pele de propaganda: lambes e stickers em belo horizonte [2000-2010]

PELE DE PROPAGANDA aborda a produção de lambes e stickers de rua em Belo Horizonte na década de 2000, pelo olhar de um dos artistas que atuaram na cidade, o jornalista e coeditor da revista A Zica Luiz Navarro. O livro apresenta artistas, cole-tivos, técnicas e procedimentos, relacionando essa produção a referências de outros movimen-tos artísticos e políticos ao longo da história. Para os jovens artis-tas sobre quem a obra discorre,

as ruas da capital mineira se tornaram espaço de encontro, troca, eventos e discussões, um ambiente propício para a formação de uma identidade

cultural espontânea, radical e potente.

O AUTOR Luiz Navarro é jornalista e especialista em Artes Plásticas e Contem-poraneidade pela Escola Guignard da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). No início dos anos 2000, colou stickers e lambes pelas ruas de Belo Horizonte, sob a alcunha de Culundria Armada, ao lado de seu amigo João Perdigão, com quem edita, desde 2005, a revista A Zica, uma publicação colabora-tiva de ilustrações e quadri-nhos. E-mail: [email protected].

Patrocínio:

1ª edição

Belo Horizonte2016

Luiz Navarro, 2016

Capa e projeto gráfico: Marcelo LustosaPrefácio: Maria Angélica MelendiPreparação e revisão: Débora Fantini (Barco)Texto revisado segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990 – em vigor desde 2009.

Esta obra está licenciada com uma Licença Creative Commons Atribui-ção-NãoComercial 3.0 Brasil (CC BY-NC 3.0 BR). Você pode compar-tilhar este livro ou parte dele (copiar e redistribuir em qualquer suporte ou formato), assim como adaptá-lo (remixar, transformar e criar a par-tir do original), desde que sejam dados os devidos créditos de autoria e desde que para fins não comerciais. Link para a licença: https://creative-commons.org/licenses/by-nc/3.0/br.

Este livro foi realizado com recursos da Lei Municipal de Incentivo à Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte. Fundação Municipal de Cultura. Projeto 0740/2013.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)(eDOC BRASIL, Belo Horizonte/MG)

N322pNavarro, Luiz, 1983-.

Pele de propaganda: lambes e stickers em Belo Horizonte [2000-2010] / Luiz Navarro. – Belo Horizonte (MG): Ed. do Autor, 2016.120 p. : il. ; 11 x 17,5 cmInclui bibliografiaISBN 978-85-920658-0-51. Arte de rua – Belo Horizonte (MG) – 2000-2010. 2. Arte contemporânea. I. Título.

CDD-709.04

Dedico este livro, em primeiro lugar, a todos aqueles que colaram ou continuam colando

lambes e stickers pelas ruas de Belo Horizonte e a todos aqueles que vivem a experiência da

rua. Dedico também aos amigos João Perdigão, Marcelo Lustosa, Débora Fantini, Manuela

Tenreiro, Larissa Scarpelli e às professoras Louise Ganz, que me orientou em meu trabalho de

conclusão do curso de pós-graduação na Escola Guignard, cujo resultado deu origem a este livro, e Maria Angélica Melendi, que muito gentilmente

aceitou o convite para escrever o prefácio.

PREFÁCIO

Para ver e viver uma cidade

Maria Angélica Melendi

Conceber a revolução como uma espécie de festividade libertadora, como uma espécie de gigantesco happening exigindo

a participação de todos e tirando os atores da passividade e o tédio dos lugares comuns, é se converter num artista que pratica a arte de

modificar o mundo mudando a vida.

Herbert Marcuse

Para ver uma cidade, nos ensina Ítalo Calvino, não basta ter os olhos abertos. É necessário des-cartar tudo o que nos impede de vê-la: as ideias adquiridas, as imagens preconcebidas, as ilu-sões de progresso. Isso feito, é necessário saber

simplificar, reduzir ao essencial o enorme número de elementos que a cada segundo a cidade expõe aos olhos de quem a olha e enlaçar os fragmentos disseminados num desenho analítico e unitário ao mesmo tempo.1 Nas cidades em que hoje moramos, traços e imagens sobrepõem-se em palimpsestos: inscrições “selvagens” depositam-se sobre as oficiais, que lhes servem ape-nas como suporte; intervenções sucessivas de grupos diferentes, tentando contestar ou completar umas às

outras, tecem uma espessa trama de desenhos, palavras ou rabiscos, que se funde com os cartazes publicitários, as propagandas políticas, as proclamas religiosas, os sinais de trânsito, os nomes das ruas.

Como ver essa trama num momento em que os centros e as periferias de nossas cidades são, mais do que nunca, lugares de trânsito, onde se travam batalhas pelo direito à moradia ou às condições de moradia; redutos das culturas minoritárias, das misturas sociais e étnicas, espaços de passagem entre religiões múltiplas e laicidades desgastadas?

Nas cidades contemporâneas nos deslocamos como sonâmbulos através de uma floresta gráfica, na qual podemos reconhecer uma vontade de afirmação da imagem e da escrita como elementos significantes do espaço urbano. Como julgar então os evidentes impulsos transgressores dessas intervenções indecifrá-veis e arrogantes, que cobrem hoje com tanta frequên-cia muros, viadutos, prédios e monumentos?

Neste livro, Luiz Navarro se propõe a docu-mentar e estudar a produção de stickers e lambes de Belo Horizonte, na passagem do século. Essa produ-ção convocou grupos de jovens, dos quais o autor fez parte, que se apropriaram das ruas da cidade e criaram lugares de encontro e de troca, participando de eventos e discussões num espaço urbano cuja complexidade e

cuja multiplicidade talvez tenham passado despercebi-das para muitos. Uma cidade oculta dentro da cidade modernista proliferava em stickers, lambes, grafites e outras produções imagéticas que se disseminavam sobre os muros, os viadutos, as placas de trânsito, o mobiliário urbano e exibiam uma identidade cultural singular que surgira de maneira espontânea, radical e potente, mas, sobretudo, em diálogo com as cidades do continente sul-americano.

1 CALVINO, Italo. Punto y aparte. Estudios sobre literatura y sociedad. Barcelona: Bruguera, 1983. p.365.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 131 1 O que são lambes e stickers 151 2 Como este livro se organiza 18

2 A HISTÓRIA, AS DERIVAS E A CIDADE 192 1 A arte de rua e o sistema da arte 192.2 Influências na história da arte 202 3 O flâneur, as errâncias e as derivas urbanas 342 4 Belo Horizonte, cidade genérica 382.5 Microrresistências, experiência e vestígios 41

3 GLOSSÁRIO 463 1 Termos e conceitos 463.2 Técnicas e procedimentos 563 3 Artistas 683.4 Espaços 943 5 Eventos 97

REFERÊNCIAS 103

ANEXO DE IMAGENS 105

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1 INTRODUÇÃO

Traçando um recorte dentro do universo da arte de rua, Pele de Propaganda aborda as interven-ções artísticas em espaços públicos de Belo Horizonte, especificamente aquelas que trafe-gam pela linguagem gráfica dos lambes e stickers,

no período que vai de meados da década de 2000 até o ano de 2010, época marcada por uma produção muito intensa. A iniciativa de construir um livro com termos e conceitos, acompanhados por uma relação de artis-tas, eventos, locais, além de imagens de lambes e stickers de rua da capital mineira daqueles dez anos, apresenta--se como uma possibilidade de oferecer alguns parâme-tros para o conhecimento dessa produção, que, apesar

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de efêmera por essência e muitas vezes anônima, não precisa e não deve ser esquecida.

Ainda no início dos anos 2000, cada artista envolvido na produção de lambes e stickers realizava seus trabalhos para a rua como uma extensão daquilo que fazia em outros formatos, tratando de questiona-mentos particulares, pessoais. Aos poucos, a produ-ção foi se tornando coletiva, à medida que a interação e a troca entre os artistas crescia. A princípio, muitos artistas, todos eles jovens, expressavam em seus traba-lhos apenas um exercício estético ou pensavam stickers e lambes como um desdobramento da linguagem do grafite. Com o tempo, começaram a explorar as poten-cialidades gráficas, criativas e estéticas que a lingua-gem do lambe e do sticker, em si, oferece. No começo, a consciência crítica sobre as implicações políticas e o potencial criativo de viver a cidade por meio da expe-riência artística ainda se encontrava em um estágio embrionário, pouco reflexiva, mas em determinado momento tornou-se essencial, talvez o mote da cria-ção dos lambes e stickers de rua de Belo Horizonte, cuja produção enriqueceu: surgiram novos artistas, novas motivações e novas questões.

Hoje, os artistas de rua que persistem no formato do lambe e do sticker têm à sua frente um panorama ampliado da potência e das possibilidades

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criativas de seu trabalho, e esta publicação pode servir como referência para pensar esse potencial.

Lambes de Xerelll e Desali, 2010. Crédito: Warley Desali.

1.1 O QUE SÃO LAMBES E STICKERSLambes e stickers são suportes de papel, em

folhas de tamanhos variados, pôsteres e cartazes cola-dos com grude artesanal ou adesivos autocolantes pro-duzidos para serem afixados na rua, seja em muros ou outros mobiliários urbanos, como postes, hidrantes, lixeiras etc.1 Originalmente, são derivados da lingua-gem do grafite, comuns em grandes cidades do mundo, geralmente trazendo assinaturas ou ilustrações que

1 Para explicações mais detalhadas, consultar, no Glossário, os verbe-tes Lambe/cartaz (p.62) e Sticker (p.65).

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representam uma autoria. Podem, porém, derivar para outros tipos de imagens, mensagens e intenções.

Foi o que aconteceu em Belo Horizonte, onde os lambes e stickers extrapolaram para uma grande variedade de estilos e ideias criativas. Apesar de se tra-tar de uma linguagem específica, nem sempre podem ser resumidos ou limitados pelo seu suporte – o papel, colado em muros e em outros mobiliários urbanos. Na capital mineira, os artistas que produzem lambes mui-tas vezes trabalham com outros suportes, técnicas e linguagens, além de compartilharem o mesmo espaço de criação e intervenção – a rua – e a própria vivência com artistas de outras linguagens, como é o caso do grafite e da pixação2, duas importantes expressões da arte de rua. A prática de lambes e stickers de rua e suas motivações é um tanto híbrida, com referências de outras práticas e experiências artísticas, em diferentes momentos da história da arte.

Em Belo Horizonte, uma produção mais cons-tante começou no início dos anos 2000, com vários artistas produzindo e compartilhando experiências. Não houve a formação de um grupo único, a maio-ria dos artistas produziu individualmente ou formou

2 A opção pela grafia com a letra X deve-se ao fato de essa ser a forma adotada pelos próprios pixadores.

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pequenos grupos de produção coletiva ou de simples interação, produzindo em um diálogo criativo, influen-ciando-se uns aos outros. Dada essa interação e pro-ximidade entre os artistas, é possível traçar algumas características comuns de identidade e de criação.

Por serem jovens, esses artistas transmitem em suas criações a necessidade de experimentação e a identidade dessa fase da vida. A ação performática de ir à rua e encarar a urbe agressiva com pequenas tiras de papel representa bem o impulso juvenil idealista.

Outra característica importante desse universo criativo é a estreita relação entre a experiência da inter-venção no espaço público com o seu registro e posterior divulgação no espaço virtual. A web e o seu potencial interativo servem como um espaço expandido daquilo que é experienciado na rua. Para além de uma simples ferramenta de registro e divulgação, a interação que o espaço virtual oferece se torna uma etapa importante do processo criativo, pois permite àqueles que estão criando em um mesmo espaço físico superar a barreira do ano-nimato, por mais que este às vezes seja proposital, e se conhecerem, além de compartilharem seus trabalhos e suas referências. O número crescente de jovens artistas interessados em experimentar o espaço público acompa-nhou e, sem dúvida, foi influenciado pela popularização do acesso à web nos primeiros dez anos do século XXI.

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1.2 COMO ESTE LIVRO SE ORGANIZAPara traçar um panorama da produção de lam-

bes e stickers em Belo Horizonte, atento às particu-laridades desta produção, são apresentados artistas envolvidos, descritas as técnicas utilizadas, discutidas as referências históricas e conceituais e relacionados aspectos locais e cronológicos, como eventos e pontos de encontro desses artistas.

A primeira parte deste livro traz um texto que cita referências teóricas e da história da arte. A segunda consiste em um glossário organizado em cinco partes, referentes a: conceitos e questões que envolvem a pro-dução gráfica de stickers e lambes de rua em Belo Hori-zonte na primeira década do século XXI; técnicas e procedimentos utilizados; principais artistas; locais de importância simbólica, além de fatos e eventos que marcaram a produção no período.

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2 A HISTÓRIA, AS DERIVAS E A CIDADE

2.1 A ARTE DE RUA E O SISTEMA DA ARTE

O sistema da arte e suas instituições (bienais, galerias, curadorias, crítica, mercado e acade-mia) mantêm uma relação ambígua com a arte de rua. Na maioria das vezes, esta é encarada como uma “arte menor”, sem muita importân-

cia para o sistema de arte. Ao mesmo tempo, em deter-minados momentos, a arte de rua é assimilada por essas instituições de acordo com a conveniência. Quando a arte de rua é menosprezada, geralmente os argumen-tos para isso são a ingenuidade atribuída a ela ou a sua suposta incapacidade de lançar mão de paradigmas

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próprios. No entanto, vez por outra a arte feita na rua ultrapassa os limites da não institucionalidade e chega a ser vendida em grandes galerias como uma nova ten-dência, como aconteceu com os artistas Jean-Michel Basquiat e Keith Haring3 nos anos de 1980, ou exposta em bienais como uma nova forma radical de expressão, como ocorrido com a pixação, presente na 29ª Bienal de São Paulo, em 2010, e na 7ª Bienal de Berlim, em 2012.

2.2 INFLUÊNCIAS NA HISTÓRIA DA ARTEOs primeiros cartazes de rua existem desde a

Antiguidade, então manuscritos em madeira, e servi-ram aos mais diversos propósitos. Em relação direta com a prática artística de lambes e stickers de Belo Horizonte, é importante citar os cartazes ativistas durante as manifestações de Maio de 19684, na França. Aqueles cartazes em geral traziam mensagens politica-mente engajadas e críticas, conclamando a participa-ção popular.

3 Jean-Michel Basquiat (1960-1988), artista norte-americano de ascendência haitiana e porto-riquenha; Keith Haring (1958-1990), artista norte-americano.

4 Onda de revoltas antiautoritárias, marcada por greves e manifes-tações de rua ocorridas no referido mês e ano, naquele país.

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«La beauté est dans la rue», autor desconhecido, Maio de 1968.Crédito: Reprodução.

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Em relação a questões estéticas e conceituais, a arte de rua contemporânea traz referências à arte moderna e seus movimentos desenvolvidos ao longo do século XX, além de suas origens nos grafites e inscrições feitas em espaços abertos, públicos ou na rua, ao longo da história, desde a Antiguidade. Uma das referências mais impor-tantes são os artistas e movimentos artísticos posteriores aos anos de 1960 – como a Arte Pop norte-americana e o Novo Realismo francês – quando a Arte Moderna e seus paradigmas começaram a ser tensionados, buscando-se uma maior aproximação entre arte e vida.

Antes disso, ainda no início do século XX, o Dadaísmo contestou valores artísticos, culturais e sociais por meio da arte, utilizando-se, muitas vezes, de artifícios como o sarcasmo, o choque ou o escândalo. A repugnância, a ansiedade e o desespero diante da vida em sociedade eram expressões comuns desse movi-mento artístico. Muitas vezes, os dadaístas exprimiam em suas obras uma necessidade de pura diversão ou de brincadeira, talvez uma espécie de jogo, numa alusão ao conceito de homo ludens5, de Johan Huizinga, segundo o

5 Segundo o historiador holandês Johan Huizinga (1872-1945), o jogo seria algo inato ao homem, partindo da perspectiva de um fenômeno cultural com função significante e pre-sente na essência das principais atividades da sociedade. (HUIZINGA, 2004)

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qual o homem é um ser que joga. Essa necessidade de “jogar” ou de “brincar” foi explorada como uma estra-tégia criativa.

Outro importante elemento experimentado no Dadaísmo, e mais tarde desenvolvido por artistas como Jean Dubuffet, é a assemblagem6, ou seja, a sobreposição e justaposição de imagens numa superfície. Por vezes, as assemblagens transbordam para materiais diversos encontrados na rua ao acaso, criando instalações com objetos triviais, até mesmo o lixo. A possibilidade de utilizar objetos da vida cotidiana como matéria-prima para a criação artística foi bastante explorada pela Arte Pop norte-americana do final dos anos de 1950 e início dos anos de 1960.

6 O pintor e gravador francês Jean Dubuffet (1901-1985) cunhou o termo assemblage em referência a alguns de seus trabalhos que, segundo ele, “vão além das colagens”. A justaposição de objetos diversos e triviais produziam um novo conjunto e um novo sentido, sem perder seus sentidos originais. O princípio que orienta a feitura de assemblagens seria a “estética da acu-mulação”: todo e qualquer tipo de material pode ser incor-porado à obra de arte. Em 1961, o Museu de Arte Moderna de Nova York realizou uma exposição intitulada The Art of Assemblage, reunindo, além de Dubuffet, outros artistas que exploraram procedimentos conceitualmente semelhantes.

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Além disso, outros conceitos fundamentais da Arte Pop são a sua inspiração nas imagens dos meios de comunicação de massa, a apresentação em série de motivos reproduzidos tecnicamente e a assemblagem levada ao máximo de seu potencial criativo.

O Novo Realismo7 francês dos anos de 1960 também explorou as possibilidades e potencialidades da colagem e da assemblagem. Artistas desse movimento buscavam na rua seus elementos de inspiração e cria-ção: detritos urbanos e objetos que geralmente se tor-nariam lixo, como restos de pratos quebrados, relógios estragados, garrafas velhas e até automóveis sucateados inteiros. Um exemplo importante é o franco-americano

7 O termo Nouveau Réalisme foi utilizado pela primeira vez em 1960, no manifesto de uma exposição na Galeria Apollinaire de Milão. A partir daí, acabou denominando esse movimento artístico contemporâneo à Arte Pop norte-americana. Seus artistas buscavam uma nova expressividade, em um contexto de pós-guerra e de hegemonia dos meios de comunicação. Para isso, exploravam a apropriação direta de elementos do “real”: imagens triviais do imaginário da sociedade de massa e objetos de uso cotidiano, como cartazes publicitários, ima-gens cinematográficas, fotos de revistas, plásticos e neon, potencializando sua própria expressividade.

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Arman8, que deu vazão ao conceito de acumulação de Jean Dubuffet por meio da simples prática de se juntar lixo. A utilização desses objetos comuns revelou naquele momento o desenvolvimento da ideia de efemeridade na arte, em contraponto crítico aos grandes excessos de uma sociedade de consumo fortemente influenciada pelos meios de comunicação de massa.

Além do uso de elementos do cotidiano, artis-tas do Novo Realismo como Raymond Hains , Jacques Villeglé e Wolf Vostell9 desenvolveram o conceito de décollage: a assemblagem ao contrário, ou seja, a criação

8 No final dos anos de 1950, o artista franco-americano Arman (1928-2005) abandonou a pintura e a escultura tradicionais e sua consequente subjetividade e toque pessoal, autoral, pas-sando a explorar o potencial expressivo de objetos em si, de acordo com o conceito de ready-made, de Marcel Duchamp (1887-1968), que pode ser entendido como qualquer objeto de uso comum tirado de seu contexto e tratado como obra de arte por designação do artista. Acumulava objetos repeti-dos em grandes quantidades, dando a eles novos sentidos por meio dessa repetição e também de títulos irônicos dados às obras que essas “coleções” formavam. Tinha especial apreço por materiais encontrados no lixo, com preferência por aque-les de uso doméstico, como moedores de café, copos de cer-veja e instrumentos musicais. Além de acumulá-los, também os destruía.

9 Raymond Hains (1926-2005), artista e fotógrafo francês; Jacques Villeglé (1926-), artista francês; Wolf Vostell (1932-1998), pintor e escultor alemão.

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de algo novo a partir do corte, do rasgo, da destruição de uma imagem original. Um suporte comum utilizado por aqueles artistas eram anúncios publicitários rasga-dos que davam origem a uma imagem fragmentada.

«Pour la paix, la démocratie et le progrès social», de Raymond Hains, sem data. Crédito: Reprodução.

Na obra de Wolf Vostell, a ideia de décollage, além de um processo plástico, tem uma conotação ainda mais forte: trata-se de um processo ampliado de descolamento, transformação, interferência e des-truição, criando-se sempre novos sentidos. Esse pro-cesso, além de estar relacionado à décollage, também diz respeito ao conceito dos palimpsestos: pergami-nhos manuscritos que, na Antiguidade, podiam ser

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reaproveitados, apagando-se a escrita anterior e dando lugar a novas inscrições. E, principalmente, a inter-ferência e a criação de novos sentidos revelam outra ideia artística importante desenvolvida no século XX: a experiência enquanto criação.

A ideia da experiência enquanto criação remete aos movimentos artísticos dos anos de 1960, como o Fluxus10, assim como a outras duas ideias fundamentais apontadas naquele momento: o espaço público como ambiente propício para a arte e a experimentação do corpo no espaço público. A experiência artística, não apenas intelectual, mas também física, ganha destaque.

10 Fluxus foi um grupo artístico surgido nos anos de 1960 e marcado pelo hibridismo de linguagens experimentadas pelos seus artistas, como artes visuais, música, literatura, teatro, happe-ning – manifestação artística que combina diferentes lingua-gens, aberta a improvisações e à participação do público. “Fluxus não foi um momento na história ou um movimento artístico. É um modo de fazer coisas [...], uma forma de viver e morrer”, define um de seus integrantes, o artista norte--americano Dick Higgins (1938-1998). As questões artísti-cas propostas pelo Fluxus tinham como grande influência o Dadaísmo, sendo seus artistas considerados, inclusive, neodadaístas.

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Mais tarde, já nos anos de 1980, o minimalista Richard Serra11 criou gigantescas esculturas em metal colocadas em praças de grandes cidades. Além de ques-tões formais, relativas ao material e à disposição de suas esculturas, a obra de Serra aponta para duas importan-tes questões a serem consideradas quando se pensa no espaço público como espaço propício para a arte: a) um objeto de arte, no espaço público, altera as condições de percepção e transforma o lugar, criando tensão e ener-gia entre os corpos que trafegam, o objeto e a estrutura urbana; b) a experiência do observador é decisiva.

Hoje, os artistas de rua nem sempre têm cons-ciência de como seu processo criativo pode estar rela-cionado com estilos e processos já há muito explorados na história da arte. Mesmo assim, é fácil perceber como percorrem processos e conceitos semelhan-tes, muitas vezes potencializando-os, mesmo que por outros caminhos e suportes.

11 Richard Serra (1939- ) é um escultor norte-americano. Seus primei-ros trabalhos, do início dos anos de 1960, exploravam a ideia de que a essência da obra estaria na ação, nos materiais esco-lhidos e no espaço em que seria disposta. A partir dos anos de 1970, passa a produzir esculturas em metal de amplas pro-porções que ocupavam espaços abertos, como praças e ruas de grandes cidades, colocando em evidência a relação entre a materialidade da obra e a corporeidade do espectador.

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Assim como no Dadaísmo, muitos artistas de lambes e stickers encaram o seu fazer artístico como um jogo, uma brincadeira de colar. Daí surge também o humor e a ironia. Sua inconformidade é expressa de forma anárquica, agressiva, muitas vezes em formas primárias e até infantis. Os lambes e stickers, com fre-quência, são colados uns sobre os outros, sejam eles de um mesmo ou de vários artistas, acrescentando-se ainda os elementos visuais ou materiais que na rua já estavam – como anúncios publicitários, detalhes arqui-tetônicos e todo tipo de sujeira – remetendo à ideia de assemblagem explorada pela Arte Pop e pelo Novo Realismo. No entanto, ao contrário do mundo bri-lhante, enlatado e pronto para ser utilizado das obras de artistas como Andy Warhol, os lambes de rua estão mais próximos da ideia de brutalidade e de desgaste da vida urbana presentes nas obras de artistas como Robert Rauschenberg, Edward Kienholz, George Segal e Claes Oldenburg.12

12 Andy Warhol (1924-1987), Robert Rauschenberg (1925-2008) e Edward Kienholz (1927-1994), artistas norte-americanos; George Segal (1924-2000), pintor e escultor norte-ameri-cano; Claes Oldenburg (1929-), escultor sueco-americano.

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“Water Stop”, de Robert Rauschenberg, 1968. Crédito: Reprodução.

Da mesma forma, os lambes de rua encobrem anúncios publicitários e se misturam a eles, e depois tudo pode ser rasgado, resultando em algo bastante seme-lhante ao que os artistas do Novo Realismo faziam ao explorar a décollage. O processo de décollage com os lam-bes de rua é ampliado, pois estes, ao serem pregados, cau-sam interferência, ruído, “se chocam” contra o espaço urbano. Um lambe na rua, mesmo quando é rasgado ou rasurado, está de alguma forma “descolando” o ambiente, na medida em que transforma, perturba aquele espaço.

Os lambes e stickers interferem no espaço público e agregam a ele novo sentido. Esse processo pode ser intencional, como lambes e stickers produzidos

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com a intenção de justamente alterar e subverter o sentido original de um anúncio publicitário, prática conhecida como culture jamming.13 Mas, em geral, pelo simples fato de estarem colados na rua, já alteram os sentidos daquele espaço e de sua arquitetura.

Armário de linha telefônica coberto de lambes, cartazes e stickers rasgados. Crédito: Warley Desali.

13 Culture jamming é o nome dado a uma tática de subversão e detur-pação de códigos e informações publicitárias e midiáticas em geral. Adotada desde os anos de 1980, é comumente utilizado por grupos ativistas de causas anticonsumistas. Na prática, consiste em alterar imagens e mensagens publicitárias ou vei-culadas pela grande mídia com o propósito de modificar o seu sentido original, substituindo-o por conotações contrárias, críticas e frequentemente também sarcásticas.

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Outra característica fundamental dos lambes de rua é a efemeridade. Deles, não se espera uma per-manência, pois inevitavelmente desaparecerão por sua fragilidade material exposta ao ambiente agressivo da rua. E os lambes podem ter seus sentidos transforma-dos e adquirir novas formas à medida que são passíveis de serem rasurados, rasgados ou cobertos.

É comum acontecer de alguém que caminha na rua e se depara com um lambe, para além de apenas observar e exercer a atividade intelectual de interpretá--lo, experimentar e participar do seu processo criativo, rasgando ou rasurando o pedaço de papel, seja por sim-ples passatempo, seja por se sentir provocado, seja por querer provocar. Um exemplo são cartazes de publici-dade informal, como os de cartomantes ou remédios caseiros, afixados propositalmente por cima de lambes, deixando apenas uma fração destes à vista.

A assemblagem e a décollage nos lambes e stickers têm uma peculiaridade: estão em processo, não são realizadas somente pelo artista mas também por outras pessoas que interferem naquele trabalho, rasurando, rasgando, colando por cima. Daí a importância da experiência e do processo criativo dos lambes de rua.

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Imagem publicitária de rua alterada por intervenção com marcador de tinta: uma prática de culture jamming.

Crédito: João Perdigão.

E, por fim, ao se pensar em arte de rua, há de se considerar sempre, além do produto artístico, seja um lambe, grafite ou pixação, a experiência do artista ao realizar o seu trabalho e também a experiência do observador que irá de alguma forma se relacionar com aquele trabalho. Artista e transeunte, com seus corpos, experimentam a arte e a cidade fisicamente, esse é o contexto da arte de rua, uma “arte contextual”.14

14 Conceito do professor, historiador e crítico de arte francês Paul Ardenne (1956-), que será abordado no capítulo Microrresis-tências, experiência e vestígios.

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2.3 O FLANÊUR, AS ERRÂNCIAS E AS DERIVAS URBANAS

Os conceitos relativos ao universo da arte, espe-cificamente aqueles elaborados ao longo de décadas de Arte Moderna, de certa forma estavam relacionados a outros dois conceitos modernos importantes que dizem respeito ao espaço urbano. Experimentar e viver a cidade como uma ação de grande potencial criativo e crítico é uma possibilidade apontada no flâneur, de Walter Benjamin15, e também nas derivas, dos situacio-nistas, nos anos de 1960. Esses dois conceitos, mesmo que não digam respeito estritamente à arte, levantam a questão fundamental do homem e de sua relação com o espaço público: uma relação que emana potência e energia criativa.

Ao apresentar sua ideia do flâneur, a partir de um ensaio de Charles Baudelaire16, Benjamin pensava no homem que perambula pelas ruas da metrópole moderna como um ponto de contrafluxo, de resistên-cia subjetiva à lógica da modernidade e do progresso,

15 Walter Benjamin (1892-1940), filósofo e crítico cultural judeu alemão.

16 Charles Baudelaire (1821-1867), poeta francês, usou a palavra flâ-neur, isto é, aquele que flana, perambula pela cidade como uma experiência, para caracterizar Constantin Guys (1802-1892), em seu livro O Pintor da Vida Moderna (1863).

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simbolizada pelas grandes cidades, seus grandes pré-dios, suas grandes indústrias etc. O flâneur, o nômade das cidades, é um errante.

Dentre os vários tipos de flâneurs, podem-se citar mendigos, bêbados e vagabundos, que perambu-lam pela cidade despretensiosamente, mas também artistas, escritores e pensadores.

Nas errâncias urbanas, a prática de andar pela cidade pode ser entendida como uma crítica à moder-nidade, seja nas flanâncias como as descritas por Ben-jamin, relacionadas à primeira fase de modernização das cidades; nas deambulações e excursões urbanas aleatórias praticadas pelos artistas dadaístas e surrea-listas que, para além de suas obras de arte materiais, já se preocupavam com a aproximação entre arte e vida; ou ainda nas derivas dos situacionistas17, que criticavam radicalmente o urbanismo moderno.

Todos esses errantes urbanos, de alguma forma, relatavam suas errâncias em imagens ou escri-tos, explícita ou implicitamente críticos. Apenas os

17 Internacional Situacionista foi um movimento de cunho artís-tico e político surgido na Europa na década de 1960, que argumentava a favor de uma “verdadeira” vida cotidiana, em detrimento de uma “sociedade do espetáculo” em que todos os aspectos da cultura e da experiência são mediados por uma relação social capitalista.

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situacionistas não encaravam as errâncias e peram-bulações como uma prática poética ou artística. Suas derivas eram em essência atos políticos, pois sua preo-cupação primeira era a oposição ao consumo, ao modo de vida capitalista e à ideia burguesa de felicidade. Além disso, deveriam ser executadas como um experi-mento empírico intencional.

Em definição publicada em um dos inúme-ros manifestos e panfletos anônimos do movimento Internacional Situacionista, a deriva é assim descrita: “Deriva: Modo de comportamento experimental ligado às condições da sociedade urbana: técnica da passagem rápida por ambiências variadas. Diz-se tam-bém, mais particularmente, para designar a duração de um exercício contínuo dessa experiência”.18 Em outro documento, desta vez assinado por Guy Debord19, completa-se a ideia:

O conceito de deriva está indissoluvelmente ligado ao reconhecimento de efeitos de natureza psicogeográfica e à afirmação de um comportamento lúdico-constru-tivo, o que o torna absolutamente oposto às tradicionais noções de viagem e de passeio. (DEBORD, 1958)

18 Manifesto Internacional Situacionista (1958).

19 Guy Debord (1931–1994), escritor francês e um dos pensadores da Internacional Situacionista e da Internacional Letrista, cujos textos foram uma das inspirações para as manifestações do Maio de 68, na França.

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Ao se referir ao conceito de psicogeografia, Debord e os situacionistas se referiam ao estudo do que chamavam de efeitos que agem sobre o comporta-mento afetivo dos indivíduos. As derivas situacionistas partiam, portanto, da ideia de uma experiência subje-tiva da cidade como instrumento de criação de uma nova cidade e, consequentemente, de um novo modo de vida e de uma nova existência.

Já no final dos anos de 1960 e início da década de 1970, foram os neodadaístas do Fluxus que incor-poraram às suas ações em espaço público a ideia da flanância, com seus happenings e outras errâncias pelas ruas de Nova York. Também no Brasil alguns artis-tas exploraram a cidade como espaço para a criação, a exemplo do pioneiro Flávio de Carvalho e suas Expe-riências20; mais tarde, Hélio Oiticica, com seu Delirium

20 Flávio de Carvalho (1899–1973) foi um artista plástico brasileiro e pioneiro da performance no país. Contemporâneo de artistas modernistas da Semana de Arte Moderna (ou Semana de 22) e integrante do movimento antropofágico, destacou-se por sua série de performances, como a Experiência nº 2, quando, em 1931, caminhou de boné no sentido contrário a uma pro-cissão de Corpus Christi e quase foi linchado pelos partici-pantes, tendo sido salvo pela polícia. Esta, assim como outras Experiências, precedeu muitos anos antes as performances que viriam a ser muito exploradas como linguagem artística no Brasil.

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Ambulatorium21 ou os Parangolés22; e Artur Barrio, em 4 dias 4 noites.23 Em todos esses exemplos, a cidade se torna um elemento vital, um campo de investigação aberto a novas possibilidades, análises e experiências artísticas e de vida.

2.4 BELO HORIZONTE, CIDADE GENÉRICAVoltando a atenção para as cidades contem-

porâneas, Paola Berenstein Jacques comenta sobre a “espetacularização urbana”, ou seja, a transformação das grandes cidades em “não-cidades”: seja por seu con-gelamento e petrificação em museus ou patrimônios

21 Nessa performance, Hélio Oiticica (1937–1980) caminhava sem linearidade e sem objetivo definido pelas ruas, “inventando coisas para fazer”, segundo suas palavras. Além disso, o artista pretendia coletar em sacos ao longo da caminhada fragmentos de asfalto da Avenida Presidente Vargas, terra do Morro da Mangueira, água da Praia de Ipanema, entre outros vestígios do ambiente urbano da cidade do Rio de Janeiro.

22 Os Parangolés, de Hélio Oiticica, são uma espécie de capas, estan-dartes ou bandeiras que podem ser vestidos e carregados, fei-tos de pano colorido. A ideia é que a obra só se completaria quando da participação corporal: sua estrutura depende da ação de quem a veste. Segundo o próprio artista, o Parangolé seria a “incorporação do corpo na obra e da obra no corpo”.

23 Artur Barrio (1945–), em 1970, caminhou à deriva pelas ruas do Rio de Janeiro, durante quatro dias e quatro noites, sem alimen-tar-se, sem comunicar-se com ninguém, até esgotar-se.

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históricos para fins turísticos e comerciais, seja pela padronização e urbanização desenfreada. Para a autora, essas são duas faces antagônicas de uma mesma reali-dade: a mercantilização das grandes cidades, que por essência são fruto de culturas distintas e particulares e, no entanto, se tornam cada vez mais parecidas, seguindo modelos e padrões internacionais homogeneizadores. Nesses modelos se inclui a apologia às grandes escalas, as arquiteturas monumentais, os grandes equipamentos de consumo cultural, a imposição do automóvel ao pedes-tre, além dos padrões de vigilância total.

Em Belo Horizonte, essas tendências são visí-veis, por exemplo, no planejamento urbanístico do hipercentro; na concretagem e disfarce de um ribei-rão que corta a cidade, transformado em Boulevard Arrudas; na construção de uma enorme Cidade Admi-nistrativa, sede do governo estadual, em um eixo de especulação imobiliária; no investimento em um com-plexo cultural centralizado como o Circuito Cultural Praça da Liberdade; no alargamento de grandes aveni-das e na construção de viadutos, priorizando o trans-porte por automóveis; e, por fim, para “proteger” todo esse equipamento urbano, no sistema de vigilância policial composto por câmeras espalhadas pela cidade, batizado de Olho Vivo, que dá suporte a duas forças de vigilância e repressão: a Polícia Militar e a Guarda

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Municipal. Belo Horizonte segue a tendência de outras várias metrópoles do mundo e se torna uma “cidade genérica”, assim como define Rem Koolhaas24:

Cidade genérica é a cidade liberada do cativeiro cen-tral, da camisa de força da identidade [...] ela é nada senão uma reflexão da presente necessidade e da pre-sente habilidade. É a cidade sem história. É grande o suficiente para todos. É fácil. Não precisa de manuten-ção. Se fica muito pequena, simplesmente se expande. Se fica muito velha, simplesmente se autodestrói e se renova. É igualmente hesitante e não hesitante em qualquer parte. “É superficial” – como um estúdio de Hollywood, podendo produzir uma nova identidade a cada manhã. (KOOLHAAS, 2010)

Belo Horizonte é a primeira cidade planejada do Brasil e foi concebida para atender aos ideais pro-gressistas da República recém-proclamada, no final do século XIX. Acompanhada desse ideal, segue a cul-tura mineira, tradicional e provinciana, dando o tom da identidade que a cidade quis ter em sua fundação. No entanto, a modernidade imprimiu a Belo Hori-zonte outros aspectos não planejados. A arte de rua em lambes e outras produções gráficas criadas para o espaço público são uma amostra evidente dessa outra identidade cultural da cidade que surge de maneira espontânea, não planejada, radical e potente. E não

24 Rem Koolhaas (1944–), arquiteto e teórico da arquitetura holandês.

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está desligada daquilo que se entende como a essência da identidade belo-horizontina. Pelo contrário, está a ela profundamente ligada, mesmo que como um con-traponto ao que, sob a ótica hierárquica do poder e da convenção, pudesse se esperar da cidade.

2.5 MICRORRESISTÊNCIAS, EXPERIÊNCIA E VESTÍGIOS

Na contramão das tendências do urbanismo das cidades contemporâneas, é possível apontar pequenas ações que funcionam como microrresistências. Seriam pequenas máquinas de guerra contra o que se chama de “espetacularização urbana”. Desvios, linhas de fuga, micropolíticas, táticas de sobrevivência a preencher as frestas que escapam ao controle do plano urbanístico que pressupõe direcionar o crescimento das grandes cidades. Um exemplo dessa participação efetiva como prática de microrresistência é justamente a experiên-cia corporal na cidade. Os artistas de rua são pratican-tes dessas experiências subjetivas de enfrentamento e, conscientes ou não, constroem uma nova cidade, mais próxima de suas próprias vivências.

Para entender como funciona essa ideia de par-ticipação efetiva do espaço público por meio da arte é preciso levar em consideração também a ideia de

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transformação do espaço por meio da obra de arte ou da experiência artística. O processo de transformação do espaço urbano pode se dar, no campo das signifi-cações e dos sentidos, por meio das relações históri-cas, econômicas, sociais, culturais, políticas e também artísticas.

O processo artístico da arte no espaço urbano vai além de conceitos estéticos, funcionais ou materiais e está muito mais próximo a questões de criação e deri-vação de sentidos a partir da experiência de quem cria e de quem compartilha o espaço urbano.

Nesse aspecto, a arte de rua – uma arte prati-cada fora do circuito tradicional da arte e que privilegia a experiência artística, seja a experiência criativa do artista, seja a experiência sensível e às vezes também criativa do espectador – pode ser entendida como uma “arte contextual”, assim como define Paul Ardenne, ou seja, uma arte que foge do sentido tradicional da obra de arte e estabelece uma relação direta com a realidade:

A posição da arte “contextual”, em resumo: colocar a uma boa distância representações (a arte clássica), desvios (a arte de espírito duchampiano), perspectiva autocrítica de onde a arte se considera e se disseca a si mesma, de maneira tautológica (a arte conceitual). Sua aposta: fazer valer o potencial crítico e estético das práticas artísticas mais focadas na apresentação do que na representação, práticas propostas no modo de intervenção, aqui e agora. [...] Reivindicada de maneira aberta a partir dos anos de 1960, esta preocupação que

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expressam numerosos artistas pelo contexto é uma consequência de um distanciamento progressivo do mundo da arte, entendido em sua concepção clássica. O universo da galeria, do museu, do mercado, da cole-ção se converteu, para muitos criadores, em algo muito estreito, muito limitado, por isso um impedimento à criatividade. Daí a escolha por uma arte circunstan-cial, subentendida por um desejo de abolir as barreiras espaço-temporais entre criação e percepção das obras. (ARDENNE, 2006, tradução nossa)

Mais que um papel colado na rua, a real potên-cia dos lambes está na experiência, tanto a do artista, ao experimentar a rua como seu espaço criativo, quanto a das pessoas que observam ou interagem com aquele objeto, mesmo que rasgado, incompleto, parcial ou simplesmente o seu vestígio, no ambiente onde está exposto.

Pequeno lambe do coletivo Culundria Armada com a palavra “masturbe” rasurada e o rosto do urso coberto por tinta corretiva.

Crédito: João Perdigão.

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O lambe nem sempre tem a presunção de assu-mir a função de um objeto de arte ou, como outro car-taz qualquer, transmitir uma mensagem. Eles são, em si, a própria mensagem. E o ato de “sair para colar” é a própria criação artística. Um lambe carrega consigo um repertório de significados e experiências ou pode, a despeito destes, simplesmente gerar novos signifi-cados e experiências, anulando aqueles primeiros, de acordo com o ambiente, a situação ou as pessoas que com ele se relacionem. Além disso, um artista de rua nem sempre se considera um artista – e isso é explí-cito na fala de muitos deles –, assim como um lambe, inteiro ou rasgado, nem sempre se propõe arte. Por isso, o processo criativo implícito em um lambe na rua é mais importante do que a ideia de uma autoria, de uma expressão única e particular de um artista ou mesmo do que um resultado final que se possa defi-nir objeto de arte, em consonância com a noção de “desestetização” proposta por Rosenberg25:

O repúdio da estética sugere a eliminação total do objeto de arte e a sua substituição pela ideia de um trabalho ou pelo rumor de que aquele foi consumido – como na “arte conceitual”. A despeito da ênfase dada à realidade dos materiais utilizados, o princípio comum a todas as espécies de arte desestetizada é que o produto obtido, se é que há algum, é de menor importância do que os processos que o realizaram e dos quais ele é o sinal. (ROSENBERG, 1970).

25 Harold Rosenberg (1906-1978), crítico de arte norte-americano.

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O espaço em que os lambes são colados tem importância no processo criativo. Conscientes de que a rua de uma cidade brasileira como Belo Horizonte é suja e poluída, reflexo e reprodução da sociedade na qual estão inseridos, os artistas produzem seus stickers e lambes para ser parte integrante desse ambiente, assim como a publicidade latente e também agressiva com a qual convivem lado a lado. Quando já estão velhos, rasgados, desbotados, quando algum outro cartaz já foi colado por cima deles, transformam-se em “sujeira”, apenas um vestígio ruidoso a mais no ambiente do qual fazem parte. Mesmo assim, esses stickers e lambes estão vivos e cumprem seu papel.

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3 GLOSSÁRIO

3.1 TERMOS E CONCEITOSAnonimato/autoria: Embora não seja regra, grande parte

dos lambes colados em espaço público não deixam explícita a sua autoria. Nesse ponto, a linguagem dos lambes se diferencia do grafite e da pixação, que super-valorizam a autoria. Grafites e pixação são, na maioria das vezes, assinaturas estilizadas. Já os lambes, ao con-trário, poucas vezes são acompanhados de assinatura. Acontece, às vezes, de o lambe se transformar em uma espécie de assinatura. A repetição daquela imagem por vários pontos da cidade acaba transformando-a em um avatar, identificável e de fácil reconhecimento. Além de abdicarem da assinatura e da autoria, alguns artistas prezam pelo anonimato como um valor e esforçam-se para mantê-lo. No entanto, entre o grupo de artis-tas que produz lambes, a grande maioria se conhece e mantém contato, intercambiando experiências por meio da web. O anonimato e a recusa à assinatura têm relação com o plágio e détournement26, práticas direta-mente ligadas à renúncia à autoria.

26 Conferir o verbete Apropriação (p.56).

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Competição: A ocupação do espaço público por inter-ferências gráficas criativas se dá, muitas vezes, como uma forma de demarcação de território, às vezes de maneira competitiva. A cultura dos grupos (crews27) de criação coletiva que competem entre si em busca de mais visibilidade, bastante comum entre pixadores e grafiteiros, também se reproduz nas artes gráficas de Belo Horizonte, apesar de nem sempre tão acirrada. Os artistas que produzem lambes e stickers podem manter entre si algum grau de competição, disputando espaço ou sofisticação de produção. É importante ressaltar, no entanto, que, neste caso, a competição é muito mais branda, sendo mais comum entre artistas do lambe uma cultura de colaboração e cooperação, como acontece quando trocam trabalhos e experiências.

Efemeridade/volatilidade: A produção gráfica no espaço público é extremamente volátil e efêmera. Ao con-trário da lógica tradicional da obra de arte, em que a durabilidade é um critério de valor, coladores de stickers e lambes, assim como grafiteiros, têm de se acostumar ao fato de que seu trabalho pode, de uma hora para outra, deixar de existir: pode ser coberto por pintura, destruído ou até mesmo atropelado, isto é, coberto pelo trabalho de outro produtor, rival. A

27 Conferir o verbete Grupos/coletivos/crews (p.48).

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efemeridade, no entanto, não é encarada como depre-ciação. Essa característica influencia a criação. O valor da obra passa, da sua materialidade, ao sentido que ela possa criar e, muitas vezes, ao impacto que essa produção de sentido possa causar no transeunte.

Experiência/vivência da rua: Para além das imagens e mensagens expressas nos suportes de stickers, lam-bes, grafites e instalações, a prática de intervenção urbana traz uma maneira de experimentar subjeti-vamente a rua e o espaço público. O ato de andar à procura de “um lugar para colar” pode ser conside-rado uma maneira de superar o padrão vertiginoso e desgastante de uma cidade, onde a rua é mero local de passagem de indivíduos anônimos. Ao viver essa experiência, é possível criar um vínculo diferenciado com o espaço público: mais afetivo, aleatório, impre-visível, significante. E o espaço se transforma em um novo espaço, uma nova rua, uma nova cidade. A experiência da arte de rua traz uma nova vivência ao artista e uma nova identidade ao espaço público.

Grupos/coletivos/crews: A formação de grupos é uma das questões mais importantes no universo da produ-ção gráfica no espaço público. Podem ser grupos de produção coletiva ou de simples interação, amistosa ou competitiva.

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Legalidade/ilegalidade: Do ponto de vista da legalidade jurídica, várias práticas de intervenção em espaço público são consideradas crime de vandalismo. Por esse motivo, essas práticas são encaradas como uma atitude transgressora e até mesmo política.28

28 A intervenção urbana, interpretada como ilegal, pode ser enqua-drada tanto no Artigo 163 do Código Penal brasileiro (Decreto-Lei 2.848/1940), quando é encarada como dano ao patrimônio (“Destruir, inutilizar ou deteriorar coisa alheia: Pena – detenção, de um a seis meses, ou multa”), quanto no Artigo 65 da Lei de Crimes Ambientais (Lei Federal 9.605/1998): “Art. 65. Pichar ou por outro meio conspurcar edificação ou monumento urbano: Pena – detenção, de 3 (três) meses a 1 (um) ano, e multa. § 1º Se o ato for realizado em monumento ou coisa tombada em virtude do seu valor artístico, arqueológico ou histórico, a pena é de 6 (seis) meses a 1 (um) ano de detenção e multa. § 2º Não constitui crime a prática de grafite realizada com o objetivo de valorizar o patrimônio público ou privado mediante manifestação artís-tica, desde que consentida pelo proprietário e, quando cou-ber, pelo locatário ou arrendatário do bem privado e, no caso de bem público, com a autorização do órgão competente e a observância das posturas municipais e das normas editadas pelos órgãos governamentais responsáveis pela preservação e conservação do patrimônio histórico e artístico nacio-nal”. Nota-se que, no segundo parágrafo do Artigo 65 da Lei 9.605/1998, o texto dá margem à interpretação subjetiva da intervenção urbana enquanto manifestação artística, porém, só é considerada legal aquela que tenha prévia autorização dos proprietários particulares ou do poder público.

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Percepção pública: Os lambes de rua fazem parte da paisa-gem urbana, mas são, para a maioria das pessoas, quase invisíveis. Ao contrário da publicidade e dos grafites, que se utilizam de imagens em grande proporção e de grande apelo visual, os lambes e stickers são mais discre-tos e podem passar despercebidos. No entanto, quando trazem mensagens agressivas ou perturbadoras, podem ser percebidos. Para boa parte dos artistas, a intenção ao se colar um lambe na rua é despertar a atenção de quem está no espaço público para algo inesperado. Muitas vezes, busca-se causar choque e estranhamento, como uma estratégia de deslocar a percepção da rotina para outro nível de pensamento. Esse deslocamento pode ser mais sublime, lírico ou mesmo constrangedor, por abordar questões nebulosas e repulsivas.

O relevo dos significados das obras de arte urbana e sua concretização no domínio público dão-se em meio a espaços permeados de interdições, contradições e con-flitos. Sua efetivação porta relações de força sendo exer-cidas entre grupos sociais, entre grupos e espaços, entre interpretações do cotidiano, da memória e história dos lugares urbanos. Potencialmente (sobretudo quanto às obras de caráter temporário) pode configurar-se em um terreno privilegiado para efeitos de choque de sentidos (negação, subversão ou questionamento de valores). (PALLAMIN, 2000).

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Publicidade: A publicidade é um elemento que con-vive lado a lado com a produção artística gráfica no espaço público. Além de ocupar o mesmo espaço, é comum, inclusive, a apropriação da linguagem da arte de rua por parte dos publicitários, ou vice-versa. Várias campanhas publicitárias no Brasil e em outros países já se utilizaram da linguagem do grafite, por exemplo, para vender produtos. No entanto, os valo-res vendidos pela publicidade muitas vezes estão em contraposição aos valores da cultura da arte de rua. Mesmo assim, é comum até a apropriação de fragmentos de discursos dessa cultura para atender a objetivos publicitários. Não raro, a publicidade é eleita alvo e inimiga da produção gráfica de rua, como em ações de culture jamming29.

Praticidade/sofisticação: Para se produzir lambes, sti-ckers e cartazes, a técnica varia da praticidade à sofis-ticação. É comum o uso de técnicas simples entre os lambes de Belo Horizonte dos últimos dez anos, como a reprodução em xerox. No entanto, alguns artistas lançam mão de técnicas mais sofisticadas, como estênceis de confecção detalhada e demorada, pintura a mão, serigrafia etc.

29 Conferir nota sobre Culture jamming (p.31).

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Rede/interatividade/conexão: A formação de redes inte-rativas é um instrumento-chave na produção gráfica no espaço público e pode se dar de diferentes modos. No caso do grafite e da pixação, há a competição ou aliança entre os grupos (crews30). Já na produção de lambes e stickers, a competição31 é menos comum, porém também existe. Em ambos os casos, a rede de trocas e de interação funciona como meio agre-gador de pessoas e de valorização dos trabalhos. A internet, como mídia interativa, é bastante utilizada para a criação e fortalecimento dessas redes. Inte-ressados em conhecer autores de outros lambes e stickers vistos na rua quando estão colando os seus próprios, os artistas costumam buscar, pela internet ou por meio de outros artistas, o contato daqueles não conhecidos, até de cidades diferentes. Como na cultura dos fanzines, é muito comum a troca de stickers pessoalmente ou por correspondência. Além disso, são frequentes os rolés para se colar em grupo, ocasiões em que se trocam experiências de técnicas diferentes e dicas de lugares inexplorados, contam--se casos de situações inusitadas, divertidas ou cons-trangedoras, como problemas com a polícia. A troca

30 Conferir o verbete Grupos/coletivos/crews (p.48).

31 Conferir o verbete Competição (p.47).

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de lambes por redes de contatos virtuais implica a descontextualização da produção: um lambe produ-zido em determinada cidade pode ser compartilhado pela web, reproduzido e colado por um artista de outra localidade, fora de seu contexto inicial.

Registro/compartilhamento: O processo de criação de intervenção urbana também se estende ao espaço virtual. É comum entre os jovens artistas o hábito de registrar o lambe ou sticker ou mesmo seu grafite e pixação. O papel da fotografia na produção é impor-tante, constituindo-se como principal etapa de pós--produção. O registro fotográfico posteriormente é compartilhado na web por meio de redes sociais, como Fotolog – site de compartilhamento de foto-grafias onlinede 2002 a 2016 – ou Flickr – criado em 2004. O espaço virtual, assim, se torna um espaço estendido da produção na rua. É pela web32 que os artistas constroem redes e se aproximam.

Ruído/ataque/política/sexo: Os lambes, stickers, carta-zes e expressões gráficas desse estilo são inseridos no ambiente da rua, já saturado de outras informa-ções gráficas que fazem parte da paisagem urbana,

32 Conferir o verbete Rede/interatividade/conexão (p.52)

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principalmente da publicidade visual. Por isso, boa parte dessa produção adquire uma conotação de ruído, de perturbação. Essa característica pode nem sempre ser intencional ou percebida pelos artistas, mas, para alguns deles, é proposital. Algumas produ-ções assumem o papel contestador e marginal, não apenas em seu conteúdo (caso de cartazes de teor político), como em sua forma (pixações, por exem-plo, têm uma grafia propositalmente incompreensí-vel para o cidadão comum). Daí a ideia de se referir à expressão gráfica no espaço público como uma expressão de ataque. Em Belo Horizonte, o ataque adota algumas características específicas: é bastante comum a temática sexual, que confronta uma suposta cultura provinciana e recatada da cidade.

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Espaço publicitário em ponto de ônibus adulterado com mensagem política, 2005. Crédito: Coletivo Gato Negro.

Pequeno lambe de Desali, com os personagens Keroppika e Holla Kitty, 2006. Crédito: Warley Desali.

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Território/ocupação: A ocupação do espaço da cidade por manifestações artísticas é uma forma de demar-cação de território. O espaço público e urbano, por essência um espaço social, se transforma e ganha sen-tidos ao ser ocupado. Por isso, o artista de rua se apro-pria dele, tornando-o seu território, por meio do qual se potencializa a produção de sentidos e narrativas. Essa ocupação de território pode ser motivada por uma ideia de competição entre grupos e demarcação, mais comum entre grafiteiros e pixadores. Pode ainda ser motivada pela ideia de ação tática ou de resistên-cia: o indivíduo contra as estruturas de poder.

3.2 TÉCNICAS E PROCEDIMENTOSApropriação: É comum na produção recente de stickers e

lambes a apropriação de imagens e ilustrações pron-tas, adaptando-as para outros fins, guardando relação com o détournement, conceito adotado pelos situa-cionistas ao colocarem textos subversivos dentro de balões de histórias em quadrinhos. “As ideias melho-ram. O sentido das palavras entra em jogo. O plágio é necessário. O progresso supõe o plágio. Ele se achega à frase de um autor, serve-se de suas expressões, apaga uma ideia errônea, e a substitui pela ideia correta.” (DEBORD, 1997). Isso ficou ainda mais frequente

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depois da internet, que permite acesso a uma enorme diversidade de imagens, ocorrendo também a apro-priação de textos e expressões. Essa prática está rela-cionada às collages e décollages33 da arte moderna, bem como à apropriação e ao deslocamento de sentidos, de objetos e materiais de Marcel Duchamp e seus ready-mades34. Um termo atual referente a esse tipo de ação é copyleft, em alusão à palavra que denomina os direitos autorais: copyright.

Black book: Um dos instrumentos de exposição e troca entre os produtores de lambes e stickers são os cha-mados black books: cadernos de desenho pessoais elaborados para exibição do trabalho de um artista e também para colecionar amostras dos trabalhos de seus pares (desenhos, tags35, adesivos etc.). Com a web, o hábito de se montar um black book diminuiu, tornando-se a internet um black book virtual.

33 Conferir explicação sobre décollage (p.26).

34 Conferir nota com menção a ready-made (p.25).

35 Conferir o verbete Tag (p.67).

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Design digital: No caso de lambes e adesivos, a produção gráfica digital por meio de programas de edição de ima-gens e textos é bastante utilizada, muito mais do que técnicas artesanais (pintura, desenho, colagem etc.).

Estêncil: Do inglês stencil, é uma técnica do grafite que consiste em desenhar ou pintar uma imagem ou texto com o auxílio de um molde vazado, denomi-nado máscara.

Estêncil de Davaca, 2008. Crédito: João Perdigão.

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Faça você mesmo: Boa parte dos lambes e stickers têm grande influência na prática do faça você mesmo (do it yourself), incorporada pela cultura anarquista e punk dos anos de 1960 e 1970. A ideia é que qualquer pessoa é capaz de produzir aquilo de que necessita a partir dos seus próprios recursos e de sua criativi-dade. Adaptada à produção gráfica urbana, a cultura do faça você mesmo significa que qualquer pessoa pode produzir o seu próprio adesivo, cartaz ou pin-tura e introduzi-lo no espaço público da maneira que achar conveniente.

Fanzine: Revista independente e artesanal, produzida ao estilo faça você mesmo36. Os fanzines, também chamados de zines, foram popularizados pelos punks nos anos de 1970 e eram comuns como mídia alter-nativa de veiculação de ideias afins a essa cultura, como anarquia, feminismo, vegetarianismo e anti-consumismo, além da divulgação de bandas, shows e filmes igualmente alternativos. É considerada uma mídia radical, por estar fora do circuito tradicional de produção midiática (rádio, TV, jornais e revistas). Ao contrário, os fanzines estruturam o seu próprio circuito, totalmente independente, circulando e

36 Conferir o verbete Faça você mesmo nesta página.

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construindo seu público através de trocas e vendas a preços baixos por via postal e em eventos. Seme-lhante cultura de troca e formação de redes é comum na produção de stickers, que também podem circu-lar entre cidades, estados e países pela troca e envio pelos correios. Além disso, muitos stickers e lambes seguem a lógica de mídia radical dos fanzines, ser-vindo como suporte para divulgação de conteúdo político ou cultural.

Fotografia: Importante linguagem na produção gráfica de rua, a fotografia pode ser utilizada, por exemplo, como uma forma de produzir imagens a serem tra-balhadas em linguagem gráfica para se transforma-rem em lambes. Mas o seu papel está mais associado à pós-produção. Com a preocupação de registrar e compartilhar o seu trabalho, os artistas de rua têm o hábito de fotografar aquilo que produzem. O registro fotográfico, assim, serve como uma forma de driblar a efemeridade do trabalho e é essencial para que os artistas possam interagir e formar redes de produção, por meio da web.

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Grafite: Pintura em spray feita em muros e outros locais públicos surgida em Nova York, nos anos de 1970, o grafite é um dos elementos da cultura Hip Hop, formada também pelos dois elementos do rap (DJ e MC) e pela dança break.

Grapixo: Mistura de elementos da pixação e do grafite que resulta numa tipografia que remete claramente ao pixo, porém com cores, texturas, contorno e pers-pectiva tomados emprestados do universo do grafite. O resultado formal desse novo tipo de construção tipográfica urbana vai além da estética. Revela a intenção de driblar as autoridades com a legitima-ção de uma escrita marginal por meio de um visual menos agressivo, mas não menos chamativo, e sem abrir mão do desenho original de letras da pixação.

Grapixos em Belo Horizonte, 2011. Crédito: André Dereco.

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Instalação: Não tão comum quanto outras técnicas e procedimentos de arte de rua, a instalação consiste na montagem ou disposição de um ou mais objetos em um ambiente público com o propósito de criar significado. É comum ser produzida com material reaproveitado e encontrado na própria rua.

Instalação improvisada com objetos encontrados na rua, do coletivo EntreAspas, 2009. Crédito: Coletivo EntreAspas.

Lambe/cartaz: Suporte em papel a ser afixado com cola industrial ou artesanal em locais públicos. Varia quanto a técnica, tamanho e formato. Pode ser impresso arte-sanalmente em serigrafia, em gráfica comercial ou ainda escrito ou pintado a mão. Pode ser em preto e branco ou colorido. Seu formato pode ser retangular, quadrado ou irregular, se adaptando à ilustração ou mensagem

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inscrita. A técnica é tradicional e pode ser utilizada tanto para fins publicitários quanto artísticos.

Cartaz/lambe de Xerelll, 2010. Crédito: Cláudio Xerelll.

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Cartaz/lambe de Desali, 2011. Crédito: Warley Desali.

Performance: Outro formato possível para se explo-rar o espaço público é a performance, que pode ser individual ou coletiva. A performance pode ser a linguagem principal da intervenção. Por outro lado, a própria ação de sair à rua para colar, grafi-tar e até pixar é performática. Ao inserir seu corpo no espaço público, o artista de rua em geral age de

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maneira performática. Os transeuntes podem ser seus observadores e mesmo que não haja um obser-vador para sua performance (em uma rua vazia, à noite, por exemplo), o artista está praticando uma espécie de performance invisível.

Performance “Um Estranho na Cidade”, de Mosh, 2007. Crédito: João Perdigão.

Sticker: Pequenos adesivos autocolantes feitos para serem afixados em locais públicos. Variam quanto ao tipo: etiquetas assinadas ou desenhadas, pedaços de adesivo vinílico reaproveitado ou adesivo impresso em gráfica comercial. Em sua maioria, são coloridos e trazem ilustrações. Mas também podem ser suporte

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para assinaturas em formato de tags37 ou pequenas mensagens em formato de texto. Têm tamanho reduzido (poucos centímetros). O termo também é utilizado para se referir a pequenos lambes.

Stickers diversos, 2008. Crédito: Cláudio Xerelll.

37 Conferir o verbete Tag (p.67).

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Tag: Assinatura estilizada, grafite simplificado, um simples pixo.

Xerox/fotocópia: Por sua praticidade e economia, a impressão em xerox ou fotocópia é muito usada na produção de cartazes e stickers. Essa técnica é uma herança dos fanzines, revistas independentes pro-duzidas ao estilo faça você mesmo38, que podem ser considerados uma forte influência para a produção gráfica no espaço público.

Web: O elemento interativo da cultura de rede é poten-cializado pelo uso da web. É comum que quem pro-duz algum trabalho gráfico para espaço público tenha a preocupação de registrar o seu processo ou produto final e compartilhar o registro pela web. Essa prática incentiva a interação entre os artistas, que pesquisam pelas páginas de outros produtores e estabelecem diálogos e trocas. A web se tornou uma espécie de black book39 digital.

38 Conferir os verbetes Fanzine (p.59) e Faça você mesmo (p.59) .

39 Conferir o verbete Black book (p.57) .

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3.3 ARTISTASArtrash: Anarquista convicto, fazia stickers com temá-

ticas veganistas, anticonsumistas e pôsteres de protesto contra grandes eventos internacionais na cidade. Criou o Pai Ambrósio, criticando supostos charlatões que anunciam como serviços práticas mís-ticas exploradas indevidamente.

Azucrina: Coletivo formado por designers, artistas e músicos. Em atividade desde o final de 2006, seu trabalho começou a partir de um vídeo com inter-venções em anúncios eleitorais denominado A impla-cável poluição visual. Nos anos seguintes, promoveu diversas ações pela cidade, sendo a mais notória delas o happening Rotatória. Seus integrantes eram parti-cipantes e colaboradores dos coletivos Gato Negro, Ystilingue e Loja Grátis. Em 2009, sediaram em seu então espaço, no bairro Floresta, um fruto do Carna-val Revolução40: a Escola Autônoma de Feriado.

3 flickr.com/azucrina3 blog.azucrina.org

40 Conferir os verbetes Rotatória (p.100), Gato Negro (p.94), Ysti-lingue (p.96), Loja Grátis (p.94) e Carnaval Revolução (p.97).

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“Olho vivo é o olho da rua”, grapixo do coletivo Azucrina em parceria com Cidadão Comum, 2010. Crédito: André Dereco.

Carimbo: Grafiteiro da velha escola de Belo Horizonte que invariavelmente cola pelas ruas caricaturas de seus tipos periféricos em desenhos feitos a mão.

3 flickr.com/Belo Horizontevandalscrew

Cidadão Comum: Artista de rua em atividade desde 2004. Seu trabalho transita entre os lambes, o gra-fite e a pixação. Dentre os suportes e linguagens que utiliza, merecem destaque os seus estênceis, feitos com bastante sofisticação e precisão de detalhes. Seu trabalho tem conotação política, ao colocar em

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evidência rostos de pessoas consideradas cidadãos comuns, frequentemente moradores de rua fotogra-fados na própria rua. No começo de seu trabalho, produziu uma série de pôsteres em tamanhos A4 e A3 com uma simples margem e a inscrição “Espaço Branco” e “[CRIATIVIDADE]”, incitando as pes-soas que passavam a intervir sobre o lambe, já que aquele era um espaço sem algo inscrito e, conse-quentemente, apto a potencializar a criatividade. Em 2009, produziu um fanzine acompanhando as transformações da Avenida Antônio Carlos durante as desapropriações para a ampliação da via, buscando retratar os processos de transformação e resistência que se estabeleciam ali. Em parceria com o coletivo Azucrina, realizou uma série de grapixos41 políticos. É um dos poucos artistas de lambes de rua da velha guarda ainda em atividade.

3 flickr.com/comum

41 Conferir os verbetes Azucrina (p.68) e Grapixo (p.61).

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Lambe de Cidadão Comum, 2012. Crédito: André Dereco.

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Culundria Armada: Originalmente era o nome de um fanzine que nunca foi impresso. Coletivo formado por dois jornalistas, que atuou entre 2005 e 2011. Pro-duzia lambes de temática política, influenciada pela contrapropaganda da revista Adbusters e pelo movi-mento Situacionista. Utilizava-se de imagens copia-das da internet acompanhadas de frases de efeito. Seus primeiros trabalhos eram feitos em xerox e com o formato de um quarto de uma folha A4. Depois, adquiriram proporções maiores e cores, alguns feitos em serigrafia, além de ganharem versões em adesivos autocolantes. Seu trabalho mais notório é o lambe Masturbe seu Urso, com a imagem de um urso de pelú-cia segurando outro no colo. Seus integrantes foram responsáveis por promover encontros de artistas de rua, como Ataque-Estica, Vacas Magras e Kréu Krio, um evento paralelo à Bienal Internacional de Grafite de Belo Horizonte (BIG-BH), ocorrido em 2008. Em 2010, lançaram, em parceria com o designer Marcelo Lustosa, do coletivo Popstencil, o fanzine42 A Zica, que reúne ilustrações e quadrinhos enviados por artistas de todo o país.

3 flickr.com/photos/culundria

42 Conferir os verbetes Ataque-Estica (p.97), Vacas Magras (p.100), Kréu Krio (p.99), Popstencil (p.86) e Fanzine (p.59) .

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Cartaz “Masturbe seu Urso”, do coletivo Culundria Armada, 2011. Crédito: João Perdigão.

Dalata: Com mensagens otimistas e desenhos de traços expressivos, o grafiteiro Dalata fazia seus pequenos stickers desde o final dos anos de 1990. Enveredou-se mais seriamente pelo grafite, tornando-se um dos mais reconhecidos nomes de Belo Horizonte, parti-cipando de grandes exposições no Brasil e exterior.

3 flickr.com/andregonzagadalata

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Lambes de Yellow Dog e Xerelll sobre grafite de Dalata em armário de linha telefônica, 2005. Crédito: André Gonzaga

Dalata.

Davaca: Formado em publicidade, verteu-se em artista de rua logo no final dos anos de 1990. Destaca-se pelo virtuosismo e pela quantidade e variedade de seus lambes, produzidos a partir do estêncil. Ao contrário de boa parte dos artistas gráficos de rua de Belo Hori-zonte, que preferem eleger algumas imagens e repro-duzi-las várias vezes, Davaca produzia centenas de stickers e lambes diferentes, com grande variedade de ilustrações, geralmente com alusões a celebridades e

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também a propagandas antigas. Colava preferencial-mente na região do bairro Floresta. Construiu forte parceria com o artista Xerelll43, colando seus lambes junto aos deste artista.

3 flickr.com/davaca

Pequeno sticker de Davaca, 2007. Crédito: Adriano Davaca.

De Quatro: Coletivo de intervenções gráficas que atuou nas ruas de Belo Horizonte entre 2005 e 2007. Com quatro integrantes, colava pequenos lambes em for-mato de sticker, em papel jornal. Utilizavam imagens de referência em copyleft, com temas geralmente advindos da cultura cult, alguns deles eróticos, sendo o mais visto um sticker com a personagem-título do filme Monika e o Desejo, de Ingmar Bergman.

3 flickr.com/photos/dequatro

43 Conferir o verbete Xerelll (p.92).

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Pequeno sticker do coletivo De Quatro, 2006. Crédito: Coletivo De Quatro.

Desali: Artista que iniciou seu trabalho na rua em mea-dos de 2007, colando uma frase acompanhada de um desenho propositalmente tosco: “Desgracinha com Amô!”. Na sequência, produziu pequenos stickers de conotação satírica, erotizando figuras da cultura pop, como a Hello Kitty transformada em Holla Kitty, o sapo Keropi, em Keroppica, e Bob Esponja, em Brocha Esponja. Com uma linguagem caricatural influenciada pelos quadrinhos, explora a temática sexual, sempre de forma agressiva. Seu alterego e

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personagem principal é o Zé Buceta, que aparecia em grafites e lambes acompanhado da Maria Piroca e do João Cú, todos representados em seus característicos desenhos toscos e também presentes nas histórias em quadrinhos nonsense de seus fanzines. Produziu uma extensa série de lambes feitos em jornal e pinta-dos geralmente com tinta vermelha e preta, sempre com contrastes muito fortes e mensagens erótico--políticas fortes. Demonstrando muita versatilidade, explorou ainda outras fórmulas, como reproduções em tamanho real de pessoas fotografadas na rua, que depois eram coladas no mesmo local onde a pessoa estava quando foi registrada. Tinha como parceiro de primeira hora Estandelau, seu companheiro de facul-dade, com quem, ao lado de outros artistas, integrou o coletivo EntreAspas. A partir de dezembro de 2010 passa a produzir, em parceria com Froiid, a galeria de arte Piolho Nababo, originalmente alocada no Ysti-lingue44 e posteriormente itinerante, passando por espaços que vão desde casas prestes a serem demoli-das até o Palácio das Artes.

3 flickr.com/odesali3 odesali.blogspot.com

44 Conferir os verbetes Fanzine (p.59), Estandelau (p.79), EntreAs-pas (p.78), Froiid (p.80) e Ystilingue (p.96).

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Lambes de Desali de duas séries diferentes, 2010. Crédito: João Perdigão.

EntreAspas: Coletivo de arte de rua que explorava o espaço urbano de maneira experimental, montando instalações feitas a partir de lixo, caixas de madeira, sacos plásticos, barbantes e todo tipo de entulho encontrado na própria rua. Também desenvolveram uma série na qual fotografavam pedestres, passantes e moradores de ruas entre cartazes com o sinal de aspas. Entre seus membros estiveram Desali, Estan-delau, Gton, Mário Rufino, Mosh e Palestina45. Atu-aram entre 2008 e 2010.

3 flickr.com/entreaspas3 flickr.com/ladobentreaspas

45 Conferir os verbetes Desali (p.76), Estandelau (p.79), Gton (p.81), Mário Rufino (p.82), Mosh (p.83) e Palestina (p.84).

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Instalação de papelão do coletivo EntreAspas, 2009. Crédito: Coletivo EntreAspas.

Estandelau: Artista de rua que atuou de meados de 2007 a 2010. Começou colando pequenos stickers com a figura de uma planta e também desenhos de formas humanas e frases. Tornou-se grande parceiro do artista Desali, saindo para colar e algumas vezes produzindo juntos. Seus lambes eram feitos em jor-nal e tinta, com desenhos figurativos de rostos e, às vezes, frases de conotação política pixadas em spray, com forte referência nas histórias em quadrinhos. Integrou o coletivo EntreAspas46.

3 flickr.com/estandelau

46 Conferir os verbetes Desali (p.76) e EntreAspas (p.78).

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Froiid Caco: Artista tardio do período retratado neste livro, passou a colar em 2010. Produzia um lambe com uma figura de cabeça humana em perfil, copiada de livros de anatomia médica, com forte referência gráfica. Começou com xerox e depois passou a uti-lizar serigrafia e pintura. Participou da produção da galeria Piolho Nababo.

3 flickr.com/froiidk

Lona com lambe de Froiid, 2012. Crédito: Froiid Kako.

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Gton: Habilidoso desenhista, colava um lambe ilustrado pela imagem de um rosto de bebê gritando, feito a partir de estêncil, por toda a região metropolitana de Belo Horizonte. Também fez uma série de desenhos inspirados em tatuagens maori. Atuou desde 2004 até 2011 e também integrou os coletivos EntreAspas e The Pigs Crew47.

Série de lambes de Gton, colados junto a outros lambes, de Desali, 2009. Crédito: Gton.

JJBZ: Designer, começou colando stickers com um urso de pelúcia e o rosto de um moleque com um capa-cete, vetorizados. Atuou em 2005 e 2006.

3 flickr.com/jjbz

47 Conferir os verbetes EntreAspas (p.78) e The Pigs Crew (p.91)

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Mário Rufino: Artista que atuou na rua entre 2007 e 2011. Produziu, além de lambes, estênceis e instala-ções. Realizava intervenções em anúncios publici-tários. Explorou a estética ruidosa e suja dos lambes de rua, valorizando pedaços rasgados e abstrações formadas pela colagem do papel. Integrou o coletivo EntreAspas48.

3 flickr.com/mariooleandro

Lambes feitos em estêncil de Mário Rufino, 2009, abaixo de lambes de Cidadão Comum. Crédito: Mário Rufino.

48 Conferir o verbete EntreAspas (p.78).

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Melissa Rocha: Artista plástica, fazia alguns estênceis e colava lambes de caráter sexual e político – como uma mulher com um pênis na boca e um cifrão na testa ou um político decano com a frase “Nepotista Sim Senhor”. Participou do coletivo Kaza Vazia49. Atuou na rua em meados de 2006.

3 flickr.com/melissarocha

Mosh: Grafiteiro que também cola lambes desde 2004, geralmente desenhados a mão. Inicialmente, sua obra possuía uma característica naïf, desapegada. Hoje traz referências da cultura japonesa e tem como fixação retratar e desenhar seus animais prediletos: os gatos. Chegou a realizar rápidas performances durante um Ataque-Estica50.

3 flickr.com/photos/mosh

49 Conferir o verbete Kaza Vazia (p.98)

50 Conferir o verbete Ataque-Estica (p.97).

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Lambe de Mosh, 2010. Crédito: Mosh.

Palestina: Artista que atuou de 2005 a 2007. Foi inte-grante do coletivo EntreAspas e membro do coletivo Ystilingue, pelo qual participou da concepção da Loja Grátis e do evento Domingo 9 e Meia51.

51 Conferir os verbetes EntreAspas (p.78), Ystilingue (p.96), Loja Grátis (p.94) e Domingo 9 e Meia (p.98).

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Lambes de Palestina, 2007. Crédito: Palestina.

Pão com Durex: Coletivo de artistas que atuou de 2004 a 2010. Produziam lambes de grandes proporções, com cores fortes e ilustrações que remetiam à cul-tura camp, desenhos infantis e filmes B. Em uma de suas séries, reproduziram, em tamanho real, equipa-mentos domésticos, como camas, cadeiras, geladeira e fogão, colados embaixo de viadutos dentro do perí-metro urbano, espaços públicos usados como mora-dia por pessoas sem-teto. Em outra série, intitulada Vermes, produziram imagens de grandes seres mons-truosos. Foram os idealizadores da performance Vacas Magras, que teve a participação de diversos artistas e coletivos, numa crítica aos programas de lei de incentivo à cultura.

3 flickr.com/paocomdurex

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Lambes de Pão com Durex, que representavam objetos de cozinha e eletrodomésticos em tamanho real, colados embaixo de um viaduto, local habitado por moradores de rua, 2006. Crédito:

Coletivo Pão com Durex.

Popstencil: Coletivo formado por dois designers, em atividade entre 2004 e 2008. Em seu trabalho des-taca-se: a série de cartas Tara-Ô – cartas de tarô com frases antidogmáticas e controversas, como “O best seller não serve para best readers”, “O Sorvete ou o solvente?”, e o personagem Eufalo, um pênis em traço de desenho animado. Frequentemente pro-duziam stickers com temática publicitária, como os adesivos “Aqui não cabe uma propaganda” e “Nin-guém lê isso”. Também reaproveitavam impressões

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publicitárias, que recebiam interferências de tintas e solventes, ora formando desenhos, ora compondo padronagens, como estampas industriais ou azulejos, aplicadas especialmente sobre lixeiras.

3 flickr.com/popstencil

Lambe da série “Tara-Ô”, de Popstencil, 2006. Crédito: Marcelo Lustosa.

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Poro: Dupla de artistas formada por Brígida Campbell e Marcelo Terça-Nada que atua desde 2002 realizando intervenções urbanas em diversas linguagens, entre elas o lambe. Suas criações têm conotação poética e levantam questões conceituais e críticas. Segundo a apresentação da dupla em seu site, seus trabalhos:

buscam apontar sutilezas, criar imagens poéticas, trazer à tona aspectos da cidade que se tornam invisíveis pela vida acelerada nos grandes centros urbanos, estabele-cer discussões sobre os problemas das cidades, refletir sobre as possibilidades de relação entre os trabalhos em espaço público e os espaços “institucionais”, lançar mão de meios de comunicação popular para realizar traba-lhos, reivindicar a cidade como espaço para a arte. Com a realização de intervenções urbanas e ações efêmeras, o Poro procura levantar questões sobre os problemas das cidades através de uma ocupação poética dos espaços. (PORO)

3 poro.redezero.org

Trabalho da série “Azulejos de Papel”, do Grupo Poro, 2010. Crédito: Grupo Poro.

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Procurado.org: Pseudônimo do artista e designer Fred Paulino, que atua desde 2003. Produziu uma série de estênceis aplicados em pôster, de diversas dimensões. Seus trabalhos sempre traziam sátiras a temas políti-cos pontuais: quando João Paulo II faleceu, fez “O papa é pó”; a figura do ex-presidente Fernando Hen-rique Cardoso empunhando uma placa defendendo a legalização da maconha na capa de uma revista foi transformada em serigrafia, mas nos cartazes a placa estava em branco, podendo ser pintada a mão com mensagens como “Filma eu Galvão”, “THC 2014” ou “Gabeira Vice”.

Lambe de Procurado.org, 2011. Crédito: Frederico Paulino.

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Red Nails: Este coletivo foi idealizado pela publicitá-ria Carol Jaued, privilegiando a estética feminina e um visual teenager, através de suas bonecas coloridas. Atua desde 2007 e hoje produz também grafites, além de inspirar uma grife própria de roupas femininas.

3 flickr.com/rednails

Cartaz de Red Nails próximo a lambes de Desali, 2010. Crédito: Warley Desali.

Samuca Martins: Artista em intensa atividade em 2007, anos iniciais de Desali e Estandelau52, formando com eles um trio sintonizado, todos desenhistas com refe-rência em quadrinhos. Os desenhos de Samuca eram pequenos bonecos sorridentes, bem caricaturais e geralmente de aspecto hirsuto. Alguns eram recorta-dos no formato do corpo do boneco e colados rente ao chão, o que dava a eles certo ar de brinquedo.

52 Conferir os verbetes Desali (p.76) e Estandelau (p.79).

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Sem Rosto: Coletivo audiovisual que, em 2005, retra-tou no vídeo Anuncie Aqui jovens artistas a intervir na propaganda no espaço público de Belo Hori-zonte – outdoors, anúncios de pontos de ônibus, latas de lixo etc. Eles descrevem suas propostas e o porquê de sua ação, por meio de diversos forma-tos, sem referência alguma à cultura do grafite, mas usando spray, sticker, estêncil e ainda reaproveitando material publicitário destruído.

TR3Z3: Coletivo que atuou de 2002 a 2006, com foco em causas veganistas. Inicialmente, o TR3Z3 apresentava em sua produção referência a outras ideologias advin-das da cultura punk e faça você mesmo53, como o ques-tionamento religioso, político e da grande mídia. Com plotters54 colados em lixeiras, realizava um trabalho de recorte e recolagem de anúncios publicitários.

The Pigs Crew: Grupo de grafiteiros que, pelos idos de 2004, produzia um sticker criticando os políticos, como se todos esses fossem porcos. Outro sticker

53 Conferir o verbete Faça você mesmo (p.59) .

54 Forma reduzida de plotter de recorte, técnica de impressão a laser de adesivos recortados, geralmente em vinil, usada em sinali-zação e publicidade.

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apresenta um porquinho com seu corpo delineado para o corte, e um terceiro, uma tomada de energia elétrica. Fizeram parte da crew inicialmente Dias, Vato e Gud, aos quais vieram se juntar depois Ant, Quinto e Gton55.

Xerelll: Em atividade desde os anos de 1990, foi um dos primeiros artistas de rua a explorar os stickers e lambes em Belo Horizonte, motivo pelo qual é tido como referência para os artistas que vieram depois. Além de ser um dos pioneiros, tem um trabalho mar-cante por sua persistência e pelo grande volume de lambes espalhados por várias regiões da cidade. Seu trabalho mais conhecido é o lambe Vigia, um rosto em formato retangular com olhos, nariz e boca dese-nhados em linhas retas. Para o artista, esse rosto representa o olhar constante e ameaçador do Grande Irmão, que vigia todos os cidadãos o tempo inteiro, em declarada alusão ao romance 1984, de George Orwell. O Vigia começou a ser colado em pequeno formato, cerca de um quarto de folha A4, em xerox. Depois ganhou variações, seja no traço, no desenho, no tipo de papel ou no tamanho. Além de lambes, o artista explorou suportes como instalações feitas de

55 Conferir os verbetes Grupos/coletivos/crews (p.48) e Gton (p.81).

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móveis velhos, caixas de papelão e painéis de madeira pintados com o desenho do Vigia, assinados 1984 e com referências aos personagens da obra, ou com a tag do artista. Atualmente, grapixa56 variações do desenho do Vigia em grandes proporções.

3 www.flickr.com/photos/xerelll

Lambe de Xerelll, 2007. Crédito: Cláudio Xerelll.

Yellow Dog: Emblemática série belo-horizontina de sti-ckers produzida pelo designer Ricardo Portilho, apre-sentando a figura de um cachorro nas cores amarelo e preto em diferentes posições, colados em locais que remetiam a cães vira-latas, como se estivessem em seu

56 Conferir os verbetes Tag (p.67) e Grapixo (p.61).

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habitat: quinas, cantos e hidrantes. Produziu também, em parceria com o designer Eduardo Recife, a série Vesgo. Atuou nas ruas entre 2002 e 2009.

Stickers de Yellow Dog, 2005. Crédito: Ricardo Portilho.

3.4 ESPAÇOSGato Negro: Espaço coletivo que funcionou no Edifício

Maletta entre 2002 e 2004, numa loja cedida pelo pro-prietário do imóvel para as causas da contracultura. Na década de 2000, foi o primeiro local aberto ao público em Belo Horizonte onde se podia discutir livremente temas como ativismo, feminismo, urbanismo ativista, veganismo, software livre, copyleft, videoarte etc.

Loja Grátis: Funcionou no terceiro andar do Mercado Novo durante o ano de 2008. Tratava-se de uma loja às avessas, em que as pessoas podiam deixar objetos

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de qualquer espécie para serem pegos, gratuitamente, por outrem. Para levar algum objeto da Loja Grátis, não era necessário trocar, bastava escolher. Na loja, estavam disponíveis discos, calçados, roupas, objetos antigos e de arte, sucata eletrônica, móveis.

Mansão Libertina: Mantida pelo coletivo CISMA, o local, na Rua Paulo Simoni, na Savassi, foi um embrião da cultura faça você mesmo57 na Belo Hori-zonte do início do século XXI, tendo funcionado de 1999 até 2002. Ali diversas pessoas tomaram contato com a contracultura pela primeira vez, bandas se for-maram e apreciadores da arte urbana começaram a esboçar o uso da rua para ocupar a cidade.

Portão verde do Edifício Sulacap (Rua da Bahia): Tradi-cional ponto de colagem de lambes e stickers, de 2004 a 2010, constantemente transformado e atropelado por trabalhos diferentes.

Viaduto Santa Tereza: Assim como o portão verde do Edifício Sulacap, o vão embaixo do Viaduto Santa Tereza era espaço preferencial para colagem de lambes e cartazes, além dos já tradicionais grafites.

57 Conferir o verbete Faça você mesmo (p.59) .

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Foi ainda palco para alguns encontros para troca de ideias do coletivo Domingo 9 e Meia58, que ganhou esse nome justamente por se encontrar no local em tais dia e horário. Também foi o local de realização de happenings como os shows da banda Monster Surf e outros grupos de punk rock e heavy metal. Em 2007 começou a ser realizado por lá, todas as noites de sex-ta-feira, o Duelo de MC’s, evento voltado à cultura Hip Hop, especialmente ao rap.

Ystilingue: Com a extinção do Gato Negro59, quase ime-diatamente, em uma sala próxima, também cedida pelo proprietário da anterior, foi criado o Ystilingue, um espaço de uso livre, com o propósito de fortalecer movimentos autônomos que aconteciam por todo o mundo, como o Centro de Mídia Independente (CMI) e coletivos de diversas matizes. Tornou-se a sede das primeiras exposições da galeria independente Piolho Nababo, iniciada em dezembro de 2010.

58 Conferir o verbete Domingo 9 e Meia (p.98).

59 Conferir o verbete Gato Negro (p.94).

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3.5 EVENTOSAtaque-Estica: Idealizado pelos membros do Culundria

Armada, a partir de seus contatos no Fotolog60, contou com dezenas de participações em seus dois encontros. No primeiro, em 21 de agosto de 2005, dividiram-se em dois grupos para “atacar” o centro de Belo Horizonte e foram muito bem-sucedidos. O segundo, em 7 de setembro do mesmo ano, terminou com todos os parti-cipantes sendo conduzidos à delegacia de polícia, onde foi registrado boletim de ocorrência, e depois liberados.

Carnaval Revolução: Criado por um coletivo que envolvia grupos como CISMA, Gato Negro e Mansão Liber-tina61, foi um evento realizado em Belo Horizonte de 2001 a 2008, em edições anuais. Sua proposta era realizar, no período do Carnaval, oficinas, shows, debates e troca de experiências de orientação anar-quista, anticonsumista e vegana, temas já debatidos pelo coletivo Gato Negro. Aproveitava o momento para se tornar uma alternativa de atividade produtiva e crítica para pessoas que ficavam na cidade durante o feriado prolongado.

60 Conferir os verbetes Culundria Armada (p.72) e Registro/compar-tilhamento (p.53).

61 Conferir os verbetes Gato Negro (p.94) e Mansão Libetina (p.95).

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Domingo 9 e Meia (D9M): Criado por integrantes do coletivo Ystilingue, o D9M surgiu como evento para debates dos assuntos relacionados ao espaço Gato Negro. Apesar de já terem uma sede disponível, pretendiam expandir suas ideias e seus debates para outros locais e outros públicos, por isso escolheram um espaço aberto para realizar esses encontros: o vão embaixo do Viaduto Santa Tereza62.

Enclaves: Evento nacional organizado através da inter-net pelo Centro de Mídia Independente (CMI) e realizado em julho de 2004, ocorrendo ao mesmo tempo em várias capitais do Brasil, com colagens de lambes e aplicação de estêncil, focando também a intervenção em peças publicitárias pelas ruas.

3 midiaindependente.org/pt/red/2004/07/ 287252.shtml

Kaza Vazia: Evento criado por alunos da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), tinha em suas primeiras edições a preocu-pação em ocupar espaços abandonados. Com ligação

62 Conferir os verbetes Ystilingue (p.96), Gato Negro (p.94) e Via-duto Santa Tereza (p.95).

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mais forte com a arte contemporânea do que com a arte de rua, com o passar do tempo migrou sua ocu-pação para uma esfera mais institucional.

Kréu Krio: Realizado no terceiro andar do Mercado Novo, de 30 de agosto a 5 de setembro de 2008, ini-cialmente como uma mostra paralela à Bienal Inter-nacional de Grafite de Belo Horizonte (BIG-BH), sediada na Serraria Souza Pinto. A proposta era abrir um espaço e um momento para livre criação, sem limitações de curadoria. Ainda em funcionamento, a Loja Grátis63 serviu de base para o acontecimento. Havia ainda um grande número de cavaletes de pro-paganda política recolhidos da rua, que serviram como suporte e material para intervenção.

3 kreukrio.blogspot.com

Oficina X: Primeira exposição coletiva com participação de artistas de rua de Belo Horizonte, na qual muitos dos nomes citados neste livro mostraram seus traba-lhos. Realizada em 16 de dezembro de 2005, à Rua Aimorés, 199, no bairro Funcionários, ocupou todos os cômodos de uma antiga casa, desde o banheiro até a árvore na entrada.

63 Conferir o verbete Loja Grátis (p.94).

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Rotatória: Happening que consistia em shows com a banda de punk rock Esquadrão Relâmpago: Monster Surf no meio do trânsito. Organizado pelo coletivo Azucrina64, foi realizado pela primeira vez no final de 2006, numa rotatória da Rua Paraíba, na Savassi. O convite era feito pela web, incentivando as pessoas a permanecerem no meio da rua e propondo ainda fantasias com um tema diferente a cada show: pirata, zumbi e praia. Esta última Rotatória, realizada em 12 de dezembro de 2009, aniversário de Belo Hori-zonte, na Praça da Estação, acabou sendo uma das inspirações de outro happening, que alcançaria gran-des proporções na capital mineira: a Praia da Estação.

Vacas Magras: Realizada pela primeira vez em 27 de setembro de 2005, foi uma performance/happening idealizada pelo coletivo Pão com Durex e que con-tou com a participação de outros artistas e coleti-vos, como Culundria Armada, Popstencil, TR3Z3, Xerelll65. Foi um dos mais produtivos eventos de arte urbana de Belo Horizonte na década de 2000. A pro-posta era que qualquer artista que quisesse participar

64 Conferir o verbete Azucrina (p.68).

65 Conferir os verbetes Pão com Durex (p.85), Culundria Armada (p.72), Popstencil (p.86), TR3Z3 (p.91) e Xerelll (p.92).

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produzisse uma vaca artesanal ou qualquer outra criação que aludisse a uma vaca magra, como uma paródia ao evento Cow Parade, que era realizado na mesma época na cidade de São Paulo. Cerca de seis meses depois, o evento oficial acabou sendo realizado também na capital mineira, criando pretexto para as Vacas Magras saírem às ruas novamente, desta vez em 8 de julho de 2006, com adesão de mais artistas.

Vacas da segunda edição das Vacas Magras, 2006, expostas na Praça Sete, centro de Belo Horizonte. Crédito: Coletivo

Popstencil.

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Vendendo Peixe: A princípio idealizado para se tornar a segunda edição do Kréu Krio66, foi realizado em 18 de setembro de 2010, um sábado, e, assim como no pri-meiro evento, no terceiro andar do Mercado Novo. A proposta era essencialmente a mesma: propor um espaço e um período de criação livres para qualquer pessoa. No entanto, a participação foi muito maior, com cerca de 600 presentes. As criações ali produzi-das também foram diversificadas: crianças pintando, performances, estudantes de artes criando trabalhos gráficos, exibição de filmes sobre temáticas urbanas, especialmente arte de rua, em um pequeno cinema improvisado, shows – incluindo uma apresentação de músicos da Sala de Viola Vicente Machado, situada no primeiro andar do mercado – e até uma recriação temporária da Loja Grátis67.

3 urubois.org/vendendopeixe

66 Conferir o verbete Kréu Krio (p.99).

67 Conferir o verbete Loja Grátis (p.94).

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REFERÊNCIAS

ARDENNE, Paul. Un arte contextual: Creación artística en médio urbano, en situación, de intervención, de participa-ción. Murcia: CENDEAC, 2006.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movi-mentos contemporâneos. Tradução de Denise Bottmann, Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BENJAMIN, Walter. O flâneur. In: KOTHE, Flávio René. Walter Benjamin: Sociologia. São Paulo: Editora Ática, 1991.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Con-traponto, 1997.

______. Introdução a uma crítica da geografia urbana. In: JACQUES, Paola Berenstein (Org.). A apologia da deriva: escritos situacio-nistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

______. Teoria da deriva. In: JACQUES, Paola Berenstein (Org.). A apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. 5ª edição. São Paulo: Pers-pectiva, 2004.

ITAÚ CULTURAL. Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=325>. Acesso em: 08 fev. 2015.

‹104›

JACQUES, Paola Berenstein (Org.). A apologia da deriva: escri-tos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

______. Elogio aos errantes. Breve histórico das errâncias urbanas. Arquitextos, São Paulo, n. 053, out. 2004. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp256.asp>. Acesso em: 28 dez. 2015.

______. Corpografias urbanas. Arquitextos, São Paulo, n. 93. fev. 2008. Disponível em: <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq093/arq093_02.asp>. Acesso em: 28 dez. 2015.

KOOLHAAS, Rem. Três textos sobre a cidade. Barcelona: Editora Gustavo Gili, 2010.

PALLAMIN, Vera. Arte urbana. São Paulo: Annablume/FAPESP, 2000.

PORO. Apresentação. Disponível em: <http://poro.redezero.org/apresentacao>. Acesso em: 22 dez. 2015.

ROSENBERG, Harold. Desestetização. In: BATTOCK, Gre-gory. A nova arte. São Paulo: Perspectiva, 2004.

______. Arte urbana como prática crítica. In: PALLAMIN, Vera (Org.). Cidade e cultura. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.

INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Definições. In: JAC-QUES, Paola Berenstein. A apologia da deriva: escritos situa-cionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

‹105›

ANEXO DE IMAGENS

Instalações do coletivo EntreAspas, 2008.Crédito: Coletivo EntreAspas.

‹106›

Sticker de Yellow Dog, 2005. Crédito: Ricardo Portilho.

Stickers do coletivo Culundria Armada e Ferrugis, de Vitória (ES), 2008. Crédito: João Perdigão.

‹107›

Lambes de Culundria Armada e Thiago Alvim, 2009. Crédito: João Perdigão.

Lambes de Culundria Armada e Pão com Durex, 2008. Crédito: João Perdigão.

‹108›

Lambe de Pão com Durex, 2009. Crédito: Coletivo Pão com Durex.

Stickers de Xerelll e Culundria Armada, 2007. Crédito: João Perdigão

‹109›

Lambe de Pão com Durex, 2009. Crédito: Coletivo Pão com Durex

‹110›

Intervenção de Mário Rufino e Desali sobre propaganda, 2009. Crédito: Mário Rufino.

Lambe de Desali, 2009. Crédito: Warley Desali.

‹111›

Lambes de Mário Rufino, 2009. Crédito: Mário Rufino.

‹112›

Instalação do coletivo EntreAspas, 2008.Crédito: Coletivo EntreAspas.

‹113›

Lambes de Desali e Estandelau, 2008. Crédito: Estandelau.

Lambes de Desali no Mercado Novo, 2008. Crédito: Warley Desali.

‹114›

Lambes de Xerelll, Davaca e Ferrugis, 2008.Crédito: Adriano Davaca.

Lambe do coletivo Culundria Armada, 2010. Crédito: João Perdigão.

‹115›

Stickers de Rangel, 2007. Crédito: Rangel.

Sticker de Davaca, 2006. Crédito: Adriano Davaca.

‹116›

Lambes de Desali e Gton, 2007. Crédito: Warley Desali.

Sticker João Cú, de Desali, 2007. Crédito: Warley Desali.

‹117›

Lambes de Xerelll, Davaca, De Quatro e Desali, 2006. Crédito: Adriano Davaca.

.

Lambe de Cidadão Comum (2008). Crédito: André Dereco.

‹118›

Lambe de Froiid (2010). Crédito: Froiid Kako.

Lambe de Mário Rufino (2010). Crédito: Mário Rufino.

Grande parte das imagens publicadas neste livro foram produzidas pelos próprios artistas, não profissionalmente, e depois publicadas em plataformas como o site Fotolog, que apenas suportava arqui-vos com tamanho reduzido. Por esse motivo, essas fotos não apre-sentam uma qualidade considerada razoável para impressão em formato grande. No entanto, devido a sua importância enquanto registro histórico, foram publicadas nas medidas possíveis.

Este livro foi composto na fonte Hoefler Text e impresso em papel offset 90g/cm2, pelo sistema offset, na gráfica Formato, em março de 2016.

PELE DE PROPAGANDA aborda a produção de lambes e stickers de rua em Belo Horizonte na década de 2000, pelo olhar de um dos artistas que atuaram na cidade, o jornalista e coeditor da revista A Zica Luiz Navarro. O livro apresenta artistas, cole-tivos, técnicas e procedimentos, relacionando essa produção a referências de outros movimen-tos artísticos e políticos ao longo da história. Para os jovens artis-tas sobre quem a obra discorre,

as ruas da capital mineira se tornaram espaço de encontro, troca, eventos e discussões, um ambiente propício para a formação de uma identidade

cultural espontânea, radical e potente.

O AUTOR Luiz Navarro é jornalista e especialista em Artes Plásticas e Contem-poraneidade pela Escola Guignard da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). No início dos anos 2000, colou stickers e lambes pelas ruas de Belo Horizonte, sob a alcunha de Culundria Armada, ao lado de seu amigo João Perdigão, com quem edita, desde 2005, a revista A Zica, uma publicação colabora-tiva de ilustrações e quadri-nhos. E-mail: [email protected].

Patrocínio:

pele de propaganda: lambes e stickers em belo horizonte [2000-2010]

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