PERCURSO SIMBOLISTA: DO SÉCULO XIX À MODERNIDADE

Anuska Karla Vaz da Silva (pós-graduada/FAFIRE; mestranda/UFPE)

Resumo: O movimento simbolista é um dos mais espontâneos da História da Literatura, por não definir ao certo seus preceitos. Esta, entretanto, é a característica que lhe confere grande amplitude, não se restringindo somente à própria literatura, mas alcançando outras áreas artísticas, tais como a pintura e a música. São estas influências e produções iniciadas num plano histórico-filosófico do Século XIX e que alcançam o Século XX, que serão abordadas ao longo deste artigo. Palavras-chave: Simbolismo; Intersemiose; Modernidade. Abstract: The symbolist movement was one of the most informal movements in the history of literature, especially because it didn’t define its own rules. However, this is the characteristic that gives it great power, and it doesn’t happen just with its literature, but it reaches other expressions of art like painting and music. These aspects and productions that come from a historic-philosophic era in the XIX century and that continue in the XX century will be approached in this work. Keywords: Symbolism; Intersemiotics; Modernity.

Na arte só uma coisa importa: aquilo que não se pode explicar.

(Georges Braque)

Introdução O Simbolismo foi um movimento artístico fundado em questões estético-histórico-

filosóficas de fins do século XIX. É na França que tal movimento imprime seus primeiros

passos sólidos, tornando-se uma importante influência para as artes produzidas nos principais

centros, grosso modo, europeus e latino-americanos.

A tensão estética é resultado de dois movimentos opostos: por um lado, é a busca de

uma saída contrária ao movimento parnasianista, caracterizado pelo extremo descritivismo,

objetivismo, preciosismo, etc., e, ao mesmo tempo, uma estética que retoma alguns

fundamentos do Romantismo, sendo, por esta razão, classificada como neorromântica, pelo

caráter revolucionário e contestador.

Isto pode ser entendido da seguinte maneira: no universo artístico, um movimento

sucede a outro com o projeto de ser contrário a este, para assim mostrar-se melhor, de acordo

com suas percepções de mundo. Desta forma, segundo António Saraiva, Oscar Lopes e

Edmund Wilson, a arte poderia ser representada por uma balança que em determinado período

penderia um de seus pratos para o lado clássico e, no momento seguinte, teria seu peso

revertido para o outro prato, o lado romântico. E este seria um movimento contínuo e

alternado. Assim, esta seria a linearidade das oposições: Simbolismo � Parnasianismo �

Realismo/Naturalismo � Romantismo � Arcadismo.

E como estes contrastes ocorrem de maneira intercalar, é possível estabelecer conexões

entre o Romantismo e o Simbolismo, sendo a principal delas a questão do indivíduo como

centro, que se isola da sociedade para obter os melhores resultados de si mesmo e despreza

aqueles que não o entendem, levado por sua cosmovisão pessimista e/ou trágica.

Já o quadro histórico-filosófico está ligado às transformações acarretadas pela

Revolução Industrial, datada do século XVIII. As bruscas mudanças ocorridas no âmbito

tecnológico, tais como as extensas produções e automatização do setor, refletidas na

sociedade com o crescimento demográfico das grandes cidades, onde se concentravam as

indústrias – desdobrar-se-ão no advento de linhas filosóficas como o Positivismo de Auguste

Comte, o Determinismo de Hipolyte Taine e o Evolucionismo de Charles Darwin, que têm em

comum a análise da sociedade numa linha racionalizada.

Criou-se, assim, a imagem de um mundo esquemático, passível de ser cartografado, de

maneira que suas realizações não poderiam ser concebidas com sujeição a erros ou

questionamentos. Um mundo de integração geográfica, entretanto, de profunda distinção entre

as classes sociais. O novo sistema trouxe situações que faziam do homem (comum) um ser

diminuto diante das suas reais possibilidades de desenvolvimento, porque ao mesmo tempo

em que ele era agente da mudança, também era rejeitado pelo status social ao qual pertencia.

Esse paradoxo fez com que “o homem tivesse uma imagem fragmentária do Universo”

(GOMES, 1985, p. 10).

Daí surgiram linhas filosóficas contrárias ao cientificismo e materialismo que serviam

de sustentação para aquela civilização impulsionada pelos resultados práticos e imediatos,

mas nada interessada nas consequências de toda sua euforia. Seguindo uma linha centrada na

subjetividade elencam-se:

Arthur Schopenhauer e a Representação, cujo destaque é o livro O Mundo como Vontade

e Representação, em que o filósofo alemão afirma que o mundo não é nada além de um

simulacro, tal como a apreensão da realidade pelo ser humano. E, sendo assim, a percepção

impede que o homem consiga atingir a essência das coisas. Além disso, tudo aquilo que fosse

produzido pelo pensamento racional não passaria de aparência, pois a essência não estaria

ligada à razão;

Henri Bergson e seu Intuicionismo, cuja ideia transparece pelo nome do conceito, prima

pela intuição como elemento basilar, que afirmaria uma relação de “simpatia intelectual”

(MARTINS, 1973, p. 131) entre o homem e um objeto, através do espírito daquele que, em

contato com este, vivenciaria o que existe de particular e único nele, trazendo impressões

recíprocas. É pela intuição que o homem teria contato com a realidade;

Alguns pontos abordados por Sören Kierkergaard também são relevantes nesta

perspectiva, como a questão da verdade e “(...) a solidão angustiada do indivíduo em oposição

ao coletivo e à soberania congelada da razão” (DUROZOI; ROUSSEL, 1993, p. 274). Nestas

palavras, é novamente reiterada a importância dada às vivências pessoais, ligadas

profundamente às sensações interiores de cada um. Além disso, Kierkegaard se reportou à

questão da finitude (existência) X infinitude (transcendência) do homem que, pela

impossibilidade de se conciliarem, resultaria no desespero, tal como sugerido no título do seu

O Desespero Humano;

Por fim, Nicolai Hartmann afirmava que o inconsciente seria a única forma de obter

respostas para os diversos fenômenos, porém tais explicações – que são verdadeiras – nunca

chegariam ao homem porque inalcançáveis. Tudo não passa de ilusão. É no livro Filosofia do

Inconsciente que se encontram suas principais ideias.

É possível ligar estas quatro linhas filosóficas em um resultado comum: pessimismo,

seja pela incomunicabilidade com a verdade, seja pela impossibilidade de ser feita uma

escolha. Elementos como inconsciente e intuição trazem as ideias de vago, difuso e da

experiência pessoal, que será uma das principais características da literatura do Simbolismo.

Afinal, “o Simbolismo baseia-se na suposição de que a função da poesia é exprimir qualquer

coisa que não pode moldar-se numa forma definida nem ser abordada de modo direto”.

(HAUSER, 1972, p. 1079).

Num brevíssimo panorama, os principais precursores deste movimento, em língua

inglesa, foram Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne e William Blake por suas narrativas

permeadas de mistério e sonho – ou delírio, como é o caso, respectivamente, do Histórias

Extraordinárias, do conto “Young Goodman Brown” e O Casamento do Céu e do Inferno .

Já em língua francesa, Gérard de Nerval e seus poemas de caráter por vezes mórbido, a

exemplo do El Desdichado.

Je suis le ténébreux, - le veuf, - l'inconsolé, Le prince d'Aquitaine à la tour abolie: Ma seule étoile est morte, - et mon luth constellé Porte le soleil noir de la Mélancolie. Dans la nuit du tombeau, toi qui m'as consolé, Rends-moi le Pausilippe et la mer d'Italie, La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé Et la treille où le pampre à la rose s'allie. Suis-je Amour ou Phébus?... Lusignan ou Biron? Mon front est rouge encor du baiser de la reine; J'ai rêvé dans la grotte où nage la sirène...

Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron: Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.1

Já em língua portuguesa, apresentam-se Guerra Junqueiro (A Velhice do Padre Eterno)

e Gomes Leal (O Visionário ou Som e Cor) com suas sinestesias e também Antero de Quental

(Sonho Oriental, Nirvana, Mors Liberatrix, Mors-Amour) e os elementos misteriosos,

místicos e, por vezes, exóticos. O Brasil não apresenta nenhum grande nome nesta fase, pois o

Parnasianismo tinha lançado bases demasiado fortes e estáveis, impossibilitando assim

qualquer oportunidade de expansão desta estética.

Por hora, o destaque deverá se voltar a Edgar Allan Poe. Isto porque ele será o autor

que despertará maior interesse de Charles Baudelaire pela sua forma de perceber o mundo,

organizando as ideias de maneira desprendida do rigor vigente à época e, ao mesmo tempo,

sem a exacerbada exaltação romântica. É principalmente por meio dos contos e críticas que

Baudelaire leu e traduziu de Allan Poe, que ocorrerá o diálogo entre os dois. Veja-se, por

exemplo, este pensamento de Poe a respeito da música: “Eu sei que a indefinição é um

elemento da verdadeira música (da poesia) – quero dizer, da verdadeira expressão musical...

uma indefinição sugestiva de vago e, por isso, espiritual efeito” (POE apud WILSON, 1985,

p. 17)

A evidência do entrelaçamento da opinião destes dois escritores torna-se indiscutível

quando comparados os ideais simbolistas entre eles e como estes estão refletidos nas

características do Movimento. Afinal, é a partir das ações de Baudelaire que os outros poetas

se guiarão. Os conceitos de música, sugestão e misticismo no Simbolismo têm suas primitivas

linhas já esboçadas neste trecho de Poe, de valiosa importância para a gênese da estética.

Desta forma, a estilística simbolista apresenta diversas características. Assinalam-se

algumas: a vida como realização mística; o foco centrado no particular; visão individualista; a

repulsa à sociedade e o consequente isolamento – a imagem da Torre de Marfim –; o acaso é

o melhor caminho a escolher e a intuição o elemento norteador, negando a razão; o tom

poético e a pouca importância dada ao enredo e à ação no texto – o que caracteriza o

movimento simbolista muito mais pela produção poética do que pela prosa; a imaginação e a

1 Eu sou o tenebroso, - o viúvo, - o inconsolado/ Príncipe d'Aquitânia, em triste rebeldia:/ É morta a minha estrela, - e no meu constelado/ Ataúde há o negror, sol da melancolia.// Na noite tumular, em que me hás consolado,/ O pausílipo, a Itália, o mar, a onda bravia,/ Dá-me outra vez, - e dá-me a flor do meu agrado/ E a ramada em que a rosa ao pâmpano se alia...// Sou Byron? Lusignan? Febo? O Amor? Advinha!/ As faces me esbraseia o beijo da rainha:/ Cismo e sonho na gruta em que a sereia nada...// Duas vezes o Aqueronte, - é o grande feito meu, -/ Transpus a modular, nesta lira de Orfeu,/ Os suspiros da santa e os clamores da fada... (BANDEIRA, 2007, p. 52).

fantasia como foco em suas temáticas; a presença indispensável das sinestesias através de

jogos com cores, fragrâncias, sensações táteis, sons, pois a grande meta da poética simbolista

era a integração de todas as artes, especialmente através da música, por isso a recorrência

tanto a recursos sonoros - aliterações, assonâncias – quanto referências a instrumentos – oboé,

flauta, violino, violoncelo, etc.

Na França, considerada local-gênese do Simbolismo, este movimento terá início dentro

do Parnasianismo, estética que surge como oposição aos excessos do Realismo/Naturalismo,

apresentando propostas de “depuração” da arte, com poemas que descreviam de forma

minuciosa objetos, paisagens, interiores. Seria a Arte pela Arte, divulgada através da revista

Le Parnasse Contemporain (1866-76). Numa de suas publicações foi divulgado o livro de

Baudelaire, Les Fleurs du Mal e foram publicados também alguns poemas de Paul Verlaine,

com destaque para o Chanson d’Automne, com sugestões e música como foco. Em 1881, Paul

Bourget publica o artigo Théorie de la Décadence na revista La Nouvelle Revue, em que

foram analisadas as imagens pessimistas de caráter decadente na obra de Baudelaire, surgindo

então o nome decadentista. A partir daí, a produção do grupo se intensifica tanto em

quantidade quanto em qualidade: Verlaine publica o seu Art Poétique: poema que sintetiza

com pretensões didáticas como compor poemas, usando para isso experimentos sonoros e

imagens. Em seguida, publica Langueur, que versa sobre um império decadente, em ruínas.

Por fim, fechando este ciclo, também Verlaine publica um volume de artigos apresentando os

principais poetas da época, como Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé. A esse livro intitulou

Poètes Maudits, termo que se estenderia a todos os simbolistas franceses. Diante de tantas

mudanças de caráter estético e simbólico, Jean Moréas escreve o artigo Le Symbolisme que

lança oficialmente este movimento artístico.

Assim, alguns poetas e produções se destacaram, tal como Charles Baudelaire e poemas

como Correspondances, que resgata a ideia romântica da Teoria das Correspondências, que

tinha como proposta unir o físico ao metafísico através das sinestesias, isto é, entrelaçamento

de campos sensoriais diversos; Une Charogne, que trazia à tona a queda da lei retórica do

decoro, tendo assim o poeta liberdade de escrever sobre o tema que bem lhe aprouvesse; Les

Litanies de Satan, em que enfatizava a característica de “malditos”, por seu desprendimento

quanto às questões religiosas: o misticismo estava acima da religião, e o intuito era chocar a

sociedade e manter a imagem exótica.

Já Arthur Rimbaud trouxe em poemas como Alchimie du Verbe, no qual a palavra

“alquimia” traz em si a imagem daquilo que se modifica, e que para tanto não precisaria de

explicações exatas. Neste caso, a alquimia se refere às palavras que, de seu estado simples

deveriam ser convertidas em algo de maior expressão, preciosista em sua semântica; Voyelles

apresenta vários elementos simbolistas, como o uso de letra maiúscula em certas palavras para

atribuir destaque, e uma profusão de imagens relacionadas através de associações arbitrárias

entre as vogais e as cores – arbitrárias por se tratar de impressões do poeta.

Quanto a Paul Verlaine, textos a exemplo de Langueur, em que o poeta compara seu

eu-lírico com um império em declínio, e para isso lança mão de imagens e sentimentos como

decadência, ruínas, melancolia, Ennui (tédio), além das referências às cores como ouro e às

“tochas que brilham com a cor de sangue” e Chanson d’Automne – poema já citado, ganha

destaque pelas sinestesias, unindo o som dos violinos a soluços, referindo-se também ao

“langor” e à “monotonia”, e comparando o fim de sua existência a uma folha que cai, como

sugere a estação que dá nome ao poema.

Destacado por sua verve experimental, Stéphane Mallarmé nos entrega L'Après-midi

d'un faune, que traz o sonho como tema e utiliza também os elementos das cores, fragrâncias,

preciosismos semânticos para narrar o delírio de um fauno numa floresta, em busca das ninfas

que o repelem. É importante lembrar que foi posteriormente adaptado por Claude Debussy em

poema sinfônico sob o nome de Prélude à l'après-midi d'un Faune e que, em 1912, seria

convertido em ballet por Vaslav Nijinsky; o mais conhecido de seus poemas Un coup de dés,

que apresenta um formato inovador, demostrando que tal como num jogo, a existência

humana não é previsível. Este poema assinala Mallarmé como um dos precursores do

concretismo.

Na poesia em prosa, destaca-se Auguste Villiers de L'Isle-Adam e o seu Axel: livro

que conta a história de um rapaz jovem que descobre um tesouro, em seu castelo, juntamente

com uma garota por quem se apaixona. Ela sugere todas as idéias de como desfrutar aquele

achado, porém Axel diz que, diante de todas aquelas visões o que lhes resta é o suicídio: nada

poderia ser mais perfeito que aquela idealização por eles “vivida” em onirismo. Novamente é

levantada a questão do sonho como refúgio e saída de uma condição defeituosa ou incompleta

que a vida oferece.

No Brasil, o Simbolismo não apresentou uma grande quantidade de produção poética

porque conviveu com o Parnasianismo, estética que detinha grande força no cenário da

literatura brasileira de então. Os dois nomes significativos são Cruz e Souza e Alphonsus de

Guimaraens. O primeiro com sua obra ligada ao pessimismo noturno, Inexorável,

musicalidade, Violões que choram e atmosfera interior, Cárcere das almas; o segundo mais

centrado no misticismo e transcendência, como em Antífona e Ismália. Alguns poetas que

ainda sofreram influência do Simbolismo foram Augusto dos Anjos e Manuel Bandeira em

sua primeira fase, ao ponto mesmo de escrever um poema em homenagem a António Nobre.

Tu que penaste tanto e em cujo canto Há a ingenuidade santa do menino; Que amaste os choupos, o dobrar do sino, E cujo pranto faz correr o pranto:

Com que magoado olhar, magoado espanto Revejo em teu destino o meu destino! Essa dor de tossir bebendo o ar fino, A esmorecer e desejando tanto...

Mas tu dormiste em paz como as crianças. Sorriu a Glória às tuas esperanças E beijou-te na boca... O lindo som!

Quem me dará o beijo que cobiço? Foste conde aos vinte anos... Eu, nem isso... Eu, não terei a Glória... nem fui bom. (BANDEIRA, 1993, p. 44)

A Espanha merece citação pela produção poética de Antonio Machado, especificamente

pelo seu livro Soledades. Galerías. Otros Poemas, que utiliza imagens como a fonte, ora

simbolizando a inocência infantil ora marcando a passagem do tempo. As galerias seriam

comparáveis a labirintos ou florestas baudelairianas. O passar do tempo também é assinalado

pelo período do dia recorrente nos poemas: a tarde significando crepúsculo. A presença do

caminho mostraria, além da passagem do tempo, a busca pelo transcendental, que seria capaz

de apaziguar as angústias simbolizadas nas figuras já descritas2.

Em Portugal, Eugênio de Castro é responsável por levar os preceitos teóricos da estética

ao país. Entra em contato com o decadentismo-simbolismo em Paris, e publica Oaristos, que

conta com um prefácio considerado o manifesto simbolista português. Entretanto, este texto

mantém ainda muito das ideias parnasianas, afinal o próprio Eugênio parece não se definir

entre o neorromantismo ou o neoclassicismo. O manifesto descreve preocupações com

métrica, fazendo uma leitura errônea de Baudelaire quanto à “beleza das palavras”. Seus

poemas de destaque como simbolistas são Saúde, Ouro e Luxo, Um Cacto no Pólo, Um

Sonho. Ao mesmo tempo ele compõe poemas de nítida atmosfera romântica, a exemplo de

Tua Frieza Aumenta meu Desejo.

António Nobre, considerado o modelo de poeta finissecular por sua aparente transição

estética, pois alterna entre o neorromântico e o pré-moderno, é um dos representantes da

inadaptação ao mundo e, por conta disso, busca alento em imagens da infância como no

2 “En el ambiente de la tarde flota/ ese aroma de ausencia,/ que dice al alma luminosa: nunca/ y al corazón: espera.// Ese aroma que evoca los fantasmas/ de las fragrancias vírgenes y muertas.” (MACHADO, 2005, p. 64).

poema Memória, ou de seu país, Lusitania no Bairro Latino, de forma folclórica, o que

Saraiva & Lopes e Massaud Moisés denominam neogarretismo – tal como no poema Viagens

na Minha Terra. Nobre não se importava em seguir as regras do Simbolismo, sendo um dos

poucos exemplos o poema Os Sinos, que trabalha de forma minuciosa a musicalidade.

O maior nome do Simbolismo português é Camilo Pessanha. Seu livro Clepsidra reúne

todos os elementos necessários à estética, tais como musicalidade, símbolos marcantes da

angústia humana, imprecisão nos significados, profusão de impressões. Dos seus poemas,

merecem destaque Imagens que passais pela retina, Foi um dia de inúteis agonias, Viola

Chinesa, Floresceram por engano as rosas bravas, Tatuagens complicadas do meu peito,

entre tantos outros que contêm características de profundo hermetismo, circularidade interna,

cromatismos, etc.

No limiar entre o Simbolismo e o Modernismo, apresentam-se Florbela Espanca e

Mário de Sá-Carneiro. Marcada por uma vida de sofrimentos e perdas, Florbela converte tudo

em poemas, a exemplo do A Minha Dor, Nihil Novum, com uso de elementos exóticos; Torre

de Névoa, referência direta à Torre de Marfim; Eu, Languidez, Tédio, os dois últimos

lembram diretamente os poemas de Verlaine. Sá-Carneiro, por sua vez, detém uma grande

carga de pessimismo, indecisão diante da vida real e artística, além da crise de identidade. O

grau de irreverência apresentado por ele é marcante, e se faz presente de modo quase

surrealista. Alguns de seus poemas de destaque nessa perspectiva são: Estátua Falsa, O

Outro, Fim, Quase.

Até mesmo Fernando Pessoa teve sua fase simbolista transfigurada com o nome de

Paulismo. Segundo Jacinto do Prado Coelho, é uma fase em que o objetivo e o subjetivo estão

enlaçados, fazendo uso de ideias desconexas para transmitir o “vazio da alma” que tem ânsia

por algo que desconhece. Deste período, destacam-se “Impressões do Crepúsculo”, poema

hermético que usa alguns elementos exóticos – o título traz à mente imagens de certas

pinturas de Claude Monet; e A Hora Absurda, em que sobressaem jogos de palavras,

referência a fragrâncias e à água, em diferentes simbologias.

O Simbolismo seria então resultado de mudanças históricas que acarretaram, por sua

vez, novas linhas filosóficas. Tais linhas têm seus principais preceitos convertidos em

expressão artística. Mas não é somente na literatura que o Simbolismo lança suas raízes:

várias são as áreas que assimilam e desenvolvem à sua maneira tais ideias. O diálogo entre

elas e a literatura será algo constante.

1. Diálogos intersemióticos

A pintura será a grande expressão de diálogo com a literatura neste período,

concentrada em dois movimentos: impressionismo e expressionismo. Isto porque, a partir das

sugestões das imagens – já que elas não são desenhadas em suas mínimas formas, e sim

pinceladas – que transmitem uma visão interiorizada do pintor. Por se tratar de sugestões e

impressões, elas podem ser interpretadas de formas diferentes, e é essa abertura interpretativa

que marca o Simbolismo, o Impressionismo e o Expressionismo.

No Impressionismo, Claude Monet é, sem dúvida, o grande representante. Neste

contexto comparativo, duas séries de pinturas servem perfeitamente como exemplo: Os

Montes de Feno (1890-91) [Fig. 1 e 2] e A Catedral de Rouen (1893-94). A característica

comum entre pintura e literatura, neste caso, é o fato da luz ser elemento central da descrição,

agindo como fonte de modificações constantes de acordo com o momento em que a imagem

tenta ser captada. A percepção do objeto é modificada pela quantidade de luz, pelo ângulo,

pelo momento do dia ou estação do ano.

FIGURA 1 – Claude Monet. Montes de Feno. Meio-dia. 1890/91.

Óleo sobre tela. National Gallery of Australia. Canberra. FONTE: Wikimedia Commons.

FIGURA 2 – Claude Monet. Montes de Feno. Entardecer,

efeito de neve. 1890/91. Óleo sobre tela. Art Institute of Chicago. Chicago, EUA.

FONTE: Wikimedia Commons.

No Expressionismo, a percepção ocorre de forma intensa. Não retrata momentos de

serenidade e sim uma profunda angústia, desespero, imagens transfiguradas pelo olhar do

pintor que podem chegar ao grotesco, mas que seriam sentimentos comuns a todo ser humano.

Assim acontece com A Noite Estrelada [Fig. 3], de Vincent van Gogh (1889), onde o céu, as

estrelas, as árvores e a vilazinha são representadas de modo exaltado. Importante notar que o

cenário escolhido é uma vila isolada, na noite.

FIGURA 3 – Vincent Van Gogh. A Noite Estrelada. 1889.

Óleo sobre tela. The Museum of Modern Art. Nova York, EUA. FONTE: Wikimedia Commons.

Também há O Cristo Amarelo [Fig. 4], de Paul Gauguin (1889), que chama a atenção

pelo uso incomum das cores: o Cristo, como diz mesmo o título, é amarelo. As árvores,

vermelhas. As mulheres não trazem nenhuma marca de expressão, o que é estranho para a

cena que retrata a Paixão. Além disso, o próprio pintor insere sua fisionomia no rosto do

Cristo, o que demonstra a total inserção da visão de Gauguin quanto à cena retratada.

FIGURA 4 – Paul Gauguin. O Cristo Amarelo. 1889. Óleo sobre tela. Albright-Knox Art Gallery. Buffalo, Nova

York, EUA. FONTE: Wikimedia Commons.

FIGURA 5 – Edvard Munch. O Grito. 1893. Óleo sobre tela, têmpera e pastel sobre cartão.

Nasjonalgalleriet. Oslo, Noruega. FONTE: ibiblio – The Public’s Library and Digital Archive.

Ainda nesta escola, é impossível não citar O Grito [Fig. 5], de Edvard Munch (1893).

Nesta tela, um homem grita, enquanto outros passam sem se importar com o fato. O período

do dia é o entardecer, com suas fortes cores em contraposição ao contido rio, que seria o plano

sereno da pintura. Dentre os três artistas, esta é a pintura de maior força pelo questionamento

existencial colocado pelo grito da figura central.

Representando o Simbolismo na pintura, a figura de Gustav Klimt surge como

referência. Trata-se de uma fase intermediária no seu conjunto artístico, com destaque para os

quadros alegóricos Amor, A Escultura e Tragédia (1895, 1896, 1897). No Tragédia [Fig. 6],

não só a temática, mas também o material com que foi composto fazem referência à estética:

giz preto, lápis e ouro. São perceptíveis assim três níveis cromáticos (preto, cinza e amarelo).

Das trevas ao sonho. Da escuridão à luz. Duas mulheres e um dragão desenhados em seus

contornos emolduram, no centro, uma mulher que segura uma máscara, demonstrando assim a

representação. O quadro pode ser analisado a partir da visão schopenhaueriana, mostrando

que o homem nunca estará apto a atingir o Absoluto, principalmente pelo uso da razão.

FIGURA 6 – Gustav Klimt. Tragédia. 1897. Giz preto, lápis e ouro. Historisches Museum der Stadt Wien. Viena, Austria.

FONTE: Gustav Klimt – The Complete Works. No campo da música, Debussy e seu poema sinfônico Prélude à l'après-midi d'un

Faune é exemplo da relação música-poesia pretendida pelo Simbolismo. Richard Wagner,

com o seu maior drama musical O Anel dos Nibelungos, será responsável pela introdução do

leitmotiv no universo literário: a terminologia leitmotiv foi criada por Hans von Wolzogen,

quando da publicação do primeiro guia temático das obras wagnerianas. Wagner chamava

simplesmente de “momento melódico” ou “temas básicos”. Em suas composições, Wagner o

utilizava com intuito de passar a atmosfera emocional e tensão psicológica do momento; e

construir os blocos sinfônicos onde a ação era decisiva. Porém, os utilizava de forma sutil,

sem referências diretas entre um leitmotiv e outro.

No plano das sinestesias, é importante citar a opinião de Baudelaire a respeito da

música de Wagner: “Não é surpreendente que a verdadeira música sugira ideias análogas em

cérebros diferentes; surpreendente seria que o som não sugerisse a cor, que as cores não

pudessem dar idéia de uma melodia e que sons e cores não pudessem traduzir ideias”

(BAUDELAIRE apud PAZ, 1984, p. 98).

Na literatura, este recurso também manterá ligações com os temas e emoções que

permeiam uma obra. O leitmotiv pode vir caracterizado pela recorrência de um evento, objeto

ou mesmo personagem. Isso será melhor explicitado no próximo tópico, quando da análise de

algumas obras herdeiras de características do Simbolismo no século XX, a exemplo de Marcel

Proust e James Joyce.

Legatários também de Wagner, porém no âmbito musical, serão Igor Stravinsky e

Arnold Schoenberg. O primeiro trazendo temáticas folclóricas e algumas experimentações em

suas composições (bitonalidade e atonalidade), como n’O Pássaro de Fogo e n’A Sagração

da Primavera. Estes experimentos alcançaram o ápice com Schoenberg, que apresentará de

forma muito mais enfática o artifício atonal e criará o dodecafonismo, uma “técnica

composicional baseada na elaboração de séries de doze sons construídas a partir da escala

cromática” (DOURADO, 2004, p. 111), presentes na sua mais famosa composição, o Pierrot

Lunaire. Nesta definição do dodecafonismo, estabelece-se a união música/ cor que caracteriza

o projeto simbolista.

2. Repercussões simbolistas na literatura do século XX

São vários os desdobramentos do Simbolismo na literatura do século XX. Para facilitar

esta breve abordagem, os autores serão elencados pela expressão idiomática.

Em língua francesa, o primeiro herdeiro da estética é Paul Valéry. Discípulo de

Mallarmé, que escreveu o poema La Jeune Parque, em que dá continuidade ao uso de

elementos de ambígua interpretação, do paralelo sonho X realidade no qual o “conteúdo é de

escassa importância” (WILSON, 1985, p. 59). Marcel Proust é considerado o primeiro a

aplicar conceitos simbolistas na prosa. Em busca do tempo perdido é a maior expressão disso,

no qual os leitmotiven são alguns personagens e situações recorrentes no livro. Narrativa não-

linear, descontinuada, influenciada pelos conceitos de “tempo” e “temporalidade” de Bergson.

Apresenta uma beleza de tom melancólico e uma sociedade decadente. Em suma:

É inútil procurar a felicidade nos outros – na sociedade ou no amor. Cada qual tem de voltar-se para si próprio: só ali encontrará a verdadeira realidade, naqueles perenes símbolos extra-temporais – incidentes e personalidades, bem como paisagens – que se sedimentaram pela interação da consciência continuamente mutável do indivíduo com a contínua alteração do mundo”. (WILSON, 1985, p. 118-119).

Em língua inglesa, T.S. Eliot é um dos mais fortes herdeiros, recebendo influências não

só do simbolista francês Tristan Corbière, como também da filosofia obscurantista alemã de

Laforgue. Seu livro mais relevante, The Waste Land, trata da estagnação emocional diante da

efervescência da cidade. O caráter fragmentário da vida moderna – fragmento como resquício

do Simbolismo – será transposto para sua escrita através das “colagens”, procurando suas

fontes tanto nas literaturas clássicas quanto populares.

Comparável a Proust pela grandeza da obra realizada, James Joyce escreve o Ulisses,

romance que pelas construções lexicais também dialoga com o concretismo, assim como

Mallarmé e o seu Un coup de dés. Joyce concentra sua escrita nas descrições psicológicas, de

forma não-linear, favorecendo o subconsciente e o onírico, que nele são influência das teorias

freudianas. Comparando-o a Proust, Edmund Wilson chega às seguintes conclusões: enquanto

Proust permanece vago em suas situações, Joyce prima pela exatidão descritiva externa

contraposta à complexidade de descrição interna. Ambos seguem a mesma linha quando se

utilizam de instrumentos que prejudicam a atenção do leitor (como vocabulário, longos

parágrafos) e que “(...) como o mundo de Proust (...), o mundo de Joyce está sempre

mudando, conforme é observado por diferentes observadores em tempos diferentes”.

(WILSON, 1985, p. 156).

Quanto a “modos” de escrita, a técnica denominada “fluxo de consciência” (stream of

consciousness) é de extrema importância nesse cenário de começo de século XX e tem sua

origem no campo da psicologia, sendo apresentada primeiramente num livro de William

James intitulado The Principles of Psychology, em que se encontra um capítulo dedicado

exclusivamente a este fenômeno. É possível perceber neste texto inferências que hoje talvez

nos pareçam óbvias, mas que naquele momento eram constatações inovadoras, como certo

desregramento e simultaneidade do pensamento humano: “Consciousness is always interested

more in one part of its object than in another, and welcomes and rejects, or chooses, all the

while it thinks”. (JAMES, s/d, p. 10)

Desta forma, o fluxo de consciência seria – quando aplicado à literatura – uma

representação de um pensamento “ilógico, não gramatical e principalmente associativo”.

(SCHOLES & KELLOGG apud CARVALHO, Alfredo, 1981, p. 53). O maior exemplo disso

é o capítulo final do Ulysses, de Joyce, que através de uma escrita sem sinais de pontuação

tenta levar o leitor a esta ideia de caoticidade e simultaneidade do pensamento humano.

No tocante ao termo “monólogo interior”, este é originado no próprio campo literário,

quando aplicado por Valéry Larbaud, no prefácio à segunda edição do romance Les Lauriers

Sont Coupés, de Édouard Dujardin. Este livro, precursor do fluxo de consciência na literatura,

também mostra o recurso do monólogo interior. Isto porque, existe fluxo de consciência sem

monólogo interior, mas não o contrário. Uma explicação clara para distingui-lo do fluxo de

consciência é tratar-se o monólogo interior de um “sinônimo de solilóquio não falado” (op.

cit. p. 52). Outra característica atribuída ao monólogo interior, em contraposição ao fluxo de

consciência, é a tentativa de, através de seu uso, impedir o domínio do narrador sobre a

matéria colocada. Entretanto, mesmo que assim o seja, haverá ainda a “linha do raciocínio”

direcionada pelo próprio autor do texto, que colocará este texto sempre numa situação de

domínio. Além de Joyce, Virginia Woolf utilizou profusamente destas técnicas, a exemplo de

Mrs. Dalloway e As Ondas.

Seguindo esta mesma linha, no Brasil Clarice Lispector que faz uso desta técnica

tornando toda sua obra singular. São os maiores exemplos de fluxo de consciência A Paixão

Segundo G.H. e Água Viva. A densidade do conto “O Ovo e a Galinha” é comparável a esses

romances, em especial o primeiro. Quanto ao monólogo interior, o conto “Perdoando Deus”

teria destaque, por seu continuum de informações sem lógica aparente, e relato ininterrupto de

episódios vários que, a partir do estudo de Regina Pontieri, indicaria uma visão interior,

fenomenológica. E, por fim, outra leitura possível leva em consideração que este conto

poderia ser lido como um simulacro de um discurso filosófico (PONTIERI, 2001, p. 214).

Considerações finais

Como toda expressão artística, o Simbolismo se apresenta como uma resposta a um

momento histórico conturbado, em que a importância do homem como ser parecia se perder

numa simples visão do homem como criatura, restrito a sua produção diária na Indústria. É

através do resgate de um subjetivismo profundo, primeiro na filosofia, e depois refletido na

arte, que ocorre a reafirmação do homem como ser que não só precisa do trivial imediato, mas

também necessita dar vasão ao transcendental.

É possível perceber que nenhuma estética está fechada em si mesma: elas trazem

características de movimentos anteriores, e se prolongam muito além do período determinado

pelos livros, influenciando a posteriori produções artísticas várias. O Simbolismo, estética por

muito tempo considerada menor pela indefinição – ou, talvez, pela grande abertura de

expressões, o que dificulta rótulos –, tem, justamente nisso, a sua força de criação: é pela

ausência de uma cartilha que se encontra o consentimento para tamanha abrangência e

influxo, em tão diversas áreas do conhecimento.

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