Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu

Univerzitet umetnosti

Doktorske naučne studije teorije dramskih umetnosti, medija i kulture

Predmet: Popularna kultura 2

Profesor: dr Aleksandar Janković

Student: Sanja Perišić

Spektakl, film, realnost

Abstrakt

U ovom radu ću uporedjivati političke, socijalne, ekonomske situacije u realnosti

savremenog društva sa fikcionalnim univerzumima u kojima se odvijaju priče filmova

Uspon mračnog viteza (The Dark Knight Rises,2012, Christopher Nolan) i Igre gladi

(The Hunger Games, 2012, Gary Ross).

Uspon Mračnog viteza govori o strahu od anarhije i o nužnosti prihvatanja grešaka iz

prošlosti i transformacije aktera i ima jasne odbleske svojim značenjima, simbolima i

naracijom sa političkim pokretom ,,Okupiraj Volstrit“ (Ocupy Wall Street), asocira na

nemire i revolucije na Bliskom istoku i iskazuje globalnu potrebu za čistom energijom i

razvojem.

Igre gladi govore o promeni u razmišljanu koja nastaje emapitjom i o mogućnosti

revolucije i izlaska iz kontrolisanog, surovog sveta igara moći. Ovaj film jasno iskazuje

da pobune kreću od pojedinca koji oseća i ne pokorava se. Revolucije su pre svega glad

za pravdom, zajedništvom i empatijom.

Za povezivanje ova dva sveta realnosti i fikcije koristiću opise delova ceromonije

otvaranja Olimpijskih Igara u Londonu 2012 kao spektakla koji je trebao da prikaže

stvarna istorijska dešavanja kroz narativni okvir, da izmeša fikciju i realnost stvarajući

emotivno uzbudjenje pred početak nadmetanja ili opravda samo postojanje igara.

,,Posmodernistički stav da je istorija samo još jedna naracija čije su paradigmatske

strukture tek fikcionalne I da je ona zarobljenik vlastitih (često nesvjesnih) neshvaćenih

mitova, metafora I stereotipa. Njeni izvori, ma kako objektivni izgledali ili ostavljali

utisak da su utemeljeni na dokazima, bili su u konačno samo još jedna povezana serija

tekstova koji su se mogli tumačiti na više načina. Čak se i za njihova uzročna objašnjenja

moglo pokazatida potječu iz već poznatih fikcionalnih zapleta, te da ih stoga i

ponavljaju.”( Christopher Butler 2002:22)

Višeslojnost, protivrečnost, neujednačenost i moralna ambivaletnost postmodernizma

mora da se izmeni jer nije više adekvatna za opis novog društvenog stanja.

Novi izraz koji se može koristiti za umetničko stvaranje je metamodernizam. On

zadržava kompleksnost višeslojnih narativa postmodernizma ali uvodi empatiju,

idealizam i veru. Ovi elementi nisu opravdani razumom, deluju naivno ali su

neophodni.Možemo nazvati taj diskurs koji oscilira izmedju entuizijazma modernizma i

posmoderne ironije, metamodernizmom.

,,The world must be romanticized. In this way its original meaning will be rediscovered.

To romanticize is nothing but a qualitative heightening [Potenzierung]. In this process

the lower self is identified with a better self.[...] Insofar as I present the commonplace

with significance, the ordinary with mystery,the familiar with the seemliness of the

unfamiliar and the finite with the semblance of the infinite, I romanticize it.”

(Novalis2001:384)

Dakle ono što se dogadja u svetu realnosti izmenilo je svet fikcije u kome je pokušalo da

se reši, da iznadje izlaz a taj izlaz je pronadjen kroz naivnu ali neophodnu veru u

empatiju, altruizam i samožrtvovanje kao promenu svog stanja.

Ključne reči:

Metamodernizam, empatija, spetakl, filogeneza fikcije, globalni postkolonijalizam,

distopije, postapokaliptični svet

Kada je 2011.godine počeo pokret ,,Okupiraj Volstrit” (Occupy Wall Street )bio je to

pokušaj da se u centru moći kaže da nešto nije uredu. Kriza koja je nastala kada je čitava

struktura finansijskih tržišta pala i ostavila iza sebe milione ljudi u čudjenju, besu, bez

posla i sa hipotekama koje ne mogu da otplaćuju bila je znak da sa globalnim

kapitalizmom nešto nije uredu. Ispred onih koji protestuju govorili su Naomi Klejn

Naomi Klein I Slavoj Žižek. Ljudi su jednostavno shvatili da je kapitalizam potrebno

promeniti.

Republikanci i konzervativci su sa užasom i uz gadjenje komentrisali pokret. Inelektualci

liberali kao Majkl Mure Michael Moore, levičari filozofi Alen Bodju Alain Badiou

podržali su demonstrante i u svojim tekstovima objasnili dogadjaje. Pokret je usauhnuo

ali ideje su ostale. Još ranije početak novog vremena označio je govor tada još kandidata

za predsednika Baraka Obame ( Barack Obama) :

,,The choice in this election is not between regions or religions or genders. It’s not

about rich vs. poor, young vs. old. And it is not about black vs. white. This election is

about the past vs. the future. It’s about whether we settle for the same divisions and

distractions and drama that passes for politics today or whether we reach for a politics of

common 28 January 2008)sense and innovation, a politics of shared sacrifice and shared

prosperity. . . . Yes, we can. Yes, we can change. Yes, we can.”(Barack Obama, ‘‘Yes, we

can change’’,speech addressed at Democratic Assembly,

Ovaj govori označio je početak novog vremena. Ma koliki bio strah od anarhije i pobuna

kod konzervativaca, svest o promeni je zaživela. Naravno da se novi duh reflektovao u

umetnosti, novi senzibilitet je uticao na formule koje su primenjivane ranije.

Postmodernizam je morao da se preoblikuje sa nečim novim.

,,The postmodern moment has passed, even if its discursive strategies and its ideological

critique continue to live on-as do those of modernism-in our contemporary twentyfirst-

century world. Literary historical categories like modernism and postmodernism are,

after all, only heuristic labels that we create in our attempts to chart cultural changes

and continuities. Post-postmodernism needs a new label of its own, and I conclude,

therefore, with this challenge to readers to find it-and name it for the twenty-first

century.”( Linda Huchion 2002:54)

To novo ogleda se pre svega u novom shvatanju političke realnosti. Geopolitička situacija

se menjala, nove ekonomije sa istoka i juga kao što su Kina, Indija i Brazil doživljavale

su uspon I preizimale primat. Došlo je do polarizacije lokalnog, nacionalnog, etničkog I

klasnog. Uticaj internet blogosfere je porastao. U isto vreme se javlja potreba za

decentralizacijom i produkcijom alternativne energije , intenzivno se traga za ekološkim

rešenjima za prostor i energiju jer je širenje suburbanih područja tražilo promenu

političkog diskursa. Finansijska kriza, geopolitička nestabilnost, klimatske promene

tražile su reformu ekonomskog sistema.

I dok su na ulicama Atine trajali protesti, dok su jedan po jedan padali korumpirani

režimi na Bliskom istoku I dok je Amerika pokušavala da oproravi svoj bankarski system

I ekonomiju u Londonu su se održavale olimpijske igre koje su trebale da pošalju poruku

o univerzalnim vrednostima I ujedno o snazi Britanske kulturne industrije.

,,Most significantly perhaps, the cultural industry has responded in kind, increasingly

abandoning tactics such as pastiche and parataxis for strategies like myth and metaxis,

melancholy for hope, and exhibitionism for engagement. We will return to these

strategies in more detail shortly. CEOs and politicians, architects, and artists alike are

formulating anew a narrative of longing structured by and conditioned on a belief (‘‘yes

we can’’, ‘‘change we can believe in’’) that was long repressed, for a possibility (a

‘‘better’’ future) that was long forgotten. Indeed, if, simplistically put, the modern

outlook vis-a-vis idealism and ideals could be characterized as fanatic and/or naive, and

the postmodern mindset as apathetic and/or skeptic, the current generation’s attitude- for

it is, and very much so, an attitude tied to a generation- can be conceived of as a kind of

informed naivety, a pragmatic idealism.”(Vermeulen Timotheus 2010:2)

Ovaj spektakl otvaranja olimpijskih igara pokazao je svu snagu simbola I objedinjujuću

moć spektakla. Namera je bila da uz pomoć redjanja slika prikaže se istorija Engleske I

poveže sa univerzalnim vrednostima ljudskog društva.

,,Proučavajući imaginaciju gomila, videli smo da na njih pre svega ostavljaju utisak

slike. Ako ne raspolažemo uvek tim slikam ,možemo ih prizvati razboritiom upotrebom

reči I formula.Vešto korišćene one odista imaju tajanstvenu moć koju su im nekada

pripisivali adepti magije. One u duši mnoštva izazivaju najstrašnije bure , a takoje umeju

I da ih umire.Moć reči je vezana za slike koje one prizivaju I potpuno je nezavisna od

njihovog stvarnog značenja. One čiji je smisao najslabije odredjen ponekad su

najdelotvornije”. (Gistav LeBon 2007:64)

Hajden Vajt misli da su istorijske naracije verbalne fikcije čiji je sadržaj isto toliko

izmišljen koliko otkriven, a čije forme imaju više toga zajedničkog s pandanima u

književnosti nego s pandanima u nauci.

,,Istorija je samo još jedna naracija čije su paradigmatske strukture tek fikcionalne.

Ona je zatočenica vlastitih (često nesvjesnih) neshvaćenih mitova, metafora i

stereotipa. Njeni izvori, ma kako objektivni izgledali ili ostavljali utisak da su utemeljeni

na dokazima, bili su u konačnici samo još jedna povezana serija tekstova koji su se mogli

tumačiti na više načina. Čak se i za njihova uzročna objašnjenja moglo pokazati da

potječu iz već poznatih fikcionalnih zapleta, te da ih stoga i ponavljaju.”( Hayden White

1978:78)

Ova potreba da spektakl prikaže odredjeni narativ u koji treba verovati da bi se stvorila

ravnoteža energija u relnom svetu odgovara osnovnoj nameni spektakla i igara u filmu

Igre gladi: treba stvoriti ravnotežu u relnom svetu delovanjem I nadmetanjem u

imaginarnom, virtuelnom. Samo što smrt I bol pripada I jednom I drugom svetu.

Metodoliogija

Koristiću Ronal Bart (Ronald Barthes) model analize narativa. Analiziraću sliku, tekst

kao znak, izdvojiću simbole, definisaću osnovnu ideološku nit i kulturološki okvir.

Pokušaću otkriti veze izmedju sistema znakovnog, simboličkog i kulturloškog. Koristiću

pet kodova hermeneutički, proairetički, semantički, simbolički I kulturni. Hermeneutički

kod se odnosi na bilo koji element priče koji nije u potpunosti objašnjen i kojim se tekst

predstavlja kao misterija čitatelju. Puna istina se izbjegava, daju se djelimični ili

nepotpuni odgovori. Autor postavlja zagonetku koju će na kraju razrešiti. Proairetički kod

također gradi napetost, pozivajući se akciju ili događaj koji ukazuje na nešto što će se

dogoditi, i koji izaziva kod čitatelja nagađanje o tome što će se dogoditi sledeće.

Hermeneutički i proairetički kodovi rade kao par I u priči razvijaju napetost tako da

čitač ostaje zaniteresovan. Semantički kod se odnosi na otkrivanje dodatnog značenja

tokom osnovnog denotativnog postupka. Simbolički kod je vrlo sličan semantičkom ali

djeluje na široj ravni, organizuje semantička značenja u šire i dublje smislene nizove I

grupe. Ovde se obično radi u korištenju antiteza, gdje novo značenje proizlazi iz

suprotnih i sukobljenih ideja. Kulturni kod se odnosi na sve što se nauku, religiju, na

ustaljene kanonizovane setove znanja koje ne dovodimo u sumlju.

Igre gladi, London

Spektakl otvaranja počinje sa transformacijom idiličnog pejsaža Engleske u industrijski

pejsaž. Podižu se dimljaci pojavljuju se radnici i izlazi i govori glumac Kenet Brana (Sir

Keneth Branagh) u ulozi istorijske ličnosti Isambarda Brunela (Isambard Kingdom

Brunel) i govori deo iz Šelspirove (William Shakespeare) Bure (The tempest 1611):

,, Be not afeard; the isle is full of noises,

Sounds and sweet airs, that give delight and hurt not.

Sometimes a thousand twangling instruments

Will hum about mine ears, and sometime voices

That, if I then had waked after long sleep,

Will make me sleep again: and then, in dreaming,

The clouds methought would open and show riches

Ready to drop upon me that, when I waked,

I cried to dream again.”

Ovaj govor predstavlja Brunela ne kao vizionara koji je promenio svet ili ga menja po

svojoj slobodnoj volji već kao ljudsko biće koje je zapanjeno I čak upalašeno snagama

koje ga okružju. On govori kao sluga čarobnjaka a ne kao gospodar.

,,For this show, the Industrial Revolution wasn’t something that Britain did for/to the

world, but something which Britain experienced along with the world, in all its

dislocation, horror and possibility.  In this imagined history, Caliban’s words coming

from Brunel can offer comfort and reassurance, because they come from someone who is

also afraid, also being worked on by forces he can neither understand nor control.” (Jem

Bloomfield 2012)

Energija i nadahnuće ovih prvih kapitalista promeniće sliku sveta. Zelenilo zamenjuju

dimnjaci fabrika, pojavljuju se reke radnika i mi doživljavamo London kao mesto

industrijske revolucije, vidimo početak kapitalizma i eksploatacije. Posledice razvoja su

uvećanje gradova i time gradske sirotinje. Dečiji rad, nehigijenski uslovi života i

esploatacija a onda kao melem na rane – umesto slika napuštene dece i siromaštva

predstavljaju se likovi iz dečije književnosti, kroz umetnost književnosti vraćamo se na

naivnost i otvorenost dečijeg sveta. Ono što je engleska dečija književnost dala svetu

Olivera Tvista (Oliver Twist), Petra Pana (Peter Pan), Meri Popins (Mery Poppins) sve

do Hari Potera (Harry Potter) briše slike eksploatacije.

,,Dok je posmatrao iznurene i brutalizovane fabričke radnike kako se spuštaju niz

ulicu, Engels je osetio kako se ispunjava rezervoar podljudskih impulsa. Nema sumlje da

su u odredjenom trenutku koncentracioni logori reprodukuju životne uslove fabrike, u

kome se na ljudska biće primenjuje konačno rešenje primenjuje kroz tehnički

skladištenja i pokretnih traka. Prema tome, postoji veza koju su nema sumlje primetili i

Engels i Raskin (John Ruskin )izmedju masovne proizvodnje- onakve kakve se razvijala

početkom XIX veka i opšteg kretanja ka dehumanizaciji.”( Dzordz Stajner 2007:30)

Kroz ove slike koje se nadovezuju režiser Deni Bojl (Danny Boyle) prikazuje istoriju na

poetizovan način, mešajući stvarne istorijske ličnosti sa fikcionalnim karakterima iz

literature. U defileu učesnika koje je bio uvod u agresivna sportska nadmetanja koja se

još uvek zasnivaju na strogo definisanoj i kontrolisanoj individualnoj ili timskoj borbi za

medalju u cilju podizanja nacionalne zastave videli smo pokušaj izjadnačavanja tih

nastojanja sa opštim humanim vrednostima kao što je empatije, osećaj za pravdu,

zajedništvo, jednakosti. Bojl je napravio most izmedju industrijske i digitalne revolucije

koje su izmenile Englesku i sa njom i čitav svet sa novom promenom u duhu koja

povezuje sve ljude sveta bez obzira na krutost takmičenja i njegovu fokusiranost na

pobedu. Ali jedan tanan osećaj da ispod opne hologramskih slika postoji priča koja nije

ispričana ali koja je ostala da lebdi i pošto su se iskre vatrometa ugasile. Evo šta je još za

sobom ostavila industrijska revolucija:

,,Danas,tačno dva veka kasnije ,zatičemo sebe u kulturi u kojoj je metodično mučenje

radi ostvaranja političkih ciljeva ušlo u najširu upotrebu .Iza sebe smo ostavili istorijsku

fazu u kojoj su milioni žena, dec,e muškaraca pretvoreni u pepeo i u ovom trenutku , u

raznim delovima sveta ,cele zajednice se spaljuju do temelja muče i deportuju.Sprega

ekstremnog ekonomskog- tehničkog dinamizma i značajnog udela prinudne društvene

imobilnost, sprega na kojoj je tokom celog veka gradjena liberalna buržoaska

civilizacija stvorila je eksplozivnu mešavinu. Ona je u unetničkom i intelektualnom životu

podstakla neke posebne i u krajnjij liniji destruktivne odgovore.U tome leži smisao

romantizma.Odatle je počela da narasta nostalgija za propašću.“(Dzordz

Stajner:207:42)

Bez obzira na nameru režisera spektakla, samo na osnovu informacije koju nam daje slika

možemo da vidimo početak i uticaj kapitalizma a onda možemo da se prebacimo u film

Povratak mračnog viteza i na globalni kapitalizam sadašnjice. Nezadovoljstvo

nepravednom raspodelom ogleda se kroz sukobe u samom jezgru moći izmedju klasa kao

i na globalnom planu izmedju različitih kulturnih i civilizaijskih modela.

U univerzumu Mračnog viteza jedan grad je metafora ili zamena za celo zapadno društvo

i zove se Gotam (Gotham). Nalazi se pored okeana na ušću reke i možemo zamisliti da je

to Njujork(New York). Zaštitnik tog grada je Betmen (Batman), super heroj koji ne

poseduje izuzetne moći Supermena (Superman) koji potiče sa druge planete, niti je

genetički ukombiniran sa paukom kao Spajdermen (Spiderman) već je jednostavno

pronalazač, inženjer, naučni genije koji je stvorio zaštitni kostim i oružja za borbu,

mehanizme, prevozna sredstva koja omogućavaju da njegove ljudske snage budu

produžene, poboljšane. Dakle on je protetičko biće kada je Betmen. Kada skine kostim on

je Brus Vejn (Bruce Waine) kapitalista koji ima multinacionalne kompnije, naučnik ,

istraživač , dobrotvor. Voren Bafet (Warren Buffett) i Bil Gejts (Bill Gates) udruženi s u

telu vrhunskog sportiste sa neverovatnim osećajem za pravdu.

Brus Vejn je izgubio roditelje- još jedno siroče pored Olivera Tvista i Hari Potera i on

prvo teži iskorenjivanju kriminala, osvetćuje smrt roditelja i postaje zaštitinik grada.

Oklop Betmena služi kao ojačanje i zaštita, kao drugo ja, kao novi indentitet borca. On

koristi odbrambeni mehanizam- mimikriju u cilju dobijanja prednosti nad neprijateljem.

U filmu Uspon mračnog viteza (The Dark Knight Rises,2012, Christopher Nolan) koji je

treći nastavak koji režira Kristofer Nolan (Christopher Nolan) Gotam je ugrožen

kriminalom i korupcijom dok je Brus Vejn izugubio deo svojih fizičkih sposobnosti,

ženu koju je voleo a optužen je i za ubistvo sudije. On je u dubokoj krizi indentiteta.

,, Subjekt je zamijenjen sistemom struktura, opozicija i odgoda(diferancija) koje, da bi

se mogle shvatiti, ne smiju uopće biti sagledavane kao proizvodi žive subjektivnosti. Vi i

ja smo puka „mjesta" takvih konfliktnih jezika moći, a „sebstvo" je naprosto druga

pozicija u jeziku”. (Seyla Benhabib1992:55)

Ovde možemo raspravljati da je borba za pravdu donela ccepanje indentiteta sobstva na

Betmena i Brusa Vejna da je nemogućnost da zaštiti ljude koje voli dovela do krize, da

borba za pravdu dovodi do gubitaka na emotivnom ljudskom nivou.Da otvoreno

suprostavljnje zlu nije moguće. Da funkcija kapitaliste nije uskladiva sa funkcijom borca

za pravdu , da je njegov sukob sa organizovanim kriminalom podjednako ozbiljan kao i

sukob sa institucijama sistema.

Ali sada kada je red uspostavljen kada je naizgled sve -savršeno stopa kriminala je pala,

nema organizovanog kriminala zašto je on sakriven i u krizi? Ali ispod površine sprema

se erupcija. Dok klasa bogataša uživa na dobrotvornoj zabavi gde treba da se prikupi

novac za siromašne, Brus Vejn razgovara sa Selinom (Selina) i ona mu otkriva da je to

lažni mir ida će oni koji nemaju uzeti od onih koji imaju, ona se pita da li će oni koji

imaju toliko mnogo ostaviti samo malo za nas ostale. Raspodela bogadstva je nepravedna

i to ne može da se prikrije. Drugi znak nadolazeće krize je izjava dečaka da u podzemlju

grada ima posla. Oni koji nemaju šta da izgube, oni koje je društvo odbacilo odlaze u

podzemlje. Nešto ispod površine vidljivog nadzemnog sveta se priprema za akciju.

Korumpiranost, želja za zaradom bez etičkih dilema, prikrivanje istine, nedostatak

sredstava za pristojan život čine osnovu za početak pobune. U isto vreme Miranda -

bogatašica pokušava da preuzme od Brusa Vejna mašinu koja može da bude neiscrpan

izvor energije i koja treba da predstavlja rešenje krize ali koja se može pretvoriti u oružje.

U svetu Gotama socijana nejednakost, neravnopravna raspodela bogatstva je uzrok

nestabilnosti. Antagonist će nastupiti kao pokretač osvete uz pomoć fanatizovanih

sledbenika. Izvan Gotma je svet odakle dolaze teroristi. To su plaćenici iz Zapadne

Afrike, ljudi koji dolaze iz nekog drevnog sveta, možda prevazidjenog , svakako

drugačijeg, oni otimaju ruskog naučnika, njih su obučili ljudi sa arapskim imenima, oni

imaju poreklo sa istoka a izgledaju kao demostranti sa evropskih ulica. Oni su mešavina

nezadovoljnih iz celog sveta. Mogu biti iz Damaska ili Kaira, oni mogu sa svojim

kapuljačama i maramama koje štite od suzavaca da budu demonstranti sa bilo kojih ulica

nekog od gradova Grčke ili Španije. Oni su grupa globalnih nezadovoljnika.

London, početak uspona

Vratimo se u London gde je prikazano kako je na rane rane eksploatacije stavljen zavoj

umetnosti, pop kulture, muzike dečije književnosti i socijalnih službi. Sada jedan duh

multikulturalizma koji vlada engleskom različitih rasa i religija gde zajedništvo

jednakost kao univerzalne vrednosti simbolišu plamenovi koji se spajaju u jedinstvenu

vatru sunca od čije smo materije svi potekli.

Čovečanstvo se otvorio za vrednosti koje su iznad zakona tržišta i nadmetanja.

Povezanost empatija, altruizam, mesto pod suncem za sve od Pistoriusa (Oscar Pistorius)

koji se takmiči sa protetičkim nogama i dece koja pevaju englesku himnu uz korišćenje

znakova za gluve. To je novi duh u kulturi koji je napravio korak izmedju starog i novog

koje još nije definisano ali zato njegove obrise zovemo metamodernizmom. Razlika

izmedju postmodernizma i modernizma je u noebjašnjivom, nerealnom, naivnom

idelizmu koji je neophodan da bi opravdali svoje postojanje. Ispod ovog preokreta u

fikcionalnom svetu ostaje činjenica da nova tehnokratija, koja stoji iza moći spektakla,

je destruktivna prema alternativnim vrednostima i surovo impotentna izvan konteksta

profita.

Uspon mračnog viteza služi ka uredjaj za razmišljanje, kao mašina u kojoj ubacujemo

simbole i koja će da ispreplete narativ. Jer narativ Uspona mračnog viteza je složen.

Svaki akter se promeni u toku priče, njegove skrivene namere se obelodane, žena koja je

izdala spašava, oni koji nikad ne napuštaju napuste nas, sve se preokrene i prikaže u

drugom svetlu. I na kraju odlazak iz grada, brisanje indentiteta, prepuštanje oklopa

Betmena nekom drugom i pristanak da od prošlosti ostane jedna bista. Pronalazak mirne

ljudske sreće i mirno napuštanje pozicije moći. Kroz nadvladavanje anrhije silama reda i

zakona koje se transformišu kroz prolazak kroz podzemlje kao i sam Betmen.

Kroz analizu narativa videćemo krizu sistema izazvanu nejednakošću i korupcijom.

Opšta kriza u svetu Gotama je praćena krizom ideja i motiva izraženu kroz Brus Vejnovu

izolaciju. Ovo stanje iskorišćavaju teroristi koji su preživeli pakao zatvora i naučili

veštine borbe od Betmenovih neprijatelja. Sve ove narativne petlje uz elemente osvete i

potrage za neiscrpnim izvorom energije koja može da se pretvori u oružje za masovno

uništenje stvaraju narativnu mrežu koja pridržava sasveždje značenja i pretvara ih u

doživljaj filma. Izdvojiti simbole u filma otkriti šta simbolišu rekviziti, kostim,

mizanscen, atmosfera filma je zadatak siboličkog i kulturološkog koda.Ali sama ideja

čitanja slike kao izvodjenja vizuelne retorike došla je od Rolanda Barta i ta semiotička

metoda je osnova za čitanje fotografije. Možemo pratiti kako je Bart od fotografije

preko pozorišne predstave do filma istraživao vizuelna značenja. Pogledajmo kako Bart

analizirao fotografije u svom delu Camera Lucida: Reflections on Photography:

Many photographs are, alas, inert under my gaze. But even among those which have

someexistence in my eyes, most provoke only a general and, so to speak, polite interest:

they have no punctum in them: they please or displease me without pricking me: they are

invested with no more than studium. The studium is that very wide field of unconcerned

desire, of various interest, of inconsequential taste: I like / I don't like. The studium is of

the order of liking, not of loving; it mobilizes a half desire, a demi-volition; it is the same

sort of vague, slippery,irresponsible interest one takes in the people, the entertainments,

the books, the clothes one finds "all right." To recognize the studium is inevitably to

encounter the photographer's intentions, to enter into harmony with [them](Ronald

Barth1981:11)

Takodje je koristio fotografije napravljene u toku Brehtove (Berthold Breht) prestave

Majka hrabrost koju je Berliner Ensemble izveo u Parizu 1952. za analizu predstave i

takodje objašnjavajući i Ajzenštajnov (Sergei Eisenstein ) postupak u filmskom mediju :

”Brecht indicated clearly that in epic theatre (which procedees by successive tableaux)

all the burden of meaning and pleasure bears on each scene, not on the whole. At the

level of the play itself, there is no development, no maturation; there is indeed an ideal

meaning (given straight in every tableaux), but there is no final meaning, nothing but a

series of segmentations each of which possesses a sufficient demonstrative power. The

same is true of Eisenstein: the film is a contiguity of episodes, each one absolutely

meaningful, aesthetically perfect, and the result is a cinema by vocation anthological,

itself holding out to the fetishist, with dotted lines, the piece for him to cut out and take

away to enjoy (isn’t it said that in some cinematheque or other a piece of film is missing

from a copy of ‘Battleship Potemkin’ - the scene with the baby’s pram, of course - it

having been cut off and stolen lovingly like a lock of hair, a glove or an item of women’s

underwear?) The primary force of Eisenstein is due to the fact that no image is boring,

you are not obliged to wait for the next in order to understand and be delighted; it is a

question not of a dialectic (that time of patience required for certain pleasures)but of a

continuous jubilation made up of a summation of perfect instants.” (R.Barthes:1977:25)

Razmišljajući o tom metodu ja sam kao gledalac uzimala fotografije iz filma ne kao

stvarne isečke već kao esencijane momente (možda izmenjene mojom maštom ili mojim

perceptivnim aparatom) koji su sadržavali elemente, znakove koji su se ujedinjavali u

simbole i stvarali tako ključne elemente za pararelu izmedju filma i realnosti. Nije bilo

moguće uzeti samo elemenat mizanscena- podzemlje grada, zatvor ili rekvizita kao što je

Bejnova (Bane) maska da bi se definisalo značenje simbola niti je bilo dovoljno koristiti

samo analizu narativa. Narativ je bio razrešenje- način na koji situacija može da se

zakomlikuje ili razreši, mogućnost i predlog rešenja krize, ponovno otkriće snage ali

delovi napravljeni od slika koji su trebali da kao duboko bačene udice povuku niz

značenja su glavni nosioci retorike filma, na primer pevanje himne i propadanje stadiona

kao simbol urušavanje vrednosti ili sudjenje kao u toku Francuske buržoaske revolucije.

Sada nas to sudjenje podseća na sve progone, na sva sudjenja narodnim neprijateljima od

francuske revolucije do Staljinovih čistki. Sada nam je jasna simbolika snega, smrznute

reke, izolovanosti grada i izgnanstva. Masku koju nosi antagonist možemo objasniti kao

masku Dart Vadera (Darth Vader) kao masku kojom se prikriva ne samo fizička već i

psihička osakaćenost i zaista ovaj lik koji je živeo u ropstvu bez maske ne može da

opstane, on nije sposoban da diše slobodno, ustvari on ne može da živi u slobodi jer

pripada svetu neslobodnih. Zatvor koji je iskopan kao ogromna rupa u zemlji predstavlja

pakao. Samo onaj ko bira smrt pre nego zatvor može zaista da uspe da izadje iz ovog

pakla. Treba ući u film čitavim telom kao avatar u video igrici i posmatrati teksturu

predmeta, osetiti temperaturu vazduha, energiju likova. I onda koristeći svoje unutrašnje

oko (neka varijanta unutršnjeg filmskog bića krajnje individualizovanog) napraviti slike,

zatim ih izneti na površinu, postaviti i analizirati.

U filmu Igre gladi postoje tri različita prostora. Prostor okruga koji izgleda kao

koncentracioni logor, drvene kuće, sivilo, nedostatak hrane nasuprot prostoru glavnog

grada Kapitola The Capitol sa prenaglašenim luksuzom i bolesnom hladnom

izveštačenošću. To su dva prostora koja su naseljena i pripadaju ljudskom društvu i

postoji treći prostor oblast gde se odvija igra, to je šuma. Kada je Katnis Katniss

Everdeen u svom okrugu ona odlazi u šumu tajno da lovi, šuma je izvor hrane, ujedno i

zabranjeno područje ali njoj prijatno mesto slobode. Kada je to šuma gde se dogadja

takmičenje to je mesto psihičkih i fizičkih iskušenja.

Igre gladi je priča o kontroli i uspostavljanju balansa kroz spektakl. Spektakl je mešavina

gladiatorskog takmičenja sa krutim pravilima koje se završava preživljavanjem samo

jednog takmičara. Svet u kome se odigravaju Igre gladi je nepravedan, surov svet

pokoravanja i represije. Posmodernističko shvatanje života kao neraskidivog lanca kojim

upravljaju drugi, nevidljivi kontrolori.

Opšta pravna forma koja je jamčila sistem prava koja su bila egalitarna u načelu nisu

bila podržana onim istančanim, svakodnevnim, fizičkim mehanizmima, svim onim

sistemima mikromoći koji su u biti neegalitarni i asimetrični, a koje mi

nazivamo„disciplinama"kao što su ispiti, bolnice, zatvori, tvornice, škole i vojska.(Mišel

Fuko1977:55)

Fuko slično analizira i zatvore, koji po njemu otkrivaju temeljnu „zatvorsku" prirodu

društva čiji su dio. Društvo je, tvrdi Foucault kafkijanski prepričavajući Orvelovu 1984,

žrtva „opšteg panoptizma". Svi smo izloženi tajnom nadzoru i kontroli. A to znači da

uobičajeni oblici društvene kontrole, kao rutinski rad ili nadgledanje, jesu isto što i

zatvor. Kontroliše se rad, privatni život, seksualnost, izgled, sve što može da se stavi pod

kontrolu centralne moći. A sve to u ime balansa I sprečavanja nečeg užasnog što može da

se dogodi ukoliko ne kontrolišemo ne suzbijamo . Umetnuti svet igara u svet realnosti da

bi regulisali realnost.Sam cilj igre nadmetanja u Hunger Game je regulisanje napetosti

koja vlada izmedju oblasti na koje je podeljen svet a koje su različito razvijene i imaju

različite kulturne odlike. Cilj igre je uspostavljanje ravnoteže. Ona je zamena za

dogadjaje u realnom svetu. Ta ideja da je moguće sprečiti sukob koji je sam po sebi

prirodan simulacijom sukoba je kao neko žrtvovanje iz drevnih vremena, ostatak

verovanja da je čovek čoveku neprijatelj i da on želi da potčinjava druga ljudska bića.

Možda u osnovi ovoga je filozofija stalnih promena, evolucije, uspeha najsposobnijih,

najprilagodljivijih. U osnovi naše prirode je borba i potčinjavanje slabijih. Čoveka hvata

mučnina ali verovatno na ovim atavističkim principima leži osnova nepravednih

društvenih uredjenja. Ovo je postapoliktički svet.Katastrofa se već odigrarala, postojao je

veliki sukob i još uvek postoji strah od ponavljanja dogadjaja i igre služe da se napravi

simulacija konflikta i time kroz njih uravnoteži disproporcionalnost u bogastvu i osećaju

vrednosti medju distriktima. Taj svet igre ima svoj uvod kroz spektakl otvaranja gde se

distrikti predstavljaju kroz učesnike u igrama. Ta potreba da se samim igarama doda

nešto, da se u spektakl igre uvode kroz defile učesnika ima dimenziju zahuktavanja,

prikupljanja i koncentrisanja energije, izbora favorita i verovatno kladjenja i pripremnog

uživljavanja i rasporeda simpatija. Same igre su u divljini u svetu koji podseća na video

igricu War of Warcraft gde se učesnici kreću kroz predele šume naoružani jednostavnim

oružjem. Zalihe hrane, oružja i lekova su ograničeni i postavljeni su na brisanom prostoru

do koga je krajnje opasno doći jer ih čuvaju i koriste kao mamac najjači i najokrutniji.

Niko ne želi da učestvuje u igrama jer je to smrtna kazna. Izbor kandidata je slučajan.

Sam izbor je dramatičan i strašan. Naselja izgledaju kao logori, pojavljuju se vojnici i

voditelji igara niko nije zadovoljan napetost i užas se osećaju u vazduhu.

Vratimo se na igre koje zbog nevoljnosti učesnika imaju ima emotivni naboj

gladijatorskih takmičenja. One nisu fer i takodje nisu bez uticaja spoljnog sveta. Glavni

režiser može da oteža položaj igrača postavljanjem požara ili divljih životinja. Svaki

pokret se prati na nizu ekrana i na horizontalnoj površini gde se vidi teren igre i kretanje

igrača. To mesto gde režiser kontroliše dogadjaje izgleda kao kontrolna soba nekog

zanesenog igrača strategija ukomponovana sa kompletnim video nadzorom i svaka

akcija se direktno se odražava na realni svet. To je zatvoreni krug posmatranja, uticaja i

dejstava stalna izmena energije izmedju izdvojenog sveta kontrole i polja igre.Taj

kontrolišući pogled odozgo na dogadjaje daje mogućnost da se pomeraju igrači, da se

ubacuju elementi koji otežavaju. U isto vreme taj svet igre se uz pomoć kamera koje su

svuda reemmituje se kao televizijski program. U tom reality showu publika ulaže novac

da bi nekom pomogla. Ovaj koncept nadziranja, kontrole, borbe za naklonost publike,

režisera koji kontroliše i organizuje, avatarizacije ljudskih realnih osoba je direktna

refleksija televizijskih formi spojenih sa formom video igrica.

Avatari iz video igrica su zamenjeni živim osobama, stvoren je tematski park Igre gladi ,

i sve to spojeno sa rielitijem (reality show). Ovo spajanje proizilazi iz spoja kopjuterske

simulacije, zatim kontrole i uščešća gledaoca.

Svaki od aspekta prikazanog u filmu je izvodljiv u video igrama. Moguće je povezivanje

pomoću uredjaja Kinekt (Kinect) igrača sa avatarom gde pokretima tela igrač direktno

utiče na kretnje avatara u igrici. Na ovaj način igrač može da se nadje bilo gde u

različitim virtuelnim svetovima u telu svog avatara. Virtuelni avatar se može zameniti

realnim ljudskim bićem u stvarnom prostoru. Imamo mape na kojima su označeni

položaji učesnika, u igru mogu da se uključuju i drugi igrači on line a takodje ima gotove

komjuterski stvorene i vodjene karaktere. Ako ovakav koncept spojimo sa tematskim

parkom i dok sve to posmatra milionski televizijski auditorijum koji želi da podeli svoje

simpatije, da učestvuje, odlučuje i sve to stvara kod publike lažnu razneženost, dirnutost,

fingiranu emotivnost koja prikriva ravnodušnost i time obnavlja opet laž političke

ravnoteže, ovo bi bilo genijalno vidjenje postmodernog društva dok se ne dogodi ekces

različitosti.

Ovaj ekces napraviće glavna junakinja Ketnis svojim stavom. Ona osvaja pažnju publike

spretnošću i požrtvovananjem a onda menja pravila, preuzima kontrolu i jedan njen stav

izražen kroz pokret, dovodi do pobune. Samo jedan pokret, pogled u kameru, izraz

poštovanja prema onoj koja je umrla, saosećanje, empatija izazivaju reakcije i pobunu.

Taj nadzirani svet menja ljude iznutra, menja njihove ondnose prema emocijama i

seksualnosti. Ketris je prinudjena da bi preživela da potiskuje svoju prirodu da menja

svoje stavove da bi funkcionisala u svetu u kome je posmatrana.

Sažetak:

We do not seek to impose a predetermined system of thought on a rather particular

range of cultural practices. Our description and interpretation of the metamodern

sensibility is therefore essayistic rather than scientific, rhizomatic rather than linear, and

open-ended instead of closed. It should be read as an invitation for debate rather than an

extending of a dogma. Ontologically, metamodernism oscillates between the modern and

the postmodern. It oscillates between a modern enthusiasm and a postmodernism irony,

between hope and melancholy, between naıvete and knowingness, empathy and apathy,

unity and plurality, totality and fragmentation,purity and ambiguity. Indeed, by

oscillating to and from or back and forth, the metamodern negotiates between the modern

and the postmodern. (Vermeulen, Timotheus 2010)

Ovo preskakanje iz svetova fikcije u realnost i natrag izgleda da će obeležiti naše

vreme.Realnost nije dovoljna, ona je nedostatna za život. Potrebni su svetovi višestruke

reflektivnosti koji odražavaju i multipliciraju realnost dajući mogućnost mnogostrukih

narativa kao u video igricama gde nakon objave Game Over sledi Start sa novim

saznanjima, sigurnim tačkama, sa poboljšanim avatarima. Naučeno može iznova da se

upotrebi.Koncept umetničkog dela postaje koncept softvera koji upotrebljavamo radi

odredjene namere. Ili umetničko delo postaje uredjaj za simulaciju i razmišljanje. Kroz

nje dopiremo do mogućih rešenja ili negativnih posledica. Ali ova otvorenost i složenost

narativa nije dovoljna. Uz nju ide i želja da se u tom komplikovanom, zbunjijućem svetu

koji gubi jasno razgraničenje izmedju fikconalnog i realnog nadje smisao, stvori ideja,

odluka i vera.

Literatura:

Barthes, Roland. Diderot, Brecht, Eisenstein,Image/Music/Text. Stephen Heath, New

York: Farrar, Straus, and Giroux, 1977

Barthes, Roland. “Seven Photo Models of Mother Courage,” Hella Freud Bernays, TDR,

1967. Summer 1959 issue of Theatre Populaire.

Barthes, Roland. Camera Lucida-Reflections on Photography.New York: Hill and Wang.

1981

Barthes, Roland. S/Z. New York: Noonday. 1974.

Butler, Christopher. Postmodernizam. TKD Šahinpašić/BTC Šahinpašić. Sarajevo 2007. Prevod: Dušan Janić

Fuko, Mišel. Nadzirati i kažnjavati. Prosveta.Beograd 1997.Prevod: Ana Jovanović

White, Hayden. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism.” Baltimore: The

Johns Hopkins University Press.1978.

Vermeulen, Timotheus, & Robin van den Akker. "Notes on metamodernism." Journal of

Aesthetics & Culture [Online], 2 (2010): n. pag. Web. 15 Jan. 2013

Hutcheon,Linda. „The Politics of Postmodernism.“NewYork/London: Routledge, 2002

Novalis, „Fragmente und Studien 1797-1798“, Novalis Werke, G. Schulz Munchen: C.H.

Beck.2001. Vermeulen, Timotheus, & Robin van den Akker translation.

Benhabib,Seyla. Situating the Self: Gender, Community and Postmodernism in

Contemporary Ethics. Routledge. 1992

Le Bon, Gistav. Psihologija gomila. Gradac,2012.Prevod :Aleksa Golianin

Stajner,Dzordz. U zamku plavobradog. Gradac, 2007.Prevod: Aleksandra Mančić

Bloomfield,Jem. Caliban and Brunel:Kenneth Branaghs Speech at the Olympics Opening

Ceremony Quiteirregular-Culture, theatre, gender. Jul 2012

http://quiteirregular.wordpress.com/2012/07/29/caliban-and-brunel-kenneth-branaghs-

speech-at-the-olympics-opening-ceremony/posjećeno15.Jan.2013