PROSTORI PUTOPISAObjavljeno 03/03/2012 - ivanlovr

Predgovor u knjizi Putopisi, izbor iz suvremene bosanskohercegovačke putopisne proze (koju sam s Alijom Isakovićem priredio za ediciju Savremena književnost naroda i narodnosti Bosne i Hercegovine u 50 knjiga). Tekst sam napisao 1984. godine. Edicija je izašla 1984/85. godine u izdanju sarajevske Svjetlosti. Nakon rata 1992-95. tu lijepu  knjigu više nikada nisam vidio ni držao u ruci.. 

Putopis kao književna vrsta istovremeno nam je i blizak i nepoznat. Blizak – zato što je vrlo intiman s našim čitalačkim iskustvom: od Herodota naovamo to je jedan od najstarijih i najuglednijih književnih postupaka. Ali, ako potražimo njegovo sustavnije razvijeno teorijsko određenje ili pak književnohistorijsku klasifikaciju i sistematizaciju, naići ćemo na prazninu.[1] Bilježim ovo ne da bih tražio uzroke naučno-teorijske apstinencije od bavljenja putopisom, nego samo da bih uka-zao na teškoće i na obaveze kojima je izložen svaki pokušaj bavljenja ovom književnom vrstom. To je ujedno i razlog zbog kojega je u ovom uvodu u čitanje poslijeratnoga bosanskohercegovačkog putopisa bilo nužno pozabaviti se makar samo načelnim razmatranjima o putopisnom žanru, te i književnohistorijskim pogledom u starije bosanskohercegovačke putopise. 

I

 

Enciklopedijska natuknica putopis definira ovako: “… književna vrsta u kojoj pisac iznosi svoje dojmove o predjelima kroz koje putuje. Putopis nije samo nabrajanje onoga što je putopisac vidio već se u njemu očituje i umjetnička sklonost, stav prema životu, osjećajni svijet, ukus, kultura onoga koji piše. Putopisac istodobno prikazuje i svoj predmet i sebe sama, a pravi je putopis plod stvaralačkog nemira, ogledalo umjetnikove intime, svjedočanstvo njegova ukusa. Postoji međutim i tzv. znanstveni putopis s obiljem historijskih, etnografskih, geografskih

i drugih podataka. Autori su im najčešće učenjaci, istraživači, pomorci i misionari.” (Opća enciklopedija JLZ, Zagreb 1980.)

Govoreći o književnim vrstama “koje ujedinjuju povijesno-znanstveni interes s umjetničkim oblikovanjem”, Milivoj Solar kaže: “Među takvim književno-znanstvenim vrstama od posebne je važnosti također putopis. S jedne strane, on može predstavljati doprinos geografiji ili etnografiji, dok, s druge strane, predstavlja osobitu književnu vrstu u kojoj je putovanje i opis proputovanih predjela ili zemalja povod za šire umjetničko oblikovanje zapažanja, dojmova i razmišljanja o svemu onom što putopisca zaokuplja tokom putovanja. Nerijetko se tako putopis približava eseju ili pak romanu u kojemu je fabula organizirana kao slijed događaja koji se zbivaju tokom putovanja nekog lika ili skupine likova.”[2]Ova štura enciklopedijska i udžbenička određenja rekapituliraju uglavnom sve tradicionalne predodžbe o putopisu, koje se mahom svode na dvostrukost: na jednoj strani – znanstveno-informativni, na drugoj – umjetnički tip oblikovanja. Daleki, tek inicijalni signal i osnovu za mogućnost prevladavanja ove dualističke predodžbe uvodi drugi dio Solarova određenja, u kojemu se naznačava bliskost putopisa eseju ili romanu. Ta mogućnost da se postavi književno-teorijski aspekt u kojemu će putopis biti tretiran i definiran na jedinstven i konzistentan način – ostaje otvoreno teorijsko pitanje. Ovdje će biti iznesena samo neka razmišljanja i ilustracije koje, možda, mogu biti od koristi u tom pravcu.

Pojam putopisa danas, dakle, karakterizira ogromna obuhvatnost i elastičnost. On pokriva veliko područje spisateljske prakse: od tekstova određenih klasičnom definicijom “opisa puta” do štiva u kojemu element puta, putovanja figurira samo kao background za oblikovanje samostalnoga poetskoga svijeta. U ovako naznačen raspon sa stanovišta tehnike prirodno ulaze veoma raznovrsni primjeri: od tzv. imaginarnoga putopisa, s opisivanjem izmaštanoga svijeta po kojemu se “putuje” uobraziljom, do tekstova koji se poetski bave motivima i prizorima svakodnevne okolice (gdje, dakle, više ne važi uvjet klasičnoga putopisa – putovanje u daleke, nepoznate krajeve), pa sve do aktualne političke ili turističke putopisne reportaže, obilato prisutne u suvremenoj publicistici i novinarstvu. Ako se ovaj raspon uvaži,

nameće se potreba da se putopis i u žanrovskom određenju promatra elastičnije – ne više kao isključivo prozna vrsta. (Primjeri će nam pokazati kako moderni putopis uključuje i lirske iskaze.)

S obzirom na takvu obuhvatnost i elastičnost pojma, jasno je da gruba podjela na znanstveni i književni putopis ne zadovoljava, i da bi trebala biti zamijenjena mnogo nijansiranijom klasifikacijom i tipologijom unu-tar vrste. No, još je važnije od toga da se uoči kako je ova dihotomija (znanstveno – književno) zapravo samo stvar konvencije. Primjera radi, razlozi zbog kojih Herodotovu Povijest čitamo u historiografskom (dakle znanstvenom) a Krležin Izlet u Rusiju u književnom ključu ne izlaze toliko iz samog teksta, iz njegove strukture, koliko iz izvantekstovne sfere, tj. iz čitavog sistema navika, konvencija i uputa kojemu smo a priori podložni. Važno je, dakle, sasvim načelno istaknuti ovo: o tome da li putopisni tekst (u čitavom korpusu njegovih pojavnih manifestacija od Herodata do danas) ima književnoumjetničku vrijednost i karakter, ne odlučuje ni tematika, ni namjena teksta, niti pak namjera ili status autora, već jedino način oblikovanja i, prema njemu, doživljaj, recepcija teksta. Tako je danas moguće otkrivati književnu relevantnost u najrazličitijim spisima putopisne osnove – u raznim skitničkim zapisima, administrativnim izvještajima, vojno-obavještajnim izviješćima, političkim elaboratima, itinererima raznovrsne namjene, u kojima je neplanirano i nenamjerno, za-hvaljujući jezikotvornom daru i nediscipliniranosti autora, oklop funkcionalističke šablone probila iskra književno-jezične tvorbe. (Da se i ne govori o njihovoj drugostupanjskoj vrijednosti – u smislu dokumentarne upotrebnosti u raznovrsnim postupcima moderne proze i književnosti uopće.)Praktično, to stvara mogućnost i pomalo obrnuta odnosa; primjerice, više čiste beletrističke proze se nađe u znanstveno-utilitarnoj historiografsko-geografskoj prozi Filipa Lastrića, bosanskoga franjevca iz 18. stoljeća, koji nikad o sebi nije ni pomišljao kao o piscu-umjetniku, nego kod mnogoga današnjega pisca od esnafa, koji u putopis uloži svu svjesnu volju da napiše književno relevantan tekst…

Suvremeno poimanje i recepcija književnoga teksta otkriva izvanredne književne vrijednosti u mnogim par excellence znanstvenim putopisima; historija književnosti bila bi previše lakomislena, kada bi se

lišila Herodotove Povijesti, Ibn Haldunove Povijesti Berbera, Cezarovih Zapisa o galskom ratu, Ibn Batutinih putopisa, Milijuna Marca Pola, ili putnih dnevnika kakvi su oni Charlesa Darwina ili Jamesa Cooka.Sve ove opservacije privode nas jednom pitanju, koje neće prijeći u tvrdnju samo zato što je svjesno stvarne nesvodljivosti književnoga fenomena i njegovih izvora na bilo kakve shematizirane predodžbe: nije li putopisni princip metafora bitno otkrivalačkoga smisla književnosti? Bez pretenzija da se ovo pitanje uobliči i razriješi na teorijskom nivou, već i letimično prisjećanje na koncepcije nekih već klasičnih djela svjetskih i naših literatura može ukazati na njegovu književnu legitimnost. Evo jednog niza djela (posve otvorenog za po-punjavanje, prema svačijem pojedinačnom čitalačkom afinitetu, iskustvu i memoriji) u kojima se putopisnost što sasvim jasno što nešto skrivenije prepoznaje kao osnova koncepcije: Gilgameš (s, uostalom, univerzalno mitskim modelom putovanja), Danteova Božanska komedija (opis puta na relaciji pakao-čistilište-raj), Ivanova Apokalipsa (upravo eklatantno plastičan, književno materijaliziran opis vizije, putovanja u duhu), Byronovo Putovanje Childe Harolda, Hektorovićevo Ribanje i ribarsko prigovaranje, romani Julesa Ver-nea, Hiljadu i jedna noć i srodni joj BoccacciovDecameron, Defoeov Robinson Crusoe, Saint-Exuperyjevi romani-eseji, s naglašeno putopisnom dimenzijom, poezija Blaisea Cendrarsa, Joyceov Uliks s izvanrednom scenografijom Dublina, roman Louis-Ferdinanda Celinea Putovanje na kraj noći za koji se može reći da je doslovno putopisno koncipiran, neke pjesme A. B. Šimića (Hercegovina, na primjer), Camusovi filozofski eseji-putopisi u zbirci Ljeto…Valja zapaziti kako sva ova djela pripadaju i raznim književnim epohama i tradicijama, i različitim žanrovima: epski spjev, poema, lirska pjesma, proročka vizija, roman, novela, esej – što bi trebalo osnažiti tvrdnju o univerzalnosti, izvornosti i eminentnosti putopisne koncepcije u književnosti. Kada je, pak, riječ o čistom putopisu, njegovu književnu vrsnost također potvrđuje i duga, upravo drevna tradicija, i velika književna imena koja su ga, kao čistu vrstu, njegovala. Da ostanemo samo kod imena od početka moderne epohe u književnosti, dakle od romantizma, i to samo kod onih najpoznatijih, tu su: Goethe (Putovanje po Italiji), Heine (Slike s putovanja – po Njemačkoj, Italiji, Engleskoj), Puškin (Putovanje u Arzrum), De Nerval

(Putovanje na Orijent – Egipat i Libanon). Gončarov (Fregata Palada), Radiščev (Putovanje iz Petrograda u Moskvu), Gautier (Putovanje u Španjolsku, Putovanje u Rusiju), Chateaubriand (Putovanje u Ameriku), Taine (Putovanje u Italiju), Gide (Put u Kongo, Povratak iz SSSR-a), Ča-pek (putopisi iz Italije, Holandije, Engleske, Španjolske, Skandinavije), Iljf i Petrov (Prizemna Amerika), a među našima: Nemčić (Putositnice), Matija Mažuranić (Pogled u Bosnu), Ljubomir Nenadović (Pisma iz Njemačke, Pisma iz Italije), Levstik (Popotovanje od Litije do Čateža), Dučić (Gradovi i himere), Matoš (Od Münchena do Ženeve, Od Pariza do Beograda), Isidora Sekulić (Pisma iz Norveške), Krleža (Izlet u Rusiju), Nazor (Od Splita do piramida), Cesarec (putopisi iz Rusije), Rastko Petrović (Afrika), M. Peić (Skitnje), Tišma (Drugde)…No, književni značaj i važnost putopisa – osobito u južnoslavenskim relacijama – očituje se i na još jedan način – u književnohistorijskom horizontu.

Duboka revolucija koju je u evropskim književnostima obavio romantizam manifestirala se, između ostaloga, i u snažno naglašenom zanimanju za sve što je, u vremenu i u prostoru, nepoznato, daleko, tuđe, strano. Odatle u romantizmu dvije krupne, dominantne književne orijentacije: na historijski roman, i uopće historizam (daleko vrijeme), i na putovanje kao književni motiv i prosede (nepoznati krajevi, prostori). Zato Viktor Žmegač s pravom tvrdi: “Putovanje je jedan od najomiljenijih motiva književnosti u doba romantizma.” (Književni sustavi i književni pokreti, Uvod u književnost, Zagreb 1983.) Romantizam i kao književni pokret i, još više, kao ono opće, nesvodljivo turbulentno duhovno gibanje, snažno je zahvatio i naš prostor, te se opet valja složiti sa Žmegačem, kada na istom mjestu veli: “… razvio se čitav niz trajnih tekovina romantizma, napose u malih naroda, gdje je romantički pokret mnogo pridonio buđenju nacionalne svijesti kao i utemeljenju književnog jezika, pa od tog vremena i datira početak nekih nacionalnih književnosti.” I malo dalje: “Istaći ćemo da su ruska i većina ostalih slavenskih književnosti tek od doba romantizma dale djela koja po svom značenju prelaze nacionalne granice i postaju svo-jinom svjetske književnosti.” (Iako su neka ostvarenja naših književnosti i ranije “prešla nacionalne granice”, nesumnjivo je da tek s romantizmom možemo govoriti o počecima naših nacionalnih literatura u modernom značenju pojma.)

Tu dolazimo do tačke koja je za naše razmatranje o putopisu važna. Bez potrebe da se išta oduzima od slave Njegoša i Mažuranića, koji polovicom stoljeća stvaraju djela što zaista “po svom značenju prelaze nacionalne granice” i predstavljaju temelje naše moderne literature, valja primijetiti kako je – uz ove pjesničke vrhunce – ono najzanimljivije, literarno najkrepkije i najtrajnije što se tada piše – u putopisu. Putovanje od Litije do Čateža  Frana Levstika, prvenstveno po svojim idejama o organskom suodnosu književnog i narodnog jezika, temeljni je programatski tekst slovenske književnosti prve polovice stoljeća. Putositnice Antuna Nemčića i Pogled u Bosnu Matije Mažuranića literarno su najvredniji tekstovi prve preporodne faze u hrvatskoj književnosti, a Mažuranićev putopis trajno je ocijenjen kao prototip i anticipacija realističke proze u ovoj književnosti. (Drukčiji, ali ne i nevažan aspekt njegove vrijednosti je i njegova presudna dokumentarna i faktografska položenost u temelje Smrti Smail-age Čengijića.) Putopisnim pismima Ljubomira Nenadovića začinje se, do danas trajno živ i plodan, jedan tematsko-stilski tok srpske književnosti. U punoj mjeri ova se analogija može protegnuti na bosanskohercegovačku književnost koja se u modernom značenju rađa s Ivanom Franom Jukićem, upravo – s njegovim putopisima. Krupna figura makedonske preporodne književnosti, Hadži Konstantinov Džinot, između ostaloga je i autor putopisa.Da je ova pojava indikativna, to je moguće uočiti već i iz ovog ovlašnog sinkronog uvida. A da li je u nekom smislu i zakonomjerna, to pitanje imala bi da riješi studiozna i akribična književnohistorijska elaboracija.

 

II

 

U novim društvenim i civilizacijskim uvjetima, u poslijeratnoj spisateljskoj, publicističkoj praksi u Bosni i Hercegovini putopis doživljava pravu eksploziju kvantitete. Iz te kvantitete izdvojila se već i prilično jasna konfiguracija onoga što je književnoumjetnički

relevantno, te je moguće govoriti o sustavnijem zasnivanju jedne vrste i o izrazitim autorima-putopiscima.

Zbog sklonosti zaboravu, kratkom pamćenju (u krilu kojega se rađa komotno i arogantno mišljenje da sve počinje od nas), valjalo bi, međutim, vratiti se unatrag, ne samo do Jukića, nego i dalje… Ima tome još jedan razlog. Zbog geopolitički i civilizacijskiprijelaznog karaktera zemlje, od srednjega vijeka do novijih vremena Bosna je bila vrlo često i mnogo predmetom viđenja sa strane, očima i perom putnika sa Zapada i Istoka (bližeg i daljeg).[3] Kod nas je mnogo urađeno na sistematizaciji i objavljivanju takvih viđenja, što je dobro, ali veoma malo na istraživanju obrnuta smjera – na našem viđenju drugih (i sebe samih), što bi bilo najmanje jednako dobro i važno.Na žalost, sistematično se vratiti unatrag teško je, jer do danas nemamo na raspolaganju ni jedan cjelovit faktografski pouzdan i iscrpan književno-historijski pregled, koji bi mogao poslužiti kao vodič u izdvajanju i obradi pojedinih aspekata bosanskohercegovačke književnosti.[4] Stvar se još više komplicira zato što imamo vrlo oskudan uvid u tekstove naših ljudi na stranim jezicima: orijentalnim (arapski, perzijski, turski) i evropskim (latinski, talijanski itd). To tek treba istražiti, obraditi, prevesti, objaviti… Nešto malo podataka može se naći u Bosanskohercegovačkoj književnoj hrestomatiji – starija književnost[5] i u Hodoljublju Alije Isakovića. Ostala građa, relevantna za našu temu, rasuta je u kaosu digresija, parenteza i bilježaka po najraznovrsnijoj znanstvenoj literaturi, te svaki pokušaj pregleda nužno mora biti manjkav, vjerojatno neprecizan, i potrebit daljega popunjavanja i ažuriranja. Zato će ovo podsjećanje biti lišeno ambicije pregleda i iscrpnosti, a zadržat će se samo na pokušaju ovlašne tipološke skice.Jedna generalna tvrdnja vjerujem da ne podliježe preispitivanju: za sav korpus tekstova iz starije bosanskohercegovačke književnosti (dakle – “do Jukića”[6]) koji se mogu tretirati kao putopisi, može se reći da knji-ževnu relevantnost ostvaruju (kad i ako je ostvaruju) nehotično, bez svjesnih književnih ambicija – svi oni, dakle, pripadaju funkcionalističkom, pragmatično-utilitarnom tipu spisateljske prakse kakav je opisan u prvom dijelu ovoga razmatranja. Na osnovi te karakteristike - vrste funkcije, namjene – moguće je izvesti i uvjetnu,

radnu tipologiju tih tekstova. No, zbog podređenosti namjeni i odsutnosti svijesti o žanru (sasvim normalne, upravo zakonite za vrijeme o kojemu je riječ), u cijelom tom korpusu nema ni jednoga tipološki čistoga teksta. U njima se stalno miješaju i isprepliću razne namjene i različiti tipovi govora, te je zaista važno naglasiti svu uvjetnost ovakvoga razvrstavanja. Moguće je, dakle, govoriti o ovim tipovima putopisnih tekstova: znanstveni (geografsko-historiografsko-etnografski), šehrengiz (opis mjesta), hodočasnički, kroničarski, administrativni, memoarski, prognanički.Znanstveni tip putopisa. Pojavljuje se uglavnom u obliku deskriptivnih pasaža i segmenata u historiografsko-geografskim i etnografskim radovima. Izvanredno plastičan sintetski geografski opis Bosne ostavio je, primjerice, fra Filip Lastrić (1700-1783) u svom historiografskom djelu Epitome vetustatum Bosnensis Provinciae (Pregled starina bosanske provincije). Taj opis doslovno je i integralno uvršten u veliku sintezu Daniela Farlatija Illyricum sacrum, pa je Lastrićev primjer značajan i s toga gledišta – kao rani i veoma usamljeni primjer autorskoga izlaska u evropski relevantan kontekst. Ovom tipu teksta pripada i Zemljopis i poviestnica Bosne, Lastrićeva nastavljača Ivana Frane Jukića. Mješavina historičkih reminiscencija, geografskog opisa i aktualno-političkih refleksija pripaja ovom tipu i fragmente iz Putovanja unakrst oko cijele zemlje Vase Pelagića (1838-1899). Vrijedan primjer geografsko-historiografske proze je i latinsko djelo fra Petra Bakule (1816-1873) Schematismus topographico-historicus Custodiae Provincialis et Vicariatus Apostolici in Hercegovina.U 19. stoljeću, s valom nacionalno-preporoditeljskog i oslobodilačkog raspoloženja, i općeg zanimanja za narodni život i kulturu, množe se etnografsko-geografski opisi, u kojima je, po prirodi stvari, manje ili više prisutna i putopisna komponenta. Takvih elemenata ima, na primjer, u radovima Nićifora Dučića (1832-1900). Najuzorniji obrazac ovoga tipa putopisa ostavio je Ivan Frano Jukić (1818-1857). U tim tekstovima sretno je ostvaren spoj bogatoga jezika i dobre naracije, sa znanstveno-informacijskom namjenom. (Putovanje iz Dubrovnika preko Hercegovine u Fojnicu, Putovanje po Bosni 1842, Putovanje po Bosni 1843, Putovanje po Bosni 1845, itd.)Šehrengiz, ili opis gradova i života u njima, specifičan je istočnjački pjesnički žanr putopisne koncepcije. Doprinos su mu dali i neki naši

autori, primjerice, eminentni pjesnici Derviš paša Bajezidagić (umro 1603) i Nerkesi Sarajlija (1584-1635).Hodočasnički. Za tekstove ove vrste mora se pretpostaviti da ih ima mnogo nepoznatih, neistraženih, u rukopisima, jer je hodočašćenje, hadžiluk, bio u dugom vremenu čest oblik susreta naših ljudi – svih triju vjera – s dalekim svijetom, a među njima je bilo mnogo vičnih knjizi. Kao primjer, ovdje se može navesti putopis na turskom jeziku Hadži Jusufa Livnjaka (17. stoljeće) u Meku, poznatog i kao autora nekoliko alhamijado pjesama, te putopis mitropolita Save Kosanovića (1839-1903) Put na Sinaj. (Ova vrsta nastavlja se i u moderno doba. Karakterističui primjeri: Mirko Maksimović, Atos 1930. i Muhamed Krpo, Put na hadž 1938.)Kroničarski. Najčišći putopisni tekst ove vrste jest onaj živi i neposredni opis puta u Španjolsku fra Bone Benića (1708-1785) uklopljen u njegov Ljetopis sutješkog samostana. Elemenata putopisa ima tu i tamo i u kronikama fra Nikole Lašvanina i fra Marijana Bogdanovića. Velike sinteze kroničara na turskom jeziku Saliha Sidkija Hadžihuseinovića Muvekita (umro 1888) i Envera Kadića (1855-1931) trebalo bi tek ispitati s ovoga aspekta. Stariji kroničar, Husein Bošnjak – Kodža Muerih (17. stoljeće), u svojoj poznatoj historiji Osmanskoga Carstva ima veoma plastičnih putopisnih mjesta, među njima i onih o Bosni.U administrativnim i diplomatsko-političkim (pa i obavještajnim) izvještajima putopisne naravi najmanje je književnoga, što je i razumljivo s obzirom na formulaičnost i shematičnost jezika takvih spisa, ali ih vrijedi zabilježiti zbog njihove dokumentarno-historijske vrijednosti i mogućnosti da posluže kao književna građa. Najbrojniji među njima su redoviti izvještaji s apostolskih vizitacija, slani iz Bosne u Rim.U ovaj tip putopisa može se svrstati i zanimljiva, mjestimično i književno vrijednaSefaretnama Osmana Šehdi-efendije (18. stoljeće) na turskom jeziku, u kojoj je opisan autorov diplomatski put u Moskvu 1758. godine.Književno su najzanimljiviji putopisi ili putopisni fragmenti koji su u širem smislu integrirani u memoarski tip teksta. To je i logično, jer je tu dominantan intimni doživljaj svijeta i individualno oblikovan izraz. Takvih putopisnih partija ima u djelima fra Grge Martića (1822-1905),

Nićifora Dučića, Vase Pelagića, Gavre Vučkovića (1830-1876), Riste Đ. Besarovića (1855-1908)…Poseban aspekt memoarskih tekstova su prognanički putopisi, kojima imamo zahvaliti i književni vrhunac žanra – Jukićevo Putovanje iz Sarajeva u Carigrad god. 1852. mjeseca svibnja. Njegova vrijednost i važnost u okvirima historije bosanskohercegovačke književnosti nadmašuje žanrovski aspekt, te se o njemu može govoriti kao o tekstu s kojim započinje moderna bosanskohercegovačka literatura.Kao prognanička putopisna proza može se tretirati i objavljeni fragment memoara Ahmeda Hadžinesimovića Pruščaka iz tursko-ruskoga rata 1737. godine, čiji nam je integralni izvornik nažalost nepoznat – čuva se u Nacionalnoj biblioteci u Parizu.

Oslobađanje od namjenskih okvira bosanskohercegovački putopis, vidjeli smo, najavio je Jukićevim Putovanjem iz Sarajeva u Carigrad. Sustavnije je taj proces krenuo krajem 19. stoljeća, kad se i inače u ovoj literaturi pojavio novi, moderni tip autora-književnika koji svoj posao shvaća kao primarni poziv. Tek je tada moguće da se pojavi putopis slobodnoga tipa, u kojemu je težište na izricanju i oblikovanju individualno proživljena dojma. Taj pomak se, i u formalnom pogledu, možda najzornije očituje kod fra Grge Martića, u njegovom Putovanju u Dubrovnik iz Kreševa god. 1882. To je, naime, prvi putopis ostvaren u stihovima, kao pjesma!Edhem Mulabdić (1862-1954) piše 1893. svoj putopis Kiseljak – Fojnica već posve u duhu i tonu suvremene književne reportaže.Treba imati na umu da je ovo vrijeme (posljednje dvije decenije 19. stoljeća) naglog i frontalnog otvaranja Bosne prema svijetu, pogotovo prema Evropi, i provale temeljitog (često i traumatičnog) mijenjanja načina života. Jedna od manifestacija tog novoga u javnom životu je i neslućeni razmah novinske štampe i raznih vrsta periodičnih glasila. Putopisnom žanru, koji je tako tijesno vezan o pojavni svijet i život, i ritam svakodnevnice, ta klima izuzetno pogoduje. Nećemo posebno tretirati svu tu novinsku produkciju, ali je opravdano pretpostaviti da ona, iako efemerne vrijednosti, ima blagotvoran utjecaj na opće podizanje kriterija, ukusa, kulture pisanja, da se i ne govori o njenom informativnom značenju.

To je onaj historijsko-civilizacijski kontekst koji je pripremio i obavio i radikalnu promjenu shvaćanja književnosti i same književne prakse.

Od tada i putopis postaje eminentno književna vrsta, već posve oslobođen od utilitarno-pragmatičnih razloga i namjera. Tako su u prvim decenijama 20. stoljeća autori putopisa u južnoslavenskom književnom prostoru istovremeno najrenomiranija književna imena: I. Sekulić, R. Petrović, Krleža, a iz Bosne i Hercegovine: J. Dučić, Andrić, Hifzi Bjelevac itd.

 

III

 

S putopisom kao književnom vrstom dešavaju se, dakle, u moderno doba dvije krupne stvari: doživljava estetsku emancipaciju (stječe se žanrovska svijest o njemu kao o legitimnom književnom žanru), a stvaralačka praksa to potvrđuje izvanrednim ostvarenjima, koja potpuno ravnopravno staju uz bok najboljim ostvarenjima u drugim, tradicionalnim žanrovima.

Nasuprot tom proboju u vrhove književne kreacije, stoji pojava (karakteristična za svu poslijeratnu južnoslavensku pa i bosanskohercegovačku spisateljsku situaciju) goleme kvantifikacije putopisnih tekstova, koju valja zahvaliti velikom porastu novinarsko-publicističke djelatnosti s jedne, i epohalnom svjetskom otvaranju Jugoslavije, s druge strane. K tome, u uvjetima brzih i sređenih prometnih komunikacija svijet je postao dohvatan, lako osvojiv, pa se glad za svijetom relativno lako i obilato zadovoljava. Ima nas, odjedanput, svugdje! Naš čovjek (novinar najčešće ali i diplomat, stručnjak svake vrste, sportaš a i običan putnik-namjernik) stupa nogom u najudaljenije, najegzotičnije, najnepoznatije krajeve i gradove – i pune se stupci novina! Nije možda pretjerano reći da je putopisna reportaža najfrekventnija slobodna žurnalistička forma u jugoslavenskoj poslijeratnoj štampi. Na taj način nastaju – naknadnim

pribiranjem i sistematizacijom – i mnoge knjige, zbirke tekstova. A ima i autora koji se javiše jedanput-dvaput, potaknuti valjda nekim izuzetnim dojmom, i nikad više.

No, paralelno s tim zapaža se i pojava izrastanja nekih autora koji u putopis ulažu i iz njega izvlače mnogo više. Kratko: ulažu autentičnu stvaralačku pobudu i dar, a izvlače – književno ostvaren rezultat. Njihova opservacija ide dublje od faktografske deskripcije, a njihova naracija se ne zadovoljava formulaičnošću novinskoga izraza. Za atraktivnost onog prvog tipa putopisa uvjet je atraktivnost opisivanoga svijeta; razlog književne zrelosti ovoga drugog je otkrivanje i artikulacija unutrašnjosti (unutrašnjosti svijeta i unutrašnjosti vlastitoga individualiteta). Pojednostavljeno rečeno: za onaj prvi neophodno je naći se u Parizu ili Bangkoku, u Nepalu ili na Zelenortskim otocima (bilo gdje kamo prosječni čitalac-recipijent neće nikad stići); za drugi je sve-jedno – biti tamo, ili u Donjem Vakufu, ili naprosto hodati svakodnevnom ulicom, od kuće do posla, i natrag…

Ovo razlučivanje i razlikovanje ne treba shvatiti kao pokudu jednoga a pohvalu drugoga tipa. I jedan i drugi imaju svoju autonomnu vrijednost i značenje, samo je ostvaruju sasvim različitim, tačnije raznorodnim sredstvima, i pripadaju dvama različitim nivoima i tipovima govora, između kojih se ne uspostavlja razlika u kvaliteti nego razlika u tipu. Ovdje se toliko inzistira na tom razlučivanju samo zato da bi se uočilo kako je uobičajeni zajednički termin za oba tipa (putopis) sasvim teh-ničkoga karaktera, i kako njegovo mehaničko primjenjivanje može izazvati niz zabuna. U nedostatku tačnije i općeusvojene terminološki diferencije, onaj prvi tip ovdje će biti označen kao putopisna reportaža, a drugi kao putopis (u značenju književne vrste).U putopisnoj reportaži (koja, opet, može imati čitav niz prelaznih tipova, od dnevno-političke do, recimo, turističke) sve je podređeno informativno-saznajnoj funkciji. Mogućnosti kvalitativnoga uspoređivanja i prosuđivanja nude se, naravno, u aspektu veće ili manje žurnalističke umješnosti. A njezini kriteriji su aktualnost, informiranost, ažurnost, zanimljivost i čitkost, te, naravno, angažiranost (s relativnog gledišta političkog i kulturnog miljea kojemu je upućena). Snaga saznajno-informativnog učinka ovisi o sposobnosti i umješnosti harmoniziranja svih ovih elemenata. To govori i o

vrijednosti (društvenoj i kulturnoj) ovoga posla, i o njegovoj težini, tj. o specifičnoj energiji i daru koji on iziskuje. A objašnjava i čest stav o mogućoj blizini toga posla književnoj kreaciji, o čemu, uostalom, svjedoče i primjeri poznatih pisaca koji su pekli zanat kao reporteri.

U impozantnoj masi tekstova i knjiga ove vrste u bosanskohercegovačkoj publicistici ima ih dobar broj koji stižu na nivo vrhunskoga žurnalizma, zadržavajući se u onom fluidnom prostoru u kojemu je nemoguće povući “nultu izohipsu” koja dijeli književnost od žurnalizma.

Putopisnom reportažom uspješno su se bavili, između ostalih: Rodoljub Čolaković, Čedo Kisić, Mahmud Konjhodžić, Sead Saračević, Enko Mehmedbašić, Sveto Masleša, Neda Erceg, Marženka Žarković, Pavle Lukač, Jovica Besarović, Arif Tanović, Fadil Hadžić, Momo Pudar, Hajrudin Somun, Mirko Ostojić, Mensur Seferović, Sergije Lukač, Salih Zvizdić, Zdravko Čolić, Marina Trumić, Šerif Šehović, Vojin Šantić, Tihomir Lešić, Mugdim Karabeg, Sulejman Festić…

U putopisu, pak, kriterij saznajno-informativne vrijednosti u principu posve je irelevantan. Ne na taj način da se po definiciji isključuje, nego tako da, i kad je prisutan, u strukturi teksta ima supsidijarnu ulogu. A u modernom putopisu nije rijetkost – prije bi se moglo govoriti o pravilu – da je sasvim isključen. (Primjera radi, visoki estetski učinak Andrićevih putopisnih fragmenata kakvi su Leteći nad morem, Portugal, zelena zemlja,Na kamenu, u Počitelju ne može se nikako objasniti informativno-saznajnom dimenzijom jer je naprosto – nema).Kriterij prosuđivanja putopisa je, dakle, kriterij duhovne emanacije i organizacije teksta svojstven književnoumjetničkim tipovima govora. Mogućnost kritičkog i vrednosnog razlikovanja putopisa otvara se unu-tar prostora određenog tim kriterijem. Međutim, nije naodmet reći, iako se to podrazumijeva, da praksa i u ovom pogledu zna praviti iznenađenja. Naime, kulturološki, pa i književno, sa stanovišta dobrog zanata, uvijek se žurnalistički dobra i relevantna putopisna reportaža može pretpostaviti putopisu koji pseudoknjiževnim oblikom nastoji nadomjestiti suštinsku odsutnost pravih razloga.

Od poslijeratnih bosanskohercegovačkih putopisaca valja apostrofirati Ivu Andrića, Tvrtka Kulenovića, Aliju Isakovića, Stojana Vučićevića, Zuku Džumhura, Stanislava Šimića, Skendera Kulenovića, Ćamila Sijarića, Voju Čolanovića, Vitomira Lukića, Anđelka Vuletića, Jana Berana, Boru Draškovića, Mladena Oljaču, Maka Dizdara, Hamzu Humu, Dragana Janjića, Hatidžu Krnjević, Vladimira Balvanovića, Rusmira Mahmutćehajića, Slavka Šantića…

Da Ivo Andrić i nije pisao čiste putopisne tekstove, njegov opus bi pružao izvanredne mogućnosti istraživanja iz putopisnoga aspekta, i to na dva načina. Prvo, tu je karakteristična Andrićeva deskripcija, koja snažno oduhovljava pejzaž – postupak kojemu je pisac konstantno bio privržen, i kojemu dugujemo mnoge najbriljantnije stranice naše moderne literature. Daleko od sistematičnog pregleda, sjetimo se samo takvih mjesta u Mostu na Žepi, Zmiji, Rzavskim bregovima, ili pak uvodnih stranica u Na Drini ćupriji i Travničkoj hronici, ili u Razgovoru s Gojom. A u poznatom zapisu Staze taj postupak dolazi do kulminantne tačke i njime na sasvim poseban način biva artikuliran autorov životni i umjetnički credo.Na drugi način, motiv puta i putovanja zadire duboko u temeljne slojeve Andrićeve umjetničke ličnosti i njegove poetike. To je, vjerojatno, skopčano koliko s njegovim individualnim životnim slučajem i psihološko-intelektualnom formacijom, toliko i s njegovim cjelokupnim doživljajem Bosne kao povijesno-civilizacijskoga prostora i književnoga lajtmotiva. U svakom slučaju, moguće je u Andrićevu djelu ustanoviti niz varijacija istoga istraživanja: promatranje malog, zatvorenog svijeta (Bosna) u stalnom mijenjanju perspektive – izvana-iznutra, sa svom dramatikom koja iz toga mijenjanja (i iz međusobnog sudaranja tih perspektiva) proizlazi. U fakturi djela taj model se opredmećuje u ljudima i njihovim sudbinama, u njihovim dodirima, te odatle u Andrića toliko mnogo najrazličitijih putnika… Jedan tip: oni koji odlaze, stječu veličinu, moć i ugled ali i iskustvo velikoga svijeta, pa se iz te visine okreću zavičaju (Mehmed-paša Sokolović u Na Drini ćupriji, vezir Jusuf u Mostu na Žepi… ); drugi: sve moguće vrste čeljadi koju je život donio u Bosnu, s Istoka i Zapada, kao i iz one sive zone koja nije ni Istok ni Zapad a jeste pomalo i jedno i drugo (Levantinci, Francuzi, Austrijanci uTravničkoj hronici i drugdje, “murtad-tabor” u Omerpaši Latasu, veziri i drugo administrativno i vojno tursko osoblje, pustolovi, pervertiti,

stradalnici, sanjari… ); treći: domaći ljudi, koji u susretu sa širinom i čudima bijeloga svijeta samjeravaju svoje iskustvo (najizrazitiji Andrićev lik-motiv ove vrste je fra Petar, te neće biti slučajno da je na njemu, u nekom obliku koautorstva s njim i njegovim maloazijskim “memoarima”, nastalo i remek-djelo Prokleta avlija). A na posebno mjesto simbolike puta u Andrićevu misaonom svijetu ukazuje na svoj način i onaj naslov pod kojim je pisac decenijama vodio svoje zapise – Znakovi pored puta.Iako Andrić nema veliki korpus čiste putopisne proze, kronologija objavljivanja govori da ju je njegovao, povremeno, ali stalno. Karakteristično je, kod toga, da pisca u izboru putopisnoga motiva ne vodi ni vanjska atraktivnost ni ambicija da piše o svemu što je vidio i kamo je putovao. Vodi ga isključivo unutrašnja duhovna taknutost, duhovna korespondentnost s određenim povijesno-civilizacijskim prostorom ili određenim pejzažom, pa je prirodno da je Andrić najbolje svoje putopisne stranice napisao, između ostaloga, na temu Iberijskoga poluotoka (Španska stvarnost i prvi koraci u njoj,Portugal, zelena zemlja), te na bosanske teme (Na kamenu, u Počitelju, Jedan pogled na Sarajevo). U tim tekstovima reprezentativno je razvijen i ostvaren specifičan Andrićev meditativno-filozofski esejizam.Esejizam je karakterističan i za Tvrtka Kulenovića (Odanost jugu 1970, Putovanje 1974,Pejsaži zrelog doba 1979), nakon Zuke Džumhura najplodnijega suvremenog bosanskohercegovačkog putopisca. Ali to je esejizam dukčijega sadržaja i tona. Kulenoviću su putovanja okvir i povod u koji on smješta književno-kulturološke reminiscence i interpretacije, i narativno uobličene vlastite događaje, retrospekcije i susrete. Taj postupak često naginje fabulaciji te bi se za Kulenovaćev putopis moglo reći da je primjer prijelaza u pripovjedačko-romansijerski žanr.Postupak Alije Isakovića (knjiga Jednom) gotovo da briše granice između putopisa i pripovjedne proze kakvu ovaj autor inače piše. Ovaj putopis karakterizira izvanredna sposobnost simultanoga opažanja i registriranja svijeta u njegovim bezbrojnim pojavnostima, koje bivaju oduhovljene čestim individualno proživljenim asocijacijama i retrospekcijama. Sve je to artikulirano prepoznatljivom eliptičnom i dinamičnom naracijom, svojstvenom onom toku moderne proze koji se služi filmskim kadriranjem motiva i razbijenošću fabulacije.

Putopisom Stojana Vučićevića (Podmornica 1971) dominira lirska naracija. To ne znači da je vanjski svijet potisnut u drugi plan. Naprotiv, punktovi i objekti stvarnoga svijeta vrlo su precizno upisani u mapu Vu-čićevićeva itinerera, a njegov tekst inkrustriran brojnim i pouzdanim povijesnim i dokumentarnim asocijacijama. Međutim, sve je to sabrano u žižu lirskoga subjekta i sve se lomi kroz nju, u permanentnoj, mjestimično upravo dramatičnoj potrazi za vlastitim identitetom i ravnotežom. Vučićevićev putopis odlikuje izvanredna književna izvedenost.Zaseban tretman u okviru naše teme iziskuje putopisna dimenzija u djelu Anđelka Vuletića, već i po tome što su neki njegova romani (osobito Deveto čudo na istoku) najizrazitiji primjer putopisnoga koncipiranja romana. No, ovdje nas i više od toga, kao putopisu još bliži oblik, mora zanimati Vuletićeva zbirka Kraljica puteva (1968). To je knjiga pjesničkih proza kojoj je i samim naslovom snažno sugerirana inspiracijska osnova. Iako se radi o lirskim prozama, putopisni elemenat je u njihovoj strukturi toliko važan, da – u skladu s naprijed iznesenim proširenjima žanra – ne bi trebalo biti smetnje da se ova lirska proza tretira i kao putopis.Ako se među suvremenim bosanskohercegovačkim putopiscima traži najizvornija pojava, odgovor je lako dati. To je, bez sumnje, Zuko Džumhur (Nekrolog jednoj čaršiji 1958,Pisma iz Azije 1973, Hodoljublja 1982). Po prvobitnoj vokaciji izvanredan crtač i karikaturist, visprena i radoznala duha a široke kulture, Džumhur je pravu mjeru i sintezu svojih darova ostvario u putopisu, čija je neodvojiva, upravo integralna dimenzija i crtež koji ga prati. (Posljednjih godina Džumhur je multimedijsku prirodu svojih sposobnosti pokazao i u televizijskom putopisu.) Za pravac dosadašnjih razmatranja o genezi i tipovima putopisa važno je istaknuti kako je Džumhurov putopis sjajna ilustracija mogućnosti prave književne kreacije u reportažnom okviru: svaki njegov tekst, naime, čuva poticaj i jezgro klasične novinske reportaže, ali ga nadgrađuje i nadmašuje jezi-kom i opservacijom književne umjetnine. Tim spajanjem, kroz neusiljenu komunikativnost i osebujni dar humora i karikaturalne stilizacije, Džumhur je stvorio atraktivan i veoma prepoznatljiv putopisni stil.Moderni bosanskohercegovački putopis u punoj mjeri, dakle, aktualizira načelno pitanje, postavljeno na početku ovoga teksta, na tragu

teorijske sugestije o mogućoj blizini putopisa eseju ili romanu. Kako se vidi i iz najsažetijih karakterizacija tek nekolicine najizrazitijih autora, ovaj putopisni materijal do krajnjih granica proširuje mogućnost za znatno inoviran teorijski pogled na ovu književnu vrstu.

[1] Od literature koja se putopisom u nas bavi tematski, s posebno usmjerenom pažnjom, moguće je navesti samo nekoliko naslova. Takvi su, na primjer, Izbor srpskog putopisa Boška Novakovića (1961) i Hodoljublje – izbor bosanskohercegovačkog putopisa Alije Isakovića (1973), te u novije vrijeme Hrvatski putopisi romantizma Ante Franića (1983).[2] Milivoj Solar,Teorija književnosti, Zagreb 1977, str. 175.[3] Takvih putnika i izvjestilaca bilo je zaista mnogo (treba vidjeti samo studije Midhata Šamića o Francuzima u Bosni!) i daleko bi nas odvelo da ih na ovom mjestu nabrajamo. Spomenut ću samo one najpoznatije i najčešće citirane: Janus Pannonius – Ivan Česmički, Benedikt Kuripešić, Konstantin iz Ostrovice, Evlija Čelebi, A. F. Giljferding, Arthur J. Evans…[4] Dok je rukopis ove knjige bio pripreman za štampu, pojavio se jedan pregled: Muhsin Rizvić, Pregled književnosti naroda Bosne i Hercegovine, Sarajevo 1985.[5] Sastavljači Herta Kuna, Pavao Anđelić, Petar Pejčinović, Muhamed Hadžijahić, Vojislav Maksimović, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo 1974.[6] Ovo “do Jukića” treba shvatiti kao tipološko-kvalitativnu a ne kronološku granicu. Naime, i u Jukićevo doba, i u samoga Jukića, i poslije njega – ima tekstova koji pripadaju “funkcionalnorn” tipu putopisa.

sad Duraković

Arapska metrika u semiotici prostora i prostor u arapskoj metrici

U antičkoj ili tzv. prijeislamskoj arabljanskoj poeziji prostor je toliko važan da se pokazuje kako je književnost toga perioda naročito "podatna" toj vrsti proučavanja. Stoga, pristup

antičkoj arabljanskoj poeziji sa stanovišta semiotike prostora diskvalificira brojne nekompetentne, ali pretenciozne orijentalističke i autoorijentalističke studije koje ovu poeziju predstavljaju kao poetički nekoherentnu i nekonzistentnu, i u tom smislu inferiornu u odnosu na pjesničku tradiciju zapadnog kulturalnog kruga. Prostor u ovoj poeziji i u vezi s njom posmatrat ću ovdje u više ravni: kao dio umjetničkog svijeta, odnosno kao prostor teksta; kao tekst u prostoru; naročito prostorne metafore u terminologiji arapske metrike, čak i grafički ispis arapskih distiha sugerira prostor, odnosno horizontalnost, jer se dva polustiha, koji čine integralan stih, ispisuju u horizontali.Stara arabljanska kasida predstavlja imaginarno putovanje, tako da je cijela poema, od stotinjak distiha u prosjeku, jedna vrsta putopisa, a to izvanredno objašnjava njenu poetiku: dominantnost poređenja i drugih figura opisa, politematski karakter kaside, fragmentaciju prostora što veoma podsjeća na filmske sekvence, gradaciju vremena i dr. Prostor se od prvoga bayta (distiha) transponira u pjesmu (početak putovanja i zastajanje pored ostataka logorovanja); pjesma, zapravo, u cijelosti i dosljedno modelira prostor. Stoga je prostor glavni junak stare arabljanske kaside. Izuzetno je zanimljivo da se, sa stanovišta semiotike prostora, koherentnost ove poetike ne realizira samo u domenu umjetničke produkcije – dakle, u korpusu uzornih arabljanskih kasida – već se ona iznenađujuće uspješno prenosi i u književnoteorijsku terminologiju, naročito u versifikaciju, te se tako koherentnost "produžava", postaje vrlo "obuhvatna": prostor ne dominira samo starom arabaljanskom kasidom već i njenom teorijom. Drugim riječima, arabljanska poetska tradicija je potpuno uronjena u prostor, čak cijela ta kultura – od poezije do religije i (njene) eshatologije izražava punu svijest o prostoru. Pogledajmo kako se semiotika prostora prepoznaje u arapskoj metrici, odnosno u njenoj terminologiji.Stih u staroj arabljanskoj kasidi je distih ispisan horizontalno u dva "polustiha". Zapravo je ta strukturna jedinica više od distiha zato što su njena dva dijela u znatno čvršćoj vezi nego što su distisi u našoj poeziji, na primjer. Prvi arapski polustih nema onaj stepen samostalnosti kakvu ima polustih u našoj poeziji: na nivou značenja/sadržaja, smisao arapskih polustihova upotpunjen je samo u okviru stiha/bayta kao cjeline, ali je naročito važno da se rima, dominantno, javlja na kraju drugog polustiha, čime se, u domenu forme, enormno ističe ovisnost prvog polustiha o drugome. U horizontalnome ispisu u formi dva "polustiha", arapski klasični stih naglašava svoju dovršenost, relativnu neovisnost u značenju i formi u odnosu na druge stihove kaside. To je arabeskno poetičko načelo parcelacije strukture i istrajno ugrađivanje segmenata u arabeskni smisao cjeline. Evropski prijevodi klasične arapske poezije – dakle, i bosanski – prenose tu horizontalnu strukturu polustihova u vertikalnu, vizualizirajući polustihove uvlačenjem drugog polustiha udesno, ili praveći razmak nakon svakog drugog stiha. Nijedan od ta dva načina nije uspješan jer "protezanje" polustihova u horizontali oba prebacuju u vertikalu. To je neadekvatna informacija o načelu strukturiranja izvornika. Osim toga, smisao horizontale u toj klasičnoj poeziji, u toj kulturi općenito, objašnjavao sam na drugim mjestima kao poetičku dominantu plošnosti i preglednosti što se nudi onoj vrsti stilskih sredstava koja se svrstavaju u figure opisa. Najzad, posebno je važno da zapadnjački prevoditeljski prijenos arapskih klasičnih stihova – antičkih posebno - ne uspijeva izraziti poetičku bit stiha i kaside: ne prenosi odveć važne nijanse u kojima prvi "polustih" izvornika "duguje" drugom "polustihu" za svoje poetičko osmišljavanje, a zatim – i to je važno – oba u jednoj cjelini osamostaljuju svoje značenje u odnosu na druge stihove, sve do smisaone samodovoljnosti. Tako je stih postao kuća: arapski termin za stih je bayt, a to znači i kuća. Drugim riječima, stih je u arabljanskoj pjesmi postao kućom u horizontalnom, plošnom prostoru (beduinov svijet bio je izrazito horizontalan, plošan), a to je već važno u semiotici prostora. Moguće je da se stih ne bi tako nazvao da nije sazdan od dva polustiha, već da se sastoji od jednoga. To su razlozi zbog kojih je arapska stara i klasična poezija hendikepirana u prijevodima na jezike drugih kultura.Kuća je, naravno, znak prostora, ali taj znak sadržava i brojne druge potencijale koji izuzetno obogaćuju semiozu. Prema načelu kontrarnosti ili binarnih opozicija, kuća je snažna opozicija (beduinovom) otvorenom prostoru i njegovom nomadskom načinu života; kuća je beduinov ideal; ona je, uz oazu, suma najvećih dobara koja su mu uopće bila zamisliva. Stoga je raj predstavljen izrazito oazno, a preseljenje na Drugi svijet je prelazak u Kuću Vječnosti ('irtihal

'ila dar al-baqa'). Dakle, u sistemu vrijednosti starog Arabljanina kuća/bayt je vrijednost najvišega reda jer predstavlja sve ono što je na "suprotnom polu" njegova svijeta, njegove tegobne realnosti. Kuća u beduinovom nepreglednom plošnom prostoru predstavlja gotovo gorostasan semiotički stilem, čije stilske potencijale bezmjerno jača upravo plošnost prostora. Istovremeno, ona oličava smiraj, udobnost, čak promjenu načina života, a sadržaji kuće – kuća unutra – predstavljaju binarnu opoziciju prema zauvijek otvorenom vanjskom prostoru. Prostor unutar kuće, kao zatvoreni prostor, s nizom drugih unutarnjih znakova prostora, ostaje za beduina fikcionalan, nedostižan, jer njegova pjesma predstavlja imaginarno putovanje pa on gradi sebi kuću također imaginarno, u stihu, jer samo bayt (stih) ostaje njegova kuća. Da su beduini zaista izgradili kuće i smjestili se u njih, oni bi tako prestali biti beduini i našli bi se u sasvim drukčijoj poziciji u semiotičkom smislu: oni bi tada znatno ozbiljnije iskusili zatvoreni prostor, prostor "u", a takvo iskustvo bi ih vodilo ka dramatskome koje nastaje u snažnom kontrastiranju otvorenog i zatvorenog prostora. Međutim, beduini su imali iskustvo otvorenog prostora, vječnog kretanja, putovanja, i to je jedan od razloga zašto je njihova stara poezija lirska, bez drame i epa. Kuća je ostala u pjesmi: kuća je stih.U ovakvome razmatranju semiotike prostora valja imati u vidu važnu činjenicu da se egzemplarna stara arapska poezija njegovala među beduinima, a ne u urbanim sredinama. Čak su – mnogo kasnije - i znameniti pjesnici abbasidske epohe – odlazili iz Bagdada, koji je u to vrijeme bio svjetska kulturna metropola, na "specijalizaciju" poezije među beduinima. Inercija je ostala veoma jaka.Zanimljivo je kako najpoznatiji arapsko-arapski rječnik, Lisan al-`Arab upućuje na to da je prvobitno bayt označavao jednu vrstu većeg, "komfornijeg" šatora, pa valja pretpostaviti da je, s obzirom na to, distih nazvan baytom: time mu se davao veći značaj u duhovnosti Arabljana za koje je poezija bila prevashodna duhovna aktivnost, ali se time davao i veći značaj tome znaku u semiotici prostora. U nastavku izlaganja pokazat ću kako je, putem etimologije, takav znak (bayt) osvojio i druga značenja te kako on obavlja složene zadatke kognitivne metafore. Prije toga – da bih podvukao kako je bayt označavao veći, udobniji šator – valja reći da su Arabljani u svome herojskom dobu koristili riječ al-kiba' za mali šator od kostrijeti. Ta riječ nije imala priliku da postane termin za stih iako i ona pripada semiotici prostora, zato što nije u istoj mjeri stilogen znak u prostoru kao što je bayt i nema istu poziciju u sistemu vrijednosti Arabljanina, a te vrijednosti se konstituiraju i dovode u poredak u njegovoj semiotici prostora.Dosadašnje izlaganje pokazuje kako se navedene binarne opozicije kuća/pustinja, otvoren prostor/zatvoren prostor predstavljaju kao "prostorne vrijednosti", prenose se u sistem vrijednosti općenito, čak u domen etike. Zanimljivo je u tom pogledu ukazati ukratko kako se granala "pozitivna semantika" korijena BYT, od koga je nastala riječ bayt u značenju stiha i kuće.Među osnovnim značenjima korijena BYT su: prenoćiti, provesti noć i sl., što svakako predstavlja u semiotici prostora opoziciju dnevnom kretanju, dnevnim aktivnostima. U tom smislu i u istome semantičkom polju, ovaj korijen znači smiraj, s optimalnim pozitivitetom. Stih je bio upravo to za antičkog Arabljanina: bayt je bio za njega mjesto gdje se mogao skrasiti; stih mu je bio kao puževa kuća – uvijek je nosio u/na sebi bayt/stih u kome je pronalazio smiraj, utočište, osjećaj sigurnosti. Naprosto bi svaki drugi naziv za stih bio neadekvatan pokretljivom beduinu; nijedan drugi naziv ne bi uspio tako moćno izraziti sadržaje koje ima ovaj naziv, iako danas uglavnom nismo svjesni svih nijansi o kojima je ovdje riječ. Pri tome također treba imati u vidu snažno opozicioniranje znakova u modeliranju tekstnog prostora. Naime, bayt (kao strukturna jedinica kaside, kao distih) označava i kuću kao "značenjsku izoliranost", samodovoljnost stiha, smiraj pjesnika u baytu kao u kući, ali svi ti baytovi/kuće (velika "urbanizacija prostora"!) istovremeno su u jednome posebnom smislu mobilni jer se nalaze u velikoj strukturi – u kasidi koja, kao cjelina, predstavlja imaginarno putovanje. Kontrast je veoma veliki, silno je očuđen, pa u tom smislu pjesma kao umjetničko djelo i njena metrička terminološka "obrada" sarađuju na način koji se u početku jedva da naslutiti. Vječno pokretni beduin gradi sebi "kuću" u pjesmi i pjesmom, koja je i sama imaginarno putovanje; njemu nije kuća samo pjesma, već mu je

svaki stih kuća. Semiotika prostora je važna na svim nivoima. Uronjenost u prostor je potpuna. Poezija i njena metrička terminologija pokazuju kako se u toj uronjenosti prevladavaju haotičnost ili nasumičnost, kako se – štaviše – teži ka optimalnoj organiziranosti, budući da je poetika, inače, uspostavljanje sistema, ma koliko široko shvaćen bio.U istome semantičkom polju koristi se korijen BYT i za ženidbu, ali u onome naročitom smislu u kome ovaj semantem označava smiraj, ali ne i mirovanje, i to smiraj u noći koja se bdije u posebnom stanju i zbog naročitih razloga, do osvita novoga dana. Tako arapski jezik koristi ovaj korijen u frekventnoj rečenici-frazi Bata al-ra\ul, u uvjetnom značenju – Oženio se muškarac. Međutim, ovaj prijevod nije sasvim uspješan, jer ispušta niz složenih značenja. Navedeni prijevod je, zapravo, redukcionistički i interpretativan istovremeno, a bogata lepeza njegovih značenja trebala bi se izraziti na sljedeći način. Pošto je sāmō semantičko vrelo riječi zanoćiti te tako naći smiraj u noćnome bdijenju zbog naročitih razloga, to znači da se subjekt glagola BYT udomio i tako je našao smiraj – u opoziciji mukotrpnim dnevnim aktivnostima; on je u noći osigurao sebi najveće zadovoljstvo. Bata al-ra\ul znači mnogo više od Muškarac je zanoćio ili Muškarac se oženio: on se prepustio – kao nečemu što je uzvišeno u njegovom životu – jedinstvenom, nemjerljivom "iskustvu noći", odnosno "bdijenju" uz ženu. Mjesto gdje bdije i razlog zbog kojeg to čini zapravo postaju njegov dom/kuća, koja je u njegovom iskustvu i svijetu suma najviših dobara. Njegova muževnost i muškost, njegova emocionalnost također, ukotvljuju se u ljubavničkom bdijenju uz ženu – u tome svijetu koji je danju zamorna i nepregledna ravnina. Dakle, u semiotici prostora i u svijetu vrijednosti Arabljanina postavljaju se u istu ravan i u isti semiotički "okvir" kuća/stih i bdijenje uz ženu. Svi navedeni pojmovi pripadaju semiotici prostora. Za znak kuća to je očigledno, ali je iznenađujuće – i vjerujem da sam to predočio – kako se distih promeće u znak prostora, čak i ženidba, s obzirom na semantička ishodišta riječi i na njene bogate socijalne "nanose".Glagol od ovoga korijena koristi se u Kur'anu u značenju najvišega pozitiviteta: Zatim oni koji noću bdiju radi Gospodara svoga ničice po tlu padajući i stojeći. Božiji poslanik Nuh upućivao je sudbinsku dovu Bogu nazivajući svoju lađu baytom/kućom jer je sadržavala sve što je potrebo za spasenje ljudskoga roda: ona je bila utočište, spas. Nije moj cilj da u ovome radu iscrpno izložim sva značenja koja proizlaze iz činjenica da se istim imenom nazivaju Nuhova Lađa i beduinov stih. U najkraćem, semioza se u ovom slučaju pokazuje frapantnom u cijeloj jednoj kulturi; nije to samo efektna metafora već je veličanstveno "integriranje" kulture u semiotici prostora, njeno prostorno i vrijednosno povezivanje od hijeropovijesti u kojoj se Nuhovim baytom/lađom spašava čovječanstvo, spašavaju se Božija Riječ i Poslanje kao najviše vrijednosti, do bayta/stiha koji je Arabljaninu kvalitativno blizak kao i Nuhova Lađa. Oba znaka (bayt/lađa i bayt/stih pripadaju semiotici prostora, pri čemu se oni, u semiozi, silno obogaćuju: u semiotici prostora, lađa je izuzetan stilem, i ona svoje goleme semiotičke i kognitivne potencijale prenosi na beduinov stih kao na bayt. Nije li sada jasnije zašto je poezija bila najrazvijenija kod beduina (čak i kada je halifat bio na vrhuncu) i u kakvoj vezi je ta činjenica s onom da je stih nazvan baytom/kućom?! Da je postojbina arapske poezije bila neka metropola, veliko je pitanje da li bi stih bio nazvan baytom, ali je izvjesno da ni tada ne bi imao istu poziciju u sistemu vrijednosti, niti istovjetno značenje u semiotici prostora.Etimološki, bayt je pored znaka za veći šator bio i znak za palaču, odnosno kuću ili zdanje posebne vrijednosti. Stilogenost bayta jačala je sve do metaforskog transfera u kome je on znak za čast i plemstvo, tako da se za porodicu poslanika Muhammeda koriste sintagme AL AL-BAYT i AHL AL-BAYT.U ovoj analizi, posebnu pažnju zaslužuje osvrt na to da se najveće arapsko svetilište, a potom i islamsko – Ka'ba – zove Baytu-l-lah, što je u doslovnom prijevodu Allahova kuća, odnosno Allahov bayt. Razumije se da je ovdje riječ o figurativnom značenju. Nazivajući svetilište tako (ili Baytu-l-haram), Bog je "izašao ususret" arabljanskoj i općenito ljudskoj potrebi da ovom riječju izražava najviši nivo vrijednosti koja se stabilizira u kući, jer bayt u semiotici prostora, posebno u arabljanskom nomadskom prostoru, naglašava stabiliziranje; kuća je opozicija otvorenom prostoru, nestalnosti i sl. Ka'ba je najprije bayt sa svim semantičkim sadržajima koje sam već naveo, ali ona – nakon sabiranja tih sadržaja – njih

nadrasta i unapređuje tako što ih iz profanosti (sa mnoštvom pozitiviteta) prevodi u sferu sakralnoga. U semiotici prostora, Ka'ba je optimalno oneobičena. Prije svega, ona je u drevno doba u pustinjskom ambijentu simbolizirala fizičku nastanjenost i duhovnu stabilnost; u otvorenom prostoru je bila markantna. Zatim, nikada ne treba ispuštati iz vida njenu optimaliziranu jednostavnost, skromnost u arhitektonskom značenju, jer je sazdana u obliku kocke. Arabljani koji svoj stih nazivaju baytom nazivaju istim imenom i svoje svetilište, ne sluteći, vjerovatno, da će se, zahvaljujući islamu, vrlo složeno značenje bayta pronijeti ummetom, odnosno svijetom. Bayt kao pjesničko zdanje (distih) i bayt kao Božija Kuća stupili su u snažnu interakciju, u vrlo efektnu razmjenu svojih sadržaja.Pred osvit arapsko-islamske kulture, koja će zabljesnuti svijet, bila je zabilježena čudesna saradnja Ka'be kao bayta i svetilišta, s jedne strane, i bayta kao stiha i ponosa arabljanskoga duha, s druge strane. Naime, prema dominantnoj verziji u historiji arapske književnosti, korpus najboljih arabljanskih antičkih pjesama (sedam zlatnih oda) dobio je naziv al-mu`allaqat po tome što su pjesme bile ispisane zlatnim slovima na svilenim egipatskim tkaninama pa su tako obješene na zidove Ka'be da bi im se hodočasnici mogli diviti. Prihvatimo li ovu dominantnu verziju – a trebalo ju je izmisliti čak i ako nije postojala – neizbježno dolazimo do zaključka o njenoj znamenitosti sa stanovišta historije književnosti i poetologije, kao i o nekim drugim aspektima izuzetnosti korpusa. Ovom prilikom želim baciti malo svjetla na značaj spomenute verzije sa stanovišta moga izlaganja o semiotici prostora, odnosno o metričkoj terminologiji u vezi sa semiotikom prostora. Ka'ba je kao bayt, odnosno kao kuća, palača, čast, prevashodstvo sa svim nijansama o kojima je do sada bilo riječi, predstavljala naročit semiotički stilem, simbol najviše vrijednosti, ishodište i utok i vjerskog i religijskoga. Ona je bila BAYT. Niz zidove te Kuće/Bayta vješano je na stotine baytova kao stihova, odnosno stihova kao baytova. Nema sumnje, tako je na izvanredan način ostvarena saradnja tekstnog prostora (stiha kao bayta) i teksta u prostoru (baytovi obješeni na Ka'bu). Oni su istoimeni do velike začudnosti pa se tako, u tome iskustvu najznamenitijeg korpusa orijentalno-islamske književnosti općenito, u tome udruživanju hrama kao svetilišta i bayta kao poetskoga hrama "neutralizira" prioritetnost smjera: šta je važnije i šta je prvotno - prostor u tekstu, ili tekst u prostoru. Tu je, zapravo, ostvarena simultanost; i jedno i drugo su realnosti istoga reda. Razumije se, interaktivna je i sakralizacija u tome odnosu, jer vješanjem na zidove hrama bayt/stih trijumfalno dovršava svoju iskonsku težnju da se realizira kao znak uzvišenih vrijednosti u prostoru Arabljanina, a Ka'ba sa svoje strane posvećuje poetsku tradiciju, odnosno najbolji dio tradicije, koja je i onako na svili i u zlatu, pa je još opruženija u toj okomici, niz zidove Ka'be, a zidovi su svakako u tome prostoru nešto posebno u odnosu na šatorsko krilo od kostrijeti. Prethodna interpretacija znaka bayt pokazuje kako je on izuzetno snažno svjedočanstvo o integritetu jedne kulture, svjedočanstvo o poetici koja je toliko koherentna da nije obuhvaćala samo poetsko stvaralaštvo već i svetilišta – život u cjelini. Totalitet poezije u tome svijetu, u tome prostoru znakova, postaje očiglednim u ovakvom pristupu.Arapski naziv za metriku također pripada semiotici prostora, pa u tom smislu veoma dobro sarađuje sa znakom bayt, onako kako sam ga interpretirao. Naime, metrika na arapskom jeziku je `ilm al-`arud = nauka o arudu. Među ostalim značenjima, `arud je središnja motka šatora, dakle okosnica bayta kao većeg šatora (a vidjeli smo već da je bayt znak za stih). To je znak prostora. Zatim slijedi niz termina iz oblasti metrike, koji također pripadaju znakovima prostora. Nije mi cilj navoditi ih sve, već samo neke – kao uvjerljivu potvrdu o tome kako se konstituiralo u semiotici prostora antičko arabljansko pjesništvo i njegova metrika koja važi i danas.Dio metričke stope zove se watad, a to znači šatorski kolac; drugi dio stope, koji je podložan promjenama i nepravilnostima, zove se sabab, a to znači šatorski konopac. Šatorski kolac, odnosno kočić, stabilan je, postojan – kao i istoimeni dio stope watad; šatorski konopac je nestabilan, kao i istoimeni dio stope. Suvišno je ukazivati kako su to znakovi prostora, odnosno kako se prostor modelira ne samo u pjesmi nego i u terminologiji nauke o pjesništvu. Nazivi mnogih metara također pripadaju semiotici prostora: al-tawil = dugi; al-madid – opruženi; al-ramal = kasanje; al-sari`= brzi, i td. Polustih je misra`, a to je krilo vrata. Bayt ima dva misra`a, odnosno dva krila vrata.

Autoritativni arapski rječnik Lisan al-`Arab eksplicira kako je za distih uzet naziv bayt (što znači i šator) zato što bayt sadrži govor na način na koji šator "sadrži" porodicu. Ta etimologija podržava prethodnu interpretaciju ovoga znaka u domenu semiotike prostora: šator je utočište i smiraj beduinu i njegovoj porodici budući da provode svoj vijek u kretanju; on je istovremeno oaza intime, prisnosti, on je mjesto za osnaživanje porodice koja je u tome društvu bila najvažnija. Isti rječnik navodi kako je distih nazvan baytom zato što "organizira govor" (ja bih rekao: on je dom za Riječ) tako da liči na kuću koja "organizira" svoje odaje i sve druge dijelove svoje strukture. U arapskoj kulturi, koja je uvijek davala golemu prednost poeziji nad prozom, za poeziju i prozu se koriste opozitni termini, koji su istovremeno i vrijednosni. Proza je nalr (znači: rasuto, rasijano, razbacano), a taj naziv sugerira njenu manju vrijednost, budući da ni od stvaralaca niti od čitalaca ne zahtijeva odgovarajući napor u "vještom organiziranju strukture". Nasuprot tome, sinonim za poeziju je nazm, što znači nizati (biserje), organizirati i sl.Arapska metrika je kvantitativna. To znači da se jedan metar sastoji od utvrđenog broja stopa, a stope sačinjava određen broj dugih i kratkih vokala, odnosno otvorenih i zatvorenih slogova. Da li je slog otvoren ili zatvoren zavisi od broja dugih i kratkih vokala, odnosno konsonanata bez vokala u tome slogu. Ne želim ovdje ulaziti u potankosti, već vjerujem da treba samo reći kako je u formiranju sloga odlučujuće važno to kakav je u njemu raspored "pokrenutih" (mutaharrik) konsonanata i onih koji su "mirujući" (sakin). Dakle, arapska metrička stopa formira se od "pokretnih" i "mirujućih" konsonanata. To su naglašeno binarne opozicije u prostoru beduina, sasvim analogne znakovima pustinja (kretanje) i šator (mirovanje). U ovome kontekstu pokazuje se vrlo funkcionalnom Lotmanova misao, po kojoj "uronjeni smo u prostor jezika". U stvari, arapski jezik je na jedan krajnje začudan način uronjen u prostor i po načelu binarnih opozicija u njemu, a koje se predstavljaju u "pokretnim" i "mirujućim" konsonantima. Naime, u arapskom tekstu općenito ispisuju se samo konsonanti, a konsonanti bez vokala su "mirujući" (sakin). Vokali se nazivaju harekat, što znači pokreti. Naravno, nije moguće govoriti jezikom u kome su nagomilani samo konsonanti, a u arapskom jeziku je upravo tako. Zato čitalac "pokreće" tekst tako što riječima, sintagmama i dr. svojim izgovorom, odnosno čitanjem, dodaje određene vokale prema utvrđenim gramatičkim i općenito jezičkim pravilima. Da bi "pokrenuo"/pročitao tekst, čitalac mora poznavati jezik. U tome je specifičnost i velika teškoća u učenju arapskog jezika: da bi čitalac uopće mogao pročitati tekst, mora prije toga ovladati cjelokupnom gramatikom.Dakle, arapski tekst izvan čitaočeve akcije je potpuno pasiviziran, jer je satkan samo od niza konsonanata koji su, budući bez vokala, "mirujući". Svi potencijali teksta su na izvjestan način uspavani. Poznato je, naravno, da i u drugim jezicima tek čitaočeva akcija "oživljava" tekst, ali u arapskom jeziku je to neuporedivo snažnije naglašeno, izraženo na drukčiji način – kao kada bi u bosanskome jeziku bio ispisan tekst samo sa suglasnicima pa bi ga čitalac "pokretao" dodajući im određene samoglasnike. Stoga, u arapskom jeziku tekst je, izvan čitaoca, potpuno mirujući, a čitalac ga svojim znanjem jezika pokreće i tako ga osmišljava. U skladu s tim – u semiotičkoj interpretaciji – čitanje arapskog teksta je zapravo pokretanje teksta. Binarne prostorne opozicije tako su, u tome jeziku, naglašene do enormnih razmjera. Koliko god je tekst bez čitaoca, prije čitaoca, umiren do nesuvislosti, toliko je efektna čitaočeva "pokretačka akcija", jer – dok čita, odnosno dok krajnje suvislo "pokreće", uzbibava to more konsonanata, on se angažira u znanju jezika, njegove leksike, morfologije, fonetike. Čitanje arapskog teksta je mnogo više od čitanja – to je "pokretanje" teksta znanjem o jeziku i kulturi; ono je, zapravo, potpuno uranjanje u njegov prostor koji se osvaja kretanjem. Stoga nije iznenađujuće što se poglavlja knjige nazivaju u arapskom jeziku bab = dveri, kapija: dinamika je u tome tekstnom prostoru optimalna, jer se "čitanje" teksta temelji na "pokretanju" (mutaharrik) kumuliranih pasivnih konsonanata (sakin), a onda se tim izvanredno dinamičnim gibanjem teksta, potpuno osmišljenim na temelju znanja o jeziku, prelazi iz jednog njegova prostora (iz poglavlja kao "odaje") u drugi prostor/odaju kroz dveri, odnosno bab. Budući da je tekst/knjiga sastavljena od dvērī/babova, to znači da je ona na neočekivano uspješan način modelirala prostor: cijeli taj tekstni univerzum zapravo je prostor koji se upoznaje otkrivalačkim prelaženjem iz jedne "odaje" u drugu kroz njihove

dveri. To je istovremeno sugestija o naročitom poimanju recepcije, što zaslužuje posebnu pažnju. No, vratimo se u pustinju. Njoj se uvijek vraćala i arapska poezija.Prostorne binarne opozicije kretanje/mirovanje (mutaharrik/sakin u tekstu) uvedene su u najmanje strukturne jedinice pjesme, odnosno metra – u metričke stope, što daje puni smisao značenju bayta kao kuće, ili većeg šatora, jer šator uvijek implicira - kao svoju opoziciju - prostor i pokret u njemu, kao što i stalni pokret i otvoreni prostor podrazumijevaju povremeni ili privremeni smiraj. Dinamičnost je u toj poeziji i njenome jeziku velika do neslućenih razmjera – sve do toga da se osnovne strukturne jedinice teksta "pokreću" vokalima koji im daju smisao. Smisao je u pokretu. Ima li se to u vidu, nije čudno da su Arapi općenito svoj genije najuspješnije izrazili u takvom svome jeziku i u poeziji toga jezika.Njima je bayt kuća/palača, koja je krajnje pažljivo sazdana u jeziku, a njihov tako beskonačni otvoreni prostor "nastanjen" je baytovima. Svaki stih je bayt. Prostor je tako osmišljen izvanrednom sintagmatikom znakova.

Koristim termin arabljanska, podrazumijevajući pod njim prijeislamsku poeziju na Arabijskom poluostrvu, koja je veoma dugo ostala poetički normativ u orijentalno-islamskoj književnosti.O tome sam objavio rad koji korespondira s ovim tekstom: "Prostor kao junak u staroj arabljanskoj kasidi", u: Novi Izraz, br. 49-50, Sarajevo, juli-decembar 2010, str. 133-142.Vid.: Orijentologija. Univerzum sakralnoga Teksta, Tugra, Sarajevo, 2007, naročito poglavlje "Figura poređenja u staroj arapskoj poeziji: svijet na distanci".Vrijedan rad o dramatičnosti izlaska iz zatvorenog u otvoren prostor napisala je Marina Katnić-Bakaršić: "Od stvarnih do imaginarnih prostora u romanu Derviš i smrt Meše Selimovića", Novi Izraz, br. 49-50, juli-decembar, Sarajevo, 2010."Noćna mudrost" i noćna aktivnost u toj su kulturi inače snažno i pozitivno kontrastirane danjoj pragmi, osvijetljenoj do izblijedjelosti, bez obrisa bilo kakve vrste sna, pa i ploti. U toj kulturi, kao što vidimo, noću se zbivaju stvari od izuzetnog značaja za duševnost: od muškarčeva bdijenja uz ženu do najvišeg stepena pobožnosti – noćnog bdijenja padanjem ničice pred Boga i smjernog stajanja pred Njim (Kur'an, 25:64); najvažnije stvari zbivale su se tu noću – od kosmički značajnog religijskog čina do planetarno važne književne naracije. Naime, Bog je Objavu počeo spuštati s Neba u Noći Moći (Layla al-Qadr), noću je Poslanik uznesen u Nebo a noću je i Šeherzada kazivala svoje zanosne priče, uvijek zaustavljajući kazivanje u cik zore. Pokušajmo zamisliti to djelo pod drugim naslovom! I fikcija i strast smještaju se na baršunasto krilo noći. Zato bayt nije samo kuća već i noćni smiraj u strasti. To je stih.Za istu vrstu "aktivnosti" u nas se kaže spavao je sa ženom, a to je, zapravo, suprotno onome što izražava arapska fraza Bata al-ra\ul (Probdio je noć uz ženu).Kur'an, 25:64.Kur'an, 71:28. Upor.: Ibn Manzur, Lisan al-`Arab, odrednica bayt, Dar al-ma`arif, al-Qahira, s. a.Ka'ba je bila dominantan znak u svome prostoru, ne slučajno: ona je svetilište u svakom pogledu – ne samo kao mjesto hodočašća već i kao "koncentracija tradicije", Poslanikove Hidžre i njegova trijumfalna povratka u rodni grad, kao samo vrelo arapskog jezika i poezije... Ta njena markantnost i markiranost danas je vrlo ozbiljno i nasilnički potisnuta. Vladajuća porodica u Saudijskoj Arabiiji vrši arhitektonsku agresiju prema Ka'bi, gušeći je faraonski pretencioznim arhitektonskim monstrumima koji su izraz nepojamne osionosti i blasfemije. Sa aspekta semiotike prostora, danas je Ka'ba stavljena u inverzivnu poziciju jer je očigledna tendencija da se kao znak minimizira, "umanjuje se", pa i ona masa hadžija koji je obilaze s najvećom pobožničkom predanošću djeluju izrazito podređeno u odnosu na okolna kraljeva zdanja koja su sasvim neprimjerena i prostoru i istinskom vrelu svetosti. To je kraljevski pogrešno izražen osjećaj moći. Mnoge hadžije bit će najprije impresionirani tim odveć pretencioznim zdanjima tipa Las Vegasa, tik uz Ka'bu, a i njihova predanost Bogu bit će time ozbiljno ometana. Zdanja koja se sada podižu neposredno uz Ka'bu uspostavila su drukčiji odnos prema prostoru, i ona su razorila integritet semiotičkog, kulturno-povijesnog i religijskog značenja bayta.Naziv al-Mua`allaqat za korpus o kome je riječ jedan je od većeg broja naziva za njega; on je

dominantan. Neki arapski filolozi i drugi autoriteti (Ibn Rašiq, Ibn Kaldun, Ibn `Abd Rabbih i dr.) navode da su pjesme dobile naziv zbog toga što su, kao egzemplarne, bile obješene na zidove Ka'be (`allaqa znači, između ostaloga, objesiti), dok su neki drugi arapski autoriteti, također klasični, osporavali takvo porijeklo naziva (među ostalima, al-|ahiz, al-Mubarrad, al-Isfahani). Prema onome što je meni poznato, posljednji autor koji nadugo u uvodnom dijelu svoje knjige problematizira taj naziv kao navodni dokaz da su pjesme bile obješene na Ka'bu jest Sulejman al-Šatti. (Vid.: dr. Sulajman al-Šatti, al-Mu`allaqat wa `uyun al-`usur, `Alam al-ma`rifa, al-Kuwayt, 2011. Upor. i: Dīma al-Šukr, "Nahwa tarik li šuruh al-mu`allaqat al-sab`", al-Hayat, 1. 1. 2012.) Ovakvi pristupi često brkaju dvije stvari. Prvo, može se istraživati i raspravljati sa stanovišta historije kao nauke da li su te pjesme vješane na Ka'bu. To je izvanknjiževni, pozitivistički pristup. Drugo, činjenica je da je tradicija prihvatila taj naziv kao svoju izrazito vrijednosnu odrednicu. Dakle, čak i ako nisu nekada davno Arabljani objesili uzorne pjesme na zidove Ka'be, učinila je to tradicija i dala im je naziv po tome. Svako naknadno poricanje naziva s tim značenjem i u tome smislu, besperspektivno je, čak je nesuvislo sa stanovišta historije književnosti kao sistema vrijednosti.Ibn Manzur, op. cit.Ibid.Jurij Lotman, Kultura i eksplozija, prev. Sanja Veršić, Zagreb 1998, str. 137.

Unutarnja zemlja iznutraIvan Lovrenović,Sedam dana po Bosni u kolovozu 2008, s fotografijama Josipa LovrenovićaNaklada Ljevak Zagreb 2009.Piše: Davor BeganovićSedam dana po Bosni – u kolovozu 2008 naslov je koji odmah jasno stavlja do znanja o čemu je između korica riječ. Ponuđena knjiga može biti samo – putopis. I, ako se prsti iskoriste kao zamjena lijenim očima i u tipičnom pokretu puste da prelistaju ili izrešetaju knjigu, sve će postati još jasnije: u sredini i na kraju knjige raspoređeni su blokovi fotografija. Znači, žanr je eksplicitno određen i na taj način. Pa eto, posao je za dokona kritičara završen. Ivan je Lovrenović napisao putopisnu knjigu u kojoj je, praćen sinom-fotografom, sedam dana lutao Bosnom i ono što je vidio zapisao te ponudio čitateljstvu. A kako bi naš «idealni» kritičar tu promašio i pokazao se nesposobnim

za promicanje u kompleksnost Lovrenovićeve knjige! Jer, ona je sve prije negoli obični ili uobičajeni putopis. No što bi se drugo od njezina autora i moglo očekivati? Rat je događaj koji je u njegovo stvaralaštvo upisao strahovit rez, cezuru, prijekid uređene egzistencije sadržane u privatnom arhivu, biblioteci, dokumentima, artefaktima, upotrebnim predmetima i sobom donio kontingenciju, seizmički poremećaj svih vrijednosti koje su sačinjavale život arheologa, u fukoovskome smislu riječi, kroničara, pratitelja prošlosti, esejiste i romanopisca. Borba s krhotinama koje su zamijenile kontinuirani rad na razuzlavanju diskontinuiteta od toga je trenutka ono što Lovrenovića vraća u maticu sadašnjosti u kojoj se pokušavaju pronaći razlozi za to što je prošlost bila upravo takva kakva je bila, zašto nastavlja toliko inzistentno živjeti u nama – ne kao neki lijepi kutak sjećanja, nego kao fatum koji disperzirane momente ni po koju cijenu i ni na koji način ne može privoljeti na lagodnu konzistenciju.Zato Sedam dana po Bosni ne može biti putopis, ne može biti tekst koji u udobnoj fotelji sjedećima pruža simulakrum odlaska na drugo mjesto (ili, pak, otkriva nepoznato u poznatome), mimikrijski se upisujući u prostor tuđe zemlje. Ako je ijedan književni žanr po sebi i za sebe određen prostorom, onda je to putopis. Lovrenović preskače i poništava tu konvenciju i spušta se u duboke katakombe vremena. Prostor kao odrednica putopisa traži novo i nepoznato. U ovoj se knjizi ta konvencija programatski abolira i zamjenjuje zahtjevom za paradoksalnim upoznavanjem poznatoga. Iz toga se postulata komprimira nova poetika putopisa: «[N]ajveća tajanstva kriju nam se u najpoznatijemu, a najizazovniji putopis bio bi onaj po potuovima i krajolicima što ih prelazimo svakodnevno.» Konzekvencije su ovakvoga prevrata dalekosežne: nastaje vrlo specifičan hibridni literarni žanr u kojemu su pomiješane komponente naizgled nepovezivih dijelova jednoga pripovjednog svijeta. Kao što je nagoviješteno u Liber memorabilium, promjena se paradigme locira

kako na tematskome tako i na formalnome planu. Slijed te knjige kojim se zacrtava specifična mikstura ispovjednog, povijesnog i publicističkog diskurza, dodatno je komplicirana u Sedam dana po Bosni. Ako je raniji tekst još uvijek bio obilježen neposrednim iskustvomstrašne spoznaje osobnoga identiteta, to se iskustvo u novoj knjizi pojavljuje tek na marginama, kao kakav odsječak pozicioniran u jedva primjetnim naborima teksta. Ono što je isprva bilo gotovo isključivi pokretač melankolije, sada ustupa pred novim, i drukčijim, oblikovateljem tjeskobno-sjetnoga stanja duha. Gubitak individualnog nematerijalnog blaga replicira se u naslućenome nestajanju cijeloga jednog svijeta kojemu se oduzima sve – počev od imena, preko prava na mirovanje u nedodirnutome grobu, do osnovnoga osjećaja pripadnosti, mjestu, vremenu, zajednici, društvu. Povezati te tragove, izgubljeno vratiti kao sjenu u svijet koji za njega ne haje, zadatak je postavljen pred putnika po poznatim predjelima.Stoga je i česti simbolički motiv koji prati ovo putovanje gubljenje što ga Lovrenović zna iskusiti, neprepoznavanje staze u čiju se egzistenciju moglo zakleti, zabasavanje, manjak svjetla koji fotografu ne da da ulovi epifanijski moment u kojemu se grob otkriva pred promatračima, te nama, čitateljima, ostaje tek da povjerujemo (ili ne povjerujemo) ispripovijedanome. A fotografija… Ona je, i kada je ima i kada je nema ali je se naslućuje, središnjica cjelokupnoga pothvata. Nameće se misao o nemogućnosti nadoknade izgubljenoga, o izgubljenosti kao pokretaču ovoga putovanja, o onome što mu daje formu i utjeruje ga u čvrste okvire koji iskazanome i prikazanome pružaju neslućenu eleganciju. Mnoge bi se rečenice ovdje mogle pokazati ključnima, no nije cilj prikaz zatrpati citatima. Zato se suzdržavam i biram tek jedan koji će podcrtati ono što pokušavam uhvatiti u konciznu, terminološki jasno određenu formulaciju, ali što mi se uvijek nekako izmiče: «Fotografirao sam ih dok su još postojale, malo za čim žalim kao za tim negativima (dobri crno-bijeli 6×6 format, yashica) koji su propali na Grbavici ’92. kao i sve

ostalo. Bile su tri, sada bih mogao priložiti samo lošu kopiju fotosa jedne od njih iz jednako loše štampe, ali i to bi bilo dovoljno da se vidi o kakvome se skulptorskom čudu radilo, i kakav je auto-vandalizam počinjen kad su te gorostase od hrastovine smaknuli.»Riječ  je o drvenim krstačama s pravoslavnoga groblja u Orahovu koje su uništili sami seljaci. No ne mogu odoljeti nagonu za mikro-analizom i pokušati dokazati da je ovaj odjeljak sa samoga početka teksta nukleus cjeline, ono mjesto s kojega se zrakasto šire topičko-motivičke silnice zapravo pripovjednoga teksta. Gubitak se multiplicira. Na jednoj strani je osobni autorov kojemu su, tu odzvanja Liber memorabilium, negativi nestali u prvim mjesecima rata, nakon progona iz grbavičkoga stana. Na drugoj se nalazi neprispodobivi kulturalni, nanesen sjekirama kojima je dobra hrastovina bila vrjednija od uspomene na one koje je upravo ona otimala od zaborava, ali i na ljepotu jedne kulture čiji je nestanak nenadoknadiv i koju, zna to i Lovrenović, ni njegovi negativi ne bi mogli iznova materijalizirati. Individualno se pamćenje stapa s kolektivnim u moćnome činu prizivanja višestruko isprepletenih prošlosti čije se nestajanje ne može nadoknaditi nikakovom rekonstrukcijom. Korak dalje: u sredini se citata, u jednoj umetnutoj rečenici, sudaraju medijalni načini konzerviranja i njihova gotovo nelagodna nedostatnost. Fotografija je tiskana u novinama, na lošem papiru, pa čak je i od toga ostala tek kopija, ali tim se ne može oduzeti bar onaj informativni karakter kojim se prenosi dio izgubljene velebnosti. Dakle, sažimajući: kolektivni i individualni identitet, njihovo formiranje i nestajanje, uloga zaborava i sjećanja u tome procesu, mediji koje se koristi u svrhu njihova očuvanja, njihova bazična slabost i nesigurnost, još usput i bockavi komentar (auto-vandalizam) i sve to u dvije rečenice. Treba se doista upustiti u close reading i iščupati iz Sedam dana po Bosni ono što se komprimirano smješta u tome čudesno uznemirujućem tekstu.

No vratiti je se panoramskome pogledu, i meni je poštovati načela žanra u kojemu se ovoga trenutka krećem, a izlet drugdje neka mi se oprosti. Hibridizam (sinkretičnost) knjige kao da se odslikala u jednome kratkome ulomku, ali vidjeti je se može i na makro-razini, baci li se analitički pogled na sve ono što se nalazi raspršeno na njezinim stranicama, kako bi to drukčiji, sintetički, pogled umirio i uveo u struju racionalnoga, izvještačkoga. Sinteza se nudi na razini izbora teme. Ne ide se putovati Bosnom besciljno, već se basanje fokusira u potrazi za konkretnim objektom fotografsko-vizualnoga-tekstualno-skripturalnoga istraživanja, naime za starim bosanskim grobljima i nadgrobnicima što ih krase. I uvijek kada se pomisli na neproduktivno lutanje bosanskim stazama i bogazama, Lovrenovići nas discipliniraju, vraćaju onome što je njihov cilj. Tako prolazimo kroz predjele Bosne u kojima se rastvaraju počivališta mrtvih svih konfesija, pa i ona najspornija, s mramorjem, oko kojih se lome koplja besplodne borbe pripisivanja, sve u svrhu stjecanja vlastitoga identiteta, njegova učvršćivanja i, što je najvažnije, osporavanja drugima prava na sudjelovanje u toj baštini. I dok fotografija Josipa Lovrenovića spomenike bilježi u svim zamislivim perspektivama, situirajući ih u prostoru ili ih, poput kakvih portreta, izvlačeći iz njega, ostavljajući u usamljenosti, tekst Ivana Lovrenovića luta unaokolo, traži asocijacije, prisjeća se vlastite prošlosti, imitirajući stil Lovrenovića-fotografa (ili je obratno, tko zna) mijenja fokus kamere unutarnjega oka i usmjerava je čas u prošlost svoje obitelji, čas u prošlost Bosne, da bi je, u trenucima najsuptilnijeg minimalizma, koncentrirao na minuciozne detalje prostora sinkronizirajući djelovanje riječi i djelovanje slike u uzbibanome ekfrastičkom govoru.Govoru? Doista, Sedam dana po Bosni knjiga je u koju se gotovo nečujno kao «glavni junak» uvlači upravo govor. Ivanu je Lovrenoviću možda čak i u većoj mjeri nego do melankoličnog sagledavanja kulturne baštine koja nestaje stalo do jasnoga, ali pomalo tužnog, pogleda na govor

kojega polako nestaje iz bosanske svakodnevice. Kao kakav čarobnjak Lovrenović izvlači iz najdubljega zaborava riječi kojih više nema, koje je pokupio negdje uz put, od različitih sugovornika i u različitim prilikama. Svjestan da im je vrijeme prošlo, on ih nudi čitateljstvu nabrajanjem, gotovo katalogiziranjem, izmiče se njihovome umjetnom oživljavanju koje bi se moglo proizvesti inkorporiranjem u tekst. Riječi tako ostaju ono što jesu – zvon iz daleke prošlosti koji u sjećanju njegova prizivača budi uspomene na vlastito djetinjstvo, na babu, na djeda, fratre i ine koji su stupali kroz tada mladi život i ispunjavali ga hibridnim tvorevinama, nastalim miješanjem dvaju jezika, dvaju govora, podsjećajući i sami tako malo-pomalo na ono što je Bosna bila, i još uvijek donekle jest, ali što, nastavi li se ovako kako sada ide, neće još dugo biti. I tako, slika se miješa s riječju, povijest se prostire u novim interpretacijama, odnekud izbijaju etimologije, onomastika se utapa u toponimiji, polagani čitatelji saznaju i što misli Lovrenović o Djevojačkom grobu Ćire Truhelke, i o još kojim etnografskim teorijama i razradama i nakraju zastanu, još jednom zadivljeni pred otmjenošću stila, i kažu: ako Bosna i nestaje, nije mogla u lošemu zamisliti bolju sudbinu nego da joj se nestajanje zaustavi u riječima Ivana i fotografijama Josipa Lovrenovića