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RESUMEN DE TESIS DOCTORAL
El árbol de Lila Downs. Identidad, expresiones de género y construcciones musicales, 2008
Bajo la dirección de Néstor Ponce (Francia) & Javier Pérez Siller (México)
Disponible en dos versiones: versión original (Rennes); versión corregida (Rennes, Puebla).
Ejes de investigación:
→ Proyecto de músicas del mundo de Lila Downs, una cantante que se define como indígena mixteca, mexicana y estadounidense. → Músicas del mundo, canciones populares mexicanas (siglos XX, XXI). → Grandes problemáticas contemporáneas mexicanas, hispanoamericanas y universales (derechos humanos, fronteras, género y feminismo, globalización, identidad y alteridad, indigenismo, memoria, mestizaje, migraciones, multiculturalismo, territorio). → Representaciones estéticas de América Latina en relación con estas palabras claves.
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INTRODUCCIÓN
Este trabajo constituye un análisis semántico y cultural de la obra artística de Lila
Downs, antropóloga y cantante méxico-estadounidense catalogada dentro de la "world
music" ("música del mundo"). Lila Downs se incluye entre los dignos temas de ser estudiados
según varios ejes de investigación en relación con el imaginario social, que tiene como
expresión privilegiada a la canción popular: la memoria, la identidad y el territorio. Este
estudio puede permitir también adquirir herramientas de análisis válidas desde una
perspectiva de género, en el contexto de la problemática contemporánea sobre el
multiculturalismo y más concretamente en el marco multiétnico y plurilingüístico
norteamericano. Lila Downs efectúa un paralelo entre su música y su identidad. Se reivindica
como una niña del mestizaje y como una mujer realizada. Nació en 1967 en Tlaxiaco, en el
Estado de Oaxaca, México, lugar en el que diferentes identidades étnicas, indígenas y
mestizas, cohabitan, no sin conflicto, y donde fue votada por el Estado una política
multicultural en 1998 (Le Bot). Su padre, hoy difunto, era estadounidense; su madre es
mexicana, de origen indígena mixteca; esto acentúa aún más su mestizaje. Downs interpreta
canciones tradicionales con un grupo, en el cual también participa su esposo, el saxofonista
Paul Cohen, y a la vez compone su música y sus letras. De cierta forma Downs, quizá por ser
poseedora de un doctorado en antropología que realizó en la universidad del Minnesota, tiene
un discurso que se distingue de entre el de otros artistas de la "música del mundo". Ella
representa también una muestra de un movimiento multicultural oaxaqueño, organizado por
artistas, escritores y activistas oaxaqueños y su diáspora en México y Estados Unidos (Le
Bot).
Downs, a través de la música popular mexicana, invita a su público a viajar desde el
principio del siglo XX hasta la actualidad. Después de haber sido perseguida bajo la colonia,
la música mestiza, nacida de influencias españolas, indígenas y africanas, gana
reconocimiento a partir de la presidencia de Porfirio Díaz. La historia de esta música transita
a través de distintos géneros y atmósferas musicales. En lo que respecta a Downs, se interesa
en primer lugar por el lírico oral tradicional, a veces de origen antiguo, por las canciones
sentimentales y los corridos de los años de la Revolución, así como por las canciones
regionales, más arraigadas a un espacio geográfico preciso, pero a menudo difíciles a situar
cronológicamente, entre las cuales cabe mencionar a la canción del Golfo de México
(huapango y son jarocho), a la canción de Oaxaca (chilena, canción zapoteca o triqui), a la
cumbia maya de Yucatán, también al son calentano y a la canción p' urhépecha de
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Michoacán, sin dejar de lado a la canción cardenche de Durango, Coahuila y a la canción
norteña. Por otra parte, Downs también hace valer géneros musicales mexicanos que se
desarrollaron al mismo tiempo que las industrias culturales (radio, tele, cine….etc.) y cuyo
apogeo se sitúa entre 1930 y 1950 (bolero, tango, ranchera). Las canciones de esta época dan
prueba de un deseo de afirmación nacionalista fuerte, cohabitan con otras corrientes
musicales (ritmos cubanos, músicas norteamericanas) y serán seguidos por otros géneros
(canción de protesta, rock, balada, nueva canción) hasta los años ochenta y las canciones
"neomodernas" que nos interesan.
El término "world music" corresponde a un concepto poco claro y polémico porque
designa una etiqueta económica y a la vez una música que surgió en el Reino Unido en los
años sesenta; se desarrolló sobre todo con industrias culturales de tipo alternativo o esotérico
al final de los años ochenta (Aktories). La "música del mundo" se dice "universal" queriendo
al mismo tiempo representar esta diversidad multicultural que es la nuestra hoy. Se inspira en
producciones culturales tradicionales, que mezcla con ritmos más urbanos, más modernos,
con uso de la nueva tecnología instrumental (Téllez). Mi objetivo general se enfocó en
descubrir en qué consiste la originalidad del proyecto de Downs, cómo su discurso participa
en un proyecto político para la construcción de una nación multicultural en México y en los
Estados Unidos. Para lograrlo, me planteé los siguiente cuestionamientos: ¿cómo Downs
consigue "pensar el intermediario" - la expresión es de Serge Grunzinski -? ¿Cómo
administra este espacio del entredós, a partir del concepto de frontera y el de mestizaje, el de
continuidad de las tradiciones y de mezcla de los géneros musicales o sexuales (Suárez)?
Decidí dedicarme a las distintas representaciones históricas de los caracteres nacionales (la
mexicanidad, principalmente) y genéricos (la feminidad y la masculinidad) en las canciones
populares interpretadas por Downs, con el fin de situar cómo se reproducen los modelos
identitarios y culturales hegemónicos.
Metodología
La música popular contemporánea revela la complejidad del conocimiento, la
invalidación del corte epistemológico real/imaginario y la necesidad de recurrir a nuevas
teorías y metodologías (Adell Pitarch). En el desarrollo de la tesis, me interesé
principalmente en los discursos de Downs aparecidos en los medios de comunicación, en el
"performance" de esta última, en las letras de sus canciones y en la orquestación. Observé la
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relación directa entre música y sociedad, las evoluciones, las continuidades y las rupturas del
lenguaje musical durante el siglo XX. La comparación entre hoy y ayer me permitió
profundizar en el estudio de la música tradicional y la música popular urbana mexicana - que
están decontextualizadas en la "música del mundo" (Mallet). Un análisis de este tipo permite
precisamente evaluar, de nuevo, conceptos fundamentales para las ciencias sociales y
humanas tales como identidad, mestizaje, imaginario, género o canción popular.
Analicé los discursos de Downs a través de una perspectiva de género, estudiando los
distintos estereotipos y representaciones simbólicas y culturales del "ser hombre" y del "ser
mujer", sus interacciones y algunos otros tipos de relaciones de poder que la expresión
popular legítima. Interesarse por la función social del género en la creación de imágenes
culturales y nacionales requiere un estudio sobre la capacidad de la canción popular para
justificar comportamientos, construir relaciones simbólicas y establecer un punto de vista
hegemónico (Fernández Poncela).
Utilicé principalmente una metodología cualitativa que consiste en que un grupo o un
tema social no obedecen solamente a la racionalidad y a la materialidad empírica sino
también a unas experiencias subjetivas y personales. Eso implica una consideración de la
interdisciplinariedad, de la multiplicidad de las posiciones, de la coexistencia de métodos y
de distintas corrientes, de los valores de género, clase, raza, así como un desarrollo de los
contextos sociohistóricos. Se considera la propia investigadora como una "intérprete de
interpretaciones" según la concepción de Clifford Geertz (Martínez Salgado, Rivas,
Castañeda Salgado). Utilizar de manera cruzada las investigaciones cuantitativas (encuestas,
estadísticas) y cualitativas (entrevistas) me permitió también demostrar la autonomía y la
complementariedad de los enfoques sociológicos y antropológicos. La tesis se compone de
dos volúmenes (análisis & anexos) y de un CD. Mis técnicas de investigación fueron las
siguientes:
- breve observación participante, es decir convivencia con Downs y su entorno social.
- entrevistas de los amigos de Downs, artistas, antropólogos y/o activistas, que se identifican
como mixtecos, zapotecos o triquis: José Luis García (Subparte 4.1.2), Marlene Linares
(Subparte 4.2.5.3.), Jaime Martínez Luna (Subparte 4.1.3), Rosa, Esther y Fausto Sandoval
(Subparte 2.3.2.3. ; ANEXO 7) ; entrevistas de un musicólogo de la B.U.A.P., Diego René
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Rosas Martínez, y de un historiador de la "Universidad Nacional Autónoma de México",
Ricardo Pérez Montfort (Subparte 1.4.1.) – ANEXO 4.5.
- etnografías de los conciertos de Downs en Francia y en México (Subparte 1.4.3.) así como
de mujeres y niños mixtecos y triquis que viven en el medio rural en el Estado de Oaxaca y
que practican o no la migración hacia el norte del país o hasta los Estados Unidos (ANEXO
7).
Las canciones que interpreta Downs reanudan distintas temáticas; propuse una
clasificación de las canciones de amor, en función de su época y su dispositivo enunciativo
(Peza Casares), con el fin de establecer algunas estadísticas y conclusiones preliminares sobre
las posibilidades subversivas que ofrece la canción popular (Subparte 1.4.4). Añadí también:
- una miniencuesta sobre la "recepción" de las canciones de Downs (Subparte 4.1.1.1.2).
- un apoyo audio (CD).
- un diario de investigación bajo forma fotográfica (CD).
- un corpus de canciones (ANEXO 1).
- un glosario del vocabulario especializado de Downs (ANEXO 2).
- biografías de algunos artistas y personalidades conocidos por Downs (ANEXOS 3 & 5.2).
- una descripción organológica de los instrumentos (ANEXO 5.3).
- un análisis comparativo de tres catálogos de "música del mundo", Narada, Putumayo,
Network (Subparte 4.1.1.2.1; ANEXO 5.4).
- un inventario generacional y biográfico elaborado en torno a la colección Mexican Divas
(Subparte 4.1.1.2.2; ANEXO 5.5).
- tres entrevistas de Downs realizadas respectivamente en agosto del 1994, abril del 2004 y
septiembre del 2007 (Subpartes 2.3.2.3., 4.1.2.1., 4.1.3.1., 4.2.5.3.; ANEXO 6).
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- una biografía detallada de la cantante (ANEXOS).
- una cronología histórica (ANEXOS).
- algunos mapas geográficos (ANEXOS).
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CAPÍTULO 1: LA IDENTIDAD, HERRAMIENTAS TEÓRICAS
En esta primera parte, hice un equilibrio entre las reflexiones teóricas y los discursos
de Lila Downs concedidos a la prensa o en entrevistas, con el fin de evaluar sus discursos en
cuanto a identidad, poder y multiculturalismo. Quise, sobre todo, ilustrar la literatura de las
ciencias sociales y humanas que hablan de la diversidad de las identidades (según la imagen
de la identidad-rizoma), que pueden ser a la vez sociales, culturales, nacionales,
transnacionales, étnicas, "raciales", de clase, urbanas, genéricas, generacionales o también
populares. Emití una hipótesis apoyándome en un artículo de Rogers Brubaker; subraya que
el concepto de identidad no es realmente útil para los teóricos en razón de su ambigüedad.
1.1. Teorías de la identidad en las ciencias sociales
1.1.1. La identidad cultural y social
La identidad es definida como la manera según la cual un individuo se apropia de las
formas individualizadas de cultura, conjuntamente con otros, pero el proceso de apropiación
es más individual que colectivo (Doytcheva). Tomo como inicio las semejanzas y las
diferencias entre los individuos o los grupos. Desde los años sesenta, numerosas
reivindicaciones identitarias se desarrollaron basándose en una ideología moderna de
autonomía, de autenticidad y de desarrollo individual que se formuló en Occidente (Taylor,
Doytcheva). Probablemente, en las sociedades más tradicionales, socialmente las identidades
casi se definían de antemano, pero en las sociedades actuales en el seno de las cuales la
construcción de las identidades se juzga más "complejo", se debe de reconocer la diversidad
de las experiencias individuales, así como la existencia de proceso de interiorización o de
identificación. Para los sociólogos Denys Cuche, y Gilberto Giménez Montiel, la identidad
corresponde a un proceso de construcción cultural; los autores destacan también el aspecto
exclusivamente social y relacional de la creación de las identidades. Giménez, en vez de
centrarse en la cultura, se consagra al concepto de sujeto. Valoriza tres posiciones teóricas,
que se dedican al análisis del impacto de las estructuras sociales en los individuos y los
grupos: funcionalista, interaccionista simbólico y fenomenológico. Opta por un análisis
fenomenológico (que supone una mediación entre determinismo y libertad) y por una opinión
conciliatoria entre las tres categorías que Cuche separaba (identidad
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objetiva/subjetiva/relacional), erróneamente (Ramírez Rodríguez). Las identidades sociales
representan la dimensión subjetiva de la cultura en la interacción.
1.1.2. La identidad nacional
La globalización a menudo se considera como destructiva de las identidades
nacionales y comunitarias. Se asiste hoy, paradójicamente, a un fenómeno de invención,
afirmación y defensa de las tradiciones y fronteras étnicas reales o simbólicas, prueba de que
una nueva comunidad imaginaria no podría borrar ni los antiguos nacionalismos ni la
diversidad cultural. Los deseos de identidad se refuerzan. Me interesé en esta parte en tres
artículos, escritos respectivamente por Christian Gros, José Manuel Valenzuela Arce, así
como Eduardo V. Nivón y Paz Xóchitl Ramírez Sánchez. Mientras que Giménez,
mencionaba al nivel macroestructural una crisis de identidad, Gros habla de los efectos de la
globalización sobre los cambios de identidad en las sociedades tradicionales. Sin embargo, no
se podrían reducir las resistencias idénticas a una consecuencia de la aplicación del Tratado
de Libre Comercio de América del Norte. Según Valenzuela así como E. V. Nivón y P. X.
Ramírez, para reconocer el papel histórico del Estado como inventor de identidades
imaginarias y contingentes, es necesario interesarse por el discurso del nacionalismo
legitimador que confunde identidad nacional e identidad cultural y remontarse a la
construcción de los Estados-nación europeos en los siglos XVIII y XIX. Su opinión tiene la
ventaja de poner de relieve la importancia de los símbolos culturalmente disponibles, de los
conceptos normativos, de las instituciones, bajo una perspectiva sociohistórica. Valenzuela
llega incluso a destacar la importancia de las industrias culturales en el proceso de definición
de las identidades.
1.1.3. La identidad étnica
Se observa a partir de los años sesenta un deslizamiento de vocabulario (de la
"cultura" hacia la "etnicidad"). La idea de cultura pone el énfasis en la naturaleza forzada de
los modelos culturales, como en la antropología americana del principio del siglo XX,
mientras que el concepto de cultura surgido a finales del siglo XIX comenzaba a despertar un
gran interés en ciencias sociales. La etnicidad se centra más en el aspecto reflexivo y
estratégico de las reivindicaciones que no tienen simplemente que ver con una identidad
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cultural sino que ilustran sobre todo los procesos de estratificación social. El concepto nace a
principios de los años cuarenta en los Estados Unidos para designar las reivindicaciones
identitarias de las minorías. Prolonga el concepto de "etnia", utilizado en la etnología en los
estudios de las sociedades no occidentales y tiene éxito en las ciencias sociales, en particular,
en la lengua inglesa (Doytcheva). En esta subparte, examino un escrito de G. Giménez, que
distingue dos tipos de enfoques, primordialista y constructivista. El autor, que desea poner el
concepto de identidad en valor, opta por un lenguaje constructivista, o sociopolítico, que
concede importancia al protagonista social. La etnia representa una nación marginalizada y
desterritorializada de manera real o simbólica. Giménez invita también a dar más cuenta de la
diversidad étnica. Constata que a escala mundial, los individuos y los grupos indígenas tienen
una relación emocional, sagrada y simbólica hacia su territorio, su lengua, su "sistema de
parentesco" y su religión. Retoma el concepto de "tradiciones inventadas" de Hobsbawm.
Brubaker nota que el concepto de identidad presente en el enfoque constructivista y la teoría
de las identidades fluidas no puede ser suficiente para describir el proceso que conduce a las
personas a formar grupos solidarios y a querer emprender acciones colectivas. Sugiere que el
análisis de la dinámica emotiva sería más pertinente si los científicos se satisficieran con el
concepto de identificación.
1.1.4. La cultura: ¿un todo o un proceso?
Como lo indica la concepción simbólica de la cultura desarrollada por Clifford
Geertz, James Clifford, Arjun Appadurai o Néstor García Canclini, la cultura corresponde a
unas reglas de significados positivos y negativos transmitidos históricamente en formas de
expresiones y códigos compartidos socialmente (rituales, mitos, lenguas, gestos...); debe
tomarse en cuenta el poder y el conflicto social (el contexto). Las culturas se caracterizan
pues por su inestabilidad, por su capacidad de evolución, por transformaciones híbridas y
permanentes. Por eso algunos acusan a las tesis multiculturalistas de definir erróneamente la
cultura como algo de fundado étnicamente. Doytcheva destaca a este respecto cuatro críticas
que se emitieron contra las teorías multiculturales resultantes en su mayoría de la filosofía
moral y política: la cultura no es un conjunto orgánico, homogéneo y coherente; no se podría
afirmar la homogeneidad de las comunidades; se nota en estos pensadores una determinada
concepción esencialista de la cultura. Además el planteamiento puede parecer a veces más
cultural que político pero es más bien el revés ya que está en juego, como lo dice Jean-
François Bayard cuando habla de "ilusión identitaria".
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1.1.5. Lila Downs: ¿une "identidad" transfronteriza?
Lila Downs manifiesta abiertamente su interés por los estereotipos, para poder
transformarlos. Los periodistas la estimulan a elegir una pertenencia cultural y nacional
mientras que la cantante intenta demostrar la tensión que surge entre igualdad y diferencia
cuando se habla de doble nacionalidad. Obliga a su interlocutor a interesarse por otros
"modos de identificación categoriales" (Brubaker), como la pertenencia étnica. Antonio
Prieto se pregunta sobre la definición de una "identidad" bicultural, en otros términos, una
diáspora, un sujeto nómada (migrante o exiliado). El autor retrocede a los problemas de
territorio, de adaptación y a las resistencias vividas por los mexicanos tras la firma del
Tratado de Guadalupe-Hidalgo entre México y los Estados Unidos en 1848 (Prieto). Hice una
breve historia de la diferencia hasta las primeras leyes federales de inmigración
estadounidenses en los años ochenta del siglo XIX y luego definí en cuáles términos se
describe la nación estadounidense en el principio del siglo XX. Mencioné el movimiento
chicano de los años sesenta que tiene el mérito de abrir el espacio político a la población de
origen mexicana. Poco después, unas feministas reanudan esta herencia sociocultural pero la
superan también exigiendo el reconocimiento de la diversidad sexual. Está bajo esta
perspectiva que estos protagonistas favorecen el término de "latino" al de "chicano". En el
vocabulario corriente, el "chicano" es también el mexicano o la mexicana que nació en los
Estados Unidos, un tema privilegiado por los investigadores de la frontera entre México y
este país del norte. Bajo un enfoque imaginario, el concepto de frontera según Olga Odgers
implica una relación con el otro y produce nuevas identificaciones. Para Downs, la apertura
de las fronteras no debería ser un freno a la integridad nacional, sino más bien una manera de
escapar a las influencias etnocentristas y a los discursos de exclusión. En este sentido, no
suprime las diferencias culturales (« los latinos » = «los méxico-americanos, los 'pochos', los
chicanos y los emigrantes »).
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1.2. Multiculturalismo y diferencias
1.2.1. Multiculturalismo y debate
El multiculturalismo corresponde a un concepto de usos recientes y confusos. En el
debate público, parece designar a la vez un estado de la sociedad (la diversidad cultural), una
manera social de pensar en el intercultural, el mestizaje, el cosmopolitismo y un tipo de
política que organiza las relaciones entre ciudadanía y diferencias. Según Doytcheva, el
multiculturalismo designa sobre todo una actitud filosófica y política contemporánea. Esta es
la razón por la que se distingue del concepto de "multiculturalidad" desarrollado por el
sociólogo Michel Wieviorka para nombrar el primer sentido del término. En la actualidad
politica, después de haber obtenido, al menos formalmente, la igualdad jurídica, económica y
social, se habla de extensión de la igualdad al ámbito cultural (tradiciones, creencias) para
que se reconozca la igualdad de las culturas en la diferencia. Según Margarita Zárate Vidal, el
discurso multicultural de algunos Estados se orienta en realidad hacia un discurso "global" y
"hegemónico" que contempla a la sustitución del "Estado de bienestar" ("Welfare State" en
inglés) por el nuevo modelo de la acumulación flexible. A este multiculturalismo de "Estado"
se opone una postura "light", utópica y romantizada, que llama a la resistencia frente al
modelo hegemónico burgués. Completé mi análisis del concepto a partir de discursos
multiculturalistas (Zárate Vidal). Noté que en el caso de los Estados Unidos, la
discriminación positiva contempla lo que está en juego a nivel de la distribución étnica o
racial mientras que el multiculturalismo se refiere a la problemática del reconocimiento
cultural e identitario (Cohen). Subrayé la visión "estallada" del multiculturalismo que tiene el
país (Wieviorka). Finalicé con tres críticas formuladas respecto a las políticas multiculturales:
los objetivos de dignidad humana anunciados por el multiculturalismo y la discriminación
positiva son contradictorios (crítica individualista); el multiculturalismo perjudica a la
cohesión social (crítica solidarista), así como a las ideas de igualdad y justicia social (crítica
igualitaria).
1.2.2. Apología del mestizaje en América Latina: desarrollo teórico (finales del siglo
XIX - siglo XX)
A Lila Downs le gusta el término de "raza" por la capacidad que tiene para crear
fronteras y mundos heterogéneos. Para comprender la importancia de la cuestión, distinguí un
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empleo del concepto en los siglos XIX y XX, enseñando que hoy el termino se usa no en un
sentido biológico pero cultural. Remonté a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX
con el fin de estudiar la voz de los pensadores latinoamericanos modernos, que denunciaron
el mito del liberador blanco y elaboraron la apología del mestizaje en América. Comparé las
contribuciones teóricas de los Cubanos José Martí (1853-1895) y Fernando Ortiz (1881-
1969), y del mexicano José Vasconcelos (1882-1959). El líder revolucionario J. Martí
suministró una reflexión sobre el concepto de "raza" a partir de las proyecciones de sus
antecesores, Francisco de Miranda (1750-1816) y Simón Bolívar (1783-1830), otros dos
"libertadores" de América. J. Vasconcelos creó el concepto de "raza cósmica" en 1925; F.
Ortiz, el de "transculturación" en 1940, desplazándose así hacia la dimensión cultural del
mestizaje. Algunos autores destacan que el estilo de Martí no está presente sin recordar los
filósofos de las Luces para quienes el desarrollo consiste en traducir la racionalidad "natural"
en civilización y cultura (Falabella). También la concepción de la nación y la política
indigenista propuesta por Vasconcelos tuvieron repercusiones concretas negativas sobre el
cuerpo y sobre la vida de los indígenas (Choque, Delgado). La transculturación por su parte
propone un triple movimiento hegeliano que va de la aculturación (adición de las culturas) a
la deculturación (perdición de las culturas) para acabarse con una transculturación
(transformación) - Lamore -. Se destacó la perspectiva ahistórica de la transculturación. ¿El
conjunto del real no es mezcla?
1.2.3. Mezclas: los intersticios culturales, ambigüedad conceptual
Alain Renaut y Sylvie Mesure indicaron la existencia de tres regímenes de alteridad:
arcaico (afirmar la diferencia, jerarquizar), moderno (la igualdad "más allá" de las
diferencias) y contemporáneo - un ideal (la igualdad en la diferencia, la equivalencia entre las
culturas) - Doytcheva -. Esta idea fue desarrollada por Serge Gruzinski bajo una perspectiva
histórica cuando diferenció en su obra La pensée métisse tres percepciones del real inherentes
a la búsqueda de alteridad, tres niveles que coexisten y se contaminan: el mestizaje percibido
como un caos, como una imagen o como una creación. Esta cosmovisión tripartita, la
encontraremos en el recorte establecido por nuestro árbol de página de cobertura (raíces,
ramas, tronco). Para hablar de alteridad y de sí mismo, parece necesario para algunos
definirse poniendo al "otro" fuera de la ley; es al menos lo que pasó durante el choque de la
conquista (Caos). Luego, los primeros mestizajes bajo el Renacimiento suscitaron la
aparición de un mundo extraño, complejo, enigmático y violento; existe un margen de
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interpretación del real que a pesar de toda buena fe puede reproducir la visión del dominante,
en particular, la idea de un mundo fijo (Imagen). Hubo creaciones mestizas que, al contrario,
se inscribieron definitivamente en el movimiento. Esas obras, para ser entendidas, requieren
de aprender a "pensar el intermediario": el principio del mundo es asociación incómoda de
contradicciones (Creación). Gruzinski constata por otra parte que el pensamiento indígena es
más apto que el pensamiento occidental a imaginar el mestizaje y el híbrido, en la medida en
que en su cosmovisión autoriza la polisemia y la metamorfosis entre los seres - mundos
humanos, animales y vegetales - y las cosas. En esta tensión entre semejanza y diferencia,
Gruzinski nos sugiere valorizar más las semejanzas que las diferencias.
1.2.4. Transnacionalismo, migración y construcción de nuevas identidades
Gruzinski menciona la aparición de un lenguaje "global", de tendencia "new age", de
moda, comercial o ideológico, usado en este último caso para mostrar los límites de los
discursos hegemónicos sobre modernidad, progreso y desarrollo, especialmente en Estados
Unidos y en los países postcoloniales. Abro el análisis al concepto de identidad urbana: la
ciudad viene a representar hasta cierto punto a una microsociedad. Me interesé en primer
lugar por los escritos del sociólogo Michel Maffesoli, quien se interesó por las culturas
juveniles y a quien se debe la idea de "tribus postmodernas". Maffesoli tiene el mérito poner
de manifiesto que los jóvenes de las ciudades, precisamente, repiten y superan el
individualismo moderno. García Canclini desarrolla los conceptos de "decoleccion", de
"deterritorializacion" y de "reterritorialización" a partir de un estudio realizado en la ciudad
fronteriza de Tijuana. A continuación les presenté la literatura sobre migración transnacional.
El concepto del "transnacionalismo" así como la incorporación de la teoría de género
permitieron desarrollar nuevos centros de interés. Ya no se cree tanto que un emigrante pueda
"americanizarse" o cambiar por completo sus costumbres ("desculturalizarse"). La
investigación postmoderna se centra principalmente en los espacios fronterizos, en las
comparaciones entre varias temporalidades y espacios (como hizo Gruzinski) o también en
una reformulación del concepto de Estado-nación. En la actualidad se muestra un interés
particular por el análisis de la nostalgia, la patria y las imágenes utópicas; se indica también
que el transnacionalismo se refiere a la vez a los que se van, los que hacen idas y vueltas así
como a los que permanecen.
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1.2.5. Lila Downs : multiculturalismo y ciudadanía
Lila Downs se inspira generalmente de sus propias experiencias. ¿Cómo definir su
propio arte "híbrido" y "universal"? Sus observaciones llevan a constatar que se enfrenta
frecuentemente a ciudades o a públicos multiculturales – y aprueba el hecho de que un
individuo pueda dejar su grupo y elegir a cual pertenecer. La originalidad de tal discurso es
no tener en cuenta a una única comunidad histórica sino a todos los individuos,
independientemente de su pertenencia nacional, étnica o cultural. Downs vive en Nueva
York; a partir de su cotidianeidad ella confirma el hecho de que la tolerancia en EE.UU. se ha
visto reducida desde los acontecimientos del once de septiembre del 2001. Llama a más
encuentros interculturales y sugiere que la integración en la cultura estadounidense de los
Latinos y los migrantes, ricos de su historia mestiza, traduce una exigencia de justicia social,
en un marco republicano. Tracé una breve historia del multiculturalismo en Estados Unidos y
me interesé luego en los discursos de Downs acerca de las políticas indigenistas e indianistas
en México. Downs sostiene los discursos de los movimientos sociales, ya que invita a una
redefinición de los conceptos de ciudadanía y participación así como a la creación jurídica de
una nueva identidad política que haría de las minorías indígenas sujetos con derecho a la
autonomía. Llama también las instituciones nacionales e internacionales al desarrollo de
mecanismos de protección de los particularismos. De hecho, la visión de Downs une dos
contextos (Estados Unidos y México), subrayando a la vez sus diferencias y la multiplicidad
de las orientaciones posibles en cuanto a multiculturalismo.
1.3. Perspectivas de género
1.3.1. Género e historia
El género como herramienta analítica constituye un campo científico aún en sus
principios. La confusión de las definiciones del género corresponde a divergencias teóricas y
políticas, así como a la evolución histórica del concepto. Existe en efecto varias tendencias
epistemológicas feministas en la segunda mitad del siglo XX. En esta subparte, propuse
describir el debate feminista que surge a partir de la publicación del Deuxième sexe de
Simone de Beauvoir en 1949. Describí tres posiciones feministas importantes: de la igualdad,
de la diferencia y postmoderna Los escritos de Simone de Beauvoir, a pesar de algunas
contradicciones, predican la igualdad entre hombres y mujeres, el universalismo e invitan a
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las mujeres a superar la biología. A partir de los años sesenta, el feminismo de la diferencia
afirma la especificidad femenina ante el patriarcado ancestral. El concepto de sexo se borra a
partir de 1955 por los universitarios americanos en favor del género. Las feministas
postmodernas denuncian las concepciones universalistas resultantes de mujeres blancas
estadounidenses y europeas, que nada más representan la clase media y tienden a confundir
"género" y "mujer". Judith Butler por ejemplo va a buscar la opresión en el lenguaje, en las
categorías analíticas y en nuestras prácticas. Gloria Anzaldúa defiende ya la fragmentación de
las identidades y el transnacionalismo. Reporté también las críticas que Joan Scott y Carmen
Trueba hacen a algunas de esas tesis feministas; las califican de naturalizantes porque
mantienen las dicotomías y reducen los estudios de género a un estudio de las mujeres.
1.3.2. Género y poder
El análisis feminista postmoderno intenta criticar y reconstruir la tradición lacaniana
que coloca la diferencia (Derrida) así como el discurso (Foucault), en el centro del análisis
(Walby). Para trazar la historia del concepto de poder, examiné cual es la herencia de
Foucault y también la de dos otros filósofos, Deleuze y Guattari. Estas teorías sobre el poder
se centran demasiado en el lenguaje o en el deseo y no toman bastante en cuenta el contexto
social de las relaciones de poder. Sylvia Walby critica por ejemplo una determinada
dispersión en los escritos de Foucault, la cual hace que es imposible medir la opresión de un
grupo sobre otro. Tiene también una escasa consideración hacia las relaciones económicas.
Mies y Shiva tienen la ventaja de superar estas posiciones postmodernas para basarse en una
estrategia esencialista y suministrar una perspectiva internacional del capitalismo y el
patriarcado. Walby mantiene que la crítica postmoderna fragmentó demasiado los conceptos.
En nuestro contexto neoliberal global, invita a volver a atar con las teorías universalistas y
con los conceptos de "hombre (s)" y de "mujer (es)", de "patriarcado" (o de "género"), de
"clase", de "raza" o de "etnicidad", que invita a considerar bajo una perspectiva mezclada e
internacional. En este sentido, el género no se construye en el discurso sino en la estructura;
todo discurso, todo nacionalismo y todo proyecto nacional tiene un género (Pringle &
Watson, Gutiérrez Chong). Definí el concepto de "empoderamiento" y establecí un vínculo
entre clase, etnicidad y capitalismo, constatando la existencia de "modelos emergentes" que
modifican las sensibilidades de género de manera positiva.
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1.3.3. Lila Downs
Terminé por un estudio de los discursos de Downs sobre temas variados: punto de
vista femenino, misticismo, traducción, organizaciones binacionales y maternidad. Downs
fue la primera en manifestar una duda en cuanto a la etiqueta de feminista que se podría
clavarle, adhiriéndose en buen grado a la idea pero defendiendo sobre todo los valores
republicanos como el derecho de cada uno al respeto, ya sea hombre o mujer. Downs se
presenta a menudo como una mensajera de la Providencia. Según Choque y Delgado, este
discurso esotérico constituye una "estrategia curativa" que legitima una forma de gobernanza
más "femenina" y más que nada diferente. La cantante se asigna una capacidad explicativa,
como si su condición de género le diera un privilegio para comprender los explícitos y los
implícitos de los otros indígenas, aunque no comparte por cierto, como artista mundialmente
conocida, el mismo modo de vida. En este capítulo, describí también la organización
binacional del F.I.O.B., que incita a la constitución de políticas de "abajo hacia arriba", y
puse de manifiesto que bajo una perspectiva similar, Downs propone extender los límites de
la comunidad imaginaria de Anderson (Zárate Vidal). La cantante no escapa a las estructuras
genéricas dominantes que asocian el cuerpo de las mujeres a la nación (Zárate Vidal). Como
muchas mujeres latinoamericanas, defiende la maternidad y compara a las mujeres a
reproductoras biológicas de la colectividad, concede mucha importancia a las normas de la
tradición, la comunidad y el hogar, se ocupa de reproducir un repertorio cultural (Yuval-
Davis), quiere personificar un símbolo de honor para su colectividad (creando diferencias) y
además revela ser una activista convencida por las luchas nacionales o étnicas (Anthias &
Yuval-Davis, Gutiérrez-Chong, Zárate Vidal). Downs propone una distribución convencional
de los roles de género, venida de los viejos discursos. En otros testimonios, manifiesta una
determinada conciencia libertaria, un espíritu de individualismo moderno, sin crear
diferencias. Vimos que tales discursos tienen efectos políticos en los contextos neoliberales,
racistas y sexistas.
1.4. Cultura popular, imaginaria y poder
1.4.1. Reflexiones teórico-metodológicas
La "música del mundo", como las músicas "new age", mezcla en sus discursos
etnomusicología, exotismo y viaje. En razón de su formación de antropóloga, Downs
reivindica una determinada influencia de la etnología sobre su planteamiento musical. Los
17
etnomusicólogos, en nombre de la protección cultural, fueron los primeros en constituir
repertorios de canciones y sonoridades. En esta subparte, las entrevistas del musicólogo D.
Rosas y del historiador R. Pérez Montfort así como los escritos de Jacques Challey me
ayudaron a cuestionarme sobre la historia y el objeto de estudio de la etnomusicología, una
reciente disciplina (1950). Según Chailley, compositor y musicólogo, la etnomusicología
designa un campo disciplinario dedicado al análisis de las relaciones entre músicas y
comportamientos sociales a escala internacional. La etnomusicología, para no ser exótica o
positivista, debe tomar en cuenta la historia, las mezclas de las culturas, y, podría añadirse,
las mezclas de los géneros musicales, de las canciones o incluso de los instrumentos. Esos
datos históricos y sociales vienen completar el estudio de la forma musical y favorecer el
conocimiento de los aires estudiados. Abrí la reflexión al análisis musical en los estudios
culturales y de la comunicación. Según Adell Pitarch, para dar cuenta de la dinámica de la
música popular, es importante considerar esta última como una práctica social pero también
hay que examinar el nivel simbólico. Es necesario explicar el sentido y el significado de la
música popular contemporánea a través del análisis de la estrecha relación entre el imaginario
social, los fenómenos de producción, recepción y consumo, así como la estructura de la
música popular.
1.4.2. Canción popular mexicana y género
¿Qué podemos entender por canción popular o mexicana, cultura sabia o popular,
cultura de masa, tradición y modernidad? Me basé a continuación sobre todo en las tesis de
Ricardo Pérez Montfort y en una obra escrita por la antropóloga Anna María Fernández
Poncela, Pero vas a estar muy triste y así te vas a quedar (2002). Se trata en mi opinión de
una de las escritoras más importantes en cuanto al análisis del género en las canciones
populares mexicanas. Fernández Poncela constata que existen pocos análisis sociosemánticos
sobre las canciones populares mexicanas tradicionales, modernas o contemporáneas
difundidas por los actuales medios de comunicación sofisticados. Sin embargo, la
globalización sigue con transformaciones culturales y comunicativas importantes. Las
industrias de la imagen juegan un papel-clave en la constitución del imaginario
latinoamericano y en la elaboración de las identidades. La canción popular mexicana
constituye a este respecto un objeto de estudio ejemplar. La autora confirma el interés que un
investigador puede encontrar en las letras, para comparar y apreciar la reproducción de roles
de género y normas culturales, a través distintos espacios, temporalidades y comportamientos
18
sociales. Estas canciones se transmiten mayoritariamente de manera oral y se refieren a la
memoria colectiva. Mantienen un vínculo muy estrecho con los mitos nacionalistas en la
construcción de la identidad nacional. Otro de sus temas privilegiados se refiere a las
relaciones enamoradas. Entre estos imaginarios machistas y fatalistas, existen algunas voces
de mujeres, que exaltan la moral hegemónica o le formulan críticas. La cultura popular en
efecto es polifónica en el sentido que enfrenta discursos contradictorios (Bakhtine), lo que
permite a veces poner en entredicho los prejuicios.
1.4.3. Melodrama y resistencias
En la actualidad, la repuesta femenina a la hegemonía masculina y/o nacional en la
composición musical y la interpretación es más que nunca explícita en México, en particular,
gracias a las mujeres artistas de la "música del mundo". Para intentar comprender por qué la
cultura popular urbana en México se dedica hoy a los temas de lo festivo y de lo sexual, así
como a la técnica de la parodia, propuse remontar al melodrama, un género teatral que tiene
un desarrollo considerable en México en los años treinta y cuarenta, en paralelo del de las
industrias culturales. En esta época nace la figura del ídolo-cantante. Los discursos moralistas
ya pierden vigor a partir de los sesenta y hoy, ante las turbulencias de la historia, la base de
credibilidad del público mexicano ya no es la misma. A continuación les presenté una
etnografía del "performance" de Downs; me interesé en el público y en su recepción ante un
arte interdisciplinario, así como en una interpretación, en una voz y en unos trajes, entre otras
cosas, que dan prueba de una determinada originalidad artística bastante contradictoria y
subversiva. Se trata, de hecho, de un público transnacional, a la vez global, heterogéneo y
minoritario en los mercados y los espacios hegemónicos. El hecho de compartir un marco de
referencia muy diferente no facilita la comunicación o los errores de interpretación pero
puede favorecer la aparición de puntos de vista variados que constituyen un obstáculo a la
difusión de los estereotipos. El hecho de representar imágenes utópicas de identidades
mexicanas fijas y de deconstruir su estabilidad sirve de énfasis para poner de relieve las
contradicciones entre las utopías del pueblo mexicano y lo real (Ramírez).
19
1.4.4. Temáticas, enunciación y canciones de amor
Terminé con una muestra de las canciones que se estudian en las partes siguientes.
Mis principios de clasificación se basan en una taxonomía de la canción popular propuesta
por María del Carmen del Peza Casares. Retiré y describí las temáticas principales de las
canciones del corpus: canciones de amor, felices o infelices; canciones familiares (incluyendo
la canción infantil); cantos religiosos o nacionalistas (incluyendo la canción comprometida
latinoamericana de los años setenta y la canción festiva). Puse más interés concretamente por
las canciones de amor. Observé las marcas de género, de juicio, de sentimiento o emoción,
que reconocí a través del tono de exaltación o reproche, los términos ilustrando una opinión
que quiere ser general o no, o también las interpelaciones al destinatario del mensaje. Deduje
varias estadísticas. Concluí que actualmente, la canción popular mexicana parece
modernizarse, abrirse, desarrollando temas distintos del amor. Generalmente, el amor todavía
es infeliz. Indiqué que los dispositivos de enunciación ordenan roles de género en conflicto o
indican un espacio de ambigüedad de género neutro; permiten pues un determinado juego
entre igualdad y jerarquía, estereotipos de las relaciones enamoradas heterosexuales y
homosexualidad (Peza Casares).
Despedida
Ese discurso musical alternativo llama a un nuevo nivel de significado resultante del
encuentro de distintos sectores de la realidad. Esta filosofía, que corresponde también a un
proyecto político, reclama abrirse a las señales de la hibridación cultural, así como a las
transformaciones que la alteridad genera e impone, finalmente reconocer que la "identidad
rizoma" no corresponde a una falta de identidad. A pesar de todo cuestionamos el interés de
la identidad como categoría de análisis en razón de su polisemia y sus contradicciones.
Pusimos de manifiesto que la nación, el grupo étnico, la raza, la clase y otra "identidad"
supuesta remitían a una "ficción política" (Brubaker), y para las necesidades del análisis,
destacamos la importancia de otros conceptos como la identificación, el sentimiento de
pertenencia (o "autocomprensión") y el transnacionalismo.
±
20
CAPÍTULO 2: LAS RAÍCES Y LAS RAMAS
En este capítulo, me interesé por las canciones populares de antes que Downs
reanuda. Tracé la evolución de esta música desde el principio del siglo XX hasta los años
setenta. Mi objetivo principal consistía en poner de manifiesto que no se puede hablar de
música mexicana "puramente auténtica y popular", como lo han hecho los discursos
nacionalistas mexicanos desde el siglo XIX (Suárez). Durante el análisis, también intenté
resaltar las transformaciones de sentido que Downs opera por medio de un trabajo de
reconstrucción de imágenes y símbolos nacionales o regionales. Dividí mi progresión en dos
grandes etapas definidas por Anna María Fernández Poncela: las raíces (el tradicional) y las
ramas (el tradicional reconstruido en la modernidad).
2.1. Las raíces (el tradicional)
Entre los aires que Lila Downs interpreta, existen canciones tradicionales mexicanas,
transmitidas en su tiempo de manera oral, local y familiar. Se les escucha y (re)interpreta en
nuestro contexto actual, por medio de las industrias de masa (Fernández Poncela). Se
inscriben en el seno de géneros musicales que han influido las dos primeras décadas del siglo
XX, romance, "son mexicano", canción sentimental, corrido y canción regional o indígena1.
2.1.1. La música popular bajo el porfiriato
El "son mexicano" designa de manera general las canciones españolas (seguidillas,
fandangos, zapateados…) reconstruidas en la época colonial, principalmente en los siglos
XVII y XVIII, con influencias indígenas y africanas, para convertirse a continuación
propiamente en mexicanas (jarabes, sones, gatos…). Las "coplas" de las canciones populares,
venidas de la tradición de la canción medieval española, cobran nuevo arraigo. Magis y
Frenck Alatorre describen temas esencialmente masculinos: la crítica a la mujer, los celos, las
borracheras, los dolores y las quejas de amor (hasta el machismo), la arrogancia, la expresión
de la mujer como propiedad, el menosprecio del peligro y la conciencia de la muerte, los
1 En la tesis, incluyo también información sobre la orquestación de cada género que viene a indicar que la historia de los instrumentos, como la de los géneros musicales, tiene que ver con la historia política de identidades culturales, nacionales y continentales, mestizajes, migraciones (Mortaigne).
21
privilegios del hombre, o incluso la justificación de la misoginia. En 1785, los "sonecitos del
país" aparecen de manera pública y notoria (Moreno Rivas). El poder considera esta creación
musical tocada por mestizos, negros y mulatos como subversiva hasta la llegada de Porfirio
Díaz, período durante el cual el jarabe y la canción sentimental se imponen definitivamente
como géneros nacionales. Según Morales, la cohabitación de lo "popular" y lo "sabio" es
cada vez más natural en esa época. El año 1884 señala la creación de la primera orquesta
mexicana y el principio de la proyección en el extranjero de las canciones bailables llamadas
"típicas" ("las típicas mexicanas"). Los "jarabes" también se readaptan en himnos nacionales
durante la revolución de 1910.
En el siglo XIX, la influencia francesa se hace sentir e influye en la urbanización de la
música. Después de la caída del imperio de Maximiliano (1867), la paz y la modernidad
nacen de la anarquía liberal. De 1867 a 1872, Benito Juárez García, primer presidente
indígena, de la comunidad zapoteca de Oaxaca, soluciona por la sangre toda tentativa de
oposición. De 1876 a 1911, el dictador Porfirio Díaz predica la modernización y se rodea de
tecnócratas positivistas, llamados los "científicos"; la influencia norteamericana se hace
también sentir cada vez más. La "canción de autor" aparece en la segunda mitad del siglo
XIX; sus temas enamorados, nostálgicos y amargos prefiguran la canción romántica urbana
del siglo XX (Moreno Rivas). Esta canción romántica, clásica y lírico-poética recibe la
influencia de la romanza italiana, de las canciones rurales del centro de la República, de la
danza habanera, luego de la polca, la mazurca, la cracoviana y la redova, de la región de
Bohemia, el schottisch o chotis de origen escocés, la galopa, del vals vienés al ritmo en ¾,
que se convirtió en vals mexicano. El principio del siglo XX se caracteriza por una nueva
generación de autores románticos que reaccionan a la influencia musical europea por la
defensa del "alma nacional" y de la canción mexicana, como respuesta a los nuevos modelos
extranjeros que se filtran en México. Manuel M. Ponce pretende detener así la "auténtica"
canción mexicana; la inspiración romántica europea está sin embargo bien presente. Los
autores de este estilo vienen de la ciudad pero buscan sus canciones, influencias y temas en el
campo (Moreno Rivas).
Las tres canciones que estudié enseguida fueron escritas al parecer durante la
revolución, en la segunda década del siglo XX, pero su estilo ilustra el humor sentimental y
urbano de la época porfiriana que se termina. En "Estrellita" (Trazos), compuesta por M.M.
Ponce (1912), el hombre se muere bajo el golpe de una pasión fuera de la norma. El vals "La
Borrachita" (Frida) de "Tata Nacho" (1918) pone en escena un hombre celoso y una mujer
22
"inestable", que es deseada también; el tema de la migración junta a los de la vida urbana y la
prostitución. En la "Canción mixteca" (La Sandunga) escrita entre 1906 y 1912 por José
López Alavez, en otro contexto migratorio, internacional esta vez, la Madre-Tierra es ausente
pero esperada; la nostalgia vigoriza al personaje masculino. En estas canciones, la
representación de los géneros es aún bastante moderada; es necesario esperar el corrido luego
la canción ranchera para ver dibujarse plenamente las figuras del "machista" y de la mujer
sometida (Fernández Poncela). La canción sentimental se presenta como un género que llama
a la reelaboración. La presencia de la canción regional e indígena ("Canción mixteca") en la
canción sentimental revela en efecto que existen muchas grietas en su discurso,
contrariamente a otras canciones de autor como el bolero, lo que revela su capacidad para
compartirse en términos inventivos (Fernández Poncela).
2.1.2. Letras de honor del corrido
El origen lejano del corrido remonta al siglo XVIII pero se desarrolla en el siglo XIX
(Fernández Poncela). Durante la epopeya revolucionaria, el corrido se despabila al lado de
otros géneros como la polca que alegra a los combatientes. Se trata en la época de dejar plaza
a una cultura mestiza nacionalista subalterna que se alejaría a la vez del nuevo modelo
hegemónico mexicano (Ponce) y de las influencias extranjeras (Aubague). Según Mendoza,
los corridos se difundieron mucho en el tiempo y en el espacio, hasta distintas regiones de los
Estados Unidos por medio de hojas sueltas o de boca en boca. Se inspiran principalmente, en
su fondo y en su forma, en "coplas" y en los romances españoles aunque algunos autores
remonten el género a la poesía indígena precolombina azteca o náhuatl (Custodio). Estos
poemas narrativos se basan en la historia y la actualidad, como una gaceta popular en forma
de canción. De género épico o lírico, informan de acontecimientos que afectan la sensibilidad
de las muchedumbres. Con una violencia pronunciada, cantan a las ciudades, los
acontecimientos históricos, las tragedias pasionales, los accidentes y los desastres, los héroes
y bandidos de la historia mexicana, y menudo los de la epopeya revolucionaria hasta la
segunda guerra mundial. La figura del héroe épico, semirreal, semificticio, remite a un tipo
de "super-yo comunitario" (Peza Casares) que viene a ilustrar la conciencia popular y que
tiene al mismo tiempo un efecto de catarsis (Aubague, Fernández Poncela). Downs aprecia
mucho los epígrafes; al volver de nuevo sobre los orígenes sociohistóricos de los géneros que
interpreta, le gusta deslizar alusiones históricas y el corrido constituye para ella un soporte
23
privilegiado para recordar la guerra civil mexicana de 1846-1848 y a los héroes de la
revolución.
Se conservaron estrofas de "La Cucaracha" datando del tiempo de la guerra de los
cristianos contra musulmanes en la Edad Media en España. Se encuentran rastros de la
canción en el siglo XIX a la vez en España y México. Rafael Sánchez Escobar se habrá
acordado de una canción de su infancia y tras añadirle unos versos con consonancia sexual,
se la enseño a los soldados en 1914 (Grial). En la versión más popular del tiempo, las estrofas
de "La Cucaracha" son dirigidas al general Victoriano Huerta, responsable en 1913 del
crimen de Madero y del acuerdo firmado con Estados Unidos para que estos últimos
intervinieran en México.
La canción "La cama de piedra" fue escrita en la época de la revolución mexicana; fue
plagiada por Cuco Sánchez, un autor de ranchera de los años cuarenta y cincuenta e inspiró
una película de vaqueros de René Cardona. Downs añade al principio de la canción algunos
versos de su pluma. Nos recuerda que los corridos líricos no tratan de pequeños problemas
sentimentales como en las coplas españolas del siglo XIX sino de pasiones y conflictos, con
un tono hasta agresivo (Fernández Poncela).
"El venadito", una canción anónima de la época, constituye el retrato de un animal
que se presenta como una víctima, como un ser puro, honesto y candoroso. El día para él no
significa la seguridad, bueno, pero lo mismo sucede con la monogamia de hecho. En esta
canción, el machismo y la poligamia riman con nacionalismo y mexicanidad. Al mismo
tiempo, el venadito critica la moralidad conservadora tal como se enseña en el manual de
Carreño, un libro que definió las "buenas costumbres" de las élites del siglo XIX (Pérez
Siller).
En las representaciones sociales del corrido, la representación de la mujer es aún
ambigua pero se observan matices. La imagen de la soldadera ("La Cucaracha", Una sangre)
es a pesar de todo más ventajosa que la de la mujer asesinada ("La cama de piedra", La
cantina). En "El venadito" (La Sandunga), la mujer es objeto sexual deseado, digno del
"albur", mientras que el hombre mexicano es a la vez tímido, ingenuo, miedoso y fuerte,
valiente, íntegro - rechaza los usos y costumbres burgueses; es también orgulloso, patriótico y
polígamo. En "La cama de piedra", el hombre no tiene miedo de la muerte, la desafía incluso,
con riesgo de perder la vida. El consejo se convierte en amenaza; el castigo físico o moral, si
tiene lugar, se da por legítimo. Tal es la construcción simbólica hegemónica de los roles de
género en el corrido. La diversidad étnica, nacional, cultural y genérica no está representada,
24
en favor de un modelo de homogeneización ortodoxa, en distorsión con la realidad
(Fernández Poncela).
2.1.3. Simplicidad de la canción regional
2.1.3.1. La canción del Golfo de México
En esta subparte, me interesé por dos géneros musicales nacidos en la región del
golfo: el son jarocho y el huapango. El son jarocho se desarrolló principalmente en el Estado
de Veracruz. Está en estrecho vínculo con la música española, en la medida en que esta
ciudad fue el primer lugar de desembarque de los españoles en México en el siglo XVI, antes
de convertirse en un puerto de comercio primordial a lo largo de la colonización. Tiene
también influencias indígenas y africanas importantes. Sus letras parecen ingenuas e
infantiles pero tienen generalmente un doble sentido sexual picaresco. En "La bamba" (Una
sangre), el intérprete, un hombre, expresa su deseo para una mujer hecha paloma y su
discurso oscila entre ingenuidad y encanto a carácter erótico y sexual, permitido por las
coplas. En "La iguana" (Tree of life), la mujer animal que desea desplazar las fronteras y
conocer la experiencia de la migración sufre el racismo y el sexismo de la sociedad bien
pensante. El huapango por su parte es también "blanco", "rojo" y "negro"; se desarrolla en la
Huasteca. Sus letras en cuanto a relaciones enamoradas tienen un tono alegre y manifiestan
igualmente un machismo moderado. Se orientan hacia la dedicatoria y el romanticismo. "La
Malagueña" (Azula’o, La Sandunga, Trazos) exalta a la mujer inscribiéndola quizás al mismo
tiempo en una tradición maléfica: es atractiva, eternamente joven, incita al amor, a la
esperanza y también, parece, al miedo. "Arenita azul" (Tree of life), una canción
afromexicana de la Costa Chica, nos recuerda que la canción regional, como el mito,
corresponde a una forma de memoria colectiva, que algunos señalan como parte integral de
la identidad espiritual o simbólica de una comunidad o de un pueblo (Sorel, in Córdova). Se
naturaliza a la mujer negra pero de manera positiva; provoca la nostalgia.
25
2.1.3.2. La canción de Oaxaca
El huapango, pudimos constatar, puede ser también "oaxaqueño". ¿Y qué tal con las
otras músicas tradicionales en este Estado? La chilena ofrece un lugar importante a los juegos
metapoéticos que permiten insistir de una manera prolija y estratégica en el no dicho y en el
sobrentendido. La mujer es comparada a la naturaleza con un tono a la vez romántico e
ingenuo, aunque acentuado a veces de insinuaciones machistas eróticas y sexuales
("Pinotepa" - La Sandunga). Ella es una obsesión ante la cual se debe fingir el valor,
ocultando todo sentimiento de inseguridad; sólo se la considera como objeto de deseo ("Soy
pescador" - Border). En la canción zapoteca, la narración tradicional sólo repite una parte del
discurso dominante. La mujer rompe el corazón y mata ("Xquenda" - Tree of life; "Naila" -
Azula’o, La Sandunga; "La Llorona" - La Sandunga, Border, Frida). Las jóvenes tienen un
fuerte temperamento, toman iniciativas pero pueden ser presionadas por su propia madre,
incluso después de la muerte de esta última ("La Sandunga" - La Sandunga). Los jóvenes
locos de amor tienen la última palabra sobre su suegra o sobre la sociedad bien pensante que
los discrimina; seguirán declarando sus pasiones enamoradas a pesar de las prohibiciones
("Simuna" - Tree of life; "El feo" - Border). Una excepción quizá, pero aquí los personajes no
se implican siempre como lo quiere el modelo hegemónico. La canción triqui "Yanahuari
nïn" (Una sangre) por su parte reproduce el modelo masculino indígena que enuncia a las
mujeres normas tradicionales de belleza estética.
2.1.3.3. Otros
La cumbia maya "Hanal weech" (Trazos, Border), al tratar con los temas de la vejez y
la muerte, denuncia los poderes de la Ley Humana y propone astucias para liberarse, al
mismo tiempo que apoya la Ley del Padre (Deleuze): la mujer es la propiedad sexual del
marido. Los consejos en cuanto al "deber ser" marital tienen valor de ejemplo social. En el
"son calentano" de Michoacán "El relámpago" (La cantina), el hombre se escapa antes el
levantamiento del sol para que nadie sepa que estaba con su amante; tiene vergüenza. La
canción p'urhépecha "Tirineni tsïtsïki" (Una sangre) constituye una dedicatoria a la muerte, a
las prácticas rituales así como a la flor de "cempoalxóchitl", una manera quizá para Downs de
hacer tomar conciencia al público de la fragilidad de la vida humana. Se puede constatar que
la metáfora estereotipada de la mujer-flor, naturalizante pero positiva, se repite en numerosas
canciones indígenas. Las letras de la canción cardencha "Yo ya me voy" (La cantina) y de la
26
norteña "El bracero fracasado" (Border) parecen criticar la migración y el modo de vida
urbano. Sin embargo, esta observación debe ser matizada: la dicotomía campo/ciudad no se
enuncia de manera extrema. Se trata más bien de combatir la enajenación que causan el
mundo del dinero y el culto del éxito sobre el modelo burgués, la que se observa en algunas
relaciones sociales y sentimentales, así como en unas elecciones individuales (Monsiváis,
Zavala). En la canción rural "Árboles de la barranca" (La cantina), es también quizás el
"mal" amor que se denuncia más bien que la "mala" mujer; la metáfora amor- naturaleza no
deja de recordar la de la mujer-flor.
2.1.4. "El quinto regimiento" (Spain in my heart): un contra-México, España
Spain in my heart (2003) es un documento musical histórico compuesto por artistas
irlandeses y americanos, dirigido por Heather Rose Bridger y Joe Weed. Downs adapta la
música de los combatientes republicanos españoles y del poeta español Federico García
Lorca (1898-1936) con una nueva versión del "Quinto Regimiento", una canción de la guerra
y la revolución que cantaban los soldados de las Brigadas internacionales, de ideología
comunista. Las letras de "El quinto regimiento" nacieron de una mezcla de dos cantos
populares españoles, "El vito" y "Los contrabandistas de Ronda" (o "Anda jaleo"). En la
versión interpretada por Downs, el papel y la comunión del pueblo revolucionario se ponen
de relieve. El pueblo es la fuerza, el orgánico, el vital que viene a derrumbar su sangre para la
patria y luchar contra el totalitarismo. España está destinada a recibir el imaginario de
Downs. La tradición histórica mexicana (la colonización, las dictaduras, en particular, los
setenta años durante los cuales el Partido Revolucionario Institucional estuvo en el poder)
permite pensar que España y México se parecen, aunque sean marcados de una fuerte
alteridad. España es un poco como un "contra-México". Constituye un modelo doble, con una
historia por algunos lados amenazantes y por otros positivos. El alejamiento permite una
paradoja positiva: salir de sí mismo y de su país para reflexionar sobre ellos, abrirse para
volver a centrarse. La realidad política española es en realidad menos importante que la
esperanza libertaria que puede inspirar para México. Downs usa la inversión geográfica que
incita a mezclar los espacios, según una concepción muy global, que indica que el patriarcado
y la homofonía no se limitan a un único espacio geográfico y nacional. Lo más importante
para ella consiste en mostrar el problema de la representación de lo real.
27
2.2. Las ramas (lo tradicional recreado en la modernidad)
Una gran parte del público aprecia las músicas tradicionales asociándolas al pasado, a
la naturaleza, a la autenticidad, en comparación con la inmoralidad burguesa de las ciudades.
Estas amalgamas, como lo enseñé, distan mucho de establecerse. Se constata por otra parte
un isomorfismo con los discursos de la élite occidental desde varios siglos atrás. El
tradicional, para su capacidad a conectar al pasado con el presente, deviene sinónimo de
progreso. Para profundizar el planteamiento de Downs, me interesé a continuación por los
géneros musicales que la cantante reanuda de la época moderna. Se dan a conocer por los
medios de comunicación de masas entre los años veinte y cincuenta: bolero, tango, ritmos
cubanos y canción ranchera. La cantante interpreta también músicas "folk" que se desarrollan
en paralelo en los Estados Unidos y que tienen una determinada influencia en México: el
jazz, el blues y las "dust-bowl ballads" ("Baladas de la cuenca del polvo") de Woody Guthrie
en los años cuarenta. Inserté en este panorama urbano un esbozo del rock, la balada, la
música "folk revival" en los Estados Unidos y la "nueva canción" en América Latina, unos
géneros que se desarrollan más tarde.
2.2.1. La música romántica: sufrimiento, exaltación y traición
La canción rural nostálgica deja lugar poco a poco a las influencias musicales
presentes en los teatros de revista, fox-trot norteamericano, tango argentino, bolero cubano o
"son" yucateco, a la moda en los años veinte, luego en el cine sonoro y en la radio (Peza
Casares, Moreno Rivas, Fernández Poncela). La música popular se vuelve más urbana y
mexicana en realidad con las composiciones de Agustín Lara; se busca entonces un nuevo
contexto político, social y cultural que pudiera alejarse de la violencia revolucionaria. Luego
la canción se urbaniza completamente en los años cuarenta; incluye en sus letras los nuevos
problemas socioeconómicos vinculados a la reciente urbanización, entre otras cosas. Es
entonces que comienza el apogeo de la canción romántica. Esta canción, de forma lírica y
poética, es bien recibida por el público mexicano, en particular, en la radio, seguramente
porque se remonta ella a una tradición de creación colectiva y a un gusto pronunciado del
público por la poesía y la música en forma de literatura. Representa por otra parte una
vulgarización de la música sabia y propone un tipo de refugio emocional para la gente. Se
podría decir que el bolero constituye el género popular más representativo de la canción
romántica, antes del tango - que desempeña sin embargo un papel preponderante -, la
28
zarzuela española, el fox-trot o también la "trova" yucateca y el bambuco colombiano.
Describir sus orígenes obligó también a hablar de la canción yucateca. Esta última se
impregna de bolero cubano y bambuco colombiano en la segunda década del siglo pasado; ha
pasado por numerosas fases de cambio. La continuación del análisis me llevó al México
urbano de los años treinta a los años sesenta, con un estudio detallado bajo un ángulo
cronológico de las representaciones sociales y del género en un tango y siete boleros.
El tango argentino es el género del melodrama por excelencia. Se distingue en sus
letras influencias románticas antiguas y otras más modernas. Por una parte, una conciencia
narrativa inquieta frente a la independencia reciente de las mujeres argentinas y la defensa del
valor social masculino que es la fidelidad femenina, al seno de un discurso dictado por la
fuerza, la amenaza, la agresión y el castigo. Por otra, una imagen de la mujer más atractiva y
un esfuerzo de autocrítica (Dolores Juliano, in Fernández Poncela). Un sentimiento de
indiferencia persiste, con varios refugios como sostén: el tiempo, la muerte y el alcohol. La
queja, culturalmente "femenina", se convierte en monopolio del hombre. En "Arráncame la
vida" (1934) del autor Agustín Lara, que crea el estilo romántico ciudadano, se observa la
técnica del "mundo al revés", propia del melodrama: el hombre finge una supuesta delicadeza
"femenina" para obtener el cuerpo de la mujer.
En el bolero, al estilo también patético, emotivo, nostálgico y enamorado, la mujer
amada, sea real o imaginaria, causa adoración, nostalgia, sentimiento de pérdida o de traición,
sufrimiento, o incluso desprecio, queja y deseo de venganza. En "Perfume de gardenias"
(La Sandunga, Trazos - corriente tropical, 1936) del puertorriqueño Rafael Hernández, el
narrador hace uso de metáforas corporales poéticas, sofisticadas y naturalizantes que,
ocultándolo al mismo tiempo, dejan entrever un interés pronunciado del personaje hacia la
conquista de la mujer y la obtención de favores sexuales. La presencia de Consuelo
Velásquez ("Bésame mucho", La Sandunga, Trazos - 1941) nos indica que las mujeres
recurren también al molde de la canción popular y a los discursos masculinos y nacionalistas,
al menos desde la época moderna; las relaciones dominantes/dominados se invierten, el amor
siempre es contrariado, pero el mensaje parece más simpático, entre melancolía y deseos de
felicidad. En "Quinto patio" de Luis Alcaraz (Trazos, 1949), en el contexto de la bohemia, se
llama a la suavidad del amor "real" dibujando al mismo tiempo el retrato de una mala mujer,
el arquetipo de la prostituta. En las canciones de Álvaro Carrillo compuestas en los años
cincuenta y sesenta ("Un poco más" (B) - La Sandunga, Trazos; "Sabor a mí" - La
Sandunga), el cantante lucha para obtener más favores mientras que la mujer parece resistir.
29
Como en otras numerosas canciones, el hombre es la voz activa, que juzga a su pareja, decide
y lanza el rito de seducción, mientras que la mujer tiene la función objeto. En "Seguiré mi
viaje" (Ofrenda), el hombre que se cree abandonado castiga, abandona a su vez y prosigue su
vagabundeo donjuanesco. En "Noche y mar" de Indalecio Ramírez (Ofrenda, años sesenta),
la imagen de la mujer es ilusión, ofrece un sustituto a la vida, un refugio para encontrar el
olvido, proporciona razones para vivir que no existen. Desde los años treinta, el bolero y su
público se insertan en una perspectiva cerrada, conservadora y nostálgica en un sentido
destructivo. En la actualidad, se encuentran algunos discursos más abiertos y más
subversivos.
En fin, tracé la evolución de la canción cubana desde sus orígenes bajo la colonia
hasta ahora. Las canciones de Downs hacen que me interese por cuatro géneros en particular,
el "son", el danzón, el mambo y el bolero. El análisis se orienta también hacia géneros más
modernos que influyeron la canción cubana o que fueron influidos por ella, como el jazz, la
salsa, el latín jazz, el rap. Según Navarrete, la canción cubana tiene por temas privilegiados la
metapoesía, la realidad local diaria, el machismo, la política, las costumbres, la cocina, el
amor, el erotismo y el humor licencioso. El humor, en efecto, está quizás más presente que en
las canciones mexicanas, en tono más dramático y patético. En el caso de las dos primeras
canciones estudiadas, la melodía importa más que las letras, que se declinan en uno o dos
versos cuyo contenido recuerda el título. El danzón "Almendra" de Abelardito Valdés
(Trazos - 1938) nos remite a un evento particular del cotidiano, el baile, y se inspira en un
fenómeno de denominación (Poumier). El mambo "Mambo" (Trazos - 1949) de Dámaso
Pérez Prado, de manera también lacónica, se consagra al elogio de sus propios talentos, invita
a la experimentación sonora y coloca las bases de su hegemonía, mientras que el género es
marginalizado en algunos medios conservadores cubanos y mexicanos. "Perhaps, perhaps,
perhaps" (Border - 1949) constituye un bolero-chá a la música lenta y sofisticada, es
adaptado en inglés por Joe Davis (EE.UU.) algunos años más tarde. En las letras de la
canción original, la mujer guarda su representación tradicional pero su comportamiento
descrito por el cantante revela que una mujer ofrecerá en general una respuesta más
moderada frente a un amor contrariado. El lenguaje cubano es a la vez simple e hiperbólico,
recurre poco a la imagen y transporta el sentimiento popular cotidiano - de ahí una definición
fácil para el público.
30
2.2.2. La queja ranchera
En México, lo ranchero readapta los temas enamorados y sentimentales del siglo XIX,
época en cual ya existía, bajo otra forma rural y menos dramática. El final de la revolución
dejó lugar a un fuerte sentimiento nacionalista y en las ciudades nacientes, principalmente en
México, se componen cientos de canciones imitando el vocabulario rural (Reuter, Kuri-
Aldana y Mendoza). La unión de "mariachis" con los músicos de ranchera en los años treinta
desemboca en la década siguiente en un estilo comercial, homogéneo y nostálgico, reclamado
por el pueblo de las ciudades y en estrecho vínculo con los medios de comunicación, sobre
todo con la industria del cine, la llamada "canción bravía". Según Casares, mientras que el
bolero devuelve a la nostalgia de la ciudad naciente y a sus expresiones del amor, esa
ranchera se dedica al pesar de la vida en el campo. La tristeza no se manifiesta internamente
como en el bolero pero más bien se traduce en agresividad; ante el sufrimiento del abandono
por ejemplo, el crimen sustituye al suicidio. En efecto, en esta ranchera urbana, el dolor
masculino toma la máscara de la agresividad. Esta última es incluso intragenérica, puesto que
el estilo alega también la violencia y el fatalismo del código del honor entre los hombres. Las
letras agradan a algunas mujeres, seguramente porque las coloca a veces encima de todo,
porque una mujer puede a veces apreciar que un hombre le diga que prefiere morir más que
vivir sin ella (Fernández Poncela). Esta canción ranchera tiene también por influencia el
"estilo interpretativo" del melodrama que los ídolos de la "canción bravía" enfatizan hasta la
caricatura. Lucha Reyes interpreta canciones escritas por hombres, parodiándolas. Cuando
canta "La Tequilera" (La cantina) de Alfredo D' Orsay y "Pobre changuita" de Manual R.
Piña (La Sandunga - 1930), es difícil escucharla seriamente porque intenta vender la
sensibilidad femenina a través de un discurso de género masculino; sin embargo, este tipo de
inversión genérica entre dominante y dominado viene a abrir las posibilidades del sentido. En
"Penas del alma" (La cantina) de Felipe Valdés Leal, Dios se hace al representante de la
justicia masculina; es dios quien bendice la venganza e inflige un castigo ejemplar, en apoyo
al "charro".
A principios de los años cincuenta, los más grandes compositores e intérpretes de la
canción romántica urbana se ahogan frente a la llegada del rock' n roll norteamericano y a
artistas jóvenes desconocidos sostenidos por las casas de discos. Y con la llegada de la
televisión y el desarrollo de las comunicaciones, el género ranchero no tiene de otra que
adaptarse. Se consagra sinónimo de música nacional mexicana en el mundo. Nuevos ídolos
vienen a prolongar la edad de oro de esta música popular mexicana. De la época, Downs
31
retoma las canciones de José Alfredo Jiménez ("Amanecí en tus brazos" - Azula’o; "Tu
recuerdo y yo" - 1952, "La noche de mi mal" - 1953, "Amarga navidad" - 1955, "Pa’todo el
año" – 1962 - La cantina), Pedro Infante ("Corazoncito tirano" – 1956 - Border; "La cama de
piedra" - La cantina), Tomás Méndez ("Paloma negra" - 1956 - Una sangre) y los hermanos
Juan y David Záizar Torres ("Cielo rojo" - Una sangre). En las letras, el hombre suplica a su
compañera no abandonarlo, se cura con un vasito de alcohol y usa del elogio ("Pa’todo el
año") o la amenaza psicológica si le es necesario ("Tu recuerdo y yo"), aunque
concretamente, hay pocas oportunidades que vuelva de nuevo ("La noche de mi mal"). Desea
a menudo los mismos males a la ingrata porque en el amor es necesario compartirlo todo
(Fernández Poncela). La amenaza de muerte física que se observa por ejemplo en el corrido
"La cama de piedra" nos permite observar un cambio de táctica en la época moderna, aunque
las canciones tradicionales siguen siendo escuchadas y apreciadas. Según Fernández Poncela,
lo ranchero comparte con el corrido esta idea de castigo, sea físico o moral – más moral que
físico a veces, al contrario del corrido -, mientras que la canción sentimental llama más a la
piedad. Estrategias de seducción como la manipulación de la imagen estereotipada del amor
maternal o filial en "Amanecí en tus brazos", "Cielo rojo" y "Corazoncito tirano", una
melodía tex-mex del exilio, permiten observar este "mundo al revés". El hombre ama, sufre,
en el espacio íntimo del hogar o exteriormente pero en un espacio circunscrito, y la mujer
sigue siendo indiferente, se va a viajar a veces y traiciona debido a su despego físico o
mental. En "Paloma negra", ella se vuelve incluso "mujer parrandera", que bebe y festeja
como un hombre; esa es la razón de su ingratitud (Fernández Poncela). Proseguí por un
análisis referente a las nuevas máscaras de la mexicanidad. A partir de los años sesenta,
evoluciona hacia una mayor hibridación, aunque se puede constatar que algunos modelos
culturales hegemónicos persisten.
2.2.3. Música popular de los Estados Unidos y "nueva canción" latina
2.2.3.1. Del blues, del jazz y de otros géneros musicales afroamericanos
El jazz y el blues nacen al final del siglo XIX y a principios del siglo XX. Describí la
diversidad de sus antecedentes musicales (canto de esclavos, minstrel, canto religioso, canto
de trabajo, "holler", orquestas, "ragtime"…). Proseguí a continuación con varias corrientes de
la historia del blues y del jazz de principio del siglo a los años cincuenta: el jazz Nueva
Orleans y el estilo "dixieland" hasta la primera guerra mundial (1900 - 1920); el estilo
32
Chicago en los años veinte, más complejo, con sus grandes solistas; el swing despreocupado
y sus "big bands" en la época de la Depresión (1920 - 1940), el "be-bop" de Charlie Parker en
los años cuarenta, al margen de la segunda guerra mundial, el "cool" y el "free jazz" durante
la posguerra (1940 - 1960). La presencia de compositores ingleses de estándares de jazz en el
corpus de canciones hace que me pregunté sobre las relaciones transculturales entre los
Estados Unidos y Europa, y más concretamente entre EE.UU. e Inglaterra en relación al jazz.
En su segundo álbum Azula’o, Downs propone una sabia adaptación de tres canciones
representativas de esta América blanca y transnacional: "Body and soul" de Edward Heyman,
Robert Sour y Frank Eyton, puesta en música por Johnny Green (1930), "You don’t know
what love is" de Gene de Paul y Don Raye (1941), "My one and only love" de Robert Mellin
y Guy Wood (1952). Se eluden las cuestiones sociales y el amor feliz o marital no parece
prioritario. El desamor ("Body and soul", "You don’t know what love is") y el ideal de la
conquista ("My one and only love") expresados son perfectos para la subversión que
proponen cantantes negras como Billie Holiday. Desde los años treinta, el predominio de los
hombres en el blues se intensifica. Las pocas mujeres cantantes deben adaptarse a las
solicitudes de los agentes comerciales que les incitan a desarrollar un repertorio de
estándares, o incluso de canciones eróticas, que aceptan por necesidad. Fáciles de parodiar,
esos clásicos permiten expresar un mismo u otro tipo de descontento que en la canción
mexicana: el de tener que ocultarse como persona negra para vivir una relación amorosa, y
más generalmente el de existir bajo el yugo de un régimen racista, patriarcal y autoritario.
Esta lengua cifrada no deja de recordar los cantos de los esclavos que, más que un discurso
dirigido al amante, representaban una denuncia nostálgica a los amos. Luego hablé de la
herencia que dejaron el blues y el jazz a partir de los años sesenta y analizo, bajo una
perspectiva más contemporánea, la canción "Lucky" de Robert Cray (Azula’o - blues, 19932),
que elabora el retrato de un hombre pervertido por el dinero, con una crítica indirecta a los
medios de comunicación y al comercialismo del blues. Terminé con un panorama del rock
que, aunque es representativo de la cultura blanca hegemónica, se inspira también en la
herencia afroamericana, y de otros estilos urbanos como la balada. Se encuentran como
influencias en la canción comprometida de los años sesenta y en la "música del mundo" a
partir de los años ochenta.
2 Esta canción podría estudiarse con las canciones de la "World Music", en el capítulo tres. Por razones prácticas y por inscribirla bien en su herencia afroamericana, preferí tratarla en esta parte.
33
2.2.3.2. Canción de protesta y "nueva canción"
La "folksong" representa una etapa histórica de la canción folk, cuando el término
"folk" se considera en su empleo semántico más limitado - y los músicos de este género son
los "folcloristas" (Pardo). Su historia comienza con las canciones tradicionales del guitarrista
itinerante Woody Guthrie, las "Dust-Bowl Ballads", que se anclan en el contexto de la crisis
económica luego de 1929 y de las migraciones campesinas en el sur de EE.UU. Con Woody
Guthrie, ya se puede observar un movimiento concreto hacia la política, sumado a un gesto
hacia lo universal, lo indefinido y lo romántico. Downs propone una adaptación de dos de sus
canciones y crea una tercera con el mismo estilo que estudié en el capítulo cuatro, como
creación contemporánea; todo el paquete forma la canción "Medley" (Border). "Pastures of
plenty" (1941) y "This land is your land" (1940) se insertan en un estilo populista propio de
los movimientos políticas de izquierda que defienden el reparto de las tierras nacionales e
intentan dar contrapeso a los discursos que incitan a la lucha entre las clases (Cohen). La
canción folk comienza con Guthrie, luego se transforma al final de los años cincuenta, bajo la
influencia del rock principalmente, para convertirse en algo más real y rebelde. Inspira las
canciones cívicas y políticas de Europa o América Latina que se desarrollan en paralelo hasta
los años setenta. Los cantantes exiliados de América Latina se impregnan de los ritmos
extranjeros, de los instrumentos eléctricos, de los años "hippies", de Bob Dylan y de los
Beatles; el rock anglosajón prohibido por las dictaduras es mitificado. Los intérpretes
transforman finalmente sus estribillos en himnos de una juventud oprimida (Mortaigne). Las
reivindicaciones se refieren principalmente a desigualdades de clase y raza pero la reflexión
en cuanto a cuestiones sexuales está aún llena de prejuicios (Zabaleta). Moreno Rivas destaca
finalmente la falta de originalidad de la "nueva canción" después de haber sido recuperada
por una nueva forma de comercialismo; los patrones de la creación popular musical y política
se agotan. Sin embargo esta estructura mestiza, hibridada, mezclada prepara el espacio para
la "música del mundo" a venir.
Despedida
En este capítulo, enseñé que las imágenes que elaboran los modelos hegemónicos
enunciados en las canciones mexicanas no están sin recordar textos españoles, argentinos,
cubanos o estadounidenses que circulan en el territorio en el mismo momento. Sin embargo,
el esquema del poder al servicio del "deber ser" se reproduce con más énfasis en las
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canciones mexicanas; por otra parte, el "deber ser" es legitimado pero también se aprueba en
un consenso social (Fernández Poncela). Puse de manifiesto que Downs proponía un trabajo
de transformación de los estereotipos y mitos de antes, para volverlos más positivos. La
cantante elabora una alegoría de la cultura mexicana a través de una estética de la copia y la
imitación. Al presentar la música mexicana como un sistema abierto, invalida los discursos
nacionalistas sobre la búsqueda de una cultura "auténtica".
±
CAPÍTULO 3: EL TRONCO DEL ÁRBOL, LA CONCEPCIÓN DEL
ESPACIO TRANSNACIONAL SEGÚN LILA DOWNS.
En este capítulo, me interesé por las canciones contemporáneas que interpreta Lila
Downs. Las letras proceden de distintos artistas, poetas y compositores mexicanos o
estadounidenses, e incluso de la propia pluma de Downs. Estas canciones, y específicamente
las de Downs, valorizan géneros musicales no convencionales como el jazz bolero, la
cumbia-rap o la chilena-pop.
3.1. Canción popular contemporánea: un estado de la cuestión
3.1.1. La "world music": ¿un arte intimista, comprometido o comercial?
Las mezclas culturales siempre han suscitado distintos discursos y conceptos, a veces
muy imprecisos (Gruzinski), como lo es el de "música del mundo". Música nacida en el
Reino Unido en los años sesenta, que se desarrolló, en particular, con industrias culturales de
tipo alternativo o esotérico al final de los años ochenta y en la década siguiente, que permitió
por seguro un beneficio económico. La "música del mundo" se registra en los estudios donde
se combinan instrumentos tradicionales y nuevas tecnologías que evolucionaron con la
llegada de la norma numérica (Bensignor, Téllez-Girón, Mallet). En la tesis analicé los
catálogos y la colección "Mexican Divas" y mostré el amplio abanico de productos culturales
que comercializan. De algún modo viene a aumentar la diversidad cultural que ya existe.
Constaté también que la música de Downs se acerca cada vez más a un objeto "world", de un
producto multicultural internacional (sello independiente distribuido por los "majors",
músicos e instrumentos internacionales, multilingüismo... etc.). En el mundo del "marketing",
35
cuya influencia sobre la música popular no deja lugar a duda, se asignan la originalidad de
esta "música del mundo", su creatividad, a la globalización (González Aktories). Los
investigadores no están de acuerdo sobre el tema. Se destaca que el mundo del espectáculo
intenta ocultar las discriminaciones y las desigualdades socioeconómicas, sobre todo teniendo
en cuenta que los artistas son seleccionados y que se clavan aún a los estereotipos; pensamos,
en el artista latino machista y en la latina, imagen de erotismo, exotismo y misterio (Cohen).
Tuvimos que relativizar esta constatación analizando los discursos del público, que pide
música multicultural y debates identitarios, así como los de los artistas. Pusimos de relieve la
crítica de algunos, en particular, la de las mujeres artistas mexicanas, hacia estas mismas
industrias culturales, que obligan a veces a los creadores a "prostituirse". Los discursos de
Downs fingen una indiferencia hacia la explotación de los músicos pero a la vez constituyen
una burla ante la industria de masa cuyo mercado es siempre en expansión. La ciudad-
monstruo y el artista de "música del mundo" se convierten en el interfaz entre el medio rural,
sueño de una pureza perdida, y dimensión internacional, o utopía planetaria. Más allá de la
comercialización e incluso de la música, es finalmente una verdadera experimentación
identitaria que proponen los artistas.
3.1.2. Poesía mixteca de Oaxaca
El pintor José Luis García, de formación autodidacta, fundó en 1999 su asociación
"Polvo de Agua" para incitar a la gente de su región de Oaxaca, y concretamente a los
mixtecos, a permanecer en el país para que los espacios rurales no se vaciaran frente a los
importantes flujos migratorios hacia el norte. Se interesa por el arte y también por las
estrategias del mercado global. Su entrevista reveló que hoy, los productos tradicionales se
readaptan para ser consumidos por la sociedad mexicana o por los extranjeros. García se
inspira del concepto de "arte-objeto" para crear una tensión en el seno de la dicotomía arte /
artesanía porque considera que un artesano puede ser también un artista y viceversa. El
interés de tal discurso es defender la causa de los artesanos mexicanos, cuyo trabajo a
menudo se explota, y hacer un determinado beneficio económico a partir del mundo liberal.
Al indicar que la identidad de los mixtecos se basa siempre en negociaciones y debates,
García redefine también los términos de la identificación. Los trazos identitarios que forman
lo que algunos consideran el "patrimonio cultural" mixteco en un contexto dado están
finalmente reordenados y clasificados (Villarreal). Los poemas de García se colocan bajo los
auspicios de Platón porque elogian el conocimiento del "sí mismo", para no creerse un objeto
36
pero un fin. El arte es así un soplo de libertad porque constituye un apoyo para copiar lo real
verdadero. "Construyendo" (Ofrenda) llama a valorizar a los albañiles que, en el sentido
figurado, construyen a la sociedad. "Amándote" (Ofrenda) desarrolla esta idea de un
conocimiento-conciencia y de un verdadero descubrimiento del otro en el acto de amor.
"Yunu yucu ninu" (La Sandunga, Tree of life) del poeta Juan de Dios Ortiz recuerda los
discursos de García: el árbol como símbolo resultante del mito de origen mixteco, viene a
representar al mismo tiempo un símbolo universal de conocimiento y ecología.
3.1.3. Canción zapoteca de Oaxaca
Jaime Martínez Luna, músico y antropólogo, hace hincapié a valores como la
resistencia india, la comunalidad y la autonomía. La "comunalidad" designa un modelo de
vida colectiva, una ideología identitaria y un arte político a la vez individual y comunitario
que ya se aplica o puede aplicarse en las comunidades indígenas, así como en los barrios y en
todos los espacios urbanos cosmopolitas. La idea de autonomía forma también parte de este
conjunto de imágenes, conocimientos y actitudes que un grupo o un individuo acepta o no
como símbolos de la tradición y la memoria. Martínez Luna pone de manifiesto también que
las prácticas musicales y los discursos corresponden a formas simbólicas, a textos legibles o
interpretables, como obras de la imaginación construidas a partir de materiales sociales y
culturales. En "¡Déjame!" (Trova serrana), nos orienta hacia lo que parece ridículo,
extravagante, risible, excéntrico para el sentido común o más bien, para la población "blanca"
o "ladina". "¿Crees que no te miro?" (Trova serrana) y "Magdalena" (Ofrenda) hacen de la
mujer a un protagonista esencial y fijan los derechos y los deberes del "parentesco" para una
pareja afianzando al mismo tiempo en un determinado esencialismo que asigna una
personalidad a los individuos en función de su cuerpo sexuado. La comparación del poema
náhuatl "Icnocuicatl" (Tree of life) de Natalio Hernández y de la canción zapoteca tradicional
"La Martiniana" (Border) de Andrés Henestrosa (1957) confirman que la estructura del
"parentesco" se transmite de una generación a otra por medio de la música, que los discursos
persisten a ser mayoritariamente masculinos y que desempeñan en adelante un papel en la
reproducción del "parentesco" en las comunidades transnacionales. En conclusión, hay
continuidades pero también cambios: en 2008 por ejemplo, Gloria Rojas Solano se convirtió
en la primera presidente municipal de Guelatao de Juárez y del Estado de Oaxaca.
37
3.1.4. Otros
Las canciones del veracruzano David Haro exploran los paisajes íntimos y los
sentimientos, se hacen a veces líricos, a veces más narrativos, en la tradición de los
trovadores europeos, cubanos y mexicanos. En "Nos entendemos bien" (Ofrenda), el
personaje destaca los límites de las representaciones románticas bohemias al mismo tiempo
que se inspira de ellas. "Jeah tu piel de cobre" (Ofrenda) desarrolla de manera comprometida,
sabia e incluso exótica, los sabores del pueblo afroamericano de Veracruz, de su música
popular y de su lengua; la canción invita a la resistencia afromexicana - más cultural que
política en apariencia - y adopta el valor de una profecía. Este aspecto divinatorio y sensible
se encuentra también en los poemas "Vieja la noche" (Ofrenda), "Mi corazón me recuerda"
(Azula’o, Border) y "XIII" del chiapaneco Jaime Sabines; los campos semánticos observados
son entonces los del descubrimiento de la sensibilidad enamorada, del miedo del cuerpo, del
amor carnal y de la muerte, la soledad, Dios, la fragilidad de la vida y el tiempo, el adiós.
Más que tristeza, el estilo revela la actitud positiva, casi irónica - y sincera - del poeta. La
canción "El Centenario" (La cantina) de Mario Quintero Lara elabora el retrato de un
narcotraficante de la frontera cual espíritu rebelde viene a ilustrar un sueño romántico, el de
una venganza sobre la sociedad hegemónica (Navarrete). El narcorrido, porque se coloca al
margen de la ley, desencadena polémicas - Astorga - (¿es necesario responder a la ilegalidad
por la ilegalidad?) pero todas estas canciones ilustran finalmente la necesidad de emprender
transformaciones culturales y simbólicas y sobre todo de desarrollar políticas públicas que
puedan procurar que las minorías accedan a los espacios del poder del que se excluyeron.
3.1.5. La Frida de Julie Taymor y Elliot Goldenthal (Frida): el ídolo sacrificado
El interés de Downs por la pintora mexicana Frida Kahlo (1907-1954) disgusta a
algunas personas porque existe una forma de explotación comercial e política de la imagen de
Kahlo (cuadros, vestidos, accesorios, perfumes…). Las instituciones inscribieron a Kahlo en
la historia del feminismo patriótico mexicano y esta recuperación oficial sirvió a la gloria de
la cultura institucionalizada, la ocultación de la miseria social y el desarrollo del turismo
(Foster). El encuentro imaginario de Downs con Kahlo es sin embargo decisivo: consagra la
admiración que tiene la cantante por otro artista que supo crear como ella un universo
pictórico atormentado por la muerte y la dualidad, entre realidad y utopía, vida y obra, una
alianza irónica de vanguardia y cultura oficial (Tibol, Herrera). Kahlo supo apoderarse del
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mito identitario revolucionario y de su contrapartida, el mito del otro; este planteamiento
desencadenó un gran interés para su obra en el extranjero (Wollen). La "fridamania" que
siguió luego de su muerte parece inevitable si se piensa en la estrecha relación entre «kitsch »
y modernidad en la historia de las artes populares alternativas desde los años sesenta
(Santos). El análisis por Eli Bartra y John Mraz de la película Frida de Julie Taymor, en la
cual toca Downs, prueba que a pesar de toda esta mercantilización, el espectador puede aún
ver en Kahlo una resistente del "tercer mundo", un ejemplo que debe seguirse. En la banda
musical compuesta por Taymor y Goldenthal, el caos estalla a su paroxismo, es por esto qué
elegí calificar estas canciones de "apocalípticas". "Benediction and dream", "Alcoba azul",
"Estrella oscura" y "Burn it blue" tienen algunas letras en común así como una música
obsesiva, misteriosa y casi religiosa. Los textos proponen un mundo sin sentido donde la
normalidad tal como existe habitualmente no ocupa ya el mismo lugar; la parte baja se
derrama en la de arriba, el blanco es negro, el día es noche, el cielo se convierte en infierno y
viceversa.
3.2. Composiciones de Lila Downs
3.2.1. Los principios: jazz y carnaval de géneros mexicanos
En el álbum Ofrenda, la canción "Ofrenda", que desarrolla el tema de la migración
internacional, revela que el entusiasmo para el corrido contemporáneo es como una extensa
respuesta popular al desamparo suscitado por la incompetencia de las políticas
socioeconómicas mexicanas y por la falta de civismo del vecino del norte (militarización de
la frontera, etc.). "Un poco más" (A), es una canción romántica estándar, a medio camino
entre una cultura urbana y romántica del amor que circula en los espacios públicos y una
experiencia enamorada personal positiva. De algún modo, viene a contrapesar "Ofrenda", que
ilustra más bien un estilo musical rural y tradicional. En Azula’o, la influencia jazz es mucho
más clara. "Días" es otra canción de amor clásica, más bien infeliz esta vez, pero en la voz de
Downs, la ruptura toma otra tonalidad; viene a simbolizar un nuevo principio. "Sassafras" es
un homenaje a la novelista afroamericana Ntozake Shange; la cantante postula la lucha contra
el miedo, el optimismo, la obstinación y felicita a su hermana Sassafras, América. En
"Dinero", elogia el financiero para atacarlo después, por su valor exagerado en las sociedades
modernas que hace de él un símbolo negativo, demoníaco y mortal. "Waves", un homenaje a
Rodney King, se basa en la imagen milenarista de una isla utópica; Downs observa hacia el
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futuro e intenta reconciliar el individuo, la ciudad y la naturaleza. En "Ángel", dibuja un
amor feliz que podría acercar hombres y mujeres, pasión y amor matrimonial, real e
imaginario. En "Tengo miedo de quererte" (La Sandunga), la mujer piensa que la única
presencia del hombre aporta el consuelo y simultáneamente es incapaz de llevar una relación
equilibrada con él.
3.2.2. Tree of life: re-terr-itorialización
En la dedicatoria de este álbum, Downs se pregunta acerca de la legitimidad de la
lucha, de las lágrimas y de las canciones. Las afirmaciones, traducidas en español, en mixteco
e inglés, se convierten en interrogaciones y verdades efímeras, amenazadas. El Árbol de la
Vida que inspira Downs corresponde a una imagen extraída de los códices Vindobonensis y
Nuttall, unos libros prehispánicos sagrados que sobrevivieron bajo la colonia. Downs
actualiza y politiza el mito del Árbol de la Vida, que es el mito de fundación mixteco, para
afianzarse en una perspectiva de continuidad y a la vez invitar a juzgar el presente a partir de
nuevos valores. El mito se reinterpreta no como un relato de aculturación sino más bien como
un ejemplo armonioso de transculturación. En cuanto a canciones, "Nueve viento Koó sau"
menciona la historia del dios-serpiente Quetzalcóatl descendido del cielo para morir y crear el
tiempo histórico. "Nueve hierba Lin yuku cuy" trata de los rituales del pulque, los hongos, el
copal, el fuego. "Tres pedernal Yuu yuchi-ri" recuerda el nacimiento del sol y el tiempo así
como el ritual del baño de vapor, entre otras cosas. Las diosas mixtecas "Nueve Hierba" y
"Tres Pedernal" vienen a ilustrar un sueño nacionalista alternativo - femenino y étnico.
"Luna, del ombligo enterrado, Jiti koó, ja chinduji-yo ja'a yau" consiste en una apropiación
del espacio y de las cinco direcciones del mundo (los cuatro puntos cardinales y el centro, la
gruta sagrada). "Semilla de piedra Ntikin nuyúu" es un autoanálisis semibiográfico del
camino recorrido. "Árbol de la vida" hace referencia al nacimiento de los antepasados del
Árbol de Apoala. "Uno muerte Iin añu kuu ia ni knatii" es un homenaje al sol "Uno Muerte"
cuya posible desaparición asusta a Downs. Las diosas personifican mujeres ambivalentes, a la
vez belicosas y madres. Dioses y diosas vienen a sacrificarse para dar la vida a los humanos.
Por consecuencia, estos últimos deben también ofrecer su vida a los dioses. Estas imágenes
vienen a fomentar la "buena gobernanza", el desarrollo "justo" y la democracia.
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3.2.3. Border: la utilización del espacio fronterizo
En Border, la política de la diferencia toma un cariz más continental. En el álbum, no
hay más canciones en mixteco como en Tree of life, se habla en español, en inglés, en
zapoteco y en maya, los textos y los ritmos son fragmentados: una obra del desorden a su
paroxismo. El prólogo, escrito en inglés por el director artístico de Downs, Betto Arcos,
revela que en los Estados Unidos, a la inmigración hispánica se le considera todavía como
responsable de la delincuencia, de las dificultades económicas y el desempleo. Con "Sale
sobrando", Downs investiga el conflicto de la frontera mexicoamericana así como los
problemas de identidad y las imágenes en las cuales se basa la sociedad mexicana y
estadounidense, por medio de una enumeración de tropos y símbolos culturales y nacionales
(Ramírez). La existencia de las interacciones fronterizas empíricas y simbólicas incita a
reconstruir y no a solidificar el sentido para darle una única verdad. "La niña" es una
denuncia del trabajo infantil y de la explotación neoliberal de las mexicanas en las
"maquilas". "Land" ("Medley", Border) se inscribe en el desplazamiento, en la
transculturación. Downs pretende unir los círculos del espacio y del tiempo. Inyecta sin
embargo una fuerte dosis de ironía que no existía en el planteamiento de Woody Guthrie en
los años treinta. En "La línea", la heroización del niño indígena transnacional, profeta,
símbolo de pureza y esperanza, figura del origen, permite ampliar y condensar el mensaje de
Downs (Boia). "Tránsito" es otra canción de esperanza que denuncia la facturación del tejido
colectivo y llama a la reconstrucción de un espacio urbano viable y no corrupto, en el seno
del cual circulan las experiencias. "Smoke" reanuda la trama de Acteal (1997): los géneros y
las identidades indígenas fueron perturbadas, las mujeres y los niños se convirtieron en
objetos y objetivos de guerra (Olivera Bustamante). Lo maravilloso, los signos y los símbolos
abundan en los textos en forma de prodigios, milagros, predicciones, sueños premonitorios.
El héroe que se enfrenta a la Ciudad se rompe en un drama romántico pero pone de relieve
también un mundo de muerte y dictadura, un espacio hegemónico que enmascara sus
crímenes.
3.2.4. Una sangre: retratos de mujeres a la experiencia transfronteriza y local
El álbum Una sangre, Downs se interesa más por la búsqueda de semejanzas. Downs
se rodea con mujeres valientes, diferentes a la vida edificante, a menudo trágica y llevada por
la pasión. "Viborita" se pasa en la Costa Chica; Downs llama al respeto del cuerpo femenino,
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a más armonía en las relaciones enamoradas. En "Dignificada", desarrolla la idea según la
cual nada ni nadie podrá hacer que Digna Ochoa así como las mujeres de Ciudad Juárez, las
Chicanas, las curanderas y los desaparecidos de los años setenta estén olvidados porque
existirá una resistencia siempre ante el destino, el tiempo, la distancia, la ausencia y sobre
todo ante el orden social sexista y criminal que impone el silencio y la invisibilidad. En
"Malinche", Downs hace de Marina otro ídolo porque traduce el encuentro del Viejo Mundo
y el Nuevo Mundo, porque como María Sabina por ejemplo, se interpone entre dos mundos
opuestos, con la idea de un intercambio, de una negociación, de un juego. "Mother Jones",
que se basa en la historia de Mary Harris Jones y de Juana de Arco, revela que la distribución
desigual del poder toma raíz en la sexualidad y que este fenómeno es legitimado por el poder,
en particular, en las sociedades modernas. "Brown paper people" se inspira en el hip-hop para
dibujar los contornos de un mundo peligroso, que toma raíz en la colonización y el
machismo; por medio del rap, Downs llama a la creación del nuevo hombre (Baker). En "One
blood" y "Una sangre", los discursos de José Martí y de Arcadio Hidalgo así como el símbolo
de la sangre vienen a representar la vida y la fuerza de los trabajadores en lucha contra el
neoliberalismo y el materialismo.
3.2.5. La cantina: mujeres rurales y experiencias espirituales artísticas
La cantina se inscribe en un ambiente más nacionalista. En "La cumbia del mole" y
"La cumbia del mole (English version)", la receta del mole oaxaqueño adquiere una
importancia simbólica: como la música, ilustra a la vez una historia antigua, o incluso
milenaria, y una realidad huidiza en estado de muda perpetua, que representa de algún modo
la movilidad de las identidades. "El corrido de Tacha "la teibolera"" se refiere a un mensaje
del mismo tipo pero a partir de otra característica cultural, el sexo; Downs pone de manifiesto
que el "table dance" se inscribe en la continuidad de las "ficheras" y que los artistas y
espectadores pueden encontrar placer en el espectáculo aunque toda forma de explotación de
los cuerpos por el poder sea condenable. "Agua de rosas" que se inspira en la poesía mágica y
erótica de Macario Matus es un poco como un diálogo con Idalia Linares de Juchitán desde el
reino de los muertos; la música popular toma un valor sagrado o ritual, como una llamada a la
protección. En entrevista, Marlene Linares quiso describir el Itsmo de Tehuantepec no como
una sociedad matriarcal o patriarcal sino más bien como una región del mundo donde estaría
bien vivir si las instituciones respetaran los principios democráticos. Hizo hincapié en la
necesidad de revalorizar el trabajo de las mujeres zapotecas del Itsmo y defendió entre otras
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cosas la COCEI así como el derecho a la libertad de expresión e información ante las
profundas modificaciones estructurales en México (P.P.P.).
Despedida
En este capítulo, escuchamos distintas voces (Villarreal) que se cruzan de manera
directa o indirecta proponiendo al mismo tiempo diferentes definiciones de la "mexicanidad",
del México regional y de la "indianidad", distintas concepciones de la identidad, de la cultura,
del feminismo, del desarrollo y del progreso o también del arte y de la canción. Los discursos
no desacreditan inevitablemente el sistema global: se resisten a algunos de sus puntos y
aceptan otros, inscribiéndose así a la vez en un discurso legitimador y reproductor de
diferenciación y exclusión en espacios de cambio. Las fronteras se redefinen pero de manera
ambigua.
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CONCLUSIÓN
Gruzinski destaca que "el inmenso bosque es uno de los depósitos donde se alimenta
desde hace mucho nuestra sed de exotismo y pureza". Javier García Mendéz nota que al
afirmar que "los hombres se asemejan a árboles", el hombre "naturaliza el orden cultural" en
detrimento de la historicidad. Intenté mostrar cuáles son las estrategias sociales de tal
discurso en la retórica de Lila Downs; hice hincapié en la diferencia como articulación
estrecha y compleja de experiencias, historias, relaciones, pensamientos, emociones o
memorias (Castañeda Salgado). Para comprender los discursos comprometidos y
multiculturales de Downs, revisé un extenso campo de conceptos como la identidad, la
cultura, la nación, la comunidad, el feminismo, el género, el poder, la canción popular, el
melodrama, el "performance" y el imaginario. En el análisis de las canciones de Downs,
constaté un impulso de creatividad a partir de Tree of life (1999), aunque este álbum se gira
también hacia un repliegue indígena más que hacia una apertura. Border (2001), al servicio
de la lucha de los migrantes, para el reconocimiento de sus derechos y dignidad, viene a
ilustrar la era postmoderna y su fragmentación; Downs manifiesta una sensibilidad
transnacional pronunciada e interroga el concepto de frontera. En Una sangre (2004), la
artista cambia de dirección emitiendo una preocupación más pronunciada por las semejanzas
que por las diferencias. Establecí una relación entre este cambio de dirección y los
acontecimientos del once de septiembre. También comprobé que con La cantina, Downs se
acercaba cada vez más a un planteamiento nacionalista, como para señalar su afecto por
México, acumulando las ideas de multiculturalismo y ciudadanía nacional.
Canción popular, carácter nacional, hegemonía versus subversión
A lo largo de la tesis percibí que Downs modificaba cada vez más los géneros
musicales antiguos, aunque utiliza todavía imágenes populares y estereotipos sin verdadera
perspectiva crítica o creativa. Felicité a Downs por este viaje que nos permitió efectuar a
través de los imaginarios y las músicas de ayer y de hoy. La música popular mexicana,
recordémoslo, se incluye dentro de las tradiciones locales indígenas y rurales; recibió
influencias europeas, africanas, latinas y norteamericanas, y desarrolló una sensibilidad
urbana y nacional singular. Se exportó en el extranjero con éxito y su influencia está cada vez
más presente a escala global. Se le encuentra también en la frontera méxico-estadounidense.
El cancionero de la frontera que se desarrolla en el siglo XX con la sistematización de la
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migración hacia Estados Unidos. Viene a constituir un reflejo del pluralismo cultural
mexicoamericano. En el marco de la globalización y las industrias culturales, constatamos
que los procesos de producción y circulación de los bienes simbólicos se han vuelto
desproporcionados (Fernández Poncela), de modo que existen hoy en día géneros musicales
considerados universales y se incorporaron en la canción popular mexicana (jazz, rap, música
clásica, reggae… etc. - Moreno Rivas). No obstante las características formales y culturales
que caracterizan esta última no desaparecen. De hecho, la música y el arte nunca consiguen
superar las distintas realidades sociohistóricas, aunque se pretenden "universales" (Davis).
Todo discurso sobre la nación y la ciudadanía tiene un género, es decir el concepto de
ciudadanía se construye de diferente manera según los sexos y durante el siglo XX se adapta
finalmente a dos factores, al contexto económico, político, demográfico e ideológico violento
y a la desorientación o la frustración masculina ante estos cambios (Monsiváis, Fernández
Poncela). Constatamos que estas normas y significados culturales y simbólicos correspondían
a un modelo más bien impuesto "desde arriba", aunque un determinado consenso existe
también entre los medios de comunicación, sus productos y los consumidores. Vimos que
estos modelos sólo eran imaginarios, aunque la invención del "carácter mexicano" modulaba
también sus identidades, por un determinado efecto de imitación y contagio (Monsiváis,
Fernández Poncela). De hecho, Williams nota que toda hegemonía supone una contra
hegemonía. Lo mismo sucede con la socialización para la continuidad, que toma raíz durante
la infancia y que supone su contrapartida, la socialización para el cambio (Díez, Williams).
Existen pues modelos culturales que aplican su hegemonía sobre géneros y grupos diferentes
y que se desmenuzan sin cesar para integrar modelos emergentes (Del Valle).
El "empoderamiento" de Downs
Las teorías feministas pos-posmodernistas nos invitaron a reconceptualizar las
definiciones epistemológicas, las categorías, las dicotomías analíticas (público/privado,
productivo/reproductivo, por ejemplo). La idea de serie puede constituir una alternativa
interesante (Valle, Craske, Radcliffe, Zárate Vidal). En este sentido, es necesario reformular
la teoría de Wallerstein indicando que el sistema mundial no es solamente capitalista sino
también racista y patriarcal (Walby). Se puede reconocer que las imágenes y las necesidades
masculinas se "imprimieron" hasta cierto punto en el pensamiento y en la lengua (Camps,
Zárate Vidal) y esta observación válida el derecho de las minorías a criticar los discursos
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hegemónicos y a afirmar su historia y sus tradiciones. Fernández Poncela conecta el
reconocimiento de los derechos de las mujeres a los derechos humanos pero también a la
utilización femenina de espacios aún no explorados como el "poder de interpretar" (Franco,
Fernández Poncela). Es en este sentido cultural y sobre todo político que es válido afirmar la
diferencia femenina.
Según el modelo analítico propuesto por Valle, Downs podría representar una
generación adulta y adaptativa. Como vimos anteriormente, la cantante se inscribe en la
continuidad: incluye las canciones de antaño en su repertorio, se ayuda de la imagen de la
Madre Tierra pero interroga también esos viejos discursos, dando una imagen más positiva de
la gente que lo que fue hecho antes en la canción popular mexicana o en los estudios sobre
las mujeres. Downs organiza y administra su poder de una manera específica, mezclando
elementos genéricamente neutros, hablando por ejemplo de su personalidad, de su calidad
casi innata por la rebelión. Se basa también en argumentos genéricamente marcados,
positivos o negativos, en casos más concretos. Mostramos por ejemplo cuánto da importancia
al "sentimiento" que le permitió crear sus redes íntimas y profesionales, que la guió también
en sus tomas de decisión y en particular, en sus elecciones musicales. Downs multiplica los
avances en el "continuum" del poder; tiene muchas "cuotas de poder", según los criterios
definidos por Valle: como persona autónoma, desarrolla su espacio social, encuentra espacios
y tiempos propios, se implica en proyectos supradomesticos, constituye redes, se coloca
incluso como "líder". Es a la vez responsable, alternativa, confiante, vigilante y crítica.
Recordamos que en realidad ella representa solamente una muestra de una red de artistas y
activistas más amplia, en el nivel regional de Oaxaca, del sureste de México, del país, de
América y del mundo entero de hecho, como lo testimonia la existencia de numerosos artistas
de la "música del mundo" que se han convertido en los símbolos de la resistencia
altermundialista desde Seattle en 1999.
"World Music»: un laboratorio multicultural
Distinguí dos tipos de posición frente a la "música del mundo". Sostuve la tesis
progresista ya que las nuevas músicas siempre han nacido de las mezclas como la lengua o la
cocina, que la música no es propiedad de nadie, que no se podría dar una imagen pura o
auténtica de las culturas, que los compositores siempre han manifestado un interés por la
música popular, que la mediatización se convirtió en un paso obligado desde el nacimiento
del ídolo-cantante. Los progresistas elaboran también categorías culturales pero llaman en
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busca de un terreno común de "acuerdo". Se inscriben en la idea de una continuidad con la
tradición. Los etnomusicólogos y los folcloristas, en nombre de la protección cultural, fueron
los primeros en constituir repertorios de canciones y sonoridades. Hice hincapié también en
el potencial del receptor que puede aplicar una mirada crítica sobre los productos culturales.
Recordé que los contenidos son influidos por las subjetividades pero que actúan sobre ellas
también.
Por cierto, la mediatización de masa corre el riesgo de que algunos receptores
caricaturicen el discurso de Downs - como fue el caso con Frida Kahlo y la "fridamania" -,
reduciendo su proyecto a una exaltación de una feminidad y una etnicidad triunfantes y
discriminatorios, a una diversión o a un simple producto de la cultura hegemónica. La
representación entre hombres y mujeres es aún desproporcionada, numerosos estereotipos
aparecen en los discursos de los productores y artistas. Para los investigadores, el interés es ir
más allá de esta constatación. No se puede negar que numerosos artistas del movimiento
musical global de la "música del mundo" interrogan y frenan la legitimidad del poder
patriarcal.
Para describir las "músicas del mundo", Ricardo Téllez Girón habla de recreación
moderna a partir de la tradición pero también de invención indígena con base en la
modernidad. Constata que los músicos del norte se interesan de muy cerca por las culturas
minoritarias y a la vez que todos estos músicos del sur ya están en Occidente. Contra toda
apariencia, el proyecto de la “música del mundo” es relacional e igualitario. Aktories constata
que las mujeres solistas de la "música del mundo" no pueden sino aportar a la comprensión
de nuestras propias identidades híbridas y multiculturales, fruto de innumerables
migraciones, integraciones y resemantizaciones. Ellas no proponen mensajes explicativos
explícitos o directamente políticos, pero más bien enseñan comportamientos expresivos
(Gruzinski, Aktories).
Creación mestiza y estética de la copia
Después Ofrenda (1994) y Azula' o (1996), Lila Downs encuentra a Betto Arcos que
le da la oportunidad de difundirse a una amplia escala y también integrar el movimiento
cultural que es la "música del mundo". Su mensaje es cultural en apariencia; se trata de
renovar la canción popular mexicana introduciendo al mismo tiempo elementos extranjeros.
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Su lenguaje, a la vez simple y complejo, le permite atraer en su público a las clases
populares, medias y superiores, cuya complicidad es necesaria para venir a dar un sentido a
su música y sus espectáculos. Su planteamiento se percibe como demasiado general,
degradante o "kitsch" para algunos; para otros, Downs representa la "voz" de las minorías.
El universo poético de Downs exige un enfoque poético complejo; ya que no se puede
explicar la representación, sino solo comentarla, medir su fuerza dialéctica, recorrer sus
posibilidades hundiendo en la estructura y en los detalles. Gruzinski invita a ver en las obras
mestizas, más que una fragmentación y una inestabilidad, una coherencia, una fuerza y una
reflexión sutil sobre el mestizaje y la hibridación, un testimonio sobre la situación compleja
en la cual evoluciona una región desde un amplio período y aún ahora, entre varias realidades
sociales y contextos culturales que se cruzan. A partir del discurso de Downs y como lo
propone Gruzinski, hablamos más bien en términos de aparición de una nueva subjetividad
que, más que psicológica, sería también emocional, política y social. La creación mestiza,
dinámica en razón de su movilidad y su "desaparición", y las puestas de la estética, de la
memoria y de la identidad son sobre todo simbólicas pero no se podría negar el peso de las
representaciones que vienen a dar sentido a nuestra vida cotidiana.
El concepto de inversión nos remite al "mundo al revés" de la cultura popular
subalterna (Lombarda Satriani, Fernández Pocela) y al dominio del carnaval. Éste actúa por
medio de una sobredosis de utopías. La máscara deja escapar emociones o estados de ánimo
nacidos detalles y decorados que cercan el sujeto y funcionan como índices de otro
imaginario (Kristeva, Boia). Distinguí la utopía moderna marxista de los años sesenta, que
apuntaba hacia la inversión del orden social y la imitación del "sueño americano", de la
"utopía posible" desarrollada en la escritura postmoderna y transmitida por los medios de
comunicación (Campos, in Santos). Describí el proyecto de Downs bajo tres aspectos:
ruptura de la ideología del prestigio de las culturas copiadas, "kitsch" como marcador de
estatuto social y estética de la copia y de la dificultad (Schwarz, Bhabha, in Santos).
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Pensar el intermediario (Gruzinski)
En la tesis, me pregunté cómo Lila Downs reconciliaba este discurso multicultural
identitario utilizado en la práctica al de las ciencias sociales contemporáneas, que exaltan la
dinámica de los cambios culturales como una garantía de la supervivencia de dichas
"culturas" o cuestionan la "identidad" como concepto de análisis (Brubaker, Doytcheva,
Zárate Vidal). Vimos que la concepción del multiculturalismo, la nación, la ciudadanía y el
territorio nacional no era la misma en México y los Estados Unidos (Cohen, Gros, Odgers,
Doytcheva, Zárate Vidal) y que Downs adaptaba su reflexión en consecuencia. Brubaker
recuerda que la solución intelectual y/o política no consiste en criticar, autorizar o prohibir
sino aclarar o administrar esta relación entre reivindicaciones multiculturales y principios
democráticos, para valorizar la distinción entre teoría y práctica. Boris Gobille nota que los
altermondialistas tienen esta capacidad para revelar que la relación entre Estado y sociedad
no es conflictiva pero compleja y ambivalente. Reanuda el concepto de "cosmopolitismo
arraigado" desarrollado por Sidney Tarrow. Subraya que estos nuevos protagonistas
defienden una política "por abajo" y dan prueba de una vocación y un directorio de acción
marginales, representando al mismo tiempo élites dotadas de una pertenencia profesional y de
un capital social, cultural y político que traducen sus arraigos locales y nacionales.
La frontera para Downs viene a representar un lugar geopolítico; es según Ran
Saldívar una "zona de contacto" (Ramírez), que revela que ya no es posible pensar desde un
sólo punto de vista político, social o cultural. Se trata de aprender a encontrar al otro porque
éste puede ser, más que un protector, un garantizador de los derechos locales, nacionales e
internacionales, en nombre de la democracia. En el centro del trabajo y en toda coherencia, el
cuerpo de la mujer, su sexualidad, sus deseos, su representación, sus prácticas y sobre todo,
su poder de interpretación.