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Taller de Escritura

Creativa-Valencia

Seleccin y Recopilacin

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Advertencias de un escritor

Gabriel Garca Mrquez

Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.

El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.

El autor recuerda ms cmo termina un artculo que cmo empieza.

Es ms fcil atrapar un conejo que un lector.

Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor

que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.

No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.

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Consejos a un escritor

Anton Chejov

A Alexi M. Peshkov (Mximo Gorki). Yalta, 3 de diciembre de 1898

Me pregunta cul es mi opinin sobre sus cuentos. Qu opinin tengo? Un

talento indudable, y adems un verdadero y gran talento. Por ejemplo, en el

cuento "En la estepa crece" con una fuerza inhabitual, e incluso me invade la

envidia de no haberlo escrito yo. Usted es un artista, una persona sabia. Siente a

la perfeccin. Es plstico, es decir, cuando representa algo, lo observa y lo palpa

con las manos. Eso es arte autntico. Esa es mi opinin y estoy muy contento de

poder expresrsela. Yo, repito, estoy muy contento, y si nos hubisemos conocido

y hablado en otro momento, se hubiese convencido del alto aprecio que le tengo y

de qu esperanzas albergo en su talento.

Hablar ahora de los defectos? No es tan fcil. Hablar sobre los defectos del

talento es como hablar sobre los defectos de un gran rbol que crece en un jardn.

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El caso es que la imagen esencial no se obtiene del rbol en s, sino del gusto de

quien lo mira. No es as?

Comenzar dicindole que, en mi opinin, usted no tiene contencin. Es como un

espectador en el teatro que expresa su entusiasmo de forma tan incontinente que

le impide escuchar a los dems y a s mismo. Especialmente esta incontinencia se

nota en las descripciones de la naturaleza con las que mantiene un dilogo;

cuando se leen, se desea que fueran compactas, en dos o tres lneas. Las

frecuentes menciones del placer, los susurros, el ambiente aterciopelado y dems,

aaden a estas descripciones cierta retrica y monotona, y enfran, casi cansan.

La falta de continencia se siente en la descripcin de las mujeres ("Malva", "En las

balsas") y en las escenas de amor. Eso no es oscilacin y amplitud del pincel, sino

exactamente falta de continencia verbal. Despus es frecuente la utilizacin de

palabras inadecuadas en cuentos de su tipo. Acompaamiento, disco, armona:

esas palabras molestan. [...] En las representaciones de gente instruida se nota

cierta tensin, como si fuera precaucin; y esto no porque usted haya observado

poco a la gente instruida, usted la conoce, pero no sabe exactamente desde qu

lado acercarse a ella. Cuntos aos tiene usted? No lo conozco, no s de dnde

es ni quin es, pero tengo la impresin de que an es joven. Debera dejar Nizhni

[Nizhni-Novgorod] y durante dos o tres aos vivir, por as decirlo, alrededor de la

literatura y los crculos literarios; esto no para que nuestra generacin le ensee

algo, sino ms bien para que se acostumbre, y siente definitivamente la cabeza

con la literatura y se encarie a ella. En las provincias se envejece pronto.

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Korolenko, Potapenko, Mamin [Mamin-Sibiriak], Ertel, son personas excelentes; en

un primer momento, quizs le resulte a usted aburrido estar con ellos, pero

despus, tras dos aos, se acostumbrar y los valorar como merecen, y su

compaa le servir para soportar la desagradable e incmoda vida de la capital.

A Mijail P. Chjov, Taganrog, 6 y 8 de abril de 1879

Haces bien en leer libros. Acostmbrate a leer. Con el tiempo, valorars esa

costumbre. La seora Beecher Stow [novelista norteamericana, autora de La

cabaa del to Tom] te ha arrancado unas lgrimas? La le hace tiempo y he vuelto

a leerla hace unos seis meses con un fin cientfico, y despus de la lectura sent la

sensacin desagradable que sienten los mortales que comen uvas pasas en

exceso... Lee los siguientes libros: Don Quijote (completo, en siete u ocho partes).

Es bueno. Las obras de Cervantes se encuentran a la altura de las de

Shakespeare. Aconsejo a los hermanos que lean, si an no lo han hecho, Don

Quijote y Hamlet, de Turguniev. T, hermano, no lo entenders. Si quieres leer

un viaje que no sea aburrido, lee La fragata Palas, de Goncharov.

A Dmitri V. Grigorvich, Mosc, 28 de marzo de 1886

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Su carta, mi querido y buen bienhechor, me ha impactado como un rayo. Me

conmovi y casi rompo a llorar. Ahora pienso que ha dejado una profunda huella

en mi alma. [...]

Todas las personas cercanas a m siempre han menospreciado mi actividad de

escritor y no han cesado de aconsejarme amistosamente que no cambiara mi

ocupacin actual por la de escritor. Tengo en Mosc cientos de conocidos, entre

ellos dos decenas que escriben, y no puedo recordar ni a uno slo que haya visto

en m a un artista. En Mosc existe el llamado crculo literario. Talentos y

mediocridades de cualquier pelaje y edad se renen una vez por semana en el

reservado de un restaurante y dan rienda suelta a sus lenguas. Si fuera all y les

leyera una parte de su carta, se reiran de m. Tras cinco aos de deambular por

los peridicos he logrado compenetrarme con esa opinin general de mi

insignificancia literaria. En seguida me acostumbr a mirar mis trabajos con

indulgencia y a escribir de manera trivial. Esa es la primera razn. La segunda es

que soy mdico y siento una gran pasin por la medicina de modo que el

proverbio sobre las dos liebres [El que sigue dos liebres, tal vez cace una, y

muchas veces, ninguna] nunca quit tanto el sueo a nadie como a m. Le escribo

todo esto slo para justificar un poco ante usted mi gran pecado. Hasta ahora he

mantenido, respecto a mi labor literaria, una actitud superficial, negligente y

gratuita. No recuerdo ni un solo cuento mo en el que haya trabajado ms de un

da. "El cazador", que a usted le gusta, lo escrib en una casa de baos. He escrito

mis cuentos como los reporteros que informan de un incendio: mecnicamente,

medio inconsciente, sin preocuparme para nada del lector ni de m mismo... He

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escrito intentando no desperdiciar en un cuento las imgenes y los cuadros que

quiero y que, sabe Dios por qu, he guardado y escondido con mucho cuidado.

[...]

Disculpe la comparacin, pero ha actuado en m como la orden gubernamental de

abandonar la ciudad en 24 horas, esto es, de pronto he sentido la imperiosa

necesidad de darme prisa, de salir lo antes posible del lugar donde me hallo

empantanado... Estoy de acuerdo en todo con usted. El cinismo que me seala, lo

sent al ver publicado "La bruja". Si hubiera escrito ese cuento no en un da, sino

en tres o cuatro, no lo tendra... Me librar de los trabajos urgentes, pero me

llevar tiempo... No es posible abandonar el carril en el que me encuentro. No me

importa pasar hambre, como ya pas antes, pero no se trata de m. Dedico a

escribir mis horas de ocio, dos o tres por da y un poco de la noche, esto es, un

tiempo apenas suficiente para pequeos trabajos. En verano, cuando tenga ms

tiempo libre y menos obligaciones, me ocupar de asuntos serios.

No puedo poner mi verdadero nombre en el libro, porque ya es tarde: la vieta ya

est preparada y el libro, impreso. Mucha gente de Petersburgo me ha

aconsejado, antes que usted, no echar a perder el libro con un pseudnimo, pero

no les he hecho caso, probablemente por amor propio. No me gusta nada mi libro

[Cuentos abigarrados se public bajo el pseudnimo de Antosha Chejont]. Es

una vinagreta, un batiburrillo de trabajos estudiantiles, desplumados por la censura

y por los editores de las publicaciones humorsticas. Creo que, despus de leerlo,

muchos se sentirn decepcionados. Si hubiera sabido que usted me lee y sigue

mis pasos, no lo habra publicado. La esperanza est en el futuro. Slo tengo 26

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aos. Quizs me d tiempo a hacer algo, aunque el tiempo pasa deprisa. Le pido

disculpas por esta carta tan larga. [...] Con profundo y sincero respeto y

agradecimiento.

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Consejos para escritores

Anton Chejov

Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque

nos hemos roto la nariz y no tenemos ningn lugar al que ir.

Cuando escribo no tengo la impresin de que mis historias sean tristes. En

cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto ms alegre

es mi vida, ms sombros son los relatos que escribo.

Dios mo, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.

No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmaado y audaz. La brevedad es

hermana del talento.

Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cmo lo

he visto.

Es extrao: ahora tengo la mana de la brevedad: nada de lo que leo, mo o ajeno,

me parece lo bastante breve.

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Cuando escribo, confo plenamente en que el lector aadir por su cuenta los

elementos subjetivos que faltan al cuento.

Es ms fcil escribir de Scrates que de una seorita o de una cocinera.

Guarde el relato en un bal un ao entero y, despus de ese tiempo, vuelva a

leerlo. Entonces lo ver todo ms claro. Escriba una novela. Escrbala durante un

ao entero. Despus acrtela medio ao y despus publquela. Un escritor, ms

que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.

Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carcter poltico, social, econmico; 2)

objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas;

4) mxima concisin; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6)

espontaneidad.

Es difcil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma

cuando tu cabeza est cansada.

Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira.

Se puede mentir en el amor, en la poltica, en la medicina, se puede engaar a la

gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.

Nada es ms fcil que describir autoridades antipticas. Al lector le gusta, pero

slo al ms insoportable, al ms mediocre de los lectores. Dios te guarde de los

lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de nimo de los

personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No

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publiques hasta estar seguro de que tus personajes estn vivos y de que no pecas

contra la realidad.

Escribir para los crticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona

resfriada.

No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se

entiende nada. Slo los charlatanes y los imbciles creen comprenderlo todo.

No es la escritura en s misma lo que me da nusea, sino el entorno literario, del

que no es posible escapar y que te acompaa a todas partes, como a la tierra su

atmsfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipcrita, falsa, histrica,

maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus

perseguidores proceden de sus propias entraas. Creo en los individuos, en unas

pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o

campesinos-; en ellos est la fuerza, aunque sean pocos.

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El punto de vista ruso

Virginia Woolf

Por dudosos que con frecuencia nos mostremos sobre si los franceses o los

estadounidenses, que tanto en comn tienen con nosotros, pueden comprender la

literatura inglesa, hemos de admitir dudas mayores sobre si, pese a todo su

entusiasmo, los ingleses pueden comprender la literatura rusa. El debate sobre

qu queremos decir por "comprender" podra alargarse indefinidamente. A todo el

mundo se le ocurrirn ejemplos de escritores estadounidenses que, en lo

particular, poseen el ms elevado discernimiento sobre nuestra literatura y sobre

nosotros; que han vivido una vida entera entre nosotros y, finalmente, han dado

pasos legales para volverse sbditos del rey Jorge. Con todo y eso nos han

entendido, no han permanecido hasta el final de sus das siendo extranjeros?

Podra creer alguna persona que las novelas de Henry James fueron escritas por

un hombre criado en la sociedad que describe, que su crtica de los autores

ingleses fue escrita por un hombre que ley a Shakespeare sin ninguna conciencia

del ocano Atlntico y de los doscientos o trescientos aos que, en la orilla ms

lejana del mismo, separa su civilizacin de la nuestra? El extranjero lograr a

menudo una percepcin y un alejamiento especial, un ngulo de visin agudo,

pero no esa liberacin de la conciencia de s mismo, esa comodidad y

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camaradera y sentido de los valores comunes que permiten la intimidad, la

cordura, el rpido toma y daca de los intercambios familiares.

No slo ocurre que todo esto nos separa de la literatura rusa, sino una barrera

mucho ms seria: la diferencia de idioma. De todos los que se regalaron con

Tolsti, Dostoievsky y Chjov en los ltimos veinte aos, no ms de uno o quizs

dos pudieron leerlos en ruso. Nuestras estimaciones de sus cualidades fueron

formadas por crticos que nunca leyeron una palabra en ruso, nunca vieron Rusia,

incluso nunca oyeron esa lengua hablada por nativos; hemos tenido que

depender, ciega e implcitamente, del trabajo de los traductores.

Lo que estamos diciendo se limita a lo siguiente, entonces: que hemos juzgado

toda una literatura desnudada de su estilo. Cuando se ha cambiado toda palabra

de una oracin del ruso al ingls, con eso se ha alterado un poco el sentido y del

todo el sonido, el peso y al acento de las palabras en la relacin que guardan

entre s; nada queda sino una versin tosca y burda del sentido. As tratados, los

grandes escritores rusos son como hombres privados, por un terremoto o un

accidente ferroviario, no slo de su ropa, sino de algo ms sutil e importante: sus

costumbres, la idiosincrasia de su carcter. Lo que resta es, como lo han probado

los ingleses mediante el fanatismo de su admiracin, algo muy poderoso y muy

impresionante, pero es difcil estar seguros, dadas hasta dnde confiar en que no

estamos hacindoles imputaciones, no los estamos distorsionando, no estamos

leyendo en ellos un subrayado que es falso.

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Han perdido su ropa, decimos, en alguna catstrofe terrible, pues cualquier figura

de este tipo describe la sencillez, la humanidad liberada de cualquier esfuerzo por

ocultar y disfrazar sus instintos, que la literatura rusa trae a nosotros, se deba a la

traduccin o a alguna otra causa ms profunda. Encontramos que estas

cualidades todo lo empapan, que son igual de obvias en los escritores menores

que en los grandes. "Aprendan a ser los iguales de la gente. Incluso me gustara

agregar: hganse indispensables a ella. Pero que esa simpata no sea de la mente

-pues con la mente es fcil- sino con el corazn, con amor por ella." "Viene de los

rusos" se dira al instante, si uno tropezara con esta cita. La sencillez, la ausencia

de esfuerzos, la suposicin de que en un mundo rebosante de miseria el principal

llamado que se nos hace es a comprender a nuestros compaeros de sufrimiento,

y que "no sea de la mente -pues con la mente es fcil- sino con el corazn": tal es

la nube que gravita sobre toda la literatura rusa, que nos aleja de nuestra brillantez

parchada y de nuestros caminos agostados para que nos expandamos a su

sombra... con resultados desastrosos, desde luego. Caemos en la torpeza y en la

conciencia de nosotros mismos; negamos nuestras cualidades, escribirnos con

una afectacin de bondad y sencillez que es nauseabunda al extremo. No

sabemos decir "hermano" con sencilla conviccin. Hay una historia del seor

Galsworthy en que uno de los personajes se dirige de esa manera a otro (ambos

se encuentran en las honduras del infortunio). De inmediato todo se vuelve

forzado y afectado. El equivalente ingls de "hermano" es "mate", una palabra

muy diferente, que algo de sardnico tiene en s, una indefinible insinuacin de

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buen humor. Aunque se hayan encontrado en las honduras del infortunio, esos

dos ingleses que as se dirigen uno al otro hallarn, estamos seguros, un empleo,

harn fortuna, dedicarn los ltimos aos de sus vidas al lujo y dejarn una suma

de dinero para evitar que algunos pobres diablos se llamen entre s "hermano" en

el Embankment. Pero es el sufrimiento comn el que produce esa sensacin de

hermandad y no la felicidad, el esfuerzo o el deseo comn. Esa "tristeza profunda"

que el Dr. Hagberg Wright piensa tpica del pueblo ruso es la que crea su

literatura.

Desde luego, una generalizacin de este tipo, incluso aunque verdadera en cierto

grado cuando se la aplica al cuerpo de la literatura, cambia profundamente si un

escritor de genio se pone a trabajar con ella. De inmediato surgen otras

cuestiones. Se ve entonces que una "actitud" no es sencilla, sino compleja en

grado sumo. Hombres robados de sus sacos y de sus modales, aturdidos por un

accidente ferroviario, dicen cosas duras, cosas speras, cosas desagradables,

cosas difciles, incluso aunque las digan con el abandono y la sencillez que en

ellos producen las catstrofes. Ante Chjov, nuestras primeras impresiones no son

de sencillez, sino de perplejidad. Qu quiere decir, por qu extrae un cuento de

esto? preguntamos mientras leemos un cuento tras otro. Un hombre se enamora

de una mujer casada, se separan y vuelven a encontrarse y, al final, se los deja

hablando acerca de su posicin y de los medios por los cuales pueden liberarse

de "esta esclavitud intolerable".

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"-Cmo, cmo? -pregunta asindose la cabeza... se dira que en un momento iba

a surgir la solucin y entonces comenzara una vida nueva y esplndida." All

acaba. Un cartero conduce a un estudiante a la estacin y a lo largo del camino el

estudiante procura que el cartero hable, pero ste permanece silencioso. De

pronto el cartero dice, inesperadamente: "Es contra el reglamento llevar a una

persona con el correo". Y camina de un lado a otro del andn con un gesto de

enojo en la cara. "Con quin estaba enojado? Con la gente, con la pobreza, con

las noches de otoo?". De nuevo, all acaba el cuento.

Pero es ste el final? preguntamos. Ms bien quedamos con la sensacin de que

no vimos las seales carreteras; o como si una meloda se hubiera interrumpido

antes de tiempo, sin los acordes esperados al cierre. Son cuentos inconclusos,

decimos, y procedemos a componer una crtica basada en la suposicin de que

los cuentos han de concluir de un modo que podamos reconocer. Al hacer esto,

planteamos la cuestin de nuestra aptitud como lectores. All donde la meloda es

familiar y el final enftico -los amantes se renen, los villanos son derrotados, las

intrigas quedan al descubierto-, como ocurre en gran parte de la narrativa

victoriana, difcilmente nos extraviaremos; pero si la meloda no es familiar y el

final una nota de interrogacin o la simple informacin de que los personajes

siguieron hablando, como sucede en Chjov, necesitamos un sentido de la

literatura muy atrevido y alerta para escuchar la meloda, y en especial esas notas

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finales que completan la armona. Es probable que hayamos de leer muchsimos

cuentos antes de sentir, y esa sensacin es esencial para nuestra satisfaccin,

que mantenemos unidas las partes, y que Chjov no slo se limitaba a divagar

desconectadamente, sino que tocaba primero esta nota y luego la otra con

intencin, para completar el significado.

Debemos explorar para descubrir dnde es correcto poner el subrayado en estos

cuentos extraos. Las propias palabras de Chjov nos sirven de gua en la

direccin correcta: "... una conversacin como sta que sostenemos", dice, "habra

sido impensable para nuestros padres. Por la noche no hablaban, sino que

dorman profundamente; nuestra generacin duerme mal, es inquieta, pero habla

muchsimo y siempre est intentando decidir si estamos en lo correcto o no". La

literatura de stira social y de sutilezas psicolgicas surge de ese sueo inquieto,

de esa charla incesante; pero, despus de todo, hay una diferencia enorme entre

Chjov y Henry James, entre Chjov y Bernard Shaw. Es obvio, pero de dnde

procede? Tambin Chjov est consciente de los males y de las injusticias de la

situacin social; la condicin de los campesinos lo asombra, pero no est en l el

celo del reformador, no est all la seal de que nos detengamos. La mente le

interesa enormemente; es un analista de las relaciones humanas de lo ms sutil y

delicado. Pero, una vez ms, no, all no est el final. Ser qu primariamente no

le interesan las relaciones del alma con otras almas, sino la relacin del alma con

la salud, la relacin del alma con la bondad? Esos cuentos nos muestran siempre

alguna afectacin, pose, falta de sinceridad. Algunas mujeres caen en una relacin

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falsa, algunos hombres han sido pervertidos por la inhumanidad de su

circunstancia. El alma est enferma, el alma se cura, el alma no se cura. He ah

los puntos subrayados en esos cuentos.

Una vez que el ojo se acostumbra a esos matices, la mitad de las "conclusiones"

empleadas en la narrativa se desvanecen en el aire; se muestran como

transparencias que tienen una luz por detrs: chillonas, deslumbrantes,

superficiales. El aseo general del captulo ltimo -el matrimonio, la muerte, la

expresin de valores tan sonoramente anunciados con trompetas, tan

notoriamente subrayados- adquiere una naturaleza de lo ms rudimentaria, Nada

se resuelve, sentimos; nada se sostiene unido correctamente. Por otra parte, ese

mtodo que de principio pareca tan casual, tan inconcluso, tan ocupado con

nimiedades, ahora se presenta como el resultado de un gusto exquisitamente

original y quisquilloso, que elige con atrevimiento, que pone orden infaliblemente y

que est controlado por una honestidad para la que no hallamos pareja, salvo

entre los propios rusos. Tal vez no haya respuesta para esas preguntas, pero al

mismo tiempo jams manipulemos las pruebas, a modo de producir algo

adecuado, decoroso, agradable a nuestra vanidad. Acaso ste no sea el modo de

captar el odo del pblico; despus de todo, se encuentra acostumbrado a una

msica ms sonora, a medidas ms rotundas; pero ellos han escrito la meloda

segn sonaba. En consecuencia, conforme leemos estos cuentos que de nada

tratan, el horizonte se ampla; el alma gana una sensacin de libertad pasmosa.

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Cuando leemos a Chjov, nos descubrimos repitiendo una y otra vez la palabra

"alma". Asperja sus pginas. Los borrachos viejos la emplean con toda libertad: "...

has subido mucho en el escalafn, nadie te alcanza, pero no tienes un alma real,

mi querido muchacho... careces de fuerza". De hecho, el alma es el personaje

central de la narrativa rusa. Delicada y sutil en Chjov, sujeta a un nmero infinito

de humores y perturbaciones, es de mayor profundidad y volumen en Dostoievsky,

capaz de enfermedades violentas y de fiebres violentas, pero con todo sigue

siendo la preocupacin dominante. Quiz tal sea la causa de que al lector ingls le

cueste un esfuerzo grande el leer por segunda vez Los hermanos Karamzov o

Demonios. El "alma" le es ajena. Incluso antiptica. Tiene poco sentido del humor

y ninguno de la comedia. Carece de forma. Mantiene una relacin ligera con el

intelecto. Est confusa, es difusa, tumultuosa, incapaz al parecer de someterse al

dominio de la lgica o a la disciplina de la poesa. Las novelas de Dostoievsky son

remolinos bullentes, tormentas de arena giratorias, trombas que sisean, hierven y

nos absorben. Se componen nica y totalmente del material del alma. A pesar de

nuestra voluntad nos devoran, nos sacuden, ciegan, sofocan y, al mismo tiempo,

nos llenan de un xtasis vertiginoso. Excepto Shakespeare, no hay lectura ms

excitante. Abrimos la puerta y nos encontramos en una habitacin llena de

generales rusos, de tutores de generales rusos, sus hijastras y primos y multitudes

de gente miscelnea que hablan a plena voz de sus asuntos ms ntimos. Pero

dnde estamos nosotros? De seguro corresponde al novelista informarnos si

estamos en un hotel, en un piso o en alojamientos rentados. Pero a nadie se le

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ocurre explicar. Somos almas, almas torturadas, infelices, cuyo negocio nico es

hablar, revelar, confesar, desnudar ante cualquier desgarramiento de la carne y el

nervio esos pecados agrios que se arrastran en la arena al fondo de nosotros.

Pero, segn escuchamos, nuestra confusin se asienta lentamente. Nos lanzan

una cuerda, pescamos un soliloquio, sujetos por la piel de nuestros dientes nos

vemos impulsados a travs del agua; afiebrados, agitados, avanzamos presurosos

ms y ms, si ahora sumergidos, despus en un momento de visin que nos

permite comprender ms de lo que nunca habamos comprendido, recibiendo

revelaciones tales que slo se obtienen de la prensa de la vida cuando en pleno

funcionamiento. Segn volamos lo recogemos todo -el nombre de las personas,

sus relaciones, que paran en un hotel en Roulettenburg, que Polina est enredada

en una intriga con el marqus de Grieux-, pero qu asuntos tan poco importantes

son stos comparados con el alma! Es el alma lo que cuenta, sus pasiones, sus

tumultos, su asombrosa mezcla de hermosura y vileza. Y de pronto nuestras

voces se levantan en estallidos de risa o si nos sacude el ms violento de los

sollozos habr algo ms natural? Apenas merece comentario. El ritmo al cual

vivimos es tan tremendo, que de nuestras ruedas brotan chispas segn huimos.

Adems, cuando as aumenta la velocidad y se ven los elementos del alma,

aunque no separados en escenas de humor y escenas de pasin, segn los

conciben nuestras mentes inglesas ms lentas, sino veteados, revueltos,

confundidos inextricablemente, revelndose as un panorama nuevo de la mente

humana. Las viejas divisiones se funden entre s. Los hombres son a la vez

villanos y santos, sus actos bellos y despreciables a la vez. Amamos y odiamos al

mismo tiempo. Nada hay de esa divisin precisa entre bien y mal a la que estamos

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acostumbrados. A menudo, aquellos por quienes sentimos mayor afecto son los

criminales mayores y los pecadores ms abyectos nos llevan a la admiracin ms

fuerte, as como al amor.

Impulsado a la cresta de las olas, impelido contra y apaleado en las piedras del

fondo, al lector ingls le resulta difcil sentirse cmodo. Le han invertido el proceso

al que se acostumbr en su propia literatura. Si deseamos contar la historia de los

amoros de un general (y en primer lugar nos resultara muy difcil no rernos de

l), habremos de empezar por su casa; debemos hacer slido su entorno. Slo

cuando todo est listo intentaremos atender al propio general. Adems, en

Inglaterra gobierna la tetera y no el samovar; el tiempo est limitado; el espacio

apeuscado; se hace sentir la influencia de otros puntos de vista, de otros libros,

incluso de otras pocas. La sociedad est dividida en la clase baja, la media y la

alta, cada una duea de su tradicin, de sus modales y, hasta cierto grado, de su

propio lenguaje. Lo quiera o no, el novelista ingls sufre la presin constante de

reconocer esas barreras y, en consecuencia, se le impone un orden y algn tipo

de forma, se inclina por la stira ms que por la compasin, por el escrutinio de la

sociedad ms que por el entendimiento de los individuos en s.

Ninguna de esas restricciones se impusieron a Dostoievsky. Le es igual que usted

sea noble o persona sencilla, un vagabundo o una gran dama. No importa quin

sea, es la vasija de ese lquido perplejo, de esa materia nubosa, espumosa,

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preciosa, llamada alma. El alma no est restringida por barreras. Se derrama,

fluye, se mezcla al alma de otros. La sencilla historia de un oficinista de banco

incapaz de pagar una botella de vino se desparrama, antes de que sepamos lo

que est ocurriendo, hacia la vida del suegro y de sus cinco amantes, a las que

trata abominablemente el suegro, y hacia la vida del cartero, y de la sirvienta, y de

las princesas que se alojan en el mismo conjunto de pisos, pues nada es ajeno a

la provincia de Dostoievsky, y cuando se siente cansado no para, sino que sigue

adelante. No puede detenerse. El alma humana se derrumba sobre nosotros

caliente, escaldadora, mezclada, maravillosa, terrible, opresiva.

Queda el mayor de todos los novelistas, pues de qu otro modo llamar al autor

de La guerra y la paz? Tambin Tolsti nos resultar ajeno, difcil, extranjero?

Hay en su ngulo de visin alguna rareza que, al menos hasta habernos vuelto

discpulos y por tanto haber perdido nuestra orientacin, nos mantenga a

distancia, llenos de sospecha y perplejidad? En todo caso, desde sus primeras

palabras estamos seguros de una cosa: He aqu un hombre que ve lo que vemos,

que adems procede como estamos acostumbrados a proceder, no del interior al

exterior sino del exterior al interior. Hay un mundo en el cual a las ocho de la

maana se escucha el llamado del cartero y las personas se van a la cama entre

las diez y las once. He aqu un hombre que, adems, no es un salvaje, no es un

hijo de la naturaleza; est educado y ha tenido toda suerte de experiencias. Es

uno de esos que naci aristcrata y aprovech sus privilegios a plenitud. Es

metropolitano, no suburbano. Sus sentidos, su intelecto, son agudos, poderosos y

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estn bien nutridos. Hay algo de orgulloso y soberbio en el ataque que una mente

y un cuerpo as lanzan sobre la vida. Nada parece escaprsele. Nada escapa a su

vista sin ser registrado. Por tanto, nadie puede transmitir como l la excitacin del

deporte, la belleza de los caballos y toda el hambre fiera por el mundo de los

sentidos que posee un joven fuerte. Toda ramita, toda pluma se pega a su imn.

Nota el azul o el rojo del blusn de un nio, el modo en que un caballo mueve la

cola, el sonido de una tos, las acciones de un hombre que intenta meter las manos

en unos bolsillos que han sido cosidos. Y lo que informa su ojo infalible sobre una

tos o los trucos de unas manos, su cerebro infalible lo une a algo oculto en el

carcter de la gente, de modo que la conocemos no slo por el modo en el que

ama y sus puntos de vista polticos y la inmortalidad del alma, sino tambin por el

modo en que estornuda y se atraganta. Incluso tratndose de una traduccin,

sentimos que nos han puesto en la cima de una montaa con un telescopio en las

manos. Todo es asombrosamente claro y absolutamente ntido. Pero entonces, de

pronto, justo cuando exultamos, respirando hondo, sintindonos a la vez

fortalecidos y purificados, algn detalle -tal vez la cabeza de un hombre- nos llega,

de modo alarmante, desde el cuadro, como si expulsado de all por la intensidad

misma de la vida que tiene. "De pronto, me sucedi una cosa extraa: primero

dej de ver lo que me rodeaba, luego su rostro pareci desvanecerse hasta slo

quedar los ojos, a continuacin los ojos parecan estar en mi propia cabeza y

luego todo se volvi confuso; nada poda captar y me vi forzado a cerrar los ojos,

para librarme de esa sensacin de placer y miedo que su mirada produca en

m..."

24

Una y otra vez compartimos los sentimientos de Masha en Felicidad conyugal.

Cerramos los ojos para escapar a la sensacin de placer y miedo. A menudo es el

placer el que est en primer plano. En esa misma historia hay dos descripciones,

una la de una chica que de noche camina por un jardn con su amado, otra la de

una pareja recin casada jugueteando por su sala, que de tal manera transmiten la

sensacin de felicidad intensa que cerramos el libro para sentirnos mejor. Pero

siempre se da un elemento de miedo que, as ocurre con Masha, nos hace desear

huir de la mirada puesta por Tolsti en nosotros. Surgir de esa sensacin, que

en la vida real pudiera acosarnos, de que tal felicidad, tal y como l la describe, es

demasiado intensa para durar, que estamos al borde del desastre? O no ser

que la intensidad misma de nuestro placer es un tanto cuestionable, forzndonos a

preguntarnos, junto con Pozdnishev en La Sonata Kreutzer "para qu vivir?" La

vida domina a Tolsti tal como el alma domina a Dostoievsky. En el centro de

todos los ptalos brillantes y centelladores de la flor siempre se encuentra este

escorpin: "Para qu vivir?" Siempre, en el centro del libro, hay algn Olenin o

Pierre o Levin que rene en s toda la experiencia, le da vuelta al mundo en los

dedos y nunca deja de preguntar, incluso cuando lo est gozando: cul es el

significado de esto y cules debieran ser nuestras metas. No se trata del

sacerdote que fragmenta de modo tan efectivo nuestros deseos; es el hombre que

los ha conocido y los ha amado. Cuando se mofa de ellos, el mundo se vuelve

polvo y cenizas bajo nuestros pies. De esta manera, el miedo se mezcla a nuestro

25

placer. De los tres grandes escritores rusos, es Tolsti el que ms nos sojuzga y

ms nos repele.

Pero la mente toma sus inclinaciones del lugar donde nace y, no hay duda,

cuando tropieza con una literatura tan ajena como la rusa, huye por una tangente

muy alejada de la verdad.

26

Sobre el cuento de hadas

Teora literaria: J.R.R. Tolkien

Mi propsito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien s que sta es una

empresa arriesgada. Fantasa es una tierra peligrosa, con trampas para los

incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar,

porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprend a leer y

en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio,

como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo ms que un explorador sin

rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparacin. Ancho, alto y

profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo l de cosas diversas:

hay all toda suerte de bestias y pjaros; mares sin riberas e incontables estrellas;

belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegra, lo mismo que la

tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de

haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condicin arcana atan la

lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras est en l le resulta peligroso

hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y

desaparezcan las llaves.

Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas

espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen

de su impertinencia los habitantes de Fantasa. Por ejemplo: qu son los cuentos

27

de hadas?, cul es su origen?, para qu sirven? Tratar de dar contestacin a

estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado...,

fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre

tantos como hay.

Qu es un cuento de hadas? En vano acudirn en este caso al Oxford English

Dictionary. No contiene alusin ninguna a la combinacin cuento-hada, y de nada

sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas

presenta una primera cita del ao 1750, y se constata que su acepcin bsica es:

a) un cuento sobre hadas o, de forma ms general, una leyenda fantstica; b) un

relato irreal e increble, y c) una falsedad.

Las dos ltimas acepciones, como es lgico, haran mi tema desesperadamente

extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un

ensayo, pues su amplitud ocupara varios libros, sino para cubrir el uso real de la

palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definicin de las hadas que da el

lexicgrafo: Seres sobrenaturales de tamao diminuto, que la creencia popular

supone poseedores de poderes mgicos y con gran influencia para el bien o para

el mal sobre asuntos humanos.

28

"Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los

ms amplios o los ms reducidos, y es difcil aplicarla a las hadas, a menos que

"sobre" se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en

contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas

son naturales, muchsimos ms naturales que l. Tal es su sino. El camino que

lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno,

a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a l, como

diezmo que se paga al Diablo.

EL CUENTO DE HADAS Y FANTASA

...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los

hombres en el Pas Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que as sea;

pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros

cuentos sobre ellos, entonces tambin resulta cierto que los elfos no se preocupan

bsicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por

sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasa

slo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.

La definicin de un cuento de hadas -qu es o qu debiera ser- no depende, pues,

de ninguna definicin ni de ningn relato histrico de elfos o de hadas, sino de la

29

naturaleza de Fantasa: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese pas. No

intentar definir tal cosa, ni describirla por va directa. No hay forma de hacerlo.

Fantasa no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus

cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos

elementos diferentes, pero el anlisis no lleva necesariamente a descubrir el

secreto del conjunto. Confo, sin embargo, que lo que despus he de decir sobre

los otros interrogantes suministrar algunos atisbos de la visin imperfecta que yo

tengo de Fantasa. Por ahora, slo dir que un cuento de hadas es aquel que

alude o hace uso de Fantasa, cualquiera que sea su finalidad primera: la stira, la

aventura, la enseanza moral, la ilusin. La misma Fantasa puede tal vez

traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder

peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y

tcnico.

Hay una salvedad: lo nico de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en

el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha

de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el

Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.

LA MGICA INVENCIN DEL ADJETIVO

30

...La mente humana, dotada de los poderes de generalizacin y abstraccin, no

slo ve hierba verde, diferencindola de otras cosas (y hallndola agradable a la

vista), sino que ve que es verde, adems de verla como hierba. Qu poderosa,

qu estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invencin del

adjetivo: no hay en fantasa hechizo ni encantamiento ms poderoso. Y no ha de

sorprendernos: podra ciertamente decirse que tales hechizos slo son una

perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oracin en una gramtica mtica.

La mente que pens en ligero, pesado, gris, amarillo, inmvil y veloz tambin

concibi la nocin de la magia que hara ligeras y aptas para el vuelo las cosas

pesadas, que convertira el plomo gris en oro amarillo y la roca inmvil en veloz

arroyo. Si pudo hacer una cosa, tambin la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si

de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es

que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de

esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aqu no se deduce

que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner

un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos

hacer que brille una extraa y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques

se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y

podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal "fantasa"

que as se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasa. El

Hombre se convierte en subcreador.

31

As, el poder esencial de Fantasa es hacer inmediatamente efectivas a voluntad

las visiones "fantsticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al

menos las fantasas del Hombre cado. Y con su propia mancha ha mancillado a

los elfos, que s tienen ese poder real o imaginario. En mi opinin, se tiene muy

poco en cuenta este aspecto de la "mitologa": subcreacin ms que

representacin o que interpretacin simblica de las bellezas y los terrores del

mundo.

EN EL MUNDO SECUNDARIO

...Naturalmente que los nios son capaces de una fe literaria cuando el arte del

escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condicin de

la mente se la ha denominado "voluntaria suspensin de la incredulidad". Ms no

parece que sa sea una buena definicin de lo que ocurre. Lo que en verdad

sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador".

Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de l, lo

que se relata es "verdad": est en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees

en l, pues, mientras ests, por as decirlo, dentro de l. Cuando surge la

incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o ms bien el arte. Y

vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeo

Mundo Secundario que no cuaj. Si por benevolencia o por las circunstancias te

ves obligado a seguir en l, entonces habrs de dejar suspensa la incredulidad (o

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sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus odos lo soportarn. Pero esta

interrupcin de la incredulidad slo es un sucedneo de la actitud autntica, un

subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e

imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar

posibles valores en la manifestacin de un arte a nuestro juicio fallido.

LA FANTASA Y LA SUBCREACIN

...La mente del hombre tiene capacidad para formar imgenes de cosas que no

estn de hecho presentes. La facultad de concebir imgenes recibe o recibi el

nombre lgico de Imaginacin. Pero en los ltimos tiempos y en el lenguaje

especializado, no en el de todos los das, se ha venido considerando a la

Imaginacin como algo superior a la mera formacin de imgenes, adscrito al

campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo trmino

Fantasa; se est haciendo, pues, un intento para reducir, yo dira que de forma

inadecuada, la Imaginacin al "poder de otorgar a las criaturas de ficcin la

consistencia interna de la realidad".

...El logro de la expresin que proporciona (o al menos as lo parece) "la

consistencia interna de la realidad" es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que

necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabn operacional entre la

33

Imaginacin y el resultado final, la Subcreacin. Para el fin que ahora me

propongo preciso de un trmino que sea capaz de abarcar a la vez el mismsimo

Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan

de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.

Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la

Fantasa con ese propsito; es decir, con la intencin de combinar su uso ms

tradicional y elevado (equivalente a Imaginacin) con las nociones derivadas de

"irrealidad" (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberacin de la esclavitud

del "hecho" observado; la nocin, en pocas palabras, de lo fantstico. Soy

consciente, y con gozo, de los nexos etimolgicos y semnticos entre la fantasa y

las imgenes de cosas que no slo "no estn realmente presentes", sino que con

toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en

trminos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto,

no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imgenes de cosas que no

pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto.

En este sentido, la fantasa no es, creo yo, una manifestacin menor sino ms

elevada, del Arte, casi su forma ms pura, y por ello -cuando se alcanza- la ms

poderosa.

La fantasa, claro, arranca con una ventaja: la de domear lo inusitado. Pero esta

ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrdito. A mucha gente

34

le desagrada que la dominen. Les desagrada cualquier manipulacin del Mundo

Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares.

Confunde, por tanto, estpida y a veces malintencionadamente, la Fantasa con

los Sueos, en los que el Arte no existe, con los desrdenes mentales, donde ni

siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.

...Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible,

imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e

intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo as como la destreza lfica.

Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan,

nos encontramos ante un raro logro del Arte: autntico arte narrativo, fabulacin

en su estadio primario y ms puro.

FANTASA Y RENOVACIN

...La Renovacin, que incluye una mejora y el retorno de la salud, es un volver a

ganar: volver a ganar la visin prstina. No digo "ver las cosas tal cual son" para no

enzarzarme con los filsofos, si bien podra aventurarme a decir "ver las cosas

como se supone o se supona que debamos hacerlo", como objetos ajenos a

nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras

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ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotona

del empaado cotidiano o familiar; y de nuestro afn de posesin.

...Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el nico medio de renovacin o de

profilaxis contra el extravo. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para

los humildes, est Mooreeffoc, es decir la Fantasa de Chesterton. Mooreeffoc es

una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas la ciudades de

este pas. Se trata del rtulo "Coffee-room", pero visto en una puerta de cristal y

desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro da londinense. Chesterton lo

us para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre

contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayora estara

de acuerdo en que este tipo de fantasa es ya suficiente; y en que siempre

abundarn materiales que la nutran. Pero slo tiene, creo yo, un poder limitado,

por cuanto su nica virtud es la de renovar la frescura de nuestra visin. La

palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un

pas harto extrao, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la

historia o bien en un futuro oscuro que slo con la mquina del tiempo podemos

alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e inters de sus gentes, y

sus costumbres y hbitos alimentarios. Pero no puede lograr ms que eso: actuar

como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasa creativa,

por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo ms -de recrear algo nuevo-,

es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pjaros enjaulados los

objetos all encerrados. Las gemas todas se tornarn en flores o llamas, y ser un

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aviso de que todo lo que posean (o conocan) era peligroso y fuerte, y que no

estar en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indmito; slo de

ustedes en cuanto que era ustedes mismos.

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Mtodo de composicin

Edgar Allan Poe

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo

siguiente, refirindose a un anlisis que efectu del mecanismo de Barnaby

Rudge: "Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribi su Caleb Williams al

revs? Comenz enmaraando la materia del segundo libro y luego, para

componer el primero, pens en los medios de justificar todo lo que haba hecho".

Se me hace difcil creer que fuera se precisamente el modo de composicin de

Godwin; por otra parte, lo que l mismo confiesa no est de acuerdo en manera

alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor

demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con

algn procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha

de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel.

Slo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a

un plan su indispensable apariencia de lgica y de causalidad, procurando que

todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intencin

establecida.

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Creo que existe un radical error en el mtodo que se emplea por lo general para

construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras

veces, el escritor se inspira en un caso contemporneo o bien, en el mejor de los

casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar

simplemente la base de su narracin, proponindose introducir las descripciones,

el dilogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido

de la accin brinde la ocasin de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un

efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque

se traiciona a s mismo quien se atreve a prescindir de un medio de inters tan

evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones

que es capaz de recibir el corazn, la inteligencia o, hablando en trminos ms

generales, el alma, cul ser el nico que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuacin, un vigoroso efecto que

producir, indago si vale ms evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o

bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad

equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en

m mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser ms

adecuados para crear el efecto en cuestin.

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He pensado a menudo cun interesante sera un artculo escrito por un autor que

quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en

cualquiera de sus obras hasta llegar al trmino definitivo de su realizacin.

Me sera imposible explicar por qu no se ha ofrecido nunca al pblico un trabajo

semejante; pero quiz la vanidad de los autores haya sido la causa ms poderosa

que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas,

prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenes

o de intuicin exttica; experimentaran verdaderos escalofros si tuvieran que

permitir al pblico echar una ojeada tras el teln, para contemplar los trabajosos y

vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisin se adopta en el

ltimo momento, a tanta idea entrevista!, a veces slo como en un relmpago y

que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento

plenamente maduro pero desechado por ser de ndole inabordable, la eleccin

prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolacin. Es,

en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de

decoracin, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los

lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son

lo peculiar del histrin literario.

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Por lo dems, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se

halle en buena disposicin para reemprender el camino por donde lleg a su

desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente

olvidadas de la misma manera.

En cuanto a m, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro

la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones.

Puesto que el inters de este anlisis o reconstruccin, que se ha considerado

como un desidertum en literatura, es enteramente independiente de cualquier

supuesto ideal en lo analizado, no se me podr censurar que salte a las

conveniencias si revelo aqu el modus operandi con que logr construir una de mis

obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la ms conocida de todas.

Consiste mi propsito en demostrar que ningn punto de la composicin puede

atribuirse a la intuicin ni al azar; y que aqulla avanz hacia su terminacin, paso

a paso, con la misma exactitud y la lgica rigurosa propias de un problema

matemtico.

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Puesto que no responde directamente a la cuestin potica, prescindamos de la

circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que naci la intencin de escribir un

poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crtico.

Mi anlisis comienza, por tanto, a partir de esa intencin.

La consideracin primordial fue sta: la dimensin. Si una obra literaria es

demasiado extensa para ser leda en una sola sesin, debemos resignarnos a

quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresin;

porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos

del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido

automticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningn poeta

puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propsito, queda examinar si

acaso hallaremos en la extensin alguna ventaja, cual fuere, que compense la

prdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que

solemos considerar un poema extenso en realidad no es ms que una sucesin de

poemas cortos, es decir, de efectos poticos breves. Es intil sostener que un

poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitacin intensa:

por una necesidad psquica, todas las excitaciones intensas son de corta duracin.

Por eso, al menos la mitad del "Paraso perdido" no es ms que pura prosa: hay

en l una serie de excitaciones poticas salpicadas inevitablemente de

depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensin excesiva, carece

42

de aquel elemento artstico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de

efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un lmite positivo para

todas las obras literarias: el lmite de una sola sesin. Ciertamente, en ciertos

gneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel

lmite puede ser traspasado: sin embargo, nunca ser conveniente traspasarlo en

un poema. En el mismo lmite, la extensin de un poema debe hallarse en relacin

matemtica con el mrito del mismo, esto es, con la elevacin o la excitacin que

comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de autntico efecto potico con que

pueda impresionar las almas. Esta regla slo tiene una condicin restrictiva, a

saber: que una relativa duracin es absolutamente indispensable para causar un

efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en m nimo estas consideraciones, as como aquel

grado de excitacin que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del

gusto crtico, conceb ante todo una idea sobre la extensin idnea para el poema

proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente

ciento ocho.

43

Mi pensamiento se fij seguidamente en la elevacin de una impresin o de un

efecto que causar. Aqu creo que conviene observar que, a travs de este trabajo

de construccin, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra

universalmente apreciable.

Me alejara demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en

demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el nico

mbito legtimo de la poesa. Con todo, dir unas palabras para presentar mi

verdadero pensamiento, que algunos amigos mos se han apresurado demasiado

a disimular. El placer a la vez ms intenso, ms elevado y ms puro no se

encuentra -segn creo- ms que en la contemplacin de lo bello. Cuando los

hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se

supone, sino una impresin: en suma, tienen presente la violenta y pura elevacin

del alma -no del intelecto ni del corazn- que ya he descrito y que resulta de la

contemplacin de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el mbito de

la poesa, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar

necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los

medios ms apropiados para ello -ya que ningn hombre ha sido an bastante

necio para negar que la elevacin singular de que estoy tratando se halle ms

fcilmente al alcance de la poesa. En cambio, el objeto verdad, o satisfaccin del

intelecto, y el objeto pasin, o excitacin del corazn, son mucho ms fciles de

alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden tambin al

alcance de la poesa.

44

En resumen, la verdad requiere una precisin, y la pasin una familiaridad (los

hombres verdaderamente apasionados me comprendern) radicalmente contrarias

a aquella belleza, que no es sino la excitacin -debo repetirlo- o el embriagador

arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la

pasin ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio

para ste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global,

como las disonancias por contraste. Pero el autntico artista se esforzar siempre

en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y adems en

rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmsfera y esencia de

la poesa. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me

pregunt entonces: cul es el tono para su manifestacin ms alta? ste haba

de ser el tema de mi siguiente meditacin. Ahora bien, toda la experiencia humana

coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la

belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lgrimas, inevitablemente, a las

almas sensibles. As, pues, la melancola es el ms idneo de los tonos poticos.

Una vez determinados as la dimensin, el terreno y el tono de mi trabajo, me

dediqu a la busca de alguna curiosidad artstica e incitante, que pudiera actuar

como clave en la construccin del poema: de algn eje sobre el que toda la

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mquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introduccin

ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos

o, ms propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este trmino

en su sentido escnico-, no poda escaprseme que ninguno haba sido empleado

con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de ste bastaba para

convencerme acerca de su intrnseco valor, evitndome la necesidad de someterlo

a un anlisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible

de perfeccionamiento; y pronto advert que se encontraba an en un estado

primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no slo queda limitado a

las composiciones lricas, sino que la fuerza de la impresin que debe causar

depende del vigor de la monotona en el sonido y en la idea. Solamente se logra el

placer mediante la sensacin de identidad o de repeticin. Entonces yo resolv

variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la

monotona del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me

propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas

aplicaciones del estribillo, dejando que ste fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocup por la naturaleza de mi estribillo:

puesto que su aplicacin tena que ser variada con frecuencia, era evidente que el

estribillo en cuestin haba de ser breve, pues hubiera sido una dificultad

insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa.

Por supuesto, la facilidad de variacin estara proporcionada a la brevedad de una

frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una nica

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palabra. Entonces me absorbi la cuestin sobre el carcter de aquella palabra.

Habiendo decidido que habra un estribillo, la divisin del poema en estancias

resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusin de cada

estrofa. No admita duda para m que semejante conclusin o trmino, para poseer

fuerza, deba ser necesariamente sonora y susceptible de un nfasis prolongado:

aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la

vocal ms sonora, asociada a la r, porque sta es la consonante ms vigorosa.

Ya tena bien determinado el sonido del estribillo. A continuacin era preciso elegir

una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo ms

armonioso posible con la melancola que yo haba adoptado como tono general

del poema. En una bsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la

palabra nevermore (nunca ms). En realidad, fue la primera que se me ocurri.

El siguiente fue ste: cual ser el pretexto til para emplear continuamente la

palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una

razn vlida de esa repeticin continua, no dej de observar que surga tan slo

de que dicha palabra, repetida tan cerca y montonamente, haba de ser proferida

por un ser humano: en resumen, la dificultad consista en conciliar la monotona

aludida con el ejercicio de la razn en la criatura llamada a repetir la palabra.

Surgi entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada

de palabra: como lgico, lo primero que pens fue un loro; sin embargo, ste fue

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reemplazado al punto por un cuervo, que tambin est dotado de palabra y

adems resulta infinitamente ms acorde con el tono deseado en el poema.

As, pues, haba llegado por fin a la concepcin de un cuervo. El cuervo, ave de

mal agero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada

estancia en un poema de tono melanclico y una extensin de unos cien versos

aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfeccin en

todos los puntos, me pregunt: entre todos los temas melanclicos, cul lo es

ms, segn lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: la

muerte! Y, cundo ese asunto, el ms triste de todos, resulta ser tambin el ms

potico? Segn lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede

colegirse fcilmente: cuando se ale ntimamente con la belleza. Luego la muerte

de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema ms potico del

mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca ms apta para desarrollar

el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tena que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada

perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No slo

tena que combinarlas, sino adems variar cada vez la aplicacin de la palabra

que se repeta: pero el nico medio posible para semejante combinacin consista

en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del

amante. Entonces me percat de la facilidad que se me ofreca para el efecto de

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que mi poema haba de depender: es decir, el efecto que deba producirse

mediante la variedad en la aplicacin del estribillo.

Comprend que poda hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que

respondera el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta poda hacer una

especie de lugar comn, de la segunda algo menos comn, de la tercera algo

menos comn todava, y as sucesivamente, hasta que por ltimo el amante,

arrancado de su indolencia por la ndole melanclica de la palabra, su frecuente

repeticin y la fama siniestra del pjaro, se encontrase presa de una agitacin

supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero

apasionadamente interesantes para su corazn: unas preguntas donde se diesen

a medias la supersticin y la singular desesperacin que halla un placer en su

propia tortura, no slo por creer el amante en la ndole proftica o diablica del ave

(que, segn le demuestra la razn, no hace ms que repetir algo aprendido

mecnicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel

modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto

ms deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofreca o, mejor dicho, que se me impona

en el transcurso de mi trabajo, decid primero la pregunta final, la pregunta

definitiva, para la que el nevermore sera la ltima respuesta, a su vez: la ms

desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.

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Aqu puedo afirmar que mi poema haba encontrado su comienzo por el fin, como

debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto

de mis meditaciones, tom por vez primera la pluma, para componer la siguiente

estancia:

Profeta! Aire, ente de mal agero! Ave o demonio, pero profeta siempre!

Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,

di a esta alma cargada de dolor si en el Paraso lejano

podr besar a una joven santa que los ngeles llaman Leonor,

besar a una preciosa y radiante joven que los ngeles llaman Leonor".

El cuervo dijo: "Nunca ms!."

Slo entonces escrib esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder

de este modo, ms fcilmente, variar y graduar, segn su gravedad y su

importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo trmino, para

decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensin y la disposicin general de la

estrofa, as como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna

aventajase a sta en su efecto rtmico. Si, en el trabajo de composicin que deba

subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias ms

50

vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna

vacilacin, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podra decir tambin aqu algo sobre la versificacin. Mi primer objeto era, como

siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan ms inexplicables del

mundo es cmo ha sido descuidada la originalidad en la versificacin. Aun

reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variacin, es

evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin

embargo, durante siglos, ningn hombre hizo nunca en versificacin nada original,

ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espritus de una fuerza inslita-

no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestin de instinto o de

intuicin. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y

aunque sea un positivo mrito de la ms alta categora, el espritu de invencin no

participa tanto como el de negacin para aportarnos los medios idneos de

alcanzarla.

Ni qu decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro

de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octmetro

acatalctico, alternando con un heptmetro catalctico que, al repetirse, se

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convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrmetro catalctico.

Para expresarme sin pedantera, los pies empleados, que son troqueos, consisten

en una slaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se

compone de ocho pies de esa ndole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de

ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, tambin de siete y medio; el sexto, de

tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos

haban sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en

haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se haba intentado

nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinacin. El

efecto de esa combinacin original se potencia mediante algunos otros efectos

inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicacin ms amplia de la

rima y de la aliteracin.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicacin entre

el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestin consista, naturalmente, en el

lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontneamente la idea de una selva o

de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado

es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco

aade a la pintura. Adems, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la

atencin en un pequeo mbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe

confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

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En consecuencia, decid situar al amante en su habitacin, en una habitacin que

haba santificado con los recuerdos de la que haba vivido all. La habitacin se

describira como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya

expuse acerca de la belleza, en cuanto nica tesis verdadera de la poesa.

Habiendo determinado as el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea

de que sta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante

supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pjaro contra el postigo fuese

una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la

curiosidad del lector, obligndole a aguardar; pero tambin del deseo de colocar el

efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla

ms que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusin de que el

espritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa,

primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; tambin para crear el

contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitacin.

As, tambin, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el

contraste entre su plumaje y el mrmol. Se comprende que la idea del busto ha

sido suscitada nicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas

se debi en primer lugar a la relacin ntima con la erudicin del amante y en

segundo trmino a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, explot igualmente la fuerza del contraste con el

objeto de profundizar la que sera la impresin final. Por eso, confer a la entrada

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del cuervo un matiz fantstico, casi lindante con lo cmico, al menos hasta donde

mi asunto lo permita. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vacil ni un minuto;

pero con el aire de un seor o de una dama, colgse sobre la puerta de mi

habitacin.

En las dos estancias siguientes, el propsito se manifiesta aun ms:

Entonces aquel pjaro de bano, que por la gravedad de su postura y la severidad

de su fisonoma induca a mi triste imaginacin a sonrer:

"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,

ciertamente no eres un cobarde, lgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de

la noche.

Dime cul es tu nombre seorial en las riberas de la noche plutnica".

El cuervo dijo: "Nunca ms!".

Me maravill que aquel desgraciado voltil entendiera tan fcilmente la palabra,

si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvi de mucho;

porque hemos de convenir en que nunca ms fue dado a un hombre vivo

el ver a un ave encima de la puerta de su habitacin,

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a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su

habitacin,

llamarse un nombre tal como "Nunca ms!".

Preparado as el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y

adoptar el serio, ms profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de

la estancia que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plcido, no profiri..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el

comportamiento del ave. Habla de ella en los trminos de una triste, desgraciada,

siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes

que le abrasan hasta el fondo del corazn. Esa transicin de su pensamiento y

esa imaginacin del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras

anlogas, conduciendo el espritu hacia una posicin propicia para el desenlace,

que sobrevendr tan rpida y directamente como sea posible. Con el desenlace

propiamente dicho, expresado en el jams del cuervo en respuesta a la ltima

pregunta del amante -encontrar a su amada en el otro mundo?-, puede

considerarse concluido el poema en su fase ms clara y natural, la de simple

narracin. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los lmites de lo explicable y

lo real.

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Un cuervo ha aprendido mecnicamente la nica palabra jams; habiendo huido

de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio

en una ventana donde an brilla una luz: la ventana de un estudiante que,

divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta.

Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca ms:

palabra que inmediatamente suscita un eco melanclico en el corazn del

estudiante; y ste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella

circunstancia le sugiere, se emociona ante la repeticin del jams. El estudiante se

entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazn

humano no tarda en inclinarle a martirizarse, as mismo y tambin por una especie

de supersticin a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable

"nunca ms", le proporcione la ms horrible secuela de sufrimiento, en cuanto

amante solitario. La narracin en lo que he designado como su primera fase o fase

natural, halla su conclusin precisamente en esa tendencia del corazn a la

tortura, llevada hasta el ltimo extremo: hasta aqu, no se ha mostrado nada que

pase los lmites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del

artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta

rudeza y cierta desnudez que daan la mirada de la persona sensible. Dos

elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad,

dicho con mayor propiedad, de combinacin; por otra cierta cantidad de espritu

sugestivo, algo as como una vena subterrnea de pensamiento, invisible e

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indefinido. Esta ltima cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire

opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que

transmuta en prosa -y prosa de la ms baja estofa-, la pretendida poesa de los

que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresin del

sentido que slo debe quedar insinuado, la mana de convertir la corriente

subterrnea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, aad las dos estancias que concluyen el poema, porque su

calidad sugestiva haba de penetrar en toda la narracin antecedente. La corriente

subterrnea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazn y precipita tu espectro lejos de mi puerta.

El cuervo dijo: "Nunca ms".

Quiero subrayar que la expresin "de mi corazn" encierra la primera expresin

potica. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jams, disponen el

espritu a buscar un sentido moral en toda la narracin que se ha desarrollado

anteriormente.

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Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemtico pero

slo en el ltimo verso de la ltima estancia puede ver con nitidez la intencin de

hacer del cuervo el smbolo del recuerdo fnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, s

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16 consejos

Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes

famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como por

ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por

ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o

con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesas, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el

lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a

determinada poca; o sea, el ambiente local.

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8. La enumeracin catica.

9. Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms

concretamente an, las metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo

absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por

ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser

convertido en una pelcula.

14. En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre

las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados.

Sobre todo, evitar el psicoanlisis.

15. Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en

los dilogos filosficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el

suicidio.

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Declogo para cuentistas

Julio Ramn Ribeyro

1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha

hecho para que el lector pueda a su vez contarlo.

La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer

inventada, y si es inventada, real.

El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirn.

La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender,

si todo ello junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como

cuento.

El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones.

Dejemos eso para la poesa o la novela.

El cuento debe solo mostrar, no ensear. De otro modo sera una moraleja.

El cuento admite todas las tcnicas: dilogo, monlogo, narracin pura y simple,

epstola, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y

pueda el lector reducirla a su expresin oral.

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El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un

conflicto que los obliga a tomar una decisin que pone en juego su destino.

En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es

absolutamente imprescindible.

El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por

sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

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Notas sobre el arte de

escribir cuentos fantsticos

H.P. Lovecraft

La razn por la cual escribo cuentos fantsticos es porque me producen una

satisfaccin personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensacin

de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas

perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmsfera, etc.), ideas, ocurrencias

e imgenes. Mi predileccin por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan

perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos ms fuertes

es el de lograr la suspensin o violacin momentnea de las irritantes limitaciones

del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros

deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan

ms all de nuestro alcance, ms all de nuestro punto de vista. Estos cuentos

tratan de incrementar la sensacin de miedo, ya que el miedo es nuestra ms

fuerte y profunda emocin y una de las que mejor se presta a desafiar los cnones

de las leyes naturales. El terror y lo desconocido estn siempre relacionados, tan

ntimamente unidos que es difcil crear una imagen convincente de la destruccin

de las leyes naturales, de la alienacin csmica y de las presencias exteriores sin

hacer nfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razn por la cual el factor

tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que

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es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa ms

profunda, dramtica y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema

ms poderoso y prolfico de toda expresin humana.

Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular

de expresarme; quiz un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la

literatura en s misma. Siempre existir un nmero determinado de personas que

tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por

escapar de la morada-prisin de lo conocido y lo real, para deambular por las

regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que slo los

sueos pueden acercarse: las profundidades de los bosques aosos, la maravilla

de fantsticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta

clase de personas apasionadas por los cuentos fantsticos se encuentran los

grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon

Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clsicos- e insignificantes aficionados,

como yo mismo.

Slo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis

cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueo

literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que

deseo expresar, y busco en mi cerebro una va adecuada de crear una cadena de

acontecimientos dramticos capaces de ser expresados en trminos concretos.

Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea,

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o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lgicas que pueden

ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composicin es tan variable como la eleccin del tema o el

desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es

posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuacin enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparicin;

no en el de la narracin. Describir con vigor los hechos como para hacer crebles

los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son

de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el

orden de su narracin, con descripciones detalladas y amplias