.

Skriabin, el msico, asegura que se puede crear una partitura extraordinariafusionando la luz, el sonido y el movimiento del cuerpo humano.

Relacionado con lo dicho quiso Meyerhold contarles que SADAYAKO,actriz japonesa famosa, pronunciaba un monlogo en el que deba expresar

xtasis. La actriz tena que mostrar que los acontecimientos se abalanzaban sobreella y comenzaba a hablar con mucha pasin. Pero a pesar de sus ademanes, deesto y lo otro, no llevaba el sentimiento al punto culminante. Entonces, haca losiguiente: elevaba hasta cierto grado su xtasis y comenzaba a moverse al compsde la msica. Entonces el pblico comentaba: Lleg hasta tal punto que rompia bailar. Excelente, agrega Meyerhold.

Tambin conocemos eso a travs del teatro antiguo. Cuando la emocinalcanzaba su apogeo, el texto desapareca y en el escenario slo quedaba la danza.

Nuestra msica no tiene como misin la melodeclamacin, sino lo quedijimos del teatro chino y japons; la misin es mantener al pblico en tensin.

Pregunta de Rubin: No es el prejuego una especie de amago? (trmino dela biomecnica teatral que expresa los preparativos para la accin, por ejemplo,dar un paso atrs, o extender un brazo antes de dar un golpe)

Meyer: Le dir que el prejuego es en ocasiones un amago pero muyraramente. El amago no es trampoln. El amago presupone una disminucinde la tensin, es un anestsico, mientras que el prejuego es muy importante por smismo. La mayora de las veces es un trampoln, es la tensin que se descargamediante el juego. El juego es la terminacin brillante de la pieza, y el prejuego esla tensin que se acumula, crece y espera solucin.

En el teatro de Arte si la obra requera oscuridad, dejaban el escenario aoscuras. Recuerdo que una vez le dije a Sapunov: Mira, cuando en el escenariohaya que mostrar la noche, encenderemos todas las luces. Los japoneses as lohacen. Cuando el japons representa algo sangriento coloca en el escenario un

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trozo de tela roja que despierta las ideas asociativas requeridas.

No debe haber patologa bajo ningn concepto. Esa fue la causa de michoque con Stanislavski: yo me dirig a Chejov y l me escribi: Haga distincinentre nerviosismo y neurastenia. El nerviosismo no es patologa, mientras queaquel sistema, es trance, autoobservacin, ngeles corales, colores grises y negros,todo eso viene de la iglesia catlica con el incienso, las velas, las hostias a los quecomulgan, etc.

Yo digo, aprendan de Harold LLOYD que llora lgrimas de vaselina, presentala reduccin necesaria y guia el ojo.

Las pausas que usamos en nuestro teatro, tienen carcter psicolgico?. Hayquien nos acusa de ausencia de psicologa y algunos de los nuestros seintranquilizan, tienen miedo a la palabra. Nos basamos en la psicologa objetiva,

por lo tanto tenemos psicologa, pero no nos guiamos por reviviscencia, sino porla fe permanente de que realizamos una interpretacin tcnica correcta.

Como actor me enter de tal forma que siempre me sale lo que muestro.Simplemente, gracias a la experiencia, adopt mi organismo muy bien, igual queGANAKO, ella tena una tcnica tan depurada, dispona tan bien de sus reflejos,que cuando remedaba al gato daba la impresin de que se le alargaban las pupilas.La conocida italiana Tina di LORENZO, asombraba porque la muy pcara se ponaen el escenario roja y plida cuando quera. No utilizaba coloretes ni polvos. Es

ms, se lavaba bien antes de salir a escena. Logr penetrar en el aparato que nosobliga a ponernos rojos y a palidecer. En eso somos mecanismos. Stanislavski, unbuen ejemplar de mecanismo, un buen ejemplar de la raza humana, tambinrecurra a esto en el perodo inicial de su carrera. Durante un tiempo hizo, y meense a m, ejercicios para los dedos y las muecas. Tena un aparato de gomaespecial, enseaba a agarrar el vaso, la jarra, a manejar las cosas. En un comienzose apoyaba en lo fsico(1). Despus vinieron los comentarios, los profesores,Lopatn y Berdaiev, y la gente se vuelve loca.

As, Meyerhold, en la conferencia pronunciada el 1 de enero de 1925,respondiendo a una pregunta de Zenaida RAICH, hace una crtica a Stanislavski,que est llena de aspectos interesantes. Ya no es la minuciosidad naturalista, sinoel que Stanislavski hubiera abandonado la accin fsica por la mstica del trance.

Juego y prejuego. (1925)

El trabajo del actor consiste en una alternancia hbil de prejuego y de juego.El prejuego prepara de tal manera al espectador a sentir la situacin escnica,

que el espectador recibe todos los detalles de esta situacin bajo un aspecto tantrabajado que no necesita gastar fuerzas intilmente para captar el sentido de loque hay en la escena... (mtodo de los teatros chino y japons).

En el hombre lo interior y lo exterior siempre estn ligados. En el escenariola caracterstica est determinada por el aspecto exterior.

En cuanto al texto se lo puede construir de tal forma, separarlo con pausas,con gestos que, aunque la pronunciacin sea suave, hasta lenta, el espectador semantendr en tensin, no se aburrir y le parecer que el texto fluye rpidamente.

(1) A lo que felizmente volvi con el Mtodo de las Acciones Fsicas.

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Ante un obstculo surge el deseo y la necesidad de superarlo.

Gogol se nos ofrece como un hombre que veel mundo como una realidad, pero con cierta mezcla de fantasa, node misticismo, sino de fantasa. Es la tensin que realiza el cerebrohumano para ensanchar los marcos de lo cotidiano.

Ver en el mundo real lo fantstico no significa, como afirman ciertos crticos,ser msticos, sino rebasar los marcos de la vida filistea, vivir esa alegra que sloproduce el mundo de la realidad.

Desgraciadamente todos nuestros espectculos transcurren en un planofrontal, es decir, existe siempre un escenario situado, por as decir, de cara, que dala sensacin de una total simetra, de un cierto paralelismo. He observado ennuestro teatro que incluso, el actor, cuando llega a la mitad exacta del escenario,

halla invariablemente un centro absoluto desde el que dirigirse al pblico, esdecir, cuenta con un espacio a derecha y un espacio a izquierda, con dos mitadesiguales, localiza el centro exacto y desde all dispara sus parrafadas. Pero, porqusucede esto? Porque si el actor tiene esta tendencia a buscar el centro absoluto,tambin el espectador experimenta una sensacin de equilibrio alienacin en lacomodidad del status del justo medio.

En La lucha final, (obra de VICHNIESVSKI, montada por Meyerhold en1931), se ve con placer frontalmente, pero con un placer mucho ms intenso al

sesgo porque el rostro del actor no est vuelto hacia nosotros. Porque cuando elactor muestra el rostro es como si posara y se corre el riesgo de que no pierdanunca esta costumbre.

La Dama de las Camelias, fue estrenada el 19 de marzo de 1934. Meyerholdpropuso una escenografa que proyect Lejstikov, modificando la relacin frontalde la sala y la escena. El eje escenogrfico corresponda a la diagonal del escenario. Eljuego escnico de los actores se vi condicionado por este cambio de punto devista; su interpretacin ha sido prcticamente de tres cuartos al espectador, en una

especie de escorzo gestual permanente.Con la obra El Aniversario de Chejov, me he dedicado fundamentalmente al

estudio del texto, y no lo he hecho sentado en mi mesa de trabajo, sino durantelos ensayos que es cuando deben afrontarse las leyes de la escenometra, de esefundamento rtmico sin el que no hay teatro. Ha sido preciso, por consiguiente,hallar este fundamento rtmico, aplicarlo y consolidarlo para comprobar mstarde las posibilidades de que poda disponer Chejov.

Me alegro mucho que se encuentre con nosotros el compaero PETROV yquisiera que nos contara algunas ancdotas de su experiencia como director, en lasque se demuestra que la mejor medicina para un actor trgico, que atraviesa malosmomentos, para su interpretacin es confiarle un papel en una farsa.

En la prxima Ch. D. N 11 - MAF II, continuamos con los fragmentos del librode Vsevolod MEYERHOLD, tomo II.

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Complementos NH.METODO ACCIONES FISICAS II Charla debate N 11 - MAF II

Tema: Aun con la palabra Meyerhold,sosteniendo que el movimiento antecedea la palabra, indica que: En el arteteatral hay que decirle al actor: primeroaprende a moverte.

Esta Ch. D. N 11 - MAF II, finaliza la reproduccin de fragmentos del libroTextos Tericos volumen II de Vsevolod MEYERHOLD.

En un artculo del ao 1937, sobre A. S. PUSHKIN, escribi Meyerhold:A. S. PUSHKIN en el artculo Sobre el drama, 1825, expresa: Aun se sigue

considerando que la verosimilidad es la condicin especial y la base del arte

dramtico. Y si nos demuestran que la esencia misma del arte dramtico excluyela verosimilitud?

A. S. PUSHKIN abra fuego contra la verosimilitud de los clsicos y de losromnticos (CORNEILLE y BYRON), porque consideraba que la verosimilitudde las situaciones, la veracidad del dilogo deben ser la verdadera ley de latragedia. Veracidad de la pasiones, verosimilitud de los sentimientos en lascircunstancias dadas eso pide nuestra inteligencia al escritor dramtico.

Cuando decamos que en el escenario la palabra no tiene valor, recurramosa otra ficcin pedaggica, tenamos que enfrentarnos al teatro naturalista,tenamos que plantear al actor el problema del movimiento, pues ste seimaginaba que su misin era copiar fotogrficamente la realidad, sin recurrir a lainventiva. Al actor le decamos: Oye, en el escenario t no slo representas a unpersonaje, adems representas a un personaje en lucha, en conflicto con otrospersonajes; se producen catstrofes escnicas, surgen situaciones dramticas. Perot recuerda que no ests viviendo eso, no ests en la realidad, sino que te hallasen el escenario, al que el actor entra. Y si no sabes, tienes que aprender a moverte.

No slo existen las palabras, la palabra va enlazada a una mmica determinada,haz que te brillen los ojos, que se abra la boca como es debido, que las manos semuevan como debe ser. El actor no puede andar por el escenario como un gramfono.

En mi estudio yo deca: Compaeros: no se apresuren a decir las palabras.Acaso el nio nace recitando un monlogo de nuestro amigo BRODSKI o dealgn otro aqu presente? El nio al nacer agita las manos, ensancha el pecho, perosin pronunciar una palabra. Si no grita, el gineclogo le da un chirlo en el trasero.Hagamos un enfoque gentico de la cosa: en el movimiento pasa igual, elmovimiento antecede a la palabra; la palabra es cosa compleja y el movimiento seproduce antes de que se pronuncie la palabra.

En el arte teatral hay que decirle al actor: primero aprende a moverte.

Deca yo que la palabra est bordada sobre el movimiento; lo deca, y aquinsisto, porque en el teatro la palabra no sonar si no existe un buen esqueleto delescenario, un armazn de madera.

A mi me fue fcil acoplar las palabras, porque ellas son un bordado, no en elsentido de adorno, sino que estn apoyadas en el movimiento y se hallan en la

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superficie.Ahora no pensamos en la acrobacia, no en el entrenamiento que nos ayud a

desplegar el sistema biomecnico; ahora le toca el turno al movimiento, despus ala palabra.

Primero hubo que desentumecer los msculos, construr bien el esqueleto,aprender a caminar rtmicamente, saber levantar la cabeza, despus llega elmomento de decir: Compaero: Por qu andas sin cerebro?, Por qu nopiensas? La palabra debe estar en tercer lugar: primero el movimiento, despus,el pensamiento, y ya despus la palabra.

Primero el entrenamiento, segn el sistema acrobtico o biomecnico, paraque en un local bien ventilado la persona desentumezca bien sus msculos,aprenda a respirar, a gritar cuando est emocionado, como grita el nio. Despuslo pasamos a otro local, donde asimila los medios de expresin que requiere laprofesin del actor. Hay que entrenar el movimiento, entrenar el pensamiento,entrenar la palabra.

De una Conferencia en un Seminario teatral (21 de mayo 1934)...El actor es la pieza ms importante del escenario. Por eso, todo lo que lo

rodea importa en la medida en que ayuda a la labor del actor.As pues, en el escenario lo principal es el actor, por lo tanto hay que disponer

el escenario de forma que pueda desplazarse el actor y que todo lo dems:muebles, accesorios, utilera, le ayuden a hablar y a actuar, pues la obra teatral nodebe relatar el hecho, sino mostrarlo. Los personajes son personajes en accin.

El actor figura en primer trmino y todos los dems elementos deben estarcoordinados con sus movimientos.

Esta reduccin se produjo ante nuestros ojos, pero fue preparada deantemano. La idea, repito, fue de GORDON CRAIG. Yo d el segundo paso,haciendo adiciones sustanciales a su reforma del escenario.

Hay que trazar un tringulo en el escenario y decir: todo lo que se halla fuerade ese tringulo, ms all de sus lados, debe considerarse espacio muerto y nodebe ocuparse. La composicin diagonal ha surgido en base de la ubicacin delespectador en el teatro moderno.

El actor se mueve en el escenario ms de lo normal, porque el arte de lapuesta en escena consiste en el cambio de ritmos. Las escenas se montan en base

de trozos que contrastan, que se distinguen entre s: Allegro es sustituido pormoderato con bro, largo, hasta alcanzar presto y prestssimo.

CHARLA con la Compaa de TEATRO D -37 de Praga (30 de octubre 1936)

Cuando recibo el texto de la obra debo convertirlo en la partitura delrealizador y slo despus podr ofrecerlo al actor.

La labor del realizador se divide en dos perodos. El primero comprende sutrabajo individual y el segundo el trabajo junto con el actor. Cuanto ms trabajael realizador en el primer perodo, tanto ms fcil transcurre el segundo. Yo pasomuchos aos asimilando, como realizador, el texto del autor, para poder comenzara trabajar con los actores en el escenario.

En los primeros ensayos la labor de los actores de hecho consiste en conocery asimilar el plano del realizador.

Donde est la libertad del actor? En que en el segundo perodo del trabajodel realizador no se concibe sin la colaboracin del actor. El realizador tiene en susmanos un cabo del hilo con que mueve al actor, pero el actor tiene el otro cabo delmismo hilo con que mueve al realizador.

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Slo cuando me presento ante la colectividad de actores y siento abalanzarsesobre m las iniciativas de muchas personas, cuando tengo que abrirme paso acodazos entre una masa de impulsos y de variantes, slo entonces nace el montaje.Se comprende que yo jams renunciar a la concepcin general.

Aunque llego al escenario con un plano minuciosamente elaborado deantemano, para instrumentar la partitura necesito la colaboracin del actor

, elinstrumento vivo de la obra.

Como informacin os dir que procedo de una familia de msicos. Desdenio aprend a tocar el piano y despus, durante muchos aos, el violn.Inicialmente deba consagrarme a la msica, pero la dej y me fu al teatro.Considero mi formacin musical como base de mi labor como realizador.

El arte del actor en sus principios es un arte de improvisacin. Al artista legusta interpretar trescientas veces un mismo papel porque dice: el espectculonmero trescientos es para m el primero, porque hall matices que no habaencontrado en el nmero doscientos noventa y nueve. Siempre buscan y

encuentran. Soy partidario de eso. Pero dentro de unos marcos. Marcos detiempo y de estilo. El estilo general del espectculo, el ritmo general delespectculo plantea determinadas demandas que no pueden ser soslayadas. Conellas hay que contar.

El montaje debe estudiarse de antemano.A Constantin Sergueievich le hablaron de un realizador que mont un

espectculo en dos meses. Stanislavski dijo: Es que su fantasa no da para msde dos meses.

En Pars alguien dijo: El arte es una serie de inventos, sin inventos no hay

arte. Muy bien dicho. Obtener el derecho a realizar audacias es impulsar el arte.Creen que Picasso hizo pocas tonteras? No obstante, Picasso impuls el arte. Ylos ltimos dibujos de Matisse? Debemos verlos, sus dibujos de 1936, solo losdibujos, sin pintar. Considero que aqu, en nuestro colectivo, deberamosestablecer el rgimen siguiente: estamos reunidos callados. Alguien trajo unlbum de dibujos de Matisse, supongamos, lo vimos y, hasta la vista, cada uno porsu lado.

Esto me recuerda que unos ingleses tenan una mesa redonda, en torno a lacual se sentaban una vez cada seis meses; venan a comer un pudin que tardaban

una semana en prepararlo. Llegaban y no podan hablar: coman pudin ensilencio (era tan sabroso que slo poda comerse en silencio), despus selevantaban y se iban. Un da, el que llevaba el pudin tropez, cay y sedesparram todo. Los ingleses no se inmutaron, quedaron sentados en silencio yse fueron despus. Aunque no nos sirvan pudin estemos callados. Ese ser elverdadero contacto entre artistas. Aqu no hacemos eso. Nos hemos vueltoterriblemente conversadores, listos en el mal sentido de la palabra.

Al leer deben ustedes controlarse para que la lectura les sirva deentrenamiento. Deben recordar lo ledo no como un libro de texto, sino enimgenes; aprendan a transformar lo ledo en algo que pudieran dibujar. No hacefalta que sepan dibujar. Si tienen dotes de dibujante, harn bien en dibujar esasescenas, pero mejor si se las imaginan cerrando los ojos, montan la escena en laimaginacin, la sitan en el espacio. Lo que en el libro figura con letras y signosde imprenta, ustedes lo imaginan vivo en el espacio y en el tiempo. Medianteentrenamiento lograrn combinar lo percibido a travs de odos y de los ojos conlo ledo y convertir esto en imgenes.

Las puestas en escena son el resultado de una labor intensa y perseverantepara desarrollar la imaginacin. Hay que entrenarse para recordar esascombinaciones, hay que tener gran reserva de ellas.

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Ustedes deben preguntarse: Qu es la composicin teatral? Los crticos deteatro y los realizadores esperan que hablemos de la composicin de formasdistintas a las dems. No vamos a descubrir el Mediterrneo: lean lo referente ala composicin musical. En cualquier manual de msica se expone claramente.Tomen un simple libro de texto y tendrn todos esos datos.

A los directores, les dice: Una vez que se dispone del plan, si lo deseanasesrense de los actores ms inteligentes, mejor preparados, de espritu creador,dnles a leer la obra antes de la explicacin al grupo. Hay que ponerse de acuerdode antemano con el decorador y el msico. Hay que trazar un plan para acudirpletrico, saturado. Deben llegar con maquetas y esbozos para que el actor vea elmaterial grfico que ustedes les brindan a la primer explicacin y establecer alluna atmsfera en la que el actor sienta nimos de crear, se inspire. Desplieguenuna exposicin, expliquen a los actores como concibieron eso y as el primerensayo, la primera charla, el primer encuentro tendr emocin. En el arte el motorprincipal es la emocin.

Cmo la explicacin se puede hacer a la mitad o al final, cuando esa emocinarrebatadora debe surgir en el primer ensayo? Ustedes deben despertar esaemocin en los actores.

En los ensayos hay que crearles condiciones para que trabajen paralelamente,para que estudien concienzudamente la labor del actor, las relaciones entre el actory el realizador.

Hay que acostumbrarse a preguntar sobre la marcha, no despus del ensayo.Un aspecto muy importante es el ambiente en los ensayos. Al poner las

escenas, al situar al personaje en el tiempo y en el espacio, hay que tener una

maqueta, los tabiques construdos a la escala adecuada. Si lo construye a escalacasual fracasar irremediablemente. Una cosa es cuando el actor ensayamentalmente su papel sabiendo que de esta mesa a aquella hay tres pasos (si tieneque acercarse para tomar un vaso, etc.) y otra cosa es ajustar esa misma idea a loscinco pasos; sta ser distinta, mas alargada que a tres pasos.

De la utilera. Hay que procurar que los objetos, si no los mismos, seanparecidos a los que habrn en el espectculo. No acostumbre a los actores aobjetos que no existirn en el espectculo. Procuren tambin que los ensayos serealicen no con luz parcial sino con luz semejante a la del espectculo.

Ahora, del Tomo I de Textos tericos, cuya seleccin, notas y bibliografacomo qued dicho es la responsabilidad de Antonio Hormigon, tomamos de suCronologa, los siguientes datos:

Ao 1938:

- Por orden del Comit de Asuntos Artsticos, es cerrado el teatro deMeyerhold (T.I.M.), el 8 de enero, acusado de formalismo, antisovietismo eizquierdismo.[Cierre que estuvo precedido de una larga, tenaz y calumniosa campaa deprensa, diarios y revistas, contra Meyerhold](1)

- En el mes de marzo, Stanislavski lo acoge en su Teatro de Opera comoDirector de Ensayos, no para hacer puestas en escena.[Lo que denot la alta calidad humana y valiente solidaridad del maestroStanislavski con su discpulo Meyerhold, sujeto a la obstruccin ydescalificacin oficial del gobierno. Como se ver en esta Cronologa, noobstante la supuesta limitacin del nombramiento, Meyerhold concluy ydirigi la puesta en escena de Rigoletto, propuesta por Stanislavski].

- Muerte de Stanislavski. [7 de agosto, luego de haber sido relegado a su domicilioy las clnicas, durante los ltimos cuatro aos, Obra de complot, dice la

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seora Beatrice PICON-VALLIN, en el Tomo Cuarto de su investigacinsobre Meyerhold, del Laboratoire de recherches sur le artes du spectacle,CNRS de Francia, titulado Ecrits sur le thatre, impreso en Lausanne,1992.]

- Juicio contra Bujarin, Rykov y Yadoga.

- El 10 de marzo interviene en la puesta en escena de Rigoletto, que nolleg a concluir Stanislaviski.

- Alocucin de Meyerhold en el Congreso pan-unionista de directores deescena.

- Proyecta representar Edipo Rey y Electra en una plaza de Leningrado- Pacto germano sovitico.- Siete das despus comienza la segunda guerra mundial- 20 de junio es detenido- El 15 de julio su mujer, Zenaida RAIKH, aparece degollada en su domicilio.

1940- El 2 de febrero Meyerhold es asesinado.[Fusilado junto con M. KOLSTOV, condenados por el Colegio Militar de laCorte Suprema de la URSS, ante el que en ltima defensa oral Meyerhold serectract de las confesiones que con torturas le haban arrancado los juecesy fiscales de quienes l di los nombres.]1941 - 1955

- El nombre de Meyerhold es prohibido en todas las publicaciones de laU.R.S.S.

Agreguemos a esta cronologa, del Tomo I de Textos tericos, editado sinfecha, (pero que naturalmente hay que entender es anterior a 1972 la del tomo II),estos datos: Meyerhold ha sido rehabilitado en 1955, por tenaces gestiones de unfamiliar cercano; solamente en 1989 se han hecho pblicas las circunstancias de sumuerte.

Lo que puede llamar la atencin de los lectores es cmo, (aparte de laindignacin que causa la crueldad reaccionaria y humillante revelada en el casoMEYERHOLD), habindole el gobierno cerrado su teatro (T.I.M.) el 8 de enero de1938, Meyerhold sigui actuando, no slo en las ocasiones que cita Hormign: 5de enero de 1939 con su Discurso en la seccin de realizaciones de la sociedadteatral panrusa (1938-1939); el 11 de enero antes esos mismos realizadores; y en laConferencia de Directores de escena de teatros dramticos el 17 de enero de 1939;sino sus otras actuaciones, (aparte de la puesta en escena nombrada), que no lascita Hormign, como el acto con deportes en Leningrado, y la de su participacinen la Conferencia, junio del 1939, al trmino de la cual, el 20 de junio, es detenidoMeyerhold.

Se explica todo ello por la tenaz perseverancia de un formidable hombre delteatro ruso universal animada por una fe y un amor a su pueblo, a su teatro y alser humano, que motivaron una larga serie de actuaciones hasta el da de su

detencin.Anotemos que la informacin sobre Meyerhold, sus luchas renovadores, su

empeo artstico y el caso Meyerhold, en forma amplia, detallada ydocumentada, la obtendremos oportunamente en la publicacin de nuestroshermanos del Teatro de los Andes, El Tonto del Pueblo.

En la prxima CH. D. N 12 - MAF II, iniciamos la reproduccin de prrafosseleccionados de otro libro de Vsevolod MEYERHOLD.

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Del libro TICA, de Constantin S. Stanislavski,tomamos, por la relacin que tiene con su luchacreativa por el teatro, el siguiente captulo:

LA CENTSIMA PERSONA

Por tanto estn en una disyuntiva. Qu es mejor?

Te puedes atormentar y rumiar tus preocupaciones, roerteel nimo; o puedes tratar junto con tus cien colegas, de manteneralejados tus sentimientos de autocompasin, para dedicarte porcompleto a tu trabajo artstico.

Repito mi pregunta: qu es mejor? Quin es ms libre?

La persona que se retrae en su caparazn y halla unaindependencia solitaria, o la persona que lucha por la libertad de

los dems y llega a olvidarse de s mismo.

Si comenzramos a interesarnos por los dems, entonces lahumanidad entera defendera mi libertad individual, personal.

Quizs para algunos de ustedes esto sea incomprensible.

Pero no s qu hay en toda esta idea, que les resulta difcilde entender. Si noventa y nueve personas de cien se interesanpor la libertad de todos los dems, incluyendo la ma; yo, comola centsima persona, me encontrar en una posicin muy feliz,y tendr poco de qu quejarme.

Pero si por otro lado, cada uno de los otros noventa y nuevese preocupa solamente de s mismo, y por lo tanto trata de abatira cualquier otro, incluyndome a m, estarn oprimidos;entonces yo estar obligado a luchar contra todos los noventa y

nueve egostas, con el fin de defender la libertad que mecorresponde, tanto como a cada uno de los dems.

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Del libro de RAL SERRANO,

DIALCTICA DEL TRABAJOCREADOR DEL ACTOR

Tal como lo anunciramos en el nmero 21, hoy iniciamos una resea de la obraque disponemos de Ral Serrano, sobre el Mtodo de las Acciones Fsicas, que hay seguir ocupando lugar en esta seccin de teatro, durante varios nmeros.

Nos limitamos el compaero encargado de cumplir nuestro anuncio tuvo queajustarse por esas condiciones de la materialidad prctica del espacio quedispone a reproducir esta vez, de un captulo del primer libro mencionado, queobra en nuestra atencin, Dialctica del trabajo creador del actor, prrafosseleccionados que contribuirn nuestra esperanza a aportar luces sobre el temaque nos ocupa el M.A.F., a la cultura teatral de la familia teatral de nuestro pas.

Este primer libro de los tres con que contamos, que fue buscsdo y logrado haceaos en Buenos Aires, como fotocopia, tocados por el tema del Mtodo de lasAcciones Fsicas que nos despert la curiosidad por esa novedad el OTHELLO,puesta en escena y comentarios de C. S. Stanislavski, editado el ao 1948 porSeuil.

Esta edicin en francs el ao 1950 cuado lo adquirimos en Paris motiv parafacilitar su difusin la bsqueda de una edicin en espaol, que a 58 aosprosigue sin haberla encontrado, por lo que rogamos a quien lea esto, nos orientehacia ella.

Dicho libro, contiene una valiosa introduccin de la conocida escritora NinaGourfinkel, que hace un prodigioso resumen del sistema de Stanislavski, comol mismo designaba a su tcnica primera, y que en la puesta en escena que en Nizal elabor entre el ao 1929 y 1930, para su produccin en Mosc, donde dur solodiez das, ya apunt claramente sus auto disidencias con el sistema ynacimiento del Mtodo, como tambin l mismo llam a su nueva tcnica actoral.

En este libro de Stanislavski se encuentran por ejemplo de lo dicho, en la pgina182 prrafos como ste:

En suma, es necesario marcar en los dos pasajes un sentimiento verdadero,intenso, sin nerviosidad, y el resto del tiempo ayudarse de la tcnica, limitndosea ejecutar con nitidez los trozos, las tareas y los actos fsicos del rol que nos advirtide la novedad, distinta a lo hasta ese momento recomendado por l en susistema.

Novedad que fue apareciendo ms clara en su captulo A propsito de la lneade accin, en el que se repiten y amplan aseveraciones como stas:

Interpretando un rol, sobretodo un personaje trgico, hay que pensar lo menos posibleen la tragedia, y lo ms posible en la simple tarea fsica. Tambin as, el esquema del rolentero, se reducir a los actos fsicos.

Entrando en escena, el actor pensar en algunos actos fsicos inmediatos que

interpreten, colmen su tarea o todo el acto. Los otros seguirn ellos mismos, enuna sucesin lgica.

Los actos fsicos que se dejen fijar bien y que a continuidad resulten cmodospara componer un esquema, implican las circunstancias propuestas y los simgicos, al margen de toda voluntad del actor Pasando de un acto fsico a otro,el actor al mismo tiempo, pasa involuntariamente de una a otra circunstanciapropuesta.

Que l no siga ninguna otra va en el curso de los ensayos. Es as justamenteque l elabora, equilibra y fija esta lnea, la lnea de los actos fsicos. Es

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solamente as que l llegar a dominar la tcnica del rol.Lo dicho hasta aqu es solamente una muestra del valor del Mtodo de las

Acciones Fsicas, que ya el ao 1929, desde Niza en su reposo medicinal, C. S.Stanislavski, nos dio seales de su genio creativo, y que lo consignamos aqu, paraque comprometa a ustedes, en la atencin perceptiva a lo que reproduciremosenseguida con la palabra experta del primer libro consignado de Ral Serrano,cmo ste, en una lnea de superacin crtica, contina el espritu superador ycreativo de Stanislavski.

Informativamente, tomamos del ltimo libro de Serrano, Nuevas tesis deStanislavski, los siguientes apuntes biogrficos:

Ral Serrano. (San Miguel de Tucumn, 1934) esuno de ios directores y pedagogos ms importantesdel teatro argentino. Egres con la mxima puntuacin

del Institut Ion Luca Caragiale de Teatro y Cinema-tografa de Bucarest, en 1961.Realiz numerosos viajesde estudios e investigaciones durante los que visit yanaliz instituciones de educacin teatral de Europa yAmrica.

Entre las publicaciones que integran su importanteproduccin terica y pedaggica sobresalen Dialcticadel trabajo creador del actor, Tesis sobre Stanislavski

(Premio Teatro del Mundo de la Universidad de BuenosAires), Mtodo de las Acciones Fsicas, Stanislavski,y Nuevas Tesis sobre Stanislavski.

Dirigi las revistas Teora y Prctica TeatralY Artefacto.

Como director ha realizado ms de cincuentapuestas en escena en la Argentina y Europa,

entre las cuales se cuentan Ceremonia al pie delobelisco de Walter Operto, Qu clase de luchaes la lucha de clases de Mosquera- Alberdi,El proceso de Kafka-Mediza, La revolucin esun sueo eterno de Andrs Rivera y La Madrede GoR ki-Brecht.

Actualmente dirige el Teatro-Escuela Artefactoy es asesor artstico del Centro Cultural de la

Cooperacin.

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EL NUEVO STANISLAVSKI

Ya hemos afirmado nuestra conviccin acerca de la existencia de dos Stanislavskidiferentes. Pero esta opinin no es compartida por muchos especialistas y justo es que

lo mencionemos y oigamos algunos de sus argumentos.El terico sovitico M. Knebel, en un artculo dedicado a considerar las diferencias

entre el arte de la vivencia y el de la representacin, sostiene: Creo que es un graveerror contraponer al Stanislavski de la juventud al Stanislavski de ms tarde, crear laimpresin que al final de su vida haya revisado las verdades fundamentales de sussistemas... Seguramente, como todo gran artista, como todo hombre con unpensamiento cientfico, Stanislavski evolucion....

Es justamente a esa evolucin a la que queremos atender y definir. En qu consisti?Fue intrascendente? Se trat de una evolucin rectilnea y en un mismo sentido?

La obra de Stanislavski es absolutamente coherente del principio al fin en labsqueda de la verdad escnica y de los procedimientos ms apropiados para lograrlo.Pero justamente esa coherencia lo llev a cuestionar sus postulados iniciales y aplantear una nueva sintaxis de la tarea actoral. Dada esta nueva secuencia todos loselementos tcnicos quedan iguales y cumplen idnticas funciones?

Ya hemos adelantado algunos argumentos que intentan probar que no es as.En una primera etapa Stanislavski propona partir, en e! trabajo actoral, del anlisis

minucioso y detallado de la obra teatral propuesta por el autor, del texto. Se trataba delas palabras correspondientes a cada personaje, con algunas indicaciones (a veces)

acerca del lugar y la poca en que se desarrollaba la escena, con algunas acotacionesque describen acciones, estados de nimo de los personajes u otros detalles. Esasacotaciones, las ms de las veces, se nos aparecen a los actores y directores comoincmodos corsets que, por no tener en cuenta nuestras condiciones reales de espacio,de poca, la personalidad de los actores concretos que utilizamos, etc., encasillannuestro proceder tcnico con palabras muy poco concretas tales como:sarcsticamente, con irona, dudando, etc.. Lo ms concreto que reciben los actoresdel texto son las rplicas y muchos se aferran a ellas como a una tabla de salvacin ybuscan all todo lo necesario para su actuacin. Sin embargo, todo texto teatralcompuesto fundamentalmente por las rplicas da los personajes, posee aunque sea demodo implcito una situacin de hecho ms o menos definible o capaz de serconstruida. Y en ella los personajes debieran moverse, accionar, sentir, hacer, etc.Cmo desentraar esa imprecisa circunstancia material en un anlisis de mesa?Corno definir verbalmente una interaccin compleja, un estado de nimo, y lo que espeor, luego de definido, cmo volcarlo a la prctica, cmo concretarlo?

Hay una gran distancia entre las definiciones verbales de los hechos o los estados denimo y su ulterior realizacin escnica. Y toda esta imprecisin contrasta claramentecon la radiante precisin de las palabras a decir. Ellas aparecen ordenadas, claras, enuna sucesin lgica.

Es esa diferencia entre la concretez de los textos y la imprecisin de los restanteselementos componentes de la estructura dramtica lo que quizs haya inducido amuchos a pensar que en el texto se hallaba el comienzo de la tarea actoral.

Si alguien se pregunta Por dnde comenzar?, la presencia contundente de ese textoclaro puede aparecrsele como respuesta suficiente para el inicio del proceso. Y elStanislavski de la primera poca, sumamente respetuoso de la autoridad artstica ymoral de los autores con que trabajaba, procedi as. Consider que el trabajo del actorse inicia, deba iniciarse, con un anlisis cuanto ms detallado y profundo del texto.

El problema que surge a continuacin es el siguiente: Qu hacemos con ese texto

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extrovierta al actor, que lo atornille a la interaccin. Y los nicos datos a tener encuenta entonces sern los referidos a la estructura ms objetiva y concreta de la escena,las armas a emplear sern entonces las acciones trasformadoras del medio y delpartener, los objetivos a lograr en la escena.

Con un plan de esta naturaleza, centrado sobre las cosas a conseguir y sobre lasacciones posibles de ser empleadas con tal fin, obtendremos resultados concretos einmediatos. Ante nosotros se ir esbozando de modo material una situacin homlogaa la del personaje a la que podremos comprender y someter a trabajo transformador.Y a esa situacin material surgida ante nuestros ojos podremos someterla a los anlisisque creamos convenientes, considerar sus insuficiencias, sus excesos, etc. No habrentre nuestros planes para la accin y nuestra prctica los abismos que hallamoscuando lo abordamos con un plan minuciosamente elaborado durante el trabajo demesa. El plan, en realidad, se nos presenta como una estrategia inmediata paratransformar lo que va apareciendo delante mo. Nuestra teora har surgir unaprctica y esa prctica ir perfeccionando nuestro enfoque terico.

Este modo de abordar la obra es el que creemos correcto y se desprende del Mtodode las Acciones Fsicas.

Hemos mencionado ya tantas veces a lo real y a la realidad que nos vemosobligados a definir nuestra visin especfica.

Lo real, para el actor, no es nunca una necesidad u objetivo abstracto aun que puedaser definido verbalmente con precisin. Tampoco al decir realidad queremosreferirnos a un cierto modo de la introspeccin que acta sobre la interioridad en unintento por adecuarla a lo que se supone sea la del personaje.

Lo real para el actor es pura y simplemente la posibilidad de hacer, de accionar en

un sentido objetivo.Lo real tiene que ver con este sentido objetivo transformador del aqu y del ahora,con este para qu orientador de la accin fsica. En la lucha por la obtencin de eseobjetivo no slo el entorno y el partener sufrirn transformaciones, sino que el actormismo, el propio sujeto, ir transformndose en el personaje y superar los groserosabordajes iniciales, de su comportamiento con actitudes y conductas cada vez msadecuadas. Estos vnculos del actor con la realidad que lo rodea y la relacin activa queestablece para con ella, resultan claramente distintos de la actitud introspectiva oescindida que tienen los actores que trabajan con el sistema.

El actor en la primera versin, no aparece realmente comprometido con lo que hace,aunque registremos obviamente su presencia real sobre el escenario. Qu ocurre? Alintrospectarse, toma como objeto de su quehacer, sea ste de la ndole que fuere(psquico o fsico), su propia interioridad psquica y se despega ms o menos de lo queconstituye efectivamente su entorno real. En el mejor de los casos, sus contactos con lson necesariamente superficiales. La emocin surge, pero como consecuencia deltrabajo sobre s mismo. Hay conductas orgnicas, pero stas aparecen desconectadasde las del partener y no son producidas por la interaccin. Son casi soliloquios omonlogos. El actor se presta pasivamente, presta su identidad para que el personajeexista gracias a que alguien (l mismo) pens y decidi (ni aqu ni ahora) lo que ahoral est haciendo como personaje. Pero en realidad el actor mismo, como tal, no se hallainvolucrado en la accin presente. Est afuera provocndola, favorecindola. Enningn caso el actor produce aqu y ahora determinadas conductas, sino ms bienreproduce otras determinadas y ensayadas con anterioridad.

Hay cierta distanciacin en lo que se obtiene, pero no en el sentido brechtiano, sinoms bien en uno contrario, altamente emocional y subjetivo, poco conciente y activo.La accin derivada de este modo de la tcnica actoral (la introspeccin sensorialutilizada como motor) no se parece en nada a la que Boris Zahava define en un artculoesencial que mencionaremos luego. La accin activa de Zahava, y perdnesenos la

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redundancia, requiere el nombre propio del actor que la ejecuta, requiere ser ejecutadainexorablemente en el presente del indicativo.

En la postura que nos hallamos criticando, propia de la introspeccin sensorialgeneralizada como causa de la conducta, todo se halla decidido de antemano y lafundamental tarea por hacer es recordar, evocar. Y como todo ello ha ocurrido por lomenos en otro contexto espacio-temporal, aunque sea con el mismo sujeto, el que estahora aqu, en este instante, se halla en verdad pseudoaccionando en un sentidoobjetivo y material. Est enajenado con respecto a la accin. El actor as concebido noes creador, es en realidad mero ejecutor.

En la primera etapa stanislavskiana la puesta en prctica de lo pensado aparece conuna importancia reducida. Se trata de la realizacin semipasiva de lo ya pensado. Y alaproximarnos a este fenmeno desde un ngulo gnoseolgico resulta claro que lo quese materializa como acto es lo pensado, es decir, lo esquemtico y simplificado por ricoque haya sido su origen. La accin se desvincula as de la intercalacin dialctica queocurre en toda praxis verdadera. Nos hallamos frente a un remedo, aunque vivenciado,

de la verdadera praxis. Ser esto lo que pretendemos del teatro de la vivencia?Esta ruptura entre lo pensado y la puesta en prctica hace que lo que se haya visto en

los planteos tericos como determinante e importante, aparezca luego comoinsignificante y carente de validez en su realizacin concreta, mientras que aspectos notenidos en cuenta pueden luego aparecer como los eslabones principales y losverdaderos desencadenantes de la conducta.

Stanislavski no ignor todos estos cuestionamientos. Hacia los aos 30 supensamiento comenz a cambiar. Su inters se volc hacia los comportamientos fsicos.

Para desmentir a quienes opinan que nada cambi en la tcnica de Stanislavski,

rescataremos aqu algunos de los apelativos que l mismo emple para calificar latcnica que naca. Habla, por ejemplo, de una nueva forma de abordar el papel, delnuevo secreto y la nueva peculiaridad de nuestro mtodo, de la nueva y felizcaracterstica de este mtodo, etc. La repeticin de la palabra nuevo en cada caso noes para nada casual.

S. Para nosotros, y tenemos la petulancia de creer que para el propio Stanislavski,algo ha cambiado. Es verdad que se persiguen los mismos objetivos: lograr la vivencia,la verdad del comportamiento escnico. Estamos dispuestos a admitir que muchas (notodas) las conquistas terico-prcticas realizadas por Stanislavski en aos anteriores

pueden rescatarse y an asimilarse al nuevo mtodo.La nueva sintaxis otorga distinta jerarqua a elementos ya conocidos y definidos conanterioridad: por ejemplo y ante todo la accin (escnica, fsica o como quieradenominrsela) y algunos de sus elementos intrnsecos como los objetivos, losconflictos, las mismas circunstancias dadas, etc. En cambio otros componentes delsistema, otrora juzgados como fundamentales y an como esenciales puntos de partidadel trabajo, pasan a ocupar lugares tericos secundarios: por ejemplo, la relajacinmuscular que se convierte en producto inevitable de la correcta accin y no en su causa,la concentracin que sobreviene accionando y no como premisa de ello, etc.

En todo lo que hemos dicho hasta ahora puede verse una crtica a algunos elementosparciales del primer Stanislavski, a algunos de sus descubrimientos y afirmaciones.Pero entindase esta crtica como la lgica actitud de herencia de lo probado y valioso,tras el examen riguroso de la prctica y el abandono de los conceptos que se presentancomo superados. As entendemos nuestra actitud crtica que incluye un entusiasta yadmirativo apoyo al Stanislavski que comienza a esbozarse all por 1933 y llega aslidas conclusiones acerca de la funcin de la accin fsica entre 1936 y 1937.Seguramente la muerte del maestro le impidi sacar todas las premisas quelgicamente se desprenden de sus ltimos descubrimientos y que su sagacidad criticano hubiera dejado pasar inexploradas. Y ste es el camino que deben seguir aquellos

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que intentan desarrollar las conclusiones y no aplicarlas ciegamente como letra deevangelio.

Sostenemos que Stanislavski comienza con un nuevo planteo, aunque de un modoresidualmente eclctico, en su experiencia pedaggica afectada sobre el primer acto deLa desgracia de tener ingenio de Griboiedov y cuyo texto se halla fechado en 1935.ndices incluso de sus nuevas preocupaciones pueden ser encontrados en sus notassobre Otelo fechadas entre 1930 y 1933. Con todo, la exposicin ms coherente de lanueva posicin aparece en el captulo sobre El inspector de Gogol, fechado entre 1936y 1937, apenas un ao antes de su muerte, y en algunos otros artculos que tambin seincluyen en el tomo El trabajo del actor sobre su papel. Como vemos, el actor elttulo nos orienta ya no trabaja sobre s mismo. Veamos algunos otros ttulos:Complementos para el trabajo sobre el papel de El inspector; Sobre la importanciade las acciones fsicas; Una nueva forma de abordar el papel; El esquema de lasacciones fsicas, etc. Por supuesto, nosotros trabajamos sobre material traducido y sinla pretensin de haber agotado la inmensa bibliografa stanislavskiana, mucha de la

cual sabemos que no ha sido an publicada, ni siquiera clasificada y menos antraducida y puede contener todava valiosos aportes al tema que nos ocupa y modificaras fechas u otras afirmaciones relativamente secundarias.

Nos hallamos totalmente intimidados por la dimensin y la significacin de la obrade Konstantin Sergueievich y por ello dejaremos que sea el propio maestro con susmismas palabras quien critique sus trabajos anteriores. Entendemos la necesidad de lacrtica pero rehusamos la impiedad y an la soberbia que puede sernos atribuda. Elmaestro mismo fue quin nos incit a esta superacin crtica con su propio ejemplo.

Todos los libros previos a las fechas que citamos estn dedicados por Stanislavski a

la descripcin y el anlisis de numerosos procedimientos propios del trabajo del actorsobre s mismo y sobre el rol. En ellos se insinan tcnicas que comienzan siempre conel estudio del texto en lo que ha dado en llamarse el trabajo de mesa, como ya hemosvisto.

Oigmoslo ahora, en esta poca de la formulacin del nuevo mtodo: Para questar sentado durante meses y meses frente a la mesa, tratando de exprimir desde elinterior de uno mismo el sentimiento adormecido? Para qu obligarlo a vivir almargen de la accin? Y ms adelante: Con lo que vosotros conclus, es decir, con lassimples acciones fsicas, nosotros comenzamos. Usted mismo admite que la accin

exterior, la vida del cuerpo, es ms accesible. No es mejor entonces comenzar lacreacin justamente por lo que es ms accesible, o sea por las acciones fsicas, por todasu lnea ininterrumpida, por la vida del cuerpo humano?; Decs que el sentimientosigue la accin en el papel creado y bien concludo? Pero en un principio, cuando noest an creado, aquel tambin sigue la lnea de las acciones lgicas. Tratad pues deatraerlo desde los primero pasos. Para qu pasar ansiedades, manoseando elpersonaje?.

Y para que no quepan dudas de lo que se propone: Para apreciar mejor lo que estoyrecomendando, comparad nuestro Mtodo (el de las Acciones Fsicas) con lo que hacela mayora de los actores en todos los teatros del mundo. Los directores estudian lasnuevas obras en sus gabinetes y llegan al primer ensayo con un plan preconcebido.Dicho sea de paso, muchos de ellos ni siquiera las estudian, esperando todo de supropia experiencia.

Sabemos muy bien que esos directores, desde el principio y de modo formalista,guiados por la rutina, establecen directamente la lnea del papel. Otros msresponsables y con mejor preparacin literaria, luego de realizar un minucioso estudioen el silencio de sus gabinetes, elaboran una lnea eminentemente intelectual. stapodr ser justa pero no es atrayente y por lo tanto til al creador.

Por ltimo existen directores de excepcional talento que les demuestran a los actores

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cmo debe interpretarse el papel. Cuanto ms genial es la demostracin tanto msfuerte es la impresin del actor-espectador y tanto ms supeditado queda el artista a ladireccin. Conociendo la perfecta interpretacin del papel, el actor desearainterpretarlo exactamente como le fue demostrado. Ya nunca podr desprenderse de laimpresin recibida y se ver en la necesidad de imitar al modelo. Pero nunca podrrecrearlo, pues ste ser un objetivo superior a sus posibilidades. Tras esa demostracinel actor queda privado de su libertad y de su concepcin.

Muchas son las ideas contenidas en esta cita. Comencemos a extraer algunasconclusiones que se imponen.

Lo primero: un rechazo de plano al tradicional modo de analizar la pieza estandosentado meses alrededor de la mesa y atencin! obligado a vivir al margen dela accin. Se propone pues que implcitamente ahora y luego aparecerexplcitamente, que el actor asuma la prctica de ese anlisis, que lo extraiga del limbopuro de la teora y lo vincule, de algn modo todava no muy explcito, a la accin. Secomienza a delinear un modo de analizar especfico del actor en el que utiliza los

instrumentos ms adecuados: su propia personalidad psicofsica. Y se le proponeadems un nuevo objeto de bsqueda: la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas,es decir, la conducta material y objetiva del personaje abandonando para mejorespocas las concienzudas penetraciones del texto, de nivel exclusivamente literario. Porqu todo esto? Simplemente, para Stanislavski, porque este procedimiento es msaccesible y reconocible. Y para qu proceder as? Para que el sentimiento, la niabonita aspirada y deseada por todo actor de la vivencia, siga a la accin y que esto noocurra, como suceda anteriormente, tan slo en el papel ya creado, concludo yacabado, sino que la emocin vaya apareciendo entrelazada con la conducta material

del actor. Stanislavski rechaza indignado en este trozo de su libro el intento porexprimir el sentimiento adormecido desde el interior de uno mismo. Y de dndedebiera entonces provenir? Del contacto material con lo exterior, con el partener y losentornos. Exprimir el sentimiento adormecido, nos parece una indignada perocorrecta manera de describir los esfuerzos de algunos actores por hacer funcionar sumemoria emocional. El nuevo procedimiento del Mtodo de las Acciones Fsicas,rechaza el manoseo del personaje, es decir, rechaza los esfuerzos introspectivos, en elvaco, sin la accin, por recuperar los sentimientos.

Luego, en la cita, Stanislavski la emprende contra diversos modos de la direccin

escnica que presuponen: primero, la elaboracin de planes de ausencia de la situacinreal de trabajo y sobre todo en ausencia del actor vivo cuya personalidad creativaqueda as excluida de la creacin.

Si nos hemos detenido en tan larga cita es porque pensamos que esos prrafosinauguran los principios de una nueva metodologa de trabajo en la que se rechazanlos estriles anlisis intelectuales hechos al margen del escenario y de la accin y sepromueve en cambio un tipo de anlisis especfico, el de la prctica actoral que tengaen cuenta la concretez espacio-temporal del objeto a producirse, su carcter complejo eimpensable en abstracto. La propuesta de comenzar la produccin de la escena desdelo ms accesible para ir ascendiendo a la creacin de los aspectos ms complicados ydensos, respeta plenamente los requerimientos de un proceso gnoseolgico objetivo ymaterial.

Si pasamos ahora al captulo referido a la creacin de El Inspector veremos que esinstructivo desde su mismo comienzo. Cmo no reconocernos en esos elencos que serenen para escuchar la lectura de la nueva obra y en los que, una vez efectuada, nosencontramos desconcertados por las opiniones divergentes y hechas a la ligera,apabullados por los mil caminos tcnicos contradictorios que parecieran abrirse en unaclara invitacin a la confusin? Los artistas quedan perplejos ante sus papeles. Quhacer? Cul es el comienzo del trabajo? Cul de las mil opiniones que nos asaltan de

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modo contradictorio tener en cuenta? Cul de los mil temas tericos que conozco deboelegir? Ser capaz alguien de considerar todo a la vez? Mejor resulta encomendarse ala suerte que nos depare Apolo para salir del embrollo, o lo que es ms frecuente, mejorconfiar en el director, ya que l si sabe lo que hace (nosotros por desgracia no). O a lomejor en los primeros ensayos nos viene la inspiracin. Oh inspiracin, oh talento,cuntos pecados se han cometido en tu nombre!

Cmo no reconocernos en esos actores que pasan horas frente al libreto abiertoesforzndose por penetrar la obra no ya tan solo espiritualmente, idealmente, sinotambin fsicamente desde la lectura misma! Tensos, demudados por el esfuerzo,procurando concentrarse mientras repiten las palabras ajenas del texto. Y esastranspiraciones prematuras son la lgica consecuencia de la inutilidad de la tareaplanteada: querer hacer las cosas de modo definitivo desde la lectura, querer apresarpara siempre algo que no se sabe bien todava qu es, intentar comprender el sentidode un texto en ausencia total del contexto que es lo nico que nos permitirprofundizar.

En ese atormentado deambular, el actor se impregna de todo tipo de detallesnecesarios e innecesarios, luego de lo cual aparece el director y les dice: Subid alescenario e interpretad los personajes. Es decir, aplicad todo aquello que vimos en losltimos meses. Todo? Lo intil tambin? Y qu es lo til y lo intil, cmo saberlo?Aplicar todo lo estudiado y comprendido. Bien. Pero en qu orden? Cul es elelemento desencadenador?

Dice Stanislavski: Con la mente colmada y el corazn vaco suben al escenario peronada pueden interpretar. Faltan an largos meses de labor para poder desechar todo losuperfluo, para seleccionar y asimilar lo necesario, para hallarse a s mismo en el nuevo

personaje Sirve acaso el mtodo de imponer ideas, los criterios y las percepcionesque no se hayan arraigado en el alma del actor?... No es posible juzgar sobre una obra,sobre las vivencias que ella encierra, si no se ha encontrado aunque sea una parte deuno mismo en la obra del autor.

Y finaliza agregando: No me opongo precisamente a las polmicas y al estudio dela obra en grupo, sino tan slo al hecho que se haga prematuramente.

El objeto real del trabajo est constituido por ste lugar, stos accesorios, estaspersonalidades vivientes, ahora, en esta situacin. Con los problemas que me planteoyo, el actor, para resolverlo aqu y a mi modo, y a los que ataco como si fuera yo mismo

en la situacin (homloga a la de la obra). Los problemas tambin son homlogos a losdel personaje, pero no son sus problemas, son mos y los tengo ahora y aqu. Lo queaparece delante de mis ojos es la materia a empujar en el sentido deseado por elpersonaje que se ha vuelto mi propia voluntad.

Todo procedimiento que ponga ante los ojos del actor consideraciones de ndolepsicolgica, poltica, etc., sin que ste haya resuelto lo que hace, lo que quiere y persigueconcretamente en la escena, es decir antes que haya vuelto realidad prctica y objetivasu conducta con tareas mnimas, fsicas y elementales, carga intilmente la cabeza delactor con pseudos problemas que no est en condiciones de resolver y en consecuencialo induce a pensar, a introspectarse en vez de hacer. Lo lleva a forzarse para sentir envez de enfrentar materialmente los conflictos.

Y como consecuencia de todas esas falsas opciones, oportunamente denunciadas porStanislavski, aparecen los clichs, las tensiones musculares excesivas, los tonosteatrales.

El mero hecho de que el actor sepa por donde empezar (es decir que intente hacery para qu hacerlo) lo libera de una gran cantidad de pseudoalternativas y lo introduceen la sencillez y la veracidad de los comportamientos naturales.

El actor conoce as sus tareas, las asume y lo que es ms, se siente capaz de resolverlasobjetivamente. Y ste es el verdadero inicio de la creacin.

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En qu consiste pues lo nuevo aportado por el Mtodo de las AccionesFsicas? Escuchemos al propio Stanislavski.

Tortsov habla del mtodo psicotcnico de crear la vida del espritu humano delpapel (recordemos al pasar que ste fue siempre el gran objetivo de todos los trabajosde Stanislavski), por la creacin de la vida del cuerpo humano. Sostiene que en elperodo incipiente de la creacin, para no extraviarse en los complejos vericuetos de laobra, hay que aferrarse firmemente a la lnea precisa de las acciones fsicas. Inventauna metfora: compara la funcin de las acciones fsicas con la de los rieles delferrocarril. Son ellas las que permiten, facilitan, orientan el avance. Pero no constituyenen s mismas el objetivo perseguido porque a nuestro artista no le interesan lasacciones fsicas, en s, sino las condiciones interiores y las circunstancias que justificanla vida exterior del personaje.

Se detiene pues Stanislavski a subrayar aqu el carcter instrumental de las acciones.No son el fin buscado por el artista digamos, no marcan ya la puesta en escena ansiada,sino que se trata de herramientas que permiten, en el caso inicial, encontrar los

verdaderos comportamientos del actor. Esa compleja estructura tanto psquica comofsica, tanto espacial como desplegada en el tiempo, tanto personal comontervinculada

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