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INDICE

ITC Officina 6

Erik Spierkemann 13

Entrevista 26

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ITC Officina ProCómodo y elegante. no, no estamos hablando del zapato perfecto, sino de ITC Officina. Esta amplia e increí-blemente versátil familia tipográfica ofrece funcionalidad industrial sin sa-crificar el encanto. Ahora está dispo-nible también en formato OpenType.Erik Spiekermann comentó una vez que al igual que mucha gente se parece a su perro, los diseñadores tipográfi-cos se parecen a sus fuentes. “Adrian Frutiger es suizo, religioso y preciso; Gerard Unger es delgado, alto y eco-nómico”, explicaba. Puede que su teo-ría sea válida. Erik Spiekermann es un iconoclasta, con múltiples talentos, un gran comunicador y casi siempre tiene una mirada traviesa. Uno de sus primeros sistemas tipográficos, ITC Officina, tiene todas estas caracterís-ticas – justo hasta la mirada traviesa.

PLENA VERSATIBILIDAD

Cuando Erik Spiekermann diseñó Offici-na a principios de la década de 1980, su objetivo era crear una familia tipográfica ideal para la correspondencia empresa-rial y la documentación de negocios. Sin embargo, en algún punto del proceso de diseño, Officina reveló capacidades que iban más allá de su intención original. Las primeras pruebas demostraron que Officina era en sí mismo un estilo tipo-gráfico muy legible y extremadamente funcional. Lasambiciones de Spieker-mann en cuanto al diseño, superaban ya el entorno empresarial. Quería desa-rrollar una familia ideal para una am-plia gama de aplicaciones tipográficas.

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ESTILO Y FUERZA

ITC Officina es una gran familia. Tanto las versiones serif como sans serif es-tán disponibles en cinco pesos, cada una con la cursiva correspondiente. Estos veinte estilos componen una herramienta de comunicación extraor-dinariamente versátil. En proporción, el diseño está ligeramente conden-sado para que sea compacto. Spie-kermann también mantuvo las barras gruesas y las gracias fuertes para so-portar los rigores de los tamaños pe-queños, los dispositivos de baja re-solución y papeles de menor calibre.Las cursivas en la familia ITC Offi-cina no son simple mente versio-nes oblicuas del diseño romano.Se incorporaron connotaciones en cursi-va que suponen legibilidad y distinción.

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LA

ERA DE LAS MAQUINAS

Con la aprobación de Mardersteig, Mo-notype desarrolló versiones de compo-sición mecánica para Dante. Utilizando los troqueles originales como modelo, el Dpto. de diseño de Monotype pudo pro-ducir una interpretación extraordinaria-mente precisa de la fuente tipográfica. Esto llama aún más la atención, si te-nemos en cuenta que el original se creó sin restricciones de espaciado ni ancho del carácter por composición mecánica.Monotype también quería ampliar la familia y no sólo la versión romana y cursiva del original. Sin embargo, aquí resultó más difícil convencer al creador del diseño. Mardersteig no utilizaba los pesos adicionales en su imprenta, ni tenía ningún interés en dibujar los pesos adicionales que Monotype que-ría. No resultó nada fácil persuadir a Mardersteig, pero la gentil persisten-cia de Monotype y la ayuda del vein-teañero Matthew Carter consiguie-ron que finalmente cambiara de idea.

TECONOLOGIA

Dante fue un éxito inmediato. Cuando Monotype comenzó a fabricar el equipo para la fotocomposición, pronto se publi-có la familia para estas máquinas. Desde entonces, las fuentes digitales han libe-rado el diseño tipográfico de prácti-ca-mente todas las restricciones impuestas por la fundición metálica y las tecnolo-gías fototipográficas. A principios de la década de 1990, Monotype encargó el rediseño de Dante para que se parecie-se más a los originales de Mardersteig.

DANTE PRO

Desde las fuentes de composición ma-nual creadas por el fabuloso Giovanni Mardersteig, hasta las tecnologías di-gitales pasando por la fundición me-tálica y la fotocomposición, Dante ha demostrado ser un diseño bonito y codiciado a lo largo del tiempo. Ahora está disponible en formato OpenType.Las primeras fuentes Dante fueron el resultado de la colaboración entre dos artistas excepcionales: Giovanni Mar-dersteig, impresor, diseñador de libros y fuentes tipográficas de gran destre-za y gusto, y Charles Malin, uno de los grandes troqueladores del siglo XX.Mardersteig nació en 1892. De jo-ven, desarrolló un gran interés por las fuentes tipográficas y la im-presión de Giambattista Bodoni. Ti

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Erik Spiekermann no sólo es un exce-lente diseñador sino, también, un ora-dor dotado de una enorme capacidad de comunicación y persuasión, gracias a las cuales conecta rápidamente con la audiencia. Por ello, no hay conferencia, reunión o coloquio sobre diseño gráfi-co o tipografía que no cuente con su presencia. Realiza entrevistas y escribe artículos para revistas como Baseline, Emigré o Eye, cargados de sentido crí-tico, reflexión teórica y profundo cono-cimiento. Su interactivo VizAbility dejó boquiabierto a más de uno por su con-cepción rigurosa y su sencillez en unos momentos “y en el medio multimedia” en los que, por lo general, la calidad se deja a un lado para dar paso a la espectacularidad y al barroquismo efec-tista; pero Spiekermann es, por encima de todas las cosas, un gran tipógrafo. AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Lo-uis Oppenheim. Mas tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se en-cuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekermann de-cide abandonar Inglaterra y fundar en

Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania. Na-cido en Stadthagen (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidad innata, Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos. Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Lon-dres es la «capital gráfica del mundo.Durante siete años trabajó como fre-elance principalmente para Wolff Ollins, Henrion Design Associates y

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n Como contrapartida, sabe que los jó-venes son inquietos y se aburren con muchos de los tediosos trabajos que, a veces, necesariamente han derealizarse en el estudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradable en el que se sientan a gusto con lo que ha-cen y les da la oportunidad de aprender. La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética. Des-de hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gas-taba, eliminando cosas innecesarias y evitando. reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exac-tamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el di-seño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso complejo. Quizá por esta manera de trabajar, Me-taDesign cuenta con grandes clientes como BVG Berliner Verkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte pú-blico), la WDR (televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la edi-torial Gruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros. Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tam-poco son fáciles. Spiekermann es cons-ciente de ello. No ignora que uno de los grandes escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es la política interna de las empresas. Cualquier deci-sión ha de pasar primero por distintas jerarquías, en las que se encuentran personas con opiniones totalmente di-ferentes e incluso contrarias, que en la mayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de su gusto

Pentagram e impartió clases de tipo-grafía en el London College of Printing. Durante aquellos años, la relación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en parte por su paso por el London College y, parte, por su con-tacto con Ed Cleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quien primero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop, fun-dada por Spiekermann en Berlín a fi-nales de los ochenta para la distribu-ción de tipos digitales. Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que durante los años de estancia en In-glaterra no había perdido el contacto con su país de nacimiento, comen zó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores. Lo más llamativo de dicho equipo es su juventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadores jóvenes y ar-gumenta que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquie-ra a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios econó-micos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo.

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personal. Como casi siempre, el len-guaje que hablan los diseñadores y el que utilizan sus clientes son completa-mente distintos. Por ello, Spiekermann, desde MetaDesign trata de proporcio-narles elementos con los que puedan distinguir lo que es objetivo de lo que no lo es; quiere que aprendan y en-tiendan que hay muchas formas de ver las cosas y que éstas son más compli-cadas de lo que parece a simple vista.Ejerciendo de educador, cuando tiene entre manos un proyecto, propone a quienes están implicados en la toma de decisiones pequeños ejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hace preguntas del tipo, «si la empre-sa fuese un animal, ¿qué animal sería?».

Spiekermann intenta, pues, que los implicados en estas cuestiones sean capaces de estructurar un sistema de valores que no esté sometido ni a su gusto personal, ni a las relaciones po-líticas de la empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcio-nan, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán. Afortunadamente, de aquel tropiezo nació el primer tipo completamente di-señado por Spiekermann: Meta. Conce-bida como tipografía corporativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekerman para convencer

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al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas ver-siones de una Helvética que en reali-dad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificar de «seudo-Helvética». Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pa-reció que iba a salir adelante pero, fi-nalmente, Spiekermann chocó de frente con el conservadurismoy la incompren-sión. El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesign produ-ciría desorden, cancelando así un tra-bajo que ya estaba en marcha y en el que Spiekermann había invertido bue-na parte de sus esfuerzos. En alguna conferencia, el diseñador ha comen-tado con ironía la razones del recha-zo: «no pensamos que fueran a intro-ducir el nuevo tipo, porque era nuevo.

Y todos sabemos lo que dicen de las cosas nuevas. Son revolucionarias y re-volucionarios son los comunistas. Y los comunistas están en contra de la liber-tad de empresa y bla, bla, bla. En fin, que aparentemente esta tipografía iba a minar las bases de la libre sociedad alemana». Aunque no todo fue nega-tivo. El desinterés mostrado por el or-ganismo oficial permitió a Spiekermann utilizar libremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años más tarde Encargó, entonces, al holan-dés Just van Rossum, un «auténtico» diseñador de tipos, los últimos reto-ques que hicieron de la Meta una ti-pografía clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la «Helvéti-ca de los noventa». Como hasta aquel momento sólo se presentaba en las ver-siones normal, itálica y bold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spieker-mann solicitó ayuda a otro diseñador

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holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la dirección de Spiekermann, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Din-heiro, rediseñado desde Berlín por Me-taDesign entre 1994 y 1995. Meta y Fol-ha responden a una manera de trabajar muy propia de Spiekermann. Cuando no encuentra un tipo adecuado a sus pro-pósitos lo diseña específicamente para el proyecto que en ese momento esté llevando a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidas por MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de International Typeface Cor-poration (ITC) y nació como unauente intermedia entre los viejos tipos carac-terísticos de la máquina de escribir y los tradicionales de imprenta. La idea de Spiekermann era crear una pequeña familia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de la correspon-dencia y la documentación generadas en una oficina. Officina, como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad. Además de MetaDesign, Spiekermann lleva adelante una empresa tipográ-fica independiente: la ya mencionada FontShop. En este caso, comparte so-ciedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Unido. La tra-yectoria de FontShop refleja no sólo el amor por la tipografía de Spiekermann sino, también, una de las cuestiones que más le interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías

Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización pueden convivir, sin restar unidad y aparentemente sin fisuras distintas maneras de concebir el diseño. Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimos tiempos Spiekermann ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagen de la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado su evolución desde los años sesenta, en la época de existencia del muro de Berlín, hasta llegar a nues-tros días, cuando la compañía se ha vis-to obligada a la reorganización de todo el sistema de transportes. Spiekermann es muy crítico con el diseño alemán. En alguna conferencia ha dicho cosas como que en Alemania existen dos estilos: uno es «el diseño sin necesidad» que se hace sobre todo en la antigua Alema-nia del Este, un pastiche influido por el neocapitalismo y el otro, «la ausencia de estilo por definición. Son los están-dares DIN, en los que las cosas son de-finidas, construidas por ingenieros más que por diseñadores». Pero lo es tam-bién con el diseño en general y, sobre todo, con lo que se hace en el diseño

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Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidad no es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible», aunque tam-bién ha dicho: «El Mac nos ha permiti-do bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de la manera que desee-mos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propios tipos. Pero hay algo particularmente característico del esti-lo «spiekermaniano», ya desde su épo-ca de colaboración con Berthold en los años ochenta: esas barras de color que sitúa en los bordes de las páginas de una buena parte de sus trabajos. Nin-gún imitador debe olvidarlo. A su face-ta de escritor debemos la «novela ti-pográfica» titulada Rhyme & Reason A Typographic Novel, publicada primero en alemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stea-ling Sheep & Find Out How Type Wor-ks, editado por Adobe Press. En 1992, Spiekerman fundó con Bill Hill MetaDe-sign West en San Francisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres. Ambos estudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de las distancias, guarda una perfecta cohe-rencia bajo la dirección, la metodología y el toque personal de Spiekermann.

Officinadirigido al público; un público que tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un tren en el que no se ha señalizado o se ha he-cho mal donde colocar la maleta, etc…Con un gran sentido del humor, se bur-la de los estilos nacionales, a los que se refiere empleando términos tales como «pastiche nacional» o «prejuicio nacional», y explica con mucha ironía que, por supuesto, el diseño italiano se caracteriza porque usa el mármol, todo es muy grande, muy elegante, muy romano y usa muchas letras capi-tulares; en el diseño francés predomina la forma de la oliva, y los ingleses son individualistas, informales y muy con-servadores. Por su parte,ceptor le resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Spiekermann ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida cuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de presentar la información de una manera sencilla para que al re-Cuida el espaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por la parti-ción de aquellas y por la forma de las líneas, no suele justificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas y colores pero no con efectos tipográ-ficos que, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir.

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Erik Spiekermann a sí mismo como un arquitecto de información. Él es igual de cómodo y prolífico como escritor, di-señador gráfico y tipografía (FF Meta, ITC Officina, FF Info, FF Unit, LoType, Berliner Grotesk etc), pero el tipo está siempre en el epicentro de la dinamo de comunicación. MetaDesign fundó en 1979, comenzó FontShop en 1988, es miembro del consejo de ATypI y el Consejo Alemán de Diseño, y el presi-dente de la Sociedad Internacional de Diseñadores de istD tipográficas. En julio de 2000, Erik se retiró de la ges-tión de MetaDesign Berlín - que creó un poco de revuelo - y creó su nuevo estudio, los diseñadores de redes Uni-dos en el mismo barrio. PingMag mu-cha suerte de disfrutar de su precioso tiempo a hablar de su último proyec-to para la Deutsche Bahn (ferroca-rriles alemanes) y compartir algunas reflexiones generales sobre el diseño.

Entrevista realizada por Uleshka

Usted ha vivido todo tipo de tipografías distintas fases haciendo desde los años 70: de composición con una tipografía para la creación de FontShop y ahora su propio blog, en el que escribir so-bre cuestiones de diseño y tipografía.

¿Qué ha cambiado en la forma de trabajar, es decir, el proceso gene-ral de “trabajo conseguir que se hagan”. ¿Hay ahora más tiempo para la creatividad? ¿Te hace más o menos que en los viejos tiempos?

Hay mucho menos tiempo para la crea-tividad hoy en día, porque nuestro trabajo también tiene que incorporar todos los temas de producción, toda la documentación, todas las planti-llas y la mierda, que solía ser delega-das antes. Ahora, tenemos que hacerlo todo nosotros mismos, de pensar en la derecha a través de la impresión.

Así que creo que a pesar de que tie-ne más fácil en términos de las po-sibilidades técnicas y la accesibili-dad para todo el mundo todo lo que en realidad está mucho más tiempo?

Sí, porque trae todo en la casa y los pla-zos se han reducido totalmente. Lo que sucedió básicamente es que la producti-vidad ha ido hacia arriba, los plazos ido hacia abajo y todos estamos mucho, mu-cho más intensa, con la tecnología. No hay más intercambio de mano de obra.

Así que menos tiempo para el diseño?

La parte pensante del diseño de - sí. Se convirtió en la producción mucho más orientada. Lo que usted lo que tiene que mirar realmente grande. Usted no puede crear un boceto más. Ahora tiene que ser bastante perfecto en busca PDF de color de una impresión del color hacia fuera. Parece que es casi “listo”, pero no lo es.

Pasamos mucho tiempo haciendo las cosas perfectas, que no se supo-ne que ser perfecto, y aún entonces los tienen que ser re-hecho 5 veces.

Uno de sus proyectos más recien-tes es el nuevo tipo de letra que usted diseñó para Deutsche Bahn. Una pregunta directa, pero ¿por qué lo necesitan, en primer lugar?

Bueno, eso es muy simple: en la teoría de que habían Helvetica como una fa-milia de tipografías. En el sentido de la teoría, que se utiliza oficialmente para folletos y la publicidad, pero en reali-dad se utilizan alrededor de 30 tipos de letra, diferentes por sus informes anuales, revistas ... ya que Helvetica es no es apropiado para ese tipo de tra-bajo diferentes, la gente con todo tipo de fuentes, incluso los que no se pa-recía en absoluto Helvetica (Garamond y otros tipos de letra tradicionales).

Cuando hago un diseño corporati-vo para una empresa grande siempre darles al menos una familia de texto, una familia y una familia sans serif, porque tenemos diferentes hábitos de la lectura como ustedes saben. La idea de DB (Deutsche Bahn) fue el desarrollo de una familia que atiende a todos los de Garamont a Helvetica, pero todavía parece un poco similar.

Comenzamos a diseñar un tipo de letra serif para sus periódicos y revistas y, a continuación, hemos desarrollado un tipo sin salir de eso. Ahora se puede utilizar el tipo de letra adecuado para copia de largo o corto, para publicidad, para las tablas, ... hay una conden-sada y una versión comprimida, pero todo sigue pareciendo relacionados. Es una familia más que antes, cuando todo estaba tipo de chatarra juntos.

¿Qué tiene de especial el nuevo? por ejemplo, los números que tie-nen el mismo ancho de las facturas ...

Bueno, ni que decir! Tenemos cifras que se ven bien, que se interletraje juntos y también tienes a los que todos tienen la misma anchura, ya que es importante para ellos para estable-cer sus informes anuales y los horarios, pero eso es artesanía normal de cosas - para mí de todos modos!

La cuestión principal es que esta será la primera vez que se garantiza que todo el mundo va a usar el mismo tipo de letra, que no es sólo una cuestión de diseño, sino también un problema financiero. Ellos han estado pagando grandes cantidades de derechos de licencia a todas las personas diferentes en el pasado, pero ahora tienen su propia cuenta. Las agencias tendrán que comprar, lo que significa que el PP y probablemente tendrás todo el dinero que pagaron por la venta de licencias a sus proveedores.

Hicimos lo mismo que Bosch también, que había estado pagando más de 400 000 dólares en el último par de años en distintos tipos de licencias a los fabricantes. Obtienes tu propio tipo de letra por mucho menos que eso!

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Erik Spiekermann a sí mismo como un arquitecto de información. Él es igual de cómodo y prolífico como escritor, di-señador gráfico y tipografía (FF Meta, ITC Officina, FF Info, FF Unit, LoType, Berliner Grotesk etc), pero el tipo está siempre en el epicentro de la dinamo de comunicación. MetaDesign fundó en 1979, comenzó FontShop en 1988, es miembro del consejo de ATypI y el Consejo Alemán de Diseño, y el presi-dente de la Sociedad Internacional de Diseñadores de istD tipográficas. En julio de 2000, Erik se retiró de la ges-tión de MetaDesign Berlín - que creó un poco de revuelo - y creó su nuevo estudio, los diseñadores de redes Uni-dos en el mismo barrio. PingMag mu-cha suerte de disfrutar de su precioso tiempo a hablar de su último proyec-to para la Deutsche Bahn (ferroca-rriles alemanes) y compartir algunas reflexiones generales sobre el diseño.

Entrevista realizada por Uleshka

Usted ha vivido todo tipo de tipografías distintas fases haciendo desde los años 70: de composición con una tipografía para la creación de FontShop y ahora su propio blog, en el que escribir so-bre cuestiones de diseño y tipografía.

¿Qué ha cambiado en la forma de trabajar, es decir, el proceso gene-ral de “trabajo conseguir que se hagan”. ¿Hay ahora más tiempo para la creatividad? ¿Te hace más o menos que en los viejos tiempos?

Hay mucho menos tiempo para la crea-tividad hoy en día, porque nuestro trabajo también tiene que incorporar todos los temas de producción, toda la documentación, todas las planti-llas y la mierda, que solía ser delega-das antes. Ahora, tenemos que hacerlo todo nosotros mismos, de pensar en la derecha a través de la impresión.

Así que creo que a pesar de que tie-ne más fácil en términos de las po-sibilidades técnicas y la accesibili-dad para todo el mundo todo lo que en realidad está mucho más tiempo?

Sí, porque trae todo en la casa y los pla-zos se han reducido totalmente. Lo que sucedió básicamente es que la producti-vidad ha ido hacia arriba, los plazos ido hacia abajo y todos estamos mucho, mu-cho más intensa, con la tecnología. No hay más intercambio de mano de obra.

Así que menos tiempo para el diseño?

La parte pensante del diseño de - sí. Se convirtió en la producción mucho más orientada. Lo que usted lo que tiene que mirar realmente grande. Usted no puede crear un boceto más. Ahora tiene que ser bastante perfecto en busca PDF de color de una impresión del color hacia fuera. Parece que es casi “listo”, pero no lo es.

Pasamos mucho tiempo haciendo las cosas perfectas, que no se supo-ne que ser perfecto, y aún entonces los tienen que ser re-hecho 5 veces.

Uno de sus proyectos más recien-tes es el nuevo tipo de letra que usted diseñó para Deutsche Bahn. Una pregunta directa, pero ¿por qué lo necesitan, en primer lugar?

Bueno, eso es muy simple: en la teoría de que habían Helvetica como una fa-milia de tipografías. En el sentido de la teoría, que se utiliza oficialmente para folletos y la publicidad, pero en reali-dad se utilizan alrededor de 30 tipos de letra, diferentes por sus informes anuales, revistas ... ya que Helvetica es no es apropiado para ese tipo de tra-bajo diferentes, la gente con todo tipo de fuentes, incluso los que no se pa-recía en absoluto Helvetica (Garamond y otros tipos de letra tradicionales).

Cuando hago un diseño corporati-vo para una empresa grande siempre darles al menos una familia de texto, una familia y una familia sans serif, porque tenemos diferentes hábitos de la lectura como ustedes saben. La idea de DB (Deutsche Bahn) fue el desarrollo de una familia que atiende a todos los de Garamont a Helvetica, pero todavía parece un poco similar.

Comenzamos a diseñar un tipo de letra serif para sus periódicos y revistas y, a continuación, hemos desarrollado un tipo sin salir de eso. Ahora se puede utilizar el tipo de letra adecuado para copia de largo o corto, para publicidad, para las tablas, ... hay una conden-sada y una versión comprimida, pero todo sigue pareciendo relacionados. Es una familia más que antes, cuando todo estaba tipo de chatarra juntos.

¿Qué tiene de especial el nuevo? por ejemplo, los números que tie-nen el mismo ancho de las facturas ...

Bueno, ni que decir! Tenemos cifras que se ven bien, que se interletraje juntos y también tienes a los que todos tienen la misma anchura, ya que es importante para ellos para estable-cer sus informes anuales y los horarios, pero eso es artesanía normal de cosas - para mí de todos modos!

La cuestión principal es que esta será la primera vez que se garantiza que todo el mundo va a usar el mismo tipo de letra, que no es sólo una cuestión de diseño, sino también un problema financiero. Ellos han estado pagando grandes cantidades de derechos de licencia a todas las personas diferentes en el pasado, pero ahora tienen su propia cuenta. Las agencias tendrán que comprar, lo que significa que el PP y probablemente tendrás todo el dinero que pagaron por la venta de licencias a sus proveedores.

Hicimos lo mismo que Bosch también, que había estado pagando más de 400 000 dólares en el último par de años en distintos tipos de licencias a los fabricantes. Obtienes tu propio tipo de letra por mucho menos que eso!

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¿Cómo personalizados, adaptados a las necesidades de los clientes puede ser un tipo de letra? Para Vo-lkswagen, que optimiza la Futura para que coincida con su carácter, por ejemplo, hacer la O perfecta-mente redondo como un neumático perfecto, ya que Volkswagen es todo acerca de los coches. ¿Tiene la fuen-te PP expresar nada en particular?

No! Para alguien que ofrece un servicio que es bastante arbitraria, pero yo to-davía creo que se pueda dar un poco de personalidad. En este caso, queríamos que se sienten especie de cálida y perso-nal. Muchas compañías, especialmente en Alemania solía tener su propio tipo de letra como BMW o Telecom, pero lo único que hizo fue tomar la Helvética y hacer que se vea un poco diferente para guardar su dinero por la licencia -, pero eso no es lo suficientemente di-ferentes! El problema con el diseño de tipografía es que el 90% tiene que mi-rar como todo, porque un control tiene que ser una A y una B tiene que haber una B. Sin embargo, usted tiene que usar ese otro 10% de margen de ma-niobra para hacer que se vea diferente!

Hay bastantes pocas marcas por ahí, que tienen su propio tipo de le-tra que es bastante único aspecto, como Mercedes Benz o Marlboro. Us-ted reconoce su tipo de letra de in-mediato, porque están utilizando todo el tiempo y de forma coherente.

Se utiliza FontLab para la digitali-zación y la optimización de nuevas fuentes, pero sobre todo de diseño en papel. ¿Por qué crees que el dise-ño con un lápiz real es mejor que el diseño directamente en la pantalla?

Su la diferencia entre el pensamiento y el dibujo. Señalo una idea, una ex-presión, un espíritu o como quieran llamarlo, un sentimiento - y que no hace una diferencia, un clima que es medio milímetro más ancho o más es-trecho. Si usted comienza con la obra de inmediato en la pantalla, todo tien-de a ser un poco más de mecánica.

Si yo diseño de un tipo de letra, sólo me veo en qué casos debe ser más gruesa o más delgada o más blando o más duro y que es tan fácil de ha-cer con un lápiz. Es muy, muy rápido! Paso 2 horas dibujando para desarrollar la esencia básica de la misma y en-tonces se convierte en técnica. Todos los diseñadores buen tipo que sé sen-tarse con un lápiz primero, no impor-ta lo rápido que están en la pantalla.

¿Cuánto tiempo se gasta realmente el diseño de los diferentes cortes de una fuente y en qué medida se man-tiene para el software para el cálculo?

En un primer momento de diseñar el peso más importante, los periódicos o lo que sea y te pasas mucho tiempo trabajando en eso. Una vez que ordena-do que fuera a hacer algunos bocetos para los demás. Si vamos a por los más frecuentemente utilizados, se tendría que diseñar el periódico de la negrita, y también el más ligero de lo posible (por ejemplo, ultra light). Entonces, el software puede calcular la de interme-diarios, como medio, etc Usted todavía tiene que corregir aquellas generadas por ordenador de ellas una bien poco.

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Definitivamente necesita los 3 po-los, ya que simplemente no puede interpolar todo el camino de la luz al negro. Basado en la regular, básica-mente puedes sacar luz y negro en la pantalla: cortar, pegar y usar algunas de las características automáticas.

Lo bueno de todo este software es que si alguien quiere una versión un poco más condensado, entonces us-ted puede cambiar a todos ellos con bastante facilidad sin tener que pasar por cada uno nuevo, en realidad. Lo que usted desea cambiar, se cambia en todos los casos que usted tiene.

¿Qué hay de tipos de letra inter-nacionales? Muchas personas, como para tratar Katakana japo-neses Kanji, o incluso a veces y me di cuenta de que, por ejemplo su meta también está disponi-ble en griego y cirílico ... ¿Cómo se puede diseñar una fuente si no se puede entender a sí mismo y no están acostumbrados a ello?

Sí, es un problema real. Que puedo ha-cer griego, porque puedo leer, pero odio hacer cirílico, así que siempre a alguien ruso o búlgaro o menos, y luego hacer las correcciones. Las correcciones de las correcciones son en realidad sólo físico y estético. Yo no puedo hacerlo. Tiene toda la razón allí: no funciona! Yo tendría que aprender el lenguaje puño!

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