P E R SP E C T IV A S E SP E R P É N T IC A S EN Q U EV E D O , O U N A P O É T IC A D E L D E SEN G A N O EN

LA HORA DE TODOS Y LA FORTUNA CON SESO

N ada mais im portante para cham ar a atenção sobre um a verdade do que exagerá-la.

A ntonio Cândido

Jorge Schwartz

1 EL ESTILO COMO M IMESIS

1 .1 Definición de método

N o nos podem os apartar de la obra literaria en cuestión para definir una época. L a escisión o b ra /ép o ca no puede prevalecer en el m om ento que operam os con análisis literário . L a definición debe ser suplida y justificada por su propio m undo del lenguaje. L 'egar a ver una época com o una m anifestación dei estilo es lo que se han propuesto los estilistas. Los trabajos de Leo Spitzer (1 ) y de su dis ­cípulo E rich A uerbach ( 2 ) , nos han dado m uestras contundentes de que la obra crea no sólo un m undo literário como una inm a- nencia, sino com o espejo reductor de una cierta época. B asta re ­co rdar el capítulo “L a m edia m arrón” ( 3 ) , donde la percepción fragm entaria dei m undo dei personaje sirve como medio para sinte ­tizar una época fragm entaria y caótica, como es la del siglo X X . Slguiendo a R ené W ellek: “El cam ino más prom isor para lograr una descripción más apropiada dei barroco es el análisis que p ro ­cu rará correlacionar critérios estilísticos e ideológicos” (4 ) E ncon ­tram os aqui haciendo eco, y de una m anera resumida, todo aquello que Leo Spitzer pregonó en su conocido libro, y donde propone una aplicación práctica de su m étodo: “la estiristica. llenará el hueco

( 1 ) . — S pitzer, L eo — L in g u í s t ic a e H is to r ia L i t e r a r ia . 2 .a e d . , M a ­drid, G red os, 1 9 6 1 .

( 2 ) — A u erb ach , E rich — M im e s i s . S ão P a u lo , e d . P ersp ectiva , 1971.( 3 ) . _ i b i d . p . 4 5 9 -4 8 9 .( 4 ) . — W ellek , R en é — “E l co n cep to dei b arroco en la investiga-

c ió n literá r ia ” , in A n a le s e la U n iv e r s id a d d e C h i le , ano C X X , n .° 125, p .

1 4 0 .

entre la linguística y la literatura” (5 ) P ara Spitzer el m icro-cosmos

de las palabras debe reflejar el m acro-cosm os dei universo: “toda des-

viación esti ística individual de la norm a corriente tiene que represen ­

ta r un nuevo rum bo histórico em prendido por el escritor; tiene que

revelar un cam b.o en el espíritu de a época, un cambio dei que to-

mó conciencia el escritor y quiso traduc.r a una form a linguística

forzosam ente nueva” (6 ) Vemos así como quedan igualados los

binomios palab ra /cu ltu ra , pa a b ra /é p o c a . La palabra debe vibrar

con toda su intensidad,, no sólo para remitirse poéticam ente sobre sí

misma, sino para em itir cam adas de significados posibles de ser in-

sertados en códigos culturales extra-linguísticos. Proponem os aqui

m anipular el concepto E S P E R PE N T O a partir de métodos opera- cionales de la estilística que perm itan llegar a la estruetura dei len- guaje de la ob ra .

1 .2 . Origen y definición dei esperpento

E n el diccionario de Corom inas (7 ) encontram os definido el térm ino “esperpento” : “persona o cosa muy fea, ‘desatino literário’; palabra familiar y reciente, de origem incierto” l . a doc.: 1891”

Es Don R am ón M aria de1 Valle Inclán quien da a este signi- ficante un nuevo significado. A firm a Valle Inclán: “los héroes clá- sicos reflejados en los espejos côncavos, dan el E sperpento . E l sen ­tido trágico de la vida etspanola sólo puede darse con una estética sistemáticamente deform ada” ( 8 ) . Valle Inclán utiliza el esperpento como medio de retratar una sociedad que a él le parece caótica y absurda, a punto de afirm ar que “las imágenes más bellas en un espejo côncavo, son absurdas” La palabra adquiere aún una uni- versalidad de orden social. H ay una transm utación de la realidad, donde todo el medio am biente se torna angustiante. Es una nueva m anera de ver y caracterizar el cotidiano, donde predom ina el sen ­tido crítico y el desprecio por lo oonsuetudinario .

De las varias tentativas de definición de lo que es el esperpen ­to, ei único denom inador com ún es que cualquier descripción que ­da plasm ada por nociones que van de lo ridiculo a lo grotesco, y la consecuente risa de dolor provocada por tal descripción. Es una m anera elíptica de descr.bir lo doloroso de una realidad que, vista

— 184 —

( 5 ) . — Spitzer, L eo — O p . C i t . , p . 2 1 .( 6 ) . — O p . c i t . p . 2 1 .( 7 ) . — C orom in as, J — D ic c io n a r io c r í t ic o e t i m o l ó g i c o d e la len gu a

C a s te l l a n a . M adrid , G red os, 1 9 5 4 .( 8 ) . — T orre, G u illerm o de — (c ita n d o a A lfo n so R eys) “ V a lle In ­

clán o el rostro y la m á sca ra ” in L a d if i c i l u n iv e r s a l id a d e s p a n o la . M adrid , G red os, 1965, p . 153.

frente a frente seria in to lerable . V alle Inclán consigue llegar a la

verdad a través del dolor: no es una m era coincidência que M ax

Estrella, el personaje central de Luces de Bohemia, sea ciego. Recae

aqui una larga trad ition literaria . Edipo solo ‘ve’ y entiende lo que

sucede cuando enceguece; G loucester, en el Rey Lear solo llega a

com prender con horro r la realidad circundante una vez que sus ojos

le son cruelm ente arrancados. M ax Estrella verbaliza esta situación

al afirm ar que “el ciego se entera m ejor de las cosas dei m undo, los

ojos son ilusionados em busteros” (9 ) H ay una e’evacion espiritual

aliada al sufrim iento físico. Este dolor que se fd tra a través de

toda la obra Luces de Bohemia es la verdadera esencia dei esper ­

p en to . Lo insólito es en Valle Inclán la fórm ula básica para crear

situaciones esperpénticas. Este efecto es conseguido gracias a un

trastrueque de valores y gracias a una constante adjetivación que

desborda de los cânones convencionales. C uando Val e describe a

su personaje central, lo llam a de “hiperbólico andaluz”; nos dice que

Z aratrusta es “abichado y giboso — la cara de tocino rancio y la bu-

fanda de verde serpiente” Vem os así com paraciones y adjetivos

que huyen a cualquier padrón, transfiriendo la rea idad cotidiana a

una nueva dimension, donde predom ina lo grotesco. Todavia sobre Z aratrusta, com pleta la descrip tion física diciendo que “la nariz se le dobla sobre una oreja” y que “la cara es una gran risa de virue- las” V em os así que hay una verdadera distorsión descriptiva coro- nada por una adjetivación donde lo que predom ina es la hipérbole. A lfonso Zam ora Vicente Tega a afirm ar que “la deform ación idio ­m ática es el gran brillo, el prodigio perm anente dei esperpen- to ” (1 0 ) De las m uchas críticas sobre el esperpento, Zam ora V i­cente fue tal vez el único que no se detuvo solamente para encarar la problem ática social causada por este género literário, abordando el problem a desde las raíces dei propio género, es decir, su universo lingüístico .

C uando V a’le Inclán afirm a en Luces de Bohemia que “el es- perpentism o lo ha inventado G oya” , busca las raíces dei e s ilo en el có iig o pictórico . G oya realm ente retrato con una exageración inu ­sitada todo lo grotesco que pudo im prim ir en sus telas, especial­m ente en la serie que él mismo intitulo “Los horrores de la guerra” Pero no es necesario ir al cam po de la pintura para reconocer las fuentes dei esperpento, que Valle Inclán, deliberadam ente o no, ignoro . M e refiero a la literatura dei Siglo de O ro . Por ejemplo a

— 185 —

( 9 ) — In clan , R . M . del V a lle — L u c e s d e B o h e m ia — E s p e r p e n t o .( 1 0 ) . — V icen te , A lfo n so Z am ora — L a r e a l id a d e s p e r p e n t i c a . M a ­

drid, G red o s, 1969, p . 128 .

El Lazarillo de Tormes, que es una aguda crítica social de la época,

basada en situaciones de efectos altam ente grotescos, caracterizados

p o r sus mom entos tragicóm icos. Lo mismo puede ser dicho dei Guz- mán de Alfarache, de M ateo A lem án, así com o de la Historia de la

vida dei Buscón llamado Don Pablos, del propio Francisco de Q ue-

vedo y V illegas. Vemos así retratado en toda una literatura un gé ­

nero que Valle Inclán llamó más tarde de ‘esperpento’

Lo que hay de paralelo entre las épocas es un pesimismo na ­

to, que es sacado a relucir a través de la sátira; una sensación de

caos que se exdende a otros grandes géneros de la literatu ra . John

D onne, contem porâneo de Quevedo, sum ariza su vision de m undo:

S ick W orld , y ea , dea, y ea p u trified

A n d n ew P h ilo so p h y ca lls a ll in doub t

T h e E lem en ts o f fire is qu ite put out;

T h e sun is lo st, and th ’earth, and n o m ans w it

C an w ell d irect h im w h ere to lo o k e fo r it .

’T is a ll in p ieces, a ll coh eren ce gone; ( 1 1 )

Los elementos dados por el concepto estilístico ‘esperpento*, ya

son suficientes para poder esbozar un paralelo entre la vision es-

perpéntica del m undo, de la m anera com o Valle Inclán retrato en

sus obras, y aquella descripta por Q uevedo. U no de los pocos crí ­

ticos (tal vez el único) que percibleron esta analogia es H elm ut

Hatzfeld: “Quevedo ve una caricatura odiosa y grotesca, totalm en ­

te negadora de la v ida. . com o lo sugiere tantas veces Valle Inclán

con su caracterización, ‘feo, católico y sentim ental’ ” (1 2 )

L a vision del m undo de Valle Inc"án no es más que una rever-

beración de todo aquello que Quevedo retrato con tres siglos de

antecedencia. L a misma desesperanza delante dei hom bre, patenti-

zada en una crítica caricatu resca. Encontram os así en Quevedo a

un poeta dei desengano, un artífice que busca recrear en el lenguaje

una decadente y dolorosa rea lid ad . N o es fortuito el hecho que Leo

Spitzer haya ilam ado a este autor “el más punzante y acre de los

satíricos espanoles desenganados, y de Dostoievsky del siglo X V II”

— 186 —

( 1 1 ) . — D o n n e , John — “ A n A n a to m ie o f th e W o r ld ” in T h e C o m ­

p l e t e P o e t r y a n d S e l e c t e d P r o s e o f J o h n D o n n e . N e w Y o rk , T h e M odern

L ibrary, 1952, p . 191 .( 1 2 ) . — H a tzfe ld , H elm u t — E s tu d io s s o b r e e l B a r r o c o . 3 .a e d . , M a ­

drid, G red os, 1 9 7 3 . p . 5 3 0 .

1 .3 . ESTILO Y ÊPOCA: EL BARROQUISMO

Si tuviésem os que categorizar a la obra de acuerdo a una pers ­

pectiva form ai, la insertariam os en el neo-barroco, o sea. una p ro ­

longation y exacerbación dei barroco . H elm ut H atzfeld distingue la

época en cuatro etapas:

a . m anierism o b . barroco c . barroquism o d . rococó

E n nuestro caso, es pertinente analizar la definición que el au tor da

para el barroquism o: “una H iperbólica ‘pointe’ o rasgo de ingenio

rebuscado; pro lifération exagerada de agudezas y adornos sin fun-

ción estructural alguna; abuso de las descripciones por el placer de

hacerlas; îa com bination absurda de los más m enudos detalles con

la más hinchada magnificência; la m etáfora como sorpresa y fan-

fa rro nad a . . ( 1 3 ) ” Sintetiza la esencia del esperpento. L a hipér ­

bole es su base, y no hay ninguna descripción donde no aparezca

este elem ento; ejemplos com o “habíale crecido tanto el ojo, que no

le cabia en la c a ra” , o “busoona piram idal”, o “el más sonoro ala ­

rido era el que encaram aban desganitándose las mujeres con accio ­

nes frenéticas” (1 4 ) , son sólo algunos ejcmpíos de hipérbole que

plasm an toda la ob ra . E l “ingenio rebuscado” del cual habla H atz ­

feld, es tal vez el trazo característico de la obra Quevedesca; sus fi­

guras de lenguaje tienen siempre un efecto insólito e inesperado en

el iector Sólo que el referido crítico se engana, cuando afirm a que

la “proliferación exagerada de agudezas y adornos sin función es­

tructural alguna” ; no existe nada dentro de la narrativa que no tenga

una función . L a func.ón justam ente reside en dar una perspectiva

de m undo deform ada, incohérente, absurda y caótica la m ayor parte

de las veces. Es justam ente a través de la hipérbo’e, de los adjeti ­

vos inusitados, de ’as com paraciones insólitas y de las m etáforas ines­

peradas que se estructura la obra como un todo coherente, y se

justifica en la m edida en que los ejemplos se rapiten, pudiendo asi

crear un modelo y dictar leyes sobre si m ism a.

2 . EL PRÓLOGO

Q uevedo prologa su propia obra dirigiéndose abiertam ente al

lector Es pertinente m encionar aqui el aspecto pionero de Quevedo

que percibe la obra literaria como un acto de com unicación social,

com o un em isor dirigido a un receptor v irtual. Encontram os así

una coincidência entre el sujeto del enunciado y el receptor del m en-

— 187 —

( 1 3 ) . — O p . C i t . p . 57( 1 4 ) . — Q u eved o , F ran cisco de V illeg a s y — “ La H ora de to d o s y la

F ortu n a co n s e s o ” in O b r a s C o m p l e t a s . — B ib lio teca de autores esp an o les,e d . A tla s , M adrid — 1946, p . 4 1 1 .

U sa rem o s esta m ism a ed icion para tod as las citas referen tes a la o b r a .

saje (lector v irtual), ya que la narrativa se procesa en la segunda

persona del singu ar: T tJ E n el prólogo expone la tem ática de laobra, haciendo continuas advertências al lector El tem a fundam en ­tal a ser tratado es el de la m uerte, y para ello Quevedo m anipula algunas técnicas estilísticas que caracterizarán a obra como un todo .

2 .1 La alegoria esperpefitizada

L a desgastada figura alegórica de la m uerte personificada com o m ujer vieja, reaparece en Q uevedo con cualidades inéditas:

A tod os llega la hora siem pre tem p ran o , p orque es d a m a

m u y m a d r u g o n a y n a d a p e r e z o s a ; y así cu an d o veas la del ve-

c in o , no te creas lejano de la tuya, que te está ech an d o la zarpa

y entretejiendo el la zo con que ha de a h o g a rte . ( 1 5 )

L a insólita adjetivación torna ridículo a lo convencional. El efecto sobre el lector es el de tragicom icidad. L a verdad precisa disfra- zarse con el ‘tropos’ para que sea soportable:

E l tratad illo , burla burlando es d everas. T ien e cosas de

las cosqu illas, pues h ace reir con en fad o y d e sesp era c ió n . ( 1 6 )

L a reacción a la narrativa queda sintetizada en las propias palabras de Quevedo: R IS A / E N F A D O / D E SE SPE R A C IÓ N . Lo cómico, cuando esperpéntico, no es g ratu ito . Vehicula una dolorosa realidad.

2 .2 . Lo lúdico y el esperpento en el barroco Quevedesco

Quevedo hace de sus palabras un verdadero m alabarism o. Ju- guetea con ellas a fin de dism inuir cualquier efecto de tragicidad que la obra pueda tener

Affonso Ávila afirm a que los tres elementos fundam entales dei barroco son:

a . lo lúdico b . el énfasis visual c . lo persuasivo y afirm a que “o barroco evidenciou, como nenhum outro período, esse condicionam ento e essa vertigem do lúdico” (1 7 ) Vem os que esta perspectiva lúdica de la realidad, es apenas una m anera de dis- frazarla, de representaria: “A través da confluência e fusão num mesmo incitam ento criador da ‘vontade da arte ’ e do ‘impulso lú-

— 188 —

( 15 ) — O p . C i t . , p . 3 8 2 .( 1 6 ) _ I b i d .

( 1 7 ) . — Á v ila , A ffo n so — O lú d ic o e a s p r o je ç õ e s d o m u n d o b a r r o ­

c o . S ão P au lo , P erspectiva , 1971 .

dico’, o barroco veio a ser, em toda a riqueza e diversidade de suas

m anifestações, a concretização do que poderíam os denom inar uma

grande e vital vontade estética do jogo” (1 8 )

D eterm ina así este crítico la teoria estética de una época y de

un género y estilo, basándolos en un único aspecto: el juego. E l

barroco com o un juego. N o debem os s.m plificar los conceptos, y

entender po r actitud lúdica un pasatiem po o rom pecabezas. Es ape ­

nas una condición de ‘ab ertu ra’ sem ântica (com o lo propone U m -

berto E c o ), para alcanzar niveles connotativos dei lenguaje.

2 .3 . La anagramatización dei esperpento

Lo lúdico no im pregna apenas la temática de la obra, sino que

se instaura tam bién a ’ nivel dei propio lenguaje como form a. H ay

aqui un aspecto que debe ser evidenciado, y que trata dei título dei

propio libro, cuando éste fue publicado:

L a F ortu n a con S eso , y la H ora de T o d o s: fan tasia m o ­

ra l. A u tor: R IF R O S C R A N C O T V IV E Q U E V A S G E L D U A -

C E N S E . T rad u cid o dei latín en esp an ol por D o n E steban P lu-

v ian es dei P adrón, natural de la v illa de C uerva P ilo n a . ( 1 8 )

El verdadero nom bre de Q uevedo aparece sobre form a de anagram a,

juego por excelencia de las palabras. Sabemos tam bién que no exis­

te ninguna traducción, así com o no hubo ningún traductor con ese

nom bre. N o es en vano que Leo Spitzer afirm a: “Quevedo, el más

m acabro entre los espanoles de’ Siglo de Oro es tam bién el más

lascivo, el más vanidoso y el más conceptista, el más dado al juego

de palavras” (1 9 ) Consciente de todo este proceso, Quevedo no

puede menos que advertir al lector: “No te rias porque se ría el

libro; que este o hace de ti viéndote panarra ó inocente que no lo

entiendes” U na vez más Quevedo dem uestra que el “juego” impues-

to por él está lejos de la superficialidad hum orística, o sea, el bar-

niz del hum or gratu to: Quevedo invierte el código, al afirm ar que

quien acaba riendo es él, en una visión “desde arribai”, al percibir 7a

“naiveté” de su propio lector, que no consiguió ultrapasar el sentido

denotativo de las palavras.

L a función apelativa dei lenguaje caracteriza todo el prólogo,

ya que el diálogo que se instaura con el lector implícito es en fun ­

ción de consejos. Quevedo hace una llam ada a la realidad dei lec ­

tor, o sea, su lado irreductab e . Esto hace que el modo de la n arra ­

tiva sea predictivo:

— 189 —

( 1 8 ) . — O p . C i t . , p . 3 8 2 .( 1 9 ) . — Spitzer, L eo — O p . C i t . , p . 2 3 6 .

N o te fie s en que n o te ha n evad o la edad el ca b ello ; que

h ay canas que van tras lo s anos, y an os que atraen las canas,

y que la v id a pasa cu an d o le p lace al dei o jo grande, sin que

n ecesite poner m ojon es de av iso n i llam ar co n cam p an illas; que

h ay sop los que m atan lo que n o m ata un terrem o to . (2 0 )

La predicción trae continuam ente a la superfície dei texto el tem a

fundam ental de la inevitabilidad de la m uerte .

2 .4 . El esperpento como proceso de contaminación semântica

El esperpento se expande en el prólogo a través de un proceso

de contam inación sem ântica:

Si te am arga la verdad escrita , éch ate un p ed acito de enm i-

enda al a lm a y la endulzarás; p orque si n o ha de avinagrarse

y causarte in d igestión de m uerte que es la peor y para lo que

no a lcan zan las drogas de acá abajo, p orque lo s b oticários de

lam etón n o han d ado tod av ia co n la p íld ora de la v id a , siendo

así que ca lzan borla de d octores en la m u erte .

L a técnica consiste en ais1 ar una palabra y agotarla, insertándola

dentro de otro grupo semântico para dism inuir el efecto trágico de

su verdad. Quevedo, en este último párrafo disloca el térm ino ‘am ar ­

ga’ y le transfiere el contenido sem ântico. A nalizando: ‘Si te am ar ­

ga la verdad escrita’ — en ese sintagma, el térm ino ‘am arga’ es al­

tam ente connotativo, apesar de pertenecer a un cliché linguístico

(persona am argada) Q uevedo lo reduce a su significación prim era,

denotativa, y la opone a ‘endulzarás’ Inm ediatam ente después ex-

tiende el universo semântico de la palavra pasando de ‘avinagrarse’

(v inagre/agrio ) y preve la consecuente ‘indisgestión’ — sólo que se

vuelve nuevam ente connotativa, al escribir ‘indisgestión de m uerte’,

dando más una vuelta a la espiral, cuya base es la m uerte . L a ex-

tensión sem ântica perdura y se profundiza, haciendo consideracio-

nes al respecto de boticários, píldoras, e tc ., encerrando nuevam ente

el párrafo con la palabra ‘m uerte’

Quevedo encierra m agistralmente el prólogo, repitiendo su téc ­

nica de minimización o reducción semântica, utilizando ’a tangente

de la ironia, por la cual debe resbalar el lector para no caer en el

abismo de la verdad dei texto:

Y porque m ás has de ver de lo que y o te d iga y m i libro

te ensene, lée lo con la m an o en el sen o , y ráscate cu an d o te

— 190 —

( 2 0 ) — O p . C i t . , p . 3 8 2 .

— 191 —

pique; que para serm ón de leg o ya es bastante sin licen c ia el

p rio r . ( 2 1 )

3 . LA D l VISION DE LA OBRA

3 .1 Tabla de los Sucesos

La Hora de Todos fue dividida por Q uevedo en cuarenta es-

cenas, y sistem atizada por el propio au tor de la siguiente m anera:

I . U n m éd ico

I I . U n azo tad o

I I I . L o s ch irriones

IV L a casa dei ladrón m inistro

V E l usurero y sus alhajas

V I . E l hab lad or p lenário

V I I . S en ad ores votan un p le ito

V I I I . E l casam en tero

I X . E l p oeta cu lto

X . L a b u scon a y el guardainfante

X I . E l criad o fa v o rec id o y el am o

X I I . L a casada que se a feita

X I I I . G ran sen or que v isita su cárcel

X IV M ujeres d iferen tes que van p or la ca lle

X V P oten tad o después de com er

X V I . C o d ic io so s y tram posos

X V I I . A rbitristas en D in am arca

X V I I I . L os a lcah u etes y las ch illon as

X I X . E l letrado y los p le itean tes

X X . L os taberneros

X X I . E njam bre de pretend ientes

X X I I . H om b res que piden prestado

X X I I I . La im perial Ita lia

X X IV E l ca b a llo de N á p o le s

X X V L os d os ahorcad os

X X V I . E l G ran D u q u e de M o sco v ia y lo s tributos

X X V I I . U n fu llero

X X V I I I . L os H o la n d eses

X X I X . E l G ran D u q u e de F loren cia

X X X . E l a lqu im ista

X X X I . L os tres fran ceses y el espanol

X X X I I . La seren íssim a república de V en ecia

X X X I I I . E l D u x y S en ad o de G én o v a

X X X I V L os a lem an es herejes

( 2 1 ) — O p . C / í . , p . 3 8 2 .

— 192 —

X X X V El G ran Senor de lo s turcos

X X X V I . L os de C h ile y los H o la n d eses

X X X V I I . L os negros

X X X V I II . E l seren ísim o rey de Inglaterra

X X X I X . L os judios que se juntan en su S a lón iq u e

X L . L os p u eb lo s y súd itos de p ríncipes y sus repúbli ­

c a s .

Podemos, a través de los títulos inferir un análisis de tipos po-

sibles que hacen parte de una sociedad. La clasificación escogida

así por Quevedo, corresponde a una división deliberada, de acuerdo

a clases sociales, que en un deseo de universalización, transciende

los Tímites de E uropa y se extiende a países de O riente y A m érica dei Sur.

Después de esta presentación prelim inar de los ttulos de las escenas, comienza la obra en la que se congregan los Dioses a fin de acusar a la F ortuna por su arb itra ried ad .

3 .2 El Concilio de los Dioses — Proyección esperpéntica delo humano

El universo mitológico se patentiza en la obra com o proyec ­ción dei com portam iento hum ano. La descripción de los dioses sur ­ge en términos hum anizantes:

1 . M arte — “ D o n Q uijote de las d e id a d es”

2 . B aco — “ panarra de lo s d ioses y to d o el cerebro en poder

de las u v a s”

3 . Júpiter — “ h ech o de h ie les, se desgan itaba p on ien d o los

gritos en la tierra”

4 . P lu tón — “ d ios dado a lo s d ia b lo s”

5 . N ep tu n o — “ dios a g u a n o so ” , “ lleg ó h ech o una s o p a ”

6 . V en u s — “ a m ed io afeitar la geta , y el m o n o , que la en co-

razaba de pelam bre la ch o lla , no bien en casquetad o

por la p r isa ”

7 Luna — “ con su cara en rebanadas, estrella en m ala m o-

neda, lu z en cuartos, d o n ce lla de ronda, y ahorro de

lanternas y ca n d e lilla s”

La caracterizac ón de “La O casion '’ pe^som je alegórico, ade- más de ser ^a más extensa de todas, es la más perfecta, la que más se aproxim a al magma dei esperpento:

gallega de “ coram b o v is” m u y gótica de fa cc io n es , cabeza

de con tram on o , ch o lla banada de ca lva de esp eju elo , y en la