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SIMULTANEÍSMO 3
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Simultaneísmo 3, Revista de Poesía y Pensamiento.
Agradecemos a: José Kozer, Pablo Camus, Sebastián Vítola,
Francisco dos Santos, Pablo de Cuba, Luis Carlos Ayarza, CarmenMoreno Ibáñez, Jorge Castillo, Enrique Vila-Matas, ManuelTuregano Moratalla, David Pintor, Gonzalo Lagos, Antonio Beneyto,Ricard Ripoll, Mimi Parent, Santiago Sánchez, Sergio Marín, NachoCebrián, Ana Noguera, Aldo Alcota, Raúl Lago, Hamdi Zein,Marcelo Bordese, Ody Saban, Miguel Ángel Huerta, ArístidesRosell, Artur Cruzeiro Seixas, Eugenio Granell, Chanchán Olibos,Carlos Michel Fuentes, Alfredo Fressia y Francisco de Goya.
Portada: Radiografía de María del Mar.
http://gruposimultaneista.blogspot.com
Próximamente, número 4.
http://gruposimultaneista.blogspot.com/http://gruposimultaneista.blogspot.com/mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]://gruposimultaneista.blogspot.com/
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EDITORIAL
Tercer número de Simultaneísmo. La Poesía sigue en pie. El
colmillo de María del Mar sigue creciendo hacia exóticas tierras
como la Polinesia. Seguimos escribiendo. Creando. Invitamos a
nuestro nuevo banquete a Beneyto, Vila-Matas, Kozer, Bordese,
dos Santos, Goya, Sawa…
Corre un viento fresco y roza nuestros cabellos. Esperamos
las palabras de Huidobro: “Un poema es una cosa que será”. Lospremios de poesía se nos escapan de las manos. Reímos a
carcajadas. Cae la tarde y hay música en las calles. Ahora el
colmillo de María del Mar es un flabiol. Abramos las ventanas de la
extrañeza.
El simultaneísmo es un pulpo mental que tanto añoramos
desde niños, el que venía a golpearnos la puerta de nuestrahabitación para que vistiéramos su traje. Confíamos en Apollinaire y
en su bella torre. En Lezama y en su infinita biblioteca. Jamás
pasarán de moda.
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Pablo Camus (La Serena, 1980). Poeta residente en Antofagasta,
Chile, donde realiza talleres literarios. Publica en 2010 De catastros
y juicios, por la desaparecida Editorial Transfusiones. Los poemas
que aparecen en este número de Simultaneísmo, corresponden asu poemario Materiales. Su poesía participa en varias antologías.
Apenas una arruga,la porcelana de una virgen dibuja su mueca en la habitación,las habitaciones y el sudor,las piernas,sus partes como un ajedrez,mármoles para un juego lento,su gesto encajado al todo truenode una hora que salpica.
La parte para que dos ciegos se reconozcan.Él sabía de una tarea difícil, poco habituada a empezarse,él sabía del todo,del color del todo,de su forma curvilínea y atrayente,con un fondo azul que despuntaba la imaginación.
Su primer tercio, la mirada,
la parte lunar,el protagonista del latido para reconocerse mapa,la cartografía de la sangre.
Escalofríos acompañan el recorrido de él,
minuteros cuando entra en coma el pensamiento,el coma de los aturdidos por el todo.
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Poco para pecar,funde sus partes con el todo,mezcla semillas,
agua y cal para sentir el todo,escribir sobre el folio del universo,mugirlo,estrujarlo con la lengua para sentir cada punta de los átomos,la danza de los átomos,la expansión de su núcleo,el bosquejo de la expedición sobre sus partes.
Las presencias,letras que se escondenuna sobre otra para enseñar la telaraña,las redes y su detalle,los gramos de azúcar acumulados en el todo,en la parte cristal de su dulce turbulento.
Ajeada por las manos del torbellino,turbulenta en su invierno de cerebro,se desnuda y grita en la grieta de su lengua.
Paralela a la chispa,el respaldo de la silla se queja de la palabra.
El todo,con acento y todo,frases que se quejan del pincelque no suena ni explica las partes de la conciencia,el todo,
la inmediatez en la garganta.
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Las partes de la palmera.Él duerme en la raíz,en el trozo de silaba que ella expulsa por los pechos,el todo y la materia,
su líquido furioso.La materia piensa el camino,el arrastre,la locura del simio por beberla,amasarla hasta el desfiladero,su parte blanda,cósmica para los pétalos de él,el respiro en la parte de su aullido.
Obra de Aldo Alcota.
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LAS VISIONES SIMULTANEÍSTAS
Por Carmen Moreno Ibáñez
Todo y nada
Dios es todo y la creatura no es nada,
y luego que el alma no poseerá al Todo sino
con la condición de hacer en sí misma
el vacío absoluto de lo creado.
Todo y nada, la célebre divisa de Juan de Yepes Álvarez, más
tarde Fray Juan de Santo Matía y por fin San Juan de la Cruz,
simultáneamente Luz y Oscuridad, Voz y Silencio… la noche
sosegada, en par de los levantes de la aurora, la música
callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora… De
nada sirvieron el látigo, las injurias ni las seductoras promesas
durante los más de nueve meses de cautiverio en la cárcel-
convento de Toledo… apaga mis enojos, pues que ninguno
basta a deshacellos, y véante mis ojos, pues eres lumbre
dellos, y sólo para ti quiero tenellos…
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El 15 de agosto de 1578, protagonizaría una de las huidas
menos místicas de la lírica universal, con la ayuda de su maestra y
amiga Santa Teresa de Jesús; se las ingenia para fugarse de la
fortaleza y descender por el peligroso acantilado del Tajo que ciñe aToledo… vuélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero
asoma, al aire de tu vuelo, y fresco toma…
Cántico Espiritual de Jorge Castillo.
Apóstata de los calzados y eremita del descalzo…
gocémonos, amado, y vámonos a ver en tu hermosura al monte
o al collado do mana el agua pura; entremos más adentro en la
espesura…
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Reformista militante, revolucionario místico, italianizado por
las églogas garcilasianas, salomónico profeta de los Cantares,
platónico, aristotélico, poeta erótico y poeta lírico…
detente, cierzo muerto; ven, austro, que recuerdas los amores,
aspira por mi huerto, y corran sus olores, y pacerá el amado
entre las flores…
Como dios no deja vacío sin llenar y a pesar del terror y el
abismo al que Menéndez Pelayo advertía a cualquier visitador de lapoesía del místico abulense, adentrarnos hoy en su Cántico
(Espiritual para muchos), es aparcar momentáneamente la gran
Noche Obscura de la poesía hispánica… oh ninfas de Judea, en
tanto que en las flores y rosales el ámbar perfumea, morá en
los arrabales, y no queráis tocar nuestros umbrales… Dicen que
memorizó las treinta primeras estrofas de su Cántico, que loacabaría de escribir entre Baeza y Granada y, como última
paradoja, su cántico, perseguido por la Inquisición, no verá la luz en
España, imaginen...
Où t'es-tu caché, Ami,
me laissant gémissante?
Comme le cerf tu as fui,
après m'avoir blessée.
Criant je t'ai suivi, tu étais parti!
Saint Jean de la Croix, Cantique Spirituel, Paris, 1622.
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ENRIQUE VILA-MATAS
“ Estoy acostumbrado a despertarme convertido en un
libro mío” .
Los simultaneístas han entrevistado a Enrique Vila-Matas, uno
de los escritores más trascendentales e imaginativos de toda
España, con una obra leída en muchos países y traducida en variosidiomas. Su nueva novela, Aire de Dylan, ha sido publicada hace
poco por Seix Barral.
Simultaneístas -¿Enrique Vila-Matas desaparece cuando escribe?
Si es así, ¿a qué dimensión va al momento de escribir?
Enrique Vila-Matas -A veces, escribiendo, se borra el tiempo o éste
pasa volando. ¿Ya son las nueve de la noche? Pero si creía que
eran las siete… ¿Dónde estuve esas dos horas? ¿Y los otros dónde
han estado durante esas dos horas? ¿Han estado o se han
ausentado plenamente? ¿Tendrá algo que ver ese misterio con mi
capacidad, cuando escribo, de llegar a esa realidad paralela, másprofunda, que a veces acompaña a la realidad visible? Es como la
inspiración. Llega tan misteriosamente… Y cuando llega, uno se
pregunta de qué espacio surge ese soplo, esa inspiración. ¿De mi
mente? Bueno, en ese caso, conozco poco mi mente. Quizás algún
día nos asombre ver hasta dónde somos capaces de viajar.
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S. -Usted es un amante de los viajes y a través de ellos comienza
su poético fetichismo por las casas y vidas de innumerables
escritores, es decir, persigue lugares y personajes. ¿Se podría
hablar de una persecución vital? ¿Hay alguien que le persigue austed? ¿Se imagina siendo perseguido por algún fantasma?
¿Quién? ¿Qué ciudad ha tenido, para usted, el más asombroso
suceso literario de todos los tiempos?
E.V-M. -Conocí a un pintor que me decía: Cuando me pongo a
hacer un cuadro, comienzo sin saber nada acerca de lo que voy a
pintar; me dejo llevar, a ver qué pasa. Eso es lo que me mueve a
investigar sobre una casa o la vida de un escritor. No tanto el
fetichismo por la figura o por la casa investigada, sino las
expectativas que se crean en mí cuando me adentro en la persona
o el objeto elegidos. Digo, por ejemplo: Malcolm Lowry, su casa de
campo en Escocia… No me importa especialmente ni el autor ni la
casa escocesa, pero me digo: voy a investigar, a ver qué pasa. Ahí
está la clave: necesito fijarme en algo que me atraiga mínimamente
para llegar a algo que ignoro y que está dentro de mí. En otras
palabras, se pone en marcha siempre algo que me lleva muy
lejos… En cuanto a una ciudad con un suceso literario
asombroso…creo que voy a deciros Praga. Sí, Praga. Los pasos de
Kafka volviendo a la casa de su padre alrededor de las dos y cuartode la tarde de un día cualquiera, pensando en lo extranjero que se
siente por muy grande que sea su amor por la familia. Kafka, a las
tres menos cinco, en su casa, arrojándose sobre un sillón con
doloroso cansancio y mirando las luces del atardecer. Esos gestos
cotidianos son por sí solos un asombroso suceso literario.
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S. -¿Le decepciona la realidad en sus viajes? (pensamos cuando
vio todo el cine de Kaurismäki y fue a Finlandia para saber si sus
habitantes eran igual a los personajes de sus películas y se
decepcionó).
E.V-M. -Sólo sé que una de mis formas preferidas de viajar es, sin
salir de mi casa, escribir lo que me va a ocurrir en mi viaje más
inmediato y, al llegar a mi destino, tratar de vivir –en general la
prueba me sale bien- lo que he escrito que iba a vivir.
S. -¿Cómo definiría la realidad cotidiana y a la vez el mundo de la
imaginación?
E.V-M. -Hay una realidad institucional, la que crea lo mediático
(todo falso) y una realidad subjetiva, la de cada uno de nosotros,
que se acerca más al lenguaje de la verdad.
S. -¿Son buenos tiempos para la imaginación?
E.V-M. -Estamos en los peores tiempos para cualquier empresa
justa, valerosa e imaginativa.
S. -Si al igual que Gregorio Samsa, despertara un día convertido no
en un insecto, sino en un libro ¿Cuál quisiera ser y por qué?
E.V-M. -Me acuerdo de Perec que dejó esta línea que parodiaba el
comienzo de la Recherche de Proust: “Durante mucho tiempo me
acosté por escrito”. Le pido yo a usted que ahora imagine que yo
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todos los días me acuesto por escrito. De modo que estoy
acostumbrado a despertarme convertido en un libro mío.
S. -¿Cómo piensa que son los lectores de sus novelas? ¿Cómo
construye a sus lectores?
E.V-M. -Ni más ni menos inteligentes que yo.
S. -¿Qué condiciones debe reunir Enrique Vila-Matas para que leden el Nobel?
E.V-M. -En Berlín, hace dos años, conocí a una poeta sueca, una
señora con una melena rubia impresionante. No obstante, lo más
impresionante de ella no era eso, sino que esa señora era uno de
los exquisitos jurados del premio Nobel. A lo largo de la
conversación que tuve con ella en un café del barrio más bohemio
de Berlín, llegué a la certeza de que ni ella ni sus compañeros de
jurado pensaban votarme jamás. Naturalmente, pagué la cuenta yo
y al regresar a mi hotel noté que jamás me había sentido mejor,
completamente liberado de galardones absurdos.
S. -¿Puede un genial narrador ser a la vez un excelente poeta y al
revés, un excelente poeta ser un genial narrador?
E.V-M. -Todo es posible. Pero normalmente no se da esa
conjunción de gran poeta y gran narrador al mismo tiempo, uno
acaba siendo mejor en una cosa que en otra. Recuerdo que Borges
se consideraba a sí mismo mejor poeta que narrador, pero todo el
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mundo ha decidido que es mejor narrador que poeta. Yo creo que
tenía razón él, era mejor poeta, pero suele leérsele menos.
S. -Pensemos en Jacques Rigaut o Kennedy Toole. O en todos los
bartlebys como Rulfo ¿No ha pensado alguna vez que posiblemente
hayan escrito mucho más pero en la mente? Escribir textos sin
escribir, creando una narración mientras se está acostado en una
cama o sentado al interior de un vagón de tren. Escritores que
escribieron grandes obras en su cabeza y que nunca la concretaronen un libro. ¿Cuántas obras invisibles habrá en el limbo literario?
¿Habrá una biblioteca cósmica que ampare todos esos escritos?
¿Cómo cree que es esa biblioteca? ¿Cómo sería su novela escrita
sólo en su cabeza?
E.V-M. -A veces voy por la calle y voy componiendo una novela,
redacto mentalmente las primeras líneas… Y siempre acabotemiendo tener un accidente ya que literalmente vuelo por la calle,
pierdo el sentido de la realidad y me olvido de la presencia de los
coches y hasta del asfalto… A propósito de esta pregunta, una vez
leí un libro maravilloso, sólo publicado en Francia, que se titulaba
Historia del cine invisible. Contenía todos los guiones de películas
que no llegaron a realizarse… En cuanto a la novela que escribiríayo sólo en mi cabeza, debo confesar que en cierta ocasión tuve un
momento de lucidez extraordinario y concebí, vi con toda claridad,
el plan para una novela que iba a ser una obra maestra. Me dio
terror escribirla porque pensé en todo los inconvenientes que traería
para mi vida cotidiana. Fue como si hubiera colocado durante unos
instantes en la mente de Dios y vi que no me interesaba continuarpor ahí, que era un notable engorro. Es más, me pareció que era el
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final de todo. No, gracias. Eso dije al vacío. No, paso de la obra
maestra. Prefiero seguir con mis imperfecciones y así seguir vivo.
S. -¿Cuáles son los últimos escritores raros que ha podido
descubrir?
E.V-M. -No los busco raros, sino ignorados; me gusta rescatar a
algunos del olvido, quizás porque deseo que algún día a alguien se
le ocurra –en el siglo XVII, por ejemplo- rescatarme del olvido…
S. -¿Qué tipo de humor le agrada más, el negro, el absurdo, los
dos, otro, y por qué?
E.V-M. -A Marguerite Duras le gustaba el humor de la calle, el
humor del que resbala con una piel de plátano y se da un buen
trastazo. El humor clásico, decía ella. A mí me hace reír el humor de
lo absurdo, que es un humor que para mí no es nada absurdo, veo
en él, detrás de sus apariencias de incongruencia, una íntima
coherencia. Me encanta esta noticia, por ejemplo: “Al menos 13
personas han sufrido una intoxicación el pasado fin de semana
después de asistir a la lectura pública de un poema en mal estado,
según han señalado fuentes del Institut Català de la Salut (ICS). De
las 13 personas afectadas de “pesadumbre vital, dolor del alma y un
amor desbocado hacia una persona indeterminada, quizá un ideal”,
entre otros síntomas, al menos 6 continuaban la tarde del domingo
llorando en el Hospital de Sant Pau y “buscando respuestas en el
ocaso”, en palabras de los médicos que las atendieron”.
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S. -Arthur Cravan expresó que se levantaba londinense y se
acostaba asiático. ¿Vivió alguna vez esa sensación? Al salir a la
calle, ¿le sucede que piensa y actúa como si fuera otro o muchos,
según la circunstancia, ciudad, calle, lugar, esquina, personas,etcétera?
E.V-M. -Cuando estoy en París en círculos de escritores franceses,
me siento muy cómodo, como si fuera un escritor francés. Me
acuerdo entonces de los mediocres Reig, V.L. Mora, Trapiello,
Martin Garzo y compañía, y lo veo todo, afortunadamente, muy
lejano, como si la española fuera una literatura zulú o algo por el
estilo.
S. -Raymond Roussel escribe: “Sólo he conocido en mi vida la
auténtica sensación de éxito cuando cantaba acompañándome al
piano y sobre todo cuando hacía imitaciones de actores o personas
conocidas. Al menos en estas ocasiones mi éxito era enorme y
unánime”. ¿Cree usted que hay todavía grandes escritores como
Raymond Roussel, relegados a la indiferencia y a no ser entendidos
por escribir obras que va más allá de lo cotidiano y del best-seller?
¿Cómo recuerda usted ese tiempo cuando varios críticos de
España no comprendían lo visionario de sus novelas como porejemplo “Una casa para siempre”? ¿Qué puede hacer un escritor, y
si es nuevo en el panorama literario, cuando advierte ese tipo de
comportamiento indolente frente a su imaginación?
E.V-M. -Tengo la impresión de que todos los famosos zoquetes
españoles se distinguen por su tendencia a no atender a lo nuevo
sino a lo actual, que es precisamente su contrario.
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S. -La sentencia de Queneau en “París no se acaba nunca” fue
crucial en su vida. ¿Le aconsejaría lo mismo a futuras generaciones
de escritores?
E.V-M. -Sí. “Usted escriba y no haga otra cosa”. Aunque debo ahora
decir que para escribir es mejor, aunque no imprescindible, leer
mucho. “Usted lea y de vez en cuando piense en qué sucedería si
se atreviera a escribir algo”. Este sería mi consejo, una
remodelación del consejo de Queneau. Por cierto, ¡qué bien suena
para título de una novela: El consejo de Queneau!
S. -¿Le gustaría venir algún día a dar una conferencia a Valencia,
escuchada por sus fieles lectores y los simultaneístas?
E.V-M. -Espero saludar pronto a los simultaneístas en Valencia. Sé
que los saludaré simultáneamente.
SIMULTANEÍSMO
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Vila-Matas: la respuesta está en el viento
"Aire de Dylan", la última novela de Vila-Matas, no es ni un
vuelco en su narrativa ni una mera defensa de su “extraña
forma de literatura”
Por Manuel Turegano Moratalla
El lector familiarizado con la obra de Vila-Matas suele
experimentar una doble reacción al contacto con “Aire de Dylan”. La
primera reacción es que le basta con leer dos o tres párrafos,
apenas la primera página, para saber que ya “está en casa”. No hay
duda. No hay error posible. Ni el mejor imitador podría conseguirlo.
Estamos en el mundo de Vila-Matas: un mundo literario propio,
singular, extravagante, extrañamente profundo; ante una forma de
narrar, de fabular, inequívocamente suya, que de vez en cuando
recibe elogios desmesurados como éste: “Las novelas de Vila-
Matas están en el punto más avanzado en que se encuentra la
novela” (Ricardo Piglia); pero al que, últimamente, una o varias
ramas de las generaciones literarias más jóvenes, le han dado
algún que otro palo, por “anticuado” y por “repetitivo”. Y quizá cabe
aquí recordar también que la crítica nacional más carpetovetónicasiempre lo ha tenido por un escritor de “juguetes posmodernos” sin
consistencia alguna, por un autor sin “poder narrativo”, incapaz de
construir una historia (una historia “tradicional”, al modo de nuestro
secular realismo), por lo que recurría a hilvanar o reproducir citas de
cierto relieve, intentando ganar peso con el fulgor ajeno, pero no
logrando más que una metaliteratura libresca, sin emoción y, lo
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peor, sin trama.
Como, a pesar de todo ello, la fama y el peso de Vila-Matas
han ido inevitablemente en ascenso en el escenario cultural y
literario español –quizá simplemente por seguir la estela de lo queocurría en otros países, incluso en Hispanoamérica, y
probablemente sólo para no hacer el ridículo–, la atención crítica a
su obra ha ido también creciendo en nuestro país. Hasta el punto de
que, ahora ya, cada nueva novela de Vila-Matas es un
“acontecimiento” en el planeta literario español. Un alunizaje literario
que es observado con cierto cuidado y atención, e interpretadodesde todas las ópticas posibles.
Bajo una de esas ópticas, “Aire de Dylan” vendría a intentar
rectificar, en cierto modo, el modus operandi antinarrativo de Vila-
Matas (al tiempo, eso sí, que asesta un golpe inmisericorde a
quienes le tratan ya como un autor de retaguardia). En breve: Vila-Matas (por utilizar un símil de la política) se nos habría
“derechizado”. Se estaría inclinando en favor de las tesis de la
crítica más conservadora, y andaría intentando dar satisfacción a
quienes le piden que sea menos libresco y más narrativo, que se
deje de citas y ponga personajes, y acción, y trama. En definitiva,
que se haga un escritor “como Dios manda”.
¿Y es esto así? ¿Vila-Matas se ha clavado, por fin, en la cruz
del realismo patrio? ¿Se nos ha “normalizado”, huyendo
despavorido de esas etéreas bandadas de jóvenes narradores que
piden hacer astillas la novela o difuminarla, por fin, en el magma sin
forma (ni fondo) de internet, los nuevos apóstoles de la
googlenovela?
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Ciertamente la crítica literaria tiene una manga ancha notable.
Caben muchas interpretaciones. Lo que no debería caber, sin
embargo, es la pura invención. El castizo “sacarse de la manga” loque no hay. Y lo que no hay en “Aire de Dylan” es ese Vila-Matas
“reformado”, “reconducido”, “normalizado” – “reinsertado”, casi,
podría decirse, como si fuera un antiguo “terrorista literario” que ha
renunciado a la violencia y vuelve a la normalidad, tras una larga
condena y una severa autocrítica de sus “crímenes”.
En “Aire de Dylan”, una vez más, Vila-Matas juega al juego –
tan suyo– en el que la literatura y la vida dejan de ser –como el
objeto y el sujeto de la metafísica– dos realidades enfrentadas,
opuestas, que necesitan librar entre sí una batalla titánica para
relacionarse –por ejemplo: la batalla del conocimiento–, sino un
complejo y vivo entramado de vasos comunicantes en permanenteinteracción. Así, el joven Vilnius –uno de los personajes centrales
de la novela, o el personaje central si se quiere– vive el drama de
Hamlet como un avatar de su vida, al tiempo que intenta encontrar
en una supuesta frase de Scott Fitzgerald –”Cuando oscurece,
siempre necesitamos a alguien”– una guía maestra para acercarse
a su verdadera identidad y a su realidad última –”La mía y la del
mundo en general”, dice en un momento determinado–. Literatura y
vida; vida y literatura. Eso sí, envuelto todo en una trama novelesca,
no nueva, no diferente, sino, tal vez, más densa que en otras
ocasiones. Vila-Matas no ha cambiado en absoluto de registro, ni de
modus operandi; pero sí que es verdad que en “Aire de Dylan” hay
más espesor, más densidad, más “trascendencia” –sin sacrificar, en
exceso, ni la ironía, ni la ligereza, ni el humor. Quizá sean sólo los
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años, o el oficio, o la experiencia: el caso es que Vila-Matas cala
más hondo, y lleva los interrogantes de siempre a un nivel aún más
profundo. Y lo reitero: sin sacrificar la ironía (¿no es un monstruo de
ironía esa madre fatal?), ni la ligereza (esa sociedad de infraleves,de Oblomovs, de aspirantes a no hacer nada, que forman Vilnius y
Débora), ni el sacrosanto humor (como cuando el hijo, poseído por
el ansia carnal de su padre muerto, se siente salvajamente atraído
por la madre, pese a que –como dice magistralmente Vila-Matas–,
“nunca había sido muy incestuoso”).
La segunda reacción del lector vila-matiano ante “Aire de
Dylan” es la de percibir, de inmediato, ciertas novedades, ciertos
cambios, la singularidad de esta melodía dentro del conjunto
orquestal. Por ejemplo, el protagonismo que adquieren en ella el
teatro (incluida, por supuesto, la vida entendida como función, como
representación teatral) o el cine (extraordinario episodio el de larocambolesca búsqueda de la autoría de una frase de una película
de Hollywood) en detrimento quizá de lo específicamente literario,
aunque esto, así dicho, no deja de ser una apreciación bastante
baladí. También destaca el “aire”, no ya anglosajón (ya presente en
“Dublinesca”), sino específicamente “norteamericano”, que respira
toda la novela, en cuyo título ya está incluido el mito vila-matiano
por excelencia de la cultura americana, el multiforme Dylan, el
músico de las mil identidades, al que el joven Vilnius sólo se parece
físicamente, del que sólo tiene un “aire”, porque, a diferencia de él,
Vilnius quiere ser “auténtico”, de una sola pieza, con una sola
identidad inmutable: eso sí, una identidad a lo Oblomov, para no
hacer nada.
Para desdicha de muchos, Vila-Matas no se apuñala, no se
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suicida en “Aire de Dylan”. Como siempre, a la pregunta de hacia
dónde camina la literatura de Vila-Matas, podría contestarse con el
maravilloso verso de Dylan: “la respuesta está en el viento”.
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Alejandro Sawa: Dar la vida por una buena metáfora
Por Carmen Moreno Ibáñez
“Prefiero el hambre al insomnio,
porque prefiero la muerte a la locura.
Yo sé que la demencia aguarda al otro extremo de las noches
sin sueño y sin ensueño,
en que el aire se solidifica,
en que el silencio se oye y
en que la pesadilla ocupa la plaza del pensamiento”.
Iluminaciones en la sombra de Alejandro Sawa.
"Hoy cumple años la muerte de Verlaine, y pienso en él, en
París, en aquel gran pedazo de mi vida que la eternidad tragó y que
no volverá a resurgir sino en mis recuerdos". En el prólogo a laprimera y póstuma edición de Iluminaciones en la sombra, Darío
dirá de Alejandro Sawa que era brillante, ilusorio y desorbitado.
Quizá este “negro” de la literatura al que Darío además nunca llegó
a pagar, merecía un epitafio mejor, o no, quién sabe si Alejandro, el
Max Estrella de la bohemia, el Mala-Estrella, acompañado de la
mano de Cansinos Ássens o Carrère, ambos podrían ser, sin duda,
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aquél Latino; ladino de Híspalis se hubiera reído “brillante, ilusoria y
desorbitadamente” del poco ingenio del nicaragüense: "yo vivo
ansiando que mi alma llegue a adquirir a ciertas horas de la vida la
horrorosa serenidad del cadáver".
La trágica deformidad consustancial a lo español
valleinclanesca, si no describe, se aproxima bastante al Madrid que
encuentra Sawa a su regreso de las luces parisinas. Baudelaire
muerto, Verlaine muerto, Hugo y Musset muertos, Gautier y otrostantos genios de la bohemia de fines del XIX, todos muertos, y él,
ciego, pobre, olvidado en esa pensión de mala muerte de la Calle
del Conde Duque, este poeta “sin pan” le grita a Rubén Darío: “¿ Es
que un hombre como yo, puede morir así, sombríamente, un poco
asesinado por todo el mundo y sin que su muerte como su vida
hayan tenido mayor trascendencia que la de una mera anécdota de
sociedad y rebeldía en la sociedad de su tiempo?”
Sería el periodismo lo que le hizo marchar a París, “a pie”,
como le gustaba decir, a conocer a Víctor Hugo… “Recién llegado a
París por la primera vez, conocí a Sawa. Ya él tenía a todo París
metido en el cerebro y en la sangre”. Sawa frecuenta el caféD’Harcourt, La Closerie des Lilas, El Franfois I, y convivía con los
integrantes de la gloriosa bohemia de Le Chat-noir y de La Plume,
flor y nata de los cenáculos parisinos.
El vieux París que le cegó los ojos, el gran azul, que busca en
la oscuridad madrileña, prisión y gozo de sus últimas horas, el beso
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de Víctor Hugo, eterna anécdota-calvario de Sawa, París, París,
Verlaine, los soñadores de Rodolfos y Mimís, de la bohemia dorada
del barrio latino a la nueva bohemia negra del alcohol, de los
suicidios, de las drogas, de la aniquilación y la autodestrucción. ¡Oh
alcohol! ¡Oh hastzchiz! ¡Oh santa morfina!
Caricatura de Sawa por David Pintor.
Alejandro sin embargo, quizá encarnó la vieja bohemia, la
bohemia del arte por el arte, la noble y aristocrática poesía, un
bohemio heroico, químicamente puro, que en palabras de Gómez
de la Serna no naufragó porque llevó siempre el salvavidas de su
entusiasmo literario: “El divino Alejandro, había sabido hacer de su
desvalimiento un pedestal”. “Tanto como al arte, se amó y se
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admiró a sí mismo. Era artista cuando escribía, cuando hablaba y
cuando paseaba”.
Sawa aspiraba a ser en Madrid una especie de Moréas, que
se paraba ante los espejos para exclamar: “¡Qué hermoso soy!”.
Eduardo Zamacois, del grupo de gente nueva, nos ofrece otra
reveladora anécdota: “Ya en sus últimos años, cuando llegaba al
café, antes de sentarse, acercaba su pálida cabeza nazarena,
melenuda y barbada, a un espejo, clavaba en el cristal sus pobresojos medio ciegos, y balbucía entre dientes, mientras se acariciaba
los cabellos: “ ¡Qué hermoso soy aún!”.
MAX: Yo soy un poeta ciego.
EL PRESO: ¡No es pequeña desgracia! ... En España eltrabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí
todo lo manda el dinero. (Luces de Bohemia, escena sexta)
Su afectada dicción, que él acentuaba de sus años en París,
sus ademanes aristocráticos, su orgulloso espíritu insobornable, le
cerraron las puertas de la intelectualidad y el periodismo madrileño.
Sus recitados de Verlaine por teatros y cafés y sus fascinantes
alocuciones acerca de simbolistas, decadentes y parnasianos,
despiertan, en los círculos literarios madrileños, la inquietud por
conocer esa nueva literatura. Pero en esos momentos para él la
melancolía se ha vuelto ya un mal incurable, con uno de sus
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Lazarillos, el perro León, cuenta Cansinos. Añoraba con su amigo,
Manuel Machado, el brillante París…
Era un gran actor, un proletario de levita, con el final de un rey
de tragedia: loco, ciego y furioso. Hay quienes cometen el error,
como le ocurrió a Sawa en palabras de Darío, de decirle a la
Ocasión, que tiene una copiosa y luminosa cabellera, aunque la
pintan calva, de decirle “vuelva usted luego”. “Y mi vida, desde
entonces, ha transcurrido aguardando desesperadamente alemisario, que no se ha vuelto a presentar jamás…”.
No tuviste el “talento de saber vivir”, Alejandro Sawa.
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ERÓCRATES*
Félicen Rops en sus obras pornócratas y esencialmente en Ladama del cerdo, desarrolla una imaginación desbordante
enfrentando los ámbitos del cielo y del infierno, donde un bello
cuerpo femenino se deja conducir por sus fantasías eróticas. Era
una forma de conquistar un lenguaje provocador, que pusiera en
fuga los angelotes que coartan la libre expresión del deseo. La
hetaira, de perfil, con los ojos vendados y las extremidadescubiertas de tejido negro, fantasea con el oficio de sus colegas, las
rameras, y evoca una atmósfera que nos traslada a Juliette, la
dulcemente pervertida del Marqués de Sade. Entre Rops y Sade
hay una conjunción de algo demoníaco y al mismo tiempo muy
bello, hermoso. No en vano Charles Baudelaire escribió: Combien
j’aime / Ce tant bizarre Monsieur Rops / Qui n’est pas un gran prix
de Rome / Mais dont le talent es haut comme une pyramide de
Cheops.
La propuesta de un erotismo con los ojos cerrados nos lleva a
sustituir la realidad por la imaginación, el aburrimiento por la
fantasía. Basta con dejarse llevar. Yo mismo lo he practicado
muchas veces y lo he plasmado en mis escritos: Airun llegó; estuvoen el estudio. Al desabrocharse la gabardina quedó desnuda entre
los libros de mi biblioteca, pero su cuerpo, siempre divino, sólo
inquietó a Leonora Carrington, a Isidore Ducasse y a Antonio
Beneyto, y a partir de ese instante y al descubrir su desnudo
integral, los tres empezaron a acariciarla, a follarla y a iniciar un
baño colectivo con espuma azul, olorosa y excitante.
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El placer es una lectura del cuerpo. Sólo el que dice estar
aburrido carece de fabulación, de goces. Y con este libro, Las 1001
fantasías más eróticas, cultas y salvajes de la historia de Roser
Amills, ahora, querido lector, puedes actualizar todas tusensoñaciones, sensaciones. Como ves, te estoy proponiendo esta
quimera, para que vayas desvistiendo la evidencia, desollando los
retratos, perturbando las esfinges, celebrando los retretes.
Desatemos, pues, los deleites, desoigamos las razones que como
bien dice Gaston Bachelard, la imaginación es más originaria que el
juicio. La imaginación es la máxima facultad hominizante.
Antonio Beneyto
*Crates, nació en Tebas, fue discípulo de Diógenes y además conoció a
Alejandro. Marcel Schwob en su libro Vies imaginaires, que tradujo para Barral
Editores (Barcelona, 1972) mi amigo y poeta Josep Elías, encontramos un
capítulo bajo el título Crates, cínico que recomiendo entre otras singulares vidas
imaginarias que figuran en dicho vo lumen.
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BENEYTO, CREADOR POSTISTA?
Por Ricard Ripoll (Universidad Autónoma de Barcelona)
Traducción del francés al castellano por Santiago Sánchez y colaboración de Aldo Alcota.
Inmediatamente es de señalar que el mismo cuerpo de
Beneyto es, en su esencia, un cuerpo imaginario en que la escritura
y la pintura (o el dibujo) prolonga un espacio de ficción susceptible
de romper todo vínculo con cualquier tipo de genealogía, todonacimiento biológico, toda edad concreta. Si Beneyto aparece en
sus escritos con su nombre, Antonio, al término de una mutilación
simbólica, puesto que él rehusa el nombre compuesto que le ha
sido dado, José Antonio, y que él rechaza así la filiación ideológica
en la cual este nombre era susceptible de inscribirlo. José Antonio
Primo de Rivera es uno de los mitos fascistas de la dictadurafranquista. En su práctica artística, el va más allá y borra su nombre
para no aparecer más que como Beneyto.
Pero en ningún momento, en ninguna de sus biografías,
ninguna de las noticias de presentación aparece su fecha de
nacimiento. Beneyto no tiene edad biológica. En cambio, insiste
sobre su nacimiento artístico en Barcelona, en 1967, convirtiéndose
en un catalán de adopción, alejándose de su ciudad natal, Albacete.
Él se presenta así en Algunos niños, empleos y desempleos de
Albacete (Quelques enfants, activités et inactivités d’Albacete):
“Yo he nacido en un lugar de la Mancha y desde 1967
deambulo en esta ciudad singular que tiene por nombre Barcelona.
He venido al mundo de las letras hacia 1964, y al de la pintura a
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partir del día en el que descubrí en una vieja maleta una caja de
gouaches de mi abuelo paterno, que además de ser agrónomo
también pintaba grandes y sorprendentes paisajes impresionistas.
Yo cultivo paralelamente la pintura y la literatura. Debo por tanto
confesar que continuar viviendo es todavía más importante para
mí”.
Vivir aún y siempre en la red de los otros, en la suerte de las
palabras trazadas por Lautréamont, Alfred Jarry, André Breton,
Henri Michaux, Boris Vian para la literatura francesa; Fernando
Arrabal, Julio Cortázar, Alejandra Pizarnik, Ramón Gómez de la
Serna, Jorge Luis Borges para la lengua española; Joan Brossa,
para el catalán.
Vivir pues en el cuerpo de los escritos, de la literatura que
aparecía entonces, en la España franquista de los años sesenta, el
único espacio en el que una cierta libertad era posible. Es preciso
señalar en este asunto que numerosos artistas españoles han
participado en revistas dirigidas por intelectuales pro fascistas o
falangistas. La cultura podía ser un territorio de armonía o de
entendimiento y Camilo José Cela, bien visto por el régimen
franquista, podía rodearse de artistas progresistas.
Es la época (1968) de cuadros sombríos, donde lo oscuroarroja al universo de Goya, a sus pinturas negras, y donde aparece
ya la figura doble que va a recorrer toda la obra de Beneyto,
referencia a los principios masculino y femenino, Yin y Yang, pero
en ese momento todavía con una actitud humana: se trata de
perfiles reconocibles, inscritos en un género bastante definido que
va a modificarse a lo largo de los años y dejar aparecer el monstruo,
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lo híbrido hacia 1974, cuadros donde lo humano se fusiona con lo
inhumano, el hombre la bestia, lo blando lo duro…
Beneyto comienza entonces a crear sus personajes,
personajes desconocidos, cogidos de la materia, cuajados en el
espacio del lienzo.
Este período se abre hacia los años ochenta donde los
colores se vuelven más vivos, el verde impone extrañeza
caracterizando seres venidos de no se sabe dónde, seres con la
cabeza plana de falo, lienzos que muestran una criatura alrededorde la cual vuelan sexos como moscas abigarradas, alegres, incluso
presentan figuras ancladas a la tierra por los mismos sexos que
parecen prolongaciones secretas de cuerpos deformes.
Los sexos devienen cadenas, raíces o troncos, ellos aciertan
en lo excéntrico y en la tierra o bien evocan, parodiando a
Baudelaire, de “vivos pilares” que no tienen nada de sagrado.
Esta es la época en la que los personajes que Beneyto pinta
toman un aspecto extraterrestre, de divinidades lejanas, especies
de selenitas como se les define, pero se les puede decir igualmente
que ponen en escena todo un universo de fantasmas sexuales. Es a
menudo el monstruo escondido bajo los cuerpos abiertos, negación
de una puridad cristiana absoluta, cuerpos y espíritus mezclados de
donde surgen los sexos animalescos, cuerpos en los que lo humano
no es más que un recuerdo, el rastro de un pasado.
Beneyto muestra en el curso de los años la liberación del
cuerpo, en su pintura como en su escritura. En 1996, imagina
cabezas llenas de falos prendidos en la materia, lo duro
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sustituyendo a los sexos blandos de la época anterior y el cuerpo
doble manifestando la obsesión de la erección.
Cada vez más los cuerpos se imbrican en los cuerpos y se
funden en el paisaje con los colores de la tierra.
(Fragmento del texto Beneyto o la visión del cuerpo imaginario ,
conferencia leída por Ricard Ripoll en la Universidad de Burdeos, Francia,
en 2004, con proyección de imágenes de obras de Beneyto).
Obra de Antonio Beneyto.
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Sebastián Vítola (Uruguay, 1975). Poeta, músico y pintor. Autor del
poemario Ernesto Efe. Sus poemas aparecen en varias antologías
de poesía (Transfusiones y Ediciones Simultaneístas).
El andar de los humanos
Escuchando los cristales caer frente al Dakota,
el andar de los humanos, el talón del desconsuelo;
la suela agujereada a balazos por el hostil
y pusilánime tiempo que acompaña en estos días.
Una luciérnaga en el asfalto, en la arena, en los trigales;
el hálito del cielo negro sobre la espalda, una hembra embarazada
durmiendo
y en el vientre viento y en el viento vientre y en el tórax el amor al
crustáceo rosado
que desde el oxidado pezón nos amamanta , nos invita una lápida,
un pan, un crisantemo.
Es el origen de la espuma amarilla,
Es la pus, en la herida del ombligo
en la costilla
en la ingle el hematoma de los jueves,
la espina en el esófago, el vacio de Mazunte
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el puzle sin pintar.
Una luciérnaga en el asfalto, en la arena, en los trigales;
nos traía el pan recién horneado en las esquinas
y traía al hombro como el hombre trae un árbol una columna de
humo embravecido.
Claro que venía fumando, fumaba pájaros, fumaba orillas;
farolas fumaba,
venía fumando y nos convidaba una nube.
El perro en cambio desnudo, está desnudo en la orilla oxidado en
su letargo,
es un ladrido pálido, pocas abejas lo habitan,
nadie le abriga el riñón, de la intemperie nadie le toma la fiebre,
nadie le da potasio y tose un abedul de tarde,
un ciprés al cenar noctámbulos fideos amasados por las manos
gruesas
de una madre acicalada en sus miserias.
El perro en cambio conoce la luz del pasillo como faro que le guía elpensamiento
y le ordena en el fichero la emoción, el orgasmo último, los miedos,
el caminar con los pedazos sobre el hueco
y el arrastrar el pie y sus muñones,
los huesos, los huesos, los tibias huesos;
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lamer neumáticos, lamer la perra ensimismada en sus tristes crías
con hambre de noche;
y noche, y más noche en los ojos furtivos y amarillos.
En cambio los humanos andando por los ríos igual que muertos,
por los ríos los humanos andando
y muriendo golpeados, andando humanos por los ríos,
los humanos mansos andando por los ríos igual que muertos,
por los ríos los humanos andando,
golpeando como ríos, andando los humanos igual que muertos
igual que ríos andando golpeando los humanos por los ríos;
lamiendo el pozo, el hálito del cielo negro.
Cinco fogonazos frente al Dakota y eran las cinco bajo un olivo
y eran las cinco en la pared de una casa.
Anatomía de buey
Consulta
Doctor, la mamífero que amo la costilla
quebrada del costado es,
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tuétano tierno animal que duele, desde su frente lasciva
andariega y cómplice, sangra,
desde la azotea invisible un arrabal ardiendo,
sangra desde el ventanal la cadera esos pelitos de fuego
alumbrando en el umbral.
Doctor duelen sus ojos,
su pelambre sus piernas
la hembra el hambre de ser algo sangra,
desde el tajo azul zanja terrible,
triste y hermosa muchacha de pueblo,
de ojos terrícolas bucólicos duelen doctor sus encías,
sus rincones verla amamantar un pez,
los pliegues rojos del mes la mujer duele su aspirina,
su artefacto de carne,
su sonrisa alimentando la mañana.
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Obra de Sebastián Vítola.
Diagnóstico
Lo sentimos, la migraña es terrible,
es amor es lluvia anestesiada también una tranquera,
alambre de púas y algo oscuro serrucha primaveras
taladra el día la página del cielo.
Lo sentimos, hay una mancha dudosa, un agujero negro
un cangrejo en el alma, su fiebre es altísima,
su palidez rojísima y no hay cemento para huesos amarillos,
no hay calmantes ni remedios lo sentimos
siempre duele en la sala de emergencia.
Lo sentimos, hay olor a muerto en la tráquea
en la nuez en el limón en el almendro
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en la calle del cuello del útero socavón un túnel,
lo sentimos, seguirá lloviendo ayer hasta mañana
y dolerá la sombra la mujer sus pelos.
Obra de Arístides Rosell.
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ENTRE HOMBRES ANDA EL TANGO
Por Raúl Lago
Parte I
El verano pasado un cantante de tangos (Carlos de la Peña)
comentaba tras una de sus actuaciones que el tango en sus inicios
se bailaba entre hombres. Partiendo de esta idea y poco conocedor
de la historia de esta "danza" comencé a buscar información que
suponía confirmaría esta hipótesis.
A medida que avanzaba en mi investigación pude darmecuenta que de los escasos libros publicados en España ninguno
hacía referencia al supuesto origen homosocial. Por medio de
Internet y con unos libros que me traen de Argentina llegué a una
de mis primeras conclusiones: el discurso en torno a la aparición del
tango se había desplazado a ambientes preferentemente
prostibularios donde la figura de la mujer aparece como elementocomplementario (al del hombre), pasivo (se deja llevar) pero
fundamental para la manifestación de esta "danza" que, por otra
parte, se caracteriza por la proximidad de la pareja y una
sensualidad "solamente" posible entre personas del sexo opuesto;
en definitiva, el tango como juego de seducción heterosexual.
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Andrés M. Carretero, miembro de la Academia Nacional del
Tango, autor de múltiples estudios sobre el tema, argumenta con un
sospechoso tono de reproche en El compadrito y el Tango:
"No es posible atribuir al tango su origen en lugares donde no
había mujeres (lugares de misoginia), pues dada la cantidad
de hombres solteros, lo natural fue que se buscara la
compañía del otro sexo. Por ello es errónea la afirmación de
que el tango se bailó inicialmente entre hombres. Los bailesllamados tangos, con varios aditamentos, se bailaron entre
hombres y mujeres, unidos por cercanía, por contacto o por
abrazo." (p.33).
Otro estudioso como Daniel Vidart en El tango y su mundo
incluso se escandaliza y lo niega con dureza:
"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos
que recién descubren el tango y se quieren calentar la sangre
con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por hombres
solos en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer
es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas
y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las florituras
interpuestas por el salón entre la coreografía y el sexo. El
tango como antes la milonga, y antes todavía la danza, se
bailó siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban
dos hombres juntos era para aprender pasos difíciles por
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sencillas razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras
motivaciones sería tonto, sino grotesco." (p.25).
Sin embargo, la evidencia de múltiples fotografías de hombressolos bailando tango en ambientes decididamente masculinos
(lugares públicos como parques y calles, las trincheras del
ejército...), demostrarán lo contrario.
¿Cabría la posibilidad, por remota que fuera, de que estaunión para el baile tuviese connotaciones eróticas? Por el momento,
Roberto Selles y León Benarós, miembros de la Academia Porteña
del Lunfardo1, en su libro La historia del tango: primera época lo
niegan espantados:
"Absurdamente es una pareja de varones la primera que se
aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía
solamente 'cosa de hombres'. Indignaría atribuir al acto el
más mínimo contenido homosexual. Se trata de una
demostración de habilidad, de un lucimiento. Aún después,
cuando el tango conquiste a la mujer para la danza, 'ella' no
será el ingrediente fundamental, el objetivo último, sino la
danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi
litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin
lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza',
1 Fundada el 21 de diciembre de 1962 actualmente la preside José Gobello. Definición de LUNFARDO por la Academia Porteña del Lunfardo: m.
Repertorio de voces y modismos populares de Buenos Aires; en los comienzos, de carácter inmigratorio, que al circular en los estratos bajos de
la sociedad se enriqueció con aportes autóctonos y algunos de cuyos elementos se incorporaron al habla común de la ciudad de origen y su zona
de influencia cultural.
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cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en
pretexto para la ulterioridad amorosa. Pero el verdadero
criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza el
ostentoso manoseo público, por respeto a sí mismo y a su
compañera. (...) El tercer sexo apenas podría sobrevivir en
un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aún
cuando la mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las
primeras bailarinas serán las chinas cuarteleras y las pupilas
de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al
tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera le
importará demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que
lo acompañe en la demostración con inteligencia y acierto."
(ps.29-30. resaltado mío).
En lo que sí vamos avanzando aunque parezca absurdo para
algunos es que, como danza de parejas, el tango sí comenzó
siendo bailado entre hombres. Por fin salimos de dudas con el
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comentario de Horacio Ferrer, presidente de la Academia Nacional
del Tango, aunque con matices:
"Algunos cronistas sostienen que en los comienzos el Tango
es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que también
se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido
bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos
como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También
en la posterior época de los cabarets, mientras esperan a losclientes, las mujeres bailaran entre sí.” 2
Es evidente que no hay un acuerdo general, el discurso
"hegemónico" se perpetúa. No obstante, alentado por las imágenes
continúo el camino.
Otro autor, supuestamente menos desorientado, como es
Blas Matamoro -investigador, ensayista, narrador y poeta argentino
(entre otros, libros sobre Marcel Proust, Gardel y Thomas Mann, El
amor gay en la ópera, artículo aparecido en la revista Lateral Nº41,
mayo 1998) afincado desde hace más de 20 años en Madrid,
director de la revista Cuadernos Hispanoamericanos- escribe en El
Tango:
2 Ferrer, Horacio. El tango, su historia y evolución. Ediciones Continente, Buenos Aires, 1999. p.10. (resaltado mío).
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"Algunas fotografías muestran a parejas de varones bailando
el tango, y ello cabe atribuirlo al hecho de que, siendo una
música de medios prostibularios, no era bien vista ninguna
mujer que conociera sus pasos, pues indicaba su profesión. El
hombre, en cambio, sí podía exhibir con cierta ufanía que
había aprendido a bailar el tango de aquella manera y en
aquel sitio preciso." (p.15)
Aunque esta afirmación podría resultar más elocuente entra
en contradicción con el carácter legal y, por tanto, habitual entre la
clase trabajadora, de la prostitución en Buenos Aires en ese
momento. En el ensayo de Donna J. Guy titulado, en su edición en
castellano, El sexo peligroso. La prostitución legal en Buenos Aires,
1875-1955 confirma:
"A diferencia de los protestantes ingleses y los judíos
europeos, pocos argentinos pensaban que era necesario o
prudente desembarazar a la sociedad de la prostitución. El
catolicismo reconocía el celibato y la devoción a Dios como la
aspiración humana más sagrada, y sólo los pocos que la
alcanzaban podían ingresar en las órdenes religiosas. (...) Sinembargo, San Agustín y Santo Tomás de Aquino habían
considerado que la prostitución femenina, aunque repugnante,
era necesaria. (...) Asimismo, la prohibición de la prostitución
podía fomentar las prácticas homosexuales. (...) Ninguna de
las dos perspectivas sobre la prostitución, ni la de San Agustín
ni la de Santo Tomás, reflejaban la política oficial del Vaticanoen el siglo XIX, que condenaba la legalidad de los burdeles.
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Sin embargo, tanto los católicos como los anticlericales
argentinos se referían a Santo Tomás y a San Agustín para
apoyar la prostitución legalizada." (ps.9-10).
Quedan expuestas hasta aquí las múltiples contradicciones
obtenidas de los textos a los que he tenido acceso y que de ahora
en adelante intentaré desentrañar. En la medida de lo posible
dispondré los hechos históricos y sus vinculaciones con el tango en
orden cronológico (comenzando en el último cuarto del siglo XIX),
pues entiendo que éste es un producto que avanza paralelo al
desarrollo de una sociedad, la porteña, que aspira al encuentro de
una nueva identidad nacional fruto del progreso y el hibridaje
(criollos y europeos), donde la ciudad de Buenos Aires se convertirá
en el centro y foco de estos ideales.
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CAPRICHOS DE GOYA
Por Gonzalo Lagos
“Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios
humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y de la poesía)
puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos
proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y
desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las
preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre,
la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a
suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la
fantasía del artífice”.
Francisco de Goya.
Tal vez los caprichos de Goya encierran la manifestación de
sus impresiones personales sobre la sociedad y la política; tal vezsugieren la libertad que alcanza el artista tras la creencia de
ausencia de líderes, o tal vez, nos muestren un estornudo fugaz de
las torpezas de un sector social convaleciente. Goya no quiso
descubrir al óleo los impulsos mundanos del pueblo; tradujo sus
exasperaciones en aguafuerte (operación que comienza con el
pulido de la plancha de cobre anteriormente batida en frío, biseladay redondeada). Introspección donde Goya sacudió el tórculo y la
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guerra, lo lejano que España estaba de esa otra España
transoceánica, docta, mercantil e infinita. Grabó Goya en ese
océano también la desesperación y la degeneración de un país
monárquico.
Ochenta láminas componen los Caprichos, grabados entre
1797 y 1798. Algunos de ellos llevan anotaciones en lápiz, pero
solo uno lleva una frase dentro de la estampa.
El sueño de la razón produce monstruos. Lámina nº 43.
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Goya pretendía que esta lámina fuese la primera de los
Caprichos, pero no es la pretensión discurrir el orden, ni
desentramar la embestida zoológica tras un Goya aturdido, gozoso
y meditabundo. Solo descubriremos que la imagen lleva explícita “lainconciencia de la razón”. Lo que Goya demuestra bajo esta
suposición hartamente contrastada en el siglo XX, es que hizo suya
y visible la empatía donde lo tenebroso es bello, donde lo mágico es
ridículo y necesario para redefinir las corrientes, poner en juicio la
poesía del penacho y la flor, la ejecución de los clásicos. Para así
diferenciar al océano del monstruo y que éste sea necesariamenteparecido a una materia reconocible, única.
Esta es la poesía que busca “el pintor”, la cual no vive en
virtud sino que es lánguida, carroñera, convive tras una columna
inocua y de esperanza vacía, un porvenir de reflejos burdos
astillados en su razón, siamesa de su alma. Goya confiere que llega
a ella soñando o que llega en sueños a sintetizar la imagen como
amnesia colectiva, la amnesia que mas tarde desgarraría las
cabezas de todos nuestros Caprichos, como una suerte de
simultánea pertenencia.
Bajo cada Capricho se encuentra una anotación, una
confesión gráfica y a la vez poética de la visión de su tiempo. Este
es el listado de los ochenta motivos que inspiraron la creación de
los grabados, los cuales a continuación podremos leer como
palabras sueltas, como dichos o frases, o verificar a modo personal
(eso sí) si se trata de un extenso poema.
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El si pronuncian y la mano alarga. Al primero que llega
Que viene el coco
El de la rollona
Tal para cual
Nadie se conoce
Ni así la distingue
¡Que se la llevaron!
Tantalo
El amor y la muerte
Muchachos al avío
A caza de dientes
Están calientes
Que sacrificio
Bellos consejos
Dios la perdone: y era su madre
Bien tirada está y se le quema la casa
Todos caerán ya van desplumados
Cual la descañonan
¡Pobrecitas!
Aquellos polvos
No hubo remedio
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Si quebró el cántaro
Ya tiene asiento
Quien má rendido
Chitón
Esto si que es leer
¿Por qué esconderlos?
Ruega por ella
Porque fue sensible
Al conde palatino
Las rinde el sueño
La descañonan
Mala noche
¿Si sabrá más el discípulo?
¡Bravísimo!
Asta su abuelo
¿De que mal morirá?
Ni más ni menos
Tú que no puedes
El sueño de la razón produce monstruos
Hilan delgado
Mucho hay que chupar
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Corrección
Obsequio á el maestro
Soplones
Duendecitos
Los chinchillas
Se repulen
¡Lo que puede un sastre!
¡Que pico de oro!
El vergonzoso
Hasta la muerte
Subir y bajar
La filiación
Trágala, perro
¡Y aun no se van!
Ensayos
Volaverunt
¡Quién lo creyera!
¡Miren qué graves!
Buen viaje
¿Dónde va mamá?
Allá va eso
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Aguarda que te unten
¡Linda maestra!
Sopla
Devota profesión
Si amanece, nos vamos
No te escaparás
Mejor es holgar
No grites, tonta
¿No hay quien los desate?
¿Esta vuestra merced?...pues, como digo, ¡eh! ¡Cuidado! Si no…
Unos a otros
Despacha, que despiertan
Nadie nos ha visto
Ya es hora
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LI QINGZHAO:
LA GRAN POETA CHINA
Por Hamdi Zein
Parte II
La mención de flores, plantas y frutos (amento, crisantemo,
loto, flor del ciruelo…) también puede estar cargada de sensualidad:
pequeña flor mojada de rocío/ gotas de sudor traspasan su vestido.
De esta manera, los versos de la poeta Song, dan cabida a
todos los sentidos, en medio de una sensación de deliciosa pereza.
Mientras el yo femenino de los poemas alude a elementos que
adornan su aspecto, como el maquillaje, el peinado o la horquilla, se
recurre a los perfumes, el disfrute del vino, o la molicie de unaalmohada: Frente al espejo engastado con flores/ ligeramente me
maquillo/ bajo el vestido de seda púrpura/ mi fina piel de nieve/
exhala un delicioso perfume/.
Mi cabeza inclinada sobre la almohada/ aplasta el pequeño Fénix
dorado/ que adorna mi horquilla/.
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¡Tan profunda es la copa de ámbar/ colmada de espeso vino/ que,
antes de la ebriedad, mi corazón en ella se ha derretido!/ […] en el
pebetero/ los perfumes se desvanecen/ y mi alma se desvela de su
sueño/ mi moño se ha deshecho/.
Otro motivo empleado en los poemas ci es el de las mangas
perfumadas: cuando ella alza su copa ante el ocaso/ sus mangas
desprenden un mágico perfume.
Las mangas de Li Qingzhao recuerdan a la Mujer Celestial de
la pieza de teatro nô, Hagaromo. La diosa, al recuperar su vestido
de plumas, baila ante el pescador que se lo había robado con las
mangas de flores/ húmedas de rocío.
El pebetero, ya mencionado, en el que se quema el incienso,
puede adquirir, al igual que la horquilla, diferentes formas: el
perfume Borneol/ se desvanece en su animal dorado/. Aunque su
presencia también marca el paso del tiempo: se ha disipado ya/ el
denso perfume de incienso/ el pebetero de jade está frío/.
Esto supone el encuentro con la nostalgia, el sentimiento más
presente en los poemas ci de Li Qingzhao. Y junto con la nostalgia,
la ausencia, la soledad y la tristeza, sentimientos directamente
relacionados con la vida de la poeta: Los prolongados viajes de su
marido, la caída de la dinastía Song del norte, la posterior huida deLi Qingzhao al sur de China, perdiendo su casa y gran parte de sus
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pertenencias, la enfermedad y posterior muerte del esposo y, al fin,
la llegada de la vejez.
El ritmo pausado de los versos, y la ensoñación de sus
imágenes, hacen más patente la sensación del paso del tiempo: la
luna ilumina el vacío de mi cama/ oigo a lo lejos/ las piedras que
baten la ropa/ el canto menudo de los grillos/ y la clepsidra/sonando
largamente.
La distancia está sugerida con frecuencia por el paso de las
aves, tales como ocas y grullas, a las que el yo poético encomienda
su mensaje amoroso: Desde lo alto del pabellón/ no se ven las ocas
salvajes/ atravesando el crepúsculo/ quién se llevará entonces mi
mensaje de amor/
De las ocas y grullas pasa a las nubes: ¿Este amor y esta pena/
este secreto/ acaso podré confiárselos/ a la errante nube?/.
La larga separación da lugar a que el yo poético desconfíe de
estas señales: Ese cielo tan vasto/ tan infinito está más cerca de mí/
que mi amado
El cielo como espacio que sugiere distancia y añoranza, puede
encontrarse en otros poemas chinos, como en estos Pensamientos
nocturnos, de nuevo del gran Li Po: Levanté la cabeza, vi la luna
brillante/. Bajé la cabeza, y pensé en el hogar lejano.
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Así, a lo largo de los poemas de Li Qingzhao, aquellos
motivos empleados como bellos adornos llenos de feminidad, tales
como el maquillaje, el peinado o el vestido, se truncan, impregnados
de tristeza y apatía: Lágrimas que arrastran los afeites de mi rostro/
humedecen y manchan mi vestido de seda/.
El frío va conquistando/ mi lecho y mi almohada/ llenos de lágrimas.
El motivo de la flor también queda tronchado: la flor del ciruelo
prendida en mi cabello/ ya se ha marchitado.
Además de la nostalgia por la separación, se siente la
amenaza de la caída de la dinastía Song del norte, anunciada por la
llegada de pueblos desconocidos: las nubes se llevan entonces/
nuestras canciones que fluyen junto a las aguas/ ¡deberíamos poneren los jarrones/ las ramas de los ciruelos en flor!/-sólo las de la
parte sur-/ pero ¡habría que cortar muchas más!/ porque en el
pabellón del oeste/ pronto resonarán las flautas terribles/ de los
bárbaros.
El sentimiento de tristeza se confunde con el paisaje: de vez
en cuando golpea el viento/ la lluvia cae/ el frío azota/ ya es
crepúsculo en mi jardín/ ¡y yo en mi desconsuelo y en mi pena!
La felicidad ya se da por terminada: Se ha acabado ya el
tiempo/ de las canciones y el vino/ la copa de jade está vacía/ y al
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lado de la jarra azul/ se extingue la última llama/. Sé que ya no
habrá más sueños felices.
Conmueve la pérdida de los antiguos placeres: y es que ni
siquiera tengo ganas/ de encender las candelas,/ ni aquel
maravilloso deseo/ de andar sobre la nieve/.
Hasta llegar al abatimiento: pero yo me siento ya tan vieja y
fatigada/ que sólo me quedan lágrimas que llueven sobre las
ciruelas amarillas/.
Junto al sentimiento de nostalgia y la presencia continua de la
naturaleza, los poemas ci de Li Qingzhao están envueltos en un
ambiente de irrealidad: Patio profundo/ profundísimo/ ¡cuánta
profundidad/ nubes en las ventanas/ bruma en los pabellones
cerrados/ cada vez se ven más nítidas/ las ramas de los sauces/ las
flores de los ciruelos/ la primavera ya ha vuelto a los árboles Moling/
pero yo envejezco en la ciudad de Jiankang/ ¡siento la luna!/ ¡canto
a la brisa!/ me vienen tantos y tantos recuerdos! El ritmo reflexivo, y
las observaciones del yo poético, que oscila entre la admiración por
la belleza del paisaje que lo rodea y la expresión de las emociones,
dan lugar a la ensoñación de los versos: Un último rayo de luna
asciende por mi ventana/ hierven las ramitas de cardamomo/
preparo un té para mí/ y para nadie más/ echada sobre la
almohada/ leo poemas con el placer del descanso/ en el umbral de
la puerta/ la lluvia nueva embellece el paisaje/.
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La intimidad, y elementos como la luna, el crepúsculo, o los
paisajes difuminados tras la lluvia, acentúan la atmósfera entre
realidad y sueño. La subjetividad se acentúa cuando el yo poético
imagina o presiente algo que está fuera de su vista: supongo que
las esterculias/ estarán cargando a cuestas/ con el rocío de toda la
noche, /¿quién estará barriendo afuera en el umbral los últimos
pétalos ya caídos?/.
Escribe la poeta china en uno de sus poemas ci hacia el final
de su vida: “Mi camino ha sido largo/ y ya voy hacia el crepúsculo/
estudié poesía/ pero sólo algunos de mis versos/ han quedado en la
memoria de los hombre”. Li Qingzhao le pide al viento que la
empuje hacia los tres montes donde habitan los inmortales, llevada
como en un sueño, tal y como nos conduce en muchos de suspoemas: He tenido un sueño tan pesado/ que aún no ha disipado mi
ebriedad/ pregunto a la doncella que levanta los estores/ me
contesta:/ “¿las rosas?.../ ¡las rosas están igual que siempre!”/ ¡igual
que siempre!/ pero ¿qué sabrá?/ ¿qué puede saber?/ sus pétalos
deben estar de un rojo imperceptible/ y sus hojas/ de un verde
esplendoroso!
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BIBLIOGRAFÍA:
-Li Qingzhao. Poesía completa.(60 poemas ci para cantar). Edición
y traducción de Pilar González España. Ediciones del oriente y del
mediterráneo. 2010. Madrid.
-Las mejores poesías chinas .Introducción y traducción de Roberto
Curro. Ed. Errepar-Longsellerer. 2000.
-9 piezas de teatro Nô. Edición y traducción de Kayako Takagi y
Clara Janés. Ediciones del oriente y del mediterráneo.2008.
Madrid.
Obra de Marcelo Bordese.
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EXERGUES DE FRANCISCO DOS SANTOS
Por Al fredo Fressia
Pode se dizer assim: o traço de Francisco dos Santos acontece em
todo lugar. Ou em nenhum. Ou talvez todo lugar é lugar. Ou então:
não importa, isso não pesa, o lugar da obra nem sempre a
transforma.
É porque o traço de Francisco não acaba nunca. Ora curto e
nervoso, ora sensual e amigo da voluta, ele não quer acabar.
Francisco procede por réplicas, por retomadas. Um traço pede
outro, o passado pede futuro, constrói e desconstrói.
O traço de Francisco termina sempre desencantado, procura uma
unidade e não a encontra. Também não importa se ela existe em
um Lugar. O que ele procura não é chegar, ele se compraz é no
trajeto, no caminho, na recomposição impossível. Em qualquer
lugar. Dentro, fora, alhures, em nós mesmos.
Pode se dizer assim: o traço de Francisco procede por galáxias. O
artista contempla o giro dos planetas, quer apropriar-se da
mecânica celeste, mas sabe que ele está talvez numa caverna,
como a platônica, ou, melhor, num caleidoscópio.
Pode se dizer que os traços de Francisco nasceram da nostalgia do
desenho do mundo, como estes exergos. Chamam-se Exergues, esão exergos.
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O dicionário diz que, etimologicamente, “exergo” significa “fora de
obra” (do grego ἔξω, fora, e ἔργον, obra) e dá esta definição:
s.m. Numismática. Pequeno espaço por baixo de uma medalha
destinado a uma inscrição, data; essa inscrição.
Os desenhos de Exergues dão informações a partir de seu
“pequeno espaço”, dão “uma inscrição”, são “data”. Dizem: Habeas
data.
O resto é trabalho do olho. O artista dá os sinais e as informações.
Nunca o observador será mais ativo que frente à obra de Francisco.
Essa obra dá conta de um enigma, uma e mil vezes. Recomponha-
o quem puder, o artista inscreve. Seu trabalho é “uma inscrição,
data; essa inscrição”.
Esta obra, este conjunto de desdobramentos, estas réplicas, estas
informações, esta saudade do Uno perdido e buscado não levam o
nome português de Exergo mas de Exergues. Poderia ser um
galicismo, ou um anglicismo, ou sabe-se lá em quantas línguas
existe a palavra que o artista escolheu –ele precisa de todas, todas
são pistas, informações, e o observador só precisa estar alerta.
Francisco diz “Exergue” como quem diz “Enxergue”. Veja, repare,
observe, recomece sempre esse serviço infinito de contemplar.
Estamos no mundo para enxergar. Passamos pelo mundo querendo
ver para além do que vemos, para recompor as formas. Qualquer
idioma é bom, qualquer forma pode ser um indício, vá, enxergue.
As paronomásias também são um sinal, uma réplica pode
esconder-se nelas, como nos traços do Francisco. Vá ao dicionário
e enxergue “exergo”. Encontrará por perto: “enxerca” (“Operação
que consistia em retalhar a carne”), “enxerga” (“colchão rústico”),
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“enxerir” (“inserir, intercalar”), “enxerto” (“Operação que consiste em
introduzir uma parte viva de um vegetal em outro”), “exido” (“terreno
baldio, horta”).
Enxergue que as palavras também formam desenhos, também se
juntam em galáxias e dizem Enxergue. Essa é a inscrição de
Francisco.
Por isso se pode dizer que não há lugar para esta obra de
Francisco. Ele não quer atribuir-lhe um. Um lugar a fixaria para
sempre, e ela é mutante e sempre recomeçada, como o mar deValéry, como o mar tout court. Esta é uma obra trans. Trans-
enxergue-a, verá o palpitar de um artista, um percurso sem
chegada prevista. Aventure-se quem tenha olhos para ver.
Poema…
S
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Obra de Arístides Rosell.
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SIMULTANEÍSMO…