residencia en el cuerpo finales en tres partes

7/30/2019 Residencia en El Cuerpo Finales en Tres Partes

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RESIDENCIA EN EL CUERPO: ejercicios para habitar el cuerpo que sabe

por Juliana Borrero

Ya no quiero pensar excepto con el cuerpo(Clarice Lispector, La Pasion segn G.H.)

Hace un ao y medio, con un grupo de acadmicas-creadoras de las Artes Plsticas y la

Literatura, en una asociacin de singular libertad, construccin colectiva, y riesgo para

plantear aquello en lo que creamos, diseamos elLaboratorio de investigacin/creacin En-

tornos, donde trabajamos a lo largo del ao 2012 con 25 artistas de Boyac. Hablbamos del

arte como proceso que expone al ser humano en el acto continuo de crear sentido sobre s

mismo, sus relaciones, y el contexto. Hablbamos de la investigacin/creacin como una

metodologa que no tiene como resultado datos o productos, sino la creacin de cuerpos,

subjetividades, y entornos.

El laboratorio estaba situado en el Claustro de Santa Clara La Real, Tunja. Una casa del siglo

XVII que ha sido tres y ms casas a lo largo de la historia de Tunja: un convento de monjas

clarisas en el siglo XVII, un hospital en el siglo XIX, y residencias masculinas de la Universidad

Pedaggica y Tecnolgica de Colombia en los aos 1980s. Nos interesaba ficcionar y

resignificar los modos de creacin-habitacin que caracterizaron el desarrollo intelectual y

artstico del claustro, as de las otras comunidades que han habitado la casa. Dejando de lado el

matiz religioso, quisimos comprender a la monja como una creadora/investigadora, que haca

de su vida una creacin de tiempo completo y de cuerpo entero; y al claustro como un lugar y un

tiempo para desarrollar una habitacin, signada por la prctica artstica de cada uno, a la vezque la del colectivo. (Borrero & Numpaque, 2013)

Dentro este laboratorio, mi residencia artstica como creadora consta de la narracin

terico/potica de una serie ejercicios vividos con miras a explorar y encarnar el propio cuerpo,

a travs de la escritura desde el cuerpo, la danza contempornea, y la tcnica vocal. Aclaro que


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por profesin y vocacin soy literata y escritora, he navegado toda mi vida entre palabras y

pensamientos, sin embargo esta residencia se trata de trasladar mis preguntas directamente al

cuerpo; de entrar como novata a territorios donde todo es aprender Se trata de aprender qu

significa ser residente de un cuerpo; cules son las posibilidades y complejidades de

comprendernos y habitarnos como sujetos encarnados, en el contexto de una poca en que: el

cuerpo est como separado de la experiencia, anestesiado a efectos de la convivencia de

heterogneos y por tanto, sordo a la exigencia de creacin de sentido para problemas

singulares. (Rolnik, 2001)

Se trata tambin de buscar una escritura que d cuenta de estas experiencias, no como

productos terminados, sino en tanto procesos de un cuerpo. Una escritura que se pregunta de

qu manera el lenguaje puede dar cuenta de la experiencia sin agotarla, sin colonizarla y

maniatarla; sino por el contrario participando, tambin como experiencia, de su aprendizaje y

fascinacin?

Como trabajo acadmico, RESIDENCIA EN EL CUERPO es un recorrido por la teora del

embodiment --traducido como incorporacin, encarnacin o (como he optado por traducirlo)

epistemologa desde el cuerpo--, a la vez que intento captar lo que significa residir en un cuerpo,

y encarnar esta teora. Este trabajo se apoya extensivamente en ideas postuladas por diferentes

tericos claves en el desarrollo de la epistemologa desde el cuerpo (Ellie Epp, Christine Greiner,

Kuniichi Uno, Mark Johnson, Suely Rolnik)1; as como en los trabajos acadmicos que resultan

de mis investigaciones de los ltimos aos. Esta es una teora que ha transformado radicalmente

mi posicin como literata, creadora, pedagoga y sujeto mismo.

La teora del embodiment, definida por Ellie Epp, es un nfasis y un inters por el hecho de que

somos cuerpos fsicos, conviviendo con otros cuerpos fsicos, en un mundo circundante en

constante autocreacin. (Epp, 2007)

1Hablo de la teora de la incorporacin, pero en realidad esta no es una teora unvoca; consta de una serie de teoras lingsticas,

estticas, antropolgicas y otras, cuyas races ms fuertes se encuentran en la ciencia cognitiva y en la fenomenologa. A pesar deno constituir una teora o campo de conocimiento integrado, se encuentran resonancias muy interesantes entre pensadores quetrabajan sobre el cuerpo desde de campos tan distintos como la fenomenologa (Maurice Merleau-Ponty), ciencia cognitiva ylingstica (Antonio Damasio, Mark Johnson y George Lakoff), psicoanlisis y teora del arte (Suely Rolnik), antropologa de laafectividad y del cuerpo (Alexandre Surralls, Thomas Csordas), estudios de danza (Christine Greiner, Maxine Sheets-Johnstone), cine experimental (Stan Brakhage, Ellie Epp), y otras; para no mencionar a muchos otros que contribuyen el temadesde otros ngulos como Michel Foucault, Zandra Pedraza, los practicantes y tericos del performance, Julia Kristeva, RolandBarthes, Helen Cixous, Jean Luc Nancy, etc.


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Esto parece sencillo, evidente. Nos parece que el cuerpo es un hecho o fenmeno

completamente banal. No hay nada ms comn y corriente, ya que nadie vive sin cuerpo.

(Kuniichi, 2012, p. 57) No obstante, escribe el Kuniichi Uno En realidad sabemos qu es el

cuerpo, qu es lo que el cuerpo puede hacer? (49) El cuerpo es lo que tenemos ms cerca; sin

embargo es aquello de lo que menos sabemos y de lo que menos queremos saber.

Los cientficos cognitivos explican esa sensacin de invisibilidad del cuerpo hablando de una

particularidad del sistema neurolgico:

Nuestro cuerpo se nos esconde en el acto mismo de hacer posible la experiencia y la construccin desentido. La forma en que experimentamos las cosas parece tener un carcter dualista. Irnicamente es lanaturaleza de nuestros cuerpos y cerebros la que hace surgir esta experiencia de un sujeto dividido (en unamente y una parte fsica) (Johnson, 2008, pg. 4).

Los procesos corporales se esconden literalmente para permitir una experiencia fluida,automtica del mundo.2

Desde otro ngulo, los psicoanalistas dicen: hay una dimensin de nosotros mismos de la que

simplemente no queremos saber. Suely Rolnik explica que el sujeto es como una cinta de

Moebius: vivimos la mayor parte de nuestras vidas en el lado exterior de la cinta, entre formas

formas perceptivas aparentemente estables, donde se ubican las maneras como habitualmente

somos representados como personas. No queremos saber del envs de la cinta, que sin embargo

siempre est all; no queremos saber de la interrogacin que nos constituye como vivos. Rolnikllama a este envs de la cinta: el cuerpo que sabe. (Rolnik, 2013)

Lo primero que hacen las teoras de la incorporacin es disputar la clsica divisin dualista entre

cuerpo y mente, y las consecuencias de esta. Esta teora dice que somos:

mentes corporeizadas o sujetos encarnadas en cuerpos, ya que es slo por el hecho de estar en un cuerpoque puede entrar en funcionamiento la mente; por eso, siempre que se menciona el cuerpo en este trabajo,se est haciendo referencia a este sujeto encarnado.

Una de las consecuencias directas de la divisin mente/cuerpo bajo la cual hemos sido formados, es ladivisin (y jerarquizacin) de la capacidad de sentir y pensar. El neurobilogo Antonio Damasio haexpuesto en su libroEl error de Descartes (1995) que existe una relacin directa entre el sentir y el pensar;

2Drew Leder llama a este acto de escondite perceptual necesario del cuerpo desaparicin focal. Shaun Gallagher estudia elesquema corporal, un sistema de operaciones tacitas, --preconscientes, subpersonales-- del cuerpo que hacen posible la

percepcin, el movimiento, y la sensibilidad kinsica, sobre la cuales no podemos tener conciencia. (Johnson, 2008, pg. 5)


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al estudiar el funcionamiento del cerebro, encuentra que existe un eje que une la facultad de razonamiento ala percepcin de las emociones y el cuerpo (Borrero, 2012, p. 54).

Es como si existiera una pasin que funda la razn, una pulsin que nace en la profundidad del cerebro, sedesliza hacia los otros niveles del sistema nervioso y se manifiesta por fin en la percepcin de una emocino en una influencia no consciente que orienta un proceso de toma de decisin. La razn, desde su forma

prctica a su forma terica, se desarrolla probablemente sobre la base de esta pulsin innata (Damasio enBorrero 2012, 54)

Lo interesante de esto es que esta es una teora en donde comprenderla es ponerla en prctica.

El cuerpo nunca es un objeto puro, en el sentido que al mismo tiempo en que tenemos un

cuerpo, simultneamente somos ese cuerpo mismo escribe Kuniichi (2012, p. 57). Es decir que

para pensar sobre el cuerpo es necesario replantear el pensar, desde el cuerpo. No basta con

pensarsobre el cuerpo, ya que pensar sobre el cuerpo es afectar nuestrosercuerpos. Hablamos

de una epistemologa que es una tica; una teora que es una prctica.

Esto modifica de manera radical lo que entendemos por conocimiento. En primer lugar, significa que nohay razn desencarnada, trascendente, consciente por completo; pues esta siempre est ligada y se originaen la percepcin y la relacin sensible con el mundo a travs del cuerpo. As, preguntar por el cuerpo es

preguntar tambin de qu manera se da ese vnculo entre lo sensorial/emotivo y lo racional; cmo loexperimentamos y cmo podemos aprender explorarlo y conocer sus posibilidades. En segundo lugar,disolver la divisin entre mente y cuerpo plantea una crtica a la divisin tajante entre ciencia y arte; ascomo al conocimiento objetivo que no deja espacio para la subjetividad. Una concepcin encarnada delconocimiento invita a pensar y poner en prctica formas de conocimiento que permitan esa fluidez,

impregnacin, esa contaminacin fecunda (Borrero, 2012, p. 54).

[1] Danza para no bailarines

Qu sabemos del cuerpo?

Qu sabemos del cuerpo a partir de lo que hemos vivido? Y de lo que no hemos vivido?

Quisiera hablar de la danza sin ser bailarina.

Kuniichi Uno es un filsofo japons para el cual el problema del cuerpo est en el centro de una

nueva forma de pensar, y encuentra en la danza (tambin la literatura) la mejor manera de pensar

el cuerpo. Los bailarines y sus escritos me han inspirado de muchas maneras, especialmente en


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tanto que estn pensando y repensando qu es el cuerpo, qu es la vida por el cuerpo (2012,

p. 15).

La funcin de la danza es reinventar el cuerpo; ya varias veces he escuchado esta afirmacin por

parte de bailarines. A pesar de no ser bailarina, ni especialista en el tema, necesito hablar dedanza precisamente por esto, porque es en la danza donde se est pensando qu es el cuerpo, qu

ha sido histricamente y en cada una de nuestras historias, cmo ha sido atado, y qu puede y

necesita llegar a ser.

Escribe Kuniichi:

Quisiera hablar del cuerpo de determinada manera, desde cierto punto de vista, sobre lo que sucede entre ladanza y el cuerpo, sobre el cuerpo danzante, la danza que descubre el cuerpo, o ciertos aspectos del cuerpoque son invisibles en la vida cotidiana. [] No se trata slo del cuerpo del bailarn sino del cuerpo quees nuestro cuerpo en la vida; sin embargo estamos obligados a preguntarnos qu significa estenuestro, cul es la naturaleza de esta relacin, esta pertenencia entre el cuerpo y nosotros, cul es ellugar que ocupa el cuerpo en esta vida que es nuestra. (Kuniichi, 2012, p. 56)

Este giro es muy interesante. La investigacin sobre cuerpo que hace la danza no es solamente

una investigacin sobre cmo hacer saltos ms altos y figuras ms perfectas y sorprendentes; es

decir, s lo es, pero en el fondo es una pregunta por cmo vivimos como cuerpos, cmo sentimos,

cmo nos abrimos y cerramos, cmo nos tocamos y descubrimos; y es a partir del trabajo que se

hace sobre estas preguntas que se generan los bellsimos y sorprendentes movimientos del

cuerpo humano que llamamos danza.

Dicho de otra manera, la danza como investigacin sobre el cuerpo, tiene la hermosa posibilidad

de no iniciar con una idea preconcebida de cuerpo; el cuerpo en la danza es algo que se construye

en la singularidad de las respuestas encontradas por cada cuerpo, a partir de su historia y la

profundidad de su trabajo sobre s.

Esto hace alusin a otra idea importante de la teora del cuerpo: como cuerpos somos estructura

neuronal, siempre cambiante, siempre en proceso (Epp, 2005). Christine Greiner llama a esta unacaracterstica evolutiva. En la teora del corpomidia, Greiner nos invita a retomar la biologa,

despojndonos de la evolucin como una frmula que apunta hacia el mejoramiento gentico o el

progreso de los seres, y a comprendernos como seres evolucionarios, ligados al proceso de los

seres vivos, o mejor, el hecho de ser seres vivos en-proceso. La teora del corpomidia hace


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hincapi en que somos cuerpos en constante interaccin con otros cuerpos y con el entorno; esta

interaccin hace la estructura de nuestros cuerpos nunca sea igual, ni mucho menos prescriptible,

ya que estamos constantemente en construccin. (Greiner, 2008, pgs. 128-130)

Adems de esto la investigacin de cuerpo que hace la danza obligadamente debe pasar por labiopoltica como aquella preocupacin acerca de cmo se establecen, por nosotros mismos y por

otros, relaciones de poder sobre, con y a travs del cuerpo. De quin es finalmente, ese cuerpo,

esa vida que llamamos nuestra? Qu tipo de poderes se operan sobre los cuerpos y con qu

fines?

Todo esto est muy bien, pero para ser justa, hablar de la danza a partir de mi vivencia de ella.

Empec a tomar clases de danza contempornea a los 37 aos, despus de toda una vida de

distancia, desconfianza e incluso temor por las prcticas corporales (a excepcin de la prctica de

la vida, que siempre fue una pasin). No entr a la danza para ser bailarina; entr por una

necesidad imperante de conocer el cuerpo; quera explorarlo desde un lugar ms palpable que el

lenguaje, para entender mi propia relacin con el cuerpo, el papel de mi cuerpo en el trabajo

creativo; adems de cmo operaba en m la relacin entre el control y el deseo, la estabilidad y la

inestabilidad. Senta que necesitaba algo que la literatura no me estaba dando. Sospechaba que

poda haber algo que la danza como una prctica en donde el cuerpo es incuestionablele

enseara a la literatura en trminos de qu es el cuerpo, qu es lo que hacemos cuando creamos,

y qu significa componer.

Qu sucedera si lanzamos una escalera a lo profundo del cuerpo y descendemos por

ella? (Hijikata, en Kuniichi, 2012, pg.60).

[aqu se muestra el video de danza Malmedido mientras se lee el siguiente texto]

BIENVENIDOS A MI MUNDO MAL MEDIDO - AQU EMPIEZA EL MUNDO PARA EL QUENUNCA LO TUVO - PARA EL QUE NUNCA EXISTI - AQU EMPIEZA EL CUERPO PARAQUIEN ES LA HISTORIA DE UN CUERPO DESENCAJADO NEGADO - LA HISTORIA DEUN AMORESTRELLADO - A USTED COMO QUE NO LA FABRICARON BIEN MUEVE LACADERA Y EL OJO SE LE TUERCEMUEVE EL PECHO Y SE LE AGUAN LOS OJOS DA TRESPASOS Y LA MANO SE ENCALAMBRA EN LA OTRA DIRECCION DESORDENADA,CAPRICHOSA PARA PENSAR LE DICEN QUE INVESTIGUE Y SE DISFRAZA - Y EN ELAMOR PERO APENAS SOY CAPAZ DE DEJAR DE DARME GOLPES CONTRA LA CABEZA- ES LA HISTORIA DE ALGO MAS - ESTELA LUMINOSA IRIDISCENCIA ES ALLA PARADONDE VOY - LOS RECORRIDOS QUE HAY EN MIEXPANSION - A PESAR DE TODO LO QUE


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NO VE, NO OYE, NO SIENTE ENTREGAR A PESAR DE LO QUE NO PUEDE HACER, NOPUEDE DECIRDANZAREN EL MUNDO BAJO EL AGUA SOMOS PECES - ATENTOS A LAMENOR VIBRACION CONTACTO ME PIERDO ENTRE CARDUMENES - LAS FIGURAS QUEDEJAMOS AL NADAR ESTOY DESNUDA UN LENGUAJE NUEVO PERSIGUE AL CUERPOCOMO UN PERRITO, BALBUCEANTE, TRATANDO DE ALCANZAR EL CUERPO VASALIENDO A LA LUZ COMO UN HERMOSA SEDA CHINA SE CONTROLA Y SE CONTRAE -

SE EXTIENDE SE CRECE MUY ALTO NO DEJA DE MARAVILLAR - DESDE ESTA GRANALTURA SE DESPLOMADEBAJO DEL AGUABEBE DEL SECRETO - PARA APLOMARSE DESDE UNA NUEVA FUERZAY SALTAR - EL DOLOR HECHO POLVOMAGIAHABLO DEMUCHO MS QUE UN BESO NO LO VOY A EXPLICAR ORACIN DEL CUERPOPROFUNDO SIN CULPA Y SIN NEGACION MAL MEDIDA Y DESNUDA - HE SALIDO DEL

ACUARIOAHORA A DONDE VOY? (Borrero en Borrero & Numpaque, 2013)3

Nac, ya destruido. Fui quebrado en el nacimiento, nac con una grieta (Kuniichi, 2012, p.

63) Hay algo extrao, fantasmal que sucede con el cuerpo. Cuando danzo puedo detectar que hay

un momento en que el cuerpo entra en un estado, de atencin, de serenidad, de pensamiento,

ligado con el sentimiento, que me lleva ms all de m misma. Esta no soy yo o mejor esta

tambin soy yoo mejor esta es la yo que quisiera poder ser constantemente. Este estado dura

solo unos instantes o unos minutos y luego paso el resto del tiempo, durante la danza y tambin

durante los momentos cotidianos, maravillada, recordando: cmo fue que llegue all? cmo

puedo hacer para volver? qu har la prxima vez que vuelva? Es como si despus de ese estado,

el cuerpo que sabe volviera a dormirse, como si el estado normal o acostumbrado del cuerpo

fuera ese estado de letargo, un estado insensible e inactivo a todo lo que es posible cuando

despierta el cuerpo encarnado. Andar, crear, danzar, es revivir constantemente esa grieta. Escomo si el cuerpo que sabe, aquel esta all pero que olvido que resido en l, aquel en donde

quisiera poder establecer mi residencia permanente, fuera siempre esa experiencia de grieta, esa

lucha, ese oscilar, ese esfuerzo por llegar a

La primera palabra que se me ocurre al pensar en danza es dificultad. Como bailarina no soy

virtuosa. El movimiento no me queda fcil; la lgica corporal no me nace. Es como si el hecho

de descubrir el cuerpo implicara tambin el paso por un umbral terrible: enfrentarse al menos-

precio que este, en toda su complejidad, ha tenido en la cultura, y reconstruir la manera como encada historia personal hemos asimilado o nos hemos resistido a esa herencia. A pesar de mi

inters recurrente por el cuerpo en la literatura y en la teora, la realidad menos romntica era que

3 Texto sobre la pieza de danza Malmedido por Juliana Borrero con la direccin de Mariana Cadena, presentada enla muestra de trabajos del Laboratorio de Investigacin-Creacin En-tornos Locutorium en Santa Clara La Real,Tunja, junio 2012. Video por Roco Pardo.


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mi cuerpo haba sido siempre para m una cosa un poco monstruosa: un cuerpo desordenado,

descoordinado, desobediente, un nudo de inseguridades femeninas y fsicas . Mi cuerpo fue para m

siempre la esencia de lo malmedido, inadecuado, al rezago de otros; solo que ahora la generosa

pedagoga de la danza me invitaba a pensar sobre qu era eso de ser malmedido.

Qu es una medida, para qu sirve, al servicio de quin opera? De dnde vena mi imagen

preconcebida de qu era una medida? Y qu es un movimiento, y por qu tena que responder a

determinadas medidas? Cunto tiempo llevaba este cuerpo siendo marcado por el menos-precio

de no encajar en determinadas medidas? Y si el movimiento, en trminos de incorporacin es

una forma de producir sentido4: qu nuevo sentido empezaba a ser posible, al asumir la

produccin de sentidono solo en la danza-- a partir de la estructura del propio cuerpo?

El cuerpo suele ser vivido como experiencia catastrfica. Como dice un paciente del

neurofisiologo Oliver Sacks: Algo terrible ha sucedido. No puedo sentir mi cuerpo. Es un

sentimiento extrao. Es como que he perdido el cuerpo. (Kuniichi, 2012, p. 58) Habra que

hablar un poco ms de la crisis del cuerpo. Qu hemos comprendido por cuerpo? Qu hemos

hecho y qu han hecho otros de nuestro cuerpo? Cmo funciona el sistema dualista por medio

del cual llegamos incluso a convencernos de que no habitamos un cuerpo, o de que el

pensamiento es un actividad desincorporada, y a limitar el territorio del cuerpo solo a la

enfermedad, o el deporte, o a la llamada esttica corporal o las prcticas sexuales. Cules son los

costos cognitivos, creativos, relacionales que vienen de esta herencia de desconocimiento y

menos-precio de lo que significa ser cuerpo? (Epp, 2005)

Tal catstrofe es terrible, intolerable y cruel pero puede ser singularmente positiva. Puede

hacernos romper con la lnea recta, continua y visible que determina nuestro mundo y nuestra

vida. (Kuniichi, 2012, p. 58)

Malmedido fue un proceso de creacin que no daba el cuerpo por preconcebido sino que parta

de la historia y las particularidades de este cuerpo, de la cualidad mal-medida de mis

movimientos, para dar forma a una esttica. No era solo el hallazgo de un nuevo sentido sino de

una forma de producir sentido. La danza era yo, con mis movimientos, mi duda, mi torpeza,

4 Esta idea la encontramos en tericos como Mark Johnson, Maxine Sheets-Johnstone y Christine Greiner.INSERTAR CITA


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luego tambin con mi risa y excentricidad, con sensualidad y ternura. No estaba reflejando el

cuerpo o tratando de hacer que este representara una historia, estaba estirndolo, continundolo,

inventando y poniendo en prctica un cuerpo que aun no exista.

[3] Leccin de canto: soy una farsa

Farsa: 1. f. Pieza cmica, breve por lo comn, y sin ms objeto quehacer rer2. f. Obra dramtica desarreglada, chabacana y grotesca. 3. f.Enredo, trama o tramoya para aparentar o engaar. 4. f. comedia

---Diccionario Real de la Academia de la Lengua Espaola

Dnde est tu cuerpo autntico? [] Cul cuerpo? Tenemos varios. (Barthes, 1977)

Una de las dificultades de trabajar con el concepto de cuerpo es que las teoras vienen de fuentesdiversas y sobre todo de epistemologas que muchas veces parecieran no poder ser compatibles.

Una de las fuentes en donde aparece con urgencia la pregunta por el cuerpo con respecto al

lenguaje, el texto, la poltica y la epistemologa es el postestructuralismo, alimentado por el

psicoanlisis. En Roland Barthes, Michel Foucault, Helen Cixous, Jacques Derrida, Gilles

Deleuze se encuentra por medio de la danza ldica de la escritura y el desdoblamiento del

lenguajeun constante desafo de lo esttico, lo teleolgico, lo identitario, la verdad nica, y una

tendencia hacia la multiplicidad de ngulos, posiciones, la fragmentacin que en el fondocompone lo que nos parece unvoco. Hay un particular inters por pensar sobre qu es la

identidad y encontrar sus grietas, su movilidad, su contradiccin.

Cmo explicas, cmo toleras tales contradicciones? Filosficamente pareces un materialista (si es que lapalabra no suena muy chapada a la antigua); ticamente ests dividido; en cuanto al cuerpo, eres hedonista;en cuanto a la violencia, preferiras ser un estilo de budista! No quieres tener nada que ver con la fe, y sinembargo tienes una cierta nostalgia del ritual, etc. Eres una colcha de reacciones: hay alguna cosa primariaen ti? (Barthes, 1977, p. 143)

En ltimas toda esta frustracin/diversin con respecto a la identidad conduce a una idea

maravillosa, que sugiere todo tipo de caminos en las artes y la vida misma como esttica: en

palabras de Nietszche, citado por Barthes, [el ser] no es un sujeto sino una actividad, una

invencin creativa (Barthes, 1989, p. 247). Ya que todas las formulas de la identidad se

derrumban, ya que las identidades estn inmersas en historias de poder que las someten y ponen


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a su servicio: inventar el ser se vuelve un imperativo, el nico camino para construirse una

libertad.

Sin embargo, cmo entender esta fragmentacin, esta contradiccin, este llamado a inventar el

ser, corporalmente hablando? Epistemolgicamente el postestructuralismo est en un territoriomuy distinto que la ciencia cognitiva; no obstante hace poco me sorprendi encontrar las

siguientes explicaciones en el neurobilogo Antonio Damasio:

El yo fue tornndose necesario en el proceso evolutivo; el yo no est afuera del cuerpo, este es

el cuerpo. (Damasio, 2011., p. 39). Entender el cuerpo desde una perspectiva evolucionaria,

constantemente en proceso, es entender que la formacin del yo es parte del trabajo del cuerpo.

El cuerpo inventa ese yo con ciertas caractersticas para poder subsistir en determinadas

condiciones, relaciones y entornos.Por otro lado, escribe Damasio (2011):

En toda nuestra historia recordada, tanto la reciente como la remota, estn incluidas las experiencias

sociales de que formamos parte, o de las que nos gustara haber formado parte (p. 259) Una autobiografa

est hecha de recuerdos personales; es el sumatorio de lo que vivimos, inclusive de las experiencias de los

planes que hacemos para el futuro, sean estos especficos o vagos (p. 249).

Es decir que esa autobiografa que somos, esa construccin del yo, no surge de una historia

unvoca, nuestro cerebro encarnado va tejiendo entre pasado, presente y futuro; entre hechos

vividos e imaginados, entre sensaciones fsicas y espirituales. Ese yo, es el producto de un mapacorporal cambiante, que hace que nuestra historia este tambin en constante creacin y re-

creacin. El yo es configurado como una red reticular, ligando diversas areas del cerebro en la

medida que acta (Ciotti, 2013).

Empec a estudiar canto porque quera conocer mi voz verdadera. Qu haca que mi voz fuera

nica, diferente de otras. De qu era capaz mi voz? Qu de mi voz era mo, y que robaba de los

dems cantantes por imitacin? Al contrario de la danza, la primera idea que se me viene a la

mente es que el canto es algo similar a la alegra, que me llena de una vibracin que poda llamar

ma; y sin embargo, que era lo verdaderamente mo?


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En busca de mi voz aprend a subir y bajar, compuse una cancin, cant varios de los estilos que

me llegaban al alma, aprend todo tipo de efectos, susurros, ronquidos roqueros, a hacer cambios

de colorpara tener la voz ms negra, a hacer los melismas del canto rabe y flamenco, a cantar

rubateado... Buscaba mi verdadera voz y para eso, rechazaba la imitacin. Sin embargo, quizs el

momento ms revelador ocurri cuando dej de luchar contra ella.

Un da cantando un bolero de Celia Cruz comenz a suceder algo inslito. En primer lugar debo

decir que el bolero no es la msica de mi infancia ni la de mis padres ni la que escucho por

vocacin. Mi cercana con el bolero haba sido principalmente a partir de la burla de la cursilera.

En ese espritu, el de la cursilera, levant los ojos, preparndome para cantar las lneas: dile a tu

nuevo querer, que no hay nada que temer, porque hace ya mucho tiempo, que te saque de mi

mente y no me acuerdo de ti, etc y vi que enfrente mo haba un cuadro de Gardel. Era una

cuadro absurdamente ridculo, de Gardel haciendo una carita pattica, sexy-melancolica, de perro

regaado. Entonces empec a dedicarle la cancin. Con irona. Con rabia. Con fascinacin. Le

cant como una enamorada. Como una vctima. Como una mujer emputada. Como una mujer

cantaletosa. Como una mujer libre. Cambiaba de voz en cada estrofa, y al cambiar de voz

cambiaba mi posicin hacia l, mi relacin con la cancin, con el amor

Ya no me import cual de todas esas era mi voz. Era todas y tambin ninguna:

Corpus: un cuerpo es una coleccin de piezas, de pedazos, de miembros, de zonas, de estados, de

funciones. Cabeza, manos y cartlagos, quemaduras, suavidades, chorros, sueo, digestin, horripilacin,

excitacin, respirar, digerir, reproducirse, recuperarse, saliva, sinovia, torsiones, calambres, y lunares. Es

una coleccin de colecciones, corpus corporum, cuya unidad sigue siendo una pregunta para ella misma.

(Nancy, 2007)

Yo era una coleccin de estereotipos, de trampas, de callejones sin salida, de desesperos y

aullidos con respecto a lo femenino y al amor; y en medio de todos, rodeada por y siendo parte

de todos, de repente afloraba algo que puedo llamar cuerpo.

El cuerpo es interseccin entre lo visible y lo invisible, el adentro y el afuera, lo que toca y lo

que es tocado (Kuniichi, 2012)


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Esto fue lo que result: [aqu se muestra video de la cancin Dile a tu nuevo querer5]

Conclusiones?

REFERENCIAS

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5Dile a tu Nuevo querer interpretada porJuliana Borrero, con la direccin vocal de Luisa Fernanda Arias, en elLaboratorio En-tornos, Santa Clara la Real, Tunja, marzo 2012. Video por Elkin Colmenares.


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residencia en el cuerpo finales en tres partes

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