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PRESENCIA DEL GRABADO FRANCÉS EN EL VIRREINATODEL PERÚ. APORTES ICONOGRÁFICOS DE CLAUDE VIGNON

Agustina Rodríguez Romero

En el desarrollo de este trabajo proponemos estudiar la problemática de lacirculación de imágenes como una de las vías de transmisión de modelosiconográficos en la relación cultural establecida entre Europa y América, y enparticular indagar en las selecciones temáticas y compositivas que se llevan a cabosobre los grabados de origen europeo en la creación de obras americanas. El usode estrategias múltiples, como el collage de estampas, con el fin de lograr imágenesmás acordes a las expectativas americanas constituye uno de los ejes de estacuestión, así como el tema de si estas alteraciones iconográficas se dan siempre apartir de los grabados o si podemos identificar cadenas más amplias que implicanla copia de cuadros de producción americana derivados de estos grabados. Estacuestión, que ha sido extensamente debatida, aún presenta incógnitas y, sin lugara dudas, muchos agujeros en la trama.

En un primer acercamiento a las representaciones religiosas americanas engeneral, no se aprecian grandes diferencias respecto de la iconografía usada enEuropa. Es un topos de la historiografía del arte hispanoamericano que el envío decuadros, y en especial de grabados, fue habitual para la creación de obras decarácter religioso. Este proceso resultó, la mayoría de las veces, en la reproducciónexacta de los motivos hasta en sus más mínimos detalles. Sin embargo, y a pesarde las exigencias del decoro, las representaciones iconográficas de los temasreligiosos vieron alterada su significación por realizarse en un contexto diferente ypor estar dirigidas a receptores con utillajes mentales distintos.1 En este sentido,es importante destacar el enfoque de Roger Chartier en relación con el concepto deobra:

“Las obras, en efecto, no tienen un sentido estable, universal, fijo. Estáninvestidas de significaciones plurales y móviles, construidas en el reencuentroentre una proposición y una recepción, entre las formas y los motivos que lesdan su estructura y las competencias y expectativas de los públicos que seadueñan de ellas.”2

Podemos pensar entonces en una apropiación de las imágenes europeas porparte de nuevos receptores y de artistas y comitentes que conocían los intereses ynecesidades de esos receptores. Por lo tanto, la creación de una imagen, larepresentación de un tema específico, supone la interpretación del texto o imagen apartir de un modelo de pensamiento y de un determinado horizonte deexpectativas. Son los procesos a partir de los cuales estas representacioneseuropeas son apropiadas y resignificadas, constituyendo nuevas imágenes ygenerando extensas redes de circulación de motivos iconográficos lo que nosinteresa puntualizar a partir del estudio de un extenso corpus de imágenes

1 Utilizamos este concepto tal como lo entiende Lucien Febvre. Ver BURKE, Peter, La

revolución historiográfica francesa. La Escuela de los Annales. 1929-1984, Barcelona, Gedisa, 1990,pp. 20-37.

2 CHARTIER, Roger, El mundo como representación, Historia cultural: entre práctica yrepresentación, Barcelona, Gedisa, 1996, p. XI.

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hispanoamericanas sobre protagonistas del Antiguo Testamento.3Se conocen sólo algunas pinturas de las series del artista francés Claude

Vignon sobre personajes veterotestamentarios --cinco profetas y un rey de Israel--,pero los temas y composiciones de las obras restantes, hoy desaparecidas, queconformaban dos conjuntos llamados Doce profetas de Israel y Doce reyes de Israelpueden ser conocidos a partir de los grabados que Jérome David y François Poillyrealizan de las pinturas de Vignon. Estas estampas presentan a veinticuatroprotagonistas del Antiguo Testamento y muestran a los personajes de mediocuerpo, de pie o sedentes, acompañados de un texto en francés y latín.

Figura 1: Samuel, Marcos Zapata Figura 2: Samuel, grabado a partir deIglesia de Humahuaca, Argentina la obra de Vignon

El análisis de estas obras nos ha permitido concluir que se trata del puntode partida de una larga cadena de préstamos iconográficos: nuestra propuesta esque estos grabados, derivados de las pinturas de Vignon, han servido comomodelos, no sólo del corpus de obras sobre personajes del Antiguo Testamentopresentes en distintas ciudades de Perú, Bolivia y Argentina, sino también de laconocida serie de Reyes de Judá de la Iglesia de Santo Domingo de Quito.

3 Excede a los objetivos de este escrito profundizar en los motivos de la extensa difusión de

esta temática, pero un posible punto de partida lo constituye la familiaridad con los temasrepresentados: es de nuestro conocimiento que los relatos acerca de los protagonistas del AntiguoTestamento formaban parte de muchos sermones que, en numerosas ocasiones, usaban las imágenesque decoraban las iglesias como soporte visual. Sermones de los Misterios de Nuestra Santa FeCatólica, en lengua castellana y la General del Inca. Impugnanse los errores particulares que los indioshan tenido. Parte primera. Por el Doctor Don Fernando de Avendaño, Arcediano de la Santa IglesiaMetropolitana de Lima, Calificador del Santo Oficio, Catedrático de Prima de Teología, y ExaminadorSinodal. Con Licencia, impresso en Lima, por Jorge Lopez de Herrera, Impressor de libros. [manusc.1648]. En sermones como estos aparecen abundantes referencias a los personajesveterotestamentarios .

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Un artista con contactosA pesar de haber sido considerado un pintor secundario por los

historiadores del arte francés y criticado por practicar un manierismo retardatario,estudios recientes han rescatado a Claude Vignon y han reconocido en él a unindividuo renovador del ámbito artístico del París del siglo XVII.4

Nacido en Tours en 1593, Vignon recibe su primera formación en su ciudadnatal junto a Jacob Bunel. En 1609 viaja a Italia para continuar sus estudios y serelaciona con sus congéneres de la colonia de artistas franceses en Roma: JacquesCallot, Simon Vouet, Nicolas Tournier y Valentin entre otros. Las obras de esteperíodo evidencian la influencia del caravaggismo así como de Guercino, Lanfrancoy el Cavaliere D’Arpino. Entre 1620 y 1623 Vignon realiza un viaje a España, paísal que regresa en 1625 como embajador de María de Médicis.

De regreso a París, en 1623, el artista aparece en numerosos documentoscomo pintor, pero también como grabador y marchand. La escena artísticaparisina, en ese entonces floreciendo gracias a la comitencia real, carece de artistasde renombre ya que un gran número de pintores franceses permanece aún enItalia. Sus contactos familiares --distintos parientes y amigos se encuentranrelacionados con la corte-- le permiten hacerse conocer en el medio real: entre suscomitentes se encuentran nada menos que Luis XIII, María de Médicis y Richelieu.Asimismo, recibe numerosos encargos religiosos, en particular de los jesuitas através del Cardenal Ludovisi, para quien realiza numerosos conjuntos.

Alrededor de 1635, convertido en un conocido artista dentro del ámbitoparisino, Vignon se acerca con más fuerza al grabado, quizás por los beneficioseconómicos que representaba. De esta manera, el artista realiza sus propiasestampas pero también encarga grabados de sus dibujos y pinturas. Es el caso dela serie de los Bustos de filósofos y reyes, grabados por Jérôme David, así como denumerosas ilustraciones de libros. Este último artista, junto con François Poilly, seencuentra entre los grabadores de gran parte de la producción de Claude Vignon.

Los años de 1642 y 1643 representan un giro en la carrera y en la vidapersonal de Vignon: en esos años mueren sus comitentes más importantes --LuisXIII y Richelieu--, así como su primera esposa. La comitencia real, que se inclinaen esta segunda mitad del siglo a un estilo más sobrio, representado por artistascomo Bourdon, La Hyre o Le Sueur, deja de requerir los servicios de Vignon. Sinembargo, el artista continúa trabajando para sus comitentes religiosos y privados,hasta cercana la fecha de su muerte en 1670. Los inventarios realizados a lamuerte de Vignon enseñan una gran cantidad de pinturas --entre ellas, algunosretratos de personajes del Antiguo Testamento como David, Salomón, Tobías yEsther-- así como obras de otros artistas como Rubens, Rembrandt, Vouet yAndrea del Sarto entre otros.5

El estudio de estos y otros documentos relacionados con la vida del artista,nos revela a un hombre de numerosos contactos dentro del ámbito artísticoeuropeo de la época. En relación a nuestras investigaciones, es de destacar elvínculo que Vignon mantiene con España y, en particular, con Zurbarán y sutaller. Al igual que muchos artistas de su época, es sabido que el pintor español

4 En 1994 se realiza una exposición en Tours, acompañada de la publicación de un extenso

catálogo razonado que permitió reconstruir la vasta producción del artista, atribuyendo a su autoríauna gran cantidad de obras. Ver PACHT BASSANI, Paola, Claude Vignon, 1593-1670, París, Arthena,1992 y AA.VV., Claude Vignon en son temps, Actes du colloque international de l’université de Tours,s/l, Klincksieck, 1998.

5 WILDENSTEIN, Georges, “Deux inventaires de l’atelier de Claude Vignon”, en Gazette desBeaux-Arts, París, 1957, pp. 183-192.

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hacía uso de grabados para sus composiciones. El estudio de una serie de Sibilas,atribuidas al taller de Zurbarán, constató que se encontraban inspiradas en losgrabados realizados a partir de diseños de Claude Vignon sobre el mismo tema.6Más cercano al maestro por su calidad, un San Guillermo de Aquitania --actualmente en colección privada de Nueva York-- depende de un grabado deJérome David a partir de una obra perdida de Vignon.7

Resumiendo, sus estudios en Italia, sus viajes a España, el poder de suscomitentes, los lazos con distintos artistas europeos y, en particular, conZurbarán, sus actividades como comerciante de obras de arte, la magnitud de suobra que inspiró numerosos grabados y copias: todo lo señala como un artista quepodría resultar esencial para la historia del arte hispanoamericano.

Reyes y Profetas: de París al VirreinatoLas seis pinturas que aún se conservan de las veinticuatro obras que

formaban las series de Reyes y Profetas de Israel pintadas por Claude Vignon --Moisés, Samuel, Jeremías, Isaías, Zacarías y el rey Asá-- evidencian la calidad desu obra. Producto de la madurez del artista, fueron realizadas en 1646.8 Destacanen estas figuras la expresión de manos y rostros --en particular de los ojos--,revelando un profundo dramatismo que enriquece la caracterización de lospersonajes

El conjunto de estas veinticuatro pinturas puede ser reconstruido a partir delos grabados de François Poilly y Jerôme David. Estas estampas responden entodos sus pormenores a las pinturas que conocemos de Vignon, pero poseen mayorprecisión en sus líneas debido a la técnica utilizada, aspecto que facilita la lecturade las imágenes y, como consecuencia, su copia. Todos estos grabados completanun conjunto coherente en sus cualidades y singular en la selección de suspersonajes.9

A continuación, presentamos un total de dieciséis conjuntos americanos --relevados hasta el momento-- de reyes, profetas y otros protagonistas del AntiguoTestamento que se encuentran basados en la misma colección de grabados deReyes y Profetas de Israel en base a la obra de Claude Vignon. Observando laubicación geográfica de estas series entendemos que la circulación de estosmotivos abarcó gran parte del virreinato: este corpus se extiende a lo largo de

6 NAVARRETE PRIETO, Benito, “Génesis y descendencia de “Las doce tribus de Israel” y otras

series zurbaranescas”, en Zurbarán, Las doce tribus de Israel, Madrid, Museo del Prado, 1995, pp. 45-99. Resulta interesante destacar que estos conjuntos de Sibilas e hijos de Jacob presentes en laproducción de Zurbarán y su taller completan, junto con las series de reyes y profetas, un panoramade los protagonistas del Antiguo Testamento.

7 DELENDA, Odile, “Vignon et l’atelier de Zurbarán”, en AA.VV., Claude Vignon en son temps,Actes du colloque international de l’université de Tours, s/l, Klincksieck, 1998, pp. 209-213. La autoradestaca la presencia de una réplica del San Guillermo de Aquitania de Zurbarán en una colecciónprivada de Lima.

8 PACHT BASSANI, Paola, Op. Cit., p. 414 y LOTHE, José, François et Nicolas de Poillyd’Abbeville, graveurs et marchands d’estampes parisiens du XVIIe siècle, Paris, Paris-Musees, 1994.La limpieza del Zacarías enseñó la fecha 1646 que, aunque también podría ser leída como 1656, fueratificada por el estilo de los grabados Poilly.

9 Dentro del conjunto denominado Doce Profetas de Israel, encontramos representados a loscuatro profetas mayores --Isaías, Jeremías, Daniel y Ezequiel--, tres profetas menores --Jonás, Amósy Zacarías-- y otros cinco personajes --Moisés, Samuel, Elías, Eliseo y Esdras-- que, aunque enocasiones son nombrados como profetas, no son tradicionalmente enmarcados en esta clasificación.En cuanto a la construcción de la serie de Doce Reyes de Israel, han sido elegidos doce de losveintidós reyes que forman la dinastía de la casa de Judá, sin que sea evidente el porqué de estaselección.

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América del Sur, desde la ciudad de Quito, en Ecuador, hasta Mendoza, enArgentina. Es de destacar que en todos los casos representan a reyes, profetas yotros individuos ilustres de la historia hebrea, personajes poco comunes en laiconografía europea y que, como pretendemos demostrar, tuvieron una inusualtrascendencia en el suelo sudamericano.10

Distintos autores dieron cuenta de las conexiones existentes entre algunasde estas series. Francisco Stastny se refiere a una serie en la Catedral de Cuzco,otra en el monasterio del Carmen en Trujillo, dos en Arequipa --en los monasteriosde Santa Teresa y Santa Rosa-- y por último, dos series en Lima --en el Conventode los Recoletos y en la iglesia de San Pedro.11 A estos conjuntos podemos agregarotros cuatro relevados por los investigadores de la Fundación Tarea en relación a laserie de la Catedral de Cuzco: uno en la Iglesia de Colcha, otro en el Beaterío de lasNazarenas de Cuzco, un tercero en Cacta y, por último, el conjunto presente en laciudad de Humahuaca realizado por Marcos Zapata en 1764.12 A las series de laCatedral y de las Nazarenas, Mesa y Gisbert añaden una serie más en Huarocondo,proponiendo que los tres conjuntos responderían a una misma serie grabada.13

Nuestras propias investigaciones nos han permitido incorporar a este corpusde once conjuntos otras series que hasta ahora no habían sido relacionadas entresí: una en San Lorenzo de Potosí14, otra en San Francisco de Sucre15 y una terceraen el pueblo de Tomave, Bolivia.16 Por otra parte, dos cuadros --que tambiénresponden al modelo de Vignon y representan a los reyes Asá y Manasés-- seencuentran en la Casa de la Cultura de Elena y Fausto Burgos en la ciudad deMendoza.17 Por último, quisiéramos incorporar a este conjunto la serie de Reyes deSanto Domingo de Quito, hasta ahora excluida de un estudio en común con otrasobras de temas similares.18

10 Gran número de los reyes, como Asá, Jehú o Sedecías, no aparecen descriptos en los

catálogos iconográficos europeos. Ver REAU, Louis, Iconografía del arte cristiano, Iconografía de laBiblia, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996.

11 Con relación a estos últimos conjuntos limeños, el autor añade una cantidad de obras nodeterminada en colecciones privadas. Ver STASTNY, Francisco, Síntomas Medievales en el “BarrocoAmericano”, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1994, p. 20.

12 BURUCÚA, José et al., TAREA de diez años, Edición de textos a cargo de Andrea Jáureguiy Gabriela Siracusano, Buenos Aires, Ediciones Fundación Antorchas, 2000. Ver tambiénRODRÍGUEZ ROMERO, Agustina, “Reyes, profetas y otros personajes del Antiguo Testamento en elVirreinato del Perú”, en IV Jornadas del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”. Enproceso de edición. En este trabajo profundizamos sobre la serie de Humahuaca en relación con lasobras de Trujillo, en Perú.

13 MESA, José de y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, Lima, FundaciónAugusto N. Wiese, 1982, p. 169-170.

14 CHACÓN TORRES, Mario, Arte Virreinal en Potosí, Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1973, p. 136 y LEWIN, Boleslao, Los criptojudíos, Un fenómeno religioso y social , BuenosAires, Milá, 1987, p. 186. En su escrito sobre criptojudaísmo, Lewin se asombra de la presencia deestos retratos de profetas hebreos en un santuario cristiano.

15 Hasta el momento, no encontramos ningún dato publicado sobre estas obras. Nuestroconocimiento de esta serie se debe a una relevación in situ.

16 Documentos de Arte Colonial Sudamericano, Buenos Aires, Academia Nacional de BellasArtes de la República Argentina, 1948, pp. 74-76. Agradezco al Profesor Schenone el habermefacilitado esta información.

17 SELDES, Alicia, Marta Maier, Andrea Jáuregui, Gabriela Siracusano, José Emilio Burucúay Gonzalo Abad, “Blue pigments in South American colonial painting”, en Journal of the AmericanInstitute of Conservation, Washington, AYC, 1999, No. 38.

18 A pesar de que las obras de Leonardo Flores para la Iglesia de Collana, en el departamentode La Paz, así como las obras de la Iglesia de Maras se refieren a temas de la monarquía hebrea, nopodrían ser consideradas dentro de este conjunto: no se trata de retratos sino de escenas de las vidasde algunos reyes como el Asesinato del Rey Ela o el Rey Ezequías luchando contra la idolatría. MESA,

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Figura 3: Asá, grabado a partir de la Figura 4: Asá, Casa de la Culturaobra de Vignon de Elena y Fausto Burgos, Mendoza

Argentina.

Con acento francésDistintos autores, partiendo siempre del estudio de un número menor de

conjuntos en relación al corpus que aquí presentamos, han planteado diversashipótesis en torno al origen de las estampas que sirvieron de modelo para lacreación de estas series. Como veremos a continuación, se ha propuesto que estaiconografía proviene de grabados flamencos, italianos o franceses e incluso se haplanteado la posibilidad de una creación totalmente americana, creada a partir dela imaginación de los artistas locales.

José María Vargas, en su análisis de la serie de Reyes de la iglesia de SantoDomingo de Quito, elogiaba la creatividad de Nicolás Javier de Goríbar --ciertamente una atribución problemática-- y proponía como uno de los recursos la“ayuda” de un texto con imágenes:

“Goribar significa, para el Arte Quiteño, la máxima representación del talentoartístico, a la vez cultura y habilidad y parsimonia ejecutiva, como Velázquez yZurbarán. La elección del tema-figuración de profetas, reyes y apóstolesdemandaba en el artista el estudio concienzudo de cada personaje, sucaracterización individual, su actuación histórica, su trascendenciahagiográfica y mesiánica. La lectura detenida y meditada de la Biblia y el

José de y Teresa Gisbert, Holguín y la pintura Virreinal en Bolivia, La Paz, Juventud, 1977, pp. 81 y170.

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manejo de un texto ilustrado le dirigieron en el proceso de la concepción ydiseño de sus retratos idealizados.”19

Por otra parte, Santiago Sebastián, en todos sus estudios de este mismoconjunto, lo relacionaba sólo con la serie de Reyes de Judá de Gerard de Jode que,más allá del tema, no presenta, a nuestro parecer, semejanzas en la composiciónni en la selección de los personajes representados. El autor planteaba que “Nosería nada extraño que el artista hubiera tenido ante sí unos grabados, con lasfiguras en busto dentro de círculos, aunque se concentró en el estudio de lafisonomía y en la posición de las manos. Si partió sólo de la serie grabada de Jode,sería el conjunto más original de la pintura quiteña...”20

Apoyando la hipótesis de un origen flamenco del modelo, Mesa y Gisbert, alcomentar las obras de la Catedral de Cuzco destacaban que el estilo de Sinchi Roca--a quien ha sido atribuida esta serie, así como otras del entorno cuzqueño--evidenciaba “un pintor ligado muy estrechamente al grabado flamenco”.21

Por su lado, Francisco Stastny sugería que los motivos de estos conjuntosderivan de modelos italianos.22 Esta observación se acerca a nuestra propuesta:resulta interesante considerar que, como señalamos anteriormente, Claude Vignonal igual que muchos de sus congéneres, realiza sus primeros estudios en Italia.

Finalmente, los investigadores de la Fundación Tarea proponían grabadosfranceses como origen de esta iconografía: su estudio del Moisés de la Catedral deCuzco reveló en sus tablas un escrito en francés.23 Por otra parte, el Moisés de lasNazarenas de Cuzco, también presenta un texto en francés: “Ne peche point. AymeDieu de tout ton coeur. Ayme ton prochain comme toy mesme. De ces deuxcomandemens depend la loy.” Este texto repite de manera exacta aquel presente enla estampa y el cuadro correspondiente de mano de Vignon.

A todos estos indicadores le podemos sumar uno más: la sola contrastación deestas pinturas sobre personajes del Antiguo Testamento con las obras de Vignondan cuenta que son éstas los modelos que han sido usados por los artistasamericanos.

Collages de Reyes y Profetas

Las pinturas sobre Reyes de Quito fueron protagonistas de numerosasinvestigaciones pero, como señalábamos anteriormente, estos estudios noprofundizaron en los lazos iconográficos que esta serie podía presentar con otrosconjuntos sobre la misma temática.

La composición de la serie quiteña ha sido recortada para adaptarse a unmarco circular, formato que concentra aún más la expresión de los rostros ymanos. Esta serie excede en dos obras a los doce grabados de Vignon.Lamentablemente, del conjunto de catorce pinturas de Reyes sólo diez se

19 VARGAS, José María, Arte Religioso Ecuatoriano, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana,

1956, p. 154..20 SEBASTIÁN, Santiago, Contrarreforma y barroco, Lecturas iconográficas e iconológicas ,

Madrid, Alianza, 1989, pp. 133-139. Este análisis se encuentra también en Sebastián, Santiago, ElBarroco Iberoamericano, Mensaje Iconográfico, Madrid, Encuentro, 1990 y en AAVV, Arte Colonial delEcuador, siglos XVI-XVII, Quito, Salvat, 1977.

21 MESA, José de y Teresa Gisbert, Historia de la Pintura Cuzqueña, Lima, FundaciónAugusto N. Wiese, 1982, p. 169.

22 STASTNY, Francisco, Op. Cit., p.20.23 BURUCÚA, José et al., Op. Cit.

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conservan en buen estado, las cuatro obras restantes se encuentran deterioradas ysu tema nos era, hasta ahora, desconocido. El estudio comparativo de esteconjunto con las estampas de la serie de Reyes de Vignon permitiría, entonces,desvelar el tema de tres de las cuatro obras que se encuentran dañadas: Saúl,Joram y Sedecías. Con respecto a las dos obras que superan a la serie francesa,encontramos que una de ellas, que presenta el nombre de Roboam, es totalmenteinédita en relación a la serie de Reyes de Vignon. Desconocemos cual podría ser eltema de la obra restante pero tanto esta pintura como el Roboam plantean unaproblemática que retomaremos más adelante y que introduce nuevas incógnitasdonde creíamos haber hallado respuestas.24

Para nuestro asombro, las obras más distantes a nivel geográfico --la seriede Quito y los cuadros de la ciudad de Mendoza, en la Casa de la Cultura “Elena yFausto Burgos”25-- presentan gran similitud en cuanto a los personajes elegidos.Como señalábamos, la distribución de los temas varía y ciertos personajes noaparecen en todas las series. Aún cuando se trata de sólo dos cuadros, los reyesAsá y Manasés, presentes en la ciudad de Mendoza, no aparecen en series comolas de Humahuaca, Nazarenas o Recoletos.26

En cuanto a las series presentes en Perú, Bolivia y Argentina pudimosapreciar ciertas características que las vinculan y distancian del conjunto de Quito.Las primeras se construyen seleccionando determinados personajes de la serie deProfetas y otros entre los Reyes, selección que parece darse de manera constante:determinados personajes aparecen en todas las series mientras que otros --comopor ejemplo, Esdras, Eliseo, Amos y Ezequiel-- están siempre ausentes. 27

A partir de estas particularidades, podríamos pensar en dos puntos dellegada de estas estampas a América, dando origen a dos vías de circulación concaracterísticas distintivas: por un lado la ciudad de Quito, donde fueron copiadoslos Reyes de Vignon pero no así los Profetas28, y por otro las obras que serelacionan con el ámbito cuzqueño.

Ahora bien, en la copia de los grabados de la obra de Vignon para lacreación de las obras americanas, se repiten determinadas operaciones de recorte yreelaboración con el propósito de crear nuevos personajes, con el objeto de lograrimágenes más acordes a las expectativas americanas. En ocasiones, simplementese produce un cambio del nombre del personaje representado. Es el caso de una de

24 Este conjunto de Reyes tuvo gran repercusión en el ámbito quiteño. A pesar de la

discusión en torno a la atribución de estas obras a Goríbar, encontramos un ejemplo de esto en uncuadro asignado a un seguidor de este artista en el Museo Nacional del Banco Central del Ecuador.Esta obra, que representa a Manasés --en el catálogo aparece como “Rey de Israel”-- repite el formatoredondo y el apego al modelo. Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, Catálogo de la Sala deArte Colonial , Quito, Banco Central del Ecuador, 1995, p. 27.

25 SELDES, Alicia, Marta Maier, Andrea Jaúregui, Gabriela Siracusano, José Emilio Burucúay Gonzalo Abad, Op. Cit.

26 Como detalle original, las obras mendocinas presentan una pequeña orla de flores, acasopara acoger algún texto o dedicación que probablemente nunca se llegó a realizar. Sin dudas, lapresencia de algún tipo de escrito hubiera sido de gran utilidad para acercarnos a los intereses queyacían detrás del encargo y producción de este tipo de obras.

27 Hemos podido relevar la totalidad de las pinturas presentes en las series de las Nazarenasde Cuzco, Recoletos de Lima, Trujillo, Humahuaca y San Francisco de Sucre, es por eso que nosvalemos principalmente de estos conjuntos para el estudio de estos motivos americanos en relación asu antecedente europeo.

28 La serie de Profetas de la Compañía de Quito, atribuida también a Goríbar, no responde almodelo de Vignon. Según Kubler y Soria, estas obras se basaron en grabados del Parmigianino, hechoque explicaría ciertas características manieristas de estas obras. Ver GUTIERREZ, Ramón, Pintura,Escultura y Artes Útiles, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 146-147.

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las obras de las Nazarenas de Cuzco, la cual presenta el texto “Esequiel”29 pero setrata claramente de Zacarías ya que no sólo responde al modelo, sino que tambiénmantiene sus atributos iconográficos. Probablemente, ciertas estampas no llegarona manos de los artistas: de existir un encargo específico o interés particular en elpersonaje de Ezequiel, no hubiera sido necesario recurrir a otra figura de poseer elgrabado que representa a este profeta.

El pachtwork de motivos presentes en las estampas constituye otra de lasestrategias para la creación de personajes originales, es decir, el artista seleccionadetalles de determinados grabados y los reelabora en nuevas composiciones. Es elcaso del “Abran” de los Recoletos de Lima, construido nuevamente a partir delmodelo del Zacarías, y del “Aron” de las Nazarenas de Cuzco. Para la creación deeste personaje original, el artista selecciona el incensario de Josafad, mientras quedel Samuel toma el atuendo y los rasgos del rostro.

Los cuadros que representan a Jacob --que aparecen en tres de las cincoseries analizadas-- plantean una problemática particular. Se trata nuevamente deun personaje que no se encuentra entre los grabados franceses y aún así, los trescuadros presentan similitudes entre sí. Existen ciertos detalles que no parecenprovenir de estas estampas: la postura del personaje, la escalera y los ángeles, lavara, la presencia de un libro en los cuadros de los Recoletos y Humahuaca.¿Existió en este caso un contacto entre las obras? Ya planteamos la presencia depersonajes inéditos que no parecerían estar construidos a partir de lareelaboración de las estampas francesas. ¿Había más estampas que acompañabana la serie francesa y que todavía desconocemos? ¿O podemos pensar para estasobras en una invención americana?

Una pauta para profundizar en la posibilidad de ciertos contactos entre lasobras la plantea uno de los cuadros atribuidos a Antonio Sinchi Roca. Es el casode un Samuel que presenta una extraordinaria similitud con las series grabadas loque hablaría de un conocimiento directo de las estampas francesas. Las únicasinnovaciones se encuentran en el agregado de una superficie delante del personaje--donde yacen un libro y otro cuerno de la unción-- y en una líneas decorativas enlas mangas y el cinto de la vestimenta. Estas líneas rectas y paralelas se aplicansin tener en cuenta los pliegues y el claroscuro, presentándose como el sistemadecorativo típico de la aplicación de dorado. Encontramos en el Samuel deHumahuaca el mismo tipo de sistema decorativo: sobre las mangas del personajese encuentran líneas rojas y azules que, de igual manera, niegan latridimensionalidad de lo representado, apegándose a la bidimensionalidad delsoporte. Encontramos en esta similitud entre las obras una vinculación plásticaque va más allá de los modelos grabados, que supera lo compositivo y que podríaser una clave para pensar una relación más estrecha entre las pinturas.

A modo de conclusión

La gran cantidad de obras realizadas a partir de los grabados de las seriesde Reyes y Profetas de Claude Vignon dan cuenta de la amplia difusión de estosmotivos. Sin embargo, un cuadro más viene a reforzar nuestra hipótesis acerca dela repercusión de estas estampas y, al mismo tiempo, nos ofrece un parámetrotemporal para la llegada de estas imágenes a América.

En la colección Larraín Peña, en Santiago de Chile, se encuentra parte de loscuadros que forman el conjunto conocido como Serie del Corpus de Cuzco. En el

29 Presentamos entrecomillados los nombres como aparecen escritos en los cuadrosanalizados.

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cuadro que representa a los “Religiosos Agustinos”, al igual que en otros de laserie, encontramos representados unos cuadros adentro del cuadro: aparecencolgados en la pared exterior de un edificio, con el objeto de adornar el paso delcortejo procesional. Seis de estos siete cuadros reproducen a nuestros personajesdel Antiguo Testamento, a partir del ya clásico modelo de Vignon. El séptimocuadro, que acompaña a los Reyes y Profetas representa, ni más ni menos, aCarlos II de España, a partir del retrato que Carreño de Miranda realiza del rey en1673. 30

Como planteamos al principio de este trabajo, las pinturas de Vignon fuerondatadas en 1646. De todas las series analizadas, sólo conocemos la fecha delconjunto de Humahuaca, el cual, realizado en 1764, pareciera ser uno de los mástardíos. A partir del cuadro de los “Religiosos Agustinos” podemos incorporar otromarco temporal: la serie del Corpus fue realizada alrededor de 1680. Por lo tanto,treinta y cuatro años después de la creación de la serie por Vignon en 1646, elmodelo ya se había difundido y ciertos conjuntos podían ser expuestos en laProcesión del Corpus.

Como lo hemos expuesto, los investigadores han destacado la circulación degrabados flamencos, alemanes, italianos y españoles en el continente americano.La puesta en relación de las pinturas de Claude Vignon y los grabados de JéromeDavid y François Poilly con el extenso corpus que presentamos en este trabajo dancuenta de la influencia, anteriormente menospreciada, de las estampas francesasen América y abre la posibilidad de nuevas investigaciones acerca de lasinfluencias de Claude Vignon y de otros artistas franceses en la producciónamericana.

Finalmente, creemos que la proliferación de estos motivos viene a ilustrarsobre las extensas redes que conectan a las distintas obras, artistas y ciudades asícomo del papel activo que jugaron las imágenes en las relaciones establecidas entreEuropa y América.

30 MESA, José de y Teresa Gisbert, Op. Cit., p.280. Agradezco al Profesor Cummins el

haberme acercado este dato.