ρŘỏstê«Þism°

~pismonr 1 2012pismo studentówNaukowego Koła EdytorskiegoUP w Krakowie

*#*,,,,,?9]`ctsp¶«ÃÂ>&?][`ffbv£§¡}qx¤¥hffl

«\affh§:#΅åÂ

proste~

„Pismo Proste” jest kolejną, zaraz po konferencji Nowe edytorstwo. Nowe me-dia. Nowe możliwości, inicjatywą członków Naukowego Koła Edytorskie‑

go działającego przy Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie.

Nasza nazwa jest swoistą grą słów. Pierwsze skojarzenie słusznie odnosi się do pisma jako gazety. Natomiast w terminologii typograficznej pismo proste jest podstawową od‑

mianą kroju o standardowym nachyleniu znaków względem linii podstawowej.

Głównym celem, który przyświeca wydawaniu „Pisma Prostego”, jest przybliżenie w pro‑sty i kompetentny sposób tematyki szeroko rozumianego edytorstwa. Nasze teksty kie‑

rujemy więc zarówno do osób zainteresowanych tematem i zaawansowanych w studiach oraz tych, którzy piszą teksty przeznaczone do druku lub publikacji w Internecie.

Po niemalże roku wspólnych spotkań podjęliśmy decyzję o wyjściu zza książek i kom‑puterów. Efektem naszej pracy jest zbiór artykułów poświęconych typografii.

Na początek trochę historii. Od XVI w. do dziś podejmuje się w Polsce próby stworzenia narodo‑wego kroju pisma. Czy znaleziono już ten jedyny i idealny? O tym w artykule Śladami polskiej ty-

pografii. W numerze także praktyczne porady dotyczące Mikrotypografii w praktyce, szczególnie w zakresie stosowania polskich znaków interpunkcyjnych. Jednak typografia to nie tylko książ‑

ki. O składzie tekstu przeznaczonego do czytania na ekranie artykuł Więcej znaczy mniej…

Na świecie nie istnieją dziś żadne granice, jednak w dziedzinie polskiej typo‑grafii komputerowej jest coś, o czym do tej pory rzadko się mówiło. Tajem‑

niczą technikę przybliża Przewodnik po typografii temporalnej.

W numerze także krótka relacja poświęcona organizowanej przez nas konferencji, a tak‑że wywiad z Katarzyną Bazarnik i Zenonem Fajferem – twórcami liberatury.

Laik może powiedzieć, że praca edytora ma niewielkie znaczenie dla odbiorcy tekstu. Przecież każdy, kto ma komputer, może napisać i opublikować tekst. Należy jednak zastanowić się, jak

wyglądałyby publikacje złożone w przypadkowy sposób? Kto chciałby je czytać? Czy warto było‑by męczyć swój wzrok, patrząc na tekst, który na ekranie wygląda jak zestaw znaków z obcego

alfabetu? Jaki cel miałoby tworzenie napisów do filmu, które nie zwracałyby uwagi widza?

Typografia ma ogromny wpływ na odbiór tekstu, a znajomość podstawowych jej za‑sad jest przydatna nie tylko edytorom, ale każdemu, kto pisze i redaguje.

W imieniu redakcji

Marta Głąb

Redakcja i skład: Naukowe Koło Edytorskie UP Kraków

Opiekunki: Katarzyna Starachowicz, Maria Kata

Członkowie: Maria Adamik, Jakub Biel, Katarzyna Bielewicz, Joanna Bizior, Martyna Fatel, Marta Głąb, Emilia Gołąb, Tomasz Goraj, Małgorzata Irzyk, Magdalena Maślanka, Ewa Nowicka, Aleksandra Strzęp, Aleksandra Trocka, Michał Wachuła, Katarzyna Wodzyńska, Katarzyna Woźniak, Natalia Zasadni.

Artykuły do najbliższego numeru ,,Pisma Prostego” przyjmujemy do 31 listopada 2012. Objętość nie powinna przekraczać 7 stron A4, złożonych krojem Times New Roman, 12 pt, interlinia 1,5.

Kontakt: koloedytorskie@gmail.com www.facebook.com / nekup

W numerze:

Przewodnik po typografii temporalnej, s. 5>> Małgorzata Irzyk

Więcej znaczy mniej, czyli o typografii na ekranie, s. 8>> Joanna Bizior

Mikrotypografia w praktyce, s. 11>> Michał Wachuła

Śladami polskiej typografii, s. 14>> Marta Głąb

Uwolnić literaturę! – wywiad z Katarzyną Bazarnik i Zenonem Fajferem, s. 18>> Katarzyna Bielewicz, Ewa Nowicka

Za nami pierwsza konferencja edytorska! s. 25>> Katarzyna Wodzyńska

Operacja na typografii i obrazie jako logika artystyczna, s. 27>> Katarzyna Woźniak

*#*,,,,,?9]`ctsp¶«ÃÂ>&?][`ffbv£§¡}qx¤¥hffl

«\affh§:#΅åÂ

ρŘỏstê«Þism°

}

5

Napotykając w sieci na różne próby

(mniej lub bardziej nieudolne) zdefi‑

niowania tego pojęcia, nie sposób nie

zauważyć powszechnej próby generali‑

zacji i upraszczania zjawisk określanych

tym mianem. Pisze się, że typografia

kinetyczna to po prostu „ruchome

napisy przesuwające się po ekranach

na przykład monitora”[6], „technika

animacji mieszająca film i tekst”[5].

Temporalna czy kinetyczna? a może po prostu type in motion? Bałagan znaczeniowy

Brak jasnej i klarownej definicji na gruncie

polskim spowodowany jest nie tylko

„zacofaniem” względem amerykań‑

skiej typografii i grafiki komputerowej

– drugą, a może i najważniejszą przy‑

czyną tej sytuacji jest pewnego rodzaju

bałagan znaczeniowy panujący w tej

dziedzinie na arenie międzynarodowej.

Specjaliści spierają się na temat zakresu

semantycznego określenia „typografia

temporalna” i jej podziału. Powszechnie

funkcjonującą nazwą jest „typografia

kinetyczna”, ale jak dowodzi Barbara

{Przewodnik po typografii temporalnej»Małgorzata Irzyk

O typografii temporalnej wiele już powiedziano i napisano – jednak nie w Polsce. Podczas gdy na świecie rozwija się ona już od kilku de-kad, u nas stosunkowo niedawno odkryto jej możliwości. Wciąż brak konkretnego i rzetelnego opracowania tej dziedziny typografii.

Brownie z Uniwersytetu w Hertford‑

shire, jest ona tylko podrzędną częścią

większej całości – właśnie typografii

temporalnej. W artykule poświęconym

różnym rozumieniom tego określenia

[2], po omówieniu stanowisk najwięk‑

szych specjalistów, Brownie przedsta‑

wia własną propozycję zdefiniowania

pojęcia i systematyzacji w jego obrębie.

Propozycja Brownie

Typografię temporalną, za której główny

wyznacznik uznaje Brownie czasowość,

dzieli autorka na prezentacje seryjne

(serial presentation) i typografię kine‑

tyczną. Podział ten stosuje ze względu

na różnice w ruchu i charakterze innych

zmian czasowych. W prezentacji seryjnej

grupy glifów są statyczne – nie zmieniają

swego położenia ani kształtu – wyglądają

tak jak na zwykłej, zadrukowanej kartce.

Taki rodzaj typografii temporalnej sto‑

suje się m.in. w napisach początkowych

i końcowych filmu, ogłoszeniach. Jak

opisują to cytowani przez autorkę Matt

Woolman i Jeff Bellantoni: „zadrukowana

kartka zostaje sfilmowana bezpośred‑

nio”[2, s. 5]. Tekst w prezentacji seryjnej

może sprawiać wrażenie będącego

w ruchu, ale to zasługa np. „ścierania

się”, blaknięcia czy zaciemniania kolej‑

nych układów tekstu – pojedyncze glify

i grupy glifów pozostają statyczne.

Typografia kinetyczna (nazywana

także dynamiczną) zakłada ruch i zmiany

w kształcie poszczególnych glifów. Brow‑

nie proponuje podział typografii kinetycz‑

nej na podstawie zasięgu i obszaru zmian

fontu. Wyróżnia typografię płynną (fluid

typography) i type in motion. Najprościej

rzecz ujmując, typografia płynna charak‑

teryzuje się zmiennością i krótkotrwało‑

ścią kształtów poszczególnych glifów. Ich

zarys ciągle się zmienia, efektem czego

są nowe kształty i znaczenia – utworzo‑

ne wyrazy płynnie przechodzą w inne;

zmiana położenia nie jest obligatoryjna.

Ruch jest natomiast wyznacznikiem type

in motion – w typografii „zawijanej”

(scrolling typography) porusza się tekst

jako całość – poszczególne elementy nie

zmieniają położenia względem siebie;

dynamiczny layout charakteryzuje zaś

animacje, w których grupy glifów prze‑

mieszczają się niezależnie od siebie.

proste~nr 1 2012 ~pismo

Nowe technologiePrzewodnik po typografii temporalnej

6

 }

7

Przedstawiony podział ilustru‑

je zamieszczony wykres.

Status typografii temporalnej

Nie ulega wątpliwości, że dynamiczny

tekst wykorzystywany w typografii tem‑

poralnej to coś więcej niż tekst wydru‑

kowany na zwykłej kartce papieru. Jego

zaletą jest zdolność do przekazywania

emocji podmiotu oraz portretowania

bohatera [7]. Wykorzystując techniki,

o których piszę poniżej, możemy bowiem

wyrazić ton i intonację głosu, tempo

mówienia, a także wskazać cechy cha‑

rakterystyczne temperamentu. W naszej

mocy jest sprawić, że to samo zdanie

nabierze różnych atrybutów i znaczeń.

W tekście statycznym nie można oddać

np. ironii w głosie – dopiero typografia

temporalna daje nam taką możliwość.

Wykorzystywane techniki

Jeśli chodzi o techniki wykorzystywane

w typografii temporalnej, lista jest długa.

Zmieniać się mogą właściwości kroju

pisma – wielkość i kolor, kerning, linia

podstawowa tekstu i jego wyróżnienia.

Przemianom ulega też ruch tekstu np.

tempo, obroty. Typografia temporalna

przejmuje wiele metod charakterystycz‑

nych dla tradycyjnych kreskówek, np.

zwalnianie, ruch zgniatania i rozciąga‑

nia, przemieszczanie się po trajektorii

łuku, wyprzedzanie, zazębianie się

i poruszanie za akcją oraz akcję drugo‑

planową wzmacniającą ruch główny.

Zastosowanie

Tekst animowany został po raz pierw‑

szy użyty w niemych kreskówkach dla

oddania okrzyków bohaterów i efektów

dźwiękowych. Najwcześniejszy film,

w którym wykorzystano typografię

kinetyczną to Północ – północny zachód

Alfreda Hitchcocka (chodzi o sekwencję

otwierającą, autorstwa Saula Bassa)1.

Obecnie elementy typografii tem‑

poralnej wykorzystuje się także w rekla‑

mach. O jej przydatności w tego typu

materiałach decyduje przede wszystkim

zdolność przyciągania i utrzymywania

uwagi widza. Liczne badania wykazały,

że tekst zaprezentowany przy użyciu

technik typografii temporalnej jest

przyswajany przez odbiorcę szybciej

i łatwiej niż tekst statyczny2. Jak jednak

słusznie zauważył George Borzyskowski:

„Zwrócenie i utrzymanie uwagi jest

kluczowym czynnikiem poprzedzają‑

cym naukę, ale powtarzające się i nie‑

1 Saul Bass użył typografii kinetycznej (dy‑namicznego layoutu) – napisy początkowe filmu pojawiają się na ekranie z różnych stron. Tekst został podzielony na mniejsze całostki, które poruszają się niezależnie od siebie. Oprócz tego mamy oczywiście do czynienia w tym fragmencie z innym rodzajem typo‑grafii temporalnej – prezentacją seryjną.

2 Jako przykład podam badania amery‑kańskiego socjologa – Charlesa W. Millsa, który stwierdził, że Rapid Serial Visual Presentation – wyświetlanie na ekranie po jednym słowie w stałej pozycji, przyspiesza proces czytania, bo oko nie musi wykony‑wać ruchów skanowania obiektu [3, s. 1].

uporządkowane stosowanie technik

typografii temporalnej może skutkować

odwróceniem uwagi od zawartości

i znaczenia tekstu […]”. [1, s. 143]

Największą popularnością cieszą się

jednak fragmenty filmów, w których ob‑

raz zastąpiony jest przez napisy, będące

transkrypcją kwestii wypowiadanych

przez aktorów. Towarzyszy im oryginalna

ścieżka dźwiękowa filmu. Takie nowator‑

skie filmiki można bez problemu obej‑

rzeć w sieci – twórcy udostępniają je na

różnych serwisach społecznościowych3.

Programy do tworzenia typografii temporalnej

Autorzy artykułu Using kinetic typogra-

phy to convey emotion in text-based

interpersonal communication [7, s. 3]

3 Najwięcej animacji wykorzystujących typografię temporalną znajdziemy na portalach YouTube i Vimeo. Filmiki te cieszą się ogromnym powodzeniem wśród internau‑tów. Oprócz animacji powstałych na bazie fragmentów najpopularniejszych filmów (np. Fight Club, Pulp Fiction) warto obejrzeć chociażby Mistykę tekstu – dzieło Marcina Karolewskiego, będące próbą zilustrowania Lokomotywy Tuwima, czy ĄĘ – animację do piosenki Łony o takim samym tytule.

wyróżniają trzy grupy programów do

tworzenia typografii temporalnej. Do

pierwszej z nich – narzędzi animacji

ogólnej zaliczają Adobe After Effects

i Macromedia Flash. Za ich pomocą

można zaprojektować różne czasowe

formy wizualne i efekty kinetyczne.

Drugi rodzaj aplikacji, to te prze‑

znaczone wyłącznie do obróbki

typografii kinetycznej m.in. Apple

LiveType, Wigglet i ActiveText. Mogą

z nich korzystać nie tylko specjaliści, ale

i osoby dopiero rozpoczynające swoją

przygodę z typografią temporalną.

Trzeci zbiór stanowią programy,

w których nacisk położono na szyb‑

kość wykonania animacji – Kinedit,

Kinetic-Typography Instant Messen‑

ger. Mogą z nich korzystać zarówno

profesjonaliści, jak i amatorzy.

Ambicją specjalistów jest stworzenie

systemu umożliwiającego kontaktowa‑

nie się poprzez wiadomości, w których

tekst jest nośnikiem emocji odbiorcy

– ma do tego służyć właśnie typografia

temporalna. Kinetic-Typography Instant

Messenger jest prototypem takiego

programu. Jak podaje Zhiquan Yeo [8],

za pomocą KIM możemy wyrazić radość,

smutek, złość, strach, zaskoczenie,

rozczarowanie oraz dodatkowo sarkazm

i parskanie. Dodatkowo, system jest

wyposażony w mechanizm „przewidy‑

wania emocji” – potrafi samodzielnie

dobrać emocje do specyficznych słów.

Jednak do rozpowszechnienia

takiego systemu jeszcze daleka droga.

Główną przeszkodą jest czas, jaki trzeba

poświęcić na przygotowanie tekstu

z użyciem typografii kinetycznej, podczas

gdy największą zaletą komunikatorów

internetowych jest szybkość komunikacji.

Typografia temporalna jest jednak pręż‑

nie rozwijającą się dziedziną – kto wie, na

jakim poziomie znajdzie się za kilka lat...

Bibliografia:1. Borzyskowski George: Animated text: More than meets the eye? [@:] http://www.ascilite.org.au/conferences/perth04/procs/pdf/borzyskowski.pdf

2. Brownie Barbara: One form, many letters: Fluid and transient letterforms in screen-based typographic artefacts [@:] http://journalhosting.org/meccsa‑-pgn/index.php/netknow/article/view‑File/27/61

3. Forlizzi Jodi, Hudson E. Scott, Lee C. Johnny: The kinetic typography engine: An extensible system for animaating expres-

sive text [@:] http://johnnylee.net/kt/dist/files/Kinetic_Typography.pdf

4. Lewis E. Jason, Weyers Alex: Active text: a method for creating dynamic and interactive texts [@:] http://www.acti‑vetext.net/uist99/uist99ht/uist992.htm

5. Muda Jacek: Typografia kinetyczna (ki-netic typography) [@:] http://jacekmu‑da.pl/index.php/2010/03/pulp-fiction/

6. Typografia kinetyczna podbija świat [@:] http://ideagrafika.pl/typografia‑-kinetyczna-podbija-swiat/

7. Using kinetic typography to convey emotion in text-based interpersonal com-munication: Jodi Forlizzi, Scott E. Hudson, Soojin Jun, Joonhwan Lee [@:] http://readpdf.net/using-kinetic-typography-to-convey-emotion-in-text-based.html

8. Zhiquan Yeo: Emotional Instant Messa-ging with KIM [@:] http://iteach.ncku.

Na podstawie: Barbara Brownie: One form, many letters... [2, s. 8]

Typografia temporalna

Prezentacje seryjne Typografia kinetyczna

Typografia płynna (fluid typography)

Type in motion

Dynamiczny layout (dynamic layout)

Typografia „zawijana” (scrolling typography)

proste~nr 1 2012 ~pismo

}

Nowe technologieTypografia na ekranie  }

98

Cel jest zawsze ten sam: tekst po‑

winien być czytelny i zrozumiały.

Niestety w różnych mediach osiąga

się to przy użyciu różnych środków.

Zasady, które sprawdzają się w skła‑

dzie publikacji papierowych wymagają

mniej lub bardziej radykalnych mo‑

dyfikacji w przypadku typografii na

ekranie1. Ich niewłaściwe użycie jest

przyczyną licznych nieporozumień.

Do najważniejszych błędów ty‑

pografii ekranowej zalicza się przede

wszystkim niezbyt czytelny krój, za

mały stopień pisma, źle złamane i zbyt

długie wiersze. Typografia kompute‑

rowa powinna być przede wszystkim

bardziej wyrazista niż typografia

tekstów drukowanych. Nie oznacza

to jednak, że powinniśmy nadużywać

wyróżnień. W tym przypadku szczegól‑

nie istotna wydaje się zasada ,,więcej

znaczy mniej” – im bardziej przełado‑

wany jest tekst, tym mniej jest czytelny.

Przeanalizujmy więc najważniejsze

kryteria, jakie musi spełniać tekst, by

był przystępny dla każdego odbiorcy.

1 W artykule używam zamiennie określeń: typo‑grafia ekranowa, komputerowa, internetowa dla odróżnienia od typografii na papierze.

Dobór odpowiedniego kroju pisma

Przyjmuje się, że najdogodniejsze dla

ludzkiego oka są kroje szeryfowe. Litery

są w nich łatwiej rozpoznawane a proces

czytania szybszy, dlatego przeważnie

wykorzystuje się je do składania dłuż‑

szych partii tekstu. Zasada ta nie obo‑

wiązuje jednak w przypadku ekranów.

Obecnie znaczna większość monitorów

wyświetla około 80 – 100 punktów na

cal (ang. dots per inch – dpi), w czasie

gdy papier pokazuje od 600 do 3 000 dpi

[5, s. 260]. Przy tak niskich rozdzielczo‑

ściach tekst złożony krojem szeryfowym

traci wyrazistość i spowalnia proces

czytania. Dlatego w sieci pożądane są

kroje bezszeryfowe o możliwie naj‑

prostszej budowie (oczywiście przy

składaniu dłuższych partii tekstu).

Niestety w przypadku kroju pisma nie

tylko rozdzielczość jest problemem.

Klasyczna typografia dysponuje

niezwykle szerokim wachlarzem krojów

pisma i tylko od projektanta zależy,

jaki zostanie użyty w danej publikacji.

W sieci funkcjonuje natomiast niezwy‑

kle krótka i uboga lista tzw. bezpiecz‑

nych fontów [1], w przypadku których

mamy pewność, że są zainstalowane

na 99% komputerów i dany krój za‑

stosowany w projekcie nie zostanie

zastąpiony innym. Co do pozostałych

takiej pewności mieć nie możemy.

Bezpieczne fonty to przede wszyst‑

kim Verdana (najlepszy krój bezszery‑

fowy) i Georgia (pomimo że jest krojem

szeryfowym uznana przez dr. Jacoba

Nielsena za czytelną i przyjazną dla

odbiorcy) [5, s. 258 – 259]. Pozostałe to

Arial, Arial Black, Courier New, Impact,

Times New Roman, Trebuchet MS oraz

kontrowersyjny Comic Sans MS (patrz

obok).

Lista nie prezentuje się okazale,

ale niestety są to fonty najbardziej

powszechne, dlatego jeżeli zależy

nam na szerokich kręgach odbiorców

i czytelności tekstu na każdym monito‑

rze – wówczas musimy się jej trzymać.

W przypadku wyboru kroju pisma

bardzo istotne jest także zachowanie

umiaru – tu akurat zasady stosowane

w sieci niczym nie różnią się od klasycz‑

nej typografii. Nie zaleca się używania

więcej niż dwóch krojów pisma w jed‑

nym projekcie, gdyż użycie większej ich

liczby zwiększa chaos na stronie [7].

{Więcej znaczy mniej »Joanna Bizior

Strona internetowa jest jak billboard mijany z prędkością 100 km / h – twierdzi Steve Krug. Aby można ją było łatwo zapamiętać, musi być odpo-wiednio skonstruowana. Jak zatem sprawić, żeby tworzone przez nas pliki, strony internetowe, blogi i aplikacje były przyjemne dla oka i nie odstra-szały swoim wyglądem? Na pewno warto kierować się zasadami typografii, ale czy to wystarczy by odnieść sukces? Czy są one aktualne także w sieci?

Zasada 10 punktów

Kolejnym ważnym aspektem jest do‑

bór stopnia pisma. Pod tym względem

klasyczna typografia nie różni się od tej

ekranowej; zawsze należy pamiętać o od‑

biorcy i dobierać stopień zgodnie z jego

potrzebami. Dla młodych i niewyrobio‑

nych czytelników stopień pisma powinien

wynosić od 12 do 14 punktów, podobnie

jest w przypadku osób starszych i z wadą

wzroku. Nastolatki i młodzież oraz osoby

dorosłe swobodnie czytają tekst złożony

fontem pomiędzy 10 a 12 punktami.

Jednak podobnie jak w przypadku

kroju pisma, także i tu należy pamiętać

o „niedoskonałościach sprzętowych”,

które sprawiają, że tekst na ekranie

czyta się trudniej i z tego względu warto

zapewnić nieco większy niż standar‑

dowo stopień pisma. Pamiętajmy też,

że mniejszy stopień pisma nie jest

rozwiązaniem, aby umieścić na stronie

więcej treści. Również w tym przypad‑

ku obowiązuje zasada „więcej znaczy

mniej” – więcej tekstu to mniej czytania2.

Najlepiej stosować więc zaproponowa‑

ną przez Nielsena regułę 10 punktów – i ni‑

gdy nie używać mniejszego stopnia pisma.

Kontrast najlepszy dla oka

2 Wynika to z faktu, że obecnie użytkownicy nie czytają stron internetowych a jedynie ,,skanują” je wzrokiem w poszukiwaniu słów kluczowych. To sprawia, że siłę przebicia mają jedynie strony czytelne; w tym miejscu tak istotna jest więc typografia. Jeżeli strona jest źle skonstruowana i przeładowana tekstem, wówczas istnieje mniejsze prawdopodobień‑stwo, że ktoś w ogóle się nią zainteresuje [4].

Przy projektowaniu tradycyjnych publi‑

kacji kolor ma znaczenie drugorzędne;

najczęstszym i jednocześnie najtań‑

szym rozwiązaniem jest kontrastowe

zestawienie czerni i bieli. W sieci kolor

jest bezpłatny, dlatego tak wiele jest

stron przesyconych barwami i tysiącami

wyróżnień. Ich funkcją jest zwrócenie

uwagi i uatrakcyjnienie tekstu. Nieste‑

ty, również tutaj obowiązuje zasada

„więcej znaczy mniej”; wyróżnienie

wszystkiego sprawia, że nic nie jest

czytelne. Niska rozdzielczość ekranu

nie ułatwia czytania, dlatego warto

trzymać się zasady, aby ciemne barwy

stosować do tekstu, natomiast jasne,

pastelowe jako tło [5]. To przede

wszystkim kontrast decyduje o tym, czy

widzimy znaki wyraźnie, a co za tym

idzie, czy tekst zostanie przeczytany.

Krótki przewodnik po bezpiecznych fontach [5]

Za najlepszy (najbezpieczniejszy) font, który można bez obaw stosować w sieci, uważa się Verdanę – jest widoczna nawet przy niewielkich rozmiarach, rekomendo‑wana do tej części tekstu głównego, gdzie czytelność jest kwestią zasadniczą.

Z popularnych fontów na uwagę zasługu‑je również Trebuchet i Arial, oba czytel‑ne przy rozsądnych rozmiarach (jednak nie mniejszych niż 10 punktów), lubiane przez użytkowników w każdym wieku.

Przystępna jest także Georgia, która pomimo szeryfów jest dobrze widoczna na większości monitorów. Wydaje się najlepszą alternatywą spośród fontów szeryfowych, o ile nie jest mniejsza niż 10 punktów. Popularny Times New Roman niestety nie najlepiej odnajduje się w sieci; jego czytelność przy niskich rozdziel‑czościach drastycznie spada, dlatego warto używać go w stopniu co najmniej 12 punktów.

Pozostałe bezpieczne fonty, Comic Sans MS i Impact, pomimo że są dostępne na każdym komputerze, nie są polecane do zastosowania w sieci (przez niektórych nie są polecane do żadnych zastosowań). Comic Sans – uznany został za font zbyt wymyśl‑ny i nieprzyjazny; Impact – jest nieczytelny nawet przy dużych rozmiarach. Może być przydatny jedynie w krótkich i dużych nagłówkach, ale nie należy go nadużywać.

}

1110

Skład blokowy czy chorągiewkowy?

Tradycyjnie najwygodniejsze dla odbiorcy

są wyrównane obustronnie łamy o sze‑

rokości od 60 do 70 znaków3. Internet,

jako medium ograniczone przez niską

rozdzielczość ekranu, wymusza węższy

skład kolumn. Zaleca się więc stosowanie

krótkich łamów (ok. 45 znaków) [8], które

są z kolei niezwykle trudne do wyjusto‑

wania, prawie niemożliwe jest wówczas

odpowiednie wyregulowanie odstępów

międzywyrazowych. Dlatego w większości

przypadków tekst na stronie www jest

wyrównany do lewej i zdaje się to być

oczywiście rozsądnym rozwiązaniem, o ile

projektant pamięta o balansie wierszy,

czyli zabiegu, który sprawia, że kolejne

wersy w akapicie są mniej więcej równej

długości, wówczas znika również problem

zawieszek. Uzyskanie perfekcyjnego

składu chorągiewkowego jest niezwykle

trudne, ale możliwe pod warunkiem,

że używamy funkcji dzielenia wyrazów

(co w sieci jest wciąż rzadkością).

Warto pamiętać o tych kilku pod‑

stawowych zasadach przy tworzeniu

stron www, pdf-ów, blogów, e-booków,

aplikacji na telefony i ipady. Ich stosowa‑

nie może zapobiec wielu nieporozumie‑

niom i zmianom w naszych pierwotnych

projektach. Pamiętajmy także o klasycz‑

3 Robert Bringhurst zaleca ok. 65 znaków w łamie.

nej typografii; w tworzeniu na potrzeby

Internetu nie możemy zapominać o wy‑

pracowanych przez setki lat zasadach.

Wydaje się jednak, że dziś drogi typo‑

grafii klasycznej i komputerowej powoli

rozchodzą się, a podstawową przyczyną

jest niedoskonałość techniki. Niska

rozdzielczość ekranów, niejednorodność

systemów operacyjnych, przegląda‑

rek i posiadanego sprzętu – wszystko

to decyduje o ,,równaniu w dół”, tzn.

o takim projektowaniu, by produkt dało

się odczytać na każdym komputerze.

Być może kiedyś będziemy dyspono‑

wać lepszym sprzętem, rozdzielczości

będą wyższe i typografia klasyczna będzie

tożsama z projektami internetowymi4.

Bibliografia:

1. Ambrose Gavin, Harris Paul, Pre-press. Poradnik dla grafików, PWN, Warszawa 2010.

2. Bringhurst Robert, Elementarz stylu w typografii, d2d.pl, Kraków 2008.

4Jacob Nielsen przewiduje, że ok. 2025 roku powinniśmy dysponować monitorami, których rozdzielczość będzie porównywal‑na z dzisiejszą „rozdzielczością papieru”.

3. Hochuli Jost, Detal w typografii, d2d.pl, Kraków 2009.

4. Krug Steve, Nie każ mi myśleć! O życio-wym podejściu do funkcjonalności stron internetowych, wyd. 2, HELION, Gliwice 2006.

5. Nielsen Jacob, Loranger Hoa, Optyma-lizacja funkcjonalności serwisów interneto-wych, HELION, Gliwice 2007.

6. Pęszor Tomasz: Typografia internetowa [@: ] http://taat.pl/typografia/.

7. Wełna Michał: Internetowy kurs usabi-lity (Typografia) [@: ] http://usability.michalwelna.com/kurs/projektowa‑nie-tresci/typografia.

8. Willberg Hans Peter, Forssman Friedrich, Pierwsza pomoc w typografii, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.

Polecane strony:

Narzędzie do obliczania optymalnej war‑tości interlinii: http://taat.pl/narzedzia/typo/kalkula‑tor_interlinii.html

Praktyczny przewodnik po typografii w sieci (Na podstawie Elementarza stylu w typografii Roberta Bringhursta): http://webtypography.net/

Konkretne rozwiązania typograficzne dla projektantów stron internetowych: http://taat.pl/typografia/

Dlaczego nie Lorem Ipsum?

Lorem Ipsum to najpopularniejszy „wypeł‑niacz” w sieci. Stosuje się go powszechnie przy projektowaniu i umieszcza wszędzie tam, gdzie istnieje potrzeba sprawdzenia, jak tekst komponuje się z projektem graficznym. Niestety Lorem Ipsum to jedynie imitacja, która ma niewiele wspólnego z rzeczywistą treścią, i w żaden sposób nie oddaje rytmu i ukształto‑wania tekstu, który później zostanie umiesz‑czony na stronie. Lorem Ipsum jest wzorowany na łacinie, która wymaga odmiennych niż język polski zasad łamania. Nie korzystajmy z Lorem Ipsum, jeżeli zależy nam na dobrym projek‑cie. Istnieje polski zamiennik – Pantadeusz.

proste~nr 1 2012 ~pismo

Mikrotypografia lub typografia detalu

to dziedzina w przypadku wielu wy‑

dawnictw zaniedbywana. Wynika to

z przekonania, że zwykły czytelnik nie

widzi różnicy między tekstem złożonym

poprawnie, a tekstem, w którym oko spe‑

cjalisty bez trudu znajdzie wiele błędów.

Rzeczywistym powodem tych zaniedbań

jest brak wiedzy typograficznej w śro‑

dowisku wydawniczym. W rezultacie

niedopracowany tekst jest dla czytelnika

męczący. Detal, na pierwszy rzut oka

niewidoczny, wpływa na czytelność tek‑

stu, więc przy każdej publikacji powinno

dołożyć się wszelkich starań, aby była

ona „przyjemna” w lekturze. Artykuł

ten przedstawia najczęściej popełniane

błędy we wszelkiego typu publikacjach.

Jeden znak czy może kilka?

Niektóre znaki, wydawać by się mogło,

są wynikiem złożenia ze sobą dwóch

i więcej znaków pojedynczych. Są to

jednak symbole, które stanowią całość.

Niemal wszystkie programy umożliwiają

używanie tak zwanych znaków spe‑

cjalnych o konkretnych parametrach:

odległości między poszczególnymi ich

elementami, kąt nachylenia, położenie

względem siebie itp. Zastąpienie ich

kilkoma znakami, które razem tworzyć

będą podobną całość, jest błędem.

Przerwanie toku mowy sygnalizujemy

wielokropkiem. Jest on często zastępo‑

wany trzema pojedynczymi kropkami,

co jest dopuszczalne pod warunkiem, że

zwiększone zostanie światło między nimi.

Sprawa nieco się komplikuje, kiedy po lub

przed wielokropkiem stoi znak interpunk‑

cyjny. Znajdzie się on w innym odstępie

w stosunku do znaku specjalnego, a w in‑

nym do trzech kropek (rys. 1). Należy przy

tym pamiętać o odstępach. Wielokropka

nie oddzielamy od sąsiadujących znaków

interpunkcyjnych ani od wewnętrznej

strony nawiasów. Kiedy chcemy zastą‑

pić część wyrazu wulgarnego kropka‑

mi, nie stosujemy znaku specjalnego.

Używamy tylu kropek, ile liter w wyrazie

pomijamy (dobrze jest też dla czytelno‑

ści zwiększyć światło między nimi).

Do wyodrębniania cytatów stosuje

się cudzysłowy. Używamy dwóch typów

– co nie oznacza, że stosować możemy

je dowolnie. Cudzysłowu apostrofowego

używamy do wyodrębniania przytoczeń.

Cudzysłowy ostrokątne zazwyczaj stosuje

się do oznaczania cytatu w cytacie. Ko‑

rzystnym rozwiązaniem jest stosowanie

pojedynczych znaków cudzysłowowych

(‚x’ ‹x› ›x‹)1, a podwójnych tylko w przy‑

1 Takie rozwiązanie proponuje, kierując się przy tym głównie względami estetycznymi, Jost Hochuli [2, s. 42–43]. Zasady interpunkcji uwzględniają tak zwane cudzysłowy definicyj‑ne służące oznaczeniu definicji (‚x’), jednak nie są one często spotykane. Hochuli swobodnie

{Mikrotypografia w praktyce» Michał Wachuła

Wielokrotnie próbowano sformułować zasady mikrotypograficzne, do których powinno się stosować, przygotowując publikacje do druku. Nie można zakładać nieomylności którejkolwiek z nich, ponieważ w wielu przypadkach sporne kwestie rozstrzygane są w sposób intuicyjny. Jost Hochuli, pisząc Detal w typografii, liczył na „inteligencję projektantek i projektantów, którzy w zależności od napotykanych problemów będą je trafnie rozwiązywać w duchu niniejszej broszury, nawet jeśli nie opisuje ona wszystkich trudności, które mogą wystąpić w praktyce” [2, s. 7].

Cicho…! Cicho...!

Rys. 1. W pierwszym przykładzie zastosowany został znak specjalny, co daje wyraźny obraz, natomiast w drugim urwany tok mowy zasygnalizowany został trzema kropkami. Szczególnie w przypadku napisu standardowej wielkości (12 pkt) dokładnie widać niewyraźność, spowodowaną zbyt małym światłem między kropkami. Wykrzyknik stoi dodatkowo w większym odstępie od kropek, niż one same względem siebie.

Cicho…!Cicho...!

Teoria i praktykaMikrotypografia w praktyce

12

 }

13

padkach rzadkich, takich jak cytaty

w cytatach. Powszechnie spotyka się

wiele błędów przy tego rodzaju glifach

(rys. 2, 3). Zwrócił na to uwagę typograf

Paweł Tkaczyk w prezentacji Nie daj się

klawiszom! [5]. Za przykład posłużył pasek

informacyjny jednej z najpopularniejszych

stacji telewizyjnych TVN24. Pomimo

budżetu, jaki posiada tamtejsza praco‑

wania informacyjna, cudzysłowy niewiele

mają wspólnego z językiem polskim.

Kreska kresce nierówna

W języku polskim stosuje się trzy rodza‑

je kresek poziomych. Każda z nich ma

przypisaną funkcję i różni się od pozo‑

stałych wizualnie. Dawniej występowały

tylko dwie: pauza firetowa oraz dywiz.

Wraz z rozpowszechnieniem fotoskładu

w latach 70. pojawiła się także półpau‑

za. Istnieje kilka szkół ich stosowania.

Powszechnie używanym i według mnie

słusznym rozwiązaniem jest zastępowa‑

nie w tekstach ciągłych pauz półpauzami,

co związane jest z tendencjami do zwęża‑

nia składu. Już w latach 40. Jan Tschichold

postulował zmniejszenie odstępów

traktuje normy słownikowe i poszerza zastoso‑wanie pojedynczych znaków cudzysłowowych.

międzywyrazowych do szerokości litery

„i”2. Pauza często stosowana sprawia

wrażenie luki w tekście i zaburza szarość

strony. Jednak w dalszym ciągu jest wyko‑

rzystywana w niektórych przypadkach, co

zależy od wewnętrznych ustaleń wydaw‑

nictw. Jak pisał Robert Chwałowski: „Pół‑

pauza może być stosowana konsekwent‑

nie zamiast pauzy” [1, s. 87]. Zamiana jest

wręcz polecana przy stosowaniu krojów

pism, w których pauza jest zbyt długa

np. Arial, Bodoni MT, Garamond, Impact,

Perpetua, czy choćby popularny Times

New Roman. „Wobec półpauzy stosuje

się te same zasady, które dotyczą zasto‑

sowania pauzy” [1, s. 87]. Trzeba przy tym

pamiętać o zachowaniu konsekwencji.

Czego zazwyczaj brakuje w publika‑

cjach? W partiach dialogowych zapomina

się o dwóch rzeczach. Po pierwsze, tekst

dialogowy rozpoczynający się od pół‑

pauzy nie może być wyrównany do lewej

krawędzi. Myślnik musi być poprzedzony

wcięciem akapitowym3. Żeby następujące

po sobie partie dialogowe ustawione

2 Wydany w 1991 w Waszyngtonie zbiór esejów The Form of the Book: Essays on the Morality of Good Design stanowił do‑kładne omówienie tego problemu.

3 Określenia pauza i myślnik stoso‑wane są zamiennie, ponieważ w tym przypadku oznaczają ten sam glif.

były w prostej linii pionowej, niezbędne

jest użycie po półpauzie twardej spacji.

Zapewni ona stałe odległości między

kłopotliwym znakiem specjalnym, a na‑

stępującymi po nim wielkimi literami4.

Pisząc o relacji przestrzeni i przedzia‑

łach w czasie należy pamiętać o świa‑

tłach wokół półpauzy5. W wyrażeniach

„od… do…” przed i po znaku łączącym

niezbędne jest zastosowanie odstępów.

Jak postąpić w sytuacji, kiedy koniecz‑

ne będzie przełamanie wyrażenia do

następnego wiersza? Należy to zrobić

bez powtarzania w nowej linijce półpau‑

zy – kontekst jasny będzie i bez tego,

a unikniemy w ten sposób niepotrzeb‑

nego wcięcia w lewej krawędzi. Z kolei

w przypadkach, w których stosowany jest

dywiz, powtórzenie go i przeniesienie do

nowego wiersza jest konieczne (rys. 4,

5). W sąsiedztwie liczb należy pamiętać

o skorygowaniu położenia łącznika –

trzeba go podnieść, aby znajdował się

dokładnie w połowie wysokości cyfr6.

Do kresek używanych w języku pol‑

skim zaliczyć możemy także minus. Jest

to najczęściej stosowany znak poziomy,

ponieważ jako jedyny umieszczony jest

na klawiaturze komputera, którą Paweł

Tkaczyk z punktu widzenia typografa

określił jako urządzenie prymitywne,

zmuszające wręcz do popełniania błę‑

dów [5]. Zastąpienie wyżej wymienianych

znaków minusem jest błędem niedopusz‑

czalnym. Ma on inną grubość i położenie,

ponieważ dopasowany jest do kształtu

cyfr. Możemy też pokusić się o uzasadnie‑

nie znacznie prostsze – w tekście ciągłym

po prostu źle wygląda. Powinien być więc

stosowany w przypadkach, w których

4 Zwykła spacja ulega justowaniu, oznacza to, że może zmienić swoją szerokość. Tekst może wtedy sprawić wrażenie pofalowanego.

5 Kiedyś w takich przypadkach stoso‑wało się pauzę ze spacjami w sąsiedz‑twie. Choć półpauza nigdy odstępów nie posiadała, to w wyrażeniach „od…do” powinno się zachować światła.

6 Nie odnosi się to do cyfr nautycznych.

„Błędny cudzysłów apostrofowy„ ”Błędny cudzysłów apostrofowy” ,,Błędny cudzysłów apostrofowy,,

„Poprawny cudzysłów apostrofowy”

Rys. 2. W pierwszym przykładzie zastosowane są prawidłowe cudzysłowy, ale zamy‑kający znajduje się we frakcji dolnej. W kolejnym mamy do czynienia z sytuacją od‑wrotną. W ostatnim błędnym zamiast cudzysłowów zastosowane zostały przecinki.

<<Błędny cudzysłów ostrokątny francuski>> ‹‹Poprawny cudzysłów ostrokątny francuski›› >>Błędny cudzysłów ostrokątny niemiecki<< ››Poprawny cudzysłów ostrokątny niemiecki‹‹

Rys. 3. Błędne cudzysłowy stworzone zostały za pomocą znaków większości i mniej‑szości. Jak widać są one zupełnie różne od poprawnych cudzysłowów.

proste~nr 1 2012 ~pismo

spełniał będzie swoją funkcję – znaku

odejmowania, tak więc przede wszyst‑

kim w działaniach matematycznych itp.

Kolejne znaki specjalne, niedostępne

na klawiaturze komputera, to ukośnik

oraz apostrof. Nagminnie stosuje się

ukośnik jako znak dzielenia. Ma on

zupełnie inny kąt nachylenia, grubość

i długość. Używając go, trzeba także

pamiętać, że musi być otoczony odstępa‑

mi7. Z apostrofami możliwości zastęp‑

czych jest już znacznie więcej (rys. 6).

Kto winny? Komputer czy człowiek?

Bez niezbędnej wiedzy typograficznej

nawet najlepszy program nie pomoże

stworzyć dzieła naprawdę dobrego. Jak

pisze Tomasz Zacharski: „Poza niewielką

grupą reszta nie ma świadomości, że

istnieją jakieś specyficzne polskie zasady

typograficzne. Często nawet nauczyciele

zawodu nie znają polskich miar typogra‑

ficznych […]. Również poradniki wydane

w ostatnich latach pełne są nieścisłości,

co powoduje utrwalanie błędów w świa‑

domości czytelników” [6, s. 91]. Bez owej

świadomości istnienia zasad polskiej

typografii nie uda się stworzyć tekstu

bezbłędnego. Wiedza jest tu podstawą

i kluczem. Kolejną rzeczą równie ważną

jest umiejętne korzystanie z osiągnięć

techniki. Dopiero kiedy uda się połączyć

te dwa czynniki, można (a nawet powin‑

no) zabierać się do pracy z tekstem.

Należy pamiętać, żeby nie przyjmo‑

wać jako pewnik zaleceń programów

komputerowych. Wraz z udoskonaleniem

ich funkcji coraz częściej można zaob‑

serwować sytuację, w której komputer

wydaje się wiedzieć lepiej, czego chce

jego użytkownik. W rezultacie poja‑

wiają się niechciane błędy. Szczególnie

7 W pracach anglojęzycznych zaciera się rozróżnienie ukośnika od kreski ułamkowej. Obydwa znaki określane są jako slash.

ostrożnym trzeba być pisząc teksty

specjalistyczne. Omówię problem na

najbliższym dla tematu przykładzie:

Microsoft Word – najpopularniejszy

procesor tekstu w złośliwy sposób,

czerwonym kolorem, podkreśla słowa,

takie jak: mikrotypografia, półpauza,

pauza firetowa, cudzysłów apostrofowy,

layout, kerning, font bezszeryfowy, czy też

niektóre popularne nazwy krojów pism

jak np. Verdana. O ile ingerencja progra‑

mu zakończy się na podkreśleniu to nie

jest źle, gorzej, jeżeli bez naszej wiedzy

wyraz zostanie zamieniony innym, a autor

ufając swoim umiejętnościom szybkie‑

go pisania taką ingerencję przeoczy.

Bibliografia

1. Chwałowski Robert, Typografia typowej książki, HELION, Gliwice 2002.

2. Hochuli Jost, Detal w typografii, d2d.pl, Kraków 2009.

3. Oleś Robert, Mikrotypografia a sprawa polska, „2+3D” 2006, nr 2.

4. Tegoż, Niewidoczny znaczy dobry. Ko-rekta optyczna, „2+3D” 2006, nr 4.

5. Tkaczyk Paweł, Nie daj się klawiszom! [@:] http://www.mmsilesia.pl/blog/entry/229350/Pawe%C5%82+Tkaczy‑k+o+ewolucji+typografii+%5BWide‑o%5D.html

6. Zacharski Tomasz, Ratujmy polską typo-grafię! To część naszej kultury, „Konspekt” 2011, nr 3.

Berlin – Warszawa – Moskwa Berlin–Warszawa–Moskwa

13.15 – 20.45 13.15–20.45

Rys. 4. Relacje przestrzeni i przedziały w czasie przedstawione prawidłowo oraz bez rozświetlenia.

Bielsko -Biała Nowak ‑ Kowalski

Różowo-Pomarańczowy Jedno- i dwuosobowy

Rys. 5. Odstępy: Dywiz, jako znak dzielący wyraz na końcu wiersza, jako łącznik wyrazów oraz w połączeniu związków wyrazowych świateł nie potrzebuje. Ich obecność byłaby jednym z podstawowych błędów. Tylko dwa ostatnie przykłady sporządzone zostały w sposób prawidłowy.

Tgaldreg`a Tgaldreg‘a Tgaldreg’a Tgaldreg‘a Tgaldreg’a

Tgaldreg΄a

Rys. 6. Możemy zaobserwować różnicę między kilkoma stosowanymi apostrofami (czy też ich zamiennikami). Pierwszy i najczęściej spotykany, bo wybierany prosto z klawiatury, to akcent słaby – stosuje się go np. w języku greckim i oznacza akcent samogłoski krótkiej o intonacji spadającej – co więc robi w języku polskim? Dwa kolejne to pojedyncze cudzysłowy apostrofowe. W kolejnej parze zastosowane zostały cudzysłowy brytyjskie (zamykający jest poprawnym apostrofem [podkre‑ślony przykład]). W ostatnim wyrazie także często spotykany grecki znak, którym oznacza się akcent w wyrazie.

}

Typografia wczoraj i dziśŚladami polskiej typografii  }

1514

Publikacja ta była dobrą okazją do

stworzenia oryginalnego polskiego

kroju pisma [8, s. 18]. Wcześniej narodo‑

wym liternictwem zajmowali się Florian

Ungler i Hieronim Wietor, jednak ich

działalność ograniczała się jedynie do

adaptacji dostępnych już czcionek na

potrzeby druku w języku polskim. Zapro‑

jektowane przez Januszowskiego kroje

– odmiana prosta i pochyła, inspirowa‑

ne jego odręcznym pismem, niestety

zostały skrytykowane i nie przyjęły się

na szerszym gruncie. Sam Januszow‑

ski, ze względu na wysokie koszty

druku, rzadko ich używał [8, s. 125].

Typografia w dwudziestoleciu międzywojennym

Zawirowania w historii Polski spowo‑

dowały, że na długie lata ucichły głosy

nawołujące do stworzenia narodo‑

wego stylu drukarskiego. Dopiero po

odzyskaniu niepodległości wzrosło

zainteresowanie polską sztuką typogra‑

ficzną. Na łamach czasopisma „Grafika

Polska” rozpoczęła się głośna dyskusja

na temat stworzenia narodowego kroju

pisma. W jednym z artykułów Witold

Rożen zastanawiał się nad wyznaczni‑

kami polskości kroju. Dotychczasowe

próby stworzenia polskiej czcionki

oceniał krytycznie, jego zdaniem za‑

projektowane litery były zbyt szerokie

i przez to niezgrabne. Sugerował,

że w nowym kroju powinny domi‑

nować cechy, takie jak: wyrazistość,

czytelność i użyteczność [5, s. 18].

Wspólna próba stworzenia polskiej czcionki. Krótko o Gardowskim

Stworzenia polskiego kroju pisma podjęli

się Ludwik Gardowski i Adam Półtaw‑

ski, jednak na wczesnym etapie tego

projektu Gardowski wycofał się na rzecz

indywidualnej pracy. Zajął się głównie

tworzeniem ornamentów i grafiki książ‑

kowej. Z powodzeniem łączył ze sobą

litery i elementy graficzne nawiązujące

do tradycji ludowej, a jednocześnie ujęte

w elegancką i prostą formę. Jego naj‑

większym osiągnięciem było stworzenie

tzw. Ornamentów Gardowskiego [5, s.

22]. Zaprojektowane przez niego ozdob‑

niki można było podziwiać m.in. w „Gra‑

fice Polskiej” i „Polsce Gospodarczej”.

Projektował także ilustracje i plakaty.

Działalność Półtawskiego

Półtawski już wcześniej objawił swój

talent typograficzny, tworząc rysunki,

winiety, inicjały, okładki książek oraz

układy kolumn do różnych publikacji.

Inspiracją dla jego projektów była

przeszłość – starodruki [5]. Pracę nad

kształtem polskiej czcionki ukończył

w 1928 roku1. Przyjęta z wielkim entuzja‑

zmem Antykwa Półtawskiego została

wykonana w warszawskiej odlewni

czcionek Jana Idzikowskiego. Jej głów‑

nym atutem było uwzględnienie przez

autora częstości występowania po‑

szczególnych liter alfabetu oraz składu

tekstu w języku polskim. Projekt szybko

został okrzyknięty pierwszym polskim

krojem pisma i był często stosowany aż

do lat 60. [7] Współcześnie rzadko się go

wykorzystuje, jedną z publikacji w ca‑

łości złożonych Antykwą Półtawskiego

jest książka Roberta Chwałowskiego

Typografia typowej książki. Elektronicz‑

na wersja czcionki została opracowana

przez Janusza Mariana Nowackiego,

Bogusława Jackowskiego i Piotra Strzel‑

czyka. Font jest dostępny bezpłatnie

w Internecie (zob. polecane strony).

W swojej twórczości typograficznej

Półtawski nie poprzestał na Antykwie,

w trakcie jej kilkunastoletniego funkcjo‑

nowania w druku odkrył kilka usterek

i niedociągnięć. Dlatego też w czasie

wojny rozpoczął pracę nad drugim

projektem – Mediewalem Polskim,

opartym na antykwie klasycystycznej

[8, s. 198]. Projekt ten jednak odbił

1 Wcześniej do miana polskiego kroju pisma aspirowała Antykwa Jeżyńskiego autorstwa Stanisława Jeżyńskiego. Nie została ona jednak pozytywnie przyjęta przez drukarzy.

{Śladami polskiej typografii» Marta Głąb

Historia typografii w Polsce zaczęła się w XVI wieku w pracowni krakow-skiego drukarza Jana Januszowskiego, który to wraz z Łukaszem Górnic-kim i Janem Kochanowskim ogłosił Nowy karakter polski – zbiór traktatów o polskiej ortografii.

się bez echa (nie został przyjęty przez

Centralny Zarząd Przemysłu Graficzne‑

go) i artysta nie uzupełnił go o kursywę

i odmianę półgrubą. Z tego powodu

już po śmierci Półtawskiego w latach

60., korespondencja rodziny ze Zjed‑

noczeniem Przemysłu Poligraficznego

w sprawie przyjęcia Mediewalu do

produkcji również nie odniosła skutku.

Nowatorska koncepcja druku funkcjonalnego

Kilka lat po tym jak Półtawski i Gar‑

dowski tworzyli swoje projekty, oparte

raczej na tradycyjnych założeniach,

Władysław Strzemiński2 zaproponował

zupełnie inne rozwiązanie. W swoim

tekście Druk funkcjonalny zachęcał do

zrezygnowania ze zbędnych ozdob‑

ników. Jego zdaniem druk miał być

przejrzysty. Aby nie być gołosłownym,

stworzył eksperymentalny geometrycz‑

ny krój bezszeryfowy, oparty na linii

prostej i łuku. Na szczególną uwagę

zasługuje też jego ksenotyp3 Komuni‑

kat [7], w którym cechy poszczególnych

liter zostały zatarte na rzecz zwrócenia

uwagi na cały system znakowy. Jak

pisał Strzemiński: „czytelność [tekstu]

wynika z przyzwyczajenia”. Sam dążył

do tego, aby przezwyciężyć to przy‑

zwyczajenie poprzez stosowanie tych

założeń w swoich projektach [10].

Rozkwit sztuki literniczej w latach 70., 80. i 90.

W 1960 roku, kiedy Antykwa Półtawskie‑

go zaczęła wychodzić z mody, Zygfryd

Gardzielewski oddał do Odlewni Czcio‑

nek Grafmasz w Warszawie zaprojek‑

2 Malarz i teoretyk sztuki, twórca unizmu.

3 Pismo drukarskie o strukturze i ce‑chach graficznych znacznie odbiega‑jących od klasycznych założeń.

towaną przez siebie Antykwę Toruńską

[9, s. 101]. Był to krój dwuelementowy,

szeryfowy, którym składano głównie

akcydensy4, poezję i tytuły [7]. Była

dostępna w trzech odmianach: zwykłej,

półgrubej i pochyłej. Tak samo jak swoja

„poprzedniczka”, Antykwa Toruńska

jest dostępna w wersji zdigitalizowanej.

Od końca lat 70. projektowaniem

nowych krojów pism w Polsce zajmował

się Ośrodek Pism Drukarskich powołany

przez Zjednoczenie Przemysłu Poligra‑

ficznego w Warszawie. W tamtejszych

pracowniach powstały kroje, takie jak:

Hel, Helikon, Bona, Ping-Pong, Alauda.

4 Druki okolicznościowe.

Kierownikiem Ośrodka był wówczas

Roman Tomaszewski, laureat Nagrody

Gutenberga z 1972 roku [8, s. 229].

Na gruncie polskiej typografii

prasowej jednym z najlepszych spe‑

cjalistów był Bogdan Żochowski,

twórca kilkunastu krojów pism, m.in.

akcydensowych Glow-Worm i Black

Shadow, serii pism płaszczyznowych5

Globe oraz linerarnej antykwy Graph

[8, s. 250]. Specjalistą w tej dziedzinie

jest również Henryk Sakwerda, projek‑

tant fontów Typos, Akant i Monitor.

5 Kształty znaków w takim rodzaju pisma są zbudowane z płaszczyzn figur w celu uzyskania wrażenia trójwymiarowości.

Typografia wczoraj i dziśŚladami polskiej typografii

16

 }

17

Polska typografia naszych czasów

Współczesna polska typografia jest

dziedziną, którą zajmują się wyłącz‑

nie specjaliści i pasjonaci. W mediach

niewiele się o niej mówi, a artykuły

o tej tematyce można znaleźć jedynie

w Internecie i specjalistycznych czaso‑

pismach. Ostatnio obserwujemy jednak

pozytywny trend w typografii. Niemal

co roku na rynku pojawia się nowy

font. Od ponad 20 lat polską typografią

zajmuje się Artur Frankowski, pracownik

Instytutu Poligrafii Politechniki War‑

szawskiej. Już w latach 90. rozpoczął

pracę nad swoim najbardziej znanym

krojem – jednoelementowym i bezszery‑

fowym Groteskiem Polskim [2]. W 2004

roku wspólnie z Henrykiem Sakwerdą

zaprojektował Silesianę – pismo dla

Śląska wzorowane na kancelaryjnym

łacińskim piśmie kursywnym [1].

Warte uwagi są nagrodzone na In‑

ternational Digital Type Design Contest

kroje Noteć (1999) oraz Brda (2003)

Franciszka Otta, absolwenta krakow‑

skiej ASP. Jego późniejsze projekty to

Toruń (2007), JP2 (2008) – krój inspiro‑

wany odręcznym pismem papieża Jana

Pawła II, oraz Waza (2008) – wykonany

na podstawie grawerów Wilhelma

Hondiusa, nadwornego sztycharza króla

Władysława IV z dynastii Wazów [2].

Żywo na potrzeby polskiego rynku

typograficznego reaguje też Łukasz

Dziedzic, który – jak sam skromnie

mówi – głównie dopasowuje kroje

do polskich potrzeb. Jego najbardziej

popularne projekty można było zoba‑

czyć w dodatkach do Gazety Wyborczej.

Dziedzic jest także autorem systemu

identyfikacji wizualnej sieci Empik,

czyli rodziny fontów Empik Pro [4].

W 2010 roku natomiast powsta‑

ła Danowa, zaprojektowana przez

Jacka Mrowczyka, współzałożyciela

i redaktora magazynu projektowego

„2+3D”. Ten dziełowy krój nawiązuje

do Antykwy Półtawskiego i Grotesku

Polskiego, jest dostępny w trzech

odmianach oraz posiada ligatury

i piktogramy. Projekt Mrowczyka

został jednak zauważony jedynie przez

osoby zainteresowane typografią

i zebrał bardzo różnorodne opinie –

od zachwytów, po ostrą krytykę.

Sprawa Apolonii

Jednym z największych znaków zapy‑

tania polskiego liternictwa w ostatnim

czasie była Apolonia zaprojektowana

przez dr. Tomasza Wełnę. Czcionka ta

jest efektem jego kilkuletnich badań

nad specyfiką naszego języka. Autor

zwrócił uwagę na strukturę słów, rytm

oraz częstotliwość występowania

poszczególnych liter. Apolonia spotkała

się z dużym zainteresowaniem mediów

niezwiązanych z projektowaniem i szyb‑

ko została ogłoszona „polskim krojem

pisma”. Rekomendowały ją autorytety

z dziedziny języka polskiego i sztuk

plastycznych. Typografowie jednak

są w tej kwestii ostrożni, ich zdaniem

Apolonię – niepozbawioną błędów,

które zauważa wprawne oko znawcy –

można jedynie wpisywać w krąg krojów

pretendujących do miana narodowego

(oczywiście po dopracowaniu i usunięciu

podstawowych błędów) [6]. Główne

zarzuty dotyczyły liter k i x – zdaniem

Jacka Mrowczyka i Filipa Blažka (ty‑

pografa z Pragi) zbyt ekspresyjnych,

a także nadmiernego podobieństwa liter

u i v, niedopracowanego kerningu oraz

faktu, że Apolonia występuje jedynie

w czterech odmianach. Krytyka Apo‑

logii przez środowisko typograficzne

została wywołana głównie przez media,

które promowały krój jako pierwszą

współczesną próbę stworzenia narodo‑

wego kroju, zapominając o wcześniej‑

szych projektach innych twórców.

Niestety w świetle przytoczonych

opinii, jak na razie żaden z powsta‑

łych krojów nie jest tym idealnym.

Takie przedsięwzięcie musi być po‑

przedzone latami studiów i praktyk.

Dotychczasowe pomysły z pewnością

zaprocentują w dalszych próbach

stworzenia narodowego stylu w ty‑

pografii, na który niestety trzeba

będzie jeszcze trochę poczekać.

Bibliografia

1. Frankowska Magdalena, Frankowski Artur, Apolonia czy arogancja? [@:] http://stgu.pl/apolonia-czy-arogancja/

2. Frankowska Magdalena, Frankowski Artur, W poszukiwaniu narodowego stylu w typografii. Ludwik Gardowski (1890-1965), „2+3D” 2007, nr 3 (24).

3. http://www.linotype.com/524/franci‑szekotto.html

4. http://www.signs.pl/nowe-logo-oraz-system-identyfikacji-wizualnej-empik-u,6636,artykul.html

5. Mrowczyk Jacek, Polacy nie gęsi…, „2+3D” 2005, nr 4 .

6. Mrowczyk Jacek, Sprawa wagi pań-stwowej, „2+3D” 2011, nr 3 .

7. Nowacki Janusz Maria: Adam Pół-tawski [@:] http://jmn.pl/obrazki/antp/adam_poltawski.html

8. Sowiński Janusz, Adam Półtawski. Typograf artysta., Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1988.

9. Tomaszewski Andrzej, Leksykon pism drukarskich, Krupski i S-ka, Warszawa 1996.

10. Wiśniewski Piotr, Z kart historii pol-skiego designu: Władysław Strzemiński jako projektant [@:] http://zsah.blox.pl/2011/02/z-kart-historii-polskiego-desi‑gnu-Wladyslaw.html

Polecane strony:

http://www.gust.org.pl/doc/fonts/po‑lish_fonts/

http://www.polskalitera.pl/polskie-kroje/

proste~nr 1 2012 ~pismo

}

Typografia wczoraj i dziśLiberatura  }

1918

Co skłoniło Państwa do podjęcia tematu liberatury?

ZF: To zależy, z której perspektywy na to

spojrzeć. Jako twórcy – po prostu tak pisze‑

my, wychodząc poza słowo, nie przejmując

się literackimi czy edytorskimi konwencjami.

To jest nasza poetyka. Jeśli książka – łaciń‑

skie liber – jest dla nas integralną częścią

utworu literackiego, to właściwsze wydaje

nam się nazywać taki typ literatury liberaturą

właśnie. To powoduje określone konsekwen‑

cje teoretyczne, bo mamy świadomość, że

lista utworów, w których słowo stopione

jest z materią książki jest na tyle długa, że

warto pomyśleć, czy przypadkiem nie mamy

do czynienia z osobnym gatunkiem lite‑

rackim. Jako wydawcy z kolei, chcemy ten

rodzaj literatury przybliżać czytelnikowi.

KB: W moim przypadku był jeszcze

dodatkowy powód. Kiedy pisałam doktorat

o Finnegans Wake Joyce’a, uderzyło mnie

jego świadome zaangażowanie w kształ‑

towanie edycji swoich książek w sposób

znaczący. Skojarzyłam to z kilkoma innymi

podobnymi pisarzami: Stern'em, Blakiem,

Poundem, niektórymi postmodernista‑

mi i to ułożyło się w jakąś odrębną linię,

którą trudno było załatwić wygodnym

słowem-kluczem „eksperyment”. Stało się

jasne, że ci artyści wykorzystują również

materialne cechy pisma, druku i książki.

Który z tekstów liberackich został wydany jako pierwszy i dlaczego właśnie ten?

KB & ZF: Dzieła o cechach liberac‑

kich ukazywały się od dawna, świetnym

przykładem jest właśnie wspomniana już

XVIII-wieczna powieść Laurence’a Ster‑

ne’a Tristram Shandy czy poemat Rzut

kośćmi Mallarmégo z końca XIX wieku.

To były oczywiście książki stworzone

jeszcze bez poczucia, że się uprawia libe‑

raturę, choć obaj autorzy mieli świado‑

mość rozmaitych przekroczeń, których

dokonują. Natomiast pierwszym utwo‑

rem, któremu towarzyszyła już świado‑

mość, że to jest liberatura, był trójksiąg

Oka-leczenie naszego autorstwa, wydany

w formie prototypowej w 2000 roku

w dziewięciu egzemplarzach. W tamtym

czasie było to jednak zbyt kosztow‑

ne i skomplikowane technologicznie

przedsięwzięcie, żeby możliwy był

masowy nakład, to nastąpiło dopiero

w roku 2009. Dlatego serię „Liberatu‑

ra”, którą od 2003 roku redagujemy

w wydawnictwie Ha!art, zainauguro‑

waliśmy naszą drugą wspólną książką,

zatytułowaną (O)patrzenie. Była ona

łatwiejsza do wydania, co nie znaczy,

{Uwolnić literaturę!» rozmawiały: Katarzyna Bielewicz i Ewa Nowicka

Rozmowa z Katarzyną Bazarnik i Zenonem Fajferem

że nie generowała żadnych kłopotów.

Otóż, ze względu na celowe okaleczenie

książki (w każdym z 2 000 egzemplarzy

został przez nas własnoręcznie ode‑

rwany prawy górny róg okładki) nie

można było jej normalnie dystrybuować,

bo nikt nie chciał brać do sprzedaży

takiej „uszkodzonej” książki. Trzeba ją

było rozprowadzać razem z pismem

„Ha!art”, w foliowym opakowaniu.

Jaki tekst jest dla Państwa najistotniejszy i dlaczego?

ZF: Jeśli chodzi o nasze własne teksty,

to trudno byłoby nam wskazać jakiś jeden,

kocha się wszystkie swoje dzieci. Oka-leczenie

było pierwsze i jest bardzo osobiste,

(O)patrzenie natomiast było wyjściem z libera‑

turą do szerszego odbiorcy w Polsce. Poemat

Spoglądając przez ozonową dziurę dowiódł

z kolei, że książką, i to masowo wydaną,

może być nawet przedmiot tak odległy

skojarzeniowo od literatury jak butelka.

Wreszcie multimedialny, dwujęzyczny tom

wierszy dwadzieścia jeden liter / ten letters

dał możliwość wyjścia z liberaturą w świat,

premierę miał w Belfaście, potem prezento‑

waliśmy go w USA, w Japonii i na Tajwanie,

a ostatnio we Francji. Istotne chyba okazały

się też teksty teoretyczne czy programowe.

Esej Liberatura. Aneks do słownika terminów

literackich z 1999 roku wprowadził nowy

termin, zbiór Od Joyce’a do liberatury z 2002

zainteresował problemem środowisko

akademickie. Natomiast jeśli chodzi o teksty

cudzego autorstwa, to wiele było ważnych,

trudno byłoby nam wskazać jakiś jeden. Może

najważniejszy był po prostu Elementarz?

KB: Ja jednak muszę znowu wspo‑

mnieć Joyce’a. To jest literatura, która

otwiera oczy i zmienia wrażliwość.

Z jakim odbiorem spotyka się liberatura zarówno w środowisku badaczy, jak i czytelników?

KB & ZF: Trudno nam na to pytanie

definitywnie odpowiedzieć. Na spotka‑

niach z nami publiczność reaguje dość

żywiołowo, ale jeśli chodzi o anonimo‑

wych czytelników, to ich odbiór na ogół

pozostaje sprawą prywatną, choć tu

i ówdzie temat pojawia się na blogach

czy forach internetowych. Natomiast

szeroko rozumiane środowisko badaczy

wydaje się coraz bardziej otwarte na to

zjawisko, o czym świadczą kursy uniwer‑

syteckie, na których pojawia się temat

liberatury, czy coraz liczniej powstające

artykuły, prace magisterskie i doktor‑

skie. Jesteśmy regularnie zapraszani na

festiwale i konferencje, obserwujemy

też rosnące zainteresowanie za gra‑

nicą. Coraz śmielsze badania nad tym

zjawiskiem prowadzi się na przykład

w Mills College w Kalifornii, uczelni, na

której wykładał m.in. John Cage, a my

w tamtym roku przeprowadziliśmy

warsztaty liberatury. O liberaturze uczy

się studentów w ramach kursu Creative

Writing and Bookmaking kierowanego

Typografia wczoraj i dziśLiberatura

20

 }

21

przez prof. Kathleen Walkup, zgro‑

madzili też już całkiem niezły liberacki

księgozbiór. Mamy także optymistycznie

nastrajające sygnały z drugiej strony

oceanu. Niedawno opublikowano tekst

naszego wystąpienia na Uniwersyte‑

cie Tokijskim, gdzie przebywaliśmy na

zaproszenie prof. Mitsuyoshi Numano

i dr Ariko Kato. Duże zainteresowanie

wzbudziliśmy też na Tajwanie, gdzie na

odbywającym się w listopadzie 2011 roku

Poetry Festival prezentowaliśmy naszą

twórczość, a gospodarze przygotowali

wspaniałą wystawę liberatury i zorgani‑

zowali spotkanie z nami oraz tajwański‑

mi twórcami i wydawcami. Wielka w tym

zasługa poetki Wei-Yun Lin-Góreckiej

i dyrektora festiwalu Hung-Hung.

Czy współcześnie liberatura może być interpretowana jako forma świadomego protestu przeciwko coraz bardziej powszechnej digitalizacji literatury?

KB & ZF: Liberatura uświadamia,

że nie wszystko można zdigitalizować,

uwrażliwia na sferę graficzno-materialno‑

-przestrzenną dzieła literackiego. Gdy na

ekranie komputera widzimy fotografię

rzeźby albo jakiegoś obrazu, dla więk‑

szości oczywiste jest, że nie zastąpi to

bezpośredniego kontaktu z tym dzie‑

łem. Inaczej jest w przypadku utworów

literackich, przeciętny odbiorca może być

przekonany, że sam tekst mu wystarczy.

A przecież nie zawsze tak jest. Elektroni‑

ka jest cenna i można ją twórczo wyko‑

rzystywać, ale nie powinniśmy pozbawiać

się doświadczenia bezpośredniego

kontaktu z książką. Jest ono bezcenne

także w przypadku tradycyjnej literatury.

Czy w liberaturze istnieje błąd?

KB & ZF: Tak i jest on zamierzony.

Co zostało już zrobione, a co jeszcze jest do zrobienia? Jak wyglądają Państwa liberackie plany?

KB & ZF: Dla popularyzacji zjawiska

zrobione zostało całkiem sporo. Znala‑

zło się wydawnictwo, które nie prze‑

straszyło się takich szalonych książek,

mowa oczywiście o Ha!arcie, w którym

prawie od dekady redagujemy serię

„Liberatura”. Dokładnie przed dziesięciu

laty powstała też w Krakowie pierwsza

Czytelnia Liberatury (ul. Karmelicka

27), a w tej chwili działają już kolejne:

w Bydgoszczy, we wspomnianym Mills

College czy od niedawna w Poznaniu

przy Bibliotece Uniwersyteckiej, gdzie

w maju tego roku zorganizowano wy‑

stawę „zBUntowane książki”. Można za‑

obserwować, że nurt liberatury rozwija

się coraz dynamiczniej: pojawili się nowi

pisarze identyfikujący się z taką poetyką,

pogłębia się też refleksja teoretyczna

nad tym zjawiskiem. Mimo to nie mamy

jeszcze poczucia, żeby liberatura weszła

już do tak zwanej powszechnej świado‑

mości, ciągle jest wiele do zrobienia.

Jak wygląda kwestia promocji liberatury?

KB & ZF: Z liberaturą jest jak z pro‑

mocją każdej awangardy – dla krytyków

z mainstreamowych mediów nie jest to

temat zasługujący na specjalną uwagę.

Od czasu do czasu coś się pojawiało,

ale rzadko. Szum się zrobił dopiero, gdy

w serii „Liberatura” wydaliśmy niezna‑

ną wcześniej książkę noblistki Herty

Müller Strażnik bierze swój grzebień,

a później polski przekład Finnegans Wake

Joyce’a. Zwiększyło się też zaintereso‑

wanie, kiedy zaproszono nas do udziału

w zeszłorocznym Europejskim Kongresie

Kultury i gdy zaraz potem wyjechaliśmy

z liberaturą do Ameryki. Coś w tym

powiedzeniu jest, że żeby cię zauważyli,

musisz się najpierw pokazać w Nowym

Jorku, bo po prezentacji naszej twór‑

czości w Central Booking w Brooklynie

depeszę nadała Polska Agencja Prasowa

i napisała o tym „Gazeta Wyborcza”.

Natomiast znacznie lepiej sprawa

wygląda w przypadku czasopism kul‑

turalnych – poza „Ha!artem”, który od

początku nas wspiera, dużo dla promocji

liberatury zrobiła „Dekada Literacka”,

w której ukazał się „tekst założycielski”

liberatury, a potem śląski kwartalnik „Fa‑

-art” i olsztyński „Portret”, pojawił się

też materiał w „Odrze” Adama Poprawy.

Istotny wkład wniósł także „Tygodnik

Powszechny”, pisząc o liberaturze, re‑

cenzując nasze książki oraz zapraszając

na krakowski Festiwal Conrada i After

Miłosz Festival w Chicago. Poza Krako‑

wem ostatnio dużo się też dzieje wokół

liberatury w Lublinie, Bydgoszczy, Łodzi

i Poznaniu. Niesłychanie ważną rolę od

kilku lat odgrywa też Sarah Bodman

z University of the West of England

w Bristolu, promując to zjawisko w świe‑

cie. W dużej mierze dzięki niej mogliśmy

odbyć miesięczne tour po Stanach.

Jak wygląda proces projektowania liberatury?

KB & ZF: W przeciwieństwie do

tradycyjnie pomyślanej literatury, w któ‑

rej pisarz pisze tekst, potem oddaje go

do wydawnictwa, a tam projektuje się

książkę, w utworze liberackim mamy do

czynienia z dziełem w pełni autorskim.

W liberaturze pisarz czy poeta rzeczy‑

wiście pisze książkę, to zbanalizowane

powiedzenie nabiera tu dosłownego

sensu. Nie jest to jednak projektowanie

w klasycznym rozumieniu, tu nie chodzi

o żaden wysmakowany czy wymyśl‑

ny design. Tutaj, poprzez książkę: jej

kształt, często nietypową konstrukcję,

okładkę, format, liczbę stron, kolor czy

rodzaj podłoża, na którym wydruko‑

wany będzie tekst, autor wprowadza

dodatkowy wymiar dzieła, który współ‑

gra z fabułą czy poetyką wierszy. Na

przykład w naszych książkach okładka

nigdy nie jest czymś zewnętrznym, nie

jest traktowanym informacyjnie i mar‑

ketingowo opakowaniem, lecz częścią

utworu, poprzez którą staramy się

przekazać coś istotnego. Oka-leczenie

ma trzy zrośnięte grzbietami okładki,

bo to stwarza dla tej opowieści inną

czasoprzestrzeń, dając jednocześnie

czytelnikowi możliwość wyboru, od któ‑

rego tomu trójksięgu zacząć czytanie.

Z kolei (O)patrzenie zostało przez nas

fizycznie okaleczone, co nadaje tej książ‑

ce dość przewrotny charakter – tworzy

się napięcie, z którego podczas lektury

może dla czytelnika coś dodatkowego

wyniknąć. Nie podchodzimy więc do

sprawy jak zawodowi projektanci-pla‑

stycy, tylko literacko – forma książki

jest niejako przedłużeniem tekstu. Nie

oznacza to jednak, że twórca liberatury

musi znać się na wszystkim albo wszyst‑

ko wykonywać samodzielnie – jego

rola przypomina raczej rolę architekta

niż budowniczego. Owszem, zdarzają

się autorzy jak Radosław Nowakowski

(a wcześniej William Blake), którzy

swoje książki przygotowują od po‑

czątku do końca, od napisania tekstu,

poprzez skład, aż po wydruk i opra‑

wę. Natomiast w przypadku naszych

utworów wygląda to tak, że mamy tekst

i w miarę dokładne wyobrażenie książki

(przeważnie w formie prototypowego

modelu), następnie zgodnie z naszymi

wskazówkami i pod naszym nadzorem

odbywa się profesjonalny skład (przez

kilka lat współpracowaliśmy z Marci‑

nem Hernasem, obecnie z Gosią Chyc),

a potem druk i oprawa. Wyjątkiem jest

Spoglądając przez ozonową dziurę – tutaj

przeobrażanie butelki w książkę odbywa

się całkowicie domowymi metoda‑

mi. Ale jeśli ktoś zechciałby dla tego

utworu otworzyć kiedyś linię produk‑

cyjną, nie mielibyśmy nic przeciwko.

Ile trwa przygotowanie do druku? Czy istnieją specjalne technologie druku liberatury? (na przykład uwzględniające nietypowy format czy powierzchnię druku).

KB & ZF: Jeśli chodzi o przygoto‑

wanie liberatury do druku, to wiążą

się z tym niemałe kłopoty. Ponieważ

z założenia nie ma tutaj żadnych

ograniczeń formalnych, autor może

wymyślać, co mu się żywnie podoba,

i jeśli tylko znajdzie na to odpowiednie

środki (techniczne i ekonomiczne), może

swoją wizję realizować. Tu nie ma żadnej

reguły ani żadnej uniwersalnej metody,

zdecydowana większość książek z serii

„Liberatura” na etapie składu czy druku

stwarzała jakiś nietypowy problem.

Czasami wiązał się on ze składem,

gdy na przykład książka prozatorska

miała mieć ściśle określoną liczbę linijek

i stron, jak w przypadku Finneganów

trenu Joyce’a czy Przełożonej w normie

B. S. Johnsona, a nawet liter, jak w przy‑

padku powieści Podwójna wygrana jak

nic Raymonda Federmana, którą ze

względu na ułożenie tekstu w rozmaite

figury (każda strona wygląda inaczej)

praktycznie musiał złożyć sam tłumacz

już w fazie przekładania. Trudności

pojawiały się też, gdy tekst miał mieć

nietypowy układ przestrzenny – na przy‑

kład miał się znajdować na częściowo

zagiętych lub nierozciętych kartkach, jak

w przypadku naszego dwujęzycznego

tomu poezji dwadzieścia jeden liter / ten

letters. Książka ta wielki kłopot sprawiła

też samym drukarzom, począwszy od

trudności… z policzeniem stron w celu

przygotowania matryc, a skończywszy

na niemożliwości przycięcia wydruko‑

wanego tomu po oprawie, ze względu

na wspomniane nierozcięte kartki

w jednym z wierszy. Jeszcze inny rodzaj

trudności stwarzał tom Sto tysięcy mi-

liardów wierszy Raymonda Queneau – tu

proste~nr 1 2012 ~pismo

Typografia wczoraj i dziśLiberatura

22

 }

23

potrzebny był specjalny wykrojnik, żeby

pociąć wersy dziesięciu wyjściowych so‑

netów na osobne paski, które czytelnik

może podmieniać w dowolnej sekwencji.

Z kolei powieść Nieszczęśni B. S. John‑

sona zamiast tradycyjnej okładki ma

pudełko, do którego włożone są luźne

składki z tekstem. Arkusiki te mają

różną objętość – od kilkunastu stron do

pojedynczej złożonej kartki, co sprawia

dodatkową trudność na etapie sortowa‑

nia tekstu, żeby niczego nie pomieszać

ani nie zgubić. Podobna trudność była

w przypadku pocztówkowej wielkości

pudełka z wierszami-kolażami Herty

Müller czy książki bez tytułu Pawła Du‑

najki, której druk w formie luźnych kart

wsuniętych do pudełka ze specjalnymi

otworkami (przez które prześwitywał

fragment tekstu) osobiście nadzorował

autor. Zupełnie osobnym tematem

były technologiczno-ekonomiczne

perturbacje związane z wydaniem

naszego trójksięgu – nikt w Krakowie

nie chciał się podjąć druku i oprawy

Oka-leczenia, ostatecznie drukowali‑

śmy to w Biskupcu pod Olsztynem.

Na wykładzie po rozdaniu nagród w konkursie „Noto” Pan Fajfer powiedział, że od projektu liberatury do jej wydania zawsze dzieje się coś, co powoduje, że efekt ostateczny nie jest idealny i odbiega od początkowych zamierzeń. Czy mogliby Państwo wskazać przykłady problemów czy sytuacji, które zmieniły efekt końcowy, i jakie były różnice? Która z wydanych liberatur zmieniła się najbardziej i jak?

KB & ZF: Wszelkie usterki wyni‑

kają z niemożliwości sprawowania aż

takiej kontroli nad procesem produk‑

cyjnym książki, jaką sprawuje autor nad

samym tekstem. A to kolor czasami

wyjdzie nie taki, jak się zamierzy,

a to książka się trochę rozkleja, a to

cięcie nie zawsze jest precyzyjne albo

w składzie czegoś się nie zauważy

i widać to dopiero, gdy książka stoi już

na półce. To są właściwie dość typo‑

we sytuacje, żadne wydawnictwo nie

jest od takich usterek wolne, jednak

w tym przypadku, gdy książka nie jest

neutralnym pojemnikiem na słowa, ale

istotną częścią dzieła, chciałoby się,

żeby wszystko było bez zarzutu. Na

szczęście nie zdarzyło nam się, żeby

ostateczny rezultat odbiegał jakoś

drastycznie od zamierzonego efektu,

przeważnie są to rzeczy dla niewta‑

jemniczonych zupełnie niewidoczne.

Z jakimi innymi trudnościami spotykają się Państwo w procesie wydawania liberatury? Czy takie trudności zdarzyły się przy pracy nad Ulicą Sienkiewicza z racji jej rozmiaru?

KB & ZF: Poza barierą technologicz‑

ną często napotykamy (choć teraz już

mniej) na przeszkody natury mentalnej.

Na przykład kilka lat nam zabrało, to

było jeszcze w latach 90., by znaleźć

odważnego introligatora, który podjąłby

się zrobić profesjonalnie wyglądający

prototyp Oka-leczenia. Większość bała

się takiej tryptykowej formy, albo nie

wiedziała jak to zrobić, albo zwyczajnie

im się nie chciało. Dopiero pan Marek

Kruszyna, kiedy popatrzył na nasz

projekt i sklejony taśmą klejącą model,

powiedział: „Aha, chcecie, żeby to były

trzy książki w jednym?” I po paru dniach

funkcjonalny model oprawy był goto‑

wy. Wkład natomiast wydrukowaliśmy

w pierwszej w Krakowie drukarni cyfro‑

wej Fabryka Grafiki, bo zależało nam,

żeby druk białych liter na czarnym tle też

odpowiednio wyglądał, chcieliśmy, żeby

to miało jakość wydruku prawdziwej

książki. Wcześniej ładnych parę tygo‑

dni zajął nam skład, który pod naszym

okiem wykonał Paweł Górecki. W ten

sposób, w 2 000 roku udało się wreszcie

zrealizować prototypowe egzemplarze

książki, którą pisaliśmy praktycznie całe

lata 90., aż do roku 1998. Ale od pro‑

totypu do normalnego wydania droga

była jeszcze daleka, udało się to zrobić

dopiero pod koniec roku 2009 w drukar‑

ni Algraf państwa Matuszewiczów pod

Olsztynem. A i tak przygotowanie całego

nakładu 1 000 i jednego egzemplarza za‑

jęło parę miesięcy, ponieważ oprawianie

odbywało się ręcznie – nie ma takiego

urządzenia, które umożliwiałoby oprawę

maszynową. Natomiast jeśli chodzi

o Ulicę Sienkiewicza Radosława Nowa‑

kowskiego, to akurat nie my wydaliśmy

tę książkę – pierwsze egzemplarze zrobił

sam autor, a później druk większego

nakładu sfinansowały mu władze Kielc,

które potraktowały to jako znakomi‑

tą promocję miasta i zainwestowały

w druk. Wydana w formie dziesięcio

i pół metrowej harmonijki Ulica Sienkie-

wicza nie jest książką łatwą zarówno

ze względu na rozmiary (trzeba ją było

kleić w kilku kawałkach), jak i biegnące

wzdłuż całej książki skrzydełka – tam

trzeba było chyba zastosować specjalny

wykrojnik, żeby przeciąć i poskładać

wszystkie te segmenty. Na szczęście

autor od początku miał wsparcie dla

tego projektu (to był już rok 2003), co

wiele ułatwiło. Takiego wsparcia nie

miał przy wcześniejszych książkach,

co skazywało go na rękodzieło. Ale

Nowakowski jest prawdziwym artystą

i przeszkodami się nie zraża, robi swoje.

Jak wyglądała praca przy wydawaniu utworu Arw Stanisława Czycza? Jak rozwiązują Państwo problemy redakcyjne, kiedy nie do końca jasne jest, co tak właściwie autor chciał czytelnikom przekazać?

KB & ZF: Akurat Arwa my nie

redagowaliśmy, zrobiła to para mło‑

dych zapalonych tekstologów z Lublina,

z KUL: Dorota Niedziałkowska i Dariusz

Pachocki. My im jedynie pomogliśmy

dotrzeć do tych partii tekstu, do których

nie mieli dostępu, a które dostaliśmy

od Piotra Mareckiego, a on z kolei od

Andrzeja Wajdy. Natomiast generalnie

pracując nad wszelkimi tekstami staramy

się być możliwie wierni wobec wizji au‑

tora. Nawet jeśli dana rzecz nie jest dla

nas całkowicie jasna, staramy się ją za‑

chować, bo może ktoś inny to zrozumie.

Pan Fajfer wspomniał na wykładzie o problemach z numerem ISBN do Spoglądając przez ozonową dziurę. Czy mogliby Państwo przybliżyć w skrócie ową kwestię?

KB & ZF: Już tego dokładnie

nie pamiętamy, ale chodziło o to, że

każda książka ubiegająca się o numer

ISBN musi być jakoś opisana od strony

bibliologicznej, butelka nie pasowała

wtedy do żadnej z istniejących kate‑

gorii, nawet z podaniem formatu był

kłopot. Ostatecznie numery książce

przyznano, uznając chyba, że się ją

zaklasyfikuje po prostu jako… album.

Czy zdarzały się sytuacje, w których drukarnie odmawiały Państwu współpracy? Z jakich powodów?

KB & ZF: Poza wspomnianymi prze‑

szkodami z przygotowaniem prototypu

a później masowego wydania Oka-lecze-

nia, mieliśmy jeszcze zabawną historię

z inną naszą książką, zbiorem tekstów

teoretycznych Liberatura czyli literatura

totalna. Otóż musiano jechać do drugiej

drukarni, ponieważ tam, gdzie zwykle

drukujemy, nowoczesne maszyny unie‑

możliwiały krzywe przycięcie książki,

która miała mieć tylko jeden kąt prosty.

Czy jako twórcy liberatury mają Państwo od samego początku konkretną wizję poszczególnych dzieł? Czy przystępując do realizacji konkretnego projektu jest on zaplanowany od początku do końca?

KB & ZF: Tworzenie rzadko prze‑

biega w ten sposób, że autor ma od

początku jasne wyobrażenie wszystkie‑

go. Zwykle jest to stopniowe oczysz‑

czanie wizji, stąpanie we mgle. Dotyczy

to zarówno aktu pisania, jak i kształto‑

wania książki. Najczęściej odbywa się

to równolegle i w ścisłym związku, ale

niekiedy najpierw powstaje tekst, który

proste~nr 1 2012 ~pismo

}

2524

Czy są Państwo w trakcie tworzenia kolejnego liberackiego projektu? Jeśli tak, czy mogą Państwo przybliżyć, jaką formę przybierze dzieło, co chcą Państwo poprzez nie przekazać i jak przebiegają prace?

ZF: Zapewne będzie to dla Pań‑

stwa zaskoczeniem, zwłaszcza po

tym, co powiedziane zostało wcze‑

śniej, ale wygląda na to, że mój

najnowszy utwór nie będzie miał

liberackiej formy. Nic mi w każdym

razie o tym jeszcze nie wiadomo.

KB: W tym momencie ja skupiam

się bardziej na pracy naukowej i dy‑

daktycznej. Ale pomysły krążą w po‑

wietrzu i być może urodzi się z nich

jakaś kolejna, wspólna książka.

potem szuka dla siebie najwłaściwszej

formy. Pewnie bywa też na odwrót,

kiedy forma książki ukazuje się naj‑

pierw, a potem wypełnia się ją tekstem,

ale to raczej nie nasz przypadek.

Czy posiadają Państwo jakieś własne normy, którymi kierują się Państwo przy projektowaniu liberatury?

KB & ZF: Kreowanie książki w utwo‑

rze liberackim niewiele ma wspólnego

z klasycznie pojmowanym projektowa‑

niem, ponieważ jest częścią procesu

twórczego. A autentyczna twórczość

ma to do siebie, że nie rządzą nią żadne

reguły, żadnymi gotowymi wzorcami nie

należy się kierować. Jedynymi normami,

jakie wyznajemy, są: jakość – to musi

być po prostu dobre, nawet jeśli wydaje

się pod jakimś względem niepopraw‑

ne z punktu widzenia dizajnera, oraz

oryginalność – nie ma sensu powielać

cudzych wzorców, trzeba ryzyko‑

wać pójście swoją drogą. Poza tym

wszystko jest dozwolone, jeśli to ma

być – jak głosimy – literatura totalna

i wyzwolona z wszelkich konwencji.

Czy uważają Państwo, że twórców liberatury łączy ze swoimi dziełami emocjonalna więź bliższa niż z klasycznymi książkami?

KB & ZF: My odczuwamy emo‑

cjonalną więź z każdego rodzaju

książką, źle się czujemy w miej‑

scach, gdzie nie ma książek.

{Za nami pierwsza konferencja edytorska!» Katarzyna Wodzyńska

Nowe edytorstwo. Nowe media. Nowe możliwości. Pod takim hasłem, 17 maja odbyła się w Instytucie Filologii Polskiej konferencja studencka, zorganizowana przez Naukowe Koło Edytorskie Uniwersytetu Pedago-gicznego w Krakowie.

Wśród gości słuchających wystąpień

studentów i doktorantów naszej uczelni

znaleźli się m. in. pracownicy Katedry Edy‑

torstwa i Nauk Pomocniczych Filologii:

prof. Kazimierz Gajda oraz prof. Marek

Buś, a także dr Małgorzata Chrobak.

Referaty były podzielone na dwa

bloki, pierwszy z nich otworzyła Maria

Kata opisując ewolucję formy książki

wraz z jej kontekstem kulturowym i hi‑

storycznym – począwszy od starożytnych

zwojów, aż po współczesne e-booki.

Swego rodzaju kontynuacją był referat

Martyny Fatel dotyczący najnowszej

formy książki. Zaprezentowała ona

wady oraz zalety najpopularniejszych

obecnie czytników książek elektro‑

nicznych, a także prognozy dotyczące

rozwoju tej formy czytelnictwa.

Pewnym zaskoczeniem była

prezentacja Jakuba Biela dotycząca

hipertekstu. Przedstawił on moż‑

liwości dowolnego odczytywania

hipertekstu w praktyce: kolejność

poruszanych przez niego zagadnień

była ustalana przez jedną z uczestni‑

czek konferencji na bieżąco. Na koniec

referent poinformował słuchaczy, że

jego wystąpienie ma jeszcze... kilkaset

możliwych sposobów prezentacji.

Jako ostatni w tym bloku wystąpił

Marcin Maciaszczyk. Na przykładzie

albumu Tylko dla dorosłych Adama

Ostrowskiego publikującego pod pseu‑

donimem O. S. T. R. ukazał problem

wydawnictwa multimedialnego, jako

formy wydawniczej o dużym potencjale,

niewykorzystywanym w pełni w Polsce.

Drugi blok konferencji rozpo‑

częła Katarzyna Woźniak referatem

Operacja na typografii i obrazie jako

logika artystyczna, połączonym z pre‑

zentacją wizualną, ukazującą naj‑

nowsze koncepty typograficzne.

Innym typograficznym zagadnieniem

zajął się Michał Wachuła. Przybliżył on

problem pisma w przestrzeni publicz‑

nej, a także zaprezentował sylwetkę

i dokonania Pauli Scher, grafika, ilu‑

stratorki i pedagoga sztuki. Odbiorcy

mogli zapoznać się m. in. z tzw. „budyn‑

kami do czytania” autorstwa Scher.

Po krótkim obcowaniu z architekturą,

dzięki Jakubowi Knapowi uczestnicy kon‑

ferencji mogli dosłownie dotknąć zagad‑

nień „edytorstwa osobnego”. Referent

omówił je na przykładzie różnych wydań

Alicji w krainie czarów w Polsce. Kilka

z nich udostępnił słuchaczom, inne

zaprezentował w wersji cyfrowej,

wskazując różnice pomiędzy nimi.

Adaptacja jako forma promocji książki

proste~nr 1 2012 ~pismo

}

2726

to tytuł ostatniego referatu, wygło‑

szonego przez Magdalenę Kuczek.

Przedstawiła ona swoje obserwacje

dotyczące wielokierunkowego proce‑

su przenoszenia tekstów kultury na

inne płaszczyzny medialne. W prezen‑

tacji znalazły się przykłady adaptacji

filmowych, egranizacji, a także twór‑

czych przeróbek klasyki literackiej.

Po każdym z bloków przewidziany

był czas na dyskusję. Po pierwszej części

okazało się, że szczególne zaintereso‑

wanie wzbudziła prezentacja Jakuba

Biela dotycząca hipertekstu. Uczestnicy,

a wśród nich także dr Chrobak, zasta‑

nawiali się nad faktyczną rolą autora

i czytelnika w powstawaniu i odbiorze

powieści hipertekstualnej. Poglądy w tej

kwestii były podzielone i nie udało się

jej rozstrzygnąć, ponieważ stwierdzono,

że choć odbiorca ma wile możliwych

sposobów odczytania tekstu, może

jednak wybierać tylko spośród rozwią‑

zań zaproponowanych przez twórcę.

Ciekawość wzbudziła także prezen‑

tacja Marcina Maciaszczyka. Sądząc po

reakcjach słuchaczy – album O. S. T. R.

zdobędzie nowych odbiorców zaintrygo‑

wanych innowacyjnością tego wydaw‑

nictwa, a być może także naśladowców.

Druga część nasunęła pytania szcze‑

gólnie o rolę typografii: na ile jest ona

sztuką, a na ile rzemiosłem? Dyskusja

kończąca konferencję okazała się na

tyle interesująca, że… po zamknięciu

wydarzenia przeniosła się do kuluarów.

Podczas konferencji uczestnicy za‑

prezentowali część bogatego wachlarza

możliwości, jakie daje rozwój mediów

i technologii współczesnemu edytor‑

stwu. Dziś nie jest ono osobną dziedzi‑

ną techniczną, ale łączy się z różnymi

gałęziami sztuki, nawet z architekturą,

filmem czy muzyką, i możemy jedynie

przypuszczać, w jaką stronę ten błyska‑

wicznie postępujący proces przenikania

się różnych form tekstów kultury będzie

postępował i jakie będzie w nim zasto‑

sowanie dla zagadnień edytorstwa.

Prezentacja Marii Katy dotycząca

ewolucji formy książki uświadomiła, że

znajdujemy się w momencie przełomo‑

wym – już niedługo może okazać się,

czy książki drukowane zostaną wyparte

przez elektroniczne czy nie. Martyna

Fatel w swoim referacie zarysowała

nam imponujące możliwości e-booków,

sposoby ich wykorzystania są ogromne,

może rzeczywiście niedługo papierowa

książka będzie „rarytasem tylko dla

koneserów”, jak obecnie płyty winylowe?

Muszę przyznać, że pierwsza

konferencja edytorska na Uniwer‑

sytecie Pedagogicznym zakończyła

się sukcesem. Pozostaje więc ży‑

czyć sobie drugiej edycji za rok!

proste~nr 1 2012 ~pismo

{Operacja na typografii i obrazie jako logika artystyczna

» Katarzyna Woźniak

Czy połączenie słowa i obrazu może stanowić jedność zarówno funkcjo‑nalną, jak i artystyczną? Zwłaszcza, gdy odejdziemy od tak popularnej dziś liberatury i skupimy się na projektach z przestrzeni dwuwymia‑rowej, na przykład informacyjnej lub promocyjnej? Już na wstępie można założyć, że tak, jednak wartość artystyczna tego typu projektów jest względna, zależna od tego, jak daleko przesuniemy granice postrzegania sztuki. Niekiedy taka praktyka staje się urzeczywistnie‑niem koncepcji Duchampa, zgodnie z którą dzieło jest wynikiem pro‑cesu dokonywania wyborów przez artystę i o artystyczności decyduje autor. Zapoczątkowana w latach 50. ubiegłego wieku dyskusja o czy‑stych i hybrydycznych formach artystycznych była oznaką procesu zacierania granic dyscyplin arty‑stycznych. Proces ten doprowadził do jawnej i akceptowalnej koncepcji sztuki uwolnionej od jakichkolwiek determinant. Późniejsze dyskusje tylko rozszerzyły ten relatywizm o pogląd widza: hermeneutyka radykalna, rozwijająca się prężnie od lat 70., afirmowała intentio lectoris – wg niej odbiorca zgodnie z własnym upodobaniem może uznać jeden przedmiot za arcydzie‑ło, a drugi za nic niewartą rzecz

– i w żadnym wypadku nie można odmówić mu racji. A co na przykład ze współczesną sztuką plakatu? W tym przypadku powtarzalna, mechaniczna reprodukcja sprawia, że nie dość, iż autorstwo staje się kwestią drugorzędną (wyjątki tylko potwierdzają regułę), to zatraca się jednostkowy wymiar dzieła: uliczny afisz pojawi się w równym rzędzie obok takich samych, a tym wiszącym w naszym pokoju będą się zachwycać w swoim mieszka‑niu również setki innych osób.

Przywykliśmy, że nasze postrze‑ganie jest zapośredniczone przez media, a wykorzystują to graficy, dbający o to, by elementy w komu‑nikacie i relacje między nimi niosły jak najwięcej treści. Odpowiednie liternictwo jest dziś dla designerów równie ważne, co cała reszta wizual‑na. Obraz i typografia łączone są w nierozerwalny znak – język słów poprzez typografię zyskał pewne przedłużenie, np. dzięki współgra‑niu z tłem, czy też z pozaobrazo‑wą rzeczywistością, na przykład z reklamowanym wydarzeniem, marką, produktem, ideą. Odbiorca płynnie porusza się między celami poznawczymi i estetycznymi.

Jedną z nowoczesnych koncepcji jest rebus projektowy – system zna‑kowych zamienników. Na przykład

zastąpienie części liter cyframi, czyli zespolenie dwóch różnych porząd‑ków. Takie rozwiązanie pozwala wydłużyć czas percepcji i jednocze‑śnie skompresować przekaz: użyte zostało między innymi w logotypie wystawy prezentującej 10 przyszło‑ściowych rozwiązań architektonicz‑nych dla miasta Chicago, CH1CAG0 visions. Cyfry przybierają funkcję „2 w 1” – są zarówno ekwiwalentem litery urozmaicającym przekaz, jak i stanowią uzupełnienie treści. Koncept znalazł podobne zastosowanie w logotypie stworzonym z okazji rocznicy lotu Apollo 11: 1969-1999, Apo11o, 30th anniversary, jak i na przykład w logo organizacji SASSOON stworzonym z okazji 50. roczni‑cy założenia. Nieco wcześniejszy projekt, bo oprawa książki Inflation z 1972 roku, wydany przez Penguin też prezentował podobny koncept. Cyfry w charakterze ekwiwalentu liter, powiązane z przekazem dość luźno, odnaleźć można na przy‑kładzie logo spółki Grider & Com‑pany, gdzie wyraźnie wiążą się z księgowością, którą to firma się zajmuje. Wykorzystał to również zespół Mike and The Mechanics.

Od ekwiwalentu litery – niosą‑cego z sobą dodatkową, ale skom‑presowaną informację – którym

Przywykliśmy, że nasze postrzeganie jest zapośredniczone przez media, a wykorzystują to graficy, dbający o to, by elementy w komunikacie i rela-cje między nimi niosły jak najwięcej treści. Odpowiednie liternictwo jest dziś dla designerów równie ważne, co cała reszta wizualna.

NKEKonferencja edytorska  }

2928

w komputerze liter”. Plakaty „Yasei Jidai” ukazywały pismo wyszyte, in‑nym razem pismo powstałe z naklejo‑nych bibułek, z baloników, czy nawet z karteczek samoprzylepnych. I choć każda wersja plakatu wymagała po‑mysłowości oraz godzin spędzonych na pleceniu, formowaniu, przyci‑naniu, szyciu i wreszcie fotografo‑waniu – efekt końcowy nakłania nas, by się zatrzymać na chwilę nad każdym słowem. Tak, jak w wielu projektach konceptualnej sztuki użytkowej, nie sposób jednoznacz‑nie zadecydować, czy występuje tu uprzedniość słowa, uprzedniość obrazu czy czysta symultaniczność.

może stać się cyfra, już niedaleko do minimalizmu oraz koncepcji celo‑wego braku, defektu, ułamkowości. Niekiedy stosuje się zniekształcenie liter przez ucięcie ich wydłużeń górnych, dolnych, innych ważnych dla czytelności litery jej elemen‑tów, lub po prostu upraszczające zgeometryzowanie jej. Jako jeden z pierwszych pokusił się o to w 1954 roku Armin Hoffman na plakacie Die Gute Form: reklama wystawy nowo‑czesnego projektowania wymagała od widza uruchomienia w wyobraźni minimalistycznego kształtu liter, quasi-obciętych. Opracowana 30 lat później okładka książki Paula Randa Miscellany celowo przycinała litery z dołu lub z góry, jednak również pozostawiając zapis czytelnym. Te przykłady dowodzą, że konstrukcje pewnych liter, nawet ukazanych bardzo fragmentarycznie, są tak znane, że przy odrobinie wyobraźni nie sposób przeczytać je błędnie. Tę prawdę dopełniają słowa Dicka Higginsa, grafika i twórcy happe‑ningów: „Artysta daje ci strukturę, musisz ją sam wypełnić”. Nie chodzi o odnalezienie, ale o poszukiwanie. Możemy poszukiwać brakujących fragmentów zarówno intuicyjnie, jak i realnie, w przedstawionej całości.

Obraz może zostać wystarczają‑co zapełniony w całości nawet nie tyle przez litery, co przez sam fakt sąsiadztwa między nimi i przestrzeni wynikającej z tego. Skojarzenia z tą koncepcją mogą budzić grafiki Alfonsa Muchy, gdzie same litery na‑leżą do tła, a swego rodzaju formę przybierają jedynie odstępy między nimi. We współczesnych przykła‑dach eksponowanie wyłącznie odstępów staje się bardziej radykal‑ne. Nie mniej interesujacy wydaje się również przykład całkowitego wypełnienia przestrzeni plakatu

słowami, jak zostało to opracowane na reklamie koncertu McCoy Tyner Sextet , gdzie użyto tylko dwóch przeplatających się kolorów, a litery ściśle przylegają do siebie i obie płaszczyzny kolorystycze są równo‑cześnie tłem, jak i pierwszym pla‑nem, mimo wszystko pozostawiając treść czytelną. Jeden kolor nie może być odczytany inaczej, jak tylko poprzez drugi i dzięki jego istnieniu.

Podane przykłady pokazują zaufanie do pisma, które nie jest zakorzenione ani wyraźnie osadzo‑

ne na przestrzeni podłoża. Funk‑cjonują jako wizualna przestrzeń gry z widzem, której zasady bazują na ekspresji zamiast na przejrzystej stateczności. Chodzi również o poruszenie intuicji w miejsce stan‑dardowego, oczywistego odbioru.

Jednym z podstawowych języ‑ków sztuki konceptualnej stała się fotografia. Nie chodzi tu bynajmniej o zamysł naśladowania rzeczywisto‑ści. Raczej o formę umożliwiającą artyście wizualizację pomysłu. Foto‑grafia staje się narzędziem doku‑

mentacji ulotnej, powstającej w jednym egzemplarzu sztuki współ‑czesnej. Niematerialna idea arty‑styczna uzyskuje trwałość w postaci zdjęcia. Fotografia, jak i fotomontaż stają się medium w pokazaniu pisma nienapisanego. Przyjmują postać autonomicznych okładek czy na przykład reklam. Litery ułożone z kawałków mięsa kurczaka stały się dosadnym uzupełnieniem fotografii na rozkładówce magazynu „Heeb”. Zdjęcia pozwalają w prosty sposób stworzyć bezpośrednią relację treść‑-forma. Widoczne jest to na przykła‑dzie okładki książki Eat, pray, love, gdzie słowa ułożone są kolejno z makaronu, paciorków i płatków kwiatów, lub okładce jednego z numerów katalogu odzieżowego Access Dress, gdzie tytuł jest odpo‑wiednio ułożoną tasiemką. Wspo‑

mniany już fotomontaż wraz z kolażem oczywiście wykorzysty‑wały ten pomysł do celów komer‑cyjnych już wcześniej : obrazuje to okładka „Vanity Fair” z 1935 r., gdzie tytuł ułożono z kawałka sznura i sfotografowano. Do innego numeru z tego samego roku użyto tasiemki w barwach Francji. Sfoto‑grafowana relacja między typografią a obrazem może w prosty, ale do‑sadny sposób wyrażać ironię, jak na przykład na plakacie rosyjskiej kam‑panii społecznej: „Żizni udałaś”– czyli „udane życie”. Litery ułożone z kawioru ilustrowały rosyjskie ro‑zumienie sukcesu życiowego. Yuka Wanatabe, autor plakatów promu‑jących japońskie pismo „Yasei Jidai” przyznaje: „chciałem wyrazić ludzkie uczucia jakoś inaczej, niż tylko za pośrednictwem wydrukowanych

proste~nr 1 2012 ~pismo

proste~nr 1 2012 ~pismo