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PROYECTO EFECTO PIGMALIÓN

Poesía clásica al alcance de cualquier lector. La primera colección en España que hace realmente posible la com-prensión de poemas de nuestra tradición para alumnos de Secundaria, Universidad y público adulto en general.

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P oesía Barroca comentada. Góngora, Lope de Vega y Quevedo consta de sesenta poemas, veinte de cada uno de los tres poetas barrocos por excelencia. Todos

los textos están minuciosamente comentados, resumidos, contextualizados literariamente y analizados sus tópicos y tema. El exigente trabajo realizado por Rocío Calvo, José María Barrera y Francisco Sianes ofrece como resultado la comprensión verso a verso de cada texto, cumpliendo con ello el principal objetivo de la colección Clásicos Originales Comentados: hacer posible que tanto jóvenes como adultos puedan disfrutar del placer de leer a los autores clásicos sin la barrera —a veces infranqueable— del lenguaje.

La colección Clásicos Originales Comentados se integra en Efecto Pigmalión, un proyecto surgido del deseo de trazar puentes entre los lectores de poesía

noveles y los textos de nuestra tradición literaria, desde la Edad Media hasta hoy día. Los textos de los siglos XX y XXI son analizados en distintos volúmenes constituyentes de la colección Clásicos Contemporáneos Comentados.

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: ISBN: 978-84-15380-35-1

Rocío Calvo del Pino (coord.)

José María Barrera López

Francisco de Asís Sianes Castaño

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P R O Y E C T O I S E G O R Í A

www.editorialalegoria.com

El Efecto Pigmalión hace referencia a cómo la confi anza

del enseñante en las capacidades de sus alumnos hace posible que estos alcancen los contenidos más exigentes. Esta colección

de literatura comentada nace de esa confi anza en la posibilidad de

jóvenes y adultos de llegar a comprender y disfrutar las obras de nuestra tradición

literaria.

Clásicos Originales Comentados abarca textos anteriores al siglo XX. Otras publicaciones:

Clásicos Contemporáneos Comentados engloba textos de los siglos XX y XXI. Otras publicaciones:

Es natural de Madrid (1979), aunque siempre ha residido entre Cádiz y Sevilla. Licenciada en Filología Hispánica y

en Antropología Social y Cultural, desde el 2004 ejerce como profesora de Lengua Castellana y Literatura en centros públicos de Sevilla.

En la actualidad combina la docencia con la actividad creativa, habiendo participado en diversos títulos de Editorial Alegoría

como coordinadora literaria; por ejemplo, el Proyecto Isegoría y la colección Efecto Pigmalión, a la cual pertenece el presente título.

Rocío Calvo

Próximo título: Lorca, Miguel Hernández y Luis Cernuda. Antología comentada.

Próximo título: El caballero de Olmedo y el Arte Nuevo. Comedia comentada. Lope de Vega.

Medieval Renacentista

Modernista y del 98

Francisco Sianes

José María Barrera

José María Barrera López (Osuna, Sevilla, 1955) ha ejercido como docente e investigador del Dpto. de Literatura Española

de la Universidad de Sevilla y catedrático de Lengua y Literatura Españolas de Enseñanza Secundaria en el IES Vicente Aleixandre.

Es especialista en la vanguardia hispánica (el ultraísmo, la generación del 27) y en poesía moderna, como testifi can

sus numerosas publicaciones en estos ámbitos.

Francisco de Asís Sianes Castaño nació en Sevilla en 1979. Es licenciado en Filología Hispánica y en Antropología.

Ha realizado estudios de doctorado sobre Filosofía del Arte, y es autor de una tesina sobre El arte como experiencia, de John Dewey.

Participó en la edición del libro de microrrelatos Los vicios solitarios (2003) y practica la grafomanía en blogs y redes

sociales. Es colaborador habitual de prensa escrita.

En 2004 obtuvo plaza como profesor de instituto de Lengua Castellana y Literatura.

CUBIERTA BARROCA imprenta v.5 miniaturas imagen primera.indd 1 27/04/2017 21:36:15

EFECTO PIGMALIÓN

C l á s i c o s O ri g i n a l e s C o m e n ta d o s

Poesía Barroca comentada. Góngora, Lope de Vega

y Quevedo

Rocío Calvo del Pino (coord.)

José María Barrera López

Francisco de Asís Sianes Castaño

Consejos para el amable lector

Vas a iniciar la lectura de un libro de poemas, lo cual requiere una cierta preparación. Despreocúpate de todo pensamiento que pueda interferir en tu lectura. Tómate tu tiempo.

Te recomendamos que leas cada texto una primera vez para hacerte con el tono y el tempo del verso. Aunque no lo entiendas todo al principio, no te inquietes: las notas te lo aclararán después en una segunda lectura.

Inicia la relectura, apoyándote en el comentario verso a verso que te ofrecemos. Disfruta de la comprensión.

Una vez comprendido el texto, vuelve a releerlo en voz alta y deléitate con su musicalidad. Tienes entre las manos los mejores poemas de la Edad de Oro. Un tesoro que ahora es tuyo.

A QUIEN LEYERE

Si las páginas de este libro consienten algún

verso feliz, perdóneme el lector la descortesía

de haberlo usurpado yo, previamente.

Nuestras nadas poco difieren; es trivial y

fortuita la circunstancia de que seas tú el

lector de estos ejercicios, y yo su redactor.

Jorge Luis Borges

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Introducción al Barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Luis de Góngora (1561-1627)Breve introducción: Góngora y la nueva poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Romances, Letrillas, Sonetos (compuestos entre 1580 y 1621)1. Ciego que apuntas y atinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202. Da bienes Fortuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233. Ándeme yo caliente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264. De pura honestidad templo sagrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295. Suspiros tristes, lágrimas cansadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326. Mientras por competir con tu cabello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357. Que se nos va la pascua, mozas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 8. A Córdoba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 9. Grandes, más que elefantes y que abadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

10. Lloraba la niña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 11. De un caminante enfermo que se enamoró

donde fue hospedado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 12. Muerto me lloró el Tormes en su orilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 13. A la Arcadia, de Lope de Vega Carpio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5714. A don Francisco de Quevedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5915. De chinches y de mulas voy comido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 16. A los apasionados por Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Índice general

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Fábula de Polifemo y Galatea (1612) 17. Guarnición tosca de este escollo duro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 18. Un monte era de miembros eminente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 19. «¡Oh bella Galatea, más süave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Soledad Primera (1613)

20. Era del año la estación florida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Lope de Vega (1562-1635) Breve introducción: Lope de Vega, Fénix de los Ingenios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Rimas (1604) 21. Soneto primero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8022. Cuando imagino de mis breves días . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8323. Píramo triste, que de Tisbe mira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8624. Si culpa el concebir, nacer tormento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8825. Antes que el cierzo de la edad ligera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9126. Ir y quedarse, y con quedar partirse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9427. Quiero escribir, y el llanto no me deja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9728. Cayó la torre que en el viento hacían . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10029. Desmayarse, atreverse, estar furioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10330. Ya no quiero más bien que sólo amaros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Rimas sacras (1614) 31. Cuando me paro a contemplar mi estado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 32. ¿Qué ceguedad me trujo a tantos daños? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 33. ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 34. Yo me muero de amor, que no sabía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

La Circe (1624) 35. A don Luis de Góngora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120

Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634) 36. Desmayóse una Dama de ver un Ratón y habla con él el Poeta . . . . . .123 37. Discúlpase con Lope de Vega de su estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126

Poemas incluidos en obras dramáticas 38. Un soneto me manda hacer Violante (La niña de Plata, 1617) . . . . . . . 12939. ¿Quién es amor? Infierno de la vida (La corona merecida, 1620) . . . . 13140. Si os partiéredes al alba (El ruiseñor de Sevilla, 1621) . . . . . . . . . . . . . . . . .134

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Francisco de Quevedo (1580-1645) Breve introducción: Francisco de Quevedo, retórica y pasión . . . . . . . . . . . . . 137

Heráclito cristiano y segunda arpa a imitación de la de David (1613) 41. Miré los muros de la patria mía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 42. Salmo 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

El Parnaso español (1648) 43. A Roma, sepultada en sus ruinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14444. A un hombre de gran nariz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 45. Amor constante más allá de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 46. Amor de sola una vista nace, vive, crece y se perpetúa . . . . . . . . . . . . . . . 153 47. ¡Ay, Floralba! Soñé que te... ¿Dirélo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 48. Conoce las fuerzas del Tiempo y el ser ejecutivo

cobrador de la Muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 49. Descuido del divertido vivir, a quien la Muerte

llega impensada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 50. En los claustros del Alma la herida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 51. La vida empieza en lágrimas y caca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16752. Qué perezosos pies, qué entretenidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17053. Represéntase la brevedad de lo que se vive y

cuán nada parece lo que se vivió . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17254. Retirado en la paz de estos desiertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17555. Si hija de mi amor la Muerte fuese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17856. Signifícase la propia brevedad de la Vida, sin pensar,

y con padecer, salteada de la Muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

Las tres musas últimas castellanas (1670) 57. Es hielo abrasador, es fuego helado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 58. Salmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

Poemas conservados en copias manuscritas 59. Flor con voz, volante flor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 60. Yo te untaré mis obras con tocino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Índice de primeros versos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

Índice de tópicos y recursos literarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

Índice temático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

A Rosario, José María y Julio.J.M.B.L.

Luis de Góngora(1561-1627)

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Comprensión del texto

1. La pena de amor prolongada provoca lágrimas cansadas, porque no cesan, y suspiros de tristeza.

2. El corazón enamorado emite suspiros (añoranza o deseo por poseer a la amada) y los ojos del enamorado vierten las penas (llueven lágrimas).

3. En quiasmo, de manera cruzada con respecto al verso segundo, las lágrimas bañan (mojan) los troncos donde el enamorado se detiene a llorar y los suspiros (como si fueran viento) mueven las ramas de esos árboles.

4. Con plantas hace referencia al árbol, que es un álamo blanco. Sabemos que se trata del álamo, pues Hércules (Alcides) los había portado cuando descendió

[ 5 ]

Suspiros tristes, lágrimas cansadas

1 Suspiros tristes, lágrimas cansadas, 2 que lanza el corazón, los ojos llueven, 3 los troncos bañan y las ramas mueven 4 de estas plantas a Alcides consagradas;

5 mas del viento las fuerzas conjuradas 6 los suspiros desatan y remueven, 7 y los troncos las lágrimas se beben, 8 mal ellos y peor ellas derramadas.

9 Hasta en mi tierno rostro aquel tributo 10 que dan mis ojos, invisible mano 11 de sombras o de aire me lo deja enjuto,

12 por que aquel ángel fieramente humano 13 no crea mi dolor, y así es mi fruto 14 llorar sin premio y suspirar en vano.

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al Hades (infierno), en uno de sus trabajos. Por eso dice que el álamo está consagrado a Alcides.

5. El yo lírico vive una tormenta interior en la que el viento (que representa los suspiros, el dolor) está turbado, alterado (fuerzas conjuradas).

6. La angustia le hace suspirar sin remedio (los recuerdos y el dolor desatan su lamento) y luego desaparecen dichos suspiros llevados por el viento (remueven).

7. Los troncos son regados con las lágrimas que caen de sus ojos (las lágrimas se beben).

8. Todo está impregnado de tristeza y malestar, tanto los suspiros (ellos) como las lágrimas (ellas).

9. Las lágrimas de deslizan por el rostro lloroso y húmedo (tierno) del poeta, siendo estas el regalo o el pago (el tributo) que los ojos del yo lírico ofrecen: el vasallaje que debe rendir el poeta al amor.

10-11. El rostro se enflaquece y reseca por efecto de una metafórica mano, que es invisible porque es de sombras y de aire.

12-13. La mujer a la que ama es un ángel fieramente humano (oxímoron): una mujer dulce y divina como un ángel, pero también cruel y despiadada (fieramente). La mano invisible referida anteriormente seca sus lágrimas para que la dama no piense que él sufre (no crea mi dolor). El resultado de esta circunstancia es que…

14. Él llora sin recibir nada a cambio (ningún premio), por lo que suspira para nada (en vano). Ni siquiera recibe la compasión de la amada, por lo que la soledad y el dolor son los únicos frutos del amor no correspondido.

Resumen

El poema muestra a un hombre enamorado que suspira y se deshace en lágrimas por no ser correspondido en su amor. La amada se dibuja distante y ajena al dolor de aquel, por lo que el yo lírico asume conscientemente que no debe albergar ninguna esperanza.

Tema

Sufrimiento por un amor no correspondido.

Tópicos y recursos literarios

Aegritudo amoris («enfermedad de amor», o sufrimiento por el amor no correspondido).

Religio amoris («religión de amor». Amor entendido como el culto a la amada, a la que se considera un ser celestial, comparándola con la divinidad).

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Referencias literarias

El álamo como símbolo de la melancolía nos remite a Campos de Castilla, de Antonio Machado, en hermosos versos como estos:

He vuelto a ver los álamos dorados, […] ¡Álamos del amor que ayer tuvisteis de ruiseñores vuestras ramas llenas; álamos que seréis mañana liras del viento perfumado en primavera; álamos del amor cerca del agua que corre y pasa y sueña, álamos de las márgenes del Duero, conmigo vais, mi corazón os lleva!

Antonio Machado, Campos de Soria

También en el siglo XX Blas de Otero eligió el oxímoron de la amada desdeñosa como título para un poemario, Ángel fieramente humano, publicado en 1950. Recomendamos la lectura de todos sus poemas, aunque la temática amorosa podemos hallarla especialemente en algunos textos como «Tarde es, amor»:

Tarde es, amor

Volví la frente: estabas. Estuvisteesperándome siempre.Detrás de una palabramaravillosa, siempre.

Abres y cierras, suave, el cielo.Como esperándote, amanece.Cedes la luz, mueves la brisa

de los atardeceres.Volví la vida; vi que estabas

tejiendo, destejiendo siempre.Silenciosa, tejiendo

(tarde es, amor, ya tarde y peligroso)y destejiendo nieve…

Blas de Otero

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1. El cíclope Polifemo es tan grande que el yo lírico lo describe como un enorme monte (monte eminente) del que salen sus miembros humanos: piernas, brazos...

2. Polifemo era hijo fiero del terrible dios del mar, Neptuno.

3. De nuevo se hace alusión al tamaño gigantesco del cíclope: su frente es como un extenso universo (el orbe de su frente) que es iluminado (ilustra) por su gran y único ojo.

4. Ese ojo es tan grande que puede casi competir (émulo) con el Sol, la máxima luz del universo (mayor lucero).

5-6. A este cíclope, el tronco más fuerte del monte (más valiente) le servía de bastón (le obedecía), manejándolo ágilmente, como si no pesara nada (tan ligero).

7. Pero, sin embargo, con el peso del gigante cuando se apoyaba sobre él (al grave peso), el tronco se doblaba como si fuera un junco (junco tan delgado).

8. Ese pino que le sirve de apoyo, al principio era un firme tronco (bastón) y, tras doblarse por el peso, se convertía en un tronco torcido, un báculo de pastor (un cayado).

[ 18 ]

Fábula de Polifemo y Galatea. Estrofa VII

Descripción física de Polifemo

1 Un monte era de miembros eminente 2 este (que, de Neptuno hijo fiero, 3 de un ojo ilustra el orbe de su frente, 4 émulo casi del mayor lucero) 5 cíclope, a quien el pino más valiente 6 bastón le obedecía, tan ligero, 7 y al grave peso junco tan delgado, 8 que un día era bastón, y otro, cayado.

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Resumen del Texto

Se describe al cíclope Polifemo, de magnitudes gigantescas en lo relativo a su estatura, peso y su único ojo en el centro de la enorme frente.

Tema

Descripción hiperbólica del cíclope Polifemo.


Locus horribilis vs. locus amoenus («lugar inhóspito» frente a «lugar ameno»).


En la Odisea (Canto IX), Homero compara al gigante con un monte. La com-paración del ojo con el Sol se encuentra en la Eneida (III) de Virgilio y en las Metamorfosis (XIII), de Ovidio.

Polifemo, personaje mítico, era unos de los Cíclopes de la mitología griega: salvajes gigantes con un solo ojo, que vivían en la isla de Sicilia. Se le consi-deraba hijo de Neptuno. En la Odisea (Canto IX), Ulises y sus compañeros se encuentran con él y el gigante los encierra en su gruta, devorando de dos en dos a los capturados. Ulises (Odiseo en griego) consigue, para salvar su vida y las de los suyos, emborracharlo y clavarle un tronco de pino en su único ojo. A la pregunta de quién le había vencido, Ulises responderá: «Mi nombre es Nadie».

En recuerdo de Ulises y como homenaje a su viaja a Ítaca, debemos leer este precioso poema de Constantino Kavafis: «Ítaca», del que rescatamos sus primeros versos:

Cuando emprendas tu viaje a Ítaca pide que el camino sea largo,

lleno de aventuras, lleno de experiencias. No temas a los lestrigones ni a los cíclopes

ni al colérico Poseidón, seres tales jamás hallarás en tu camino

si tu pensar es elevado, si selecta es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.

Ni a los lestrigones ni a los cíclopes ni al salvaje Poseidón encontrarás, si no los llevas dentro de tu alma, si no los yergue tu alma ante ti.

[…]

Constantino Kavafis

Lope de Vega(1562-1635)

A los profesores de Literatura, que tienden puentes invisibles e infinitos. A mi padre, que fue mi maestro

y me enseñó a recorrerlos.R.C.

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1. Hay que sobreentender el verbo ser elidido en los dos cuartetos, o sea: el concebir es la culpa, nacer es un tormento, vivir es la guerra, etc. Concebir (un hijo) ya conlleva la culpa (el cristianismo juzga que toda la humanidad es culpable debido a lo que hicieron Adán y Eva cuando habitaban el Paraíso: probar la manzana prohibida. Por ello, fueron expulsados del Edén y toda la humanidad, desde entonces, nace con un pecado original, es decir, desde su origen). El hecho de nacer es el tormento (pues la vida se concibe como un duro peregrinar donde se debe expiar dicho pecado: se debe pagar por él).

2. Vivir es estar en guerra por la dificultad que entraña la existencia, y la muerte es el final, la desaparición del ser humano.

[ 24 ]

Si culpa el concebir, nacer tormento

1 Si culpa el concebir, nacer tormento;2 guerra vivir, la muerte fin humano;3 si después de hombre, tierra y vil gusano, 4 y después de gusano, polvo y viento;

5 si viento nada, y nada el fundamento;6 flor la hermosura, la ambición tirano;7 la fama y gloria, pensamiento vano,8 y vano, en cuanto piensa el pensamiento:

9 ¿quién anda en este mar para anegarse?10 ¿De qué sirve en quimeras consumirse,11 ni pensar otra cosa que salvarse?

12 ¿De qué sirve estimarse y preferirse,13 buscar memoria habiendo de olvidarse,14 y edificar, habiendo de partirse?

Rimas, 1604

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3. Al morir, el cuerpo humano (hombre) enterrado es devorado por los gusanos.

4. Posteriormente, los restos se convierten en polvo que el viento barrerá al soplar sobre él.

5. El viento es invisible, etéreo, como la nada, y de la nada se origina todo lo demás como fundamento, como punto de partida.

6. Las flores son dueñas de la belleza (hermosura). La ambición de los hombres los domina como lo haría un dictador, un tirano (pues la ambición, si es desmedida, puede hacer que las personas actúen por impulsos no siempre beneficiosos).

7. La fama son el recuerdo y la valoración que los demás tienen de una persona tras su muerte. La gloria hace referencia al legado honorable de una persona: fama y gloria son pensamientos vacíos, sin sustancia ni fundamento, sobre todo si los seres humanos pasan la vida queriendo conseguir sendos honores.

8. Muchos de nuestros pensamientos son vanos, inútiles, presuntuosos.

9. El yo lírico hace una pregunta retórica: ¿quién anda en este mar para ahogarse?, es decir: nadie persigue su propia perdición allí donde se encuentra.

10. En esta segunda pregunta, se plantea una reflexión existencialista: para qué malgastar el tiempo y la vida en ilusiones, en ficciones que no existen (quimeras; recordemos que la quimera era un ser mitológico mezcla de león, serpiente y macho cabrío).

11. Para qué dedicar la vida a cosas que no sean lo más importante: salvarnos (de la muerte, del dolor, de la desaparición…).

12. De qué sirve establecer relaciones afectivas con otros seres humanos (e incluso sentir amor propio).

13. Para qué intentar ganar gloria, fama y el aplauso de los otros (buscar memoria), cuando tras la muerte solo hay olvido.

14. Y para qué construir (edificar) todo aquello que una persona levanta a lo largo de su vida (familia, bienes materiales, fama, riqueza, cultura, hábitos…), si finalmente todo esto va encaminado a la muerte (partirse, es decir, irse de este mundo).

Resumen

Tras enumerar algunas verdades irrefutables de la existencia del ser humano, el yo lírico se cuestiona el sentido de la vida, dada la inevitabilidad de la muerte y la aniquilación total de bienes y fama que ella representa.

Tema

Perplejidad ante la naturaleza mortal del ser humano.

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Contemptus mundi (desprecio de las cosas mundanas y de la vida terrena, que son una fuente constante de lágrimas y de dolor).

Ubi sunt (dónde están todas aquellas personas y cosas que existieron).

Tempus irreparabile fugit («el tiempo huye inexorablemente», pues la vida humana es fugaz).

Memento mori («recuerda que vas a morir»: es un recordatorio de la condición mortal del ser humano, lo cual resta importancia a los asuntos terrenales).


Tras la lectura de este soneto, es inevitable recordar la inexorable muerte que se asoma al último terceto del poema de Góngora: «Mientras por competir con tu cabello» (ver texto 6). Del mismo modo, la afinidad temática hace re-comendable la lectura de las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique.

Leamos asimismo el canto desgarrador que reivindica la vida, el ahora y el aquí, tras la muerte del amigo: la «Elegía a Ramón Sijé», de Miguel Hernández.

Y para finalizar, un texto reflexivo que invita a la sabia pausa, al pensamiento y al disfrute de la belleza:

Píos deseos para empezar el año

Pasada ya la cumbre de la vida,justo del otro lado, yo contemploun paisaje no exento de belleza

en los días de sol, pero en invierno inhóspito.Aquí sería dulce levantar la casaque en otros climas no necesité,

aprendiendo a ser casto y a estar solo.Un orden de vivir, es la sabiduría.

Y qué estremecimiento,purificado, me recorrería

mientras que atiendo al mundode otro modo mejor, menos intenso,

y medito a las horas tranquilas de la noche,cuando el tiempo convida a los estudios nobles,

el severo discurso de las ideologías—o la advertencia de las constelaciones

en la bóveda azul...Aunque el placer del pensamiento abstracto

es lo mismo que todos los placeres:reino de juventud.

Jaime Gil de Biedma

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1. El poeta reflexiona (pararse a contemplar) sobre el momento actual de su vida (mi estado).

2. También medita sobre aquello que ha ido haciendo a lo largo de los años (ver los pasos) y que le han conducido hasta el ahora (donde he venido).

3-4. El sentimiento que experimenta al pensar en lo que ha hecho en su pasado es de extrañeza, espanto, por haber cometido tantos errores y haber estado

[ 31 ]

Cuando me paro a contemplar mi estado

I

1 Cuando me paro a contemplar mi estado,2 y a ver los pasos por donde he venido,3 me espanto de que un hombre tan perdido,4 a conocer su error haya llegado.

5 Cuando miro los años que he pasado6 la divina razón puesta en olvido,7 conozco que piedad del cielo ha sido8 no haberme en tanto mal precipitado.

9 Entré por laberinto tan extraño,10 fiando al débil hilo de la vida11 el tarde conocido desengaño;

12 mas de tu luz mi escuridad vencida,13 el monstro muerto de mi ciego engaño,14 vuelve a la patria, la razón perdida.

Rimas sacras, 1614

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tan desacertado (perdido) en sus decisiones. Nos muestra a un hombre descontento y en crisis.

5. Al echar la vista atrás…

6. … constata que se ha guiado todos esos años por el deseo de deleitarse (es-pecialmente en lo relativo al placer amoroso) y no se ha dejado llevar por la razón (la razón puesta en olvido). El yo lírico cae en la cuenta de que ha sido un insensato.

7. Reconoce que Dios (el cielo) lo ha tratado muy bien (con piedad)…

8. … por no haber dejado que arruinara su vida aún más.

9. El laberinto hace referencia a dos cosas: por un lado, al laberinto de Creta donde habitaba el Minotauro mitológico; por otro, a los caminos torcidos y peligrosos que el yo lírico reconoce haber elegido en sus aventuras pasadas.

10. Al entrar en el laberinto, Teseo confiaba en que el hilo que había recibido de Ariadna le ayudaría a salvarse. Del mismo modo, el yo lírico afirma que entró en el laberinto de la vida confiando en que la propia vida, la suerte o la acción divina le ayudarían a salir bien parado de su aventura vital.

11. Sin embargo, esta aventura ha desembocado en desengaño.

12. Se inicia el terceto con el reconocimiento de una victoria de la luz sobre la oscuridad (quizá del camino de Dios sobre el camino del pecador, donde la escuridad está simbolizando la vida deambulante y desordenada).

13. Insiste en la misma idea, aludiendo a su vida desenfrenada como si fuera un monstro (el minotauro del laberinto) por fin derrotado: ese monstruo es su propio engaño que, al no ver el buen camino, estaba como ciego.

14. Una vez concluida la vida desenfadada, el yo lírico afirma que ahora su razón (el sentido común) puede volver a su lugar, a sí mismo (patria en el sentido de lugar de origen).

Resumen

El yo lírico echa la vista atrás analizando el camino errático de su vida. Da gracias de no haber sufrido peores consecuencias por su actuar irracional, y expresa sosiego por haber alcanzado el equilibrio y el triunfo de la razón.

Tema

Reflexión sobre el pasado tempestuoso y errático, y reconciliación con un presente sosegado.



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Este poema se inserta en una larga tradición de poemas-prólogo que servían como introducción y casi como programa del conjunto de textos que iniciaban.

Garcilaso de la Vega, años antes, había escrito un soneto que comenzaba así: «Cuando me paro a contemplar mi ’stado» (y que se inspiraba, a su vez, en un texto anterior de Petrarca). Y Quevedo, en el «Salmo IX», repetía una fórmula similar: «Cuando me vuelvo atrás a ver los años».

Encontramos este planteamiento de poema-prólogo siglos después en Rubén Darío, en «Yo soy aquel que ayer no más decía…» y, más recientemente, vemos que la tradición vive en «Garcilaso 1991», de Luis García Montero.

Podemos asimismo buscar la relación existente entre este soneto de Lope y otros poemas en los que, ya en la madurez, el poeta echa la vista atrás para hacer una revisión de su vida y de la juventud perdida. Leemos, por ejemplo, a Quevedo, en «“¡Ah de la vida!”… ¿Nadie me responde?» (leer poema 53) o «Fue sueño ayer, mañana será tierra», sobre el paso del tiempo (leer poema 56); de Antonio Machado, «Retrato»; de Manuel Machado, un poema tam-bién titulado «Retrato»; de Rubén Darío, el poema que comienza con estos conocidos versos: «Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver!».

De Jaime Gil de Biedma recomendamos «Himno a la juventud» y este poema que reproducimos a continuación:

No volveré a ser joven

Que la vida iba en seriouno lo empieza a comprender más tarde

—como todos los jóvenes, yo vinea llevarme la vida por delante.

Dejar huella queríay marcharme entre aplausos

—envejecer, morir, eran tan sólolas dimensiones del teatro.Pero ha pasado el tiempo

y la verdad desagradable asoma:envejecer, morir,

es el único argumento de la obra.

Jaime Gil de Biedma

Francisco de Quevedo (1580-1645)

A mis alumnos.F.S.

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1. El poeta contempla su país, representado metafóricamente como unos muros: una construcción que requiere dedicación y tiempo. Habla de patria mía, expresión que refleja el amor que siente Quevedo por Madrid, su ciudad natal.

2. Estos muros que simbolizan la patria fueron fuertes en el pasado, antes de que el crecimiento de la ciudad obligara a derrumbar, pocos años antes de la escritura del poema, la muralla defensiva de Madrid. [Otras interpretaciones entienden patria por España; la caída de los muros sería una metáfora de la decadencia de un país que, tras unificarse, descubrir América y convertirse en un «imperio donde no se pone el sol», estaría desmoronado, es decir, en decadencia política y en ruina económica].

[ 41 ]

Miré los muros de la patria mía

1 Miré los muros de la patria mía, 2 si un tiempo fuertes ya desmoronados 3 de la carrera de la edad cansados 4 por quien caduca ya su valentía.

5 Salime al campo: vi que el sol bebía 6 los arroyos del hielo desatados, 7 y del monte quejosos los ganados 8 que con sombras hurtó su luz al día.

9 Entré en mi casa: vi que amancillada 10 de anciana habitación era despojos, 11 mi báculo más corvo y menos fuerte.

12 Vencida de la edad sentí mi espada, 13 y no hallé cosa en que poner los ojos 14 que no fuese recuerdo de la muerte.

Heráclito cristiano y segunda arpa a imitación de la de David, 1613

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3. Los muros (la patria) están agotados (cansados) por el paso del tiempo, es decir, por la carrera de la edad.

4. Y ese pasar de los años ha hecho envejecer a la patria y caducar su valentía, de la misma manera que una persona anciana pierde su energía y su vigor.

5. El poeta sale al campo y observa cómo el sol bebe, es decir, evapora...

6. … el hielo de los arroyos que ha fundido con su calor.

7. Paseando por el monte, escucha los sonidos de los animales (los ganados), que parecen quejarse...

8. … porque las sombras de los árboles han hecho desaparecer (han hurtado, robado) la luz del día. También el campo, como su patria, se está secando y oscureciendo, entre los lamentos de los animales que lo habitan.

9. El poeta entra en su casa y la ve manchada, sucia, avejentada (amancillada)...

10. … porque se ha degradado con el paso del tiempo y ahora quedan los restos (despojos) de lo que fue (de anciana habitación).

11. También su propio bastón (báculo) está doblado (corvo) y es menos resis-tente que antes. El bastón representa al propio poeta, que camina por la vida encorvado y sin fuerzas, como un anciano. Igual que la patria y el campo, Quevedo se ve a sí mismo envejecido.

12. El poeta siente que el paso del tiempo (la edad) ha vencido a sus ganas de luchar (simbolizada por su espada) y de enfrentarse con valor y ánimo a las dificultades de la vida.

13. En definitiva, todo lo que mira (todo aquello donde pone los ojos)...

14. … le recuerda a la muerte. Es decir: Quevedo ve en decadencia la naturaleza, su patria, su casa y su propio cuerpo; y todos ellos le hacen pensar en su muerte.

Resumen

En el primer cuarteto, la voz poética fija su atención en la decadencia de su patria, que identifica con unos muros poderosos que el tiempo ha derrumbado. En el segundo cuarteto, describe una naturaleza cuyos ríos se están secando y cuyos montes se oscurecen con la llegada de la noche. En el primer terceto, observa su casa, que está sucia y casi destruida, y su propio cuerpo envejecido, encorvado y sin fuerzas. En el segundo terceto confiesa que ha perdido su energía vital y que todo cuanto mira le trae el recuerdo de una muerte cada vez más cercana.

Tema

El paso del tiempo provoca una decadencia inevitable.

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Sic transit gloria mundi (así pasan las glorias mundanas).


Vanitas vanitatum omnia vanitas (todo es vanidad: las cosas banales del mundo no importan).

Es también un tópico simbolizar la caída de una ciudad (o patria) con la caída de sus murallas (muros): Troya, Jericó, Cartago, Jerusalén.


El origen del poema está en la «Epístola XII» de las Cartas a Lucilio de Séneca. Los dos versos finales son una traducción de un pasaje de Tristia, del poeta Ovidio.

Los tópicos del paso veloz del tiempo, sic transit gloria mundi y memento mori son universales y en la literatura española han sido tratados con especial maestría por Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre.

El tópico vanitas vanitatum omnia vanitas proviene de un pasaje del libro bíblico del Eclesiastés, donde se advierte que, ante la certeza de la muerte, es inútil entregarse a los placeres mundanos.

Leamos a Unamuno, consciente de la propia decrepitud y muerte que se acerca:

A mi buitre

Este buitre voraz de ceño torvo que me devora las entrañas fiero

y es mi único constante compañero labra mis penas con su pico corvo.

El día en que le toque el postrer sorbo apurar de mi negra sangre, quiero que me dejéis con él solo y señero

un momento, sin nadie como estorbo. Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía

mientras él mi último despojo traga, sorprender en sus ojos la sombría

mirada al ver la suerte que le amaga sin esta presa en que satisfacía

el hambre atroz que nunca se le apaga.

Miguel de Unamuno

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1. Es frío (hielo) que nos quema y pasión (fuego) que nos deja helados y parali-zados en nuestro interior.

2. Es una herida que nos daña y nos causa dolor sin que nos demos cuenta (no se siente).

3. Es algo bueno (un bien) cuando nos lo imaginamos como una posibilidad futura (como un sueño, soñado); pero perjudicial cuando se vuelve real (un mal presente).

4. Un sentimiento que, en un principio, nos libera de la soledad; pero que, a la larga, nos agota emocionalmente.

5. Es una emoción que nos invade sin que nuestra voluntad pueda intervenir (un descuido) y que nos trae grandes preocupaciones (cuidado).

[ 57 ]

Es hielo abrasador, es fuego helado

1 Es hielo abrasador, es fuego helado, 2 es herida que duele y no se siente, 3 es un soñado bien, un mal presente, 4 es un breve descanso muy cansado.

5 Es un descuido que nos da cuidado, 6 un cobarde, con nombre de valiente, 7 un andar solitario entre la gente, 8 un amar solamente ser amado.

9 Es una libertad encarcelada, 10 que dura hasta el postrero parasismo; 11 enfermedad que crece si es curada.

12 Este es el Niño Amor, este es su abismo: 13 ¡mirad cuál amistad tendrá con nada 14 el que en todo es contrario de sí mismo!

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6. Sentir esa emoción parece un acto de valentía; sin embargo, la vivimos con miedo (cobarde).

7. Cuando la experimentamos, nos sentimos aislados del mundo (andar solitario), porque estamos obsesionados con esa emoción.

8. Consiste en tener un solo deseo: ser amados.

9. Nos hace sentirnos libres y, a la vez, prisioneros de la persona que nos pro-voca ese sentimiento del que no podemos escapar (por eso la libertad está encarcelada).

10. Dura hasta el último día de vida (postrero), en que agonizamos (parasismo). En el momento de la muerte, se produce el paroxismo o pérdida de sentido del moribundo, previo a la muerte.

11. Y, si somos correspondidos (enfermedad curada), sus efectos son aún mayores.

12. Este sentimiento es el amor, y todo lo dicho anteriormente son las caracte-rísticas que lo convierten en una catástrofe (abismo). El Niño hace referencia a Cupido, dios del Amor representado como un niño ciego y travieso.

13. Es imposible que el Amor llegue a ser amigo de nadie (nada).

14. El amor es un sentimiento tan contradictorio que incluso está enfrentado consigo mismo.

Resumen

El poema es una enumeración de las características que definen al amor: un sentimiento que nos aporta una inmensa felicidad y un sufrimiento aún más intenso; creyéndolo nuestro mayor bien, lo convertimos en nuestro peor mal. Además, solo puede ser enemigo de quien lo experimenta, pues su esencia es contradictoria y autodestructiva.

Tema

El amor: un sentimiento lleno de contradicciones.


Aegritudo amoris («enfermedad de amor», o sufrimiento por el amor no correspondido).

Amore amaro («amor amargo». El amor es un sentimiento que provoca la amargura del amante no correspondido).

Enumeración caótica (acumulación de conceptos sin un orden claro).

Omnia vincit Amor (el amor puede vencer todos los obstáculos, incluida la muerte).

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Es también tópico representar al amor como un niño alado: el dios Cupido, hijo de Venus, la diosa del amor, la belleza y la fertilidad, y de Marte, el dios de la guerra. Se le representa con los ojos vendados (símbolo de la ceguera del amor) y armado de arco, flechas y aljaba.

Definición de un concepto a través de un poema (el desarrollo de un poema es utilizado para definir un concepto; por ejemplo, el amor).


Otros poemas magistrales que abordan el mismo tópico son los sonetos de Lope de Vega: «Ir y quedarse y con quedar partirse» (ver texto 26) y «Desmayarse, atreverse, estar furioso» (ver texto 29).

El propio Quevedo dedicaría un poema de temática similar en su soneto «Osar, temer, amar y aborrecerse».

Un antecedente común de estos tres poemas es el fragmento de Francesco Petrarca de la «Ascensión al Monte Ventoso»:

Lo que solía amar, ya no lo amo; miento, lo amo pero menos. He aquí que he vuelto a mentir: lo amo, pero más vergonzosamente, con mayor tristeza; finalmente ya he dicho la verdad. Pues así como es: amo, mas lo que querría no amar, lo que desearía odiar; no obstante, amo, pero contra mi voluntad, forzado, coaccionado, con pesar y deplorándolo. Y reconozco en mí el sentido de aquel famosísimo verso: «Odiaré, si

puedo; si no, amaré a mi pesar».

Francesco Petrarca

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Este libro se acabó de imprimir en el mes deabril de 2017, siendo el primero de

Efecto Pigmalión.

EFECTO PIGMALIÓN

C l á s i c o s C o n t e m p o r á n e o s C o m e n ta d o s

Poesía Modernista y del 98 comentada.

Rubén Darío, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez

Francisco Martínez Cuadrado (coord.)

David J. Calzado Molina

Luis Miguel Godoy Gómez

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Introducción al modernismo y la generación del 98 . . . . . . . . . . 12

Rubén Darío (1867-1916) Introducción: Rubén, el divino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Azul… (1888-1890) 1. Caupolicán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202. Venus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233. De invierno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Prosas profanas (1896-1901) 4. Era un aire suave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305. Sonatina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 6. Yo persigo una forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Cantos de vida y esperanza. El cisne y otros poemas (1905) 7. Canción de otoño en primavera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 8. Leda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 9. Marina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

10. Melancolía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 11. Amo, amas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 12. Nocturno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 13. Lo fatal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

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Índice general

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El canto errante (1907) 14. Metempsícosis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Poema en prosa (Revista Mundial Magazine, 1914) 15. Los pescadores de sirenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Antonio Machado (1875-1939) Introducción: Antonio Machado, profundo y silencioso . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) 16. A la desierta plaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 17. Yo voy soñando caminos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 18. El sol es un globo de fuego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 19. Las ascuas de un crepúsculo morado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 20. Anoche cuando dormía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 21. Campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Campos de Castilla (1917) 22. Retrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 23. Campos de Soria (VII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 24. A un olmo seco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 25. Allá, en las tierras altas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 26. Una noche de verano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 27. A José María Palacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 28. Noviembre 1913 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 29. El mañana efímero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124 30. Proverbios y cantares (L y LIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 31. A don Francisco Giner de los Ríos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134 32. Desde mi rincón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Nuevas canciones (1924) 33. Esta luz de Sevilla… Es el palacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

Juan de Mairena (1936) 34. Otras canciones a Guiomar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

En la revista Gaceta Hispana (1938) 35. La muerte del niño herido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

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Juan Ramón Jiménez (1881-1958) Introducción: Juan Ramón Jiménez, andaluz universal . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Almas de violeta (1900) 36. Remembranzas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

Rimas de sombra (1900-02) 37. Adolescencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Arias tristes (1902-03) 38. Yo no volveré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

Pastorales (1903-05) 39. ¡Granados en cielo azul! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Baladas de primavera (1907) 40. Mañana de la Cruz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 41. Verde verderol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Poemas májicos y dolientes (1909) 42. Primavera amarilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

Poemas agrestes (1910-11) 43. El viaje definitivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

Laberinto (1911) 44. Velando a Clara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Sonetos espirituales (1914-15) 45. Nada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

Diario de un poeta reciencasado (1916) 46. Soledad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 47. ¡Qué bien le viene al corazón! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

Eternidades (1916-17) 48. ¡Intelijencia, dame! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19449. Yo no soy yo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

Piedra y cielo (1917-18) 50. El poema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Rubén Darío(1867-1916)

A mi sobrina Marta, ya por siempre princesa.D.J.C.M.

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Título. Caupolicán es un legendario héroe indígena de una tribu chilena del siglo XVI, cuya gesta de iniciación relata el poema.

Dedicatoria. Enrique Hernández Miyares (1859-1914). Poeta y periodista cubano, amigo de Darío. Dirigió la revista La Habana Elegante, difusora del modernismo.

1. La antigua raza de los mapuches contempló un hecho grandioso.

2. Un héroe, gracias a su asombrosa fuerza, portó sobre el hombro un pesado tronco de árbol. Este episodio es narrado por Alonso de Ercilla al comienzo de La Araucana. La prueba fue organizada con el fin de elegir a su caudillo. Consistía en comprobar quién soportaba la carga durante más tiempo.

[ 1 ]

Caupolicán

A Enrique Hernández Miyares

1 Es algo formidable que vio la vieja raza: 2 robusto tronco de árbol al hombro de un campeón 3 salvaje y aguerrido, cuya fornida maza 4 blandiera el brazo de Hércules o el brazo de Sansón.

5 Por casco sus cabellos, su pecho por coraza, 6 pudiera tal guerrero, de Arauco en la región; 7 lancero de los bosques, Nemrod que todo caza, 8 desjarretar un toro, o estrangular un león.

9 Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día, 10 le vio la tarde pálida, le vio la noche fría, 11 y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

12 «¡El Toqui, el Toqui!» clama la conmovida casta. 13 Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: «Basta», 14 e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.

Azul…, 1888-1890

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3-4. Se compara como igual al valiente y feroz Caupolicán con los dos forzudos por antonomasia: el mítico Hércules romano y el bíblico Sansón. Tenía, por lo tanto, una fuerza descomunal. Hércules es uno de los héroes más famosos de la mitología clásica; tuvo que superar doce complicados «trabajos». Sansón es un personaje con un extraordinario vigor físico cuya historia se narra en el Libro de los Jueces del Antiguo Testamento.

5. Se enfrentaba sin protección ni armadura (ni casco para la cabeza, ni peto protector para el pecho).

6-7-8. Este guerrero de la tribu mapuche (los españoles le dieron el nombre de araucanos) era capaz de cortar (desjarretar) los corvejones (extremidades articuladas inferiores) de un toro y oprimir el cuello de un león hasta ahogarlo, tal era su fiereza. La referencia al toro y al león evoca dos hazañas de los doce trabajos de Hércules. Se le llama lancero porque peleaba o cazaba con lanza en los bosques, con una fuerza y saña similar a la de Nemrod, personaje bíblico fundador de Babilonia y conocido por su aspecto temible.

9. La reiteración del verbo (anduvo, anduvo, anduvo) sirve al poeta para intensificar la persistencia con la que participa el héroe en la prueba y lo inacabable de la acción. Amanece sin que desfallezca.

10-11. Enérgico y activo a cualquier hora del día, sin temerle al frío de la noche, siempre portando su descomunal tronco. Un día completo soportó la pesada carga. Se le llama titán para ensalzar su excepcional fuerza. En la mitología griega los titanes eran hijos de Urano y Gea y se caracterizaban por su monstruoso aspecto.

12. Su tribu, enternecida por la perseverancia del héroe, da voces proclamándolo caudillo o jefe militar con una palabra indígena de ese significado (Toqui).

13-14. Al amanecer, la prueba termina y se declara vencedor a Caupolicán. El poeta ha esperado hasta este último verso para darnos su nombre.

Resumen

Se muestra la prueba-ritual de elección del jefe militar de una tribu: soportar una carga pesada durante el máximo tiempo. Se nos hace un retrato de las cualidades físicas (prosopografía) de uno de los participantes, Caupolicán, con referencia a personajes legendarios. La proeza le hace merecedor de la victoria.

Tema

Exaltación de un héroe indígena americano.

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El poema es buena muestra de la predilección del modernismo por los temas americanos. El héroe que se canta es un indígena, con los rasgos típicos del héroe épico: fuerza descomunal y sometido a una serie de pruebas que tendrá que superar.

El poema alcanza un tono épico, entre otros recursos, mediante la acumulación de muchas figuras retóricas de repetición. La reduplicación en anduvo, anduvo, anduvo o ¡El Toqui, el Toqui!, el paralelismo de le vio la luz del día, le vio la tarde pálida, le vio la noche fría o la disposición en órdenes inversos del quiasmo por casco sus cabellos, su pecho por coraza. La aliteración de consonante ásperas también contribuye: /rr/ (raza, robusto, aguerrido), /z/ (raza, maza, brazo), /j/ (vieja, salvaje).

Darío innova en la métrica del soneto. En vez de utilizar endecasílabos, lo escribe en versos de catorce sílabas o alejandrinos. Compone dos serventesios de rima cruzada, en lugar de cuartetos, y dos tercetos.


La exaltación del héroe es la finalidad de la poesía épica y la epopeya. Monumental en nuestras letras se erige tempranamente el Poema de Mio Cid. El propio Darío canta su perfil humano en «Cosas del Cid», donde se hace eco de un episodio recreado por el decimonónico Barbey en su Le Cid campeador, aunque ya presente en Las hijas del Cid, de Guillén de Castro.

La poesía contemporánea canta a héroes y heroínas de su tiempo, que provienen en muchos casos del mundo del cine o la cultura popular. Buena muestra es «Soneto a Greta Garbo», de Carlos Edmundo de Ory, que aquí reproducimos:

Ábreme las puertas de tu casaquiero besar tu boca que me deja

adivinar el aire cuando pasatu corazón envuelto en una abeja.

O bien decirme puedes qué te pasapálido rododendro triste y vieja

bajo la luna que te pone lasamientras te llueve el mundo en una oreja.

Sin duda como sueles llorar llorasSin duda te desnudas a la luna

Sin duda de costumbre te adormeces.Quiero besar tu boca en esas horas

muertas que mueres tú también de unasupuración de amor algunas veces.

Carlos Edmundo de Ory

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1. Manifiesta la búsqueda insatisfactoria de un lenguaje poético (una forma) que exprese su ansia de comunicarse.

2. Su fracaso comunicativo directo le obliga al empleo de un código simbólico. La rosa aparece como metáfora del pensamiento perfecto que se aspira a transmitir y no se consigue expresar.

3-4. Ese pensamiento inefable, que no encuentra palabras, se expresa mediante una imagen: un abrazo irrealizable. La Venus de Milo es una célebre escultura helenística de la diosa del amor. Desde su hallazgo a principios del siglo XIX muestra la pérdida de ambos brazos. Se exhibe en el parisino museo del Louvre.

[ 6 ]

Yo persigo una forma…

1 Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, 2 botón de pensamiento que busca ser la rosa; 3 se anuncia con un beso que en mis labios se posa 4 el abrazo imposible de la Venus de Milo.

5 Adornan verdes palmas el blanco peristilo; 6 los astros me han predicho la visión de la Diosa; 7 y en mi alma reposa la luz como reposa 8 el ave de la luna sobre un lago tranquilo.

9 Y no hallo sino la palabra que huye, 10 la iniciación melódica que de la flauta fluye 11 y la barca del sueño que en el espacio boga;

12 y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente, 13 el sollozo continuo del chorro de la fuente 14 y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.

Prosas profanas, 1896-1901

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5. El patio rodeado de columnas (peristilo) de blanca piedra caliza se engalana con verdes plantas de palmitos. O bien, el patio de la casa rodeado de palmeras se asemeja a un peristilo de casa grecorrromana. Este verso nos sitúa en un espacio concreto.

6. Desde allí, desde el patio, el poeta contempla el cielo estrellado y prefigura la visión de Venus, la diosa romana del amor. Recuérdese también que se trata de una estrella planetaria, una de las más brillantes en el firmamento.

7-8. Su luminosidad queda interiorizada en el alma del poeta, como queda el reflejo lunar (el ave de la luna) sobre la superficie de un lago en calma. La luz de Venus hace alusión al amor.

9. La personificación de la palabra en huida muestra la incapacidad del poeta para expresar la visión amorosa contenida en su alma.

10-11. Se presentan las cotas alcanzadas en su intento fallido de comunicación poética con dos metáforas: el comienzo de una composición musical para flauta, sin desarrollo, y el remar por el mundo del sueño.

12-13. Bajo la ventana de la amada (puede identificarse a esta con el alma del poeta), una fuente cercana parece llorar sin fin, metáfora de su tristeza, impotente ante la falta de comunicación. El cuento de hadas de La Bella Durmiente, aunque de tradición oral, conoció recreaciones literarias importantes (Basile, Perrault, hermanos Grimm).

14. El cisne, símbolo predilecto del modernismo por su elegante porte, aparece aquí por la semejanza de su cuello curvado con el signo de cierre de la interro-gación. El mundo es una pregunta abierta. El poeta pretende hallar respuestas, mediante el oficio de la poesía, a pesar de resultar un medio equívoco.

Resumen

El poeta busca, inútilmente, un lenguaje con el que expresar sus pensamien-tos y emociones. A partir de distintas metáforas se muestra su incapacidad comunicativa y su constante exposición a las preguntas existenciales que el mundo le formula.

Tema

Anhelo fallido de hallar un código simbólico capaz de expresar el mundo interior del poeta.


El poema reflexiona sobre el propio oficio de la poesía, el ars poetica. La inefabilidad, la incapacidad de encontrar las palabras precisas para expresar el mundo interior, lleva al fracaso comunicativo.

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El símbolo modernista del cisne tiene varias lecturas posibles. A veces se identificó al mismo con el poeta; estaba extendida la creencia de que este animal ofrecía su mejor canto en su agonía de muerte. Por otro lado, solía simbolizar la elegancia y sofisticación, valores tan admirados por los seguidores de esta corriente estética. En este poema, dado que su cuello se asemeja al signo de interrogación, representa su figura las preguntas existenciales que nos plantea el mundo y para las que apenas tenemos respuesta alguna.


Darío quiere encontrar la palabra exacta, la expresión perfecta para el con-tenido que pretende comunicar. El afán de disolver la dualidad contenido/ expresión es el tema del conocido poema juanramoniano «Intelijencia, dame». Asimismo, el poeta de Moguer también emplea en ese sentido la metáfora de la rosa en «El poema». Ambos aparecen comentados en este volumen (textos 48 y 50).

La inefabilidad, la incapacidad de encontrar una expresión adecuada, a la que se enfrenta es característica de la poesía mística. Mediante el empleo de tropos (metáforas, metonimias…) se expresa el místico, por aproximación. El caso más paradigmático es San Juan de la Cruz y su Cántico espiritual, tal y como puede apreciarse en el siguiente fragmento del mismo.

Cántico espiritual

[...]¡Mi Amado, las montañas,

los valles solitarios nemorosos, las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos,

el silbo de los aires amorosos;la noche sosegada,

en par de los levantes del aurora, la música callada, la soledad sonora,

la cena que recrea y enamora.[...]

San Juan de la Cruz

Antonio Machado(1875-1939)

A mi hija: que don Antonio te guarde de las dos Españas.L.M.G.

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1. El poeta recorre un camino entre irreal y simbólico (soñando). De hecho, el poema se publicó por primera vez en la revista Ateneo con el título de «Ensueños».

2-4. Recorre el camino al atardecer y describe el paisaje: colinas, pinos y encinas. Los adjetivos que aparecen aportan cierta luminosidad (doradas) y colorido (verdes) a un paisaje que irá progresivamente adquiriendo oscuridad.

5. Se pregunta por el destino del camino, que podemos entender simbólicamente como un interrogante sobre el destino de su propia vida.

6-7. Pero no tiene respuesta para esa pregunta: solo constata que va por el camino y canta.

8. Repite el momento del día, la tarde, el inicio de la noche: el final (cayendo está) del día y del camino. La tarde, mucho más que una referencia a un determinado momento del día, es uno de los ejes sobre los que gira el universo poético de

1 Yo voy soñando caminos 2 de la tarde. ¡Las colinas 3 doradas, los verdes pinos, 4 las polvorientas encinas!... 5 ¿Adónde el camino irá? 6 Yo voy cantando, viajero 7 a lo largo del sendero... 8 —La tarde cayendo está—. 9 «En el corazón tenía

10 la espina de una pasión; 11 logré arrancármela un día: 12 ya no siento el corazón.»

13 Y todo el campo un momento 14 se queda, mudo y sombrío, 15 meditando. Suena el viento 16 en los álamos del río.

17 La tarde más se oscurece; 18 y el camino que serpea 19 y débilmente blanquea, 20 se enturbia y desaparece.

21 Mi cantar vuelve a plañir: 22 «Aguda espina dorada, 23 quién te pudiera sentir 24 en el corazón clavada.»

Soledades. Galerías. Otros poemas, 1907

[ 17 ]

Yo voy soñando caminos

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este primer libro de Machado y está cargado de connotaciones simbólicas (vejez, decadencia, tristeza, muerte...).

9-10. El poeta reproduce la letra que está cantando: una copla popular que hace referencia al dolor (espina) provocado por un amor apasionado (de una pasión).

11-12. La copla indica que, cuando por fin el enamorado consigue olvidar ese amor que tanto le hace sufrir (logré arrancármela un día), en ese momento, también pierde toda la capacidad de sentir (ya no siento el corazón); y solo queda la oscuridad y el vacío, como se muestra en el oscurecimiento de la naturaleza de los siguientes versos.

13. Se vuelve a describir el paisaje (el campo), en un determinado momento.

14. El paisaje, en un proceso de personificación, calla (queda mudo) al escuchar el cantar y pierde luz (sombrío).

15-16. Y medita. Se ha producido una identificación entre el paisaje y el poeta, que sigue describiendo otros elementos del mismo: el viento sopla y suena al mover las ramas de los álamos del río.

17. Continúa el proceso de oscurecimiento de la tarde, que va dando lugar a la noche.

18. El camino se extiende formando curvas y vueltas (serpea).

19. El camino se ve cada vez menos nítido por la progresiva falta de luz (débilmente blanquea).

20. Finalmente, desaparece por completo ante sus ojos.

21. El cantar, ya de por sí triste, se vuelve llanto (plañir). En el silencio de la noche solo se escucha el sonido del viento que acompaña al cantar del poeta.

22. Termina la copla que va cantando: se trata de un lamento por el sentimiento amoroso. La espina dorada remite a la iconografía clásica de la flecha de oro de Cupido.

23-24. El cantar se lamenta por no poder sentir el dolor del amor que ya se fue (quién te pudiera sentir). Dicho cantar no se presenta como creación culta del poeta sino como tomado directamente de la tradición popular (de ahí el recurso de las comillas). El modernismo insistió en la recuperación de las manifestaciones populares; pero en el caso de Antonio Machado también hay que contar con la influencia familiar: su padre fue un gran estudioso, entre otros aspectos, de la lírica popular.

Resumen

El poeta contempla la caída de la tarde en un paseo por el campo y rememora, a través de una cancioncilla popular, la pérdida de una gran pasión amorosa que le ha dejado un enorme vacío sentimental y existencial.

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Tema

Preferencia por el sufrimiento amoroso a su ausencia, que produce un vacío sentimental y existencial.


El autor retoma el tópico del homo viator (el hombre como caminante) y, por lo tanto, del camino como vida, que tan acertadamente elaboró Jorge Manrique en la estrofa V de las Coplas a la muerte de su padre. Al unir lo espacial con lo temporal (caminos de la tarde), el poeta recorre un camino que simboliza la vida y se presenta como un viajero que desconoce su final, su destino, aunque se acerca a él, como lo muestra el progresivo oscurecimiento del paisaje.

También utiliza el tópico de la vita somnium (la vida como sueño): va soñando su caminar.

Machado estructura el poema en dos partes paralelas, compuestas de tres estrofas cada una: las dos primeras describen el contexto espacio-temporal (el camino y la tarde) y la tercera muestra, a través del cantar, los sentimientos íntimos del poeta.


Es evidente el parecido de este poema con el de Rosalía de Castro publicado en su libro Follas novas y que comienza así:

Una vez tuve un clavo clavado en el corazón,

y yo no me acuerdo ya si era aquel clavo de oro, de hierro o de amor.

Sólo sé que me hizo un mal tan hondo, que tanto me atormentó,

que yo día y noche sin cesar lloraba cual lloró Magdalena en la Pasión.

«Señor, que todo lo puedes —pedile una vez a Dios—,

dame valor para arrancar de un golpe clavo de tal condición».

Y diómelo Dios, arranquelo. [...]

Rosalía de Castro

También se debe citar la canción de Juan del Enzina que glosa el estribillo que dice: «Más vale trocar / placer por dolores / que estar sin amores».

Rafael Alberti retoma el motivo del viajero para mostrarnos la vuelta de un exiliado a su propio pasado en «Retornos de un día de retornos», de Retornos de lo vivo lejano.

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1. Llega el final de la tarde. La tarde en Machado es el momento de la melancolía.

2. La tarde se muestra como una chimenea (hogar) que va apagándose.

3-4. Sobre los montes aún queda algo de luz. Otra vez se nos muestra el paisaje machadiano cuando la tarde va dando paso a la noche, y con un vocabulario que aporta tristeza e incide en el concepto de final: muriendo, se apaga, brasas.

5-6. En el camino hay un árbol que, por su estado, mueve a lástima. Este árbol roto es reflejo del paso del tiempo.

7. En el tronco maltrecho hay dos ramas.

8. En cada rama hay una hoja marchita.

9. El poeta se desdobla y se pregunta por sus sentimientos lastimosos (¿Lloras?). Al utilizar el mismo verbo que en el verso sexto (hace llorar), se identifica con los sentimientos que motiva el árbol y, por lo tanto, con él.

[ 21 ]

Campo

1 La tarde está muriendo 2 como un hogar humilde que se apaga.

3 Allá, sobre los montes, 4 quedan algunas brasas.

5 Y ese árbol roto en el camino blanco 6 hace llorar de lástima.

7 ¡Dos ramas en el tronco herido, y una 8 hoja marchita y negra en cada rama!

9 ¿Lloras?… Entre los álamos de oro, 10 lejos, la sombra del amor te aguarda.

Soledades. Galerías. Otros poemas, 1907

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10. A través del poeta simbolista Paul Verlaine el color dorado (álamos de oro), junto al matiz sensorial, adquiere un valor consolador, de anuncio de felicidad; pero matizado en el poema: a lo lejos, se ve el amor; pero ese amor se muestra entre sombras, como en sueños, irreal.

Resumen

El poeta muestra un paisaje al anochecer en el que destaca un árbol roto con dos ramas. Con su contemplación afloran tristes sentimientos asociados al amor.

Tema

Tristeza por el amor no alcanzado.


El autor matiza el tópico de la naturaleza confidente: los elementos de la naturaleza se identifican con los sentimientos del poeta.

La tarde se compara con una chimenea que se apaga y, en un paso más hacia la identificación de las dos realidades, la metáfora de las brasas lleva al cielo del atardecer el color rojo del carbón encendido.

Se desarrolla a lo largo de todo el poema la antítesis entre el camino, que es uno y blanco, y que simboliza, como en otros textos, la vida; y las dos ramas del árbol roto y herido con sus hojas negras y marchitas, que simbolizan la separación y el final del amor. Por eso, en el último verso, no aguarda al poeta el amor, sino su sombra.


El motivo del árbol asociado al amor tiene un hermoso ejemplo en el soneto «A Dafne» de Garcilaso, el cual se inspiró en las Metamorfosis del poeta latino Ovidio. El sevillano Gutierre de Cetina va un paso más allá en su soneto «En un olmo Vandalio escribió un día» al mostrar cómo grabó en su corteza el nombre de su amada: al crecer este, también crecía dicho nombre y su propia letra, los cuales perdurarán para siempre.

Años antes que Machado, José Martí, identificó en «Árbol de mi alma», sus sentimientos amorosos con un árbol. He aquí un fragmento:

Todo lo triste cabe en él, y todo Cuanto en el mundo llora, y sufre, y muere!

De hojas secas, y polvo, y derruidas Ramas lo limpio: bruño con cuidado Cada hoja, y los tallos: de las flores

José Martí

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La literatura actual ha aportado numerosos poemas sobre este asunto. Carlos Sahagún muestra el temblor del amor adolescente a través del temblor de la hoja de un árbol del campus universitario en «Renuncio a morir», de su libro Como si hubiera muerto un niño; y Rafael Montesinos nos habla de diversos momentos de su historia de amor asociados a la vida de un árbol frutal en la «Fábula del limonero» (Canciones perversas para una niña tonta).

Machado recurrió en diversas ocasiones a los árboles para mostrarnos su mundo interior. Incluso un poema como el siguiente, que parte de una anécdota trivial (se titula «A un naranjo y a un limonero. Vistos en una tienda de plantas y flores»), sirve al poeta para hablar con nostalgia de su infancia perdida:

A un naranjo y a un limonero. Vistos en una tienda de plantas y flores

Naranjo en maceta, ¡qué triste es tu suerte! Medrosas tiritan tus hojas menguadas. Naranjo en la corte, qué pena da verte con tus naranjitas secas y arrugadas.

Pobre limonero de fruto amarillo cual pomo pulido de pálida cera,

¡qué pena mirarte, mísero arbolillo criado en mezquino tonel de madera!

De los claros bosques de la Andalucía, ¿quién os trajo a esta castellana tierra

que barren los vientos de la adusta sierra, hijos de los campos de la tierra mía?

¡Gloria de los huertos, árbol limonero, que enciendes los frutos de pálido oro, y alumbras del negro cipresal austero las quietas plegarias erguidas en coro;

y fresco naranjo del patio querido, del campo risueño y el huerto soñado,

siempre en mi recuerdo maduro o florido de frondas y aromas y frutos cargado!

Antonio Machado

Juan Ramón Jiménez

(1881-1958)

A Daniel Lázaro y a Marina Pérez-Beneyto y a sus compañeros de aquella promoción que me hizo tan grato el oficio de enseñar.

F.M.C.

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Título. El viaje definitivo del título es una alusión a la muerte.

1-2. También ese yo me iré es un eufemismo para decir que él se morirá. Pero las cosas permanecerán igual: los pájaros seguirán cantando.

3-4. Y su huerto quedará en su sitio, con su árbol y su pozo. De nuevo encontramos este huerto como escenario de los poemas de la primera época. El pozo blanco resalta el carácter andaluz del escenario.

5. También la tarde, todas las tardes, seguirán igual de hermosas y apacibles (azul y plácido) después de su muerte.

6-7. Y sonarán las campanas de la iglesia cercana. Por la tarde las campanas tocaban llamando al rezo del rosario. Es muy probable, conociendo la sensi-bilidad del poeta, que sea ese tañido de las campanas en el atardecer el que

[ 43 ]

El viaje definitivo

1 … Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros 2 cantando; 3 y se quedará mi huerto, con su verde árbol 4 y con su pozo blanco. 5 Todas las tardes, el cielo será azul y plácido; 6 y tocarán, como esta tarde están tocando, 7 las campanas del campanario. 8 Se morirán aquellos que me amaron; 9 y el pueblo se hará nuevo cada año;

10 y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado, 11 mi espíritu errará nostáljico… 12 Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol 13 verde, sin pozo blanco, 14 sin cielo azul y plácido… 15 Y se quedarán los pájaros cantando.

Poemas agrestes, 1910-1911

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haya provocado toda la melancolía de este poema. Las campanas se asocian fácilmente con la muerte, pues, entre sus diversos usos también figuran las llamadas a entierros y funerales.

8. De los elementos paisajísticos pasamos a las personas. Estas no son inmutables, como el huerto o el canto de los pájaros, sino que también morirán como él.

9. Las generaciones se sucederán renovando el pueblo (pero la belleza seguirá impasible).

10. Y él volverá a su huerto blanco (encalado).

11. Pero volverá solo en espíritu. Hay una nota muy romántica en este espíritu fantasmal vagando por el jardín lleno de nostalgia por la belleza que ya no podrá disfrutar.

12. La última estrofa prepara un final de estructura circular. Empieza repitiendo el verso inicial: Y yo me iré. Al que añade una nota de soledad, al perder todas las cosas hermosas que le rodean.

13-14. Y describe esas cosas que ya no tendrá recogiendo los elementos dispersos en las anteriores: el árbol verde (v.3), el pozo blanco (v.4), el cielo azul y plácido (v.5): es un recurso conocido como correlación.

15. La repetición del verso Y se quedarán los pájaros cantando cierra el círculo de manera contundente y refuerza la idea principal del poema.

Resumen

El yo poético está en su jardín, los pájaros cantan y él contempla las flores y el pozo blanco y escucha las campanadas que le llegan de una iglesia. Y piensa que cuando él se muera, y cuando se muera toda su generación, esa belleza del huerto y de las tardes plácidas seguirá igual.

Tema

La muerte de las personas no hace cambiar la belleza de la naturaleza.


El huerto como versión del jardín modernista.

La muerte es el viaje definitivo. Recuerda el tópico literario del memento mori, la evidencia de que todos tenemos que morir.

El poeta empieza a experimentar con formas métricas más libres: prescinde de la medida de los versos, pero mantiene una rima única en todos los versos á-o. Recuérdese que en los versos esdrújulos se suprime la sílaba postónica: pá(ja)ros, plá(ci)do riman en asonante con cantando, árbol, etc.

Abundan los adjetivos de color (o relacionados con el color), en muchos casos cercanos al epíteto: verde árbol, pozo blanco, cielo azul, huerto florido y

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encalado. En cielo plácido podemos anotar una sinestesia. Pero, en general, el poema es más sencillo que otros de este periodo.

Simbolismo de todo el marco espacial, pero sobre todo de los pájaros cantando, que representan la belleza inmutable de la naturaleza; y de las campanas, asociadas a la tristeza y a la muerte.

La aparición frecuente de la conjunción y (polisíndeton) va marcando el ritmo del poema y da lugar también a varias anáforas.


Si comparamos este poema con el que empieza «Yo no volveré» (texto 38), vemos que se repite el mismo tema, pero hay considerables variaciones en la forma y en el tono.

También podemos relacionarlo con «Primavera amarilla» (texto 42) y el poema allí citado de «La carbonerilla quemada», donde ese contraste se establece entre la muerte y la indiferencia de Dios.

La carbonerilla quemada

En la siesta de julio, ascua violenta y ciega, prendió el horno las ropas de la niña. La arena quemaba cual con fiebre; dolían las cigarras:

el cielo era igual que de plata calcinada....Con la tarde, volvió —¡anda potro!— la madre.

El pinar se reía. El cielo era de esmalte violeta. La brisa renovaba la vida...

La niña, rosa y negra, moría en carne viva. Todo le lastimaba. El roce de los besos, el roce de los ojos, el aire alegre y bello:

—"Mare, me jeché arena zobre la quemaúra. Te yamé, te yamé dejde er camino...! Nunca ejtubo ejto tan zolo! Laj yama me comían, mare, y yo te yamaba, y tú nunca benía!"

Por el camino —¡largo!—, sobre el potrillo rojo, murió la niña. Abiertos, espantados, sus ojos

eran como raíces secas de las estrellas. La brisa jugueteaba, ensombrecida y fresca.

Corría el agua por el lado del camino. Ondulaba la yerba. Trotaban los pollinos,

oyendo ya los gritos de los niños del pueblo... Dios estaba bañándose en su azul de luceros.

Juan Ramón Jiménez

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1. El poema aparece fechado porque el libro al que pertenece es un verdadero diario poético, que Juan Ramón escribe durante su viaje a Nueva York para casarse con Zenobia Camprubí. Este poema pertenece al viaje de ida en el barco y surge de la contemplación del mar. Se dirige a él en segunda persona, lo ve como símbolo de la totalidad, de la inmensidad: en ti estás todo, mar.

2. El segundo verso introduce una paradoja con respecto al primero: estás en ti todo y, sin embargo, estás sin ti. Se refiere también a la soledad del mar (título del poema): el mar está solo.

3. El mar está lejos de sí mismo. El sentido de estos versos tiene que ver con la inconsciencia del mar y con su indiferencia: el mar es la totalidad, la soledad, pero él no puede ser consciente, porque es un ser inerte.

4. El mar está lleno de heridas continuas (cada instante), que son sus olas.

[ 46 ]

Soledad

(1 de febrero)

1 En ti estás todo, mar, y sin embargo, 2 ¡qué sin ti estás, qué solo, 3 qué lejos, siempre, de ti mismo! 4 Abierto en mil heridas, cada instante, 5 cual mi frente, 6 tus olas van, como mis pensamientos, 7 y vienen, van y vienen, 8 besándose, apartándose, 9 en un eterno conocerse,

10 mar, y desconocerse.

11 Eres tú, y no lo sabes, 12 tu corazón te late y no lo siente... 13 ¡Qué plenitud de soledad, mar solo!

Diario de un poeta reciencasado, 1916

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5. Estas olas se asemejan a la frente del poeta, surcada por los pliegues que ponen los años y los pensamientos.

6-7. Insiste en la identificación entre las olas y el pensamiento, porque los dos van y vienen.

8. Se besan y se apartan (el pensamiento va del amor al desamor como las ondulaciones del mar).

9-10. Y los dos conocen y se desconocen. Con este conjunto de antítesis el poema sugiere el ritmo de las olas y los vaivenes del pensamiento. Juan Ramón confesó haber encontrado en las olas del largo viaje hacia América un nuevo ritmo para su poesía.

11. Repite la idea de los primeros versos: el mar es indiferente a su existencia.

12. Tiene vida (su corazón late), pero tampoco lo sabe.

13. El mar es la plenitud y la soledad.

Resumen

El poeta se dirige al mar. Le dice que es inmenso, solo y pleno en sí mismo, pero inconsciente e indiferente de su propia vida y existencia. Compara el ir y venir de las olas con sus propios pensamientos que van también de un lugar a su contrario.

Tema

Inmensidad, soledad e indiferencia del mar.


La naturaleza (el mar) confidente.

Juan Ramón Jiménez renuncia a los efectos del modernismo de su obra anterior; busca un lenguaje más depurado, menos ornamental. El Diario de un poeta reciencasado inicia esa nueva etapa de poesía desnuda.

Las abundantes antítesis refuerzan el ritmo ondulante inspirado en el mar, un ritmo que sustituye al de la métrica, puesto que empieza a utilizar el verso libre.

El vocabulario se vuelve más abstracto, más intelectual: plenitud, soledad, pensamiento, conocerse y desconocerse.


Rubén Darío dedicó varias composiciones al mar. Se puede leer la exaltación de su soledad, desde una perspectiva similar al poema juanramoniano en «Sinfonía en gris mayor» o «Tarde del trópico». La alabanza de su armonía se canta en el poema «Marina», texto 9 de esta antología.

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Manuel Machado, poeta modernista, dedicó al mar el bello soneto «Ocaso» (Ars amandi):

Era un suspiro lánguido y sonoro la voz del mar aquella tarde... El día,

no queriendo morir, con garras de oro de los acantilados se prendía.

Pero su seno el mar alzó potente, y el sol, al fin, como en soberbio lecho,

hundió en las olas la dorada frente, en una brasa cárdena deshecho.Para mi pobre cuerpo dolorido, para mi triste alma lacerada, para mi yerto corazón herido,

para mi amarga vida fatigada... ¡el mar amado, el mar apetecido,

el mar, el mar y no pensar en nada!...

Manuel Machado

En 1946, Pedro Salinas escribió El contemplado, un largo poemario inspirado por la contemplación del mar de Puerto Rico. Estructurado musicalmente como un tema con variaciones, podemos leer el poema inicial:

TEMA

De mirarte tanto y tanto, de horizonte a la arena, despacio, del caracol al celaje, brillo a brillo, pasmo a pasmo, te he dado nombre; los ojos te lo encontraron, mirándote. Por las noches, soñando que te miraba, al abrigo de los párpados maduró, sin yo saberlo, este nombre tan redondo que hoy me descendió a los labios.

Y lo dicen asombrados de lo tarde que lo dicen. ¡Si era fatal el llamártelo! ¡Si antes de la voz, ya estaba en el silencio tan claro! ¡Si tú has sido para mí, desde el día que mis ojos te estrenaron, el contemplado, el constante Contemplado!

Pedro Salinas

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Este libro se acabó de imprimir en el mes dejulio de 2017, siendo el segundo de

Efecto Pigmalión.

EFECTO PIGMALIÓN

C l á s i c o s O ri g i n a l e s C o m e n ta d o s

Poesía Medieval comentada. Narrativa y lírica

José María Sierra Camacho

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Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Poesía Narrativa1. Mester de juglaría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

1.1. Los siete infantes de Lara1. Esque esto ovo dicho, movió para Ruy Velázquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272. Entonce dixo don Mudarra a doña Sancha su madre . . . . . . . . . . . . . . 31

1.2. Cantar de Mio Cid3. De los sos ojos tan fuertemientre llorando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364. I se echava Mío Çid después que fue çenado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425. Las azes de los moros ya s’ mueven adelant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456. A los de Valençia escarmentados los han . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497. Salíen de Valençia, aguijan e espolonavan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548. Entrados son los ifantes al rrobredo de Corpes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 579. Dexémosnos de pleitos de ifantes de Carrión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

1.3. Cantar de Roncesvalles10. El buen enperador mandó la cabeça alçare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

1.4. ¡Ay, Jherusalem!11. A los que adoran en la vera cruz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

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Índice general

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1.1. Historia troyana polimétrica1. Briseida más le pesava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

1. Mester de clerecía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

1.1. Libro de Aleixandre2. Començó Aristóteles com' omne bien letrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

1.2. Gonzalo de Berceo3. Amigos e vassallos de Dios omnipotent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 4. Era un omne pobre que vivié de raziones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100 5. Era un ladrón malo que más querié furtar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1046. Era un simple clérigo, pobre de clerecía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

1.3. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita7. Como dise Aristóteles, cosa es verdadera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1178. Como dise Salomón, e dise la verdat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1209. Direvos una pelea, que una noche me vino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12410. Si quisieres amar dueñas o otra qualquier mujer . . . . . . . . . . . . . . . . . .12811. Non olvides la dueña díchotelo e de suso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13412. Mucho fas el dinero, et mucho es de amar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 13. Provar todas las cosas el apóstol lo manda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14814. ¡Ay Muerte! muerta seas, muerta, e mal andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

2. Romancero viejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

15. Buen conde Fernán González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15716. Quejas de doña Lambra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16017. Venganza de Mudarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16318. Romance de doña Urraca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16619. Romance del rey don Sancho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16920. Romance del juramento que tomó el Cid al rey don Alonso . . . . . 17221. Romance de Álora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17822. Romance del rey don Juan ante Granada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18123. Romance de doña Alda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18424. Romance de Lanzarote y el orgulloso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18825. Romance del enamorado y la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19126. Romance del prisionero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19527. Romance de Fonte frida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19728. Romance de Rosafresca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20029. Romance de la ermita de San Simón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .202

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Poesía lírica1. Jarchas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206

30. Jarcha 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20731. Jarcha 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20832. Jarcha 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20933. Jarcha 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21034. Jarcha 22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21135. Jarcha 26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21236. Jarcha 41 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

2. Lírica galaico-portuguesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

2.1. Alfonso X, el Sabio37. Esta é de loor de Santa María, com’é fremosa e bõa

e á gran poder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21738. Pero da Ponte, pare-vos en mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

2.2. Juiao Bolseiro39. Mal me tragedes, ai filha, porque quer’ aver amigo . . . . . . . . . . . . . . .225

2.3. Pero da Ponte40. Senhor do corpo delgado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22941. Mort’é Don Martín Marcos, ai Deus, se é verdade? . . . . . . . . . . . . . . . 232

2.4. Pai Soarez de Taveiros42. Como morreu quen nunca ben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .236

2.5. Pero Meogo43. Digades, filha, mya filha velida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239

2.6. Meendinho44. Sedia-m'eu na ermida de San Simión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243

2.7. Martin Codax45. Ondas do mar de Vigo… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247

2.8. Nuno Fernandes de Torneol46. Levad’, amigo, que dormides as manhanas frías . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250

2.9. Airas Nunes47. Bailemos nós ja todas tres, ai amigas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

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2.10. Xohán Zorro48. Em Lixboa sobre lo mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

2.11. Rey don Dinís (Dionisio I)49. Pera veer meu amigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262

3. Lírica catalana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .265

3.1. Guillem de Berguedá50. Cansoneta leu e plana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .267

3.2. Raimon Vidal de Besalú51. Juicio d’amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

3.3. Raimon Llull52. A vos, dona verge santa Maria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .277

3.4. Cerverí de Girona53. No’l prenatz lo fals jurat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

3.5. Pere March54. Al punt c’om naix comence de morir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .286

3.6. Andreu Febrer55. Ay! cors avar, scas, richs de merce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

3.7. Jordi de Sant Jordi56. Presoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .298

3.8. Ausías March57. No pot mostrar lo món menys pietat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .306

3.9. Joan Roís de Corella58. Plant d’amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311

4. Poesía tradicional castellana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314

59. La niña gritillos dar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31560. Gentil caballero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31761. Puse mis amores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31962. ¿Por qué me besó Perico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32163. Perdida traigo la color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32364. Porque duerme sola el agua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32565. So el encina, encina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32766. A los baños del amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331

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67. No me habléis, conde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33368. Niña y viña, peral y havar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33569. Por bever, comadre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33870. «Madre mia muriera yo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .340

4.1. Juan del Encina71. ¡Cucú, cucú, cucucú! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343

5. Lírica culta castellana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .345

5.1. Santiago Macías72. Cativo de mia tristura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .347

5.2. Diego Hurtado de Mendoza73. A aquel árbol que vuelve la foxa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352

5.3. Alfonso Álvarez de Villasandino74. Desque de vos me partí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355

5.4. Francisco Imperial75. Este dezir fizo el dicho Miçer Françisco Imperial como

a manera de pregunta e de adevinança sobre el Amor . . . . . . . . . . . . 358

5.5. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana76. La vaquera de la Finojosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36277. Recuérdate de mi vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .366

5.6. Juan de Mena78. Pues si yo tanto vos quiero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36979. Copla de los pecados mortales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371

5.7. Suero de Ribera80. Respuesta de Suero de Ribera en defensión de las donas . . . . . . . . . . . 376

5.8. Lope de Stúñiga81. Coplas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381

5.9. Carvajal82. Pues mi vida es llanto o pena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .386

5.10. Gómez Manrique83. Planto de las Virtudes e Poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .390

5.11. Juan Álvarez Gato84. Porque le dixo una señora que sirvié que se casase con ella . . . . . .394

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5.12. Jorge Manrique85. Yo soy quien libre me vi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39786. Coplas a la muerte de su padre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .400

5.13. Florencia Pinar87. Otra canción de la misma señora a unas perdizes que

le enbiaron vivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411

5.14. Diego de San Pedro88. Otra de Diego de San Pedro a una señora a quien rogó que

le besasse, y ella le respondió que no tenía culo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415

5.15. Doña Marina Manuel89. Mote Esfuerçe Dios el sofrir. Glosa de Cartagena . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418

Índice alfabético de primeros versos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421

Índice alfabético de recursos Poesía Narrativa Medieval . . . . . . . . . . .424

Índice alfabético de tópicos Poesía Lírica Medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . .427

Índice alfabético de temas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431

Índice alfabético de autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .432

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .434

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El mester (u oficio) de juglaría se identifica con la pro-ducción de poesía narrativa en verso que, generalmente, gira en torno a la épica —o cantares de gesta—, narraciones de hechos bélicos y hazañas protagonizadas por grandes héroes. Los juglares, intérpretes más que creadores, se dedicaban a viajar por los territorios cristianos recitando (con acompañamiento musical) e interpretando las gestas de héroes cristianos y ofreciendo noticias sobre lo ocurrido en zonas fronterizas, de especial interés dado el largo periodo bélico entre moros y cristianos (y entre los propios reinos cristianos) durante el transcurso de la llamada Reconquista.

Los problemas que presentan estos textos son la escasez de fuentes fiables, la falta de obras completas (solo el Cantar de Mío Cid está casi entero), y lo alejado que parecen estar los manuscritos conservados de los hechos que narran y de su posible fuente original; de hecho, la mayoría de estos textos aparecen rescatados, reeleaborados y, en gran parte, prosificados, en las crónicas de Alfonso X el Sabio. Sin embargo, sí es posible observar en ellos una serie de características comunes como la irregularidad métrica (suelen ser versos compuestos, de dieciséis sílabas con fuerte cesura y rima asonante monorrima en cada tirada), el uso de estilo directo introducido normalmente por verbos dicendi, paralelismos sintácticos, estructuras binarias, repeticiones, pleonasmos o llamadas al auditorio, que sirven al juglar para interactuar con su auditorio durante su narración (subjetiva, pues siempre está de parte del protagonista), como veremos a lo largo de los textos de esta primera parte de la presente antología.

Mester de Juglaría

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1 Mío Cid se dispone a acostarse después de cenar. El Cid y los suyos están acampados a orillas del Duero. Tras dejar a su mujer y a su hija al cuidado del abad de Cardeña, tras esa noche partirá definitivamente al destierro.

2 A pesar de ello, el Cid se durme con placidez, pues está tranquilo (es decir, tiene la conciencia tranquila).

3 Mientras duerme, se le aparece el arcángel Gabriel en sueños.

1 I se echava Mío Çid después que fue çenado. 2 Un suenno l’ prisó dulçe, tan bien se adurmió. 3 El ángel Gabriel a el vinó en suenno: 4 «Cavalgad, Çid, el buen Campeador, 5 ca nunqua en tan buen punto cavalgó varón; 6 mientra que visquiéredes bien se fará lo to.» 7 Quando despertó el Çid la cara se sanctigó; 8 sinava la cara, a Dios se acomendó.

-20-

9 Mucho era pagado del suenno que a sonnado. 10 Otro día mannana pienssan de cavalgar; 11 es’ día a de plazo, sepades que non más. 12 A la sierra de Miedes ellos ivan posar.

-21-

13 Aún era de día, non era puesto el sol, 14 mandó ver sus yentes Mío Çid el Campeador; 15 sin las peonadas e omnes valientes que son 16 notó trezientas lanças que todos tienen pendones.

Cantar de Mio Cid, 1207?

[ 4 ]

I se echava Mío Çid después que fue çenado

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M E S T E R D E J U G L A R Í A

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4-6 El santo le dice que cabalgue (hacia el destierro), pues nunca ha habido en Castilla un caballero igual, por lo que no tendrá problemas por ello (le anticipa el éxito) mientras él desee luchar contra el infiel.

7 El Cid, tras despertarse, se santigua. El hecho de hacer un gesto religioso como primer acto del día lo perfila como perfecto cristiano.

8 Se persigna (lo de la cara es un pleonasmo típico de la épica) y se encomienda a Dios, pues va a comenzar su aventura al destierro.

9 El Cid se siente muy reconfortado y seguro por la aparición que ha tenido en sueños.

10 Cuando abre la mañana decide que es el momento definitivo de partir.

11 Ya no puede estar más tiempo en tierras de Castilla, recuerda el juglar al auditorio.

12 El primer destino es la sierra de Miedes (hoy en la provincia de Guadalajara), zona fronteriza en la época.

13-14 Siendo todavía el mismo día (con el cambio de tirada se produce esta elipsis) el Cid decide revisar la tropa que va junto a él hacia Miedes.

15-16 Excluyendo a los sirvientes y a otros guerreros (escuderos sin nobleza o de bajo rango nobiliario), el Cid cuenta hasta trescientos hombres, armados con lanzas y con pendones en ella, que representan el escudo y la casa nobiliaria de cada uno de ellos. El elevado número es importante, pues todos ellos prefieren ser leales al Cid, y marcharse de su tierra, que servir al rey Alfonso, el enemigo del héroe.

Resumen

Tras cenar, el Cid se acuesta, apareciéndole en sueños el arcángel San Gabriel, que le anima a cabalgar, pues obtendrá éxito en su andadura mientras se lo proponga. Alegre tras esta visión, el Cid se persigna y decide marchar ese día, pues ya no tiene más plazo, hacia la sierra de Miedes. Antes, hace recuento de cuántos le acompañan, contando, excluyendo a sirvientes y otros combatientes, a trescientos caballeros nobles que lo acompañan en su destino al destierro.

Tema

La aparición premonitoria de San Gabriel en el sueño del Cid.


Derivaciones.

Estilo directo.

Pleonasmo.

Llamadas al auditorio.

Estructuras binarias.

Hipérbole.


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El fragmento se centra en la aparición en sueños del arcángel San Gabriel al Cid. La aparición tiene significado teniendo en cuenta que es a este santo a quien se le confía la misión de anunciar la encarnación del hijo de Dios. En este caso, se presenta para anunciarle al Cid que su destierro será exitoso, lo que se une al augurio de la corneja (ver texto 3), dando así a entender, además, que el Cid no es un guerrero más, sino que es un elegido de Dios. No hay que olvidar que el Cid se duerme tras confiar a su mujer e hijas al abad de Cardeña, por lo que el héroe aparece ligado fielmente a la Iglesia.

La aparición no es original, pues también se le aparece San Gabriel en sueños a Carlomagno para anunciarle su victoria sobre el infiel en España. El tema del sueño en este cantar también aparece a través del «Romance de doña Alda» (ver texto 34).

Por otra parte, el número de caballeros reclutados, con los que partirá al destierro, trescientos, es también simbólico (aparecerán en batalla en el texto 5), pues es la multiplicación de dos números mágicos en la Edad Media: el 3, el número de Dios, de la Trinidad (Dios, Hijo y Espíritu Santo) y el 100, que es el número pluscuamperfecto, porque es el número perfecto (el 10) multiplicado por sí mismo. De hecho, la mayor obra de simbología medieval, la Divina Comedia, de Dante Alighieri —se citará numerosas veces en esta antología— se divide en tres partes (Infierno, Purgatorio y Paraíso), cada parte en diez círculos y, en total, en cien cantos.

La visión con sentido opuesto, de mal presagio, aparece en una de las poetas malditas del siglo XX, Alejandra Pizarnik, en su poema «Desenfundación» de Extracción de la piedra de la locura:

Desenfundación

Alguien quiso abrir alguna puerta. Duelen sus manos aferradas a su prisión de huesos de mal agüero.]

Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra. Llovió adentro de la madrugada y martillaban lloronas.]

La infancia implora desde mis noches de cripta.La música emite colores ingenuos.Grises pájaros en el amanecer son a la ventana cerrada lo que

mis males mi poema.

Alejandra Pizarnik


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Lírica galaico-portuguesa

Normalmente, los libros de texto se ocupan en explicar las cantigas de amigo como una de las primeras manifesta-ciones líricas de la península, junto a las jarchas o villanci-cos. Sin embargo, se obvia que las cantigas de amigo son, solamente, una de las tendencias de la lírica galaico-por-tuguesa, que refleja, como hará la literatura catalana, los gustos y tendencias de la poesía provenzal que se difunde por Europa desde el siglo XII. Por eso, en esta antología seguiremos un orden cronológico de los autores, de los que se han seleccionado composiciones variadas: cantigas de amigo, donde una voz femenina expresa sus inquietudes amorosas; cantigas de amor, bajo un registro más culto y con voz masculina, regido por el canon cortesano; cantigas de escarnio y maldecir, en las que se aborda un tema moral o una crítica personal e incluso de tema religioso.

Las cantigas muestran una serie de características comunes, pues tienden a usar estructuras paralelísticas, estribillo (normalmente de pie quebrado) al final de cada estrofa, uso de rima consonante, aparición de versos de arte menor y mayor o el gusto por un léxico sencillo.

La aparición de dos reyes, Alfonso X el Sabio, rey castellano, y don Dinís (Dionisio I de Portugal), reflejan el auge de la literatura en las cortes, hecho que propiciará la consolidación de los gustos literarios europeos en la península, ya afincados en el reino de Aragón.

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L Í R I C A G A L A I C O - P O R T U G U E S A

1 Ondas do mar de Vigo, 2 se vistes meu amigo? 3 E ai Deus!, se verra cedo? 4 Ondas do mar levado, 5 se vistes meu amado? 6 E ai Deus!, se verra cedo? 7 Se vistes meu amigo, 8 o por que eu sospiro? 9 E ai Deus!, se verra cedo?

10 Se vistes meu amado, 11 por que ei gran coidado? 12 E ai Deus!, se verra cedo?

[ 56 ]

Ondas do mar de Vigo

Martin Codax

Muy poco se sabe de este autor, sino por sus composiciones (siete cantigas de amigo, firmadas con este nombre en los cancioneros y por el hallazgo del pergamino Vindel, donde aparecen sus cantigas con el acompañamiento musical para ser interpretadas), excepto que vivió (o nació) en Vigo, como reflejan sus poemas. Vivió entre la segunda mitad del siglo XIII y principios del XIV. Es posible que el apellido real fuese Codaz, pero tampoco en esto existe certeza. Sus cantigas, sencillas y emotivas, así como el misterio que desprende su biografía, son los principales atractivos del autor.

1 Olas del mar de Vigo, 2 ¿Visteis a mi amigo? 3 ¡Ay Dios! ¿vendrá pronto? 4 Olas del mar agitado, 5 ¿Visteis a mi amado? 6 ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto? 7 ¿Visteis a mi amigo, 8 aquél por quien yo suspiro? 9 ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

10 ¿Visteis a mi amado, 11 quien me tiene tan preocupada? 12 ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

Cancionero da Vaticana, s.XV?

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1 Una mujer, en Vigo, frente al mar, se dirige a este y a sus olas.

2 Le pregunta si ha visto a su amigo, por lo que se deduce que ha de ser marinero o, para ir a verla, necesita coger una barca.

3 Suspira a Dios por su amado, preguntándose si va a tardar mucho en llegar. Es el estribillo.

4 Vuelve a preguntar a las olas, de un mar ahora agitado, que posiblemente proyecte un mal presagio, que ella intuirá en las próximas estrofas.

5 Lo hace, ahora, por su amado, que aclara aún más los sentimientos de la joven.

6 Estribillo (ver verso 3).

7 Pregunta de nuevo al mar si vio a su amigo.

8 Está suspirando por la ausencia del amado, mostrando una inquietud creciente.


10 Pregunta de nuevo al mar si vio a su amigo.

11 El suspiro es ahora preocupación, por lo que se puede intuir que la ausencia del amado será definitiva. La creciente preocupación de la joven a lo largo del poema simula la crecida de las olas conforme se acercan a la orilla, así como a la subida de la propia marea.


Resumen

Una mujer le pregunta al mar de Vigo si ha visto a su amado o si sabe si vendrá pronto, mostrando una angustia e incertidumbre crecientes causadas por dicha ausencia, hecho que muestra en un diálogo simbólico con el mar, en el que, además, ruega reiteradamente a Dios para que venga lo más pronto (y a salvo) posible.

Tema

Angustia por la ausencia del amado


Foedus amoris violatum.

Estribillo.

Paralelismo sintáctico.


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Las cantigas de Martin Codax tienen como característica la presencia del mar de Vigo como gran protagonista, lo que lleva a pensar que el autor fuese natural de esta ciudad. En algunos poetas de la época es visible la «marca» del autor: en Codax es el mar de Vigo, en Pero Meogo la presencia del ciervo o en otros la identificación —usanda como falso apellido— con una iglesia o monumento que aparecían reiteradamente en sus composiciones. La presencia del mar y la interrogación a este sobre el amado también ha aparecido en la cantiga anterior de Meendinho.

La presencia de la mujer en el mar lamentando la falta del amado aparece en «La más bella niña», de Góngora. Frente a la hermana o la madre, en algunas cantigas, como en el caso de Codax, el mar es quien hace la labor de confidente mudo que, con su silencio, otorga una respuesta amarga.

El homenaje al mar como «patria» aparecerá, ya en el siglo XX en el poemario Marinero en tierra (1924), del gaditano Rafael Alberti, en poemas como «Si mi voz muriera en tierra».

Si mi voz muriera en tierra

Si mi voz muriera en tierra llevadla al nivel del mar y dejadla en la ribera.

Llevadla al nivel del mar y nombardla capitana

de un blanco bajel de guerra.

¡Oh mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazón un ancla

y sobre el ancla una estrella y sobre la estrella el viento

y sobre el viento la vela!

Rafael Alberti

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Lírica catalana

La historia de la literatura catalana presenta una carac-terística similar a la literatura castellana: en su origen, no usa el catalán como lengua literaria, sino que la producción, sobre todo lírica, se hará en lengua occitana, como fruto de la influencia de los trovadores provenzales en la zona meridional del reino de Aragón. La guerra promovida por el rey francés Felipe Augusto para anexionarse la Occitania, con tintes además religiosos (se consideraban cátaros, hecho considerado una herejía por la Iglesia), provoca la huida de los trovadores de la zona, que buscaron refugio en el norte de Italia (donde también usarán el occitano como lengua poética), en el reino de Sicilia (donde se desarrollará la fructífera Scuola siciliana), y en Cataluña, buscando la protección de la Corona de Aragón. En Cataluña, Valencia, Mallorca y otras zonas de Aragón, se tardará casi dos siglos en usar exclusivamente el catalán como lengua literaria, habiendo interferencias entre occitano y catalán durante el siglo XIV, hasta abandonar definitivamente el occitano en el siglo XV. La poesía catalana mezclará, como la galaico-portuguesa, el estilo tradicional y el culto, usando el mismo modelo poético: el amor cortés, que se mantendrá hasta el siglo XVII. A diferencia de esta, hay un claro predominio de las estrofas de ocho versos con remate de estrofa de cuatro versos, donde el estribillo no tiene ni la fuerza ni el protagonismo que posee en la lírica galaico-portuguesa y, posteriormente, en la castellana.

Sin duda alguna, el esplendor literario de la lengua catalana se produce en el siglo XV con figuras como Ausías March o Joanot Martorell, que recogerán el testigo del primer gran escritor en catalán: Raimon Llull.

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L Í R I C A C A T A L A N A

1 Mos ulls, tancats perquè altra no mire, 2 si els obre mai, la mort suplic los tanque; 3 l’aigua de plor, puix no es pot fer s’estanque 4 un poc espai pendrà per on espire. 5 Sol pel desert, fugint la primavera, 6 en ram florit no pendré mai posada 7 ab plorós cant; en aigua reposada 8 nunca beuré, en font ni en ribera.

9 Flors d’honestat, estarà en la bandera, 10 sobre el meu vas, un mot de lletres negres: 11 «Corella és mort, qui en dies poc alegres 12 sempre vixqué, per amar ab espera».

1 Mis ojos, cerrados para que a otra no mire 2 si los abro, a la muerte suplico los cierre, 3 el agua de llanto, que no puede hacer estanque, 4 un poco espacio tomará por donde expire. 5 Solo por el desierto, huyendo la primavera, 6 en rama florida no tendré nunca posada 7 con lloroso canto; en agua reposada 8 nunca beberé, en fuente ni en ribera.

9 Flor de honestidad, estará en la bandera, 10 sobre mi hoyo, un mote con letras negras: 11 «Corella ha muerto, que ne días poco alegres 12 siempre vivió, por amar con espera».

Obres de Mosen Corella, s.XVI

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Plant d’amor

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1 El poeta afirma que va a mantener los ojos cerrados para, así, evitar mirar a otras mujeres. El amor, que siempre penetra a través de la contemplación, precisa que la mirada se produzca con los ojos bien abiertos.

2 Y, en caso de abrirlos, prefiere que la muerte se los cierre para siempre, pues quiere evitar amar a otra.

3-4 Como su abundante llanto no puede formar un estanque (pues sus ojos no pueden contener el llanto de tanto dolor), este se esparcirá por otra parte, llevando consigo su dolor.

5 Corella sabe que su vida será como vagar en el desierto, sin volver a conocer la primavera, símbolo del renacer de la vida y, también, del amor, del que reniega continuamente.

6-7 No desea volver a enamorarse, expresado con el símbolo de posar en rama florida (ver texto 38), siendo imposible que esto ocurra al estar siempre penando, pues ahuyentará otras miradas.

7-8 No volverá a beber el agua calmada, ni tampoco de una fuente o del río, pues el beber agua o darse un baño en ella simboliza la búsqueda de un nuevo amor. Por tanto, vuelve a insistir en que reniega del amor voluntariamente.

9 Se dirige a su dama, a la que califica como flor d’honestad. El nombre simbólico que le otorga a la dama es la fuente de su tragedia. La dama es honesta y bella (flor), de ahí el llanto desconsolado, pues, por su virtud, jamás podrá obtener su amor, pero su belleza, mientras pueda verla, le impide amar a otras mujeres, de ahí que se sienta atrapado en una especie de muerte por amor (mort per amor), como expresa en los versos siguientes.

9-10 Sobre su tumba, en una inscripción bordada sobre su escudo (que le pertenece como noble) habrá una pequeña leyenda escrita.

11-12 La inscripción pondrá que él, Corella, está muerto (certificando así la muerte por amor), el mismo que tuvo pocas alegrías en vida, pues sus días se pasaron esperando un favor amoroso que nunca llegó de su dama. Así, la honestidad de la dama es tal que, incluso, sacrifica cruelmente la vida del amante poeta.

Resumen

Corella desea poder cerrar sus ojos para siempre para no enamorarse de otras mujeres, o incluso morir, pues desea ser fiel a su dama, que se caracteriza por su honestidad. Por ello, como su amada, preferirá vagar por el desierto que buscar amor en ramos verdes o en el agua, símbolos del amor que se niega a sí mismo, sabiendo que ello le costará la muerte a él, que ha esperado penosamente a ser amado por una dama que, por honesta, consiente su dolor.


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Tema

Renuncia al amor tras no obtener la ansiada correspondecia de su amada.


Amor bonus.

Hipérbole.

Amada enemiga.

Aegritudo amoris.

Donna angelicata.


Este poema forma parte del tercer ciclo de Corella, dirigido a su nueva amada, Elionor de Flors, viuda de Francesc de Vallterra, una vez olvidado el amor a Caldesa. Elionor, como dama viuda, simboliza la tórtola solitaria y ausente que no se posa en ramo en flor ni desea beber el agua del amor de las otras aves, como ocurre en el citado Romance de Fonte frida (texto 38), aunque, de manera original, es él quien toma además la misma actitud de la tórtola, evitando a la primavera y sus tentaciones (el ramo en flor, el agua, la fuente), por lo que elige también el solitario camino del desierto, sabiendo que allí es imposible el amor. Por tanto, el respeto a la honestidad y virtud de la dama supondrá también su infortunio y muerte simbólica. Así, el querer cerrar los ojos para no mirar a otras mujeres intenta emular la castidad de la dama, pero también conlleva a la negación de contemplar a su amada y a su propia muerte, hecho que desea por la certeza de que es imposible acceder a ella.

El recurso del llanto como expresión del amor frustrado fue muy recurrente en la novela romántica de corte sentimental, como en María, del colombiano Jorge Isaacs, Pablo y Virginia, de Bernardin de Saint-Pierre o Atala, de François-René de Chautebriand.

La imagen de las lágrimas incontenibles recuerda a la Égloga I de Garcilaso de la Vega, así como a la letrilla La más bella niña de Luis de Góngora, la «Rima LXVIII», de G. A. Bécquer o el poema «Remedia amoris» de Julio Martínez Mesanza.

Remedia amoris

Amigos, el amor me perjudica: no permitáis que caiga nuevamente. Podemos emprender una campaña o el estudio de textos olvidados: algo que me mantenga distraído.

No me habléis de la dulce voz de aquélla ni del hermoso talle de esa otra. Quemad todo retrato, ensordecedme, poned sus armas en mis propias manos: si sé el secreto su poder se extingue: ellas son incapaces de ternura.

Julio Martínez Mesanza

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Lírica culta castellana

La poesía culta castellana se recopila en cancioneros, colecciones promovidas por nobles o reyes que responden al nuevo espíritu corte-sano de una nobleza que parece dedicarle ahora más tiempo a la pluma que a la espada. La temática principal de la lírica cortesana es amorosa, aunque podemos encontrar poemas de tema político, moral y satírico, como también ocurre en la poesía galaico-portuguesa o catalana.

La lírica culta castellana es deudora de la poesía trovadoresca eu-ropea que establece unas reglas poéticas bien definidas: el poeta es un amante poseído por la llama del amor, sufre en la cárcel del amor, de la que sólo puede liberarlo la muerte. Consumido, vive a la espera de que la amada, denominada señor (reflejo de las relaciones medievales señor feudal —dama— y los vasallos —poeta—), le dé un galardón que premie su constancia, que a veces consiste en una simple sonrisa, un desdén (siempre mejor que la indiferencia) o una mirada. La mirada es por donde penetra el amor. En el mirar a los ojos de la amada se ponen todas las esperanzas, pues estos son reflejo del alma. Pero, normalmente, el poeta está abocado a una muerte de amor inexorable, pues la dama es inalcanzable, ya que pertenece a una clase social superior o pertenece a otro. El ideal de belleza femenino, la donna angelicata (ojos azules, piel blanca, cabello rubio, labios y mejillas sonrosados, dientes blancos, cuello largo), pervivirá durante siglos —aún hoy— en la cultura occidental.

Debemos comprender que la lírica culta, en la península, se escribe hasta en cuatro idiomas: en galaico-portugués, en los reinos de Galicia, Portugal, León y Castilla; en occitano, primero, y en catalán, después, en gran parte del reino de Aragón (sobre todo Cataluña, Valencia y Baleares más ligado en las zonas orientales a la cultura y política francesa en este periodo) y, posteriormente, con la dominación castellana y el declive de los reinos de Galicia y León, será el castellano la lengua de cultura predominante en la poesía culta, que es, realmente, la continuación y evolución de la poesía galaico-portuguesa. De hecho, los primeros poetas, mezclarán el gallego y el castellano como lengua poética.

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Jorge Manrique

Jorge Manrique (1440-1479) es hijo del maestre don Rodrigo Manrique y sobrino de Gómez Manrique. La biografía de Manrique se desarrolla en dos espacios: el cortesano, donde se relaciona con los principales poetas, avalado por su tío; y en el campo de batalla, pues Manrique participa activamente en la vida político-militar del momento, tomando partida en defensa de Isabel de Castilla frente a Juana «La Beltraneja». De hecho, morirá tras sufrir varias heridas en Garci Muñoz (Cuenca), en el asalto a un castillo.

En el aspecto literario, su obra es escasa pero significativa, pues muere joven. Del autor se conservan casi cincuenta composiciones, de las que gran parte versan sobre el amor y se rigen bajo las pautas de la lírica cortesana y las cantigas galaico-portuguesas, además de tres composiciones burlescas y una de carácter moral que lo encumbrará como la principal figura literaria del siglo: las Coplas a la muerte de su padre (aunque para sus coetáneos, ese lugar fue siempre para Juan de Mena). Su lírica amorosa, como la de Lope de Stúñiga o Santillana, es una poesía menos compleja que la de otros poetas cancioneriles, acercándose más al nuevo estilo petrarquista: más sencillo y, a la vez, contradictorio, que augura el perfeccionamiento de una lírica amorosa que terminará de pulir Garcilaso de la Vega en el siglo XVI.

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Yo soy quien libre me vi…

1 Yo soy quien libre me vi, 2 yo, quien pudiera olvidaros; 3 yo soy el que por amaros 4 estoy, desque os conoscí, 5 sin Dios y sin vos y sin mí.

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1 Manrique recuerda que, en el pasado, fue un hombre libre (de amor. Su corazón, y su vida, no pertenecían antes a nadie).

2 El mismo que preferiría poder olvidarla a ella.

3-5 El mismo que, desde que se ha enamorado de la dama, está, desde que la conoció (o la contempló, pues el amor penetra a través de la mirada), sin Dios, sin ella y fuera de sí mismo, pues ha perdido el juicio a causa del amor. Los versos 3-5 son el estribillo que se repitirán en los versos 12-14.

6 Se ha quedado sin fe, sin Dios, porque ella se ha convertido en su nueva divinidad. La afirmación, que roza la herejía, no era sin embargo novedosa en la poesía de amor cortés.

7 También sin ella, a la que nunca tuvo, puesto que la dama no desea corresponderle.

8-9 Y, obviamente, ha perdido el control sobre sí mismo, porque es evidente que, tras su contemplación, el poeta está bajo la voluntad de ella, preso de un amor que no controla.

10 Ha nacido marcado por la desgracia.

11 Porque es incapaz de olvidar (dejar de amar) a quien no le corresponde y le hace sufrir.

12-14 Estribillo (ver versos 3-5).

Resumen

Manrique recuerda que una vez fue libre, por eso desea olvidar a la dama de la que se ha enamorado, pues, desde entonces, ha perdido su fe y su propia

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6 Sin Dios, porque en vos adoro; 7 sin vos, pues no me queréis 8 pues sin mí ya está de coro 9 que vos sois quien me tenéis.

10 Assí que triste nascí, 11 pues que pudiera olvidaros, 12 yo soy el que por amaros 13 estoy desque os conocí 14 sin Dios y sin vos y sin mí.

Cancionero General, 1511


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libertad para nada, pues ella no desea corresponderle. Ha perdido la fe porque ahora solo la adora a ella; a sí mismo porque está preso de la fascinación que le produce su belleza; y fuera de sí mismo, pues ya no es libre para decidir nada, quedando, para su desgracia, a merced de una mujer que no quiere amarlo.

Tema

Pérdida de la fe, la libertad y la felicidad por la adoración de un amor no correspondido.

Tópicos literarios

Religio amoris.

Cárcel de amor.

Aegritudo amoris.

Oculus sicarii.

Furor amoris.

Anáfora.

Paralelismo sintáctico.

Estribillo.

Repeticiones.

Enumeración.


El poema de Manrique recoge uno de los tópicos más usuales de la lírica cortesana: la religio amoris, que trastorna la fe y el juicio del poeta, ahora en manos de una dama sin piedad que no piensa corresponder el amor recibido. La pérdida de voluntad, en manos ahora de la dama, ya era lugar común en las cantigas de amor (ver textos 51 y 53), pues no hay que olvidar que la estética de la poesía amorosa occidental sigue siendo el de la poesía provenzal del siglo XII.

El propio tópico de la religio amoris, como ya se ha citado en anteriores textos, es incluso ridiculizado, como ocurre en La Celestina, Romeo y Julieta o en composiciones de poetas satíricos como Baltasar del Alcázar o Francisco de Quevedo.

Ya incluso en el siglo XX, y desde la perspectiva del amor homosexual, Cernuda repite este esquema de la religio amoris en «Si el hombre pudiera decir lo que ama» en Los placeres prohibidos (1931) o Pedro Salinas en «Si me llamaras, sí».

Los versos de Manrique tuvieron gran difusión, como prueba la imitación más que nítida que hace Lope de Vega en su mejor tragedia: El castigo sin venganza, puesto en boca del personaje de Federico:

En fin, señora, me veo sin mí, sin vos, y sin Dios. Sin Dios, por lo que os deseo; sin mí, porque estoy sin vos; sin vos, porque no os poseo.

Y por si no lo entendéis, haré sobre estas razones un discurso, en que podréis conocer de mis pasiones la culpa que vos tenéis.


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Este libro se acabó de imprimir en el mes deseptiembrede 2017, siendo el tercero

de Efecto Pigmalión.

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