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SUENAN TIMBRES: ECO DE LAS VANGUARDIAS (LA POESIA DE LUÍS VIDALES)

CARLOS FAJARDO FAJARDO*

He aquí otra fuente de mi inspiración: la calle.

No sé qué pasaría si la gente supiera todo cuánto le debo; cuánto la plagio.

Luís Vidales

Carlos Fajardo

* Poeta y ensayista colombiano

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El presente ensayo hace parte del libro La ciudad poema. La ciudad en la poesía colombiana del siglo XX, Bogotá, 2011. En dicho libro Carlos Fajardo Fajardo explora cómo ha sido expresada, interpretada y fundada poéticamente la ciudad colombiana desde los años veinte hasta la década de los ochenta del siglo XX. Con un trabajo rigoroso y sistemático, Fajardo indaga los contextos históricos, culturales y políticos de cada periodo, desde el Grupo los Nuevos hasta el Posnadaísmo, realizando una interpretación de las poéticas que han fundado ciudades como textos escriturales y explorando los arquetipos presentes en la poesía urbana colombiana. Suenan timbres en Colombia

Luis Vidales (Calarcá, Quindío, 1904 Bogotá, 1990) publica Suenan timbres en la

segunda mitad de la década de los veinte (1926) cuando Colombia venía acostumbrada

al lirismo retórico decimonónico representado en los poetas del grupo Centenarista de

1910 y a la tradición del costumbrismo, con un vistoso parnasianismo provincial.

Algunos años atrás, nuestro primer poeta moderno José Asunción Silva había sometido

a crítica las técnicas y concepciones de la poesía que en la aldeana Bogotá se escribía.

Gotas amargas, libro punzante y demoledor de las sensibilidades poéticas no modernas,

es quizás el antecedente de lo que Vidales haría después. Muerto Silva, su trabajo

poético fue entendido por escasos colombianos, y en muchas ocasiones parodiado,

marginado con la oscura y sistemática intención de quitarle su explosiva y subversiva

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carga prevanguardista para la poesía colombiana. Sólo algunos se atrevieron a ver en

Gotas amargas –póstumo además– la gran importancia que poseía y la renovación que

en sus versos guardaba.

Luis Vidales, al iniciar el siglo XX, tal vez sin demasiada conciencia de ello, proseguía

una escasa tradición de las tendencias modernas en Colombia, innovando, sin embargo,

sus estructuras, los ritmos, tonos, las temáticas, influido por el auge de la ciudad

burguesa, experiencia nueva en la cultura latinoamericana en esa década del veinte, lo

que facilitó dar un revés a las visiones de aldea tan normales en nuestra poesía.

Perteneciente al grupo Los Nuevos, Vidales se atrevió a proponer una ruptura radical

con la retórica señorial y pomposa, lo que lo une a las exploraciones que por esos años

ya habían adelantado otros poetas mejicanos (Los Contemporáneos), argentinos (Jorge

Luis Borges, Oliverio Girondo, Macedonio Fernández, Leopoldo Lugones), chilenos

(Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Pablo de Roca), peruanos (César Vallejo), pero no

como un integrante total de las vanguardias, sino como un alejado escucha de los ecos y

conmociones1.

Mientras en Europa las vanguardias habían influido con gran escándalo y acierto en el

ámbito cultural, y habían sido asimiladas por algunos poetas hispanoamericanos, en

Colombia sólo se escucharon sus ecos en este inicial libro de Vidales. Eco y no trueno

vanguardista. Pero he aquí su importancia: haber traído los aires de la nueva poesía

mundial; habernos conectado –aunque de manera aún provincial– con la movilidad del

siglo que iniciaba.

[Nací en Río Azul (…), en una hacienda de mis abuelas erigida sobre la cúspide de los Andes. Mi abuelo bajó de Antioquia para poblar lo que sería el Departamento de Caldas, bajó con sus hijos y sus mulas. Mi padre era maestro de escuela, libre pensador y poeta de rarezas e interioridades. (…) A los dos años y medio, cuando me fueron a bautizar, dije lo que había escuchado a los arrieros: ¡Cura hijueputa!” (Vidales, 1982, p. 2).

1 Según Vidales “Los que dijeron que ‘las ideas flotan en el aire’ estaban en lo cierto. Cuando hice el cambio de mi poesía, y me arrellané en la llamada ‘vanguardia’, hacia 1920, yo no había leído nada de los movimientos poéticos del momento en el ancho mundo. Me había invadido el zeitgeist, como lo llaman los alemanes al ‘espíritu de los tiempos’. Al contrario de lo que pueda creerse, eso no me favorece mucho” (Vidales, 1986, pp. 33-34).

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Son palabras de este poeta sobre sus orígenes. Al trasladarse a Bogotá, debido al trabajo

de su padre como vicerrector en un colegio de la capital, la ciudad se le presentará como

algo maravilloso y deslumbrante:

Bogotá era una aldea de poco menos de 20.000 habitantes y el rebrujo del mundo contemporáneo no se veía por ninguna parte. Yo era un adolescente escapado de la provincia, de la Colombia profunda y los tranvías y las muchachas de la cuarta me maravillaban (Vidales, 1982, p. 2).

En este ambiente citadino, el poeta se pone en consonancia con las tímidas

transformaciones de modernización que se estaban operando en las capitales del país y

con algunos incipientes cambios culturales que se observan en aquellos años:

Fui entre mis contemporáneos, el único que escribió a la altura de su tiempo. En mi época, a los 20 años, un habitante de la aldea de Bogotá tenía una diametriación emocional y mental que no iba más allá de los lindes aldeanos. A mí me había invadido el espíritu del siglo y fui capaz, en uno de esos fenómenos originalmente inconscientes, de registrar el torrente de las transformaciones. La gestación de mi primer libro “Suenan Timbres” se compagina con los movimientos poéticos que surgieron en la primera posguerra. Rompí la retórica y propuse nuevas escrituras, nuevas imágenes, nuevas formas de asumir la poesía. Bogotá era una isla inverosímilmente atrasada. No había cables ni información literaria deseada. Yo no había leído nada sobre las corrientes que irrumpían en Europa. Eran las facultades irracionales las que trabajaban conmigo. Yo no quería adherirme al rezago virreinal que ensopaba la vida cotidiana en Bogotá. Tenía que descubrir y poetizar los descubrimientos” (1982, p. 2)2.

La Bogotá de los años veinte apenas si sentía que comenzaba una modernización

burguesa en sus estructuras semicoloniales. La aparición de una burguesía industrial y

financiera influyó en la ampliación de lo urbano como centro de poder político y

2 Para el poeta Fernando Charry Lara, sin embargo, Vidales conocía ya a Ramón Gómez de la Serna y a sus greguerías. “Sabemos, dice Charry Lara, que Vidales ha negado enfáticamente este influjo. No obstante, es indudable el crédito que le dio en Suenan timbres. Al mismo Gómez de la Serna se debe la clásica fórmula: ‘Humorismo más metáfora es igual a greguería’”. (Charry Lara, 1985: 78). Vidales ha repuntado con estas afirmaciones: “Algunos han encontrado un parentesco de lo mío con las greguerías de Ramón. La primera vez que lo oí casi reviento de alegría. ‘Por fin vengo de algún lado’. Exclamé. Después me entró la duda (maldita condición cartesiana) cuando recordé que a los 7 años ya estaba haciendo esa especia de greguerías que consistía en enrollar en papelitos las cortas frases que me atraían de filósofos y escritores, y guardarlas en mis bolsillos con cierto espontáneo ritual mítico”. (Vidales, 1986, pp. 33-34).

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económico, lo que dio inicio a la formación de algunas clases medias y burguesas que

copiaban en estilo de vida europeo (sobre todo francés e inglés) y, después de la primera

guerra mundial, el estilo norteamericano. He aquí que las ciudades en crecimiento por

las concepciones liberales burguesas, se volvían más complejas. Surgieron los clubes de

la alta burguesía (los clubmans), los deportes masivos, los movimientos sindicales y las

organizaciones obreras, como nuevas fuerzas políticas; se transformaron los servicios

públicos (alcantarillados, acueductos, hospitales, luz eléctrica); surgió a la vez la

escasez de vivienda popular y, por ende, los primeros cinturones de miseria o tugurios

suburbanos.

Hacia esos años, el 70 por ciento de la población trabajaba en el campo. Sin embrago, en Bogotá crecía la actividad constructora de edificios públicos, de edificios comerciales y viviendas tanto ricas como pobres. Los primeros edificios altos, de más de tres pisos, aparecen. El edificio Pedro A. López (Avenida Jiménez entre carreras 7 y 8 acusa un estilo de líneas y volúmenes más simples que los del clásico estilo Republicano y que los críticos criollos juzgan cubista o funcionalista. Los patrones arquitectónicos se estaban desplazando. La inspiración se trasladó primero de Francia a los Estados Unidos, a la Escuela de Chicago, al Art Déco neoyorquino. Se importan arquitectos anglosajones, que significan una competencia para los franceses y los italianos (Uribe Celis, 1992, pp. 38-39).

Las ciudades van cambiando poco a poco de imagen. Se construyen en Bogotá barrios

de las clases altas: Chapinero y Teusaquillo, los grandes hoteles y teatros. Los “pasajes”

de comercio o mercados cubiertos, los productos de consumo importado, el automóvil,

el ritmo del fox-trot, el tango y el cine, comienzan a volverse fundamentales en la

urbanización de la urbe.

Con todo esto, la mentalidad de modernización inicial, en la pequeña aldea que era la

Bogotá de principio del siglo veinte, llevó a una sacralización de la ciencia y la

tecnología como imagen de progreso y futuro. La instalación de teléfonos,

cinematógrafos, timbres en las casas, luz eléctrica, pública y privada, telégrafos,

grafónolas, etc., fue generando una sensibilidad del confort en las clases medias, las

cuales comenzaban a surgir gracias al auge empresarial y financiero con pretensiones

arribistas, deseosas de adquirir cada vez mas objetos y poder en la competencia con la

alta burguesía. Así, lo ciudadano se asimiló con la búsqueda de oportunidades y la vida

de la calle se volvió más importante que estar en casa. El café fue el centro de

discusiones políticas y literarias; la bohemia adquirió su sentido de diálogo, encuentro y

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pugnas por lograr los puestos del Estado. La ciudad se vivía hacia fuera. Había pasado

el tiempo del encierro monacal y todo invitaba a pasear sus calles: vitrinas, cinemas,

luces, cafés, bohemia. Hacia principios y mediados del siglo veinte, afirma José Luis

Romero, las ciudades dejan de pertenecer solamente a la burguesía y forman parte de

ellas también las clases medias y populares. En el seno de los grupos de elite, se

formaron, asegura Romero (1976), “auténticos grupos de intelectuales, de escritores, de

artistas que reflejaron la intensidad de la sacudida que habían experimentado las

sociedades latinoamericanas” (p. 289). De estos grupos –caso particular Los Nuevos–

surgirá Vidales. La vida política se hizo más agitada en la ciudad por el auge de ideas

comunistas que reclamaban una revolución social. Bueno es aclarar que nuestro poeta

fue militante del Partido Comunista con otros tantos intelectuales de la época. Con las

clases medias “se instaló un nuevo tipo de hombre de letras que no era el caballero

distinguido y refinado que distraía a sus ocios con la literatura; era un escritor menos

esteticista, más comprometido y, generalmente, más utópico” (Romero, p. 296)3.

Además, gracias a la indemnización americana por el istmo de Panamá, la burguesía

industrial impulsó la construcción de vías férreas. Más del sesenta por ciento de la

indemnización es destinado a la construcción de los ferrocarriles del Norte (1923-1925);

del Pacífico (1924-1926); del Tolima, Huila y Caquetá (1924-1926); del Casanare

(1924-1926); Central de Bolívar (1924-1926); de Nariño (1924-1926); de Caldas (1924-

1925); de Medellín-Río Cauca (1924-1926); Bolombo-Cañafístula (1926). (Vidales, C.,

1982, p. 29). Mientras tanto, la Industria Colombiana de Tabaco (fundada en 1919)

crecía en las cuatro principales ciudades del país, como también la industria textilera

(Coltejer, Rosellón, Fabricato en Antioquia). En el Valle del cauca se consolidaba la

industria azucarera, junto a la fábrica de textiles La Garantía en Cali. En Bogotá se

afianzaban las fábricas de cemento (Samper y Diamante), y la cervecería Bavaria

(Vidales, C., p. 29).

3 “Colombia tenía, en 1926, un millón de peones agrícolas que trabajaban diez horas por jornales que variaban, según la religión, entre veinte y cincuenta centavos (…) En la ciudad crecían las industrias textileras, las cervecerías y las de alimentos. La población se redistribuía rápidamente. Hacia la Costa derivaba una muchedumbre de trabajadores atraídos por las centrales bananeras de la United Fruit, y comenzaban a generarse ya las condiciones que precipitarían la sangrienta masacre de 1928. En Medellín, Bucaramanga, Barranquilla, Cali y Bogotá, se concentraban los núcleos obreros que habrían de librar las primeras grandes huelgas de la historia nacional” (Vidales, C., 1982, p. 29).

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Todos estos procesos los experimentará y consignará Luis Vidales en el libro Suenan

timbres: la ciudad como un calidoscopio y una yuxtaposición de concepciones y

sucesos; los impactos del enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo; la conciencia de lo

heterogéneo social, los abismos en las diferencias de clase. Con una gran antena de

recepción, Vidales fue el primer poeta colombiano del siglo veinte que captó dichas

sensibilidades de época y las transformaciones que se estaban operando.

Suenan timbres y el mirar la ciudad

He aquí otra fuente de mi inspiración: la calle. No sé qué pasaría si la gente supiera todo cuánto le debo; cuánto la plagio. ¡Cuántas veces un poema se hace en mí por un rasgo, una chispa de algo que oigo pasar! Es esto una influencia rotunda en mi poesía. Alguna vez dije que no hay espectáculo igual, ni más barato, sin boleto de entrada, que éste que nos proporciona el actor humano en su trasiego habitual. En este teatro tengo butaca de abono desde que nací y no pienso abandonarla sino cuando me cambie a domicilio definitivo (Vidales, 1986, p. 39). [Cita]

Esta actitud de escuchar, vivir y transitar las calles de una ciudad tocada por el proceso

de modernización, se observa en varios de los poemas de Vidales, fundando una

simbología de movilidad. Lo fugaz, lo veloz, lo inmediato, se instalan como imágenes

de la ciudad que se recorre y observa. Es el movimiento la atmósfera en estos textos:

...Que cada edificio/ gira dentro de sí mismo/ y que los árboles/ y las calles/ y las cosas/ viven bailando eternamente/ el baile eterno / de la línea que huye. (Perpetuum mobile) Hace viento. Los objetos/ pintados en los anuncios/ se salen del papel/ y se les oye caer

al suelo. Ropa colgada/ adentro de las vitrinas. / y guantes /- estampados como manotazos-/ en

su sitio. / Y adoptando sus formas/ mis pensamientos largos/ y deshilachados. /A lo lejos/ por el tubito de la aguja/ se va a salir el aire/ la bomba de santo Domingo. /

Y luego/ LAS VITRINAS. /Como rectángulos de luces /De colores /En mi imaginación /Suben/ y bajan/ estruendosamente/esos ascensores quietos que tienen las casas. Corro. Corro. / Pero luego me detengo. /Ha concluido el instante movible. (Instante movible)

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Lo dinámico y no lo estático de las sensibilidades coloniales. La movilidad de una

ciudad, vista como en un cinematógrafo, nos lleva a pensar en la importancia del cine y

sus influencias en Vidales, pues éste, como un vigía urbano, registra lo que sucede en

las calles. Aquí la ciudad es cuadro que transita de una figura a otra, convirtiéndose en

un collage vanguardista:

1 Yo estaba ante una vitrina –preocupado– sacando manos y manos del escaparate de mi imaginación y midiéndome a la Venus de Milo. 2 Pasaron dos señoritas Y por primera vez Desde tanto tiempo que venía preocupándome Vi cómo sus piesecillos Iban desenvolviendo El hilo de su andar Que habían dejado amarrado en casa. 3 Supe lo que decora el automóvil fugaz A la mujer que va por la acera Elegantemente ataviada Y lo que realza una iglesia A la mujer que pasa por junto. 6 cuando un hombre pasó envuelto en un abrigo con cuello de piel. Y yo me dije Y aún me lo digo. El Buen Pastor Fue quien introdujo al mundo La moda Del cuello de piel. (Visioncitas en la carrera séptima)

Por el cielo amarilloso De linterna Pasan las nubes colombianas.

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Y cómo se las nota que no habían ensayado Antes.

Los árboles por ser la primera vez que trabajan en cine- aparecen tiesos cohibidos amanerados. Pero el Salto de Tequendama Lo hace con naturalidad Como si tuviera Una larga práctica En cinematógrafo. Por los alrededores de Bogotá Merodea la luna. ¡y qué luna! Es la luna barnizada de blanco Y con instalación propia. Afuera El cielo de la noche Oscuro ampuloso Es un inmenso gongorismo. Luego veo la luna. ¡Oh! ¡Oh1 ¡Les saca a los transeúntes sus fichas antropométricas contra el muro1 ¡Son como clichés quemados que huyen Y en el salón de la noche Yo aplaudo Las películas incoherentes De este Pathé Baby. (Cinematografía nacional) Dado que el collage fue uno de los grandes logros no sólo pictórico, sino escritural de

las vanguardias, en Vidales encontramos un deseo de apropiarse de esa fuerza

deconstructiva de la mirada, no como técnica, sino como propuesta de aproximación a

lo real y al nuevo concepto de percepción del mundo. Hallar el extrañamiento, abolir los

tres principios lógicos aristotélicos, proponer la búsqueda de otras lógicas, otras

miradas. Con el collage se llega a esa composición sin principio ni fin, donde toda parte

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es tan importante como la otra. No hay unidad centralizada; combinación, yuxtaposición

y multiplicidad en las cuales desaparecen las fronteras entre lo real-racional y la

imaginación, hasta lograr expresar otras visiones y recepciones de lo espacio-temporal.

El cuadro fijo en su marco desaparece y escapa del mismo hacia el afuera. Todo se

fusiona existiendo simultánea y caóticamente. Lo había dicho Picasso en una

conversación con André Malraux: “Desplazar, poner los ojos en las piernas.

Contradecir. Hacer un ojo de frente y otro de perfil. Siempre hacen los ojos iguales...

hay que desconcertar”.

Vidales observa la realidad como si fuera un collage cubista o surrealista. Sus poemas

nos dan una idea de la búsqueda de fragmentación y disolución de la normatividad

clásica, alejándose de los principios de identidad y de no contradicción, y del orden

racional, como paradojas estéticas:

Al amanecer BOTINES Café en leche Y un poco de paisaje.

SOMBRERO. Y después Árboles vagabundos Que vienen de la noche. 2 ½. El esqueleto me aprieta Como un corsé Más tarde El Café solitario Ciudad a medialuz Las calles largas de asientos Las azoteas de las mesas. Y ahora Paseo sin sentido Larga calle Que se interna en la noche Y Luis Vidales Camino de la perspectiva. (Programa)

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Sorprende como Vidales, semejante a las vanguardias, trabaje poemas que construyen

una realidad disuelta en imaginación, en lo insólito, la sorpresa, lo fortuito, lo

maravilloso, índices de aventura hacia el asombro:

Cuando me lo preguntaron le dije con inquietud: - ¿Pero qué hizo usted su ángulo

facial? La boca, la nariz, los ojos, las orejas, fuera de su sitio, Aparecían amontonados en su rostro. Señor- me dijo el hombre de boca vertical -. Una vez un prestidigitador me escamoteó el ángulo. Desde entonces sé que, como los paraguas, los rostros tienen una armazón. Y que la armazón de los rostros es el ángulo facial.

(El ángulo facial) Si bien podemos comprobar que el humor en la poesía colombiana ha sido pocas veces

aceptado como Ars poética, con espíritu constructivo, es aquí donde más notamos

cuánta falta hacía la entrada de una poesía fresca, cálida, despojada de ceremoniosas

pompas. En palabras del propio Vidales, “el humorismo es ‘cosa seria’. O parafraseando

a Tejada: “el humorismo es, siempre, una actitud trascendental ante la vida’. No desde

luego el chiste ni el juego de palabras que generalmente son ejercicio de gente ordinaria.

El humorismo es todo aquello que de paradojal se esconde en la historia humana y, por

ende, en la vida de las criaturas” (Puesto de combate, 5-6). La carnavalización a que

somete Vidales toda la cotidianidad es celebrada con entusiasmo por aquellos que ven el

estancamiento de museo que hasta ese momento vivía la poesía colombiana y la

necesidad de una apertura hacia la modernidad.

En 1922, su amigo y cómplice Luis Tejada4, escribió tal vez las palabras de mayor

comprensión por aquella obra que se abría camino:

Yo presento hoy a Luis Vidales, y reclamo para él el título de poeta en el mejor y más noble sentido de la palabra. Sé que sus versos no irán a gustar todavía a esa gran masa de público rutinizada en el viejo sonsonete, sin alma ni médula, que nos dan diariamente quienes confunden la belleza con la sonoridad vacua y

4 Luis Tejada, precoz y genial escritor, nacido en 1898 y muerto al cumplir 26 años, en 1924, dejó una obra audaz e innovadora para la literatura colombiana, punzante y revolucionaria, expuesta en sus crónicas periodísticas Gotas de tinta. Con otros “compañeros de viaje” fundó el Partido Comunista Colombiano en 1922.

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pretenden hacer poesía escalonando adjetivos, armonías y superficiales colores, en visión pobre por sólo ser descriptiva (1986, p. 15)5.

Vidales comenta este famoso encuentro con Tejada:

Lo conocí en el café Windsor, en la calle 13 entre carreras 7a y 8a, cuando se me ocurrió leer mi poema La Música (...) Tejada se subió sobre una de las mesas y dijo con voz altisonante: ‘Todo el mundo a descubrirse, aquí ha nacido un gran poeta’. Yo tenía 19 años y él unos 23. Ese fue mi bautizo poético (Vidales, 1982, p. 3).

Luis Tejada celebraba esa irreverencia sorpresiva que posee Suenan timbres; su fuerza

carnavalesca, profanadora de verdades absolutas, históricas-míticas. Por su condición

carnavalesca esta poesía es crítica. Desea invertir el orden social y natural; pulverizar

los miedos, profanar lo sagrado, parodiar a la autoridad y al poder. De modo que aquí, al

carnavalizar la vida, como propuso Bajtin (1971), “se comienza por invertir el orden

jerárquico y todas las formas de miedo que éste entraña: veneración, piedad, etiqueta, es

decir, todo lo que está dictado por la desigualdad social o cualquier otra cosa”. (p. 312).

Su secularización es la fuerza que mueve a la desacralización y desentronización,

bajando del pedestal lo permitido e imponiendo en su lugar lo prohibido. Esta

transposición la llama Bajtin profanación y se realiza gracias a la risa: se ríe del poder,

del orden, de lo superior. Es ambivalente: “a la vez fuego destructor y renovador”

(Bajtín, p. 318). La lúdica cumple una función cabal: hacer del mundo un espacio de

goce y deseo, de placer y divertimento. “La percepción carnavalesca, rompe todas las

cadenas, pero sin la más mínima huella de nihilismo (Bajtin, p. 335). De igual forma,

Vidales va observando y ejerciendo su lúdica en la producción de una risa profana

poética, la cual se instaura como potencia conocedora y pintora del mundo:

No hay nada que decirte. Jamás quería decirte nada. Pero aquí –en el periódico– Me obligan a escribirte. Estoy en el escritorio tuyo 5 Sobre Luis Tejada, Vidales nos dice que “jugó un papel específico en la vida y en mi quehacer poético (…) Para mí era un hombre sencillamente genial. Su agudeza me permitió analizar las transformaciones profundas que se operaban en el ambiente económico, político y cultural. Sus opiniones, indudablemente, cobraron relieve y resonaron en la mentalidad de muchos jóvenes intelectuales. Tejada fue el aire claro que oxigenó nuestras ideas y concepciones” (Vidales, 1982, p. 3).

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En el rincón tuyo Aquí –en el periódico. Y desde aquí te lanzo mi interrogación Así. ? ¡Qué serpentina es la interrogación! (A Luis Tejada: Elegía humorística)

Con gran sentido secular, Luis Vidales penetra en las fibras de una cultura educada en el

hispano catolicismo, y en un dos por tres pone en ridículo algunos de sus más altos

símbolos:

Las cruces que hay en el mundo Son trampas puestas por los hombres Para cazar a Jesucristo. Es verdad que el diablo le tiene miedo a la cruz Pero Jesucristo le tiene mucho más miedo Y huye donde ve una. Esto le ocurre Desde aquella vez Que le pusieron esa CONDECORACIÓN Tan grande Que se enredó en ella Y se murió. Y sin embargo Jesucristo ha sido siempre A través de todos los tiempos El más perfecto

MAROMERO. Eso es. (Cristología)

Con ambiente vanguardista por el lenguaje que utiliza, su gran poema “Oración

de los bostezadores” abre espacios para la risa en una sociedad no secular y

premoderna aún:

Señor

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Estamos cansados de tus días Y tus noches. Tu luz es demasiado barata Y se va con lamentable frecuencia. Los mundos nocturnales Producen un pésimo alumbrado Y en nuestros pueblos Nos hemos visto precisados a sembrarle a la noche Un cosmos de globitas eléctricas. Señor. Nos aburren tus auroras Y nos tienen fastidiados Tus escandalosos crepúsculos. ¿Por qué un mismo espectáculo todos los días desde que le diste cuerda al mundo? Señor. Deja que ahora El mundo gire al revés Para que las tardes sean por la mañana Y las mañanas sean por la tarde. O por lo menos –Señor– si no puedes complacernos entonces –Señor– te suplicamos todos los bostezadores que transfieras tus crepúsculos para las 12 del día. Amén.

Estas tonalidades lúdico-carnavalescas dan muestra del gran control que ejercía la moral

conservadora en la poesía colombiana y de la necesidad del humor –excepción hecha

por José Asunción Silva y El Tuerto López–, tanto que en ocasiones Vidales cae en un

ingenuo contrapunto de ligero imaginismo. Cierto es que falta la fuerza de un Oliverio

Girondo, la profundidad de Trilce de César Vallejo, el humor negro de Huidobro. Pero

su trabajo demoledor está presente en la forma como asume el lenguaje y lo bombardea

hasta hacerle decir lo que no dice, expresar lo inexpresable. El mismo Vidales, en un

ensayo introductorio a la tercera edición de Suenan Timbres, escribió:

Suenan Timbres es un libro de demolición. Había que destruirlo todo: lo respetable, establecido o comúnmente aceptado, la moral y las buenas costumbres, sin descartar la poesía manida. La rima debía saltar en pedazos. La solemnidad social fue el blanco obligado del humorismo mezclado de ternura de un espíritu de la Colombia profunda, para el cual eran transparentes la fealdad y la majadería del comportamiento social, que aún hoy le retrae y causa leve

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sonrisa. Suenan Timbres es un grito contra ese estiramiento social, rezago de feudo y, antes, de la corte de pacotilla del virreinato... Por ello, es una honda protesta contra esa hipócrita gravedad que no entiende la jerarquía sino transferida al estatismo de origen divino (1986, p.25)6.

Sin embargo, en este acto de demolición de las estructuras políticas, culturales y

poéticas, se observa cómo la ciudad que pone Vidales dentro de un cuadro en

movimiento, no se ha secularizado totalmente. Aún se respiran en ella los aires de una

aldea decimonónica. Algunos elementos en los poemas dan cuenta de una vida

provincial, en proceso de expansión:

En el rompecabezas de la noche Hay sensación de árboles Y de calles fluidas Signos De la eterna fuga del planeta. Calles angostas las del cielo Llenas de dengues y rincones. Las estrellas Son farolitos Colgados a la puerta de las casas. Y si la luna alumbra .Es porque le da su reflejo El vitral de una ventana.

Las noches están bocabajo.

............ (Espejos)

Parsimonia y tranquilidad citadina junto a velocidad. Contradicciones que se dan por el

proceso de transición entre estos dos mundos dispares y comunes en la ciudad: cafés,

farolitos, calles y callejuelas estrechas, ventanales y zaguanes coloniales, vestimenta

decimonónica, lo que muestra que no se ha descolonizado totalmente la ciudad ni

impuesto sobre ella el llamado estilo internacional arquitectónico anglosajón, el cual,

unas décadas más tarde, no permitirá este diálogo ininterrumpido entre el poeta y lo

local. Aún aquí es posible el encuentro y la comunión. Suenan timbres no expresa la

6 En otro apartado Luis Vidales amplía esta concepción de demolición poética observada en su libro: “ A esta cuenta se suman la ‘Demolición del Romanticismo’; la Demolición del Soneto’; la muerte definitiva de los fantasmas de la vida real que todos conocemos y con quienes vivimos y nos encontramos en la calle todos los días; en una palabra, la familiarización de la poesía con el acorde del mundo en el que estamos metidos hasta las orejas” (Vidales, 1986, pp. 36-37).

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angustia del hombre masificado que vendrá después. La arquitectura establece maravilla

y milagro, logra que las imágenes aparezcan nítidas y que el ser humano recorra, como

un flâneur, los espacios para el encantamiento y no para el asesinato. La Bogotá de los

años veinte era aún vivible. La aldea no se masificaba todavía. De allí que el poeta

como peatón sin rumbo, extraviado pero explorando, mirando y burlándose siempre, es

el héroe en esta poesía. Vagabundo que interroga las fisiologías de este remedo

provinciano de ciudad moderna, y que observa la teatralización de su vida a un ritmo

entre veloz y parsimonioso:

Barrios. Muelles oscuros Astilleros Puertos de tierra firme. La rosa de los vientos Se estrella contra los postes Y se vuelve añicos. Viento alegre de barrio Que por las tardes Viene a jugar con los papeles Y las hojas de la plaza. Barrios. Callados en la noche Como si se hallaran A espaldas del mar. Paso sobre los puentes De las calles. Se cimbran levemente. Debajo Hay vida de agua. En la oscuridad unánime Caen luces atravesadas Sobre el malecón de los andenes Luces tendidas en lo húmedo Que tienen las formas De los puertos de que provienen. Arriba de los postes que apalean a la noche Apegado con innúmeras cuerdas Habrá un viejo buque Quieto Con las luces prendidas

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O uno listo para salir del mismo puerto. Yo voy por los muelles La gorra y el traje raídos por la oscuridad. Yo voy solo- como un golfo. Cruzo charcos de sombra Y viento que les da oleaje. Yo voy solo. Pero me alejo silbando. Y silbo. Y silbo. Y me parece Que voy acompañado de espíritus. Barrios. Barrios. Profundos barrios de la noche.

(Barrios) El escuchar lo secular

Vigía y voyerista. Las múltiples miradas del flâneur no sólo se dirigen a las fisiologías

urbanas, sino a los objetos que en el poco transcurrir de la modernización han ido

siendo parte de la vida de la ciudad. Tal vez esta sea la razón por la cual Vidales es el

primer poeta colombiano que introduce en su obra los elementos rutinarios de una

modernización tecnológica decimonónica, pero de gran influencia a principios del siglo

XX: teléfonos, timbres, luz eléctrica, cine... La aldea luminosa, y ya no oscura ni

colonial; la aldea viva de tiendas y música, bailes, y no la monacal y fría.

Estos elementos convierten a Vidales en el precursor de los “ecos” vanguardistas en

nuestra poesía del siglo XX. Se podrá imaginar cómo estaba atrasado y cerrado el país y

sus intelectuales al ambiente cultural mundial, cuando sólo en 1924 un joven poeta

comienza a nombrar el mundo de una cotidianidad, a medias modernizada por la

racionalidad instrumental y utensiliar capitalista. José Asunción Silva, treinta y cinco

años atrás, había tratado en su libro Gotas amargas y en su novela De sobremesa de

mostrar la influencia de las concepciones positivistas científicas en el mundo del arte.

Sin embargo, en el transcurso que va de Silva, muerto en 1896, hasta Vidales, no existe

un solo poeta que retome los proyectos renovadores del último libro del poeta

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modernista; antes por el contrario, se le olvida reiterándose y oficializándose sólo los

poemas nocturnos (“A veces cuando en la alta noche” y “Una Noche”) más propicios

para las sensibilidades provincianas de la época. Vidales va más lejos y arrasa con su

humor una sensibilidad llorosa de señoritas e intelectuales burócratas. Pinta los mejores

frescos de la naciente clase media, el interior de sus casas, los objetos que ahora puede

poseer. En su poesía se observa una nueva percepción del mundo. Los microespacios

son importantes. La captación de lo que nos rodea, la gracia luminosa y mágica, llena a

la poesía de una secularización moderna, por lo cual se distancia de los “grandes temas”

trascendentales teológicos, filosóficos, metafísicos, y se compromete con una

mundanización estética. Desde Hegel, pasando por Baudelaire y llegando a Walter

Benjamin, hemos sentido la pérdida del aura tradicional del arte. Quizás fue el poeta

parisino quien más dio noticias de ello y supo, con un gran trabajo de visionario,

encontrar el aura en su decadencia, un aura secular en la ciudad que se masificaba.

“Crear una obra vulgar, decía Baudelaire, es cosa de genios. Debo crear una obra

vulgar”. Al leer el texto “Extravío de la aureola” ya intuimos cómo su intención es

mundanizar al poeta “que busca no la belleza metafísica de lo perfecto, sino la belleza

de lo terrible e imperfecto. Ese poeta es el que ha perdido su aureola de metafísica

trascendental y se descubre siendo poeta cantando la metafísica material” (Fajardo

Fajardo, 2005, p. 86). Un aura secular o la “secularización mágica” que descubre la

divinidad en las cosas, con una impresión fugaz, pero memoriosa y permanente. “Una

de las paradojas de la modernidad, escribe Marshall Berman, es que sus poetas se harán

más profundos y auténticamente poéticos al hacerse más parecidos a los hombres

corrientes” (1988, p.160). Vidales transita por esta línea de la modernidad poética;

desea encontrar y enumerar la divinidad en y de las cosas, su secreto aliento. A pesar de

la mecanización del mundo impulsada por la modernización, lo que llevó a una pérdida

del aura tradicional (Benjamin, La obra de arte en la época de la reproductividad

técnica, 1973), los poetas aprovechan este proceso para transformar sus textos acorde

con las nuevas sensibilidades. Las vanguardias trabajarán inagotablemente para expresar

el encanto y el desencanto ante las nuevas tecnologías. El Futurismo irá más lejos frente

a estos fenómenos. Invitará, por ejemplo, a utilizar “todos los sonidos brutales, todos los

gritos expresivos de la vida que nos rodea”; hacer corajudamente “el feo” y matar como

sea la solemnidad. “Escupir todos los días sobre el altar del arte” escribe Marinetti el

11 de mayo de 1912. Estas declaraciones tomarán fuerza en Apollinaire, el Dadaísmo y,

posteriormente, en el Surrealismo.

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No sabemos hasta qué punto a Colombia llegaron de forma constante estos procesos de

cambio y renovación estéticos. Lo que sí sabemos es que Vidales, como un barómetro,

sintió las presiones de su tiempo y siguió las líneas de las poéticas vanguardistas

mundiales. Vidales encuentra la divinidad en las cosas, el aura secular:

El teléfono es un pulpo que cae sobre la ciudad. Sus tentáculos se enredan en las casas. Con las ventosas de los tentáculos se chupa las voces de las gentes. De noche- se alimenta de ruidos.

(El teléfono) Los ruidos de los cafés Que se escapan por las bocinas de los teléfonos. Ruidos maravillosos de las casas. Yo sé que cada casa tiene sus ruidos especiales. Así conozco la casa de mi amigo Y reconozco la mía -de lejos- entre la aglomeración de construcciones. (Los ruidos)

Con la microexperiencia cotidiana, poetiza no los “grandes temas”, sino aquellos que

están presentes en la vida, pero ocultos para ciertas mentalidades que no captan su

importancia. Así entran al poema colombiano de este siglo XX flores, espejos,

paraguas, cuadros de casa, relojes, puertas, no como escenarios de fondo, más bien

como protagonistas y actores de primera importancia:

El palo de los paraguas Sopla sus globos de seda / para que el cielo los insulte./ pero los paraguas

son cínicos Y se alejan bajo la lluvia/ en una panorámica desbandada / de cupulitas

negras... (Los paraguas) Las nubes son almas de mujeres/ que perecieron ahogadas./ Mentira./ Las nubes son las ropas blancas/ que el viento se lleva/ de los alambres de los patios. /También mentira. /porque/ -¿las nubes?-/ Naciones que hacen el mapa del cielo../ Continentes/ países/ islas/ las manchas blancas de las nubes./ ¡Oh! Mi patria/ mi única patria. (Las nubes) Los automóviles pasan sobre los ruidos./ Los ruidos chillan todo cuanto pueden/ pero los automóviles /¡uf! / los aplastan/ y los dejan estampados contra el

pavimento. (Flor extraña).

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La imaginación al poder Pero estos registros van más allá de un simple naturalismo descriptivo. Vidales pretende

explorar lo inesperado, describir lo indescriptible, ir más allá, hacia la otra orilla, al

revés del espejo cual Alicia. Bien podría decirse que busca la lógica del absurdo, dejar

en ridículo la lógica aristotélica. “El otro lado” de lo real-real lo descubre a través de la

paradoja, lo ambiguo y contradictorio, logrando una síntesis casi imposible gracias a la

imaginación y la palabra. Trastocar la realidad, dar vuelta al espejo, invertir el orden de

lo dado. El verso desvía la norma sintagmática, técnica poética muy utilizada en las

vanguardias. No sólo se ataca la realidad, sino la tradición poética. Doble desviación y

violación: el de la escritura sintagmática ordinaria y el de la tradición poética del verso

corriente:

Los retratos charlan de pared a pared Y sacan las manos Y los pies Y se ponen a hacer maroma Colgándose de los marcos. La cama tira coces al aire. Los taburetes Dejan de estar sentados Y se incorporan Y al andar Se oyen traquidos de huesos. ..... los personajes de los libros salen de entre las páginas y se van agrupando sobre el escritorio.

(Cuando estoy ausente)

Rebelión contra el lenguaje, pues “se dirige contra la función comunitaria del poema –

que parecería inevitable dada la contextura lingüística de éste– y pretende en sus más

audaces manifestaciones, destituir a las palabras de su significado y usarlas como

material para la creación de una realidad poética totalmente autónoma” (Fernández

Moreno, 1988, p. 63).

Vidales aprovechará algunas técnicas vanguardistas originadas en el romanticismo

francés, tales como la unión de verso y prosa, donde la imagen hace saltar a la prosa

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como descripción o relato (Víctor Hugo es el primero que acepta estos elementos

prosaicos en el poema, seguido por Baudelaire); la introducción del humor, la ironía, el

collage y la pausa reflexiva para interrumpir el trote de las sílabas, de lo cual surge el

“verso libre” (Paz, El arco y la lira, 1994); la distribución tipográfica del poema,

propuesta por Mallarmé en Golpe de dados, lo que abrió nuevos horizontes respecto a

los tamaños y espesores de las letras (versales, negrillas, bastardillas) con la intención

de que el poema fuera leído como un pentagrama (Paz, 1994, p. 85); los caligramas de

Guillaume Apollinaire o iconos poéticos donde se unen imagen pictórica y verbal; el

lenguaje coloquial, la conversación, el habla de la ciudad, que ya Eliot y Pound habían

logrado en poesía de lengua inglesa, y había sido trabajada entre nosotros por los

“últimos” modernistas (Leopoldo Lugones, López Velarde, Antonio Machado, Juan

Ramón Jiménez). Podríamos mencionar otras propuestas vanguardistas latentes en la

poesía de Vidales: la intención de libertad, la desfachatez, su profunda imaginería; la

necesidad de atravesar el umbral; la rebeldía contra el ritmo, contra la belleza clásica y

la rima; su “antipoesía”:

....... Estoy en el escritorio tuyo Aquí- en el periódico Y desde aquí te lanzo mi interrogación. Así. ?

(A Luis Tejada: Elegía humorística) La noche cae a plomada. Yo voy fumando mi pipa como suelo. De repente lo noto. El humo hace preguntas y preguntas y preguntas ? ? ? ? ?. Sobre mi pipa tiemblan los signos perfectos.

(La preguntona)

El farolito tocaba en su acordeón La música triste De una luz verde pálido. El farolito se estiraba Como un

GUSANO El farolito Se volvía redondo Cuando se echaba a dormir.

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Y una vez – ¡siempre una vez!- El farolito Soñó que iba por el cielo Y como soñaba con demasiada naturalidad Pues

SE QUEMÓ (Historia melancólica de un farolito JAPONÉS)

Al amanecer BOTINES Café en leche Y un poco de paisaje

SOMBRERO. Y después Árboles vagabundos Que vienen de la noche. 21/2.

(Programa). Los caminos andan de noche... Las voces son las manchas del silencio... Y cuando las nubes se pusieran tristes Nos asomaríamos a las rejas de la lluvia A mirar cómo los rayos hacen Zig Zag

(Auto-semblanza)

Estos poemas muestran la búsqueda del “revés”; desean registrar la posibilidad del

trastoque lo real. En su afán por romper con un sistema de racionalidad dicotómica,

Vidales critica la lógica del “esto y aquello”, de lo real y lo irreal; lo verdadero y lo

falso. Desde esta perspectiva múltiple, no existe una sola mirada, de tal forma que las

exigencias son máximas tanto para el autor como para el receptor, el que, por una

transmutación estética, se convierte en un poeta cómplice de estas exploraciones.

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Escribe el poeta Roberto Juarroz (1980):

La realidad es contradictoria, nos ofrece una apariencia que es aparentemente lo contrario de su esencia, y por eso tenemos que dar vuelta las cosas…La inversión es el único camino que nos puede hacer desembocar en la realidad última de las cosas, no en la realidad dada vuelta, sino en la realidad, por decir así, puesta hacia arriba. (PP. 141-143).

Por eso, la poesía siempre “se acompaña con la idea de lo absurdo, de lo inexplicable,

de lo opuesto a lo que aparentemente debería ser y que, sin embargo, es lo que debe ser”

(ibíd.). Vidales logra en varios de los últimos poemas del libro, compilados bajo el

subtítulo de “Estampillas”, esta transmutación de lo real. La imaginación va al poder.

Su heterodoxia verbal se mueve en la búsqueda de una nueva episteme y de una nueva

ontología donde la imaginación deje de ser considerada “la loca de la casa”, un “pecado

contra el espíritu” o “una turbia bastardía” (Durand, La imaginación simbólica, 1971).

Leamos a Vidales.

Los espejos colgados en las salas son retratos de ausencias. Cuando el espejo se cae – por añicos que se vuelva- siempre cae parado- como los gatos. Ayer al mirarme al espejo quedé con la cabeza para abajo.

¡Claro! ¡naturalmente! Lo había cogido al revés.

(Los espejos)

BIBLIOGRAFÍA

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Carlos Fajardo Fajardo, Santiago de Cali, Colombia. Es poeta y ensayista, filósofo, Magíster en literatura y Doctor en Literatura de la UNED (España). Cofundador de la Corporación “Si Mañana Despierto”, dedicada a la investigación y creación artística y literaria. Docente de planta en la Maestría Comunicación-Educación de Facultad de Ciencias y Educación, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá. Ha publicado los libros de poesía: Origen de Silencios. Fundación Banco de Estado, Popayán (1981); Serenidad Sitiada, Si Mañana Despierto Ediciones, Bogotá (1990); Veraneras, premio de poesía Antonio Llanos, Si Mañana Despierto Ediciones, Santafé de Bogotá (1995); Atlas de callejerías. Trilce Editores, Santafé de Bogotá (1997); Tierra de Sol, Premio de poesía Jorge Isaacs, Gobernación del Valle del Cauca, 2003; la antología de su poesía titulada Serenidad Sitiada, Universidad del Valle, 2004; Navíos de Caronte, Común Presencia Editores, Bogotá, 2009; Antología poética. 50 poetas y una antología, Caza de libros, 2010. Entre sus libros de ensayos se encuentran Estética y posmodernidad. Nuevos contextos y sensibilidades, Editorial Abya-yala, de Quito, Ecuador, 2001, Estética y

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sensibilidades posmodernas. ITESO, Guadalajara, Méjico, 2005; la obra colectiva Real/Virtual en la estética y teoría de las artes. Barcelona: Paidós, 2006; El arte en tiempos de globalización. Nuevas preguntas, otras fronteras. Universidad de la Salle, 2006; Rostros del autoritarismo. Mecanismos de control en la sociedad global. Le Monde Diplomatique. Edición Colombia, 2010, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Le Monde Diplomatique. Edición Colombia, 2011; La ciudad poema. La ciudad en la poesía colombiana del siglo XX, Universidad de La Salle, 2011, y múltiples ensayos en revistas especializadas y diarios nacionales e internacionales. Su poesía figura en varias antologías de las cuales se destacan: Desde el Umbral, poesía colombiana en transición, Si Mañana Despierto Ediciones, Tunja, 2005; Caligrafías, La ciudad literaria= Cali-grafies. La cité littéraire. (Antología bilingüe). Universidad del Valle, Cali, 2008. Poesía Colombiana. Antología 1931-2011. Selección Fabio Jurado. Ministerio de Cultura de Colombia, Editorial Común Presencia, Bogotá, 2011. Poemas y ensayos suyos han sido traducidos al inglés, italiano, francés, serbio, polaco y portugués. Ganador del premio de poesía Antonio Llanos, Santiago de Cali 1991; segundo premio en el Primer Concurso Nacional de Poesía ICFES, 1984; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y 1997; Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá, 1994 y premio de poesía Jorge Isaacs 2003. carfajardo@hotmail.com