La Nuova MusicaL U C Y C R O W E | T I M M E A D

D AV I D B AT E S

P E R G O L E S IJ . S . B A C H

S T A B A T M A T E RC A N T A T A S B W V 5 4 & 1 7 0

FRANZ LISZT

JOHANN SEBASTIAN BACH(1685-1750) Widerstehe doch der SündeBWV 54 Cantata for alto solo 1 | I.AriaWiderstehedochderSünde 7’03 2 | II.RecitativoDieArtverruchterSünden 1’13 3 | III.AriaWerSündetut,deristvomTeufel 2’45 GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736) Stabat Materfor soprano, alto, strings and basso continuo4 | I.DuoStabatMaterdolorosa 4’25 5 | II.Aria(soprano)Cujusanimamgementem 1’39 6 | III.DuoOquamtristisetafflicta 1’57 7 | IV.Aria(alto)Quaemoerebatetdolebat 1’36 8 | V.DuoQuisesthomoquinonfleret 2’16 9 | VI.AriaViditsuumdulcemnatum 2’47 10 | VII.Aria(alto)Eja,mater,fonsamoris 2’28 11 | VIII.DuoFac,utardeatcormeum 2’02 12 | IX.DuoSanctamater,istudagas 4’35 13 | X.Aria(alto)Fac,utportemChristimortem 3’15 14 | XI.DuoInflammatusetaccensus 1’36 15 | XII.DuoQuandocorpusmorietur 3’17 16 | XIII.DuoAmen 1’08 JOHANN SEBASTIAN BACH Vergnügte Ruh! beliebte Seelenlust! BWV 170 Cantata for alto solo 17 | I.AriaVergnügteRuh!beliebteSeelenlust! 6’24 18 | II.RecitativoDieWelt,dasSündenhaus 1’11 19 | III.AriaWiejammernmichdochdieverkehrtenHerzen 6’05 20 | IV.RecitativoWersolltesichdemnach 1’08 21 | V.AriaMirekeltmehrzuleben 5’15

Lucy Crowe, soprano (4-16) | Tim Mead, countertenor La Nuova Musica, David Bates

3

Soprano LucyCrowe (4-16) Countertenor TimMead La Nuova Musica David Bates BACH, BWV 54 Violins CatherineMartin,SimonJones Viola JordanBowron,ElitsaBogdanova Violoncello JonathanRees Double bass TimothyAmherst Organ SilasWollston Harpsichord JosephMcHardy BACH, BWV 170 & PERGOLESI Violins BojanČičić,SimonJones Viola JaneRogers Violoncello JonathanRees Double bass TimothyAmherst Hautbois d'amour PatrickBeaugiraud Organ SilasWollston Harpsichord JosephMcHardy

4 english

Widerstehe doch der Sünde, BWV 54 There is some disagreement among scholars as to the origin of Widerstehe doch der Sünde BWV 54.The generalconsensus,however, is thatBachwrote thiscantata forOculiSundayand itwas firstperformedon4March1714.Thetext isdrawnfromGottgefälliges Kirchen-OpfferwrittenbyDarmstadtcourt librarianandpoetGeorgChristianLehmsin1711.Thoughtherearenodirectquotationsfromscripture,thetextteemswithbiblicalallusions,wonderfullyinterweavingmetaphorandreligiousinstruction.Scoredforsoloalto,stringsandcontinuo,BWV54isBach’sfirstcantataforsolovoice.However,itisnotastraightforwardortimidinitialattemptatthegenre,asisclearfromthestrangenessofthefirstbar.Bachcreatesaworldinwhichallisnotasitseems:appearancesaredeceiving,orasLehmsdescribesit,‘ifonelooksmoreclosely,weseeitisbutanemptyshadow’.Bach infusesthedualitiesandcontradictionsofLehms’s text inhismusicalconstruction,and it isthesethatmakeforsuchfascinatingdiscussionandcaptivatedlistening.

Theminorseventh...oneofthe‘flaws’innature’sharmony,whichunderminesthestabilityofthetonictriadbypullingitdown...itcannotrisetotheuppertonic,butisdrawntowardsthedominant...

DeryckCooke,The Language of Music,1959

TheopeningariaurgestheChristianto‘standfirmagainstallsinning’.Thefirstchord–a7-5-4-2forthosewithfiguredbassknowhow–isthefirstindicationofjusthowrockythisgroundis.Bachlaunchesusin medias resintodissonance:a dominant seventh chord. Moreover, this chord is presented against a tonic pedal in the basso continuo. In thisstrangeturnofevents,it isdifficulttodeterminewhatexactlyisthedissonance:isittheupperstringsthatformatraditionallydissonantseventhchord,orisitthecelloanddoublebassfornotconformingtothisharmony?Suchisthisstrangeworldofsinwhereverticalarrangementsarenotatallstable,andtemptationiseverywhere.Discomfortisalsohorizontalasthestringtexturewrigglesinprecariousness.Themelodicfiguresintheviolinsarecharacterised by paired appoggiaturas, large gestural leaps, and chains of suspensions.When Bach does present‘clean’harmoniesfreefromdissonance,thesearecolouredwithnudgingauxiliarynotes.Suspensionsacttodelaythearrivalofconsonance.Insomecases,thisarrivalispairedwithanacceleratedharmonicrhythmintheotherparts.Inotherwords,thesuspensionresolvesonlyoncetheharmonyhasmovedonelsewhere–weresistsin,butjustthatbittoolate.Asdissonancesaturatestheharmoniclanguage,itisasiffearhasenteredthestringplayersthemselves.Thewritingforviolasconsistsalmostentirelyofrepeatedquaverpatterns–atremblingtremolandofigureor‘bowvibrato’.Justasthetextdescribesa‘poison[that]willpossessyou’,theviolistsareinfectedbythisrhythm.Andindeed,Bachverymuchassociatedthisrhythmicgesturewiththesicknessofsin.InthesopranoandoboeariafromHerr, gehe nicht ins GerichtBWV105,thephrase‘thoughtsofsinnerstrembleandreel’ isdepictedwithshudderingsemiquaversintheupperstrings.ItisthereforesomewhatironicthatinLehms’smessageto‘standfirm’inBWV54,themusiciansare worked into a paranoid frenzy of trembling. Bach’s narrative is therefore constructed on both the vertical andhorizontal:weareto‘standfirm’inourresiliencetowardsdissonanceaswellasthetremblingofthebowacrossthestringintimeandspace.ThesonorityofdissonanceandthepulsationarereinforcedbyBach’sscoring.ModellinghimselfontheearlierFrench-inspiredtexturesofMuffatandBiber,Bachusesafive-parttexturewithtwoviolins,twoviolas,andcello(bolsteredbydoublebass).Timbralemphasisisthereforegiventothemiddleofthetexture–athemethatbecomesthefocusofthefollowingrecitative.Withallthisharmonic,rhythmicandphysicaldistraction,thesoloaltoweavesasurprisinglycalmmelody.However,thesingertooispreytotemptation:elementsoftheslinkingsemiquavermovementandsuspensionscharacterisethemelody.Thecentralsectionoftheariaalsoconstructsasymbolicinteractionbetweenthesinnerandtheworldofdeceit.Bothphrasesofthealtomelodyarepunctuatedbyaninterruptedcadence–orperhapstheAmericanterm‘deceptivecadence’ismoretellinginthisinstance.Herethestringsinterruptthesinger,asiftoremindhimtostayalerttodeception.

Heregrowsthecureofall:thisfruitdivine,Fairtotheeye,invitingtothetaste,Ofvirtuetomakewise.WhathindersthenToreachandfeedatoncebothbodyandmind?

SataninParadise Lost,BookIX,JohnMilton

Therecitativebringsthemainthemesofthecantatatovividrealisation.Thereisaperversesymmetrytothesymbolismof Lehms’s libretto. For instance, the opening lines focus on seemingliness and exteriority; we close with a swordthatpiercesinwards.Sinatfirstappears‘golden’,butoncloserinspectionitisa‘whitedsepulchre’.Bachusestheseimagesasanaxisforconstruction.Themelodicdiscoursehighlightsthedichotomyofcolours:

VonaußenistsieGold…UndübertünchtesGrab

Inademonstrativedisplayofgleamingvision,thehighestnoteoftherecitativethusfarison‘Gold’;thisismirroredbytheloweston‘Grab’.Bydelineatingthesealliterativepillarswithtessitura,Bachsetsupamusicaloppositionthatsupportsthetext.Moreover,heencapsulatestheideasofdeceptionandinterioritywithinamusicalconstruction.Aslistenersweshouldnotbeimpressedbytheheightsofvocalrange,justasEveshouldnotbeseducedbythe‘fruitdivine’,orindeedbySatan’srhetoric.Furthermore,Bachencasesthemelodyoftherecitativewithintheselimits.Thereisoneexception–on‘Gottes’–asiftoexpressthatsinwill‘neverdwellinGod’srealm’.Inotherwords,Bach’smusicalmaterialdoesexactlywhatthetextsays:itattemptstodeceive,thenencouragestheChristiantolookwithin,andultimatelypraisesGod.Asthealtonearstheendofhissermonicrecitative,asisthecaseinmanyofBach’searlycantatas,thereisaswiftturnintoarioso.Justasthepulsatingtremblingofthefirstariaengenderedthephysicalityoftheviolists,heretheimageryofthetextentersthecellistanddoublebassist.The‘sharpenedswordthatpiercesusthroughbodyandsoul’isevokedthroughtheanimatedrunsofsemiquavers.Notonlydoestherhythmicimpetuscarryusintothefinalaria,butitbecomespartofthecantata’svisualdrama.Here,Bachreferencesarichtropeofprogrammaticmusicfromtheseventeenthcenturyinwhichthebowisanimageofweaponry.Biber’sBattalia(1673)andSchmelzer’sDie Festschule(1668)arenotableexamplesinwhichtheviolenceofwarandfencingiscreatedthroughtherhythmicvisualityofbowedgestures.Inthiscantata,Bach’scellistsuddenlywieldshisbowlikeaswordandpiercesthemusicaltexture.Andsothereposedatmosphereofrecitativeisshattered.

The first and leading quality of genius is invention, which consists in a great extent andcomprehensivenessofimagination,inareadinessofassociatingtheremotestideasthatareanywayrelated.

AlexanderGerard,An Essay on Taste,1759

Thefinalmovementisalivelyfugue.Farfromsoundingcerebralordry,Bach’scounterpointisplayfulandfleetoffoot.However,oncloserinspection–asthetexthasrepeatedlyimplored–thefugalelementisassociatedwithdeception.At‘Denndieserhatsieaufgebracht’,theseeminglyunthematiccontinuopartoftheopeningis sung by the alto soloist. In other words, as the devil is described to invent sin, Bach deceives us withcontrapuntal invention.Bach’sfugueisnotonlyawonderfulplayonwords;themessageofLehms’stext isembeddeddeepbeneaththeforegrounddetailsofthemusicatastructurallevel.Itisasiffromtheveryfirstchordtothefinalfugalstatements,Bachconstructsthiscantatawithsinandtrickeryatitscore–evenifthismeansdeceivingus,hiseverloyallisteners.

5 english

Pergolesi, Stabat MaterAstheLeipzigoperahousewasdemolishedin1729,itislikelythatBachneversawtheblockbustersuccessthatwasPergolesi’sLa serva padrona.However,itmusthavebeenaround1740,theyearofitsDresdenpremiere,thatcopiesofthesamecomposer’sStabat MaterwouldhavereachedBachinLeipzig.Inabizarreturnofadmiration,BachdecidedtoarrangePergolesi’sworkof1736,usingaGermanparaphraseofPsalm51ashistext.Inthismotet,Tilge, Höchster, meine SündenBWV1083,BachexpandedPergolesi’sorchestralmaterial,enrichedtheharmonyofthebassocontinuo,andreworkedmelodyinordertofitthenewtextandhiscontrapuntalaesthetic.Thisproject is justasstrangeas itsounds.WhydidBach,anoldmasterofmusicfortheLutheranChurch,reworkthecompositionofadeadItalianCatholicwhoseglitteringyouthfulfamewastheveryantithesisofhisownmusicallifestyle?TheremusthavebeensomethinginPergolesi’smusicthatcaughtBach’sattention.Indeed,Pergolesi’sStabat Mater–initsmanymanifestations–wouldgoontobethemostfrequentlyprintedpieceofmusicintheeighteenthcentury.

[His]clearness,simplicity,truth,andsweetnessofexpressionjustlyentitlehimtosupremacyoverallhispredecessorsandcotemporaryrivals,andtoanicheinthetempleofFame,amongthegreatimproversoftheart;and[hewas],ifnotthefounder,theprincipalpolisherofastyleofcompositionbothforthechurchandstagewhichhasbeenconstantlycultivatedbyhissuccessors,andwhich,atthedistanceofhalfacenturyfromtheshortperiodinwhichheflourished,stillreignsthroughoutEurope.

CharlesBurneyonPergolesi,A General History of Music,vol.4,1789

TheStabat MaterisahymntoMary.Itsauthorshipisunclear:writtenbyeithertheFranciscanfriarJacoponedaTodior Pope Innocent III, the hymn most likely has thirteenth-century origins. Pergolesi composed his setting for theConfraternitàdeiCavalieridiSanLuigidiPalazzo,aNeapolitanconfraternitywhichhadalsocommissionedaStabat Mater from Alessandro Scarlatti.Though weak with tuberculosis, Pergolesi managed to complete the compositionin the last few weeks of his life. Pergolesi’s work is set in twelve movements, tracing Mary’s suffering during thecrucifixion.AccordingtoJean-JacquesRousseau,theopeningduet‘StabatMaterDolorosa’conveyssorrowin‘themostperfectandtouchingduettocomefromthepenofanycomposer’.Suchpraiseisnothyperbole:lockedindissonance,thevoicesexpressagonyinanextremelytangibleway.Inthisopening,PergolesiemplacedtheovertlyemotionalgesturesofItalianoperawithinaliturgicaltradition.Synthesisisarecurringthemethroughoutthework,fromthestormyyetdelicate‘Viditsuumdulcemnatum’tothelivelyyetslightlymenacing‘Inflammatusetaccensus’duetinthemajor.ItseemsthatthepopularityofhisStabat MatercomesfromthewayPergolesiaudaciouslytrodthelinebetweenthesacredandthecarnal;indeed,itistheseaspectsthatBachmagnifiedinhisarrangement.ThefinalAmenfliesbyinafiercecelebrationofcounterpoint.

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, BWV 170FifteenyearsafterthecompositionofBWV54,BachreturnedtoGeorgChristianLehms’stextfrom1711.ThisformedthelibrettoforhiscantataVergnügte Ruh, beliebte SeelenlustBWV170for28July1726.Lehms’stextreinterpretstheimageryof theSermonontheMountfromMatthew5:20-26,theGospelreadingforthatSunday.Bach’sworkwaspairedwithIch will meinen Geist in euch geben byhiscousinJohannLudwigBach,possiblyaroundacentralsermon.ThecantatasuggeststhatBachhadanextremelycapablealtosingeravailabletohim;presumablythissamesingeralsoperformedGeist und Seele wird verwirretBWV35sixweekslater,andthenGott soll allein mein Herze habenBWV169anothersixweeksafterthat.SandwichedbetweenthelargeSiehe, ich will viel Fischer aussendenBWV88ofthepreviousweekandEs wartet alles auf dichBWV187ofthenext,thebrevityandintimatescoringofBWV170wouldhavebeenamusicalreposeforLeipzigchurchgoers.Andindeed,Lehms’scentralideaisthatof‘rest’–bothasastateofearthlycontentmentandeternaldwellingplacewithJesus.

Toonewhohasbeenlongincitypent,’TisverysweettolookintothefairAndopenfaceofheaven,–tobreatheaprayerFullinthesmileofthebluefirmament.

JohnKeats,Poems,1817

Theopeningariaisofsupremebeauty.Bachevokestheserenityofthetextthroughamusicalpastoralesetin12/8time.Overthelappingpedalpointsinthelowerstrings,thefirstviolinandoboed’amoreshareamelodicline.However,thistextureisfarfrombinary.Bach’ssecondviolinpart,whichcontinuouslyflirtsbetweenthemelodyandpulsatingquaversbelow,createstheillusionofutmostintimacy.Atpointsofreposeinthefirstviolinandoboe,thesecondviolincontinueswithmelodicsemiquavers.Thissoundsasifthefirstviolinisthaslefttheoboistforasnatchedmomentofcommentary–likefamiliarfriendswhofinisheachother’ssentences.Bach’sscoring,generousinAffektandlovingdetailssuchasthese,setsthescenefortheentranceofthealtosoloist.

Richard Stokes’s translation of Himmelseintracht as the ‘harmony of heaven’ does not quite capture the sense ofshape.PerhapsbetterisAlfredDürr’s‘heavenlyconcord’–orevenJohnEliotGardiner’sdescriptionofBach’s‘benignsmilehoveringoverthemusic’.Nevertheless,theexpansivevocallinessuggestthatthesingeristracingtheverycurveoftheskies.Risingandfalling,themelodyunfoldsinawaythatseemsunboundtoearthlygroundedness.Andyet,themelodyalsoseemsintenselypersonal,foldinginonitselfandalwaysrestingon‘Ruh’.ItisasifBachhascreatedamelodythatisbothoftheskiesandthesoul.

Recitativeinterruptstheserenity,wrenchingthelistenerdownfromheavenlyheightsto‘theworld,thathouseofsin’.ThesternunadornedmelodyconveysLehms’simagesofdepravityandevil.Leadingintothefollowingaria,thefinallineoftextandmusicsuggestsweareenteringuntravelledterritory.

Hisdexterity(ontheorgan)isastounding,anditishardtobelievethatitispossibleforhimtocrossandextendhisfingersandhisfeetsostrangelyandsonimbly,makingthebroadestjumpswithoutplayingasinglewrongtone,ordistortinghisbodybysuchenergeticmovement.

JohannAdolfScheibe,Der Critische Musicus, I.Theil,6.Stück,14May1737

Immediatelyapparentinthecentralariaisitsstrangenessofscoring.Firstly,Bach’suseofobbligatoorganissurprising:thecantatadidnotopenwithavirtuosicconcertantesinfoniaaswouldbeusualinthatcase.Secondly,Bachremovesthetraditionalsupportofthebassocontinuo.Theviolinsandviolajointogethertoformabassettoline.Theseaspectsarenotonlytimbrallyunsettling;theyindicateapotentmodeofsymbolism.Dürr defines Bach’s omission of the continuo as reflecting one of two possible scenarios. It can refer either to apersonwhodoesnotneedsupport(suchasin‘AusLiebewillmeinHeilandsterben’fromtheSt Matthew Passion),ortosomeonewhohasspirituallylosttheirway.BWV105againmakesforexcellentcomparison:thecontinuo-lessariarepresentstheinstabilityofthesinnerandhisworriedconscience.HereinBWV170,Bach’stexturereflectsthewaywardnessandperversionofthesinnernavigatinghiswaytowardsredemption.Asbothtextsdescribetrembling,itseemsthatBachparticularlyassociatedtheabsenceofa thoroughbasswithphysiognomicanxietyandspiritualprecariousness.

ForItellyouthatunlessyourrighteousnesssurpassesthatofthePhariseesandtheteachersofthelaw,youwillcertainlynotenterthekingdomofheaven.

Matthew5:2StrangerstillisBach’stwo-partcounterpointfororgan.Thehandsoftheorganistseemtodelightindissonance.Thisauralconflictisalsophysical.Unlikethemelodicarcsinthefirstaria,heretheorganwritingistwistedandmisshapen,withintertwininglinescausingthehandstotraceawkwardshapesacrossthemanuals.Bachalignmentoftheaural,physical and visual elements of music, in this cantata and throughout the oeuvre, is closely linked to a Lutherantraditioninwhichthephysicalisalocusfordevotionalmeditation.Indeed,thetanglesandtwistsofchromaticismslookjustlikethatonthescore.ArethesetorepresentthewritingsofthefalsescribesandPhariseesfromtheSundaygospel?Aftersuchtimbralunease,anaccompagnatorecitativeprovidesacomfortingandcalmingsonority.SincethisrecallstheheavenlystringchordsthatshroudChristusintheSt Matthew Passion,itisnotsurprisingthatthesingerconveysJesus’centralmessage:wearetoloveourenemiesasweloveourclosestfriend.

Thefinalmovementburststhroughthelingeringrhetoricoftherecitativewithjubilantenergy.Thejoyfulanddancelikemelody in the oboe and first violin nods towards the galant style. Surrounding this texture, the obbligato organembroiderswithvirtuosicflourishes(Bachreworkedthesefigurationsforalaterperformancein1746/7,transcribingthislineforobbligatoflute).Thethematicuseofthetritone–thediabolus in musica –issurprising,especiallyasitformsthedeclamatoryheadofthemotive.Howeverwhencombinedwithtext,thesinfulintervalismadeclear:thealtodeclaims‘Itsickensme’.Insomeways,thisfinalereconcilesthe‘problems’proposedbythecentralaria.Theawkwardandeerilydissonantorganwritinghastransformedintosparklingembellishment,andtheBassettchen texturehasreturnedtoabustlingcontinuobassline.JustasthealtosoloistlooksforwardtoeternalrestwithGod,itisasifBachrejoicesinhisreturntostraightforwardlyjoyfulmusic.

MARKSEOW

6 deutsch

Widerstehe doch der Sünde, BWV 54 Die Wissenschaftler sind noch uneins über die Entstehungsgeschichte von Widerstehe doch der Sünde BWV 54.Einigkeit besteht aber darüber, dass Bach diese Kantate zum Sonntag Oculi geschrieben hat und dass sie am4.März1714zumerstenMalaufgeführtwurde.DerText istderDichtungGottgefälliges Kirchen-Opffer vondemamDarmstädterHofwirkendenBibliothekarundDichterGeorgChristianLehmsvon1711entnommen.ErstütztsichnichtaufwörtlicheBibelzitate,aberergreifteineFüllebiblischerInhalteaufundverknüpftaufsSchönsteMetaphernundreligiöseBelehrung.BWV 54 für Alt, Streicher und Basso continuo ist die erste Solokantate, die Bach geschrieben hat. Das Werk istdennochkeinanspruchsloseroderzaghafterersterVersuchinderGattung,wieschondasBefremdlichedeserstenTaktserkennenlässt.BacherschaffteineWelt,indernichtssoist,wieesscheint:derScheintrügt,oderwieLehmsesausdrückt:„...dochwillmanweitergehn,sozeigtsichnureinleererSchatten“.BachlässtdieseWechselseitigkeitunddieWidersprücheimTextvonLehmsinseinenmusikalischenFormbaueinfließen,unddasmachtdieBesprechungderKantatesoreizvollundmachtessospannend,siezuhören.

Die kleine Septime... einer der „Schwachpunkte“ des vorzeichenlosen Akkords, der die harmonischeStabilitätdesTonikadreiklangsschwächtundihnnachuntenzieht...kannsichnichtindieobereTonikaauflösen,sonderntendiertzurDominante...

DerykCooke,The Language of Music, 1959

Die Eingangsarie fordert den Christenmenschen auf: „Widerstehe doch der Sünde“. Der erste Akkord – ein7-5-4-2- Akkord für Leser mit Kenntnissen im bezifferten Bass – ist das erste Anzeichen dafür, dass wir uns aufschwankendemBodenbewegen.Bachgehtsogleichin medias resundkonfrontiertunsmiteinerDissonanz,einemDominantseptakkord.ÜberdieswirddieserAkkordgegeneinenOrgelpunktaufderTonikaimBassocontinuogestellt.Durch diesen Umschwung ist kaum mehr auszumachen, worin die Dissonanz genau besteht: sind es die hohenStreicher,dieeinenvonjeherdissonantenSeptimenakkordspielen,odersindesCelloundKontrabass,weilsiesichnichtindieseHarmonieeinfügen?SoistdasmitdieserbefremdlichenWeltderSünde,indervertikaleOrdnungenallesanderealsgefestigtsindundüberalldieVersuchunglauert.AuchhorizontalbreitetsichindemMaßeUnbehagenaus,wiederStreichersatzunschlüssiglaviert.Kennzeichnendfür die Melodiegestalten in den Violinen sind paarweise Vorschläge, mit großer Geste ausholende Sprünge undVorhaltsketten.WennBachdocheinmal„saubere“HarmonienohneDissonanzenschreibt,sinddiesemitirritierendenWechselnoten koloriert. Vorhalte dienen dazu, den Eintritt der Konsonanz hinauszuzögern. Manchmal geht dieserEintrittmiteinembeschleunigtenRhythmusdesKlangwechselsindenanderenStimmeneinher.Andersausgedrückt:der Vorhalt löst sich erst auf, wenn die Harmoniebewegung an anderer Stelle schon weitergegangen ist – wirwiderstehenderSünde,aberebeneinkleinwenigzuspät.

DissonanzgesättigtwiedieharmonischeTonspracheist,klingtes,alshabeFurchtdieSpielerderStreicherstimmenselbst ergriffen. Der Bratschensatz besteht fast ausschließlich in repetierten Achtelfiguren – einer bebendenTremolando-Figur,auch„Bogenvibrato“genannt.EntsprechendderWarnungimText:„...sonstergreifetdichihrGift“,werdendieBratschistenvondiesemRhythmusangesteckt.UndtatsächlichhatBachdieserhythmischeFigurhäufigzurCharakterisierungderKrankheitderSündeverwendet.InderAriefürSopranundOboeausHerr, gehe nicht ins Gericht BWV105wirddieTextstelle„dieGedankenderSündererzitternundwanken“durchbebendeSechzehntelindenhohenStreichernausgedeutet.EswirktdaherwieIronie,wenndieMusikeraufLehms’Aufforderung„widerstehedoch“inBWV54ineinwahnhafterregtesBebenversetztwerden.BachhatseineTextausdeutungdeshalbgleichzeitigaufdervertikalenundderhorizontalenEbeneausgearbeitet.WirsollenwiedasTremolierendesBogensaufderSaiteinZeitundRaumderDissonanzinfedernderAbwehr„widerstehen“.DiedissonanteKlanggestaltundderpulsierendeRhythmuswerdendurchdievonBachgewählteBesetzungverstärkt.ErnahmsichdieälterenSatzartennachfranzösischemMustervonMuffatundBiberzumVorbildundentschiedsichfüreinenfünfstimmigenSatzmitzweiViolinen,zweiBratschenundVioloncello(verstärktvomKontrabass).EswerdendieMittelstimmendesSatzgefügesklanglichhervorgehoben–unddasistauchdashervorstechendeMerkmaldesnachfolgendenRezitativs.Ungeachtet dieser harmonischen, rhythmischen und physischen Anspannung singt der Soloalt eine überraschendruhigeMelodie.AberdieVersuchungmachtauchvorderSängerinnichthalt:TeilederbebendenSechzehntelbewegungundVorhaltedringenauch indieMelodieein.DerMittelteilderAriedeutetüberdieseinesymbolische InteraktionzwischendemSünderunddenKräftenderFalschheitan.BeideMelodiephrasendesAltsendenmiteineraufgehaltenenKadenz–odervielleichtistderamerikanischeBegriffdeceptive cadence(dt.Trugschluss)indiesemZusammenhangtreffender.DieStreicherunterbrechendortdieSängerin,alswolltensiesiedaranerinnern,wachsamzuseinundsichnichttäuschenzulassen.

HierwächstdasHeilmittelallerDinge:diesegöttlicheFrucht,demAugeangenehm,verlockendfürdenGaumen,dieFruchtderErkenntnis.Wasalsosprichtdagegen,nachihrzugreifenundKörperundGeistmitihrzunähren?

SataninParadise Lost,BuchIX,JohnMilton

ImRezitativwerdendieHauptgedankenderKantate lebensnahkonkretisiert. InderSymbolikdesLehms-LibrettoszeigtsicheineabstruseSymmetrie.SogehtesetwaindenAnfangszeilenumÄußerlichkeitundfalschenSchein,undamEndeumeinSchwert,dasunsimInnerstendurchbohrt.DieSündeistvonaußen„Gold“,beigenaueremHinsehenaberistsie„übertünchtesGrab“.DieseBilderdienenBachalsAchseseinesmusikalischenBauplans.DasmelodischeGeschehendrehtsichumdieDichotomiederFarben:

VonaußenistsieGoldUndübertünchtesGrab

In einer Demonstration funkelnder Gestaltungskraft trifft der bis dahin höchste Ton des Rezitativs auf „Gold“;spiegelbildlichdazutrifftdertiefsteauf„Grab“.DurchdiemusikalischeAusdeutungdieseralliterierendenPfeilermitdenMittelnderStimmführungbildetBacheinenmusikalischenGegensatzaus,derdenTextwiedergibt.ErmachtauchdenGedankenderTäuschungundderInnenschauzumGegenstandeinesmusikalischenFormbaus.WirsolltenunsalsHörernichtdavonbeeindruckenlassen,wiehochdieStimmenhinaufreichen,sowieEvasichnichtvonder„göttlichenFrucht“ verführen lassen sollte, oder genauer gesagt, von der Überredungskunst des Satans. Bach beschränkt dieMelodiedesRezitativsaußerdemaufdenUmfangzwischendiesenGrenzen.MiteinerAusnahme–auf„Gottes“-,wieumauszudrücken,dassdieSünder„nichtinGottesReichgelangen“.Andersausgedrückt:dasmusikalischeMaterialBachs folgtgenauderAussagedesTextes;VersuchderTäuschung,dannErmutigungdesChristen,denBlicknachinnenzurichten,ummiteinemLobpreisGotteszuenden.Kurz bevor der Alt sein predigendes Rezitativ beendet, schlägt es plötzlich in ein Arioso um, wie es in vielender frühen Kantaten Bachs zu beobachten ist. So wie das pulsierende Beben der ersten Arie die Bratschisten inihrem körperlichen Empfinden beeinflusste, bemächtigt sich die Bildersprache des Textes des Cellisten und desKontrabassisten.Das„scharfeSchwert,dasunsdurchLeibundSeelefährt“,wirddurchdieerregtenSechzehntelläufemusikalischabgebildet.Der rhythmische Impuls treibtunsnichtnurderSchlussarieentgegen,er istauchTeildessichtbarenDramasderKantate.HierbeziehtsichBachaufeinenvielverwendetenTropusprogrammatischerMusikdes 17.Jahrhunderts, in dem der Bogen die Metapher einer Waffe ist. Bibers Battalia (1673) und Schmelzers Die Fechtschule(1668)sindherausragendeBeispiele,indenendieGewaltsamkeitdesKriegesundderFechtkunstdurchdie rhythmischen Gebärden der Bogenführung veranschaulicht wird. In dieser Kantate handhabt der Cellist BachsseinenBogenplötzlichwieeinSchwertunddurchbohrtdiemusikalischeTextur.DassetztderruhevollenAtmosphäredesRezitativseinjähesEnde.

Die erste und wichtigste Eigenschaft des Genies ist die Erfindungsgabe, die in einem großen undumfassendenIdeenreichtumbesteht,inderBereitschaft,dieabwegigstenEinfällezuverknüpfen,wennsieirgendwiemiteinanderinVerbindungzubringensind.

AlexanderGerard,An Essay on Taste, 1759

DerSchlusssatzisteineschnelleFuge.DerKontrapunktBachsklingtdurchausnichttrockenundintellektuell,eristvielmehrverspieltundleichtfüßig.BeigenaueremHinsehenaber–wiederTextesimmerwiedermahnendformulierte–zeigtessich,dassauchderFugenbaunichtfreivonTäuschungist.Auf„...denndieserhatsieaufgebracht“wirddieoffensichtlichthemenfremdeContinuostimmederEröffnungvomAltgesungen.MitanderenWorten:sowievomTeufelgesagtwird,erseiderUrheberderSünde,führtunsBachmitseinerkontrapunktischenErfindunghintersLicht.SeineFugeistnichtnureinwundervollesWortspiel;dieAussagedesTextesvonLehmisttiefunterdenvordergründigenEinzelheitenderMusikaufsatztechnischerEbeneverankert.Esist,alserrichteBachdieseKantatevomerstenAkkordbis zum letztenThemeneintritt der Fuge auf dem Boden von Sünde undTrickserei - auch wenn er uns damit eineTäuschungzumutet,uns,seinenihmstetstreuergebenenHörern.

Pergolesi Stabat MaterDa das Leipziger Opernhaus 1729 abgerissen wurde, hatte Bach wahrscheinlich nie Gelegenheit, eine Aufführungvon Pergolesis überaus erfolgreicher Oper La serva padrona zu erleben. Abschriften des Stabat Mater desselbenKomponistendürftenjedochbis1740,demJahrderDresdnerErstaufführungauchnachLeipzigundbiszuBachgelangtsein.AuseinermerkwürdigenAnwandlungvonBewunderungherausentschlosssichBach1736zueinerBearbeitungdesWerksvonPergolesi,derereinedeutscheParaphrasevonPsalm51alsTextzugrundelegte.IndieserMotettemitdemTitelTilge, Höchster, meine SündenBWV1083erweiterteBachdieOrchesterbesetzungPergolesis,gestaltetedenBassocontinuoharmonischreicherundüberarbeitetedieMelodie,umsieandenneuenTextundseineeigenekontrapunktischeÄsthetikanzupassen.

7 deutsch

DiesesUnternehmenistsoseltsam,wieesklingt.WarumhatBach,einAltmeisterderprotestantischenKirchenmusik,die Komposition eines verstorbenen italienischen Katholiken bearbeitet, dessen glitzernder Ruhm eines jungenKomponisteninkrassemGegensatzzuseinemeigenenLebensstilalsMusikerstand?EsmussinderMusikPergolesisetwas gegeben haben, das Bachs Aufmerksamkeit erregte. Tatsächlich sollte Pergolesis Stabat Mater – in seinenzahlreichenErscheinungsformen–dasmeistgedruckteMusikstückdes18.Jahrhundertsseinundbleiben.

[Seine]Klarheit,Schlichtheit,WahrhaftigkeitundSüßedesAusdrucksrechtfertigenvollundganzseinenVorrang vor allen seinen früheren und zeitgenössischen Konkurrenten und weisen ihm sehr zu rechteinen Platz in der Ruhmeshalle an der Seite der großen Neuerer der Kunst zu; [er war] zwar nicht derBegründer eines neuen Kompositionsstils der Opern- und Kirchenmusik, an dem seine Nachfolger bisheutefesthalten,einesStils,dereinhalbesJahrhundertnachderkurzenZeitseinesruhmreichenWirkensimmernochinganzEuropavorherrschendist,wohlaberderjenige,derihnmitgestaltetundverfeinerthat.

CharlesBurneyüberPergolesi,A General History of Music, Vol.4,1789

Das Stabat Mater ist ein Hymnus an Maria. Die Urheberschaft ist nicht genau geklärt: der Text wurdehöchstwahrscheinlich im 13.Jahrhundert verfasst, entweder von dem Franziskanermönch Jacopone da Todi odervonPapstInnozenzIII.PergolesihatdieVertonungimAuftragderConfraternitàdeiCavalieridiSanLuigidiPalazzogeschrieben, einer neapolitanischen Bruderschaft, die auch bei Alessandro Scarlatti ein Stabat Mater in Auftraggegeben hatte. Der von der Tuberkulose stark geschwächte Pergolesi konnte die Komposition innerhalb wenigerWochennochkurzvorseinemTodvollenden.DasWerkumfasstzwölfSätze,diedenSchmerzMariasangesichtsderKreuzigungihresSohnesveranschaulichen.Nach Ansicht von Jean-Jacques Rousseau ist das Eingangsduett „Stabat mater dolorosa“ das vollkommenste undbewegendste Duett, das jemals aus der Feder eines Komponisten geflossen ist“, um Schmerz fühlbar zu machen.Dieses Lob ist keine Übertreibung: die in Dissonanzen verschränkten Singstimmen bringen den unerträglichenSchmerzineineraußerordentlichfasslichenWeisezumAusdruck.IndieserEröffnunghatPergolesidieunverhohlenemotionalen Gebärden der italienischen Oper auf eine liturgische Tradition übertragen. Synthese ist ein im WerkständigwiederkehrenderVorgang,vondemheftigenunddochempfindsamen„Viditsummdulcemnatum“biszudemlebhaften,dabeiaberaucheinwenigbedrohlichwirkendenDuett„Inflammatusetaccensus“inderDurtonart.DiePopularitätseinesStabat Materhatwohldamitzutun,dassPergolesikeineBedenkenhatte,sichhartanderGrenzezwischen Geistlichem und Sinnlichem zu bewegen, und genau diese Wesenszüge hat Bach in seiner Bearbeitunghervorgehoben.DasSchluss-AmenfliegtvorüberwieeinStückmitUngestümzelebrierterkontrapunktischerKunst.

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, BWV 170 FünfzehnJahrenachderKompositionvonBWV54kamBachnocheinmalaufdenTextvonGeorgChristianLehmsvon1711zurück.Erentnahm ihmdasLibrettoderKantateVergnügte Ruh, beliebte SeelenlustBWV170 fürden28.Juli1726. Der Text von Lehms interpretiert die Bildersprache der Bergpredigt aus Matthäus 5, 20-26 neu, der LesungdesEvangeliumszudiesemSonntag.DasWerkvonBachbildeteeinPaarmit Ich will meinen Geist in euch gebenvonseinemVetterJohannLudwigBach,möglicherweisevorundnachderPredigtzusingen.DieKantatelässtdaraufschließen,dassBacheineüberaustüchtigeAltistinzuGebotestand;wahrscheinlichführtedieselbeSängerinsechsWochenspäterauchGeist und Seele wird verwirretBWV35undnocheinmalsechsWochenspäterGott soll allein mein Herze habenBWV169auf.DaszwischendemumfangreichenSiehe, ich will viel Fischer aussendenBWV88dervorausgehendenWocheundEs wartet alles auf dichBWV187derfolgendenWocheangesiedelteBWV170dürftemitseinerKürzeundseinerkleinenBesetzungfürdieLeipzigerKirchgängereinemusikalischeErholunggewesensein.TatsächlichistderzentraleGedankeimTextvonLehmsdie„Ruhe“–sowohlimSinneirdischerZufriedenheitalsauchderewigenWohnungbeiJesus.

Füreinen,derlangeinderGroßstadteingepferchtwar,istesunendlichsüß,indasschöneundoffeneAntlitzdesHimmelszublicken–einGebetzuhauchen,demLächelndesblauenHimmelsgewölbeszugewandt.

JohnKeats,Poems,1817Die Eingangsarie ist von bezaubernder Schönheit. Bach deutet die ruhige Gelassenheit des Textes mit denmusikalischenMittelneinerPastoraleim12/8-Taktaus.ÜberdenplätscherndenOrgelpunktenindentiefenStreichernteilensichdieersteViolineunddieOboed’amoreineineMelodielinie.EshandeltsichdabeiaberkeineswegsumeinzweistimmigesGefüge.BachszweiteVioline,dieständigzwischenderMelodieunddenpulsierendenAchtelninderTiefehinundherwechselt,lässtdieIllusiongrößterIntimitätentstehen.AndenRuhepunktenindererstenViolineundderOboesetztdiezweiteViolinedieMelodieinSechzehntelnfort.Dasklingtso,alshabesichdieersteViolinefürdenkurzenAugenblickeinerBemerkungvonderOboeabgewandt–wievertrauteFreunde,dieeinerdenSatzdesanderenbeenden.BachsInstrumentierungmitihrerFüllevonAffektenundliebevollenDetailswiediesenstecktdenRahmenabfürdenEinsatzdesSoloalts.

EstrifftnichtganzdieBedeutungvon„Himmelseintracht“,wennRichardStokesdasWortmitharmony of heaven insEnglischeübersetzt.BessertriffteswohlAlfredDürrmitseinemheavenly concord–oderauchJohnEliotGardiner,derdenBegriffumschreibtalsBachs„gütigesLächeln,dasüberderMusikschwebt“.Dessenungeachtet,wirkendieweitausschwingendenGesangslinienso,alszeichnedieSängerindieWölbungdesHimmelsselbstnach.DiesteigendeundfallendeMelodieentfaltetsichwielosgelöstvonderErde.UnddochhatmandenEindruckeinerstarkpersönlichgeprägtenMelodie,diedurchgehendinsichruht.Esist,alshabeBacheineMelodieerdacht,diegleichermaßendemHimmelundderSeeleentsprungenist.DasRezitativmachtderheiterenGelassenheiteinEndeundreißtdenHörerausdenhimmlischenHöhenherunterin„dieWelt,dasSündenhaus“.Diestrenge,schmuckloseMelodievermitteltdieBildervonSchlechtigkeitundSünde,wie Lehms sie beschreibt. Als Überleitung zur nachfolgenden Arie gibt die letzte Textzeile mit ihrer Vertonung zuverstehen,dasswirunsaufunwegsamesGeländebegeben.

ManerstaunetbeiseinerFertigkeit,undmankannkaumbegreifenwieesmöglichist,dasserseineFingerundseineFüßesosonderbarundsobehendineinanderschrenken,ausdehnen,unddamitdieweitestenSprünge machen kann, ohne einen einzigen falschen Ton einzumischen oder durch eine so heftigeBewegungdenKörperzuverstellen.

JohannAdolfScheibe,Der Critische Musicus, I.Theil,6.Stück,14.Mai1737

Was in der mittleren Arie sofort auffällt, ist die merkwürdige Instrumentierung. Zum einen überrascht die obligateOrgel: die Kantate wurde nicht mit einer virtuosen konzertanten Sinfonia eröffnet, was in diesem Fall das Üblichegewesenwäre.ZumanderenverzichtetBachaufdieherkömmlicheAkkordstützedesBassocontinuo.DieViolinenunddieBratschetretenzueinerbassetto-Liniezusammen.BeidesführtnichtnurzuirritierendenKlangfarben,eshatauchinhohemMaßesymbolischenCharakter.FürdenVerzichtBachsaufdenBassocontinuosindnachAnsichtvonDürrzweimöglicheSzenariendenkbar.ErkönnteaufeinePersonverweisen,diekeineUnterstützungnötighat(wieetwain„AusLiebewillmeinHeilandsterben“ausderMatthäuspassion),oderaufjemanden,derseinengeistlichenKompassverlorenhat.WiederbietetsichBWV105alseinehervorragendeVergleichsmöglichkeitan:diecontinuoloseAriestehtfürdieLabilitätdesSündersundseingeängstigtesGewissen.HierinBWV170istdieSatzstrukturBachsAusdruckderUnbeständigkeitundderVerirrungdesSünders,dermühsamseinenWegzurErlösungsucht.BeideTextebeschreibendasZitternundWankendesSünders,und so ist davon auszugehen, dass das Fehlen einer Generalbasslinie für Bach das Mittel zur CharakterisierungkörperlichspürbarerAngstundseelischerVerunsicherungist.

Darumsageicheuch:wenneureGerechtigkeitnichtweitgrößeristalsdiederSchriftgelehrtenundderPharisäer,werdetihrnichtindasHimmelreichkommen.

Matthäus5,20

Noch merkwürdiger ist Bachs zweistimmiger Kontrapunkt des Orgelparts. Man hat den Eindruck, die Hände desOrganisten haben Spaß an der Dissonanz. Dieser akustische Widerstreit setzt sich auf körperlicher Ebene fort.AndersalsbeidenMelodiebögendererstenArieistderOrgelsatzhierverschlungenundungestaltmitverflochtenenLinien,durchdiedieHändeaufdenManualenzuunbequemenGriffengezwungensind.DieseGleichzeitigkeitderakustischen,körperlichenundsichtbarenmusikalischenElementeindieserKantateundüberallimWerkBachsstehtin engem Zusammenhang mit einer protestantischen Tradition, im Körper den Ort andachtsvoller Versenkung zusehen.TatsächlichsehendieVerknotungenundVerrenkungendurchdiechromatischenEffektegenausoauswieinderPartitur.SollensievielleichtAbbilderderfalschenSchriftgelehrtenundPharisäerausdemEvangeliumdesgleichenSonntagssein?NachsovielklanglichemUnbehagenbringteinAccompagnatorezitativeinetröstlicheundbesänftigendeKlanglichkeit.ManfühltsichandiehimmlischenStreicherakkordeerinnert,dieChristusinderMatthäuspassioneinhüllen,undsoüberraschtesnicht,wenndieSängerindiezentraleBotschaftJesuverkündet:wirsollenauchdenFeindliebenwieunserenbestenFreund.DerSchlusssatzdurchbrichtdieschleppendeRhetorikdesRezitativsjubelndundmitzupackenderKraft.DiefreudigerregteundtanzartigeMelodieinderOboeunddererstenViolinehatschonZügedesgalantenStils.DieobligateOrgelumspieltdiesesStimmengeflechtundschmücktesmitvirtuosenFloskelnaus(füreinespätereAufführungimJahr1746/47überarbeiteteBachdieseFigurationenundschriebdieStimmefürobligateFlöteum).DieVerwendungdesTritonus–desdiabolus in musica–alsthematischesElementüberrascht,zumalerdendeklamatorischenThemenkopfbildet.InKombinationmitdemTextwirdaberverständlich,wasesmitdiesemsündigenIntervallaufsichhat,dennderAltsingt:„Mirekeltmehrzuleben“.IngewisserWeisewerdendievondermittlerenArieaufgeworfenen„Probleme“durchdiesesFinaleausgeräumt.DerunbequemzuspielendeundschaurigdissonanteOrgelsatzhatsichinsprühendeOrnamentikverwandelt,unddieBassettchen-TexturistwiederzueinergeschäftigenGeneralbassliniegeworden.SowiederSoloaltfreudigderewigenRuheinGottentgegensieht,istes,alshabeBachFreudedaran,zuunkompliziertfreudigerMusikzurückzukehren.

Mark SeowÜbersetzung Heidi Fritz

8 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte

PropeccatissuaegentisViditJesumintormentisEtflagellissubditum.

9| ViditsuumdulcemnatumMorientemdesolatum,Dumemisitspiritum.

10| Eja,Mater,fonsamoris,MesentirevimdolorisFac,uttecumlugeam.

11| Fac,utardeatcormeumInamandoChristumDeum,Utsibicomplaceam

12| SanctaMater,istudagas,Crucifixifigeplagas,Cordimeovalide.

Tuinativulnerati,Tamdignatipromepati,Poenasmecumdivide.

Facmeveretecumflere,Crucifixocondolere,Donecegovixero.

Iuxtacrucemtecumstare,TelibentersociareInplanctudesidero.

Virgovirginumpraeclara,Mihiiamnonsisamara,Facmetecumplangere.

13| Fac,utportemChristimortem,PassionisfacconsortemEtplagasrecolere.

Facmeplagisvulnerari,CrucehacinebriariObamoremfilii.

14| Inflammatusetaccensus,Perte,virgo,simdefensusIndiejudicii.

Facmecrucecustodiri,MorteChristipraemuniri,Confoverigratia.

15| Quandocorpusmorietur,Fac,utanimaedeneturParadisigloria.

16| Amen.

WIDERSTEHEDOCHDERSÜNDE,BWV54

1| I.AriaWiderstehedochderSünde,SonstergreifetdichihrGift.LaßdichnichtdenSatanblenden;DenndieGottesEhreschänden,TriffteinFluch,dertödlichist.

2| II.RecitativoDieArtverruchterSündenIstzwarvonaußenwunderschön;AlleinmanmußHernachmitKummerundVerdrußVielUngemachempfinden.VonaußenistsieGold;Dochwillmanweitergehn,SozeigtsichnureinleererSchattenUndübertünchtesGrab.SieistdenSodomsäpfelngleich,Unddiesichmitderselbengatten,GelangennichtinGottesReich.SieistalswieeinscharfesSchwert,DasunsdurchLeibundSeelefährt.

3| III.AriaWerSündetut,deristvomTeufel,Denndieserhatsieaufgebracht.DochwennmanihrenschnödenBandenMitrechterAndachtwiderstanden,Hatsiesichgleichdavongemacht.

STABATMATER

4| StabatMaterdolorosaJuxtacrucemlacrimosa,Dumpendebatfilius.

5| Cujusanimamgementem,Contristatamacdolentem,Pertransivitgladius.

6| OquamtristisetafflictaFuitillabenedictaMaterunigeniti

7| Quaemoerebatetdolebat,Ettremebat,cumvidebatNatipoenasincliti.

8| Quisesthomo,quinonfleretChristiMatremsivideretIntantosupplicio?

Quisnonpossetcontristari,PiamMatremcontemplariDolentemcumfilio?

WIDERSTEHEDOCHDERSÜNDE,BWV54

I.AriaPrayresistallsin,Lestthevenomseizeyou.LetSatannotbeguileyou;ForhimwhoprofanesGod’shonourAdeadlycursewillsmite.

II.RecitativeThewayofvileiniquitiesIswondrouslyfairtobehold,ButafterwardsthesinnerwillInwoeandanguishBeafflictedwithgreatdistress.Outwardlyitisgolden,Butifwelookbehind,NothingbutanemptyshadowAndawhitedsepulchredoshow.ItisliketheapplesofSodom,AndhewhowouldwedwithsinWillnotenterGod’skingdom.ItislikeasharpswordThatpiercesthroughbodyandsoul.

III.AriaHewhosinsisofthedevil,Forhehasincitedhim;ButifweresisthisheinoussnaresWithrighteousdevotion,Hewillsoonbeputtoflight.

STABATMATER

AttheCrossherstationkeeping,StoodthemournfulMother,weeping,ClosetoJesusatthelast.

Throughhersoul,ofjoybereaved,Bowedwithanguish,deeplygrieved,Nowatlengththeswordhathpassed.

O,thatblessedone,grief-laden,BlessedMother,blessedMaiden,Motheroftheall-holyOne.

Othatsilent,ceaselessmourning,Othosedimeyes,neverturningFromthatwondrous,sufferingSon.

WhoonChrist’sdearMothergazing,Inhertroublesoamazing,Bornofwoman,wouldnotweep?

WhoonChrist’sdearMotherthinking,Suchacupofsorrowdrinking,Wouldnotsharehersorrowdeep?

Forhispeople’ssins,inanguish,ThereshesawtheVictimlanguish,Bleedintorments,bleedanddie.

SawtheLord’sAnointedtaken;SawherChildindeathforsaken,HeardHislastexpiringcry.

InthePassionofmyMakerBemysinfulsoulpartaker,MayIbearwithhermypart.

OfhisPassionbearthetoken,InaspiritbowedandbrokenBearHisdeathwithinmyheart.

Thou,whoontheCrossartbearingAllthepainsIwouldbesharing,GlowsmyheartwithloveforThee.

ByThygloriousDeathandPassion,Savingmeinwondrousfashion,Saviour,turnmyhearttoThee.

AtThyfeetinadoration,WraptinearnestcontemplationSee,beneathThyCrossIlie.

There,wherealloursinsThoubearestIncompassionfullest,rarest,HangingonthebitterTree.

Thouwhoartforeverblessed,Thouwhoartbyallconfessed,NowIliftmysoultoThee.

MakemeofThydeaththebearer,InThyPassionbeasharer,TakingtomyselfThypain.

LetmewithThystripesbestricken!LetThyCrosswithhopemequicken,ThatIthusThylovemaygain.

Allmyheart,inflamedandburning,Saviour,nowtoTheeisburning;ShieldmeintheJudgementDay.

ByThyCrossmayIbeguarded,Meritless–yetberewardedThroughThygrace,OlivingWay.

WhilemybodyhereislyingLetmysoulbeswiftlyflyingToThygloriousParadise.

Amen.

9 textes chantés • sung texts • die gesungenen texte

IV.RecitativeWho,therefore,wouldwishTolivehereonearth,WhennaughtbuthateandpainAreseenbeforeGod’slove?But,sinceaccordingtoGod’scommand,ImustlovemyenemyAsIlovemybestfriend,So,frommyheartIbanishwrathandrancour,AndwishtoliveonlywithGod,

Whoisloveitself.Oh,peacefulspirit,WhenwillhegrantyouHisheavenlyZion?

V.AriaTobealiveisirksometome,Therefore,takeme,Jesus,untoyou!Ishudderwithdreadatallsin,Letmereachthatabode,WhereI,too,shallbeatrest.

Translation: Derek Yeld (17-21)

20| IV.RecitativoWersolltesichdemnachWohlhierzulebenwünschen,WennmannurHaßundUngemachVorseineLiebesieht.Doch,weilichauchdenFeindWiemeinenbestenFreundNachGottesVorschriftliebensoll,SofliehtMeinHerzeZornundGrollUndwünschtalleinbeiGottzuleben,

DerselbstdieLiebeheißt.Ach!eintrachtvollerGeist,WennwirderdirdochnurSeinHimmelsziongeben?

21| V.AriaMirekeltmehrzuleben,Drumnimmmich,Jesu,hin!MirgrautvorallenSünden,LaßmichdiesWohnhausfinden,Woselbstichruhigbin.

VERGNÜGTERUH,BELIEBTESEELENLUST,BWV170

17| I.AriaVergnügteRuh!beliebteSeelenlust!DichkannmannichtbeiHöllensünden,WohlaberHimmelseintrachtfinden;DustärkstalleindieschwacheBrust,VergnügteRuh!beliebteSeelenlust!DrumsollenlauterTugendgabenInmeinemHerzenWohnunghaben.

18| II.RecitativoDieWelt,dasSündenhaus,BrichtnurinHöllenliederausUndsuchtdurchHaßundNeidDesSatansBildansichzutragen.IhrMundistvollerOttergift,DeroftdieUnschuldtödlichtrifft,UndwillalleinvonRacha!Racha!sagen.GerechterGott,wieweitIstdochderMenschvondirentfernet;Duliebst,jedochseinMund

MachtFluchundFeindschaftkundUndwilldenNächstennurmitFüßentreten.Ach!dieseSchuldistschwerlichzuverbeten.

19| III.AriaWiejammernmichdochdieverkehrtenHerzen,Diedir,meinGott,sosehrzuwidersein:IchzittrerechtundfühletausendSchmerzen,WennsiesichnuranRachundHaßerfreun!GerechterGott,wasmagstdudochgedenken,WennsiealleinmitrechtenSatansränkenDeinscharfesStrafgebotsofrechverlacht!Ach!ohneZweifelhastdusogedacht:WiejammernmichdochdieverkehrtenHerzen!

VERGNÜGTERUH,BELIEBTESEELENLUST,BWV170

I.AriaContentedrest,belovedheart’sdesire,Youarenotfoundinthesinsofhell,Butonlyinheavenlyconcord;Youalonefortifythefeebleheart.Contentedrest,belovedheart’sdesire,ThereforenonebutthegiftsofvirtueShallhavetheirabodeinmyheart.

II.RecitativeTheworld,thathouseofsin,Resoundsbutwithinfernalsongs,AndseekswithhatredandenvyToemulateSatan’simage.Itsmouthisfilledwithviper’svenom,Withoftstrikesdowntheinnocent,Andspeaksonlyofvengeance.RighteousGod,howfarManhasstrayedfromyou;Youlove,buthismouth

Proclaimsnothingbutcursesandenmity.Andwillonlytramplehisneighbourbeneathhisfeet.Ah!Thisguiltevenwithprayerishardtopardon.

III.AriaHowIdopitythewaywardhearts,Thatuntothee,myGod,aresoloathsome;Itremblesoreandfeelathousandpangs,Whentheytakepleasurebutinvengeanceandhate.RighteousGod,whatmustthouthink,WhentheybutwithsatanicwilesInsolentlydofloutthystrictcommands.Ah!Surelythou,too,hastthought:HowIdopitythewaywardhearts!

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La Nuova MusicaLaNuovaMusicawasfoundedbyitsartisticdirectorDavidBatesin2007whilstinresidencyatSnapeMaltingsandwasswiftlyhailedbyBBCRadio3as‘oneofthemostexcitingconsortsintheearlymusicfield’.Theyreceivedtheclassicalnominationatthe2012SouthBankSkyArts/TheTimesBreakthroughAwards.Inthesameyear,LNMsignedwithharmoniamundiUSAandtheirrecordingshaveallowedthemtoreachaninternationalaudience,recordingwithartistsincluding Lawrence Zazzo, Robert Murray, Sophie Junker, Lucy Crowe, JohnMarkAinsleyandTimMead.In addition to performances in Austria, Italy and Germany, they are regularcontributors at Aldeburgh Music, St John’s Smith Square, London HandelFestival,WigmoreHallandSpitalfieldsMusic.Highlights of 2015 were the inaugural ‘Sagra Musicale Umbra’ in Perugia,Handel’sIsrael In EgyptinSalisburyCathedralandaperformanceofAcis and Galatea at SJSS which received a 5* review in theTimes describing it as: ‘areadingthatsparkledfromthegiddyoverturetotheconsolingfinalchorus.’At the end of 2015, LNM gave two concerts at Wigmore Hall, the first withinternationally renownedcounter tenorBejunMehta,hailedby thepressas‘a wonderfully democratic evening of music making on the highest level’. Itwasfollowedby‘thehottestticketintown’,aconcertperformanceofCesti’sOrontea, where ‘Bates’ conducting had superb poise, and the cast wasimpeccable,withnotaweaklinkanywhere’(TheGuardian).2016sawthecriticallyacclaimedreleaseoftheirdiscforharmonia mundiofCouperin’sLeçons De TénèbreswithLucyCroweandElizabethWatts.Concerts includedHandel’sBereniceat theGöttingenHändelFestspieleandPurcell’s Dido and Aeneas at both the Brighton Festival and St John’s SmithSquare with Dame Ann Murray. LNM also made their debut at SalzburgerFestspielwithBejunMehta.2017 includes a performance of Mozart’s C Minor Mass at Bath Abbey andHandel’sRodrigoatTeatroNiccolineinFlorence,wheretheoperareceiveditsfirstperformance.

www.lanuovamusica.co.uk

David Bates - Artistic DirectorA graduate of the Royal Academy of Music in London and of the ScholaCantoruminBasel,DavidBates initiallyembarkedonaprofessionalsingingcareer.InspiredbyhisworkwithrenownedconductorsincludingSirJohnEliotGardiner,MarkMinkowski,AndreaMarconandNicholasMcGegan,anddrivenbyadesiretoarticulatehisownmusicalvision,hefoundedLaNuovaMusica.Bates’ loveofBaroqueoperahas ledhimtodirectseveralproductionsoverthepastthreeyears:HandelXerxes atIfordArts,MonteverdiL’OrfeoatKingsPlace,Cesti Oronteaat InnsbruckerFestwochen inAustria,Cavalli La CalistoatCincinnatiOpera,andGluck Iphigénie en TaurideattheTeatroSaoCarlosinLisbon.Opera concert performances include: Handel Berenice in Göttingen, PurcellDido and AeneaswithDameAnneMurrayat theBrightonFestivalandSJSSand ContiIssipileatWigmoreHall.DavidworksasmusicalassistantandChefdeChœurtoEmmanuelleHaim-mostrecentlyatFestivald’AixenProvenceandOperadeParis.Futureprojectsinclude:Vivaldi Farnace forSpoletoFestivalUSA,MozartCosí fan Tutte for Opéra de Lille, Alcina for Théâtre des Champs-ÉlyséesandHandelRodelindaatTeatroReal,Madrid.

www.davidpeterbates.com

Lucy Crowe, sopranoBorninStaffordshire,LucyCrowestudiedattheRoyalAcademyofMusic,towhichshehasbeenappointedaFellow.Shehasestablishedherselfasoneoftheleadinglyricsopranosofhergeneration.WithrepertoirerangingfromPurcell,HandelandMozarttoDonizetti’sAdinaandVerdi’sGildashehassungwithoperacompaniesthroughouttheUKandEurope including the roles of Eurydice (Gluck’s Orphée et Eurydice), Adina(l’Elisir d’Amore),Susanna(Le Nozze di Figaro),Gilda(Rigoletto)andBelinda(Dido and Aeneas) for theRoyalOperaHouse,CoventGarden; Sophie (Der Rosenkavalier) for the Deutsche Oper Berlin, the Bayerische Staatsoper,MunichandCoventGarden;GildafortheDeutscheOperBerlin;Rodelinda(titlerole)fortheTeatroReal,Madrid;Pamina(Die Zauberflöte),Rosina(The Barber of Seville),DonaIsabel(The Indian Queen),Poppea(Agrippina)andDrusilla(The Coronation of Poppea)forEnglishNationalOpera;Merab(Saul),Micaëla(Carmen), The Fairy Queen and the title role in The Cunning Little Vixen forGlyndebourneFestivalOpera;andDorinda(Orlando)inLille,ParisandfortheOperadeDijon.ShemadeherUSOperadebutasIoleinHandel’sHerculesfortheChicagoLyricOpera,aroleshereprisedfortheCanadianOperaCompany,andhassincesungAdele(Die Fledermaus)andServilia(La Clemenza di Tito)attheMetropolitanOpera,NewYork.On the concert platform she is much in demand with the world’s majororchestras and conductors including the Accademia Santa Cecilia OrchestraunderPappano; theLAPhilharmonicunderDudamel; theOrchestreNationaldeFranceunderGatti;thePhilharmoniaunderEsa-PekkaSalonen;AustralianChamber Orchestra under Tognetti; the Philadelphia Orchestra under Nezet-Seguin; the Boston Symphony Orchestra at the Tanglewood Festival underDenève; the London Symphony Orchestra under Harding and Elder; the Cityof Birmingham Symphony Orchestra under Andris Nelsons, Edward Gardner,Emanuelle Haim and Sakari Oramo; the Konzerthausorchester Berlin underIván Fischer; the Zurich Chamber Orchestra under Sir Roger Norrington; theOrchestraoftheAgeofEnlightenmentunderSirCharlesMackerrasandRichardEgarr;theScottishChamberOrchestraunderMackerrasandNezet-Seguin;theEnglish Concert under Trevor Pinnock, Andrew Manze, Laurence Cummingsand Harry Bicket; the Sixteen under Harry Christophers; and the MonteverdiOrchestraunderSirJohnEliotGardiner.She has appeared at the Aldeburgh, Edinburgh, Salzburg and TanglewoodFestivalsandattheMostlyMozartFestivalinNewYork,andisaregularguestat London’s Wigmore Hall and other recital appearances include New York’sCarnegieHallandAmsterdam’sConcertgebouw.HerrecordingsincludeHandel’sIl Pastor FidoandaHandel&VivaldidiscwithLaNuovaMusicaunderDavidBatesforharmoniamundi;aLutoslawskidiscwith the BBC Symphony Orchestra under Edward Gardner, Handel’s AlcestewithChristianCurnynandtheEarlyOperaCompany,andEccles’The Judgement of ParisallforChandos;andasoloHandeldisc-ll Caro Sassone–withHarryBicketandtheEnglishConcertonharmoniamundi.

Tim Mead, countertenorCountertenor Tim Meadis praised for his ‘alluring’and ‘consistently excellent’interpretations (New York Times). With his ‘rich,mellifluoussound’(Guardian), heisrecognisedasoneofthefinest across the generationsofcounter-tenors.Operatic highlights includeOberon in Britten A Midsummer Night’s Dream atGlyndebourne Festival OperaandatBergenNationalOpera,OttoneinHandelAgrippinaforOperaVlaanderen,Boy/Angelin George Benjamin’s Written on SkinattheBolshoi,thetitleroleinPhilipGlass’sAkhnatenatOperaVlaanderen,thetitlerole Riccardo Primo at OperaTheatre of Saint Louis, andArsamene in Cavalli Xersewith Le Concert d’Astrée atOpéradeLille,TheateranderWien, and Theatre de Caen.Previous highlights includeGoffredoandEustazioRinaldoat Glyndebourne, EndimioneLa Calisto at Bayerische Staatsoper, Voice of Apollo in Deborah Warner’sproductionofDeath in VeniceatEnglishNationalOperaandDeNederlandseOpera,Angel/BoyinGeorgeBenjamin’sWritten on SkinatThéâtreduCapitoleToulouse,GulbenkianLisbon,ontourwiththeMahlerChamberOrchestra,andin the U.S. premiere at Lincoln Center, andTolomeo Julius Caesar at EnglishNationalOperaandDeutscheOperamRhein.OtheroperatichighlightsincludetitleroleGiulio CesareatGlyndebourne,ClearteNiobeandtheworldpremiereofHarrisonBirtwistle’sThe MinotaurfortheRoyalOperaHouse.

On the concert platform Mead has most recently sung Athamas in HandelSemele withtheCBSOandtheHandelandHaydnSociety,DidymusinHandelTheodora with the Akademie fur Alte Musik, appeared at the Theatre desChamps-Élysées singing Monteverdi and Pergolesi for Les Grandes Voix,gavearecitalatWigmoreHallaccompaniedbyJamesBaillieu,andheadlineda concert tour of Asia with Harry Bicket andThe English Concert, as part ofthe Shakespeare 400 celebrations. Previous highlights include the worldpremiere of Theo Loevendie’s Spinoza at the Concertgebouw Amsterdam;MessiahwiththeNewYorkPhilharmonic,OAE,Handel&HaydnSociety,AAM,Le Concert d’Astrée, Royal Scottish National Orchestra, Orchestra SinfonicaNazionaledellaRai;BachBMinorMasswithTheEnglishConcertandwithLesArtsFlorissantsandWilliamChristieinFrance,Spain,andattheBBCProms;HandelTheodorawiththeEnglishConcert,HandelJoseph and his BrethrenattheInternationalHändelFestspieleGöttingen.Mead’s substantial discography includes Bach St Matthew Passion and BMinorMass,theHandeloratoriosMessiah,Saul,Solomon,Israel in Egypt,andThe Triumph of Time and Truth, theHandeloperasAdmeto,Flavio,Riccardo Primo and Rinaldo, and Monteverdi L’Incoronazione di Poppea. He hasrecordedforharmoniamundi,EMIClassics,OpusArte,Chandos,LinnRecordsamongothers.Mead read Music as a choral scholar at King’s College, Cambridge, beforewinninganumberofscholarshipstocontinuehisvocalstudiesat theRoyalCollegeofMusic.

http://www.askonasholt.co.uk/artists/singers/soprano/lucy-crowehttp://elizabethwattssoprano.com/https://www.haendel-festspiele.de/en/contact/index.html

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La Nuova MusicaLaNuovaMusicahatessichzurAufgabegemacht,dieBarockmusikmitneuemLebenzuerfüllen.DasEnsemble,dasberühmtistfürdieLebendigkeitunddenEnthusiasmus seines Musizierstils und das vonTheTimes als „eine Gruppevon Instrumentalisten und Sängern, deren erfrischende Lebendigkeit keineWünscheoffenlässt“,beschriebenwurde,war2012inderKategorieKlassikfürdenSouthBankSkyArtsundTheTimesBreakthroughAwardnominiert.SeitherhatdasEnsembleweiteranFormatgewonnen:alseskürzlichinderWigmoreHalldebütierte–mitFrancescoContisL’Issipile ineinerStarbesetzung–,wurdeesvonThe Guardian gerühmtalseineGruppe,die„vonErfolgzuErfolgeilt“.Das Ensemble ist mit regelmäßigen Auftritten beim London Handel, demSpitalfields und dem Aldeburgh International Festival eine feste Größe imMusikleben des Vereinigten Königreichs und hat durch die Vereinbarungmit harmonia mundi USA über die Einspielung von fünf CDs weltweiteWahrnehmung und Anerkennung gefunden. Die im März 2012 erschieneneersteAufnahme–dieWeltersteinspielungaufCDvonHändelsIl Pastor fido ineinerFassungvon1712–wurdealsdasPlattendebüteines„außergewöhnlichtalentierten jungen englischen Ensembles“ (Opera magazine) gerühmt.Es folgten Dixit Dominus (Vertonungen von Händel und Vivaldi), Sacrifices (OratorienvonCarissimiundCharpentier)undA Royal Trio:ArienvonHändel,BononciniundAriostimitdemCountertenorLawrenceZazzo.

www.lanuovamusica.co.uk

David Bates Der Erfolg von La Nuova Musica brachte es mit sich, dass David Bates(künstlerischer Leiter) heute als einer der interessantesten und kreativstenOrchesterleiter der Barockmusik gilt, als Galionsfigur einer neuenInterpretengeneration David Bates absolvierte ein Studium an der RoyalAcademyofMusicinLondonundanderScholaCantoruminBaselundschlugzunächsteineSängerlaufbahnein.ErtratanderGlyndebourneOperaundderEnglishNationalOperaaufundwaralsSolistmitSirJohnEliotGardiner,MarcMinkowski,AndreaMarconundNicolasMcGeganzuhören.SeitderGründungvonLaNuovaMusicahatDavidBatesmitseinemkünstlerischenAnsatzundseinerTätigkeitalsDirigenteinhelligeZustimmunggefunden.Manrühmteihnalseinen„brillantenjungenLehrmeisterderMusik“(EasternDailyPress)undeshieß,„erhauchtejedereinzelnenPhraseLebeneinundgabihrBedeutungundGestalt“(TheTimes).UnterseinenProjektenderjüngstenZeitsindzunennen:Giulio Cesare anderPariserOper(AssistenzdirigentvonEmmanuelleHaïm),Acis and Galatea beiIfordArts (AssistenzdirigentvonChristianCurnyn)undeineArtist-Residencybeim9.MusiqueCordialeFestivalinSüdwestfrankreich.

www.davidpeterbates.com

Lucy Crowe, SopranLucy Crowe hat sich im Fach lyrischer Sopran als eine der führendenSängerinnen ihrer Generation profiliert. Man rühmt ihre glockenhelle, klareStimme,ihretadelloseGesangstechnikundihrestarkeBühnenpräsenz.Siehatin Auftritten und Einspielungen mit einigen der renommiertesten Dirigentenzusammengearbeitet,u.a.mitGustavoDudamel,JohnEliotGardiner,DanieleGatti,EmannuelleHaïm,CharlesMackerras,MarcMinkowski,AndrisNelsons,Yannick Nézet-Séguin, Roger Norrington, Antonio Pappano, Trevor PinnockundEsa-PekkaSalonen.BeidenSalzburgerFestspielendebütiertesieunterIngoMetzmacher,undmitRecitalswarsieüberallimVereinigtenKönigreich,u.a. in der LondonerWigmore Hall, und in der New Yorker Carnegie Hall zuhören.InihrenOpernrollenanderMetropolitanOperaNewYorkundderLyricOperaChicago,anderEnglishNationalOpera,GlyndebourneFestivalOperaunddemRoyalOperaHouse,CoventGarden,anderDeutschenOperBerlin,derBayerischenStaatsoperMünchenundderOpéraDijonwurdesievonderKritikgefeiert.LucyCrowe istderzeitFellowanderRoyalAcademyofMusicinLondon.

„Lucy Crowe beeindruckt allein schon durch ihre Erscheinung, eine junge Sängerin mit der Gabe einer starken Bühnenpräsenz.“ – TheSundayTimes

Tim Mead, CountertenorDer Countertenor Tim Mead wird gerühmt für seine „betörenden“ und„durchweg herausragenden“ Interpretationen (New York Times). Mit seinem„vollen, einschmeichelnden Klang“ (Guardian) ist er als einer der bestenCountertenöreallerGenerationenanerkannt.Unter den Höhepunkten seiner Tätigkeit als Opernsänger sind zu nennen:Oberon in Brittens A Midsummer Night’s Dream an der GlyndebourneFestivalOperaundderBergenNationalOpera,Ottone inHändelsAgrippinaan der Opera Vlaanderen, Boy/Angel in George Benjamins Written on Skinam Bolschoi-Theater, die Titelrolle in Akhnaten von Philip Glass an derOpera Vlaanderen, die Titelrolle in Riccardo Primo an der Oper Saint-Louisund Arsamene in Cavallis Xerse mit dem Concert d’Astrée an der Oper Lille,am Theater an der Wien und am Theater Caen. Frühere Höhepunkte warenGoffredoundEustazioinRinaldo inGlyndebourne,EndimioneinLa Calistoander Bayerischen Staatsoper, die Stimme Apollos in der Produktion DeborahWarnersvonDeath in Venice anderEnglishNationalOperaundDeNederlandsOpera,Angel/BoyinGeorgeBenjaminsWritten on SkinamThéâtreduCapitoleToulouse,amGulbekian-MuseumLissabon,aufeinerTourneemitdemMahlerChamber Orchestra und in der amerikanischen Erstaufführung im LincolnCenter sowie Tolomeo in Giulio Cesare an der English National Opera undder Deutschen Oper am Rhein. Weitere Glanzpunkte seiner OpernlaufbahnwarendieTitelrolleinGiulio CesareinGlyndebourne,ClearteinNiobeunddieWelterstaufführung von Harrison Birtwistles The Minotaur am Royal OperaHouse.Als Konzertsänger war Mead zuletzt Athamas in Händels Semele mit demCBSO und der Handel and Haydn Society, Didymus in Händels Theodoramit der Akademie für Alte Musik; er war imThéâtre des Champs-Elysées zuhören, wo er in der Reihe Les GrandesVoix Monteverdi und Pergolesi sang;begleitetvonJamesBailieugabereinRecitalinderWigmoreHallunderwarStareinerAsien-TourneemitHarryBicketunddemEnglishConcertimRahmender 400-Jahrfeiern des Shakespeare-Jubiläums. Frühere Höhepunkte warendie Welterstaufführung von Theo Loevendies Spinoza am ConcertgebouwAmsterdam, der Messiah mit dem New York Philharmonic, dem OAE, derHandel and Haydn Society, dem AAM, dem Concert d’Astrée, dem RoyalScottishNationalOrchestra,demOrchestraSinfonicaNazionaledellaRai,dieh-moll-MessevonBachmitTheEnglishConcertundmitLesArtsFlorissantsundWilliamChristieinFrankreich,SpanienundbeidenBBCProms,HändelsTheodoramitdemEnglishConcert,HändelsJoseph and his BrethrenbeidenInternationalenHändelfestspieleninGöttingen.In der umfangreichen Diskographie von Tim Meads sind zu nennen: dieMatthäuspassion und die h-moll-Messe von Bach, die Händel-OratorienMessiah, Saul, Solomon, Israel in Egypt und Il trionofo del tempo e della verità, die Händel-Opern Admeto, Flavio, Riccardo Primo und Rinaldo undMonteverdis L’Incoronazione di Poppea. Er hat für EMI Classics, harmoniamundi,OpusArte,Chandos,LinnRecordsundvieleandereaufgenommen.Tim Mead hat als Chor-Stipendiat am King’s College, Cambridge Musikstudiert und erhielt dann mehrere Stipendien, die es ihm erlaubten, seinGesangsstudiumamRoyalCollegeofMusicfortzusetzen.

HMM902227

harmonia mundi musique s.a.s.MasdeVert,F-13200Arles

Uneproduction“Lessiècles”P2017Enregistrementavril2016,AllSaintsChurch,EastFinchley,London,UK

Productriceexécutive:RobinaG.YoungDirectionartistique:AdrianPeacock

Prisedesonetmontage:DavidHinitt©harmoniamundipourl’ensembledestextesetdestraductions

Couverture:KätheKollwitz,WomanwithDeadChild,1903-akg-imagesPhotographies:MichaelPoehn(LaNuovaMusica),AndyStaples(DavidBates)

MarcoBorggreve(LucyCrowe),BenjaminEalovega(TimMead)MaquetteAtelierharmoniamundi

harmoniamundi.com

FRANZ LISZT

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