El sistema literario de la poesía gauchesca – Ángel Rama

Una cosa es el gaucho y otra la literatura gauchesca, un distingo que todavía no es posible eludir. Es indispensable introducir un rudo deslinde y proponer que se prescinda del primero de los términos (gaucho) para atenerse al segundo (literatura).

Los estudios sobre literatura gauchesca debutan con capítulos sobre el gaucho: su origen étnico, su historia, su filosofía, etc. Buena parte de esta crítica se dedicó a razonar sobre la autenticidad de la imagen del gaucho de los diversos autores, utilizando los textos literarios como documentos. Se atendió prioritariamente al adjetivo “gauchesca” y poco al sustantivo “literatura”.

El gaucho merece reconocimiento de los ríoplatenses, pero la literatura que lo ha utilizado merece también un estudio que se corresponda con su especificidad verbal y su estructura ideológica, al margen de los problemas de verosimilitud. Prescindir del aspecto histórico o sociológico sobre el gaucho no significa menospreciarlo sino consagrarse al campo de la literatura, en función a la recomendación de Borges: “Derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, es una configuración que desfigura la notoria verdad”.

Borges argumenta que el tipo humano que utiliza esta poesía, sus costumbres y creencias, se ha dado en otras regiones del mundo sin que fuera acompañado de una literatura como la gauchesca.

Por eso, las causas de la literatura gauchesca, no deben buscarse en los asuntos de que trata ni en los personajes que utiliza, sino en las concretas operaciones literarias que cumplieron los escritores que las produjeron. Preguntarnos quiénes redactaron esos poemas, por qué y para quiénes los hicieron y qué principios los animaban. Encarar este conjunto como lo que el sustantivo dice: “una literatura”.

FUNCIÓN DEL ESCRITOR

Los autores de literatura gauchesca no fueron, en la mayoría de los casos, gauchos, sino hombres de ciudad con niveles educativos muy variados pero no confundibles con los prototípicos de los gauchos de las pampas. Vivieron en pueblos y ciudades desde el Río de la Plata desde la Revolución de Independencia (1810) hasta entrado el S.XX y en ellos escribieron su obra poética en consorcio con los sucesos históricos de su tiempo.

Tanto Hidalgo como Ascasubi como las figuras restantes del movimiento, fueron escritores que asumieron el oficio de escritor paralelo al que les servía para ganar el pan, siempre dentro de las limitaciones que las sociedades rioplatenses del XIX ponían a la profesionalización intelectual.

No fueron menos escritores que sus colegas cultos. Ellos se integran al desarrollo de las incipientes literaturas nacionales del Plata con una

problemática similar a la de los restantes escritores. Incluso podrían ser colocados en las diversas tendencias literarias de cada período: Hidalgo en el neoclásico, Ascasubi en el primer romántico, Hernández en la madurez del realismo.

Todos los gauchescos recalcaron la modestia artística de sus obras, reconociendo que no pretendían entrar en competencia con la literatura seria o culta. Cuando hablan de otros poetas, es siempre de autores de gauchesca, con los cuales sí pueden competir, pero no mencionan a los escritores cultos cuya ubicación superior reconocen. En su momento los gauchescos ocupan el estrato más bajo de la producción literaria por comunicarse con un público prácticamente analfabeto y ajeno a los circuitos de las artes y las letras, con sus formas expresivas y tratando sus problemas.

Esta minoridad nada resta de su naturaleza de escritores y las operaciones que deben cumplir como tales. Los integrantes del equipo intelectual enfrentaron problemas característicos de la función de escritor. Este período fue un tanteo de orientaciones, transitando diversos caminos. Todos los escritores buscaban. Unos copiaban modelos europeos de la función intelectual, soñando con construir un sistema literario como el francés. Otros descubrían las ventajas de una revista femenina para llegar a un nuevo público potencial, o la eficacia de los salones de lectura para dictar conferencias.

La norma era buscar y optar. Se optaba, se triunfaba, o, si se fracasaba, se volvía a buscar. Algunas opciones se revelaron más ricas y gratificantes.

LA INVENCIÓN DE UN PÚBLICO

La fundamental opción de los gauchescos, que habría de regir su estética y poética, que permite que sean agrupados en un vasto movimiento, fue la del público. Eligieron dirigirse a un determinado público, adecuando a esta opción los distintos aspectos del mensaje literario.

Según el esquema jakobsoniano, en la poesía de Hidalgo los tres componentes (emisor del mensaje, contexto o referente y el destinatario del producto), son visiblemente el mismo gaucho. La obra se construye sobre un diálogo que hace del mensaje una comunicación autónoma e internamente abastecida, entre un gaucho y otro gaucho, sin que se haga evidente que el emisor pretendidamente gaucho se dirige a un receptor ajeno al texto y obligadamente gaucho.

José Hernández en La vuelta de Martín Fierro (1879) aspira a que con la lectura de su poesía los gauchos ni siquiera percibieran que estaban leyendo, sino que creyeran que seguían viviendo sus vidas, tal como ocurre con el receptor ingenuo de cualquier mensaje, cuya textura no le es perceptible y sí solo las acciones o seres que en ella son figurados. Esta ilusión verista alcanza su máxima artificialidad pues aspira a que la “literatura” como tal no sea vista, dado el público que se ha elegido. Esta

literatura la dice casi siempre un gaucho, emisor que habla de gauchos a otros gauchos. Si de este modo el lector no percibe que se enfrenta a literatura, la literatura producida tampoco permite percibir que ha sido construida en función estricta de un destinario previamente seleccionado.

Se trató de un público distinto. Frente a él mostraban mayor (Hidalgo) o menor (Del Campo) grado de aproximación los autores, pero siempre fue distinto de ellos. Procedía de un estrato social que no era el mismo que aquel del cual surgieron los escritores. Estos se encontraban normalmente por encima de él. Podía estar integrado por gauchos en armas de los ejércitos patrios de la Independencia o por gauchos sin armas que merodeaban los suburbios capitalinos; por las montoneras de las facciones enfrentadas durante la guerra civil; o por los rurales derrotados por el proyecto económico liberal. También podían figurar los cultos y gentes de las ciudades.

Ese público reflejaba a una mayoría de la población rioplatense, de procedencia rural, formada en la vena analfabeta de la cultura tradicional, desperdigada por campos y ciudades. Pero éste público antes de la gauchesca, no se presentaba sino como una masa de hombres ajena al circuito del consumo literario. Por parte de los escritores que a él se dirigieron hubo una invención donde antes no había nada.

La gauchesca opera la génesis de un público para la poesía, que se tratará del más nutrido público que alcanza la literatura en el S.XIX, por encima del que conquistaron los sectores cultos o educativos del mismo período.

Como la gauchesca se desarrolla durante un tiempo más que centenario, no se puede hablar de un único y homogéneo público. Cada uno de los autores gauchescos se enfrentó a un público diverso, o a diversas circunstancias de un público rural. A lo largo de este recorrido se produce la primera incorporación del público urbano y culto: lo consigue Del Campo sin que ello implique para él, la pérdida del público analfabeto. Al finalizar el período el público será nacional, pero nunca dejará de acarrear el carácter de popular.

La invención del público que harán los gauchescos desde Hidalgo revela una operación audaz, constitutiva del escritor: será un hombre que produce objetos culturales para el consumo de un grupo diferente, a cuyos gustos, expresiones, ideas, deberá adecuar el producto literario. Será el proveedor espiritual de un grupo social coherente y eso sirve para fundar al escritor. Esta invención del público redunda en la invención del escritor.

EL ENCUADRE IDEOLÓGICO

La opción del público está condicionada por un previo proyecto intelectual de tipo ideológico, que actúa como primera y eficiente causa. En pocos movimientos es tan visible la prioridad que el encuadre ideológico tiene en la producción literaria.

El inicial encuadre ideológico que surge en la época de Hidalgo, no permanecerá siendo el mismo a lo largo de los años; en cada uno de los autores posteriores a Hidalgo, habrá actividad de un ideologema diferente.

El segundo período de la literatura gauchesca, del tiempo de Rosas, contó con nutrida producción, distribuida equitativamente entre los dos bandos en pugna. Examinando la producción “unitaria” y la “federal” de su época, Ricardo Rojas concluye que “iguales son su léxico, su habla, su pasión, su metro y hasta las tintas salvajes que colorean su fantasía”.

La gauchesca del período rosista muestra la discordancia entre la opción de un público popular y la ideología. Corrobora la posición dual del escritor, ese margen de libertad por el cual tanto podía responder a las demandas reales del público al que hablaba como podía actuar al servicio de un grupo social distinto cuya ideología trasladaba, mediante formas literarias persuasivas, al sector inferior o sometido.

El motor que puso en funcionamiento la opción de un público al que hablar, es de naturaleza ideológica. Lo fundamental a que se aspira es a la transmisión de un mensaje. Este afán de comunicación implica un esquema de funcionamiento con varias combinaciones: existen diferentes estratos sociales superpuestos, diversos circuitos de transmisión del producto literario con sus peculiaridades, y existe por último un escritor que correlaciona los estratos y los circuitos entre sí, mediante un mensaje que une dos niveles.

Los autores de la gauchesca eran conscientes de que ocupaban el centro de un balancín en cuyos extremos se hallaban sectores sociales no sólo disímiles sino opuestos e incomunicados. Todos supieron que trasladaban una información a un grupo social inferior, aunque también transmitían patéticos mensajes al grupo superior de la sociedad que desconocía la realidad de su país. Hilario Ascasubi fue el prototipo de poeta gauchesco al servicio de un sector ilustrado superior.

La opción del público ha respondido a una motivación ideológica previa y que no tiene por qué ser la que representa las demandas sociales o culturales de ese público al cual se dirige el poeta.

1) Surge esta motivación ideológica en el período de la Independencia, cuando el grupo que orienta la lucha necesita del apoyo del estrato gaucho inferior y a través de Hidalgo lo integra ideológicamente al proceso revolucionario: se da una conjunción de diferentes niveles intelectuales y de diversas proposiciones artísticas que consiguen su equilibrio. La normatividad que Hidalgo hereda del neoclásico, se combina con esa primera incursión prerromántica que procura el color local, los personajes típicos del costumbrismo, expresiones dialectales, etc.

Ambas tendencias representan un equilibrio entre el encuadre ideológico que sirve de génesis al proyecto literario y la adecuación al público que lo completa.

El mensaje ideológico que el escritor procura transmitir pertenece al presente histórico y sus presentes visibles y urgentes demandas, explicando la lucha armada contra españoles y portugueses y justificando la insurrección contra los poderes estatuidos, a nombre de un ideario estatuido por la burguesía europea e imitado por la burguesía mercantil platense. Esa es la conjugación presente del verbo poético.

Pero al público gaucho habrá de transmitirse con una estructura artística en tiempo pasado, creando la base de ese híbrido producto (gauchesca) que maneja el pensamiento revolucionario de la época mediante décimas y redondillas octosilábicas.

Esta situación que conjuga una ideología del presente y una estética del pasado, no sólo traduce la operación intelectual del escritor pasando de su nivel educativo y de clase al de su público, sino también la situación de ese público al que habla el escritor. Cuando la incorporación de los gauchos, negros esclavos e indios puede permitir enfrentar con probabilidad de éxito a los ejércitos españoles, la literatura proporciona una explicación que le sea inteligible a ese vasto sector de la sociedad.

2) Esta motivación ideológica sólo se aplica al primer período de la gauchesca, con Hidalgo. Cambiará con Pérez, Ascasubi y Del Campo, quienes pertenecen al régimen romántico de las facciones y al romántico desglose entre ideas y efectos literarios. El escritor empieza a “manipular” a su público y es capaz de plurales adaptaciones que le permiten dirigirse a distintos públicos, seduciéndolos.

3) En el tercer período de la gauchesca encontramos a Lussich y José Hernández con quiénes la gauchesca deja de ser política para empezar a ser social, manejando una ideología reivindicativa primero, y luego elegíaca y nostálgica cuando va imponiéndose la derrota y los vencidos elevan su lamento.

ARTE O DOCUMENTO

No se podrá revisar la “poesía gauchesca” sin replantearse el problema de su valor artístico, en virtud de su precaria adopción por parte de una concepción culta de las letras.

Leopoldo Lugones había tomado el mejor producto artístico de ese movimiento vasto de contestación al proyecto liberal del XIX (Martín Fierro) que tuvo sus trincheras entre las golpeadas poblaciones rurales, traspasándoselo a la oligarquía urbana vencedora bajo la apariencia de piedra miliar que fundaría su derecho a conservar la conducción nacional, comprometiéndose a la custodia y salvaguardia de las virtudes tradicionales de los vencidos hombres del campo.

Un pacto quedaba diseñado: la clase superior aceptaría la ruda poesía popular y su cosmovisión, la haría suya y protegería, a cambio de que la clase inferior reconociera que debía ser conducida por los cultos. Del pacto

quedaba exceptuada exactamente la mitad de la población, en primera o segunda generación de la inmigración y dueña de la capital de la República.

También ellos, los inmigrantes, sus hijos y sus nietos, asumirían el Martín Fierro. Esta aceptación estaba destinada a probar a una sociedad nacionalista y hostil que los extranjeros no venían a alterar nada, simplemente a convalidar la situación existente y otorgarle pervivencia.

Al transportar un poema realista de la segunda mitad del XIX a la épica, al hacer de sus personajes paradigmas de las virtudes nacionales y al sintetizar su dogma mediante los principios de justicia y libertad, Lugones instauró todos los equívocos y contradicciones que habrían de regir el poema en el S XX. El juicio estético quedaba devorado por juicios éticos, políticos, sociales.

Actualmente, la gauchesca se encuentra suspendida, puesta entre paréntesis como una anomalía de la historia literaria latinoamericana. No se la puede considerar extinguida en cuanto a su difusión, pero tampoco se la puede considerar viviente porque su carácter epigonal parece indicar la incapacidad esencial de la sociedad moderna de favorecer su desarrollo.

EL DIALECTO RURAL RIOPLATENSE

Tras las opciones primeras (elección del público, decisión de transmitir un mensaje ideológico) se sitúan las segundas, correspondientes a las operaciones destinadas a producir el texto poético. Si bien las primeras (intelectuales) rigen a las segundas (artísticas), las segundas constituyen el “arte poética” de la gauchesca.

En pocas ocasiones, los autores se han referido a su arte. La norma consistió en ocuparse exclusivamente de los asuntos y personajes que mostraban, subrayando la importancia y urgencia social del tema gracias a lo cual podía perdonarse la humildad artística de las obras.

Hay una primera opción que es capital: la lengua que empleará la poesía. El escritor abandona la lengua culta, que era simple copia de la escritura artística vigente en España. Sustituyéndola, incorpora a la creación de un modo libre y asistemático, la lengua hablada, remedante del dialecto rural rioplatense, la cual ha sido designada como el “idioma de los gauchos”. Los diversos autores no dejaron de destacar su esfuerzo para imitar el habla rural, lo que era una excusa para que se les perdonara su osadía heterodoxa.

Es en la gauchesca donde encontramos un esfuerzo coherente para acompañar la independencia política con una paralela independencia lingüística, bastante anterior a los intentos reformistas de Sarmiento o Bello. Se trata de una opción decisiva: ella funda la poesía gauchesca.

Se ha intentado definir la gauchesca por su contenido (temas gauchos), clasificándola en dos grupos: el que utiliza las formas lingüísticas

dialectales, y el que maneja una lengua culta, entre cuyos exponentes se encuentra Esteban Echeverría.

Lo que divide las aguas es la lengua y ella es, elemento más clasificador que los asuntos. Si atendiéramos a esto, empezando por la lengua poética, atribuiríamos el rótulo “nacional-campesino” a una acumulación de productos dispares. Lo que permite unificar estas producciones en una sección separada respecto a las restantes obras literarias de los mismos años, es la lengua popular utilizada. Se diría una poesía dialectal, si no fuera que el presunto dialecto gaucho se comporta de otro modo que el modelo europeo, funcionando dentro un esquema de oposiciones no sólo lingüístico sino también ideológico y social.

La lengua campesina, o “idioma de los gauchos”, era un dialecto del español. No se lo escribía. Hubiera vivido relegado a las zonas rurales hasta que los proyectos educativos empezaran a corroerlo y disolverlo, si no hubiera sido reclamado por los poetas a partir de la guerra de independencia. Su existencia y supervivencia, no es sólo lingüística, sino literaria.

La opción del habla dialectal rioplatense tendrá la más exitosa repercusión en el ámbito artístico, considerándosela como el origen del triunfo literario que alcanzó la poesía gauchesca frente a la poesía culta paralela. Fue una de las tres orientaciones que sobre el uso de la lengua asumieron los escritores en el período inicial de la independencia del país.

Orientación conservadora: La tendencia neoclásica se apegó estrictamente a la tradición culta española y defendió el purismo idiomático, a pesar de que algunos de sus ejercitantes eran rebeldes a España. Su oposición política, no la trasladaron a la lengua a la que no vieron ni percibieron como patrimonio ajeno.

Los neoclásicos rioplatenses en sus poemas y prosas ni siquiera recuperan el sabor del habla castellana, sino que quedan confinados a la lengua literaria oficial procedente de la escritura culta española del XIX con algún afrancesamiento superficial. Emplearon una lengua convencional y una lengua ajena, calcada sobre modelos españoles. La literatura culta y todo el uso de la lengua en la época de la Independencia dominada por el neoclásico respondieron a la aplicación estricta de los modelos literarios españoles.

Orientación romántica: Una posición intermedia fijaron los jóvenes del Salón literario al afiliarse a un confuso romanticismo que reclamaba el color local y la recreación del medio ambiente.

Puede definirse como un intento de constituir una lengua culta americana, que aceptaría la inclusión de palabras “provinciales”, por referirse a cosas nuevas desconocidas por los españoles, pero que sobre todo se depuraría mediante una progresiva adaptación de la escritura culta extranjera. Los límites creativos del romanticismo hispanoamericano se deben en parte a

esta dependencia de una lengua literaria rígida, convencional, producto de la retardataria burguesía peninsular, a la que poco enmendaron con sembrarle algunos localismos.

Los neoclásicos, copiaban una lengua literaria ya fijada por la tarea de los escritores españoles trabajando sobre su propio idioma y sujetándolo a las normas artísticas; los románticos se aplicaron a depurar, simplificar y enriquecer con localismos esa misma lengua literaria recibida; el escritor gauchescos debió construir por completo una lengua literaria, para lo cual sólo disponía de la materia prima, es decir, de un habla que carecía de normas o códigos, que vivía en la expresión anónima y colectiva pero no había sido sujetada a ninguna gramática.

Lengua de clase y de frontera: Esta lengua gaucha, no es asimilable a los dialectos europeos, por cuanto no corresponde a una comunidad homogénea asentada de larga data en una determinada región, sino que se produce en una zona lingüística débil y confusa, entre un centro idiomático asentado en las aldeas-capitales y un vasto anillo de lenguas indígenas o extranjeras que fija la línea fronteriza. Es una lengua de fronteras, de una población de desclasados. Entre esos dos polos (aldeas y “bárbaros”) se encuentra la vasta tierra del rey y de nadie, poblada de ganados, donde operan los gauchos, que componen el sector de “marginados” de la sociedad. Son marginados que circulan sobre las fronteras de la civilización.

La lengua de la poesía gauchesca no es el habla gaucha, sino la apropiación de ella por parte de escritores urbanizados, quienes la someten a una elaboración (idiolecto) que la marca con la dominante lingüística (española) que corresponde a su habla ciudadana.

La diferencia (fonética, sintáctica, semántica) que permite hablar de un dialecto en el “idioma de los gauchos” se expresa como el aglutinante regional de los dialectos europeos, como oposición a la lengua dominante. El habla gaucha, es una toma de posición: se afirma enfrentando a la lengua madre constituyéndose en la legítima expresión de una clase.

¡Encontrar una lengua! La lengua entre la lengua y la poesía, respondía a un desacuerdo entre una forma ya fijada de la lengua y un nuevo proyecto artístico que entraba en colisión con ella. El salto de los poetas gauchescos aceptando las corrupciones del habla, sus vulgarismos, arcaísmos, etc. estableció la conveniente armonía entre lengua y proyecto artístico: ambos se coordinaron y el poema fue apoyado por la estructura lingüística, su léxico, su ritmo, sus significaciones. Había encontrado la lengua apropiada.

… (Acá me salteé un blablá que no entiendo)

CAMINOS DE LA ORALIDAD: CANTO, NARRACIÓN, DRAMA.

Aunque la gauchesca transitó por la escritura, la usó como puente para recuperar la oralidad en cuyo cauce se había forjado. De tal modo que la escritura no puede considerarse su específica forma de producción, sino

simplemente un registro para permitirle expansión más amplia, otra vez dentro de la oralidad propia de su condición. La edición en hojas sueltas fue un mediador entre un modo de producción que trabajaba sobre órdenes orales, y un modo de difusión que se haría también oralmente mediante cantos o recitados ante los públicos analfabetos.

Las estructuras métricas pertenecían no sólo a la oralidad, sino a sus expresiones más colectivizadas: canciones, bailes, marchas. Cuando los poetas de la Independencia y del período rosista buscaron moldes para sus obras, encontraron un repertorio abundante: cielito, romance corrido, la décima, la media-caña, etc.

Algunos rasgos definitorios de la gauchesca corresponden a la utilización de rasgos propios de la tradición popular: el octosílabo y en general los metros menores en combinaciones estróficas variadas, que van de la cuarteta o la redondilla hasta la décima, pudiendo adoptar también el modo narrativo del romance corrido.

La oralidad es la condición generalizada de la poesía de la época, tanto de la neoclásica como de la romántica.

Pero la parte próxima a las fuentes incultas y populares se afilió al canto. La oralidad culta representó el ascenso de la burguesía, minoritaria e incipiente, mientras que la oralidad gauchesca se instaló en la tradición populista del canto, el baile y la narración poética.

De esa tendencia proceden las dos notas que distinguieron a la gauchesca durante un siglo: la nota narrativa y la nota lírica.

La íntima relación entre ambas funciones (narrar, cantar) es evidenciada desde el comienzo en el poema de José Hernández, cuando Martín Fierro expresa:

Me siento en el plan de un bajo

A cantar un argumento.

Cantar un argumento es una fórmula que muestra que el canto (el arte) está puesto al servicio de un mensaje narrativo (lo que subraya el didactismo).

El conjunto de proposiciones paradojales (cantar la historia, contar la melodía) rige también a la gauchesca y por eso hablamos de poesía.

En el caso de la gauchesca parece haber una separación entre el plano de la expresión y del contenido, debido a que cada uno de ellos avanza en una orientación específica extremada, ya hacia la narración, ya hacia las formas más rígidas de la poesía tradicional. El plano del contenido se organiza sobre una articulación narrativa de personajes narradores diferentes, que a veces remeda la novela o comedia de aventuras; el de la expresión apela a melodías que se cantaban con acompañamiento de guitarra y utiliza sus típicas acuñaciones estróficas: desde la cuarteta octosilábica con rima

asonante en los pares, alternando la estrofa narrativa con la dedicada al estribillo como es propio del “cielito”, hasta la sextina de José Hernández que cuenta a lo largo de cuatro versos. Y cuando se apela al romance, en casos en que se debe narrar dentro de una estructura de tipo dramático, nos encontramos con una solución estrófica que vuelve a ser remedante del canto.

El narrador personal es una ley de la poesía gauchesca y se define como el discurso que él emite con destino a un receptor explícito.

El origen verista explica la presencia obligada de personajes, llamándoles simplemente “voces”, quienes enuncian el texto dirigiéndose a un oyente afín. Este puede corporizarse como otro personaje u otra voz en la tan frecuente forma dialogada que cultivó la gauchesca, pero también puede ser designado como un auditor gaucho que está fuera del texto y se asimila más al escucha que al lector.

En pocas corrientes literarias es tan vigorosa la presencia del emisor y del receptor del mensaje poético. En todos los casos oímos “voces”. Son estas las que vívidamente muestran de cuerpo entero a los narradores.

No es suficiente la voz sino la autenticidad y verdad, también la originalidad, que traduce.

Todas son “voces” que se registran dentro de un texto que es afín. Ponen la marca de su cosmovisión y de la circunstancia en que surge su discurso, superponiéndose en el acto lingüístico, pero no reconstruyen psicologías. Traducen prototipos y situaciones genéricas, por lo que su virtud debe buscarse en el habla, el léxico, en las imágenes, en la entonación, en el ritmo, en la sintaxis, condiciones que no son exclusivas y distintas en cada uno de los hablantes sino que engloban a la totalidad.

La virtud mayor de las voces es una sutil e indirecta contribución a eludir la presencia del escritor. Es él quien parece esfumarse en esta literatura, sustituido por el narrador al que transmite algunos de sus mejores recursos.

En vez de “ser” o “expresarse” en un texto literario, el escritor se vio forzado a “representar” o “fingir” otro. Se retiró del primer plano para asumir una función de productor, más específica del profesional.

Se concentró en crear una lengua literaria sostenida en las contribuciones del habla regional, que utilizó en su discurso artístico. Pero por su naturaleza dialectal, surgió un tercer ingrediente a sumar al canto y la narración para completar la trilogía de la oralidad: el ingrediente dramático.

Prácticamente todos los textos gauchescos nacen de una nota dramática, pues todos son enunciados por un personaje, todos destacan la existencia de un conflicto sobre el que rota el “argumento” que se canta, todos se dirigen de manera explícita a un auditor destacando la función conativa del texto. Las “voces” testimonian la presencia del género dramático.

La formulación de un texto a través de “voces” instaura la oralidad, pero también la versatilidad y la ambigüedad de que ella es capaz. Representa sobre todo el sistema de comunicaciones orales, de tipo fonético, con lo cual el habitual mensaje literario escrito, descodificable, se complica con la incorporación de otro régimen de mensajes, otros términos y otro código.

Los tres componentes se ajustan mediante su absorción e igualación por parte de las voces que cantan, narran, representan, dentro de un campo lingüístico homogéneo. Ese régimen elimina al autor y al lector o auditor, quienes se acercan al circuito cerrado entre el emisor y el receptor previsto en el texto, los cuales se comunican mediante el sistema fonético y semántico correlacionado, cuya plenitud sólo se alcanza en la oralidad.

UN SISTEMA LITERARIO RÍGIDO.

Las antologías de poesía gauchesca incurren en una deformación de la peculiaridad de la gauchesca, su codificación en un sistema literario rígido.

Siendo Martín Fierro el momento de mayor altura artística, se ha establecido allí la culminación del movimiento y su extinción. Según Borges, los escritores anteriores pasaron a la categoría de precursores; los posteriores, fueron olvidados. Ese momento privilegiado reordenó un largo período literario y social.

La poesía gauchesca es un estilo. Esta distinción reforzó la dominante a que aludimos al hablar de estilo, como “una estructura que no puede obtenerse ni por adición ni por abstracción partiendo de las cualidades de sus soportes”.

Desde la coherente y sistemática producción de Hilario Ascasubi (el más profesional de los autores gauchescos), se registra en el Río de la Plata un período de más de cien años, donde se construye, enriquece y conserva, un estilo literario. A diferencia de los estilos cultos de la misma época, éste alcanza una vida más extensa gracias a su rígida codificación: un repertorio preciso y no muy amplio de temas, maneja un mismo reducido capital de proposiciones estéticas, dispone de un conjunto de formas artísticas cuya canonicidad estricta no fue conocida por otros movimientos literarios de América Latina.

De las dos fuerzas (creación individual y norma colectiva o histórica) que se juegan en el procedimiento de un estilo, fue la segunda la que pareció imponerse como rectora hasta constituirse en un academismo vacío.

Partimos de Ascasubi y Pérez, porque integrando ellos una segunda generación, fueron quienes retomaron las proposiciones de Hidalgo y les concedieron valor paradigmático que las transformó en el modelo sobre el cual seguir elaborando. Con ello fundaron, la escuela o el estilo gauchesco rioplatense. Se desarrolla un estilo cuyo rasgo primordial es la condición literaria que lo distingue.

Al tiempo que los gauchescos se esfuerzan por demostrar que simplemente copian la vida, al mismo tiempo se inscriben todos en un movimiento literario, declarándose continuadores, perfeccionadores, discípulos y raras veces discrepantes con las obras del pasado. Ascasubi firma Jacinto Chano para constituirse en continuador y heredero de Hidalgo, que creara ese personaje para sus diálogos. Estanislao Del Campo remeda el famosos seudónimo de Ascasubi (Aniceto el Gallo) firmando Anastasio el Pollo y confesando con orgullo la precedencia del maestro respecto a quién actúa como discípulo fervoroso. José Hernández escribe su poema respondiendo a la incitación de Lussich en Los tres gauchos orientales. Además, Hernández discrepará con la tendencia humorística y lúdica de cierta poesía gauchesca (Fausto de Estanislao del Campo).

El rasgo “tradicionalista” de la poesía gauchesca es producto de su surgimiento dentro de una cultura rural transmitida oralmente y apoyada en modelos arcaicos, altamente conservadora; pero a medida que se desarrolla el movimiento, su “tradicionalismo” admite otra procedencia complementaria: la rigidez de los preceptos de la escuela que ha concluido estableciendo. Sus posteriores modificaciones estéticas no alteran sus basamentos artísticos.

Dentro de la gauchesca privó muchas veces la “escuela” sobre el “individuo”, el estilo sobre la obra. Para esto contribuyeron: el bajo nivel educativo en que estuvo situada, pero más importante, fue la convicción entre los escritores de que manejaban un bien carente de propietario visible. Para ellos se trataba del “habla” popular, ritmos musicales de las fiestas, ideas que se debatían entre los gauchos, lo cual era de propiedad común, no tenía propietario, por lo que se forjó la ilusión de que la tarea del escritor consistía en poner lo que todos decían o cantaban en palabras escritas.

Algunos rasgos son: 1) el público al que iba destinada esta poesía; 2) el elenco de creadores y trasmisores que utilizó; 3) el sistema oral de reproducción y difusión que manejó; 4) la abundancia de matrices que sirvieron de respaldo al trabajo: métricas, rítmicas, genéricas, temáticas, y específicamente literarias que procedían de un fondo anónimo y común. Por todo eso resultó propiciada la construcción de uno de los códigos más rígidos que movimiento literario haya conocido.

El hecho de que la nota colectiva prive sobre la individual, robustece las condiciones más generales y más rígidas del código. El público analfabeto, el régimen de trasmisión oral, la simplicidad y claridad de la información, contribuyeron a la edificación de un sistema altamente convencionalizado, dueño de un diccionario de definiciones simples.

La poesía gauchesca se constituyó en un estilo literario específico de un determinado grupo social, combinando las peculiaridades de un determinado uso de la lengua con las de una expresión artística.