Pontificia Universitas Antonianum

Facultas Philosophiae

Dissertatio ad Lauream Nº 122

Fr. Héctor Alejandro Fernández Cubillos, OFM.

La trasvaloración de los valores en

la novela Rayuela de Julio Cortázar

Confrontación con el pensamiento

de Friedrich Nietzsche

(Pars dissertationis)

Romae 2005

VIDIMUS ET APPROBAMUS Moderator: José Antonio Merino OFM Correlatores: Manuel Blanco OFM Stéphane Oppes OFM

Imprimatur: Mons. Mauro Parmeggiani Die 2 XII 2005

(Imagen: la Rayuela nietzscheana de Patricio Guerrero Castro)

La trasvaloración de los valores en la novela Rayuela de Julio Cortázar

Confrontación con el pensamiento de Friedrich Nietzsche

Héctor Alejandro Fernández Cubillos OFM.

...A Daniel, Laurita y Vicente, porque ellos saben abrir la puerta e ir a jugar... ...Para Agustina que se fue al cielo en un globo rojo... ... A Nenné....

“Un buen libro vuelve más inteligentes incluso a sus adversarios”

F. Nietzsche, Fragmentos Póstumos 1883, 12 (1)

¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores hembra, ¿para qué servimos sino para ayudar en lo posible a esa destrucción?

J. Cortázar Rayuela, Cap.98

Abreviaturas utilizadas

Obras de Cortázar

R= Rayuela, Acompañado del número del capítulo, y en las citaciones específicas con el numero de página, de acuerdo con edición crítica a cargo de J. Ortega y S. Yurkevich. Rayuela EC= Rayuela, Estudio Crítico de acuerdo con edición crítica a cargo de J. Ortega y S. Yurkevich. Rayuela A.= Rayuela Edición a cargo de A.Amorós

CB= Cuaderno de Bitácora versión de G. Anchieri. Obras de Nietzsche:

AU= Aurora CI = El crepúsculo de los ídolos EH= Ecce Homo FP= Frangentos póstumos GC = La Gaya Ciencia GM= Genealogía de la moral HDH= Humano Demasiado Humano NT= Nacimiento de la Tragedia NW= Nietzsche contra Wagner VP= La voluntad de poderio Za= Así habló Zaratustra Otras obras de Nietzsche, como las Consideraciones intespestivas por ejemplo, son citadas por el título.

Introducción

¡Quién querrá leer estas cosas! Dios no lo sabe, ni menos yo.

F. Nietzsche, FP 1880, 2 (32)

El presente trabajo trata de poner un puente entre dos monstruos del mundo cultural de Occidente, entre el alemán Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900), el temible filósofo del bigotón, maestro del martillo, y el argentino Julio Florencio Cortázar (1914- 1984), el juguetón y fantasioso escritor gigante, uno de los nombres más notables del boom literario latinoamericano de los años 60, y sin duda uno de los más originales y audaces escritores de la literatura hispanoamericana.

Uno de los extremos de este puente es Friedrich Nietzsche, filósofo, poeta y filólogo, cuyo pensamiento es considerado como uno de los más radicales, ricos y sugerentes para el siglo XX. Nietzsche nació el 15 de octubre de 1844, en Röcken, Prusia. Su padre, un ministro luterano, murió cuando él tenía 5 años, y fue educado por su madre en una casa donde vivían su abuela, dos tías y una hermana. Estudió filología clásica en las universidades de Bonn y Leipzig, y fue nombrado profesor de filología griega en la universidad de Basilea a los 24 años. Su delicada salud (estuvo afectado toda su vida por problemas a la vista y sus constantes jaquecas) le obligó a retirarse en 1889, dedicándose a proyectar su pensamiento. Luego de una severa y larga crisis nerviosa muere en Weimar el 25 de agosto de 1900. Su pensamiento posee una fuerte influencia de la cultura helénica, en particular de las filosofías de los presocráticos, del filósofo alemán Arthur Schopenhauer y por su amistad con el compositor alemán Richard Wagner. Fue un escritor prolífico, entre sus obras importantes, encontramos El origen de la tragedia (1872), Humano demasiado humano (1878), La gaya ciencia (1881), Así habló Zaratustra (1883-1885), Más allá del bien y del mal (1886), La genealogía de la moral (1887), El crepúsculo de los dioses (1888), El Anticristo (1888), Ecce Homo (1889) y el póstumo La voluntad de poder (1901).

La influencia del pensamiento de Nietzsche se dejó sentir en un amplio campo de disciplinas: desde la literatura a la psicología, la teología, la historia o la filosofía. Curiosamente durante su vida, Nietzsche no fue muy leído ni tuvo gran influencia y su trabajo sufrió notables distorsiones debidas, en gran parte, a la publicación de su obra a manos de su hermana Elisabeth. Los conceptos expuestos en sus obras han sido discutidos y ampliados por pensadores de gran variedad, tales como: los filósofos alemanes Max Scheler, Karl Jaspers y Martin Heidegger, el filósofo judío-alemán Martin Buber, el teólogo germano-estadounidense Paul Tillich, los teólogos radicales estadounidenses Thomas Altizer y Paul Van Buren, en el campo de la sicología encontramos figuras tan importantes como Sigmund Freud y Carl Gustav Jung, los precursores de la psicología moderna; entre los que podemos mencionar a Alfred Adler y otras figuras como Abraham Maslow, Carl Rogers, Rollo May, o en los filósofos deconstruccionistas franceses: Jacques Derrida, Gilles y Michel Foucault. Estos desarrollos en los estudios de filosofía, teología y especialmente en el campo de la psicología y la historia, combinados con la concepción de Nietzsche del artista como un crítico radical de la sociedad, influyeron en los movimientos literarios más importantes de fines del siglo XIX y principios del siglo XX: naturalismo, expresionismo y teatro épico; sirviendo como referente a autores de poesía, literatura y obras de teatro, tales como los autores franceses: Albert Camus y Jean Paul Sartre.

Aunque la primera recepción de Nietzsche fue en la literatura alemana, en autores como Max Halbe, Gottfried Benn, Kurt Hiller, Thomas Mann y Robert Musil. La influencia de Nietzsche en la literatura es grandísima, ya que fue uno de los primeros autores que se dedicó a la escritura de obras poéticas tanto en verso como en prosa, expresando en ellas pensamientos de profundidad filosófica. Él mismo sostuvo en todo momento que no se consideraba un filósofo, ya que los filósofos eran personas que pasaban la vida haciendo retórica sobre temas metafísicos. No puede negarse la importancia de su obra y la contribución que ésta llevó a cabo, en especial en el ámbito de lo literario. La otra orilla de nuestro puente es Julio Cortázar, literato argentino nacido en Bruselas, que con su estilo de escritura, especialmente en Rayuela -obra que vio la luz en 1963 y a la que nos dedicaremos- va a presentar una serie de elementos que evidencian cierta influencia de las ideas del filósofo del martillo. Si bien la recepción nietzscheana en Latinoamérica fue más bien temprana, su sintomatología sólo se hace presente de manera clara en algunas de las ideas que sostiene la literatura cortaziana. Nuestro estudio tratará de individuar dichas ideas en Rayuela, no para demostrar una íntima dependencia de Cortázar de las ideas nietzscheanas, sino para abordarlas como aplicaciones y ecos de ellas en su originalidad. La filosofía vitalista que se desprende de nuestro filósofo toma una forma concreta en la novela de Cortázar, por eso haremos un intento de realizar una lectura nietzscheana de ella. Rayuela dentro de la literatura hispanoamericana ocupa un lugar particular tanto por la novedad de la técnica de escritura, en que está armada y por contener un metarrelato, como por dar cuenta de una imagen de mundo diferente a las otras novelas de la tradición en que se enmarca. A través de nuestro trabajo, dividido en cinco capítulos, trataremos de abordar la novela desde algunos conceptos de la filosofía de Nietzsche. Por ello, en el primer capítulo se establecen los presupuestos nietzscheanos para una comprensión de Rayuela, de manera que nos sirvan de tierra, de casilla de punto de partida para la demostración de nuestra tesis. El segundo capítulo se dedica a realizar la revisión de algunos aspectos formales de la novela, especialmente cómo aparece la novela ante nuestros ojos. En el tercer capítulo se hace el ajuste de cuentas con Occidente, que la novela lleva a cabo. En el cuarto capítulo se analiza la concepción de juego en la novela y las características nietzscheanas que lo sostienen. En el quinto capítulo se intenta demostrar cómo Rayuela se constituye efectivamente en una trasvaloración del género literario de la novela, para cerrar nuestro trabajo con los alcances de dicha trasvaloración.

Este estudio aborda los aspectos filosóficos del trabajo de un novelista bajo la intuición

de que en la Matria latinoamericana las narraciones del mundo, la transmisión de las ideas, los cambios sociales y políticos han sido difundidos y acompañados por narradores literarios principalmente. Tal vez, por eso, no hemos tenido grandes filósofos sino grandes narradores en géneros muy diversos como la poesía, el cuento y la novela. Particularmente en el llamado boom latinoamericano –generación a la que pertenece Cortázar-, los narradores fueron capaces no sólo de crear obras literarias, sino de comprometer su escritura con una visión determinada de la vida y perseguir cambios revolucionarios en un continente aún sumido en las dependencias, la explotación y las desigualdades de todo tipo. Es por eso que en figuras como Marechal, Borges, Carpentier, Guimaraes da Rosa, Macedonio, Emar, Donoso, Neruda, Vargas Llosa, Rulfo, Paz, Benedetti... encontramos interesantes referencias no sólo al mundo de la cultura, sino de la filosofía y de la política. Quisiera agradecer a todos quienes me han acompañado en este estudio, de manera muy especial a Fr. José Antonio Merino ofm, profesor y maestro que, como moderador del presente trabajo, con paciencia ha acompañado y animado el juego de la rayuela a partir de Nietzsche. También quisiera agradecer a los correlatores Fr. Manuel Blanco ofm y Fr. Stephané Oppes ofm, por su cercanía e importante ayuda. Por último quisiera agradecer al Ministro general de la Orden de los Hermanos Menores, Fr. José Rodríguez Carballo ofm, por todas las facilidades que me ha otorgado para combinar trabajo y estudio, y, por medio de él, a todos y cada uno de los hermanos

de mi Provincia, Fraternidad y de orden que, directamente o indirectamente, han contribuído para llevar a buen puerto el termino del presente trabajo.

Cronología de Julio Cortázar (1914-1984)

Para presentar la biografía-bibliografía de Julio Cortázar nos basaremos en la Cronología preparada por Omar Prego Gadea en La fascinación de las palabras, Madrid 1997, que, sin duda, da cuentas de la vida y actividad literaria de nuestro autor. Hemos elegido esta cronología porque en ella O. Prego incluyó algunos pequeños comentarios de Cortázar a los eventos. 1914 Nacimiento de Julio Florencio Cortázar, hijo de Julio Cortázar y María

Herminia Descotte. "Mi nacimiento (en Bruselas ) fue un producto del turismo y la diplomacia", declaró años después. En ese entonces Bruselas estaba ocupada por los alemanes.

1916 La familia Cortázar se instala en Suiza, donde aguarda el fin de la Primera Guerra Mundial.

1918 Regresó a Argentina. La familia se instala en Bánfield, un suburbio de Buenos Aires. El padre (de quien Julio no quiso nunca saber nada, abandona a su mujer y a sus dos hijos. Julio se cría con su madre, una tía, su abuela y su hermana Ofelia, un año menor que él). "Nunca hizo nada por nosotros", dirá de su padre. Enfermedades frecuentes, brazos rotos, asma, primeros amores. El cuento Los venenos es muy autobiográfico.

1923 Primeros ejercicios literarios. "Mi primera novela la terminé a los nueve

años", dirá. También escribe poemas. La familia sospecha que son plagiados, lo cual le provoca una gran desazón.

1928 Cursa estudios en la Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta (cuya atmósfera recreará en el cuento La escuela de noche a la que califica de "pésima, una de las peores escuelas imaginables"). Rescata el nombre de dos profesores: Arturo Marasso y Vicente Fattone.

1932 Obtiene el título de Maestro normal, que lo habilita para ejercer el magisterio. Ese mismo año intenta sin éxito viajar a Europa en un buque de carga, con un grupo de amigos (fracaso que podemos encontrar en Lugar llamado Kindberg). "Buenos Aires era una especie de castigo. Vivir allí era estar encarcelado", declara años más tarde en una entrevista a Luis Harss. En una librería de Buenos Aires descubre el libro Opio, de Jean Cocteau, cuya lectura cambia "por completo" su visión de la literatura y le hace descubrir el surrealismo.

1935 Obtiene el título de Profesor Normal en Letras e ingresa en la Facultad de Filosofía y letras. Aprueba el primer año, pero como en su casa "había muy poco dinero y yo quería ayudar a mi madre", abandona los estudios para iniciarse en el profesorado.

1937 Es designado profesor en el Colegio Nacional de una pequeña ciudad de la provincia de Buenos Aires, Bolívar. Lee infatigablemente y escribe cuentos que no publica.

1938 Publica su primera colección de poemas, Presencia, con el seudónimo de Julio Denis. De ellos dirá que eran unos sonetos "muy mallarmeanos" y que el libro fue "felizmente" olvidado.

1939 En julio de ese año fue trasladado a la Escuela Normal de Chivilcoy.

1941 Con el seudónimo Julio Denis publica un artículo sobre Rimbaud en la revista Huella, que junto con la revista Canto fueron importantes vehículos de expresión para los jóvenes escritores.

1944 Se traslada a Cuyo, Mendoza, y en su Universidad imparte cursos de Literatura Francesa. Publica su primer cuento, Bruja, en la revista Correo Literario. Participa en manifestaciones de oposición al peronismo.

1945 Cuando Juan Domingo Perón gana las elecciones presidenciales presenta su renuncia. "Preferí renunciar a mis cátedras antes de verme obligado a 'sacarme el saco' como les pasó a tantos colegas que optaron por seguir en sus puestos." Reúne un primer volumen de cuentos, La otra orilla. Regresa a Buenos Aires, donde comienza a trabajar en la Cámara Argentina del Libro.

1946 Publica el cuento Casa tomada en la revista Los Anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges. Ese mismo año publica un trabajo sobre el poeta inglés John Keats, La urna griega en la poesía de John Keats en la Revista de Estudios Clásicos de la Universidad de Cuyo.

1947 Colabora en varias revistas, entre ellas en Realidad. Publica un importante trabajo teórico, Teoría del Túnel, y en la revista Los Anales de Buenos Aires aparece publicado su cuento Bestiario.

1948 Obtiene el título de traductor público de inglés y francés, tras cursar en apenas nueve meses estudios que normalmente insumen tres años. Debido al esfuerzo realizado comienza a dar síntomas neuróticos. Uno de estos síntomas (la búsqueda de cucarachas en la comida) desaparece con la escritura de un cuento, Circe, que junto con Casa tomada y Bestiario (aparecidos en Los anales de Buenos Aires) será incluido más adelante en Bestiario.

1949 Publica el poema dramático Los Reyes, primera obra firmada con su nombre real e ignorado por la crítica. Durante el verano escribe una primera novela, Divertimento, que de alguna manera prefigura Rayuela. Divertimento será publicada sólo en 1986, después de su muerte. Colabora en revistas culturales de Buenos Aires (Cabalgata, Realidad y Sur)

1950 Escribe otra novela, El examen, rechazada por el asesor literario de Losada, Guillermo de Torre. Cortázar la presentará a un concurso convocado por la misma editorial, sin éxito. Esta novela también será editada tras la muerte del escritor, en 1986.

1951 Publica su primer libro de cuentos Bestiario, en la editorial Sudamericana, donde ya figuran algunas de sus obras maestras en el género. Pero el libro - salvo para un puñado de lectores - pasa inadvertido. Obtiene una beca del gobierno francés y viaja a París, con la firme intención de establecerse allí. Comienza a trabajar como traductor en la UNESCO.

1952 Aparece el cuento Axolotl en Buenos Aires Literaria.

1953 Se casa con Aurora Bernárdez, traductora argentina.

1954 Viaja a Montevideo, año en que la UNESCO realiza allí su conferencia

general, en calidad de traductor y revisor. Se aloja en el Hotel Cervantes (ya frecuentado por Jorge Luis Borges) en el que transcurre su cuento La puerta condenada. Anda por la ciudad, visita el barrio del Cerro, en el que ubicará a La Maga. Continúa trabajando como traductor independiente de la UNESCO. Sigue escribiendo lo que luego serán las Historias de cronopios y de famas, que había iniciado en el año 1951: "Una noche, escuchando un concierto en el Thèatre des Champs Elysées, tuve bruscamente la noción de unos personajes que se llamarían cronopios", explicó años después. Buenos Aires Literaria publica Torito. Viaja a Italia, donde empieza a traducir los cuentos de Edgar Allan Poe.

1956 En México (Ed. Los Presentes) publica el libro de cuentos Final del juego, en el que aparece el cuento Los venenos, al que Cortázar considera "autobiográfico". También lo es el que da título al volumen. Asimismo publica la traducción de Obras en prosa de Poe en la Universidad de Puerto Rico.

1959 Publica Las armas secretas (Ed. Sudamericana), que incluye el cuento largo El perseguidor. Este cuento supone un sesgo en la narrativa de Cortázar. "Fue una iluminación. Terminé de leer ese artículo (que anunciaba la muerte de Charlie Parker) y al otro día o ese mismo día, no me acuerdo, empecé a escribir el cuento. Porque de inmediato sentí que el personaje era él (...) era lo que yo había estado buscando". Cortázar dice que allí aborda "un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se ampliará en Los Premios y sobre todo en Rayuela (Los nuestros, Luis Harss).

1960 Viaja a Estados Unidos (Washington y Nueva York) y publica la novela Los Premios (Editorial Sudamericana) escrita durante esa larga travesía en barco "para entretenerme", dirá.

1961 Realiza su primer visita a Cuba. Ella le mostrará "el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarme, traté de entender, de leer". Ese mismo año la editorial Fayard publica Los Premios, primera traducción de una obra de Cortázar.

1962 Publica Historias de cronopios y de famas, en la editorial Minotauro, de Buenos Aires.

1963 Publica Rayuela (Ed. Sudamericana), de la que se vendieron 5.000 ejemplares en el primer año. "Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a que respondían en el fondo (...) Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento", dirá. (La fascinación de las palabras). Publica Una flor amarilla en la Revista de Occidente de Madrid y Descripción de un Combate en Eco contemporáneo. Ese mismo año participa como jurado en el Premio Casa de las Américas, en La Habana.

1965 La editorial Pantheon de Nueva York publica la traducción inglesa de Los Premios y Luchterhand, Berlín, Geschichten der Cronopien und Famen. Aparece Reunión en El Escarabajo de Oro de Buenos Aires e Instrucciones para John Howell en Marcha de Montevideo.

1966 Publica el libro de cuentos Todos los fuegos el fuego (Sudamericana, Buenos

Aires). En Nueva York, Pantheon publica la traducción al inglés de Rayuela y Gallimard la traducción francesa, de Laure Guille-Bataillon. En la revista Unión de La Habana aparece el artículo Para llegar a Lezama Lima. Decide asumir públicamente su compromiso con la lucha de liberación Latinoamericana

1967 Aparece La vuelta al día en ochenta mundos, un volumen que reúne cuentos, crónicas, ensayos y poemas, con una diagramación extremadamente original concebida en gran parte por Julio Silva. El libro, según Cortázar, fue imaginado como un homenaje a Julio Verne "pero de una manera muy indirecta".

1968 Publica en Buenos Aires (Ed. Sudamericana) la novela 62, Modelo para armar. la novela provoca un cierto desconcierto en la crítica. Cortázar había dicho que le gustaría "llegar a escribir un relato capaz de mostrar cómo esas figuras constituyen una ruptura y un desmentido de la realidad individual, muchas veces sin que los personajes tengan la menor conciencia de ello". Ese mismo año publica en Buenos Aires, con fotografías de Sara Facio y Alicia D'Amico el libro Buenos Aires, Buenos Aires.

1968 Publica otro de sus libros "almanaque", Último Round, donde se recogen

ensayos, cuentos, poemas, crónicas, textos humorísticos. La edición (Siglo XXI, México) está imaginada como un edificio de dos plantas, alta y baja, y cuenta con profusas ilustraciones. El libro contiene (planta baja) una extensa carta de Cortázar a Roberto Fernández Retamar escrita en Saigón el 10 de mayo de 1967, publicada en la Revista de la Casa de las Américas. "Esta carta se incorpora aquí a título de documento, puesto que razones de gorilato mayor impiden que la revista citada llegue al público latinoamericano.". La carta estaba centrada en la situación del intelectual latinoamericano. Pantheon de Nueva York publica la traducción inglesa en Historias de cronopios y de famas y Einaudi (Torino, Italia) la de Rayuela.

1969 Ultimo round.

1970 Viaja a Chile, invitado a la asunción del gobierno del presidente Salvador Allende, en compañía de su segunda esposa Ugné Karvelis. La editorial Sudamericana publica el libro Relatos, en el que se incluye una selección de cuentos de Bestiario, Final del juego, Las armas secretas y Todos los fuegos el fuego.

1971 Publica Pameos y meopas (Barcelona, Ocnos), que incluye poemas escritos entre 1944 y 1958.

1972 Publica Prosa del observatorio (Barcelona, Lumen, con fotografías del propio Julio Cortázar y la colaboración de Antonio Gálvez).

1973 Aparece Libro de Manuel (Buenos Aires, Sudamericana), que obtiene en

París el Premio Médicis. Cortázar viaja a Buenos Aires para presentar el libro. De paso visita Perú, Ecuador y Chile. La novela levanta una considerable polvareda: "... si durante años he escrito textos vinculados con problemas latinoamericanos, a la vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o sólo asomaban tangencialmente, hoy y aquí las aguas se han juntado, pero su conciliación no ha tenido nada de fácil, como

acaso lo muestre el confuso y atormentado itinerario de algún personaje", escribió en el Prólogo. En Barcelona (Tusquets) publica La casilla de los Morelli, cuya edición, prólogo y notas estuvieron a cargo de Julio Ortega.

1974 Aparece el libro de cuentos Octaedro (Sudamericana). En abril participa en una reunión del Tribunal Russell reunido en Roma para examinar la situación política en América Latina, en particular las violaciones de los derechos humanos.

1975 Viaja a Estados Unidos invitado por la Universidad de Oklahoma y a la ciudad de México para participar en la tercera sesión de la Comisión Internacional de Investigación de los crímenes de la Junta Militar de Chile. Allí dicta un ciclo de conferencias sobre literatura latinoamericana y sobre su propia obra. Los trabajos leídos en esa ocasión y dos textos suyos fueron reunidos en el volumen The Final Island: The Fiction of Julio Cortázar (1978), una primera valoración crítica de su obra en lengua inglesa. Publica Fantomas contra los vampiros multinacionales (México, Excelsior), una historieta. Publica Silvalandia (México, Cultural GDA), una serie de textos inspirados en cuadros de Julio Silva.

1976 Realiza una visita clandestina a la aldea de Solentiname, en Nicaragua. Publica Estrictamente no profesional. Humanario (Buenos Aires, La Azotea) a partir de fotografías de Alicia D'Amico y Sara Facio.Allí conoció de cerca el triunfo sandinista en Nicaragua, lo que se transformó en Nicaragua tan violentamente dulce en 1984.

1977 Aparece el libro de cuentos Alguien que anda por ahí (Madrid, Alfaguara),

en el que se recoge el texto Apocalipsis en Solentiname.

1978 La editorial Pantheon publica en Nueva York la traducción inglesa de Libro de Manuel. Cortázar hace en él una advertencia al lector norteamericano: "Este libro se completó en 1972. La Argentina estaba entonces bajo la dictadura del general Alejandro Lanusse, y ya entonces la intensificación de la violencia y la violación de los derechos humanos eran evidentes. Tales abusos han continuado y han sido incrementados bajo la junta militar del General Videla (...) las referencias a Argentina y otros países latinoamericanos son hoy tan válidas como lo fueron cuando se escribió este libro". Publica Territorios, textos relativos a la pintura (México, Siglo XXI ).

1979 Publica Un tal Lucas (Madrid, Alfaguara). En octubre visita Nicaragua y

desde entonces se dedica a apoyar y servir a la Revolución Sandinista. Algunos de sus textos son utilizados en la campaña de alfabetización del país. Se separa de Ugné Karvelis, con la que sigue manteniendo una estrecha amistad. Viaja con Carol Dunlop, su tercera esposa, a Panamá donde conoce a Ormar Torrijos, gobernante panameño.

1980 Publica el libro de cuentos Queremos tanto a Glenda (México, Nueva Imagen). Realiza una serie de conferencias en la Universidad de Berkeley, California.

1981 En uno de sus primeros decretos, el gobierno socialista de François

Miterrand le otorga la nacionalidad francesa, el 24 de julio. Por motivos de salud tiene que ser internado en un hospital, es por esta época que le diagnostican leucemia. Tiene que suspender el proyecto de ir en diciembre a Cuba, Nicaragua y Puerto Rico.

1982 Publica un nuevo libro de cuentos, Deshoras (México, Nueva Imagen). En

noviembre muere su esposa, Carol Dunlop.

1983 Aparece el libro Los autonautas de la cosmopista, escrito a cuatro manos con Carol Dunlop, en el que se narra un viaje de treinta y tres días entre París y Marsella a razón de dos párkings por día. Los derechos de autor de este último libro los destina al sandinismo nicaragüense. Viaja a La Habana para asistir a una reunión del Comité Permanente de Intelectuales por la Soberanía de los pueblos de Nuestra América. Entre el 30 de noviembre y el 4 de diciembre viaja a Buenos Aires, para visitar a su madre después de la caída de la dictadura y la asunción del gobierno por el presidente Raúl Alfonsín. Las autoridades ignoran su presencia, pero es calurosamente recibido por la gente, que lo reconoce en las calles. Se publica Nicaragua tan violentamente dulce (Managua, Ed. Nueva Nicaragua).

1984 Viaja a Nicaragua, recibe del ministro de Cultura nicaragüense, Ernesto

Cardenal, la Orden de la Independencia Cultural Rubén Darío. El 12 de febrero Julio Cortázar muere de leucemia y es enterrado en el cementerio de Montparnasse, en la tumba donde yacía Carol Dunlop. En México (Editorial Nueva Imagen) aparece su libro de poemas Salvo el crepúsculo.

1986 La editorial Alfaguara emprende la publicación de las obras completas de

Julio Cortázar, incluso aquellas que habían permanecido inéditas hasta su muerte. Con ese propósito crea una colección especial, Biblioteca Cortázar. El diseño de las cubiertas fue confiado a Julio Silva.

Indice general del trabajo

Introducción.....................................................................…..................………. 4 Cronología de Julio Cortázar …………...........................................…..…..… 8

Capítulo Primero:

Presupuestos nietzscheanos para una comprensión de Rayuela…....….… 16 I. Algunas notas relativas al contexto filosófico-cultural

del filósofo del Martillo………………………………………..……..…..…16

1. El nihilismo como horizonte existencial……………………………..….17

2. El nihilismo desde la óptica de Nietzsche………….……………….…..20 a. El nihilismo como fenómeno de la cultura occidental……...22 b. Las dos vertientes de nihilismo…………………………......24 c. El nihilismo como superación de ‘la fe del intelecto’……....27 d. Nihilismo y cristianismo…………………………………....29 e. Dimensión histórica del nihilismo……………………….....30

II. Las líneas principales de la propuesta nietzscheana……….………....31

1. La muerte de Dios……………………………………………....…....32

2. La crítica de Nietzsche a la metafísica occidental como historia del error ……………………………………….….…...38

a. El mundo verdadero y el aparente………………….….... 40 b. La necesidad de la metafísica……………………….…....42 c. La ruptura nietzscheana con la metafísica………….…….44

3. El superhombre……………………………………………….…...… 46

4. La voluntad de poder………………………………………….…..… 49

5. La trasvaloración o transmutación de los valores……………...……..52

6. El eterno retorno de lo mismo………………………………..………56

7. Preparándonos a saltar la Rayuela…………………………..………..60

Capítulo Segundo:

Una (re)visión de algunos aspectos formales de Rayuela………………….64

1. La Rayuela que aparece ente nuestros ojos: Presentación del texto …...65 a. Un libro de Nietzsche como espejo

de la Rayuela de Cortázar………………………………68 b. El lado de allá, el lado de acá y de otros lados:

Rayuela invita a saltar a nuestras pupilas………………71 b.1 Del lado de allá……………………………………..72 b.2 Del lado de acá……………………………………...73 b.3 De otros lados – los capítulos prescindibles-……….73

2. Los dos o más textos que hacen Rayuela

(Una mirada rápida a las posibilidades de lectura) ……………………77 a. El texto para la lectura corriente: hasta las tres vistosas *** en vez de la palabra fin….…. 79 b. El texto según el orden que se indica

al final de cada capítulo……………………………..…..86 c. El tablero de direcciones como

el inicio del fin de la novela tradicional…………….…...91

3. Los elementos heterogéneos: En la senda del Abad Martín

y de César Bruto ………………………………………………….……....95

Capítulo Tercero:

Desguazando Rayuela: Las cuentas con Occidente .........................................100

1. Rayuela: la novela a contra pelo del “Rollo chino” ……………………..101 a. Las cuentas con la razón occidental: Duro contra Sócrates .......................................................108 b. Sacudiendo el principio de causalidad.............................114 c. Las cuentas y las deudas con la tradición: Las fuentes, el simbolismo y la literatura fantástica .......118

2. La Rayuela como liberación estrafalaria ……………………………..…128 a. La imaginación como retorno a la infancia ...................131 b. Los sueños y el reencuentro con lo irracional.................136 c. El atentado contra el lenguaje .......................................142

3. Recapitulando antes de saltar a otra casilla ………………………….....159

Capítulo cuarto:

De casilla en casilla por la Rayuela: Leer el mundo, jugar el mundo…….. 163

1. Así jugó el filósofo del martillo: algunas notas acerca

de la teoría del juego en Nietzsche …………………………………….….166 a. El juego a partir de “la casilla” nietzscheana……….... 168 b. El juego del mundo y el mundo en juego………….… .172 c. El juego del sujeto y el sujeto del juego ……………....182

2. Cortázar un modelo para jugar:

Caracterización general del juego en Rayuela………………………….186

a. Los juegos de Rayuela ………………………………....193 b. La Rayuela: humorada ritual ……………………..…....195 c. Un juego para el lector ………………………………....203

d. El amor en juego y el juego del amor …………………..208 e. El juego de las palabras………………………………....211 f. Juegos metafísicos ……………………………………...214 g. Chistes que de serios dan risa ………………………..…215

3. Empujando la piedrita con la punta del zapato…………………………..221

Capítulo Cinco:

Rayuela como la trasvaloración de la novela……………………………….. 224

1. Los estilos de Rayuela ……………………………………………………..…224 a. La poesía como entrada a la vida …………………..…..231 b. La intertextualidad: laberinto con ventana al mundo….. 234 c. La hipertextualidad: un salto desde éstos lados hacia otros tantos lados ...........................................240

2. Saltar como Charlie Parker: La música de la rayuela……………………..…. 244 a. La viga maestra de la Rayuela ..........................................248 b. Una poética vital............................................................... 251 c. Un modesto ejercicio de liberación.................................. 254

3. ¿Una novela, un chiste metafísico o una tomadura de pelo? ……………..….257 a. Una novela mecano ..........................................................258 b. Una novela ready-made ……………………………..…..263 c. Rayuela como antinovela .................................................266

Conclusiones........................................................................................................287

Bibliografia…………………………………………………………………..…308

Indice…………………………………………………………………………....321

Bibliografia

1. Julio Cortázar

La bibliografía respectiva a la obra publicada de Julio Cortázar, debido a

antologías y selecciones de textos, es muy extensa, por lo cual, para nuestro estudio nos hemos limitado a mencionar las publicaciones principales o más difundidas señalando luego del título entre paréntesis el año de publicación, seguido de los datos correspondientes a la edición a la que hemos tenido acceso.

a. Ediciones de Rayuela

Rayuela (1963), edición crítica a cargo de J. ORTEGA y S. YURKEVICH, Santiago de Chile 1991. Citada como Rayuela EC. Rayuela, edición preparada por A. AMORÓS, Madrid 2000. Cuaderno de bitácora, edición fotoestática del manuscrito original, Estudio Preliminar de A. M. BARRENECHEA, Buenos Aires 1983. Cuaderno de bitácora, versión de G. ANCHIERI, en Rayuela EC, 469-515. Il gioco del mondo, Traducción de F: Niccoletti, Torino 2003.

b. Otras obras de Cortázar

Poesía

Presencia, (1938), bajo el seudónimo de JULIO DENIS, Barcelona 1984. Pameos y Meopas (1971), Barcelona 1998. Salvo el Crepúsculo (1984), Buenos Aires 1994. Le Ragioni della Collera (1995), edición bilingue italiano-castellano, Roma 1995. Novelas

Los Reyes (1949), Buenos Aires 1994. Los premios (1960), Madrid 2005. 62 Modelo para armar (1968), Barcelona 1999. Libro de Manuel (1973), Barcelona 1998. Divertimento (1986), Madrid 1988. El examen (1986), Madrid 1987. Diario de Andrés Fava, (1995), Ciudad de México 1995. Cuentos

Bestiario (1951), Buenos Aires 1990. Final del juego (1956), Barcelona 1987. Las armas secretas (1959),Buenos Aires 1989.

Historias de Cronopios y famas (1962), Buenos Aires 1986. Fantomas contra los vampiros de las multinacionales,(1965)Barcelona 2000. Todos los fuegos el fuego (1966), Bogotá 1991. El perseguidor y otros cuentos (1967), Madrid 2003. Octaedro (1974), ) Barcelona 2001. Alguien anda por ahí (1977), Barcelona 1998. Un tal Lucas (1979), Madrid 2000. Queremos tanto a Glenda (1980), Barcelona 1996. Deshoras(1982), Ciudad de México 1983. Miscelánea (cuentos, poesía, crítica, articulos de teoría literaria y fotografía)

La vuelta al día en ochenta mundos, Ciudad de México 1967. Buenos Aires, Buenos Aires, Fotografías( 1968), Buenos Aires 1968. Último round (1969) Barcelona 2004. Prosa del observatorio(1972), Barcelona 2000. La casilla de los Morelli(1973), Barcelona 1973. “Politics and the intellectual in Latin America” en Books Abroad n 3, Pittsburg 1976, 37-44. Territorios(1978), Ciudad de México 1978. Los autonautas de la cosmopista, diario de un viaje París-Marsella, en colaboración con CAROLL DUNLOP (1983), Ciudad de México 1984. Nicaragua, tan violentamente dulce(1983), Ciudad de México 1984. Dos Juegos de palabras (1991), Zaragoza 1991. Antologías y Obras completas

Los relatos, 4 vol. (I Ritos , II Juegos, III Pasajes, IV Aquí y ahora), Madrid 2000. Cuentos completos, 2 Vols., Madrid 2000. Obra crítica, 3 Vols., Madrid 1994.

Correspondencia

Cartas 3 Vols. (I 1937-1963; II 1964-1968; III 1969-1983) Edición de A. BERNÁRDEZ, para la Biblioteca Cortázar, Buenos Aires 2000.

b. Julio Cortázar en Internet

Obras de Cortázar :

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Multimedia

DOCUMENTAL: T. BAUER, Cortázar, cooproducción argentino-mexicana, 80 minutos, 2000. VINILO: Cortázar lee a Cortázar, Buenos Aires 1967. Contenido: Lado 1: Palabras de introducción/ Continuidad de los parques/ Palabras/ Me caigo y me levanto/Palabras/Filantropía/ Palabras/ Correos y telecomunicaciones; Lado 2: Conducta en los velorios /Palabras/ Rayuela, Capítulo 68 /Palabras /Rayuela, Capítulo 32 /Palabras/ Casa tomada. CONPACT DISC: Julio Cortázar - Voz Viva, América Latina 9; Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México 1997. Contenido: Rayuela capítulo 2 (fragmento), Rayuela capítulo 7 ,Conducta en los velorios, Casa tomada, El perseguidor (fragmento).

c. Estudios sobre Rayuela

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2. Friedrich Nietzsche

a. Obras de Nietszche

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MIRAT D., Madrid 1995. Ecce Homo, traducción, introducción y notas de SÁNCHEZ PASCUAL A., Madrid 1996. El Anticristo, traducción de VERGARA C., Madrid 1995. El Caminante y su sombra en Nietzsche en Castellano, (16-07-2004), URL: http//www.nietzscheana.arg. El nacimiento de la tragedia, traducción, introducción y notas de SÁNCHEZ PASCUAL

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D.,Madrid 2003. Los filósofos preplatónicos, Traducción de F BALLESTEROS, Madrid 2003. Más allá del bien y del mal, traducción de VERGARA C., prólogo de CASTRILLO MIRAT

D., Madrid 2003. Wagner en Beirut, en Nietzsche en Castellano, Nietzsche en Castellano, (16-07-2004), URL: http//www.nietzscheana.arg.

b. Antologías y textos de Nietzsche

Antología de textos, Barcelona 1988. Breviario, edición de C. POZZOLI, Milano 2002, Carta a Peter Gast, 2 Abril 1883, en Nietzsche en Castellano, URL: http//www.nietzscheana.arg.

En torno a la voluntad de poder, Barcelona 1973. Fragmentos póstumos sobre política, edición de ESTEBAN ENGUITA J., Madrid 2004. L’innocenza del Divenire, Antologia dai Frammenti postumi 1869-1888, edición de BUTTAZZI C., Milano 1999. Nietzsche: estética, religión y moral. Una Antología, edición de RIEZU J., Salamanca 2000. Sabiduría para pasado mañana, Selección de Fragmentos póstumos (1869-1889), edición de SÁNCHEZ MECA D., Madrid 2001.

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Capítulo Cinco:

Rayuela como la trasvaloración de la novela

...Oh pelotudo. A ver si de nuevo sembrás la confusión en las filas, si te aparecés para estropearles la vida a gentes tranquilas. (R 94-353)

1. Los estilos de Rayuela

En los capítulos anteriores de nuestro trabajo nos hemos dedicado a observar cómo se articulan en la novela los elementos para una crítica al Occidente, la idea de lo lúdico y la ironía, como manera de ponerla en movimiento. Hemos visto también, en la parte segunda de nuestro trabajo, como aparece Rayuela ante nuestros ojos de lector desprevenido, y como intenta la subversión de la novela en su división tripartita. Cortázar posee la intención de escribir un libro que vaya a “contrapelo” a toda la literatura vigente y canonizada de su tiempo. En este intento de darle un golpe de timón al género novela, hemos descubierto un punto de contacto con la filosofía nietzscheana, que como bien sabemos es una filosofía que pretende subvertir los valores, trasvalorarlos, para hacer emerger al mundo y al hombre dentro del devenir. En esta parte de nuestro trabajo, vamos a abordar la novela a partir de los estilos y los elementos de su técnica de escritura, para ir tejiendo, y destejiendo, los elementos que hemos revisado con anterioridad y tratar de demostrar que Rayuela encarna una trasvaloración de la novela, pero para ello debemos necesariamente partir desde las perras negras que en el fondo blanco, establecen nuestra novela.

El estilo de escritura de Rayuela, como discurso narrativo, no toma solamente un derrotero, sino que permanentemente se está abriendo a una extensa y fragmentaria gama de posibilidades. La escritura es la búsqueda de los otros caminos que puedan retratar la realidad, que puedan hacerla aparecer ante los ojos, en su profunda relación con la vida:

...les señala que quizás había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor, o que quizá había otros caminos y que el que tomaron era el mejor, pero que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias... (R17- 69) La escritura se realiza con una aparente modestia, con una suerte de temor por la

existencia de otros caminos, o el profundo convencimiento de que el camino tomado es uno, que no agota todas las posibilidades y que, por sobre todo, reconoce la existencia de otros caminos posibles. El tono de la narración está cargado por la ambigüedad, como si se tratara de una reflexión que siempre deja algo pendiente, que permite agregar algo más a lo pensado o, simplemente, la posibilidad de que no sea la elección exacta. La ambigüedad reside tanto en el lector como en el autor, que en vez de separarse, se reúnen en la tarea de recomponer el texto1:

1 L. ARONNE AMESTOY, Cortázar, la novela mandala, Buenos Aires 1972, 98.

Si algún consuelo les quedaba era pensar que también Morelli se movía en esa misma ambigüedad, orquestando una obra cuya legítima primera audición debía ser quizá el más absoluto de los silencios. (R141-442) La novela se da en un clima de indeterminación y apertura, garantizada en la

sobreabundancia de los quizás, que van entretejiéndose entre afirmaciones, negaciones, y contradicciones. A través de la elección de este estilo de narración nos encontramos bajo un intento de dar cuenta de la situación de contradicción en que se mueve el hombre en el mundo. No hablamos de proponer un intento de conciliación o de una propuesta de superación de ella, sino de un apuntar hacia el problema, mostrándolo en su evidencia. El punto de contacto con las ideas del filósofo de Sils-María está en que la contradicción no es concebida como una aberración de la que se debe huir por medio de los artilugios de la razón, sino que se le considera como uno de los signos más genuinos de la existencia2:

Los profetas, los místicos, la noche oscura del alma: utilización frecuente del relato en forma de apólogo o visión. Claro que una novela. ..Pero ese escándalo nacía más de la manía genérica y clasificatoria del mono occidental que de una verdadera contradicción interna ...Sin contar que cuanto más violenta fuera la contradicción interna, más eficacia podría dar a una, digamos, técnica al modo Zen. A cambio del bastonazo en la cabeza, una novela absolutamente antinovelesca, con el escándalo y el choque consiguiente, y quizá con una apertura para los más avisados *** . (R 95- 355)

La contradicción en la novela, como reflejo de la vida, aparece como un momento

importante en las ideas de Morelli aplicadas en el espacio Rayuela. La búsqueda exasperada de una superación del lenguaje y del mono occidental, lo hace probar con el Jazz como modelo de producción narrativa que considera la contradicción como eslabón de la cadena y no como su ruptura3. La contradicción en la novela aparece en la oposición entre vida y teoría4. Esta contradicción en que se sumerge el lenguaje de Rayuela –novela hecha por medio de las palabras, que ataca las palabras, la antinovela, pero novela al fin y al cabo- constituye lo que Nietzsche llama un lenguaje honesto, por medio del cual, el yo se expresa, sabiendo que el vivir en el mundo es vivir permanente en la contradicción, que es la esencia misma de la vida5. El Cronopio mayor, por medio de una narración contradictoria, basada en un metarrelato, busca hacer frente a la evasión de la contradicción y hacer cuentas con la idea existencia de un mundo verdadero, más allá del que vivimos6, presente en la novela-film o resuelta por un inicio y un final. En Rayuela se juega la idea de hacer participar al lector, entregándole pistas para que, navegando por entre las ensenadas de la fragmentación, se interne en una reflexión que lo encamine hacia la vida. Con su estilo de narración el Cortázar busca generar un libro abierto, que provoque la participación del lector, que lo haga capaz de montar el libro que llega a sus manos de cierta manera incompleto7. Este libro abierto busca despertar las sospechas en el lector, liberándolo de las narraciones del mundo que han tratado de equilibrar, disfrazar o simplemente, han hecho desaparecer de la

2 GC §4. 3 Nietzsche plantea que la contradicción es constitutiva del espíritu dionisíaco, del cual deriva la música como modelo ejemplar de esta contradicción. NT § 5; GC § 369. 4 Cfr. Acerca de la utilidad y el daño de la historia para la vida, § 10. 5 Za I, De los transmundanos; II De la superación de sí mismo. 6 Cfr. CI, La razón en la filosofía, § 6. 7 En este sentido posee mucha cercanía a las teorías de U. Eco publicadas en Obra Abierta (1962) un año antes de la publicación de Rayuela: “La poética de la obra “abierta” tiende (...) a promover en el intérprete “actos de libertad consciente”, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada; pero podría objetarse (...) que cualquier obra de arte, aunque no se entregue materialmente incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, si no por otra razón sí por la de que no puede ser realmente comprendida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el autor mismo. Pero esta observación constituye un reconocimiento de que la estética contemporánea ha actuado sólo después de haber adquirido una madura conciencia crítica de lo que es la relación interpretativa, y sin duda un artista de unos siglos atrás estaba muy lejos de ser críticamente consciente de esta realidad. Ahora, en cambio, tal conciencia está presente sobre todo en el artista, el cual, en vez de sufrir la ’apertura’ como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible”, U. ECO, Obra abierta, Barcelona 1992, 19.

manera más burda las contradicciones de la vida8. La intención de nuestra novela es la de involucrar al lector, hacerlo partícipe, por medio de una ruptura con la novela (y el mundo) de datos dados y en cerrada en sí misma. Su intención es la de hacer un libro que sea como una figura para recomponer:

El libro debía ser como esos dibujos que proponen los sicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran más importantes, las únicas que verdaderamente contaban. (R 109-386) Lo ausente, aquello que se insinúa y no se dice, eso que subyace de fondo, que se

establece entre el lector y el texto, pareciera ser que posee más valor que lo narrado. La escritura de Rayuela está atravesada por una constante de antítesis y contradicciones –que constituyen su apertura- afirmadas en el poder evocador de las palabras elegidas para expresar experiencias inefables, que parecieran estar fuera de lo habitual, pero que existen en la obviedad, bajo nuestros ojos9. Por ejemplo, la descripción de la Maga, que más que hablarnos conceptualmente de la relación sentimental con Oliveira, nos provoca a entender que se trata:

Y mirá que apenas nos conocíamos y ya la vida urdía lo necesario para desencontrarnos minuciosamente. Como no sabías disimular me di cuenta enseguida de que para verte como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos, y entonces primero cosas como estrellas amarillas (moviéndose en una jalea de terciopelo), luego saltos rojos del humor y de las horas, ingreso paulatino en un mundo - Maga que era la torpeza y la confusión pero también helechos con la firma de la araña Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vieira da Silva, un mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil. Y entonces en esos días íbamos a los cine-clubs a ver películas mudas, porque yo con mi cultura, no es cierto, y vos pobrecita no entendías absolutamente nada de esa estridencia amarilla convulsa previa a tu nacimiento, esa emulsión estriada donde corrían los muertos; pero de repente pasaba por ahí Harold Lloyd y entonces te sacudías el agua del sueño y al final te convencías de que todo había estado muy bien, y que Pabst y que Fritz Lang. Me hartabas un poco con tu manía de perfección, con tus zapatos rotos, con tu negativa a aceptar lo aceptable. (R1- 13) Por medio de una concatenación de alusiones estéticas de una tremenda capacidad

evocadora, se busca poner en primer plano el absurdo como lo único presente en lo habitual, siendo también lo único capaz de romperlo, despedazarlo, desmontarlo o darle continuidad10. Lo que el texto nos hace intuir, en una pequeña medida, es aquello que no se puede expresar pero que, sin embargo, entendemos bien por medio de citaciones de lugares inhabitualmente comunes y de cosas que conocemos más no dominamos del todo. Por una parte, apuntamos a la vida siempre cada vez mayor y, por otra, le damos límites precisos a la posibilidad del lenguaje. El estilo de la narración apunta hacia la sugerencia de los hechos, como si se tratara de una puerta entreabierta que debe ser traspasada por la intuición del lector, que lee siguiendo una pista, la cual está encadenada a otras que se completan desde una reedición de la experiencia en sí mismo. Esta experiencia es la misma que hace Traveller:

Y de todo eso nacía como una explicación que Traveller era incapaz de rechazar, un contagio que venía desde más allá, desde alguna parte en lo hondo, en lo alto o en cualquier parte que no fuera esa noche y esa pieza. (R 55-267) El estilo de escritura de Rayuela es una suerte de despojar el andamiaje que sostiene la

narración, para dejar lo justo y necesario para ser completado por el lector. El estilo se sostiene en la articulación de pedazos sueltos -como los que Horacio reúne para sus esculturas (R 107)- que enuncian un proceso de deposición –si no de renuncia- que va permitiendo salir una

8 Nietzsche diría del mundo occidental, fruto del socratismo y del cristianismo, platonismo para el pueblo. Cfr. AC § 5. 9 J. CURUTCHET, Julio Cortázar o la crítica de la razón pragmática, Madrid 1972, 71. 10 Cfr. D. ARRIGUCCI, “A destruiçao Arriscada”, en Rayuela EC, 805-806.

narración de evocaciones, una prosa que no está corrompida por lo innecesario, aunque esté repoblada de imágenes y figuras de otras cosas11. A través de las reflexiones de Morelli –que cada vez escribe con mayor dificultad- Cortázar apunta en varias ocasiones el objetivo de su estilo: “Tomar de la literatura, eso que es puente vivo de hombre a hombre”. (R 79-326)

La novela, como ya hemos manifestado, contiene una desconfianza radical y permanente ante la imperfección del lenguaje, su ambigüedad que lo hace engañoso y el desgaste en que se encuentra por un uso común, que le ha llevado al descrédito o a una confianza demasiado infeliz, porque lo que enuncia al mismo tiempo niega la posibilidad de un contacto real con lo enunciado12. El lenguaje refiere al habitar en el mundo, pero no por eso deja de ser engañoso, lejano de la claridad y distinción cartesiana que tanto incomoda a Horacio. Lo terrible, como constata la larga discusión del capítulo 99, es que no existe otra forma de comunicación que no sea el lenguaje. La discusión cae en la paradoja, en la contradicción, ya que toda deconstrucción, denuncia destrucción, solo puede hacerse a partir del mismo lenguaje, que es precisamente lo que denigra, lo que banaliza, generando una suerte de círculo vicioso, que al final no posee más escapatoria, que la de permanecer en el lenguaje13.

Las palabras son las enemigas de lo que pudiera ser la experiencia de la vida, lo real.

Horacio cuando anda buscando a la Maga experimenta una impotencia indignada contra “la meditación siempre amenazada por los idola fori, las palabras que falsean las intuiciones, las petrificaciones simplificantes” (R 48- 239). Aquí radica uno de los gruesos puntos de contradicción de Rayuela: va en contra de las palabras pero está hecha toda en las palabras14. Por eso, Morelli se entrega en una lucha para defender al lenguaje del empobrecimiento, para retornarlo a “todo su brillo, para que pueda ser usado como yo uso los fósforos”. (R 99-361) Las palabras esconden la plenitud, no protegen, ni revelan el verdadero y auténtico sabor de las cosas. Las palabras esconden más de lo que develan, enturbian más de lo que trasparentan: “quizá las palabras envuelvan esto como la servilleta al pan y dentro de éste la fragancia, la harina esponjándose...” (R 73-315). Las palabras funcionan como una suerte de muñeca rusa, que en su interior esconde –en una serie de mediaciones y contradicciones- las cosas que hacen lo real.

a. La poesía como entrada a la vida

La redacción de Rayuela aparece traspasada por una clave poética, tanto en el sentido

lírico, como en las formas relativas a los procesos de creación de la novela. En el desarrollo de nuestra novela, como intento antinovelístico de narración, no existe un interés puro por el relato, sino que, a través suyo, se busca generar posibilidades estéticas y epistemológicas contenidas en

11 M. GOLOBOFF, “El ‘hablar con figuras’ de Cortázar”, en Rayuela EC, 753-754. 12 Cortázar señaló con posterioridad a la publicación de su novela: “Toda Rayuela fue hecha a través del lenguaje (...) hay una ataque directo al lenguaje en la medida en que, como se dice explícitamente en muchas partes del libro, nos engaña prácticamente a cada palabra que decimos. Los personajes del libro se obstinan en creer que el lenguaje es un obstáculo entre el hombre y su ser más profundo. La razón es sabida: empleamos un lenguaje completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más hondas, a las que quizá pudiéramos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo”. A. M. HERNÁNDEZ, “Conversación con Julio Cortázar”, en Nueva Narrativa Hispanoamericana, Vol. III –Septiembre- Nueva York 1973, 31-40. 13 Cortázar en la época de su novela Los premios, poseía ya una cierta conciencia del problema que abordaría en Rayuela: “...esa toma de conciencia de las limitaciones lingüísticas de un escritor; el hecho de que el lenguaje es una herencia recibida, una herencia pasiva en la que él no ha tenido ninguna intervención. El lenguaje, la gramática, el diccionario, él los recibe como recibe la educación que le da su madre y su maestro... Yo ya no podía aceptar el diccionario, ni aceptar la gramática. Empecé descubrir que la palabra corresponde por definición al pasado, es una cosa ya hecha que nosotros tenemos que utilizar un par de cosas y vivir cosas que todavía no están hechas, que se están haciendo. Entonces el lenguaje no siempre es adecuado. Desde luego, eso es un poco la definición del escritor, en todo caso del buen escritor. El buen escritor es ese hombre que modifica parcialmente un lenguaje. Es el caso de Joyce modificando cierta manera de escribir el idioma Inglés. Y los poetas, en general los poetas más que los prosistas, introducen toda clases de trasgresiones que hacen palidecer a los gramáticos y que luego son aceptadas y entran en los diccionarios y entran en las gramáticas”. en A. AMORÓS, Introducción en Rayuela A., 37-38. 14 Cfr. A. AMORÓS, Introducción en Rayuela A.,37-38.

el lenguaje15. La poesía es el vértice de casi toda la obra de Cortázar, ella está siempre apareciendo como "la convidada de piedra", o la “novia porfiada”, en el trasfondo de sus relatos16. Cortázar no comprende la poesía como un género separado e aislado de la prosa, sino como una vía más dinámica capaz de ir más allá de la posibilidad estática de la narración:

Incluso contando, hay momentos en que lo que quiero decir es una dimensión poética (...). Y dentro de mis novelas hay muchos capítulos que cumplen un movimiento de poema aunque no entren en la categoría ortodoxa de poema. El funcionamiento se hace por analogía; hay un sistema de imágenes y de metáforas y de símbolos y, en definitiva, la estructura de un poema17.

Parreanamente hablando, para Cortázar la poesía es dinámica y la prosa estática. La prosa es el punto de entrada para la poesía, que es en definitiva lo que penetra y nos pone en contacto con el misterio de lo real. Más allá de una repetición mimética, se trata de un modo de conocimiento, de ingreso a nuevos mundos y nuevas dimensiones de la realidad por medio de un fijar vértigos, poner el límite a traspasar en cada búsqueda. En este sentido la concepción cortaziana de la poesía posee muchos puntos de encuentro con lo que el filósofo del martillo plantea. Ambos conciben la esfera de la poesía dentro del mundo, como una forma veraz de la realidad, que no admite posibilidad de falsificación18. Cortázar desconfía de la poesía que separa al hombre del mundo, que se ha vuelto algo suntuario o algo en desuso, dándole duro en los discursos de los personajes de Rayuela19, pero contradictoriamente al interno de la estructura de la novela, la utiliza como un fino y filudo escalpelo para hacer cuentas con el mundo. La escritura de Rayuela, como el pensamiento nietzscheano, hacen un acercamiento estético a la existencia, ocupando la poesía y la música como puntos de vista, como instrumentos para la exploración de las posibilidades de la vida20.

En Cortázar constituye un instrumento de búsqueda para poner en movimiento toda la

prosa, como un modo de investigación, de agilización de lo humano, o de narrar lo que existe: “El poema está para eso, y ciertas situaciones de novela, de cuento o de teatro” (R 94-353). La poesía sirve como un nexo en las realidades de contradicción del mundo, como entre Oliveira y la Maga, lo inmediato característico en ella, eso que no soporta Horacio, es su prejuicio para conocer el mundo formado de ligereza y poesía:

Y por todas esas cosas yo me sentía antagónicamente cerca de la Maga, nos queríamos en una dialéctica del imán y limadura, de ataque y defensa, de pelota y pared. Supongo que la Maga se hacía ilusiones sobre mí, debía creer que estaba curado de prejuicios o que me estaba pasando a los suyos, siempre más livianos y poéticos. (R 2- 18,19)

La poesía permite una entrada liviana, ligera y danzante de las búsquedas del hombre en

el mundo. La prosa es concebida como una situación de descomposición que, como reflexiona Morelli, dinámicamente trasmuta en poesía avanzando hacia formas simples de existencia donde se visualizan los elementos de su propia transformación:

Una prosa puede corromperse como un bife de lomo. Asisto hace años a los siglos de podredumbre en mi escritura. Como yo, hace sus anginas, sus ictericias, sus apendicitis, pero me excede en el camino de la disolución final. Después de todo pudrirse significa

15 F. ALEGRÍA, “Rayuela o el orden del caos”, en Rayuela EC, 723. 16 En Cortázar nos encontramos siempre ante la influencia de Rilke, Artaud y particularmente las vanguardias de inicio de siglo. El referente de Cortázar es el mundo creativo de la poesía de donde toma las formas para su proyecto de escritura. Cortázar mismo señala: Hay un momento en que lo que yo quiero decir ya no puedo decirlo con el lenguaje de la prosa. Y entonces con la más absoluta naturalidad paso al poema Cfr. A. AMORÓS, Introducción en Rayuela A., 48. 17Cortázar señala que hacer una traducción sea una actividad muy difícil, casi imposible, ya que la prosa moderna se basa enormemente en mecanismos muchas veces poéticos. Cfr. A. AMORÓS, Introducción en Rayuela A., 48. 18 Cfr. NT § 8. 19 Cfr. Las discusiones en R 3; 23; 28; 99; 105. 20 La poesía es una manera ancestral de abordar el ritmo y la pulsión de la vida, una suerte de lazo mágico para agarrar lo real, para contar el mundo y para existir en una narración a interno de él. Cfr. GC § 84.

terminar con la impureza de los compuestos y devolver sus derechos al sodio, al magnesio, al carbono químicamente puros. Mi prosa se pudre sintácticamente y avanza –con tanto trabajo– hacia la simplicidad. (R 94- 353)

Cortázar, a una voz con el temible filósofo del bigotón, cree que sólo con la poesía bajo

los ojos se puede escribir buena prosa21. En su propia escritura percibe el inicio del cambio de la prosa, que se gesta desde la imposibilidad de escribir estáticamente y un abrirse hacia una escritura dinámica encaminada hacia la disolución y desde allí a un fijar sus propios vértigos, límites y posibilidades:

Creo que por eso ya no sé escribir “coherente”: un encabritamiento verbal me deja de a pie a los pocos pasos. Fixer de vertiges, qué bien. Pero yo siento que debería fijar elementos. El poema está para eso, y ciertas situaciones de novela o cuento o teatro. Lo demás es tarea de relleno y me sale mal. (...)—Creo oscuramente que los elementos a que apunto son un término de la composición. Se invierte el punto de vista de la química escolar. Cuando la composición ha llegado a su extremo límite, se abre el territorio de lo elemental. Fijarlos y, si es posible, serlos. (94-353)

La poesía –atendiendo a la concepción de Nietzsche- es posible solamente donde existe

una posibilidad de expansión de la vida, que exija expresarse con esta voz o con alguna de las otras artes. La poesía es el modo con que se manifiesta la vida, como pulsión, como ebriedad, como danza, en fin, como movimiento22. La poesía es el punto límite en donde la prosa se trasmuta en otras formas posibles de entrada al mundo, pero no como forma lírica extrema sino como entrada de brevedad, de rapidez, casi aforística y multicontextual, además de inter y transtextual. Para el filósofo de Sils-María, la poesía lírica está emparentada estrechamente con la música23, en Rayuela existe un parentesco estrecho entre la poesía y el estilo de narración rítmico y sincopado que toma su fuente en el Jazz24. A esto corresponde la presentación fragmentada y fragmentaria de la novela que, como se descubre en las múltiples lecturas posibles, se perfilará como una novela poética, muy cercana con la aforística nietzscheana en el sentido ditirámbico, y emparentada con las iluminaciones de Rimbaud25, que buscan superar la situación de la prosa ramplona y rastrera, para elevarla a dimensiones verdaderamente capaces de dar cuenta de la experiencia humana en el mundo, y devolver la vida a la literatura y la literatura a la vida26.

b. La intertextualidad: laberinto con ventana al mundo

En este intento de acercar la novela a la vida, sin duda una de las propuestas más

novedosa y original de Rayuela estriba en el uso (y abuso) de la intertextualidad. Los “capítulos prescindibles” contienen la parte más alta de la intertextualidad que caracterizan nuestra obra,

21 FP 1888-1889, 196 (92). Nietzsche se reconoce un gran poeta que ha superado todo lo escrito en prosa con los siete sellos (Za III, los siete sellos o la canción del Sí, Amén) en donde devela la dinamicidad y sintonía de la poesía con la vida. EH, Por qué escribo libros tan buenos, §4. 22 FP 1888-1889, 27 (14); FP 1887-1888, 168 (234). 23 NT §5. 24 Es sugerente la tarea que, según el filósofo del martillo, recae en el poeta: “El poeta conduce triunfalmente sus ideas en el carro de ritmo: ordinariamente, porque éstas no son capaces de ir a pie”. HDH IV, § 189. 25 Cfr. J. ALAZRAKI, “Cortázar antes de Cortázar: Rayuela desde su primer ensayo publicado: “Rimbaud” (1941)” en Rayuela EC, 575-581 26 Para Nietzsche el ditirambo es la forma del anuncio de Zaratustra (EH, Así habló Zaratustra, §7), es el nuevo modo de hablar del pensamiento, con ritmo, canto y baile, en donde la palabra adquiere un sentido ritual dionisíaco, ya que no sirve para decir al mundo en su totalidad, sino para decirse en el mundo. Como tal es “expresión directa de la unidad del hombre con la vida, la feliz reconciliación de la libertad con el destino, del cielo con la tierra, del individuo con el uno todo”. (E CARRASCO PIRARD, Para leer así habló Zaratustra de F. Nietzsche, Santiago de Chile 2002, 31). Por ser palabra de reconciliación, reúne en ella los aspectos del devenir, la creación y la destrucción, es a la vez vida ascendente, crítica y abandono de la vida descendente.

enriqueciéndola y haciendo de puente entre la búsqueda del libro infinito27 y una entrada a la multiciplidad de la vida28. Ellas contienen las opiniones de Morelli, las lecturas de Horacio e informaciones que enriquecen la historia narrada. De algún modo constituyen una pasadita por la cabeza de los personajes, una entrada en el ángulo óptico del autor y el ajuste de cuentas con un Occidente tan docto, tan sólido, tan largo en su tradición que se descompone, se fragmenta y amenaza ruina. Pero no están circunscritas sólo a esta parte del libro, sino que lo traspasan en diversas direcciones y espacios de sentido29. La intertextualidad es persistente aunque no siempre declarada. Se constituye como una barrera y en el marco de comprensión de la misma novela. Hay intervenciones sutiles, alteraciones de frases famosas, utilización de canciones, modos de decir....30 Cuando Cortázar escribe nuestra obra tiene bajo sus ojos la novela por antonomasia, el modelo de novela suma dada desde el Quijote para la lengua castellana, que quiere ir desarmando para buscar más allá de ella y hacer aparecer una forma de literatura comprometida en profundidad con lo humano31. La intertextualidad es una preocupación manifiesta en la técnica de escritura de Cortázar, muy cercana a la técnica plástica del collage que en su despliegue utiliza un cuanto hay, que pueda ser parte de la obra de arte. Así nos encontramos que la obra de arte, particularmente la pintura, adquiere cuerpo y volumen en materiales de todo tipo, en ella confluyen papeles, cuerdas, fotografías, plásticos, pedazos de diarios... generando un nuevo ámbito de la realidad32. La técnica de Cortázar posee mucha relación con esta idea del collage: en el flujo narrativo incluye versos, letras de canciones, cartas, artículos de periódicos, notas de libros, documentos extravagantes, relatos nimios33... no por pura erudición juguetona -y medio mitómana- como pudiera hacerlo Borges o Marechal, para emborrachar la perdíz, sino para darle un volumen real, posible o simplemente contradictorio a lo que se narra.

Rayuela es concebida como una experiencia articulada en una serie de elementos que generan un lugar común en donde el lector se adentra en el texto como un (ni tan) inocente juego que le lleva a realizar la experiencia de Rayuela. En la reflexión Morelliana de novela, la idea de realizar libros que rompan las posibilidades corrientes del libro, se va dejando notar como una preocupación literaria de Cortázar, constituyendo un verdadero leit motiv, en su escritura, en los temas y en la presentación formal de los textos34. Las citas se convierten en el punto de partida

27 C. FERNÁNDEZ MORENO, "El Existidor", Prólogo a Museo de la novela de la eterna de M. Fernández, Caracas 1982, IX-LXXXVI. 28 En Nietzsche encontramos también un extenso espacio de intertextualidades, particularmente en Zaratustra, en donde las citas del evangelio –recordemos que se trata del quinto evangelio- sirven para desarrollar el anuncio nietzscheano. Si bien, es un tema interesante, amplio y poco estudiado, lo trataremos sólo desde la perspectiva de Cortázar, para caracterizar el estilo de la trasvaloración de la novela que lleva a cabo. 29 Cortázar señala: “Para que decir mal o disimulado lo que otro ya dijo... es evidente que un escritor que lo sea cabalmente no puede trabajar en un clima de inseguridad y de temor frente a eventuales y posibles influencias que podrían modificar o insertarse en su obra. Eso es una prueba de debilidad que sólo puede dar obras mediocres. La originalidad que cuenta es que la suma de todas esas influencias, esa especie de caldo cultural y vital de donde procede un escritor, se traduzca en una nueva apertura, una nueva posibilidad. Y entonces, por qué tener miedo, por qué crearse ‘the axiety of influence’” S. CASTRO-KLARÉN, Julio Cortázar lector, Ciudad de México 1989, 69. 30 S. CASTRO-KLARÉN, “Rayuela: los contextos”, en Rayuela EC,643-645. 31 También pareciera ser que por la cantidad de material que hace converger en ella, de tan distintas procedencias y estilos, real o inventado, se encamina a una relación intertextual con otros textos en iguales condiciones, como la Biblia por ejemplo. 32 En las elecciones estéticas de Cortázar existe una fuerte influencia de los movimientos artísticos de las vanguardias francesas de principios de siglo, especialmente en lo referido a la relación Arte y vida. Cfr. G. MONTALDO, “Contextos de Producción”, en Rayuela EC, 592- 596. 33 “En Rayuela son citas literarias o filosóficas o anecdóticas, anuncios de periódico que están pensados en función de la novela. Es decir, de la conducta de los personajes. Por ejemplo, algunos de los pequeños fragmentos los pongo en Rayuela porque lo que dicen es perfecto, no se puede decir mejor. Entonces, para qué hacerles hablar a los personajes sobre ese tema cuando ya está escrito, ya está dicho mejor de lo que podía hacer”. Cfr. A. AMORÓS, Introducción, en Rayuela A., 52. 34 Para Saúl Yurkiewich la novela posee una dimensión de tapiz, de mosaico articulado en una fragmentación ordenada en una suerte de crucigrama donde el montaje –de influencia surrealista- se ordena a una visión del mundo: Todo es

de todo lo narrado, dando cuenta de una visión de mundo, que están allí para articularse con el espectro cultural del autor y para hacer un puente con el lector: en el fondo nos enfrentamos con la visión de un mundo, el mundo Cortázar35, que nos retrata el mundo de los personajes, que nos van a llevar de la mano por entre las tentativas de ejecución de una novela según Morelli. El gran Cronopio busca reivindicar todas las experiencias humanas en su forma de contar el mundo, donde no hay nada dispar o poco digno de ser contado. Rayuela se asemeja en su estilo al famoso tango de José Santos Discépolo, “Cambalache”, en donde se conjuga la Biblia con el calefón, donde todo se articula en la experiencia de extrañamiento de estar en el mundo:

Al final de lo que Balzac hubiese llamado una orgía, cierto individuo nada metafísico me dijo, creyendo hacer un chiste, que defecar la causaba una impresión de irrealidad. Me acuerdo de sus palabras: "Te levantás, te das vuelta y mirás, y entonces decís: ¿Pero esto lo hice yo?" (Como el verso de Lorca: "Sin remedio, hijo mío, ¡vomita! No hay remedio." Y creo que también Swift, loco: "Pero, Celia, Celia, Celia defeca)." (R 83-331)

Rayuela, en el parecer de Lezama Lima, se constituye como un gran museo imaginario: “una galería aporética, la librería délfica soñada por Gracián. Cada libro, por inexplicable, imprescindible. Julio viene al lado de Roussel. Todo lo pensado puede ser imaginado”36. Este museo imaginario –al aire libre o en la página impresa- se constituye en una multiplicidad de relaciones intertextuales, que van desde las pedantes citas (de un sabor insuperablemente snob) del lado de allá, como las sabrosas contorsiones semánticas de los juegos de lenguaje, casi malabarísticos, del cementerio, o la misma existencia que va entre el circo y el manicomio. El texto se encuentra traspasado de relaciones intertextuales que, unidas con ironía y mucho genio, se perfilan más allá de la pirotécnia de una mera compilación, dando cuerpo a los personajes y a lo narrado por la novela. Por una parte, nos encontramos de frente a una suerte de Suma –aunque Morelli hubiera contestado la afirmación- que recoge lo humano, que va desde lo exquisito, la vida burguesa, la fiaca tan argentina y hispanoamericana, la galería de los horrores, los sentimientos sublimes y las tendencias más abyectas y desalmadas, la estupidez y el coraje existencial todo junto en un mismo punto37. Morelli lo va a concebir como un almanaque:

Facetas de Morelli: su lado Bouvard et Pécuchet, su lado compilador de almanaque literario /en algún momento llama almanaque a la suma de su obra. (R 66- 303)

La cita intertextual se articula como un signo de vitalidad que nos ejemplifica, nos adentra en los estados de ánimo y de existencia de los personajes, aunque permanentemente sean ellos mismos en advertir respecto de sus peligros:

Si algo había elegido desde joven era no defenderse mediante la rápida y ansiosa acumulación de una “cultura”, truco por excelencia de la clase media Argentina para hurtar el cuerpo a la realidad nacional y a cualquier otra, y creerse a salvo del vacío que la rodeaba. Tal vez gracias a esa especie de fiaca sistemática, como la definía su camarada Traveller, se había librado de ingresar en ese orden fariseo (en el que militaban muchos amigos suyos, en general de buena fe porque la cosa era posible, había ejemplos), que esquivaba el fondo de los problemas mediante una especialización de cualquier orden, cuyo ejercicio confería irónicamente las más altas ejecutorias de argentinidad. (R 3- 22)

La cita intertextual no sólo da cuenta del sentirse del hombre en el mundo, sino da cuenta

de cómo es este hombre en el mundo. La argentinidad consiste en este sentimiento de decadencia ilustrada, engastada en la acumulación de cultura, conjugada con la fiaca sistemática, que tiene

cambiante, todo es maleable, todo es fluyente (y quiere ser influyente), un discurso polifónico, polimórfico, politonal, polisémico, capaz de incorporar cualquier material. Cfr. S. YURKIEVICH, Julio Cortázar: Mundos y modos, 139-140. 35 Cfr. M. EZQUERRO, “Estudio Temático”, en Rayuela EC, 625-626. 36 Cfr. A. AMORÓS, Introducción, en Rayuela A., 48. 37Cfr. J CONCHA, “Criticando Rayuela” en Revista Hispanoamérica, año IV, Ciudad de México 1975, 131-153.

por objetivo asegurar al hombre ante el vacío de la existencia38. Pero pareciera ser que al menos en Horacio no surtía el efecto esperado39. Si el mundo de citas a todos los puntos posibles permiten una suerte de configuración de mundo, es un mundo que se gesta y se mueve bajo la sospecha:

Por lo demás le parecía tramposo y fácil mezclar problemas históricos como el ser argentino o esquimal, con problemas como el de la acción o la renuncia. Había vivido lo suficiente para sospechar eso que, pegado a las narices de cualquiera, se le escapa con la mayor frecuencia: el peso del sujeto en la noción del objeto. Oliveira tendía a admitir que su grupo sanguíneo, el hecho de haber pasado la infancia rodeado de tíos majestuosos, unos amores contrariados en la adolescencia y una facilidad para la astenia podían ser factores de primer orden en su cosmovisión. Era clase media, era porteño, era colegio nacional, y esas cosas no se arreglan así nomás. Lo malo estaba en que a fuerza de temer la excesiva localización de los puntos de vista, había terminado por pesar y hasta aceptar demasiado el sí y el no de todo, a mirar desde el fiel los platillos de la balanza... (R3- 22, 23) La identidad se vuelve una afirmación confusa, dependiente de tantas cosas y en

referencia a tantas manifestaciones culturales, dirigida a entretener al distraído y al inocente, pero dejándolo con una constatación de sabor amargo en la boca:

(...)Actitud perniciosamente cómoda y hasta fácil a poco que se volviera un reflejo y una técnica; la lucidez terrible del paralítico, la ceguera del atleta perfectamente estúpido. Se empieza a andar por la vida con el paso pachorriento del filósofo y del clochard, reduciendo cada vez más los gestos vitales al mero instinto de conservación, al ejercicio de una conciencia más atenta a no dejarse engañar que a aprehender la verdad. Quietismo laico, ataraxia moderada, atenta desatención. (R 3- 23)

Lo curioso es que la intertextualidad que genera mundo, sirve al mismo tiempo para atacarlo, haciendo una cierta prefiguración de la disolución de un mundo cultural en su pluralidad40. Oliveira pareciera encontrarse frente a un placer tranquilizante al ver que el mundo se cae a pedazos, mientras que en su ataraxia se abraza a una buena cita de algún poeta francés, algún pensamiento contra el lenguaje de un filósofo alemán, una fusa sincopada de un músico americano o de la tela de un pintor italiano, todo en la más tremenda libertad de asociación41. El mundo y la vida de Oliveira es una coctelera en donde va bien Jelly Roll Morton, Macedonio Fernández, Klee con Baudelaire, Artaud, Rimbaud, Wittgenstein y Bird Parker o Satchmo... todas las citas en él son reales. Él es las citas y en él toman cuerpo, siendo reales tanto como Berthe Trépat, los gruñidos de la portera, los extravagantes e incómodos vecinos de la Maga, la muerte de Rocadamour, los cafés del barrio Latino, la lluvia de París o el mal olor de la Clocharde...

Todas las citas son Rayuela y Rayuela da vida a todas las citas. La cita intertextual en nuestra novela, por una parte hace referencia al mundo en su complejidad y por otra se articula como elemento crucial en el proceso de trasvaloración de la novela. La novela pura y unitaria se disuelve en una fragmentación de cosas conocidas, intervenidas o simplemente mencionadas. Tal como el filósofo del martillo plantea su trasvaloración de los valores, que se dan vuelta sobre sí mismos y comienzan a ser lo contrario, las citas sirven de punto de apoyo para afirmar la vida, para sostener una nueva forma de hacer novelas, de contar el mundo.

38 Horacio sufre de un interesante y muy nietzscheano horror al vacío, que en Rayuela es definido como un horror mallarmeano frente a la página en blanco (R 99 ), Horror vacuis (sic) como miedo a las alturas (R 41), a las perras negras, es decir, a las palabras (R 93), a las modas cool (R 21), aquello que encanta en las religiones (R 67) a la charla metafísica (R 31). A todos estos horrores, naturalmente la medicina es una abundante dosis de cultura y referencias culturales a granel. 39 Cfr. G. MONTALDO, “Contextos de Producción”, en Rayuela EC, 588- 591. 40 Para comprender mejor el concepto de intertextualidad es interesante el estudio de J. MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, La intertextualidad literaria, base teórica y práctica textual, Madrid 2001. 41 S. YURKIEVICH, Julio Cortázar: Mundos y modos, Barcelona 2004,195.

c. La hipertextualidad: un salto desde éstos lados hacia otros tantos lados

Aunque sea de manera breve, y sin alejarnos demasiado de nuestro tema, creemos

importante desarrollar lo relativo a los alcances de la multirreferencialidad (intra y extra) literaria presente en Rayuela a la base de la idea de texto hipertextual42, antes de su aplicación en el mundo del Internet como hipertexto electrónico 43. El hipertexto se inspira en la literatura cortaziana de muchas formas, empezando por la ruptura de la linealidad y las búsquedas de nuevas formas de escritura y lectura, manteniéndose estrechamente en los límites de la página impresa a través de dibujos, citas o en reenvíos a elementos fuera del texto44.

Esta idea de hipertexto encarna las últimas tendencias de la teoría crítica contemporánea,

sobre todo las ideas pos-estructuralistas de texto abierto, que encontramos diseminadas en Rayuela45. Nuestra obra, en su intento de trasvalorar la noción y la práctica del género novela, tiende los elementos para un desarrollo de lo que constituirá la narrativa hipertextual. En efecto, el hipertexto lleva al extremo también los postulados de Umberto Eco o la Teoría de la recepción de Iser46 que, como las morellianas de Rayuela, patrocinaban un lector activo. En la hipertextualidad es tan activo que al elegir sus propios trayectos de lectura "usurpa" una función del autor tradicional a cuyo control parece escaparse el texto. Lo que soñaba Morelli-Cortázar:

Posibilidad tercera: la de hacer un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podría ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es inútil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial (transmitida por la palabra, es cierto, pero una palabra lo menos estética posible; de ahí la novela 'cómica', los anticlimax, la ironía, otras tantas flechas indicadoras que apuntan hacia lo otro. (R 79-326,327) Los saltos de página, las referencias a otros textos, el metarrelato y la idea de jugar la

rayuela del gran Cronopio, incorporadas de modo real a la estructura de la obra, pone el punto de partida del hipertexto, caracterizado en el obligar a elegir trayectos de lectura y a establecer relaciones constantemente, de modo que aunque las secuencias aisladas sean lineales, aunque la lectura en sí no lo es, ya que los caminos no están absolutamente determinados de antemano. En Rayuela lo encontramos en la reflexión de Morelli:

Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había venido escribiendo y publicando en esos años. Para algunos de sus lectores (y para él mismo) resultaba irrisoria la intención de escribir una especie de novela prescindiendo de las articulaciones lógicas del discurso. Se acababa por adivinar como una transacción, un procedimiento (aunque quedara en pie el absurdo de elegir una narración para fines que no parecían narrativos). (R 95-354 )

42 C. KREEP, T. MC LAUGHLIN, R. PARMAR, “Hopscoth as Hyperbook”, en The electronic Labyrinth, (02-01-2004) URL: Http://eserver.org/elab/hfl0117.html. 43 G. LANDOW, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Barcelona 1995; J. O. ÁLVAREZ, “Del monolog(u)ismo del texto al polilog(u)ismo del hipertexto”, en Ponencia presentada en la Segunda Conferencia de Literatura Iberoamericana Florida International University Octubre 28-30, 1999 en Espéculo6 (23-02-05) URL: http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/omnibyte.htm. S. PAJARES TOSKA, “Las posibilidades de la narrativa hipertextual”, en Espéculo n6, (23-02-05) URL: http://www.ucm.es/Otros/especulo/numero6/s_pajare.htm. R. RUEDA ORTIZ, Hipertexto, ambientes de aprendizaje y formación, en Mural de la Universidad de Valencia, (12-03-05) URL: http://mural.uv.es/masapar/NNTT1.htm. 44 Intentos de romper la linealidad tradicional y de aumentar el grado de actividad de los lectores con cierta tradición desde Sterne y su Tristram Shandy, Mallarmè con su ya citado Livre o Joyce, con su Ulysses. 45 Muchos teóricos de la cultura llevan tiempo insistiendo en que: "deben abandonarse los actuales sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y redes". G. LANDOW, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Barcelona 1995,14. 46 W. ISER, "El proceso de lectura", en R. WARNING, (Ed.) Estética de la recepción, Madrid 1989.

El intento cortaziano de superar las limitaciones de la página escrita no nace para

complicar la vida a los lectores, sino en un intento de que la narración se parezca más a la vida real, que no es nada lineal47. El tiempo, tal y como lo experimentamos en nuestras vidas, no es lineal (Nietzsche lo caracterizará como un eterno retorno de lo idéntico), y como hemos visto, tampoco podemos explicar una vida real en una cadena de causas y efectos sin mentir48 (recurrir a la causalidad socrática y su consecuente aberración metafísica). La ruptura de la linealidad y el modo asociativo de pensamiento que permite el hipertexto pueden dar lugar a nuevas formas de representación de la realidad:

Lo que Morelli busca es quebrar los hábitos mentales del lector (...) es un artista que tiene una idea especial del arte, consistente más que nada en echar abajo las formas usuales, cosa corriente en todo buen artista... ...Ya te habrás fijado que cada vez le preocupa menos la ligazón de las partes, aquello de que una palabra trae la otra... busca una interacción menos mecánica, menos causal de los elementos que maneja; se siente que lo ya escrito condiciona apenas lo que está escribiendo, sobre todo que el viejo, después de centenares de páginas, ya ni se acuerda de mucho de lo que ha hecho. (R 99-364)

Esta fundación de una hipertextualidad se basa en el cambio de los conceptos de autor y

lector tradicionales, acercándose los dos papeles cuando el autor deja en manos del lector el establecimiento de nexos que guíen sus trayectos de lectura. El autor pierde el pretendido control absoluto que un ejerce sobre un libro impreso y terminado, convirtiéndolo en un provocador que a través de una intuición pone en movimiento al lector: El trayecto del paso de lector-hembra a lector-macho. En el caso del lector, el hipertexto culmina el reconocimiento de su actividad que comienza con la Teoría de la Recepción49. Su actividad no sólo va a ser llenar los "espacios vacíos", que Ingarden descubría en los textos lineales, y convertirse en el "lector ideal" que construyen los textos50:

Morelli pensaba que la vivencia de esas fotos, que procuraba presentar con toda la acuidad posible, debía poner al lector en condiciones de aventurarse, de participar casi en el destino de sus personajes. Lo que él iba sabiendo de ellos por vía imaginativa, se concretaba inmediatamente en acción, sin ningún artificio destinado a integrarlo en lo ya escrito o por escribir. Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas, deberían presumirlos o inventarlos el lector... (R 109-386)

47 "Que guste o no a los lectores o incluso que sea o no posible en la práctica, la forma no lineal surgió de intentos de ser más veraces y no de alguna inmoralidad". G. LANDOW, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, Barcelona 1995, 138. 48 "La linealidad se convierte ahora en una faceta de la experiencia del lector individual en una lexia o trayecto dados, aunque vuelva sobre sus pasos o se dirija en extrañas direcciones. Robert Coover asegura que, con el hipertexto, “la linealidad de la experiencia de leer” no desaparece del todo, “pero las unidades narrativas dejan de seguirse unas a otras en una inevitable cadena de páginas que se pasan. El hipertexto ha hecho que la trama sea ahora multidimensional y, en teoría, infinita, con una posibilidad también infinita de establecer nexos o bien programados, fijos y variables, o bien aleatorios o una combinación de ambos”. G. LANDOW, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, 135 49 J. DÍEZ ÁLVAREZ, “Los valores cognitivos de la interpretación y el estilo en la educación artística”, En WEB de La Universidad de Valencia (12-03-2005) URL: http//:www.uv.es/~valors/Diez%2CJ.pdf, También se ocupan del tema R. INGARDEN, "Concreción y reconstrucción", y en W. ISER, "La estructura apelativa de los textos". Ambos en R. WARNING, (Ed.) Estética de la recepción, Madrid 1989; F. JAMESON, "La ruptura de la cadena significante", en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona 1991. 50 La concepción hipertextual facilita enormemente el acceso a la información que proporcionan los contextos, a los que en la narrativa lineal cuesta más esfuerzo y tiempo acceder. El proceso de lectura de narrativa hipertextual es descrito por Landow del siguiente modo: "Incluso entrando en un punto determinado por el autor, el lector escoge uno u otro camino y dispone de varias opciones para activar una u otra lexia; luego repite el proceso hasta encontrar un hueco o blanco. Tal vez en este momento deba volver atrás y tomar otra dirección. Incluso podría escribir algo, o visualizar un pasaje de otro autor que acabara de recordar, como un lector de libro que empezara a leer un poema de Stevens, se acordara de repente de un verso similar de Swinburne, o de un pasaje en un libro de Helen Vendler o de Harold Bloom, sacara ese libro del estante, encontrara el pasaje y volviese luego al poema de Stevens." G. LANDOW, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, 146.

El lector puede elegir sus propios trayectos y establecer relaciones y nexos entre textos o partes de textos, de modo que cada lectura es única de un modo literal. La exploración de los diferentes contextos tiene un aspecto lúdico capital y la actitud de un lector ante una gran cantidad de información debe ser la misma que la de un investigador ante los recursos de una gran biblioteca51. El papel más activo del lector permite el cuestionamiento (y la subversión) de las ideologías y las formas anquilosadas detrás del género literario en que se expresan, pues es el lector, al construir por sí mismo las estructuras en las que cobran sentido los trayectos de lectura, donde se revelan las carencias de las estructuras "oficiales". Desde este punto de vista podemos concluir que la hipertextualidad nace en el intento de montar Rayuela como una tentativa de subversión, de trasvaloración de la novela, a partir de la incipiente teoría de la novela de Morelli y el deseo de jugar con el lector de Cortázar.

2. Saltar como Charlie Parker: La música de la rayuela

Cuando hablábamos del juego, y del estilo de escritura mencionábamos que la música en Rayuela está presente de una manera gravitante, no sólo en el ámbito de contenido, sino como una viga maestra en la concepción de la escritura y articulación de la misma. En ella se juega la crítica a Occidente y la dimensión lúdica de la construcción del libro. En Rayuela, en varias ocasiones, nos encontramos con referencias a la música clásica (Schummann, Wolf, Bach, Schubert, Beethoven) al Tango (Cadícamo y Barbieri como un correlato de la existencia de Oliveira en la Ciudad luz o en B.Aires) pero particularmente es el Jazz que constituye una pieza fundamental en la construcción y el desarrollo de la obra52.

El arte poética de Rayuela anclada en la experiencia musical del Jazz hecha por Cortázar

y con algunas semejanzas a la concepción de música nietzscheana53. Para el filósofo del martillo, la música debe ser la irrupción de la simplicidad, en donde la melodía debe lucir por la inmediatez y la ligereza de su contenido54. El Jazz posee ambas dimensiones, y son las que cautivan al gran Cronopio que las persigue como molde de su escritura. En el Jazz la concepción del tiempo se conoce como swing55. Esta concepción de tiempo refiere al encuentro de

51 J. MC GANN, "The Rationale of HyperText”, en Jefferson estudies, (12-12-2004), http://jefferson.village. Virginia.edu/public/jjm2f/rationale.html 52 Cortázar trasladaba su origen barrial, su asimilación europea, su cultura formal de clase media, y su mundo alternativo entre París y Plaza Once a lo largo de sus cuentos y novelas, mientras husmeaba en el mundo del jazz. En sus obras, Cortázar desordenaba el arte en favor de la vida, al cuestionar el lenguaje establecido. Precisamente, en "Rayuela" -uno de los modelos de revolución de las palabras, de rebelión verbal heredada de la experiencia surrealista anterior a los años 60- muestra Cortázar sus afinidades con la música afronorteamericana, mezcladas de remembranzas autobiográficas. R. VARGAS, “Julio Cortázar, el del jazz”, en La Nación sección Espectáculos 04.01.1999. 53 El tema de la música en el pensamiento nietzscheano esta interesantemente trabajado en T.B. STRONG, “Nietzsche and the Song in the Self”, in New Nietzsche Studies, I 1-2; C. DALHAUS, La concezione wagneriana del dramma musicale, Firenze 1983; E. LYNCH, “La Inmediatez” en Perspectivas Nietzscheanas, Año VII, Nº 5-6, Octubre, B. Aires 1998, 71-86; M. B. CRAGNOLINI, "Nietzsche y el problema del lenguaje en la perspectiva de la música Variaciones en torno a Doktor Faustus “en Cuadernos de Filosofía Nº 41, marzo, Buenos Aires 1995, 91-118, y en A. ARBO, “Musica”, en Nietzsche, M. FERRARI (ed.) Bari 1999, 109-144. 54 Cfr. El drama musical Griego § 17. Nietzsche da una definición de Música: “Aun diré unas palabras para los oídos más refinados: qué es lo que yo quiero propiamente de la música. Que sea clara y profunda, como un mediodía de octubre. Que sea peculiar, desenvuelta, tierna, una dulce mujercita de gracia y de perfidia”. NW § 6. La música es concebida como forma del sentir, más que del actuar; más que ser aquello que mueve, es movimiento. La música posee la cualidad de alcanzar inmediatamente el corazón, al no poseer mayor significado que el contenido mismo de la música: frases sonoras, armonía y melodía. Como tal se constituye en el verdadero lenguaje universal, entendida en todo lugar. Cfr. El drama musical Griego § 21. 55 La música es un arte esencialmente temporal, de aquí que sea importante repasar el concepto. En la historia de la música occidental prevaleció hasta el siglo pasado la lógica racional y el concepto del tiempo establecido por los blancos. La musicología sabe desde hace tiempo que la música puede producirse en dos dimensiones diferentes del tiempo. Stravinski les da los nombres de tiempo "psicológico" y tiempo "ontológico". Rudolf Kassner habla de un tiempo "vivido" y un tiempo "medido". Las dos especies de tiempo no pueden cubrirse en las fases de nuestra existencia que tienen verdadera importancia, particularmente en el arte: un segundo se convierte, en un momento de

contradicción entre el tiempo medido – objetivo- por el ritmo fundamental marcado con continuidad métrica, y, como el tiempo vivido, psicológico, por los ritmos melódicos individuales, incontrolables, que se desarrollan sobre el ritmo fundamental, que lo niegan y lo vuelven a implantar para negarlo otra vez56. Si tenemos presente El Perseguidor veremos claramente esta dimensión de tiempo en la escritura de Cortázar, que en Rayuela encontramos hecha estructura. En el Jazz el swing aparece como un sentimiento de una incapacidad, tanto desesperada como desbordante de alegría, de reducir a un denominador común el tiempo vivido y el medido57. El swing, como encuentro de contradicción, hace de modelo de la técnica de escritura de Cortázar, buscando la palabra limítrofe, para establecer una narración oracular y sonora, con forma de aforismo o ditirambo, fragmentaria, en donde la subjetividad emerge para manifestarse por medio de un flujo asociativo capaz de internarse en las regiones inmediatas de lo vivencial más íntimo58:

No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. (R 82-330)

Nos encontramos ante una forma de escritura, que busca superar toda posibilidad de contención, más allá de toda clasificación genérica, discernimiento categorial de la razón, prosa discursiva, trascendiendo lo literario restituyendo y restaurando la íntima unión primordial entre ritmo, ciclo, rito y mito59. Una escritura que sea la superación de las notas de claridad y distinción que caracterizan a Occidente. Como música emerge desde la confusión de la vida, la posibilidad de dar otro orden, un orden rítmico, a los mundos abiertos adentro de este mundo. El swing aparece como efusión eufónica, una suerte de concordancia iluminativa:

hay primero una situación confusa, que solo puede definirse en la palabra; esa penumbra de parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. (R 82-330)

Entonces la escritura no resulta ya oficio ni artificio, sino posesión consubstancial, connatural, porque el swing opera la completa encarnación de la palabra, el arraigo en lo carnal, en lo concreto, adentrándose, haciéndose confusión con lo más acérrimo y acendrado. Como tal es una expresión del flujo de la vida60. El swing capta y cautiva haciendo, por su dimensión lúdica, que quien lo experimente no diga –como un eslabón en la cadena del cosmos- sino que

dolor, en toda una eternidad; y una hora se transforma, en el sentimiento de felicidad, en un instante que pasa volando. Esto es significativo para la música. La música es el arte del tiempo, como por ejemplo la plástica es el arte en el espacio o la pintura un arte en la superficie. Pero si la música es arte en el tiempo, debemos preguntarnos en qué tiempo, si en el psicológico o en el ontológico, el relativo o el absoluto, el vivido o el medido. Esta pregunta puede contestarse en cada caso en vista de un estilo musical determinado. En efecto, se ha dicho que la relación entre tiempo vivido y tiempo medido es fundamental para la formación estilística en la música. Así, la música romántica, y sobre todo la de las postrimerías del romanticismo, es un arte de un tiempo psicológico, casi exclusivamente vivido. La experiencia subjetiva, particular, de tiempo se halla en primer plano. Por otra parte, la música de un Juan Sebastián Bach es un arte en un tiempo ontológico, objetivo, casi exclusivamente medido, por así decir referido en cada nota al devenir cósmico, que no se preocupa de si un minuto se convierte para nosotros en una eternidad o la eternidad en un minuto. J. E. BERENDT, El jazz (De Nueva Orléans al Jazz Rock), Ciudad de México 1986, 312-313. 56 M. B. CRAGNOLINI "Nietzsche y el problema del lenguaje en la perspectiva de la música“, 95. 57 . J. E BERENDT, El jazz (De Nueva Orléans al Jazz Rock), 313. 58 S. YURKIEVICH, “La pujanza insumisa”, en Rayuela, EC, 665. 59 S. YURKIEVICH, “La pujanza insumisa”, 666. 60 Cortázar en su intención de devolver la literatura a la vida, obedece a lo que Ortega llama la razón vital. Las fuerzas que constituyen la novela no corresponden a un tiempo cósmico imaginario, sino a un tiempo limitado y concreto, que se acaba, que fluye y no se contiene en ninguna de las representaciones que lo sostienen. El Jazz en ese sentido representa el ahora del verdadero tiempo, el tiempo de la vida que se acaba irreparablemente. Es lo que nos devuelve a la conciencia del tener que vivir en la circunstancia, vivir sumergido en la vida de manera irrenunciable. Cfr. J. ORTEGA Y GASSET, En torno a Galileo, Madrid 2000, 65-70.

sea dicho61. El swing es lo que porta, transporta en el mundo, con una realidad de médium, como un viento primordial que sopla desde abajo, que otorga indicios y vestigios del reino desaparecido y olvidado62. El Swing tiene que ver con el fuego central, (R 73) es una consubstanciación entre lo psíquico y lo somático.

El Jazz Maravilló a Cortázar por su libertad extraordinaria, por ser un juego que se auto establece y auto regula. El escritor se propuso llegar a lo más hondo de la realidad, haciendo un puente entre el ritmo de la música y la vida:

Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo ya nada que decir. (R 82- 330)

Rayuela está atravesada por citas al Jazz, ya sea por su estructura como en su contenido.

La composición del texto tiene un gran parecido con el ritmo sincopado y las improvisaciones temáticas de Charlie ‘Bird’ Parker, de Thelonius Monk, Art Tatum o de Louis ‘Satchmo’ Armstrong. No es casual que los miembros del Club de la serpiente ordenen los relatos de sus vidas en las discadas, por entre las afiladas púas que, junto con tirar fuera las canciones, van mostrando y describiendo sus existencias.

a. La viga maestra de la Rayuela

La música Jazz se articula en la novela en dos niveles: como trasfondo de la escritura o

como un personaje de la novela que va haciendo aparecer (manifestando) a cada uno de los personajes63. La música es el espacio que sirve para comentar y especular sobre la vida, sobre los Jazzmen. Las citas de canciones articulan la banda sonora, que sostiene y motiva el movimiento de la novela. El Jazz no es meramente un fondo inerte en la narración, como un mero tópico de conversación, ni un telón de la acción, sino que llega a constituirse como un verdadero personaje, capaz de afectar la acción, dando el sentido profundo y revelador de la novela64. Como tal, el Jazz pasa a convertirse en un objeto de contemplación, un modo de entrar en el mundo, una manera de conocimiento –tan buscada por Oliveira para escapar del viejito jodido de Descartes-, volviéndose una presencia ubicua y concreta.

El Jazz es la medida del pensamiento de los personajes. En ellos aparece como música

engarzada de ideas, que permite dar saltos de aquí para allá, sin respetar un orden lógico tradicional, sino que a través de su movimiento, más relativo a un caosmos, van haciendo fluir una vida que sin música no se explicaría65. En Rayuela el Jazz posee un poder autónomo y un valor fundamental, ya que se presenta en la novela con una variedad de funciones (cita intertextual, lugar común, contrafuerte de las ideas, método de lectura...) que se van trenzando en un trabajo de simultaneidad que dan un relativo orden a la novela. El jazz aparece como objeto de exploración. Los personajes se valen de él para tener un punto de partida –y de entrada- para la exploración de sus propias inquietudes, para dar rienda a sus sentimientos o para mostrar cuan enrollados están en ellos. También se articula como sujeto. Posee un influjo sobre los personajes, llevándolos a actuar de cual o tal manera; aparece como un observador marginal, cuando presta su música y su lírica para comentar el desarrollo de la acción, o cuando se articula como un mundo paralelo al de los personajes. Se trata de una dimensión que está en ellos, pero que los supera como un hado, un sino inexorable que, bajo la apariencia de la 61 Cfr. S. YURKIEVICH, “La pujanza insumisa”, en Rayuela, EC, 664-665. 62 Cfr. S. YURKIEVICH, “La pujanza insumisa”, 665. 63 Cfr. S. YURKIEVICH, Julio Cortázar: Mundos y modos, 186-187. 64 Cfr. L. ARONNE AMESTOY, Cortázar, la novela mandala, 84-85. 65 Nietzsche, en sus escritos juveniles, señala que la música es capaz de tocar las fibras más íntimas del corazón, lo más íntimo del hombre. Quienes no son capaces de apreciar la música son considerados criaturas privadas de espíritu, similares a los animales. Cfr. EH, 41-43.

forma de arte, se ofrece como vía alternativa posible a la escritura y para los conflictos literarios y filosófico-existenciales a los cuales se enfrenta y explora Rayuela. Dentro de la variedad de funciones que posee, así como la fuerza que tiene en el texto y el grado en que afecta a los personajes y a la acción misma de la novela, el Jazz constituye un pulso de la interioridad de las figuras que participan del mundo desdibujado por la mandala de la vida representadas en Rayuela. La música es la vía de entrada al conocimiento profundo de las angustias existenciales de los personajes, permitiéndonos un conocimiento de su autoconocimiento66. Las canciones citadas en el texto sirven como un nexo intertextual entre la experiencia de los personajes y el lector ideal, que va modelando la totalidad inconclusa de la novela, siguiendo la “lectura macho” –clave de lectura moreliana dada por Cortázar- y que resalta en los capítulos 106, 12, 13 y que comenta la acción de estos capítulos.

El uso del Jazz en la novela no es una cosa del todo trasparente al lector ingenuo (lector-hembra) y pareciera ser que su utilización no es en vistas de la economía y simplificación del texto sino que, como en un laberinto, sirve para ir agudizando la complejidad y la densidad de las acciones relatadas. Cada referencia al Jazz posee una polivalencia y una polisemia, que agudiza la permanente ambigüedad del texto. Si bien posee una dimensión de metáfora de la vida, no se cataliza en ningún personaje, ni se fija jamás en un solo contexto, siendo más bien parte del método de escritura y de la intuición de un tipo de conocimiento diferente a los ya experimentados o conocidos. Nietzscheanamente lo que llamamos “música” no es su notación sino, más precisamente, la circunstancia del sonido recibido que nos remite a la inmediatez de una experiencia, por el momento, inequívocamente estética67. La música es precisamente esa inmediatez de la expresión, o el logro de una expresión tan precisa que su representación es inmediata respecto de la sensación: dice el mundo por medio de la participación. El Jazz se vuelve una viga maestra en donde el pensamiento adquiere una dimensión inmediata en un modo oblicuo de descripción, que el texto tiene como una voz telúrica y sutil para contarse. De este modo medio ambiente y vida interior de los personajes actuantes en las escenas se van articulando como un diálogo con el narrador, que se va configurando como cómplice del lector, más allá de los conocimientos de los personajes involucrados:

Gregorovirus suspiró y bebió más vodka. Lester Young, saxo tenor ...Four O'Clock Drag. Sí, grandísimos lagartos, trombones a la orilla del río, blues arrastrándose, probablemente drag quería decir lagarto de tiempo, arrastre interminable de las cuatro de la mañana. O completamente otra cosa. "Ah, Lautréamont" decía la Maga... (R 11-45)

El Jazz posee una fuerza autónoma, que con su presencia configura la velocidad de

aparición del relato. Se trata de una apertura, de un salir al encuentro a la vida, no un descifrar o explicar e “hintelegir”, porque no necesita ser esclarecida, ya que en la obra es una expresión clara en sí misma, que no posee necesidad de ninguna terminología superior (o externa) a la cual someterse68. Tal como debe ser la vida, experimentada en si misma. No se le puede sujetar a una interpretación unilateral –como Rayuela no es una novela sino muchas novelas- ya que el Jazz no está subordinado a la experiencia vital de una sola mente, ni a un solo contexto, sino que configura el pulso de la vida, la presencia de la tierra. Más que una mera metáfora, una alegoría referencial o un elemento distractor o agilizador de la narración es aquello que “...los reincorpora

66 Cfr. S. GORDON, “Algunos aspectos sobre la crítica y ‘Jazz’, en la lectura del Perseguidor”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Octubre- Noviembre N° 364-366, Madrid 1980, 595-608. 67 La inmediatez, interpretada como lo dionisíaco en relación con la música, importa sobre todo porque sirve para establecer una distinción jerárquica, hoy en día aún muy influyente, entre una supuesta “autenticidad” de la vida pulsional, que se nos revelaría en la música y -por contraste-la no menos supuesta “inautenticidad” de lo apolíneo, que se revelaría cada vez que las necesidades de la comunicación interponen una imagen o un simulacro en la relación que el sujeto sensible entabla con el mundo puro. E LYNCH “La Inmediatez”, en Perspectivas Nietzscheanas, Año VII, 5-6, Octubre, Buenos Aires 1998,71-86. 68 A. GONZÁLEZ RIQUELME, “La máquina musical en ‘el perseguidor’ de Julio Cortázar”, en Acta Literaria, revista de la

Universidad de Concepción, 28, Concepción 2003, 35.

al oscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado”. (R 17-69)

b. Una poética vital

El Jazz ofrece la entrada a un mundo alternativo –un mundo verdadero, no en un sentido socrático-platónico- que constituye parte central de la problemática de Rayuela, las búsquedas de los centros de Oliveira. Esta entrada se manifiesta en los indicios que revelan el interés de los personajes por el Jazz, como art form – como arte poética- y la existencia del Jazzman, en tanto persona y artista69. El Jazz se articula como art form porque como creación, todo arte se basa en una manera de experimentar, conocer e interpretar el mundo70. Como proceso de creación el Jazz se vuelve imprescindible para mostrar de dónde y cómo nace el arte y cual es la actitud del artista ante su creación. El Jazz, en nuestra Rayuela, encarna a un proceso de búsquedas de alternativas, en los movimientos de improvisación, que se entroncan en una línea de desarrollo progresivo. Julio Cortázar señaló, en una entrevista, que la importancia del jazz está:

...en la manera en que puede salirse de sí mismo...permitiendo todos los estilos, ofreciendo todas las posibilidades, cada uno buscando su vía. Desde ese punto de vista está probada la riqueza infinita del jazz; la riqueza de la creación espontánea, total... cada músico crea su obra, es decir que no hay un intermediario, no existe la mediación de un intérprete...la improvisación, una creación que no está sometida a un discurso lógico y preestablecido sino que nace de las profundidades.71

La clave de lo afirmado por nuestro autor estriba en la idea del Jazz como vía de

liberación del artista respecto de las normas y convenciones preestablecidas en el arte. Esta liberación se efectúa también de todas las mediaciones del pensamiento por medio de la improvisación, en la multiciplidad del arte, la espontaneidad y la individualidad características nietzscheanas del artista. La concepción del Jazz, en este sentido como modelo de escritura, posee muchos puntos de contacto con la idea nietzscheana de música, ya que es “carente de imagen”72, es decir, sin fijación absoluta, en permanente construcción. La música es una forma, pero no la forma que sintetizan los sentidos pasivamente, sino la forma que activamente elabora el contemplador como efecto de su experiencia73. En otras palabras, que la música sea “carente de imagen” quiere decir que carece de significado conceptual, es vehículo, trasmisión, experiencia. La escritura cortaziana pretende que el lector activo haga una experiencia de improvisación en el orden propuesto por la novela, incitándolo hacia la búsqueda de otros órdenes posibles. Por lo cual, podemos afirmar que la estructura de la novela es una forma que exige ser aplicada, puesta en marcha, jugada e interpretada como un instrumento.

El Jazz actúa como forma musical y el experimento literario en Rayuela, ya que está

permanentemente apuntando a experiencias que están más allá de lo intrínsecamente lingüístico74. En este proceso es fundamental la improvisación, como desarrollo de la creación

69 L. BARY, “Jazz en Rayuela”, en Henciclopedia, (12-02-2005) ULR: www.henciclopedia. org.uy/autores/Bary/RayuelaJazz.htm 70 L. BARY, “Jazz en Rayuela”, en Henciclopedia (12-02-2005). 71 E. GONZÁLES BERMEJO, Conversaciones con Cortázar, 104-105 72 Consideraciones intempestivas IV § 9. 73 La belleza de una pieza musical produce un tipo de placer que se asemeja a lo que Plotino (Enéada V, 8) llamaba belleza inteligible, la belleza formativa de la forma, que eleva y purifica al contemplador o lo transporta a otra dimensión de sí mismo. 74 No es sólo la literatura la que proporciona modelos para la escritura de Rayuela; hay otros discursos que ingresan en su producción entre los que se destaca el trabajo con la música. El Jazz, una pasión cortaziana, ya había sido incorporado como material narrativo en “el perseguidor” (las armas secretas, 1959); en Rayuela se puede sospechar –además de corroborar los gustos musicales de los miembros del Club de la Serpiente- el préstamo de la improvisación como forma compositiva aportado por la frecuentación del Jazz. También la pintura, la fotografía y el cine son

espontánea, donde la participación del artista individual y la banda generan un frente dialéctico que interpela al público como otra dimensión de la misma dialéctica. En la dialéctica artista individual- banda, es el grupo como totalidad abierta el que genera la estructura que permite y da lugar a la improvisación no sólo de los participantes individuales sino que, en complejas complicidades armónicas, permite la improvisación grupal. En este improvisar se deja fluir lo más hondo del individuo, la imaginación creativa y lo lúdico, dando a luz una cierta transfiguración común. Aunque la improvisación escapa a las convenciones y a los cánones tradicionales de interpretación musical, no es totalmente ‘pura’, un mero desorden o una escapada total del contexto, porque siempre se da en referencia a una estructura musical, que teniendo presente, se va a romper o a modificar. Quien interpreta conoce los ritmos, las secuencias y la estructura base en donde se va a mover. En cada improvisación se crea una nueva estructura –que es otra estructura- otra manera necesariamente incompleta –abierta- que exige permanentes nuevas ejecuciones, aunque que exista cierta libertad no se trata de una libertad absoluta, sino que es relativa a la ejecución del hombre sobre una estructura musical ya dada75.

La improvisación posee entonces dos dimensiones simultáneas: la invención de algo

nuevo y la interpretación de algo dado que aparece como nuevo, que si bien es subversión de los esquemas previos, no rompe totalmente con lo establecido, sino que busca hacerlo diferente, reinterpretarlo, rehacerlo, trasvalorarlo. La improvisación ofrece la posibilidad de la invención constante y la multi-interpretación a la vez de establecer la necesidad de la innovación como principio fundamental.

c. Un modesto ejercicio de liberación

Según Pierre Boulez, el carácter no representativo de la música, se muestra en que una pieza musical nunca puede descomponerse en significante y significado76. Según esto, la música no significa nada, de tal modo que una composición puede ser ejemplo de todo o de nada, ya que cualquier sistema de sonidos articulados remite a ciertos sentimientos en virtud de determinadas convenciones que, si por alguna razón se pierden (como sucede por ejemplo cuando intentamos ejecutar partituras antiguas), ya no pueden ser recuperados. Su propia esencia no es representativa, la música es el único arte exclusivamente abstracto; y, por este procedimiento, es el único arte que permite legitimar de manera irrevocable la abstracción como recurso estilístico o como género expresivo. Sólo en la música la recepción de lo abstracto no choca contra nuestra “natural” inclinación a la forma, y, por lo tanto, no requiere de una teoría del arte que justifique la abstracción. Tras de esta idea se encamina Cortázar al buscar escribir como si tocara Jazz, despertando la actividad metafórica, la fantasía que es capaz de superar toda retención realista, suscitando una sarta de conexiones libérrimas con las cuales nuestro autor concibe el equivalente verbal – el correlato subjetivo- de esa música que en su balanceo, en su cadencia, atrapa, entraña y además cosmifica77:

El vibráfono tanteaba el aire, iniciando las escaleras equívocas, dejando un peldaño en blanco saltaba cinco de una vez y reaparecía en lo más alto, Lionel Hampton balanceaba Save it pretty mamma, se soltaba y caía rodando entre los vidrios, giraba en la punta de un pie, constelaciones instantáneas, cinco estrellas, tres estrellas, diez estrellas, las iba apagando con la punta del escarpín, se hamacaba con una sombrilla japonesa girando vertiginosamente en la mano, y toda la orquesta entró en la caída final, una trompeta bronca, la tierra, vuelta abajo, volantinero al suelo, finibus se acabó. (R11-45)

discursos modelizadores de Rayuela, miradas estéticas que descentran el relato tradicional. G. MONTALDO, “Contextos de Producción”, en Rayuela, EC, 595. 75 L. BARY, “Jazz en Rayuela”, en Henciclopedia. 76 P. BOULEZ, Puntos de referencia, Barcelona 1984, 65-66. 77 Cfr. S. YURKIEVICH, “La pujanza insumisa”, en Rayuela EC, 666-667.

Este canto constituye una liturgia, una invocación que involucra, convoca y participa de esos flujos supra –si no intra- conscientes, los poderes más excelsos y los más tenebrosos, las pulsiones y las represiones, para tratar de articular la conciliación de lo racionalmente irreconciliable, lo que escapa a las categorías y nos ponen ante la vida en cuanto tal. Rayuela, emerge ante el lector como el “grotesco collage”, en donde lo dispar y lo disparatado hacen una sólida mezcla, donde se encuentra lo diverso con aquello divergente, haciendo un juego que concuerda “las dimensiones irreconciliables” en un plano distinto que el de las posiciones y compatibilidades sensatas u ordenadas por la razón ló(gi)ca. Para Cortázar el Jazz, más que una gustosa afición, constituye una intuición inspiradora, un modelo estético que procura aplicar en su escritura78. Su palabra busca gestarse en la cadencia sincopada, en la organización del flujo sonoro y la improvisación, la misma modulación y el mismo trabajo de complicidad entre los ejecutantes. Su prosa busca adquirir la metálica sonoridad del hot de la trompeta dominante de Louis Stachmo Armstrong, la misma pujanza lasciva e insumisa, la misma fuerza alucinante, el mismo frenesí afrodisíaco, la misma cadencia irrefrenable de la vida:

...la llamarada de la trompeta, el falo amarillo rompiendo el aire y gozando con avances y retrocesos y hacia el final tres notas ascendentes, hipnóticamente de oro puro, una perfecta pausa en donde todo el swing del mundo palpitaba en un instante intolerable, y entonces la eyaculación de un sobreagudo resbalando y cayendo como un cohete en la noche sexual... (R13-52)

El Jazz es capaz de calar hondo, en lo profundo: es lo que afluye desde lo subliminal, que

rompe en la pulsión de la tierra, abriéndose paso por medio de lo libidinal79. Es capaz de despertar el celo por la existencia, rompiendo la convención, la categoría y la represión y dejando escapar por sus fisuras la pulsión de lo vital. El discurso se prefigura como un flujo de metáforas arrebatadas, encaminándose hacia lo báquico, lo pánico; se satura de metáforas de nexo extraordinario. Las palabras se entrelazan y acoplan de manera libre, sin respetar ordenes y sucesiones de sentido, todo se une según su movimiento, la lengua pareciera dislocarse y se desembaraza de toda conexión establecida o esperada y se torna frenética, expansiva. Es el caso del Gíglico, que a través de su materialidad fónica genera palabras que evocan conceptos complejos y desrelacionados entre sí, que dan cuenta de una impronta pulsional. El Gíglico pone en movimiento un sinnúmero de significados y asociaciones que en sí, como palabras, no poseen un sentido, pero que al enarbolar su sonido, su musicalidad, desencadena una agresiva cascada de significados, cortantes o punzantes, tiernas insinuaciones, acogedoras fórmulas mágicas o eróticos conjuros80. Algo muy similar a lo que ocurre con el Scat de las improvisaciones vocales del Jazz.

La escritura de Cortázar pretende forjar una lengua fraguada en el Jazz, con un sugerente poder alucinógeno y liberador de la vida que nos hace, a imagen del piano de Earl Hines o Thelonius Monk, bailar por dentro, que sea capaz de vislumbrar el centro de la existencia, de remontarnos a la ternura recóndita, a la afección primigenia. Cortázar busca que su prosa provoque un estado de embriaguez81 – una suerte de triunfo báquico más modesto- multicolor, un rapto estelar, una salida de madre hacia la estrella medular, capaz de poseer y acariciar:

78 Esto recuerda lo que Nietzsche dice de su Zaratustra: “Quizás se pueda encuadrar al Zaratustra todo bajo la música; -ciertamente, con la exigencia previa de un renacimiento en el arte de escuchar.” EH, Así Habló Zaratustra. Y, más precisamente, bajo el rubro de una sinfonía, según Nietzsche mismo lo ha considerado: “¿A qué rubro pertenece propiamente este Zaratustra? Yo creo que, aproximadamente, al de la sinfonía”. Carta a Peter Gast, 2 Abril 1883. 79 Cfr. S. YURKIEVICH, Julio Cortázar: Mundos y modos,185. 80 Cfr. S. YURKIEVICH, Julio Cortázar: Mundos y modos,181-183. 81 Según Nietzsche el conocimiento auténtico conduce a un estado de ebriedad (GC § 324) en donde se puede gozar de las cosas en su realidad. Como fruto del conocimiento y manera de posicionarse en el mundo, el hombre la desea desde el profundo de su voluntad (GC § 57) manifestando la sobreabundancia de la vida y el poderío (Cfr. CI § 8; FP 1888-1889, 14 (120); VP § 1.

...en realidad Horacio y ella deberían tener ese disco y escucharlo de noche en la oscuridad. Aprender a amarse con esas frases, esas largas caricias nerviosas, I ain’t got nobody en la espalda, en los hombros, los dedos detrás del cuello, entrando las uñas en el pelo y retirándolas de a poco, un torbellino final Y Valené se fundía con Volaná... (16:64)

En esta variedad de funciones, el Jazz manifiesta la fuerza que tiene en el texto y el grado

en que afecta a los personajes y a la acción de la novela, invitando al lector a participar y a arriesgarse a intentar improvisaciones con los elementos y el tema de la Rayuela, en una lectura del libro, que es la suya, a partir de la propuesta de Cortázar. El Swing de Rayuela es el vehículo donde la novela se trasvalora y llama a ser jugada.

3. ¿Una novela, un chiste metafísico o una tomadura de pelo?

Vale entonces preguntarse ¿qué es ésta Rayuela?, si contiene elementos lúdicos, una crítica al Occidente y una escritura musical e innovadora, ¿es propiamente una novela? Desde la primera lectura de Rayuela descubrimos que hay en ella una construcción en el abismo, ya que no sólo contiene la narración de las peripecias de Oliveira y compañía, sino que nos proporciona una teoría de la novela que se pone en práctica en ella misma. Lo teórico, aquello que sostiene el desarrollo de la novela, aparece como un factor más de la creación artística, aquello que permite el despliegue del contenido y que a la vez es el contenido de ella. Esta mezcla de embate contra Occidente y tomadura de pelo de las formas que han contenido la novela, hace su aparición como una estructura, una intuición de lo que pudiera, o debiera ser la novela. Cortázar la realiza por medio de una arquitectura propuesta a través de la reflexión de Morelli, más bien este viejito le sirve de pretexto para mostrarnos sus reflexiones acerca de la teoría de la novela82.

Hemos revisado algunos elementos que articulan nuestra Rayuela, y como muchos de ellos aparecen en sintonía o con más de alguna deuda con las ideas nietzscheanas. A continuación trataremos de entrar en el movimiento de los elementos que hemos visto, para abordar mejor la naturaleza de esta bolsa de marinero en donde cabe la erudición, el vitalismo, las búsquedas desaforadas, lo lúdico y por sobre todo lo irónico, armando lo que sostenemos es la trasvaloración de la novela.

a. Una novela mecano

Hemos visto como Rayuela posee una cierta afinidad con la idea de Collage que en la tradición literaria argentina habían ya ensayado Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges83. Vimos que Cortázar diseña su rayuela-laberinto desde la participación del lector, colocando el espacio como núcleo generador de la narración: "escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerla" (R 82-330). En Rayuela, juego y espacio poseen en la lectura una relación obligada, ya que es el lector el encargado de dar forma a los fragmentos propuestos por el autor84. En este espacio delimitado se desarrolla su movimiento lúdico de "vaivén": del Lado de allá hacia Otros lados, y luego, al Lado de acá, como una suerte de movimientos de retorno que apelan al devenir,

82 Esta reflexión fue agrupada y publicada en La casilla de los Morelli, Barcelona 1973, conteniendo: algunos capítulos de Rayuela, la vuelta al día en ochenta mundos, último round y el ensayo algunos aspectos del cuento. 83Cfr. A. BORINSKY, "Macedonio y el humor de Julio Cortázar", en Julio Cortázar. ed., P. LASTRA, Madrid 198l, 109-121; L. DÍAZ, "La estética de Macedonio Fernández y la vanguardia argentina". Revista Iberoamericana. Vol. 56, Nº 151, (Abr-Jun.) 1990, 497-511; J. ALAZRAKI, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid 1983; L. MANZOR

COATS, Borges/Escher, Sarduy/CoBrA: un encuentro posmoderno, Madrid 1996. 84 "El juego humano requiere su propio espacio de juego. La demarcación del campo de juego (...) opone, sin transición ni mediaciones, el mundo del juego, como un mundo cerrado, al mundo de lo objetivo". H. G. GADAMER, "El juego

como hilo conductor de la explicación ontológica" en: Verdad y Método, Salmanca 2003, 150

aboliendo la idea de tiempo, o más bien sugiriendo otra idea de temporalidad: “¿A qué... le llama tiempos viejos? A mí todo lo que me ha sucedido me ha sucedido ayer, anoche a más tardar” (R 15-59), un orden temporal sincopado, al estilo del bebop de Charlie Parker, o como diría nuestro filósofo de Sils-María, una secuencia infinitamente divisible y descontinua, puntos totalmente diversos, nada de lineales85.

Jugar-leer- a la Rayuela es cumplir con ese vaivén repetitivo, movimiento sin objeto que

sólo tiene sentido en la plena realización de sí mismo. Movimiento de ir y venir en un espacio demarcado del juego: la misma rayuela. Movimiento crítico y trasgresor del orden y del modo de hacer novelas. Oliveira hace esta experiencia de jugar la rayuela en su existencia:

Más bien así, más bien desparramado y receptivo, esponjoso como todo era esponjoso apenas se lo miraba mucho y con los verdaderos ojos. No estaba tan borracho como para no sentir que había hecho pedazos su casa, que dentro de él nada estaba en su sitio pero que al mismo tiempo -era cierto, era maravillosamente cierto-, en el suelo o el techo, debajo de la cama o flotando en una palangana había estrellas y pedazos de eternidad, poemas como soles y enormes caras de mujeres y de gatos donde ardía la furia de sus especies, en la mezcla de basura y placas de jade de su lengua donde las palabras se trenzaban noche y día en furiosas batallas de hormigas contra escolopendras, la blasfemia coexistía con la pura mención de las esencias, la clara imagen con el peor lunfardo... (R 18-72) Se juega la Rayuela con una finalidad que se aleja del mundo de los objetivos de la vida

corriente, que queda dentro del mismo juego de recorrer la novela como una mandala. Con un fin in-útil, fin dimensionable únicamente en el ámbito autónomo del juego: alcanzar el cielo. Y aunque no se alcance, el juego no deja de ser tal, un esfuerzo de llegar al cielo, de saltar la rayuela:

La rayuela se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas... ...y un día se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo, hasta entrar en el Cielo... ... se olvida que para llegar al Cielo se necesitan, como ingredientes, una piedrita y la punta de un zapato. (R 36-178)

Pero la rayuela es también, un símbolo dentro de la obra, un espacio simbólico de la

búsqueda-movimiento vital de Horacio Oliveira por encontrar el centro del laberinto, su eje, su razón de ser, la unidad, mediante el logro de un nivel de percepción por el cual "el mundo, la realidad, aparezca en sus conexiones extra-conceptuales"86. Búsqueda representada en varios símbolos que se repiten insistentemente: la luz negra, la llave (R 26), el kibbutz del deseo, el Cielo (R 36), el centro del mandala, el Ygdrassil (R 54); una realidad más profunda que se revela en la esfera del juego, en la actividad del homo ludens y no del homo sapiens87. La rayuela, como los laberintos, esconde un centro. Y, como en el ajedrez infinito, el juego termina cuando se encuentra el centro:

-Jugada veinticinco, las negras abandonan -dijo Morelli, echando la cabeza hacia atrás. De golpe parecía mucho más viejo-. Lástima, la partida se estaba poniendo interesante. ¿Es cierto que hay un ajedrez indio con sesenta piezas de cada lado? -Es postulable -dijo Oliveira-. La partida infinita.

85 FP 1869-1874, 9 (116). 86 M. NIFANTINI, "El concepto de juego en Cortázar", Revista Estudios del Instituto Tecnológico Autónomo de México 34 (Otoño),Ciudad de México 1993, 74. 87 J. ALAZRAKI, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona 1994,100.

-Gana el que conquista el centro. Desde ahí se dominan todas las posibilidades, y no tiene sentido que el adversario se empeñe en seguir jugando. Pero el centro podría estar en una casilla lateral, o fuera del tablero. (R154-460)

La tarea del lector es ir a la búsqueda de ese centro que se le escapa a Oliveira, montando

la novela como si fuera un mecano, al puro estilo de los mapas de construcción de los muebles comprados en Ikea, todo está dispuesto, hay sólo que ensamblarlo, seguir los pasos con detención y armamos la rayuela, la novela, hacemos el juego, nos colocamos ante un descubrimiento que, a fin de cuentas, no calza en nuestro entramado:

Porque un juego, bien mirado, ¿no es un proceso que parte de una descolocación para llegar a una colocación, a un emplazamiento -gol, jaque mate, piedra libre? ¿No es el cumplimiento de una ceremonia que marcha hacia la fijación final de la corona?88

Rayuela es el intento por buscar ese "centro", que por definición es inalcanzable, "podría

estar en una casilla lateral, o fuera del tablero", una broma o una triquiñuela cortaziana para mantenernos en los juegos de retorno de la novela, que a fin de cuentas es una partida infinita. El "movimiento lúdico" trasgresor y utópico deja lugar a la sospecha de un paraíso recuperable ya que "no puede ser que estemos aquí para no poder ser."(R 18-71). Esta nostalgia barroca de la edad de oro, del paraíso terrenal, de la Arcadia está en relación directa con el Carnaval, ese tiempo de excepción en el cual "la civilidad abre un paréntesis en favor de la locura, la decencia fait la part du feu a la licencia, la personalidad al anónimo (máscaras, disfraces), el orden al desorden, de Apolo a Dionisio, de Logos a Pan"89, constituye uno de los modos para leer la Rayuela, para armarla en su fragmentación y para proponerse lecturas que le den un orden temporal (im)posible. De hecho, la Rayuela posee tanto de carnaval, de subversión y gratuidad. Paraíso Perdido y Carnaval son justamente la ocasión de evadir el tiempo cotidiano, alienante sus normas e imposiciones que ocultan las posibilidades de una vida auténtica:

Y aunque deseo fuese también una vaga definición de fuerzas incomprensibles, se lo sentía presente y activo, presente en cada error y también en cada salto adelante, eso era ser hombre, no ya un cuerpo y un alma sino esa totalidad inseparable, ese encuentro incesante con las carencias, con todo lo que le habían robado al poeta, la nostalgia vehemente de un territorio donde la vida pudiera balbucearse desde otras brújulas y otros nombres. (R 36-170) Recobrar el paraíso es la oportunidad de librarnos de las trampas de Occidente, de su

lógica cerrada que instaura las categorías, las oposiciones, las dualidades, la no contradicción, la identidad de lo uno igual a sí mismo y del fundamento absoluto que han posibilitado la cultura occidental hasta hoy, y de descubrir todo lo que está del otro lado de la Gran Costumbre:

Pero vos que estás en armonía con el territorio no querés entender este ir y venir, doy un empujón y me pasa algo, entonces cinco mil años de genes echados a peder me tiran para atrás y recaigo en el territorio, chapaleo dos semanas, dos años, quince años... Un día meto un dedo en la costumbre y es increíble cómo el dedo se hunde en la costumbre y asoma por el otro lado, parece que voy a llegar por fin a la última casilla y de golpe una mujer se ahoga, ponele, o me da un ataque, un ataque de piedad al divino botón... En fin, cinco mil años me tiran otra vez para atrás y hay que volver a empezar. (R 56- 282)

Pero aún así la búsqueda no culmina, no encuentra su fin, la esperanza se diluye.

Terrible tarea la de girar en un círculo cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna, que sin duda constituye la tarea de montaje y desmontaje del lector-macho90. Repetirlo en la lectura miles y miles veces, jugar como dando martillazos en los fragmentos o en la cabeza de quien trata de hacer la rayuela, después de todo, una broma en serio, un punto de vista o

88 J. CORTÁZAR, La vuelta al día en ochenta mundos, Ciudad de México 1967, 21 89 E. D'OORS, Lo Barroco, Madrid 1964. 131 90 Cfr. D. ARRUGUCCI JR., “A destruiçao Arriscada”, en Rayuela EC,802-803.

simplemente un intento de conciliación: “¿Qué es esa conciliación sin la cual la vida no pasa de una oscura tomada de pelo?” (R 125-409).

La vida, la rayuela, el libro constituyen un juego sin esperanza de solución pero con la esperanza de poder seguir jugando, de mantener el movimiento, la búsqueda. Un mecano eterno, una construcción en el abismo, el deseado libro infinito que barre con los libros parciales. Cuando la estructura narrativa espacial –esto de jugar con el librito capítulo por capítulo sin capitular- se coloca en primer plano el orden temporal pierde su sentido. En el juego la sucesión se diluye para dar paso, no a la atemporalidad, sino al instante del presente absoluto. En el mecano rayuelístico es más importante el cómo conecta lo leído, que el cómo se ensamblan los capítulos para dar paso a la narración de Rayuela91. La ordenación espacial de Rayuela elimina la sucesión cronológica, núcleo fundamental del paradigma de la novela, en favor de la discontinuidad y la simultaneidad. Viene a la memoria ese terrible aforismo del gran Pablo de Rokha, el toro furioso de Licantén y antinerudiano por ecelencia: “la batalla de la vida va perdido de antemano, pero lo heroico es ganarla”: he aquí la dinámica de la rayuela cortaziana.

b. Una novela ready-made

La novela de Cortázar, como salida de madre, caracterizada como mecano, posee una franca correspondencia con un objeto de arte, similar a las instalaciones o enigmáticas intervenciones de lo cotidiano, al estilo del grupo surrealista o de Marcel Duchamp. Lo que tenemos delante de nuestros ojos es una novela hecha de fragmentos, un mecano, un mosaico, un juguete para ser armado, con su tablero de instrucciones para jugarlo. Una suerte de móvil con un aparatoso engendro de piolines, rulemanes e hilos que los sostienen y justifican. Rayuela es una escapada, una “carrileada” que trata de saltar la novela desde adentro, de llevarla al cielo a través de la tierra, de descentrarla para iniciar las búsquedas de otros centros.

Aunque Cortázar ha negado que su libro sea un objeto de arte92, posee cierta conciencia

de la intervención objetual que ha realizado a la novela contemporánea. Ironizando en La vuelta al día en ochenta mundos Cortázar vuelve a plantearse el tema de la escritura Ready Made. Nos referimos a De otra máquina célibe93, en donde, fuera de dedicarle un espacio a la figura de Marcel Duchamp, cosa que no es nada gratuita, vuelve a replantear, con gran ironía, su deseo rayuelítico de superar la escritura por medio de un artefacto, con alguna tradición en la literatura, que permitiría ayudar en la lectura de Rayuela:

Juan Esteban Fassio abrió el terreno preparatorio inventando en pleno Buenos Aires una máquina para leer las Nouvelles impressions d'Afrique en la misma época en que yo, sin conocerlo, escribía los primeros monólogos de Persio en Los premios apoyándome en un sistema de analogías fonéticas inspirado por el de Roussel; años más tarde Fassio se aplicaría a crear una nueva máquina destinada a la lectura de Rayuela, completamente ajeno al hecho de que mis trabajos más obsesionantes de esos años en París eran los raros textos de Duchamp y las obras de Roussel94.

91 "Tanto la casualidad como el juego... necesitan de un espacio donde poder ser representados y, al mismo tiempo, están caracterizados por una temporalidad difusa, dominada por el presente. En ambos, la falta de un orden temporal preciso es necesario, ya que una cronometría rigurosa eliminaría su esencia y no serían ya más un juego puro y una pura casualidad". A. SACIDO ROMERO, "El espacio, esqueleto representacional en la crisis lúdica de la Rayuela", en INTI, Revista de Literatura Hispánica. 32-33, Ciudad de México 1991, 79. 92 Cfr. A. AMORÓS, Introducción, en Rayuela A., 25-26. 93 Para De otra máquina célibe de La vuelta al día en ochenta mundos nos remitiremos a la versión digital en Literatura.org (20-10-2004) URL: http//literatura.org/Vuelta_al_dia/L V_maquina.html. 94 La vuelta al día en ochenta mundos en Literatura.org. (20-10-2004)

El gran Cronopio describe el invento –tremendamente complejo- para hacer menos dificultosa y más grata la lectura de su novela. Se trata del “RAYUEL-O-MATIC” que se puede definir como una suerte de triclinio con una caja automática que ayuda con la lectura salteada, ya que el autor intuyó desde el inicio –tal vez por la fiaca argentina- que su novela era para ser leída en cama, a fin de no dormirse en posiciones de lamentables consecuencias95.

La máquina, por medio de un tablero de botones, va tirando fuera los capítulos correspondientes por el sistema Shuffling. No estamos sólo ante una manifestación del humor cortaziano, sino ante la insistencia de lo lúdico como una reivindicación para la novela. Una tomadura de pelo a sus propias pretensiones y a los que han hecho recepción de su Rayuela, especialmente los críticos literarios. Nada menos que una autoironía o un sarcasmo al pretencioso oficio de escritor latinoamericano. Por otra parte, se burla de la subversión formal de la novela, su fragmentación, la lectura a saltos, el swing de su composición, las alusiones intertextuales, aquello que nos hacen sentirnos frente a un objeto ready-made de inspiración surrealista. Nos permitimos ilustrar el RAYUEL-O-MATIC:

Nunca entenderé por qué algunos diseños venían numerados mientras otros se dejaban situar en cualquier parte, que he imitado respetuosamente. Pienso que éste dará una idea general de la máquina:

Los diseños 1, 2 y 3 permiten apreciar el modelo con cama, así como la forma en que sale y se abre esta última apenas se aprieta el botón F. Atento a las previsibles exigencies estéticas de los consumidores de nuestras obras, Fassio ha previsto modelos especiales de la máquina en estilo Luis XVy Luis XVI96.

Agrega además una atenta descripción de las partes y de las funciones de esta curiosa máquina para leer Rayuela, en donde bromea respecto a las propuestas de la lectura del tablero de dirección, el método shuffling y el juego de retorno en que queda entrampada la novela:

No hay que ser Werner von Braun para imaginar lo que guardan las gavetas, pero el inventor ha tenido buen cuidado de agregar las instrucciones siguientes: A — Inicia el funcionamiento a partir del capítulo73 (sale la gaveta 73 ); al cerrarse ésta se abre la No. l, y así sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por ejemplo en mitad del capítulo 16, debe apretarse el botón antes de cerrar esta gaveta. B — Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del momento en que se ha interrumpido, bastará apretar este

95 Se habrá advertido que la verdadera máquina es la que aparece a la izquierda; el mueble con aire de triclinio es desde luego un auténtico triclinio, puesto que Fassio comprendió desde un comienzo que Rayuela es un libro para leer en la cama a fin de no dormirse en otras posiciones de luctuosas consecuencias. Los diseños 4 y 5 ilustran admirablemente esta ambientación favorable, sobre todo el número 5 donde no faltan ni el mate ni el porrón de ginebra (juraría que también hay una tostadora eléctrica, lo que me parece una pituquería). La vuelta al día en ochenta mundos, en Literatura.org (20-10-2004). 96 La vuelta al día en ochenta mundos en Literatura.org (20-10-2004).

botón y reaparecerá la gaveta No. 16, continuándose el proceso. C — Suelta todos los resortes, de manera que pueda elegirse cualquier gaveta con sólo tirar de la perilla. Deja de funcionar el sistema eléctrico. D — Botón destinado a la lectura del Primer Libro, es decir, del capítulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la gaveta No. 1, se abre la No. 2, y así sucesivamente. E — Botón para interrumpir el funcionamiento en el momento que se quiera, una vez llegado al circuito final: 58 - 131 - 58 - 131 - 58, etcétera. F — En el modelo con cama, este botón abre la parte inferior, quedando la cama preparada97.

Ciertamente que se trata de una tomada de pelo en que Cortázar deja una vez más fluir todo el aspecto lúdico que espera de la literatura. Pero con esta máquina célibe, no cabe duda, que apunta a la intención de cambiar la novela. Esta trasvaloración la realiza por medio de un proceso de extrañamiento, de descolocación por medio de la paráfrasis, la burla y la parodia98, tal como lo demuestra su otra máquina célibe. De alguna manera esta máquina corresponde, por una parte, al desarrollo posterior de la ars combinatoria iniciada en Rayuela y que vive en la modalidad natural de esperar lo inesperado, como una forma flexible y porosa de concebir la literatura99 y, por otra, a un ajuste de cuentas con la recepción rayueliana por la crítica literaria100 latinoamericana desconcertada, confundida y hasta perdida en esta monstruosidad fragmentaria que venía a alterar la novela y su tranquilo orden de las cosas.

c . Rayuela como antinovela

Como ya hemos propuesto en varias ocasiones, Rayuela es el intento de subversión de la novela conocida hasta su momento. En ella se cambian los tópicos de valor que han regido la novela desde Cervantes – autor de una monstruosidad que también subvirtió la literatura de su tiempo- abriendo una brecha experimental para una nueva comprensión de ésta misma101. La propuesta rayueliana hecha mano a diferentes espacios comunes, citaciones a otros textos y como en un collage o pasticho, da a luz la novedad de un texto que trasvalora los tópicos canónicos.

Esta trasvaloración rayueliana se espeja en las ideas nietzscheanas que persiguen poner en movimiento la teoría de la trasvaloración de los valores102. En este sentido Zaratustra como libro se configura como intento de trasvalorar una forma literaria conocida por medio de la oposición y de diálogo intertextual con el Evangelio103. En este sentido, Nietzsche se configura como un “precursor” del estilo de Rayuela cada vez que se utiliza una cita es para montar una paráfrasis, que a su vez desmonta y decontruye un significado, hace una ironía o le da una interpretación nueva a la luz del eterno retorno. Nietzsche trasvalora los textos que cita, los interviene, y hace que en su libro tomen una posición distinta y nueva a la fuente de donde provienen, sacándolas de contextos hacia nuevos contextos y trasformando sus sentidos. Nietzsche quiere hacer una corrección radical a la historia de los errores que han caracterizado al mundo cultural occidental, encarnados en el cristianismo, por eso sus libros son el intento de trasvalorar los libros fundantes del mundo occidental.

97 La vuelta al día en ochenta mundos en Literatura.org 98Cfr. G. ARA, “Cortázar Cronopio (Notas sobre La vuelta al día en ochenta mundos)”, en La vuelta a Cortázar en nueve ensayos, Buenos Aires 1968, 105-106. 99 Cfr. G. ARA, “Cortázar Cronopio (Notas sobre...)”,112-113. 100 Cfr. G. MONTALDO, “Destinos y recepción”, en Rayuela EC, 603-307. 101 A. M. BARRENECHEA, “Rayuela” en Sur (mayo-junio), Buenos Aires 1964, 69-73. 102 Cfr. Za, Prefacio, 4. 103 La relación intertextual está dada entre Zaratustra como anunciador del advenimiento del superhombre, que comienza su predicación a los 30 años como Jesús (Za, Prólogo 1, con Lucas 3, 23) baja del monte y se dirige al pueblo. Zaratustra constituye otro Jesús que en su predicación va trasvalorando los conceptos para dar paso a su anuncio del eterno retorno de lo idéntico, la muerte de Dios y el destino del hombre. En el libro, la Sagrada Escritura está citada al menos 160 veces (107 veces el Nuevo Testamento y 53 el Antiguo Corresponden a las citas explícitas recogidas en las notas de la versión del Zaratustra de A. Sánchez Pascual, Barcelona 1997.

Cortázar hace una cosa parecida plantearse como pretexto el deseo de realizar una obra

que tenga el espacio amplio de la novela, en oposición al cuento, pero que rompa con las convenciones del lenguaje que lo sostiene y del mismo género, haciéndolas estallar para construir con sus fragmentos una nueva figura104. Se trata de realizar una deconstrucción del género para dar a luz una nueva forma a la novela. El proyecto de generar una narración que rompa las convenciones del género y del uso del lenguaje literario se radica en la insatisfacción de la experiencia de vivir y del escribir105, ya presente en las fracturas literarias del siglo en las tendencias anti-realistas y anti-sicologistas por las que seguramente nuestro Cortázar conoció a Nietzsche.

La trasvaloración de la novela en Rayuela se da a partir del aspecto formal. La novela se

presenta como la suma –provisoria- de una estructura de fragmentos seriados que permiten varias posibilidades de ensamble en propuestas de lecturas abiertas, todas ellas naturalmente provisorias. El modo de narración –enunciación- va modelando un lector que vaya saltando y adelantándose o retrocediendo entre los eventos narrados a piacere. Rayuela no intenta una ruptura por la superación total de la novela, sino un reventarla desde dentro, para articular su fragmentación de una manera permanentemente abierta. Es así que no escapa a los temas y las formas de narración corrientes: enunciación (narración) y lo enunciado (la historia narrada) permanecen, pero ya no como una totalidad cerrada sino como la sorprendente apertura a múltiples posibilidades de lectura. Existe una fuerte presencia de lo simbólico y metafórico, que se desarrolla en temas, personajes y espacios que son siempre un asomo de otras cosas y realidades que el lector debe explotar o descubrir.

La tensión dada entre la dispersión del fragmento y la unificación de ellos, hecha indudablemente por el lector, sirve para generar nuevas vías de entrada a la obra. La trasvaloración reside en el pasar de una estética del autor a una estética del lector. Esto es el principio de la búsqueda de la Rayuela como antinovela, aunque no rompa nunca totalmente con las vías de comunicación autor-lector, texto-lector, es decir, que pese a ir a contrapelo no escapa a las notas esenciales de la novela. En este sentido Rayuela posee un punto de encuentro con el Zaratustra nietzscheano, ya que es una afrenta para el hombre del mercado y de la plaza pública, para el hombre que cultiva pequeñas virtudes con el objeto de no ver el dolor y el peligro de los riesgos, de las elecciones, el lector desprevenido, precavido e ingenuo, que no sospecha que para leer tendrá que arriesgar, poner en juego y experimentar la posibilidad de no encontrar sentido a su ejercicio de lectura. Tanto Rayuela como Así habló Zaratustra se convierten en un reto a duelo para el lector que vive buscando argumentos y nexos deductivos, una bofetada para el que cree que es posible marcar límites precisos entre pensamiento y literatura o poesía, y no percibe por qué caminos transita el pensar, más allá de los caminos marcados por los géneros u oficios. De alguna manera se articulan como un combate a contrarreloj: la vida es siempre poca para saber bien como funciona. Ambos libros son una burla constante de los lectores, buscadores de signos y señales en la lectura, tal como los que se reúnen al atardecer junto al fuego para “hablar” de Zaratustra, pero son incapaces de pensar en él106.

Veamos como Rayuela hace esta trasvaloración de la novela, retomando y progresando

en algunos de los elementos que hemos ido revisando en nuestro trabajo. En el CB107 ya se plantea la posibilidad de un doble orden de lecturas de Rayuela, a partir desde una cuestión física concreta, mas allá de las posibilidades meramente interpretativas. Si bien todavía Cortázar no define la posibilidad de unos capítulos prescindibles, propone el orden salteado como una posibilidad de estructura de la misma novela no solo a nivel de lectura, sino en el ámbito de manejo espacial de ella. El gran Cronopio tienta una estructura basal a partir el capítulo del

104 Cfr. A. M. BARRENECHEA, “Génesis y circunstancias”, en Rayuela EC, 552. 105 Expuesto en A. M. BARRENECHEA, CB, Estudio preliminar. 106 M. B. CRAGNOLINI, “De Bactriana y las orillas del Urmi a la montaña y el ocaso, a modo de introducción a la lectura de Así habló Zaratustra”, 39-56. 107 CB P.100.

puente –también conocido como del Balcón- (R 41) tratando –a juicio de Ana María Barrenechea108- una suerte de equilibrio entre el libro dividido en tres y los personajes que intervienen (que son tres), como una suerte de cita intertextual al arquetipo de la balanza, del puente, de la iniciación, de la trinidad creadora o la triada hermética, el pasaje que se debe realizar y que constituye toda la obra109:

Objetivo de la escritura: La creación de una fábula que sea metáfora de la búsqueda de un absoluto, una laberíntica mandala que puede desembocar en el centro o en la nada y cuyas peripecias no están precisadas con claridad de antemano110.

Esta metáfora de puente, de pasaje, se va a configurar como una metáfora de la novela,

como una dialéctica de conjunción y disyunción entre eros-tánatos, que apunta a destacar la vivencia de la existencia como la tensión de plenitud/vacío, moviéndose en la permanente posibilidad de reversión de los polos por medio de la fusión de la escritura con las pulsiones vitales del erotismo y el absoluto111. Este esquema se va a mantener en varios de los capítulos de nuestra Rayuela y, sin duda, corresponden al intento cortaziano de reconectar el género novela con la vida.

La intención de generar un texto de ruptura está presente desde el génesis de la creación

de la novela. Cortázar quiere desde el inicio llamar su novela de un modo diferente, cosa que sea determinada desde el título como la irrupción de la ruptura con los momentos anteriores a su escritura. En CB aclara de entrada lo que será Rayuela:

Log Book

De ningún modo admito que esto pueda llamarse una novela. Llamaré (subtítulo)

ALAMANAQUE

(CB P. 44)

En una polémica con Emma Spiratti –que le había señalado su juicio desfavorable

respecto a su novela Los premios- manifestaba dicha intención: (...) ese golpe de timón (...) me está llevando a cosas mucho más interesantes que los cuentos fantásticos (....) Aludo a una necesidad que se me ha vuelto insuperable de hacer frente a otra visión de la realidad en que estamos metidos. (La novela) es mucho más refinada y perfecta que el cuento pero el único medio inventado hasta hoy para mostrar un avance paulatino en cualquier forma de la realidad112.

Como texto de ruptura, se caracteriza por esa incitación al lector a participar activamente

en su infinita articulación, recreación y reinvención, cosa que no ocurre con otras novelas. Esta intención –atestiguada a lo largo de la Bitácora113- se enmarca, como hemos ido viendo, en la idea nietzscheana del hombre en el devenir: “También nosotros, como Dios, debemos ser justos y misericordiosos con todas las cosas, y crearlas siempre de nuevo como las habíamos creado”114. Lo dado, la novela, es una invitación a la reinvención permanente admitiendo nuevas lecturas, en manos de un lector que se perfila como un pequeño dios capaz de reinventar, de organizar lo mismo –lo idéntico- en miles de formas novedosas. Rayuela, de esta manera, aparece como un desafío a las convenciones literarias y lingüísticas, sin perderse en lo formal, manteniéndose en la búsqueda de lo otro. Este otro, buscado por Cortázar detrás de la Rayuela, es sin duda el lector

108 Cfr. A. M. BARRENECHEA, “Génesis y circunstancias”en Rayuela EC, 557. 109 “2) Lectura de párrafos /Primero, los proemios “al balcón”/ Balcón/... / Explicación del “juicio”/ PARIS (todo)/ Circo / Manicomio”. CB P.100. 110 Cfr. A. M. BARRENECHEA, “Génesis y circunstancias” en Rayuela EC, 552. 111 Cfr. A. M. BARRENECHEA, “Génesis y circunstancias”, 552. 112 Carta a Emma Spiratti Piñeiro, fechada en Place Fontenoy, Paris el del 27 de octubre de 1961 113 Cfr. A. M. BARRENECHEA, “Génesis y circunstancias” en Rayuela EC, 554. 114 FP 1881-1884, 12 (82).

cómplice (o lector macho) que como un compañero de camino, un partner de diálogo, recibe una propuesta de movimiento y pone en orden dando sentido a la vía abierta. Detrás de este intento podemos ver una consonancia con la idea que Nietzsche tiene del escritor oscuro, que a diferencia de los claros – a quienes no se les dedica ningún esfuerzo por considerados ramplones y simples- poseen la suerte de un lector que se esfuerza atribuyéndoles la alegría venida de su esfuerzo por entenderlos115. Recorrer la Rayuela es hacer cuenta con una dificultad, un esfuerzo y disfrutársela lúdicamente en el juego de leerla.

Cortázar se propone varias estrategias, por medio de las morellianas, que apuntan a una “poética del lector”. En el CB 51 encontramos esta preocupación por conductas que buscan una colaboración del lector:

Técnicas. Para una parte del libro (Sigue en p.30) Pero, si bien sigue, el personaje está en otro espacio y tiempo y rodeado de otras gentes. (Vuelve a la página 10)

Retoma la acción pero con la carga de la p.30 O retoma la acción de la p.30, pero en el clima de la p.10. Ojo: además entre la p.9 y la 10 poner pasajes que no tengan nada que ver con la acción, y que el lector leerá o no por casualidad –pasajes eróticos son nombres. ............................................................................................................................... Además: como libro será muy largo, el lector olvidará ciertos pasajes breves a los que ya se lo había remitido. En ese caso, volver a remitirlo más adelante.

El lector es quien debe poseer el timón en la lectura de la obra. Ya no es el narrador el que quiere mostrar algo a través de su relato, sino que es más importante que el lector descubra y (se) narre en la lectura las intenciones ocultas del narrador-autor. Cortázar posee una intuición muy audaz en el cuaderno, al pretender afirmar una radical apelación al lector cuando se propone terminar así una serie salteada de reenvíos: “Para el fin------- (pasa a usted)” (CB P. 135). Esto constituye lo que Nietzsche llamaría paradojas del autor, que remecen al lector –lo escandalizan- y que ciertamente a pesar de estar enunciadas en el libro no se encuentran en él, sino que en la cabeza del autor116. En la construcción de la novela ocupa un lugar muy especial la idea de la repetición117. En CB P. 81 señala: “(la repetición) obliga al lector a refrescar ciertos episodios y, sobre todo, a leerlos bajo una nueva luz”. Se trata de un volver sobre lo mismo para mirarlo en perspectiva. Rayuela aparece como un libro centrado en la idea del retorno por medio de las remisiones que determinan al final la unidad de los diferentes fragmentos que hacen la novela. El hecho de que cada uno de los fragmentos remande a otro, hasta quedar atrapado en un movimiento circular (R131-158-131) nos sitúa en un movimiento de retornos, que saltan del lado de aquí, al de allá o a otros lados, para volver siempre sobre lo mismo: el lector118.

Tanto en CB, como en Rayuela, hay un gran número de pasajes que abordan la idea de subversión que Cortázar quería instaurar tanto en la vida como en la literatura. Nuestro Cronopio posee una conciencia de haber creado algo distinto, que subvierte lo conocido y que escapa incluso a su control de algún modo. Esto queda expresado de manera muy clara es el proceso de impresión y edición de la novela119.

115 HDH, IV § 182. 116 HDH, IV § 185. 117 Nosotros la identificaremos con los juegos de retorno existentes en la novela, y que nos parecen contener elementos o simbolizar prefiguraciones del eterno retorno de lo idéntico anunciado en Zaratustra. 118 En una Carta a Francisco Porrúa, fechada en París el 30 de mayo de 1962, señala: Junto con esta carta te mando una página con el orden de las remisiones que determinan la forma en que hay que leer “Rayuela”. Por supuesto verás que al pié del capítulo figura la indicación correspondiente, pero el problema es el siguiente: si un lector distraído se confunde y emboca en un número equivocado, se produce de inmediato una de dos: a) un lío padre y la pérdida de todo sentido del libro; b) un hueco o salto en el orden de lectura que a lo mejor beneficia el libro. Por supuesto, yo prefiero que se lo lea de acuerdo al orden sugerido... 119 Cfr. Carta a Francisco Porrúa, fechada en París el 14 de Agosto de 1961. En esta carta, al referirse a su novela, usa un demostrativo neutro, en el que Ana María Barrenechea ve lo inusitado de su propuesta (A. M. BARRENECHEA,

La carta a Porrúa confirma que la forma más adecuada de lectura de Rayuela estaba dada

por el método saltado. El tablero es lo que permitiría una lectura eficaz, al punto de eliminar la otra –la tradicional- y que la libertad dejada al lector para ordenar los capítulos era un simple gesto alusivo a las infinitas posibilidades del azar, no una propuesta efectiva. Es indudable que Cortázar dio al tablero una importancia fundamental como momento organizador de la lectura, por que allí se concretaban todas su ideas de ruptura con las convicciones literarias y por la necesidad de un vuelco estético, vital, ético y epistemológico-cognoscitivo que buscaba a través de su escritura120: una vuelta hacia las pulsiones de la vida. El tablero paradojalmente es el reflejo de la obsesión de nuestro autor por darle un orden a la lectura de la novela, orden que pese a no aparecer tan claro existe. Todas sus cartas al editor manifiestan un tremendo temor a un cambio en el orden de las remisiones que el ha preparado, ya que constituirían la destrucción del entramado que articula a Rayuela121. Cortázar tenía la intención de presentar su texto bajo una apariencia diferente, físicamente diferente, de un modo distinto al tradicional canónico y archiconsagrado122. Cortázar pretende una trasvaloración del libro conocido hacia uno más dinámico, no sólo en el contenido, como hasta ahora hemos establecido, sino que también en su presentación física123. Entonces Rayuela aparece – parafraseando a Nietzsche- como un libro que enseña a danzar al lector de manera de producir en él un sentimiento de desenfrenada libertad, eso es lo que pretende el gran Cronopio provocar al lector a ponerse en puntas de pié a bailar la alegría lúdica que lleva dentro124. Si bien en una primera apariencia Rayuela no rompió con la estructura formal del libro tradicional –de hecho se presenta como un libro común y silvestre- más tarde en sus libros 62 Modelo para armar, El libro de Manuel y especialmente en El último round hizo un intento más ‘decidido’ de poner en práctica un sistema parecido al citado en la carta al presentar a éste último cortado en dos partes (un 1er y 2º piso) que podían mezclarse al hojearlo. Nos encontramos de nuevo en sintonía con una idea nietzscheana muy interesante: los buenos autores escriben un solo libro, todo lo demás que hacen anterior o posteriormente, se resumen en prefaciones, pruebas, explicaciones o apéndices a su único libro125. En Rayuela se cumple por el hecho de constituir un metarrelato, una novela que se va construyendo a sí misma, ensayada en los cuentos de corte fantástico, en El perseguidor y en la narrativa posterior a nuestra obra. Nietzsche incluso plantea algo que Cortázar también percibe claramente: un buen escritor puede no llegar a escribir jamás su libro totalmente. Por eso Rayuela muchas veces aparece como una novela traspasada por una teoría literaria, una estructura que contiene las guías del parrón donde deben montarse los frutos de una nueva novela, el intento completado por el lector, o simplemente un empujón a saltar a otros horizontes más allá de la lectura126. Cortázar vive la trasvaloración de la novela que efectúa su Rayuela de una manera que va más allá del simple capricho literario, sino como una suerte de

“Génesis y circunstancias” en Rayuela EC, 550), que rompe con su propia tradición de cuentos fantásticos que hasta entonces había practicado, y que nos plantea un cierto temor hacia la reacción de su primer lector: el editor. 120 F. ALEGRÍA, “Rayuela: O el orden del Caos”, en Rayuela EC, 723-725. 121 “Evidentemente Cortázar está asaltado por la obsesión de que en el orden se juega uno de los destinos de la novela. En consecuencia, la discusión del orden no parece una discusión “formal”, aunque de hecho también lo sea”. B. SARLO, “Releer Rayuela desde Cuaderno de Bitácora” en Homenaje a Ana María Barrenechea, Premio “Amado Alonso” 1984, B.Aires 1987, 84. 122 En la Carta a Francisco Porrúa, fechada en París el 30 de mayo de 1962 señala: “...He puesto unas líneas destinadas al eventual impresor, para que entienda que lo que importa es la numeración de los capítulos y no la paginación corriente (que he agregado a pie de página). Personalmente, yo creo que ésta última paginación podría eliminarse, pero presumo que en la imprenta se van a agarrar la cabeza...”. 123 En la Carta a Francisco Porrúa, fechada en París el 5 de enero de 1962, luego de una lectura de las galeras de pruebas, cuenta: “Bueno, he tenido el handicap de leerlo de corrido, y sólo en las pruebas de página podré volver a tener la impresión total de la cosa. He suprimido algunos pedazos repetitivos, y que tuve que quitarle al pobre Morelli una de sus ideas, la de hacer un libro con las páginas sueltas, pues en el ínterin salió aquí un libro en forma de carpeta (y que por desgracia me pareció malo, ya que el sistema posee posibilidades prodigiosas)”. 124 Cfr. HDH IV § 206. 125 FP 1876, 18 (27). 126 Nietzsche ve esta situación en Lessing, a quien reconoce una importancia intelectual que va más allá de sus escritos y tentativos poéticos. FP 1876, 18 (27).

vigilante lucha contra sí mismo127. Y para caracterizar esta lucha usa –una vez más- la máscara de Morelli para enunciar lo que piensa:

...Y vos ya conocés lo bastante a Morelli para saber que el viejo lo que quiere es hacer polvo porque le parecen la máscara podrida de un orden de cosas todavía más podrido128.

Cortázar posee la intuición de que su libro se separa de lo tradicional, caracterizando, como hemos visto, una suerte de ready made, algo que es una novela, parece una novela, se presenta como tal, pero que a la vez no lo es129. Como libro, Rayuela posee una dimensión de denuncia que busca subvertir la pesantez de la existencia inauténtica, rompiendo con la seriedad del orden, la seriedad de la filosofía y la seriedad ontológica de la literatura –y de los literatos- de su país:

En último término, creo que habría que hacer hincapié en los aspectos digamos axiológicos del libro: la continua y exasperada denuncia de la inautenticidad de las vidas humanas (soliloquio de Oliveira en el cap 48, por ejemplo), y también (((((cosa importantísima para la Argentina))))), la ironía, la irrisión, la auto tomada de pelo cada vez que el autor o los personajes caen en la ‘seriedad’ filosófica (...) lo menos que podemos hacer por la Argentina es denunciar a gritos esa ‘seriedad’ de pelotudos ontológicos que pretenden nuestros escritores130.

En el contexto de la publicación de Rayuela, hemos visto que Cortázar muestra una

preocupación explícita por la presentación formal de su libro, de manera particular en lo referente a la tapa y el lomo, a los que considera como ejes centrales del primer golpe visual de su obra131. La vigilancia extrema de este aspecto visual muestra la importancia que le daba a la concordancia entre el título y símbolo que representara en contenido. Elige como presentación el dibujo de una rayuela –luche- que representa indudablemente el ejercicio de pericia y equilibrio que debe hacer el lector al adentrarse al laberinto propuesto por el texto. La atención explícita por la solapa y el forcejeo que tiene con la editorial Sudamericana132 para evitar una nota inicial que le cubriera las espaldas a este escritor que-iba-tan-re-bien, ante sus clientes habituales por el insólito producto ofrecido133. Más allá de la anécdota del desconcierto del editor, nos quedamos con la conciencia que Cortázar posee respecto de la originalidad de su texto:

127 En la Carta a Francisco Porrúa, fechada en París el 5 de enero de 1962 dice:... “Yo mismo estoy abrumado por la ambición del libro, y por lo que en algunos momentos llega a conseguir. Es uno de esos despelotes que solamente de tiempo en tiempo, no te parece. He tenido que vigilar cuidadosamente mis reacciones mientras corregía, porque más de una vez he sentido que se hubiera ganado de acortar, o de suprimir determinados capítulos o pasajes. Pero cada vez me he dado cuenta de que al pensar eso, quien lo pensaba era “el hombre viejo”, es decir que era, una vez más, una reacción estética, literaria. Una reacción en nombre de ciertos valores formales que hacen la gran literatura... (...) Se da así la paradoja de que muchísimas imperfecciones no puedo ni quiero quitarlas, aunque me duelan y me fastidien. Yo creo que nunca se escribió un libro tan a contrapelo, tan a contra libro”. 128 Carta a Francisco Porrúa, fechada en París el 5 de enero de 1962. 129 En la misma carta anterior señala:..”.No me gustaría que pusieran el acento en el lado “novela” de este libro. Sería un poco estafar al lector. Ya sé que también es una novela y que en el fondo, quizá, lo que vale de él es su lado de novela. Pero ya la he escrito a contra novela, y Morelli se encarga de decirlo y de darlo a entender muy claramente en los pasajes que cito más arriba”. 130 Carta a Francisco Porrúa, fechada en París el 5 de enero de 1962. 131 Dicha preocupación está testimoniada en las cartas a Francisco Purrúa del 28 de agosto y 8 de octubre del 62, en las del 13 de marzo, el 1, 6 y 24 de abril, del 8 de mayo de 1963, hasta las de 26 de Julio y 11 de agosto, donde expresa sus opiniones del texto ya publicado. 132 “En cuanto a Morelli, estaría encantado, viejo de mierda, al descubrir que el papel que me ha concedido Sudamericana es lo bastante trasparente como para que algunos capítulos puedan leerse al derecho y del revés al mismo tiempo, lo que constituye un sensible progreso sobre el capítulo en donde el pobre Pérez Galdós paga el pato”. Carta a Francisco Purrúa, fechada en París el 15 de julio de 1963 133 “Al abrir el libro la cosa cambia; mis textos tienen la virtud de hacer saltar hasta el techo a más de cuatro conocidos que lamentan, inter alia, “mi falta de seriedad”. En fin, todavía está por erigirse el monumento al pelotudo”. Carta a Francisco Porrúa, fechada en París el 5 de octubre de 1962.

Voy a redactar la “instrucciones” de manera que: a) el cuadro quede en la misma página, como vos me sugerís, desplazando así con una violenta patada toda intromisión de la Generalitat en mis entendimientos privados con el lector; b) redactaré la cosa de manera de escamotearle prácticamente el texto que se propone meter el editor, con lo cual los Torquemadas se encontrarán sin saber qué hacer, a menos de incurrir en monótona repetición134.

En este capítulo 79 también habla de la novela como un orden cerrado –típico de “todas

las criaturas de elección del Occidente”- y de la novela como un orden abierto, que corresponderían a dos formas de definir dos momentos del género novela a través de su principio estructurador. La novela que ha dejado de ser un camino hecho y concluido, para constituirse en un camino en constante construcción y que para recorrerlo ya no es posible sostener una dirección unívoca y fija, propias de la novela cerrada. Puesto que en Rayuela nos encontramos con un orden abierto, el lector deberá buscar su norte participando en el trazado de su propia ruta, rescribiendo su propia novela, en donde se convierte un compañero, un camarada de camino. Así haciéndose – o dejándose hacer por los indicios ofrecidos- simultáneo al autor. La novela que anda buscando el Viejo Morelli:

no engaña al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emoción, o cualquier intención, sino que le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo del modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento). Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo se repetirá (agigantándose quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice. En cuanto al lector-hembra, se quedará con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas, muy trompe l'oeil, y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnête homme. Con lo cual todo el mundo sale contento, y a los que protesten que los agarre el beriberi. (R 79-327)

Morelli explica, teoriza y piensa escribir la novela que Cortázar escribe. Y en su momento lo hace con una lucidez tremenda por entre los nuevos conceptos de novela que se están gestando, donde la idea de mandala está presente en la retórica del género, que está interdiciéndose por entre las posibilidades del orden abierto, gracias a algunas publicaciones que tentaban en este campo135. La apertura de Rayuela se enhebra en su musicalidad, pudiéramos pensar en una mandala auditiva- en el eje de lo que Eco entiende como obras que escapan a un mensaje concluso y definido136. Las obras que habían tentado anteriormente en este estilo como las de Kafka, Bekket o Joyce, no habían encarnado totalmente lo que Eco proponía, pero coinciden en él la tarea entregada al lector, que debe completar y realizar hasta en sus implicaciones últimas.

La organización estructural de la novela de Cortázar escapa de una estructura rígida, buscando concretarse en una organización líquida que variará con el modo de construcción que adopte el lector. Como hemos ya señalado anteriormente, la cualidad de obra abierta de la novela no significa que en ella haya una carencia total y absoluta de estructura, sino que la volubilidad

134 Carta a Francisco Purrúa, fechada en París el 15 de mayo de 1963. 135 Pensemos que en 1962, sale a la luz pública Obra Abierta de Umberto Eco, es decir, una año antes de la aparición de Rayuela, hace ya 40 años, y que fue conocida en castellano como Obra abierta en el año 65. El estudio de Eco trata de comprender las obras aludidas como obras en movimiento: La Sequenza de Berio, el Klavierstück de Stockhausen o los Móviles de Posseur, tratando de establecer un orden abierto en sincronía similar al planteado en nuestra Rayuela cortaziana. 136 La definición que Eco da de estas obras es: “obras que consisten no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas al intérprete, y que se presentan en consiguiente no como obras terminadas que pueden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como “obras abiertas”, que son llevadas a su termino por el intérprete en el mismo momento que las goza estéticamente(...) La obra abierta tiende a promover en el intérprete “actos de libertad consciente”, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables, entre las cuales instalan la propia forma, sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra”. U. ECO, obra abierta, 30-31.

que la caracteriza se organiza en una estructura en movimiento capaz de contener y permitir (integrar) otras estructuras. Su orden es el rechazo militante y práctico de un orden “universal” particularmente estrecho y la propuesta de un orden que articule lo singular en una dinámica de pluralidades de órdenes137. Si bien Rayuela acepta una pluralidad múltiple de lecturas y cada lectura constituye una resolución diferente del libro, esas lecturas –como trabajo del lector- son relaciones y dimensiones presentes en la obra, que al conjugarse con las distintas posibilidades de articulación estructura el orden abierto de la novela. Los elementos que hacen Rayuela en una poliforme pluralidad de elementos en relaciones no determinadas que llaman a un jugar con una intercambiabilidad de fragmentos, por medio de la movilidad y simplicidad, que permiten que en el orden en que se pongan no impidan dar una unidad, un sentido completo138. Morelli, como Mallarmè, concibe el libro negándose al sentido fijo y a una forma definitiva139, a una forma final determinada y para siempre en una suerte de fijación pétrea de los contenidos que pudieran fluir de la novela (R 109). Recordemos que en el capítulo 154, Morelli dice, aludiendo a la ordenación de los cuadernillos y carpetas de su obra, que el libro se puede leer como nos dé la gana, que el orden en que lo encontramos es, en realidad, el cómo le gustaría leerlo a él. En este orden considera la posibilidad del azar o del fato espontáneo al agregar: “Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecta”. Este comentario lejos de ser una extravagancia de Morelli, o una justificación de Cortázar, es el sello de garantía de que se trata de una obra abierta, poniéndonos de plano que Rayuela busca la excentricidad –en referencia a la obra cerrada y terminada de una vez y para siempre- por medio de un eje de pluralidad, constituyéndose un libro de muchos libros, y de cierta forma una tremenda tomadura de pelo a los serios cánones literarios consolidados en torno al lector acrítico occidental.

Esta estocada rayuelítica que Cortázar pretende darle a la novela tradicional y su visión

estática, que supera la crítica de los contenidos –contenida en la novela como reflexión y punto de partida- por medio de otras alternativas que hacen parte importante de la novela desde su arquitectura de construcción, pondrán en evidencia que el orden cerrado de la novela equivalía a esos sistemas lógicos asfixiantes que encarnan la crítica de los personajes de Rayuela. Dichos sistemas lógicos, que han perfilado la concepción de mundo y literatura, se encuentran en un agotamiento provocador de situaciones aberrantes y extravíos trágicos, ante los cuales Rayuela busca nuevas formas de percepción y de exploración de nuevos campos que permitieran revisar, reflexionar y descubrir don de esta lo(gi)ca del orden cerrado había fallado y salir de la marisma en donde la novela film se había quedado estancada140.

La obra abierta, como apunta claramente Eco, es el ajuste de cuentas con las

concepciones de discontinuidad e indeterminación que han venido caracterizando a la ciencia contemporánea141. Es a esos nuevos parámetros, que se han ido haciendo populares y de algún modo han entroncado con la experiencia cultural de la generación de Cortázar, a los que responde Rayuela. El continuo narrativo del género relato se rompe y emerge una serie de fragmentos en permanente movimiento y vías de fraccionamiento. La determinación coherente que una

137 Eco señala: “Como el universo einsteniano, en la obra en movimiento negar que haya una experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones, sino la regla que permite la organización de las relaciones. La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitación amorfa a la intervención discriminada; es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada a insertarnos libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor. El autor ofrece al gozador, en suma, una obra por acabar; no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será siempre no obstante su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía concretamente prever; puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo”, U. ECO, Obra abierta, 50-51. 138 Cfr. U. ECO, Obra abierta, 41. 139 La estructura de esta obra no debe constituir ningún sentido fijo, como tampoco prevé ninguna forma definitiva, ya que ningún solo pasaje del libro hubiera tenido un sentido definitivo, unívoco, inaccesible a las diferentes influencias del contexto permutable, ya que de ser así se habría roto el mecanismo. Cfr. U. ECO, Obra abierta, Barcelona 1965, 42. Cortázar va incluir más claramente esta idea de lo permutante en el libro El último Round, dónde acercándose a la idea mallarmiana y e n la noticia del apartado “Planta Baja” –67-. 140 JAIME ALAZKARI, “Estructura”, Rayuela EC, 635-636. 141 Cfr. UMBERTO ECO, Obra abierta, 49.

narración necesitaba para llevar a su lector a puerto seguro al fragmentarse, se abre en una multiplicidad de archipiélagos, capaces de perder al lector que se va quedando sin continente narrativo, adentrándose en istmos, islas y penínsulas en donde todo exige un trabajo de recomposición. El lector debe ser antes que nada un participante activo ante la mutabilidad creadora que le ofrecen los fragmentos ante los que se encuentra.

Los cuadernos y apuntes de Morelli, que escrutan apasionadamente los miembros del

Club, son en realidad el espejo de las reflexiones de Cortázar sobre las dificultades, riesgos y peligros de la novela que el mismo está buscando de escribir, en donde va ensamblando teoría, critica, correcciones, intentos de escritura y proyecciones más allá de la novela misma, en una negación casi exasperante a caer en una teoría circular (más bien redonda) – como la descrita en R 141- en donde se cristalice la quietud, que no de cuenta del deseo y la búsqueda de un texto en permanente movimiento142.

Temáticamente el eje de la novela se articula en las búsquedas gnoseológicas que nos

liberen de nuestras percepciones cartesianas (R 99) y que va a permitir que Cortázar despliegue una narración lejana de los encadenamientos silogísticos, con su ló(gi)ca ascendente y descendente de impecable correspondencia. Así es que nos encontramos con situaciones narrativas que son presentadas a través de la novela, que no se resuelven casualmente, sino que tientan soluciones que van más allá de los términos lógicos o simbólicos y que tratan de abrir brechas en los límites del entendimiento. En vez de darnos un recetario de soluciones evidentes (en el sentido de que respondan a la evidencia de lo relatado), nos entrega una suerte de crucigrama en donde nuestra percepción lógica es obligada a ceder y volverse elástica (o del contrario quebrarse sin más remedio) para, por medio de la contradicción, poder ver más allá de lo que el mismo texto presenta. Estos episodios narrativos, analógicamente vinculados con el zen143, están orientados por un código no realista-lógico, que les articulan como un reflejo, un fragmento o un pedazo de la realidad existencial del hombre. No se trata de relatos armados con palabras asépticas, “como si se pusiera guantes para hablar”(R 32), sino de una suerte de pedazo de la vida en la página del libro.

Los capítulos prescindibles no son otra cosa, en esta perspectiva, que las reflexiones

intelectuales y existenciales –intempestivas muchas veces- de situaciones profundamente vitales. Nos encontramos de frente al contrapunto humano por excelencia, en donde vida e intelecto se encuentran por medio de los 56 capítulos que se alternan con el resto. Como hemos visto el tablero de dirección sugiere una de las muchas lecturas combinatorias posibles, una primera lectura fundante como propuesta de apertura a tantas otras. La intención de estas lecturas posibles que se desencadenan de esta propuesta, es la de hacer un ajuste de cuentas con el Occidente y toda su cultura del dilema, armando puentes de reconciliación y de ruptura, enfrentando el dualismo entre teoría y vida, acción contemplación, la reflexión y lo existencial. Cortázar, por medio de la estructura, quiere hacer presente que la vida sigue escapando a la montonera de años de cultura, en su energía ciega, exasperada e incontrolable, que ningún Logos puede encasillar.

Tal vez por eso la división 1-56 (con las tres vistosas estrellitas finales) y los capítulos de

otras partes representan esa visión intelectual de la existencia a la cual se le fuga la vida por todas partes. 1-56, entendidos como “una forma más tradicional de hacer la novela”, encuentran su sentido más profundo cuando entran en relación con los fragmentos intelectuales y referencias culturales de la tercera parte de la novela. Es un juego curioso el que se produce con estos contenidos que plenifican los anteriores, ya que representan el marco teórico de la novela según

142 Cfr. “Teoría del Túnel”, en Obra Crítica, Vol I, ed. S. YURKEVICH, Madrid 1994. 143 Lo común con el budismo zen, en el tratamiento narrativo adoptado por Rayuela, estriba en el intento de violación del orden regulado y cerrado, la ruptura desde la cual es posible asomarse al vacío que si por momentos aparece como un absurdo, actúa también como principio de sunyata (vaciedad): el instante en que el tercer ojo se abre para poder ver aquello que antes no podía ser visto. Cfr. D. López Salort, “Julio Cortázar y las ruedas del Budismo Zen”, en Espéculo 23 (12-03-2005) URL: http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/cor_zen.htlm.

Morelli-Cortázar y constituyen, al mismo tiempo, el cúmulo de lo que desean evitar (o directamente de lo desean escapar) los personajes, el autor y el lector de Rayuela.

En esto la cultura –la información cultural- es la muestra del permanente esfuerzo de

ordenar la realidad, de hacerla inteligible (generar una “tura” diría Oliveira), comprensible, pero que en fin de cuentas no es la realidad, sino una indicación hacia ella. La vida en su inagotable vaivén, desborda y supera todas las estructuras y esquemas provisorios y prefabricados por el hombre con el vano afán de domesticarla, de contenerla, dominarla y poseerla. Estas “categorías kantianas, esos tranquilizantes contra cualquier coagulación demasiado brusca de la realidad” (R 14), son los que permitan una coexistencia más o menos pacífica con la vida, como una suerte de airbag protector, pero que en realidad no contienen la vida. Se trata nada menos que metáforas del conocimiento, que nos permiten vagar menos desnudos por el mundo, lo que permite generar ciertos hábitos, que nos ayudan a vivir en el mundo, aquello que nos pone más o menos seguros ante el caos y nos hace sobrevivir adentrándonos en la contingencia, pero que en su formulación, permanentemente nos está recordando, ya sea por defecto o por precaución, que la vida no se agota en ellos.

Si bien la razón, que es capaz de generar una narración de continuidad que nos permite

vivir en el mundo, no puede dar cuenta totalmente de este último debido a su complejidad y multiplicidad que impiden formular una palabra que lo agote de una vez y para siempre. Nos encontramos ante una reacción a las aberraciones de un intelectualismo excesivo, el mundo creado por el socratismo, que ha ido olvidando la vida y el escenario de la vida: el mundo. Rayuela trata de establecer un puente entre el racionalismo-intelectualismo y el irracionalismo dicotómicamente característicos de Occidente, por medio de un diálogo conflictivo y permanente que mantenga las proporciones sin escapar de su hecho fundante: la vida144.

En este contexto, Rayuela se plantea como el encuentro de una tesis y antítesis, como

confrontación de opuestos que repeliéndose, rechazándose –sin excluirse- mordisqueándose y rasguñándose apasionadamente, manifiestan su necesidad recíproca, en donde binariamente se organizan todos sus elementos poniendo de plano las aristas de la contradicción y las disyuntivas del contenido. Por una parte, nos encontramos con una narración que se manifiesta en un cierto antirracionalismo que se entrama con el intelectualismo exacerbado -y algunas veces medio exhibicionista- de los capítulos prescindibles o de las conversaciones sostenidas por el club de la serpiente, Horacio Oliveira que vive y piensa intensamente destacándose o perdiéndose riesgosamente de la vida.

Por otro lado, bajo la forma inocente de una novela como todas las novelas, nos

encontramos con una teoría de la novela, que está siendo en la novela que se está leyendo, un metadiscurso de una novela que piensa la novela y la pone en práctica, el juego dicotómico de texto, contexto y sus soluciones intertextuales, es decir la escritura de una erudición borgeana laberíntica en extremo culta, dicharachera y marginal en el sentido más artleano además de encarnar un cierto marechalismo matafisicamente intrincado. También nos encontramos con una exposición de un estilo de escribir, que se encarga de desensamblar, de desguazar, de decontruir o desescribir la forma ya conocida en el género novela, en donde se juega el lenguaje y el antilenguaje, la cultura y la anticultura, la ficción que se trenza delicadamente con la metafísica, lo existencialmente serio con la tomadura de pelo prolijamente bien hecha.

En este sentido la inocencia de Rayuela es peligrosa. Esta tensión va a catalizar en el

contrapunto generado en los personajes: La Maga y Horacio constituyen las dos visiones del mundo que traspasan la novela, ella es el anti-intelectualismo que se encuentra con el

144 Cortázar dramatiza en Rayuela esta tensión en conflicto: “Allí hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento en ese momento para plantearme en términos de la novela lo que otros, los filósofos, se plantean en términos metafísicos”. En M. GARCÍA FLORES, “Siete respuestas de J.C.”, en Revista de la Universidad de México, Vol. XXI, Número 7, Marzo de 1967, p. 10-11.

hiperintelectualismo de Oliveira, que al irse moviendo se irá dando de cabezazos con el mundo que se le escapa de continuo a través de la Maga:

Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impuso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es un orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí, enterrado en perjuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, déjame entrar, déjame ver algún día como ven tus ojos. (R 21- 87,88) Estructura y personajes participan del intento de reconciliación de lo que parece

irreconciliable en la experiencia humana, el esfuerzo por alcanzar el esbozo de una síntesis de opuestos que se niegan a acordarse en una síntesis, cuando pareciera no haber síntesis posible, dejando entrever una única reconciliación posible en la experiencia desgarradora de goce y sufrimiento, de saber-no saber, de pensar y actuar, que hacen la medalla de dos caras en donde el hombre juega su vida. Ésta es la trasvaloración de la novela, el ajuste de cuentas con el Occidente, el Back to Adam morelliano: el bruñir el género novela hasta hacerlo reflejar la vida, aunque le cueste espesor y densidad, hasta darle la posibilidad de hacerse puente y volver al lector partícipe de sus propias pulsiones, de jugarse de casilla de casilla entre tierra y cielo pero sin salirse del mundo:

eso no podía ser el mundo, la gente agarraba el calidoscopio por el mal lado, entonces había que darlo vuelta con ayuda de Emmanuèle y de Pola y de París y de la Maga y de Rocamadour, tirarse al suelo como Emmanuèle y desde ahí empezar a mirar desde la montaña de bosta, mirar el mundo a través del ojo del culo, and you´ll see patterns pretty as can be, la piedrita tenía que pasar por el ojo del culo, metida a patadas por la punta del zapato, y de la Tierra al Cielo las casillas estarían abiertas, el laberinto se desplegaría como una cuerda de reloj rota haciendo saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados, y por los mocos y el semen y el olor de Emmanuèle y la bosta del Oscuro se entraría al camino que llevaba al kibbutz del deseo, no ya subir al Cielo (subir, palabra hipócrita, cielo, flatus vocis), sino caminar con pasos de hombre por una tierra de hombres hacia el kibbutz allá lejos pero en el mismo plano, como el Cielo estaba en el mismo plano que la Tierra en la acera roñosa de los juegos, y un día quizá se entraría en el mundo donde decir Cielo no sería un repasador manchado de grasa, y un día alguien vería la verdadera figura del mundo, patterns pretty as can be, y tal vez, empujando la piedra, acabaría por entrar en el kibbutz. (R 36-179)

Conclusiones

Mi libro no es para leerlo del inicio al final o en voz alta, sino de abrirlo al azar, paseando y viajando. Se debe hundir la cabeza en él, para levantarla siempre de nuevo; para encontrar que en torno a sí no existe nada de común. (AU § 454)

A través de nuestro trabajo hemos ido navegando por el inmenso espacio temático y estructural que ofrece Rayuela. Como buen laberinto, es facilísimo entrar, pero no es nada fácil mantenerse y tentar salir de él, sin caer en la permanente tentación de recorrerlo de punta a punta, perdiéndose en cada uno de los recovecos que ofrece. Nuestro esfuerzo ha tratado de adentrarse por algunas de las sendas que se internan en la novela y que, a nuestro juicio, evidencian ciertas trazas de gusto nietzscheano. Si bien existen muchas referencias al pensamiento del filósofo de Sils-María en la poética cortaziana, sería demasiado osado plantearnos que ha tenido un contacto íntimo con sus ideas. Seguramente, que su trabajo de traductor de los simbolistas y el conocimiento estrecho de Bataille, Musil y Artaud, le sirvieron de puente para adentrarse en el lado del pensamiento nietzscheano y, desde allí, tirar fuera algunas de las ideas que han servido de esqueleto y estructura no sólo a Rayuela, sino a toda su literatura.

Rayuela encarna un proyecto de trasvaloración de la novela tradicional, una búsqueda de acercarla a los movimientos de la vida y, en consecuencia, hacer las cuentas con la visión del mundo que hay detrás de un texto del género novela. Por eso, nuestro trabajo parte desde la “casilla nietzscheana” para, a partir de ella, ir internándonos en la novela, para ver cómo, cuándo y dónde aparecían las huellas del maestro del martillo y, de alguna manera, intuir cómo afloran en el estilo literario del gran Cronopio. La “casilla nietzscheana” nos sirvió para acercamos al texto, tal como aparece ante el lector, concientes de que los temas relativos a la estructura de Rayuela son muy extensos, además de muy interesantes, abordando solamente aquello que nos fuera verdaderamente útil para nuestra tarea. A partir de este encuentro con el texto, hemos surcado tres de las líneas temáticas presentes que, a nuestro parecer, acusan una fuerte y poderosa presencia en el libro: La crítica a Occidente, que es un hacer cuentas con el mundo donde aparece la novela, y los (no tan) modestos ejercicios de liberación del lenguaje, del sueño y el retorno a la infancia; lo lúdico como viga de organización de Rayuela: el sentido del humor y los juegos con el lector; para terminar con los estilos de la novela, la música y la posibilidad de Rayuela como una antinovela. Nuestro trabajo ha tocado, o sólo enunciado, muchos otros puntos que se entroncan con los mencionados, pero que han quedado pendientes o en espera de desarrollos posteriores. Algunos de ellos y de particular importancia son: el problema del tiempo en la novela, los personajes como arquetipos, la función de la metáfora en la construcción de Rayuela, el tema de los dobles en la narración y la misma estructura de la novela.

En varias ocasiones de nuestro trabajo hemos afirmado que Morelli y Oliveira sirven de máscara a Cortázar para desplegar su propia visión de mundo. Esta máscara sirve para dar curso a su incomodidad con Occidente, las ideas que tiene al respecto de cómo debe ser (y hacerse) una novela y la propuesta de mundo que insinúa a través de ella, apuntando a la función de la literatura y su relación con la vida. Las morellianas, las reflexiones de Horacio, las discusiones en el Club, los Juegos de Traveler, Talita y Oliveira, arman las máscaras, que permiten a Cortázar hacer su ajuste de cuentas con el mundo en donde vive. Por medio de la máscara-Rayuela Julio

Cortázar se esconde juguetonamente para decir las suyas, emprenderlas contra el libro tan anonadinamente acomodado y buscar una forma literaria que lo acerque al devenir de la vida. Sabemos que también a Nietzsche le gusta la máscara y el ocultamiento, permitiéndole siempre moverse envuelto en figuras ambiguas que pueden ofrecer interpretaciones ambiguas, si no opuestas o contradictorias. Según el filósofo del martillo todo lo profundo necesita máscaras. Él mismo se concibe como “el más encubierto de los encubiertos”:

Todo lo que es profundo ama la máscara; las cosas más profundas de todas sienten incluso odio por la imagen y el símbolo. (...) Todo espíritu profundo necesita de una máscara. Más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir superficial, de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida que él da145.

El ocultamiento, como dimensión lúdica, articula nuestra Rayuela, como fuente de

ambigüedad, de semiosis múltiple o de un laberinto de significados que, a partir de la fragmentariedad, hacen de su estructura un juego de máscaras. Nuestra novela aparece como una mascarada que nos hace ver cómo toda narración esconde otra narración, al igual que toda filosofía esconde también una filosofía. Rayuela nos hace incubar la sospecha de que toda opinión es también un escondite y que toda palabra, también es una máscara146. La máscara de la novela de Cortázar toma en un primer acercamiento la dimensión de los personajes, pero, en el ejercicio de la lectura, sirve de estímulo para buscar lo otro, la otra realidad que oculta en ésta en que vivimos, como si se tratara de desmontar una máscara para encontrarse bajo ella con otra más verdadera. La idea de dar un nuevo rostro a la novela y realizarlo de un modo lúdico, de una manera velada y oblicua, hace de Rayuela una máscara para introducir asuntos más profundos que lo contenido en la narración y del estilo en que se desarrolla. Pero también le sirve al lector para viajar a través de lo que la novela propone: un retorno a los valores de la vida.

Es curioso que Oliveira, el protagonista del relato cortaziano, se articule como un punto

de apoyo de todos los lados de Rayuela, como un puente que está más cerca de la mediocridad que de una dimensión de heroicidad prometeica o ejemplar. No se trata de un hombre sin cualidades (al estilo de Musil) o un personaje un poco esperpéntico (al estilo de Mann), sino de un hombre que es una máscara bien determinada. Oliveira es una máscara de una mediocridad bastante trabajada y atractiva, de sabor muy nietzscheano147, capaz de espejar al lector, sin humillarlo y hasta a veces sin provocarlo, buscando sumirlo en el movimiento de la vida, sin evitarle el riesgo del naufragio o de la crueldad de la existencia, por medio de un graciosa identificación de lo que en verdad somos. Oliveira es el argentino pachorriento, el porteño que no se agranda, que se va de cabezas con los límites y que sucumbe en las aguas de la Rayuela; un poco por fiaca, por mala suerte congénita, una víctima del “hintelectualismo” y de los ríos metafísicos o por una parálisis de la voluntad. Oliveira, como máscara de Cortázar al interno de la narración, encarna muchas notas del estilo del decadente nietzscheano, encaminándose a una locura –o al menos una dosis de paranoia- insinuada en el salto por la ventana del manicomio entre piolines y rulemanes. Tal vez pudiéramos interpretar esta insinuada locura final de Oliveira como un intertexto al filósofo del martillo.

Por otra parte, Morelli, a pesar de que aparece en el relato como inspiración de las

discusiones del Club de la serpiente y que despierta el interés de Oliveira, no participa de la narración anecdótica, sino que ocupa un lugar particular de puente, entre lo que la novela está contando y lo que está siendo a través de la lectura activa del lector. Morelli, como puente, es la máscara de Cortázar que articula el material diverso que contiene de otros lados, como una figura de la contradicción de la existencia en el movimiento de desarrollo normal de la novela. Cortázar, que concibe esta parte de la novela como el Disculibro (CB P. 91) a partir de su

145 MBM, § 40. 146 MBM, § 289. 147 Cfr. HDH II 2-175.

concepción fragmentaria, lo usa como el espacio donde llevará a cabo la trasvaloración de la novela. Rayuela no sólo adquiere una dimensión de máscara, sino que constituye el signo del cambio radical de la novela y la imagen del mundo que ofrece.

La multiplicidad de máscaras para ocultar y develar la realidad en Rayuela no se articula en clave moral, no sirven para juzgar el mundo sino para destruirlo148, para desmontarlo y proponer de él otra visión. Tampoco sirven en el puro aspecto formal de la trasvaloración de la novela, sino que sirven de metáfora para decirnos el mundo que quiere generar y narrar. Rayuela, como máscara, persigue despertar al lector, transformarlo por una suerte de bofetada en el rostro, capaz de sacarlo fuera de sus costumbres de lectura (reflejo de un modo de vivir), literalmente sacarlo de sus casillas, por medio de lo lúdico, del swing de la lecto-escritura y librarlo del aburrimiento en que lo ha sumido el genero novela, al haberlo desconectado del mundo, dándole otro mundo ficticio149. Las destrezas que presuponen la lectura de la novela son realmente extraliterarias y consisten en situar la lectura desde el lado de la vida, como un signo de una nueva actitud del hombre en el mundo y en la vida misma. Por eso, le importan poco los personajes en su novela; por eso, la anécdota posee menos relevancia que la técnica de narración y en el extremo de esta técnica, indudablemente para Morelli-Cortázar, lo único que importa es el lector, por que es quien está sumido en la vida y en quien refleja el cambio valórico que la novela persigue generar.

Estéticamente estas ideas que esgrime Morelli-Cortázar en contra de la novela –como

fruto de Occidente- poseen mucha sintonía con las contenidas en El origen de la tragedia y en Humano demasiado humano, particularmente la parte IV, en donde el filósofo del martillo hace cuentas con el alma, con el oficio de los artistas y escritores. Se trata de una suerte de terremoto que sacude el intelecto, invitando a poner en movimiento nuevas destrezas en la literatura.

La máscara de Rayuela se articula como una manifestación de verdad, que no la dice,

sino que apunta hacia ella. A partir de una ficción, como es la narración dentro del género novela, Cortázar busca mostrar algunas aberturas entre los fragmentos que hacen su entramado, tratando de minar al lector pasivo (lector hembra) y hacer despuntar un lector modelo, capaz de penetrar el relato y lo que este esconde en su interior (lector-macho), como una subversión de la actividad vital de éste. Recordemos que la ficción, según el filósofo del martillo, la podemos también interpretar como simulación, o como un disimular la realidad para mostrarla en su verdadera dimensión de sinceridad150. Se trata de una experiencia casi de iluminación, en la que el lector recibe los elementos suficientes para mirar descarnada y serenamente la existencia, una suerte de clarividencia de los fragmentos151. Toda la Rayuela es una máscara, un signo y una metáfora, una manera de negar la realidad ante los otros que, como diría Nietzsche, lo haría un buen mentiroso152, para darles una visión de las otras posibilidades que el mundo contiene.

Rayuela encarna una de las características más determinantes del pensamiento crítico de Nietzsche: la pérdida de la fe en los valores supremos y la pérdida del sentido en la existencia. La novela tradicional, con su visión de mundo y su adhesión a valores absolutos, servía como un medio de conservación y, a la vez, de antídoto contra todo el nihilismo teórico y práctico presente en el ambiente cultural de Occidente con el cual Nietzsche ha hecho cuentas y que ha descrito con cierta lúcida anticipación. La trasvaloración de los valores en nuestra novela se juega como una dimensión de desprecio socarrón por el mundo decadente y su narración de rollo chino. Este desprecio-desconfianza de las categorías de razón –categorías kantianas dirá Oliveira- que no dan cuentas del mundo, suscitan lo que el filósofo de Sils-María llama una gran compasión, que como actitud, constituye una dimensión de la crueldad más descarnada (en Cortázar se traduce como las tomaduras de pelo al lector desprevenido) que da paso a la gran destrucción de la realidad, su

148 Cfr. FP 1884-1885 40 (18). 149 HDH II 2-58. 150 FP 1880 6 (236). 151 Cfr. AU § 324. 152 HDH II §§ 2-58.

punto culminante. Esta destrucción generadora de gozo trasluce en la actitud lúdica de decontrucción y de desmontamiento del mundo que habíamos conocido, presentes en la estructura y en la visión que subyace a Rayuela, que sirve de Caballo de Troya para los valores hacia los cuales apunta como máscara o metáfora.

Rayuela se va a contrapelo de la tradición literaria que manifiesta síntomas de nihilismo, que Nietzsche considera “como una interpretación moral del mundo”, buscando sendas de narración, formas de conocimiento alternativas a las vigentes, haciendo que la tarea de la literatura de cuenta de la vida, otorgándole una dimensión trágica. Nuestra novela busca superar las visiones de mundo estáticas, para introducirse en la vida desde una oposición a la “renuncia nihilista de la existencia, a la aspiración a la nada”. Nuestra Rayuela busca abrir una superación de esa experiencia de la nada como una trasvaloración de la renuncia a la vida, por medio del juego de desmontamiento de los valores que han sostenido la narración del mundo contenidos en el género novela. Se trata del intento de superar los valores de continuidad, totalidad, causa-efecto, coherencia, claridad y distinción, todos ellos hijos de las categorías de razón occidentales, por medio de sus opuestos sin negarlos sino, más bien, poniéndolos en contraste.

Cortázar, por medio de la propuesta de la subversión de la novela tradicional, trata de reducir el alejamiento de la realidad narrada y de la vida vivida, que Nietzsche denuncia como fruto del cristianismo, cuño de toda la visión valórica de Occidente. Rayuela, a su modo, quiere hacer las cuentas con el mundo de ficción latente en las narraciones de su tiempo, apelando al mundo de los sueños, de la infancia, de lo irracional y de todo lo que escapa a los principios de causa efecto y a la razón ordenadora. El mundo de los sueños, en una dimensión nietzscheana, refleja la realidad, a diferencia del mundo de la metafísica que la falsea, la desvirtúa y la niega. Cortázar, por medio de la reivindicación del fragmento, del juego y de la participación activa del lector en la obra, busca superar ese mundo de ficción que tiene sus raíces en el odio contra lo natural153. Los valores que se encuentran señalados en la novela no poseen su peso en el más allá sino en la experiencia misma de la vida:

no es que haya que intentar vivir, puesto que la vida nos es fatalmente dada. Hace rato que mucha gente sospecha que la vida y los seres vivientes son dos cosas aparte. La vida se vive a sí misma, nos guste o no. Guy ha tratado hoy de dar un mentís a esta teoría, pero estadísticamente hablando es incontrovertible. Que lo digan los campos de concentración y las torturas. Probablemente de todos nuestros sentimientos el único que no es verdaderamente nuestro es la esperanza. La esperanza le pertenece a la vida, es la vida misma defendiéndose. Etcétera. (R 28-141) Rayuela se vuelve un signo bajo esa esperanza estrafalaria en la vida, a partir de su caos,

sus excepciones y su inaprensibilidad como un enfrentamiento a la gran mentira del mundo kantianamente ordenado, con sus principios de razón y sus causas bien determinadas, claras y distintas de sus efectos que destruyen toda razón vital, toda naturaleza en el instinto154.

Algunos autores han querido ver en Rayuela una novela nihilista, pero a nuestro juicio esto no se sostiene del todo ya que la narrativa cortaziana se encamina por derroteros que pretenden superar el nihilismo. En nuestra novela existe una búsqueda constante de modos de conocer capaces de desmontar lo que se ha mantenido como verdad, fruto de la racionalización veleidosa de la hintelectualidad y sus hasuntos. Esta fe en las categorías racionales - causa del nihilismo según el maestro del martillo-, que ha medido el valor del mundo por categorías, las cuales hacen referencia a un mundo puramente fingido155, es el motor del ajuste de cuentas y de la crítica a la razón de Occidente que sostiene Cortázar. Recordemos que los valores cognoscitivos de la realidad, tanto como las valoraciones morales, en cuanto alejadas de una realidad fomentadora de la vida, degeneran en nihilismo. El intento de Rayuela claramente es oponerse a la separación entre la vida y sus representaciones, por lo cual, en su intento de acercar 153 Cfr. AC § 15. 154 AC § 43. 155 FP 1888, 11 (99-2).

la literatura a la vida, se separa del nihilismo pasivo, adquiriendo una dimensión activa, que trata de ir más allá del nihilismo.

Lo que para Nietzsche constituye la filosofía nihilista en su dimensión pasiva, que estriba en la negación de la vida, para Cortázar lo constituyen los turas que narrando el mundo lo separan y dividen de la vida. Estos turas aparecen como multiplicadores de las categorías kantianas, las que Nietzsche entenderá como categoría de la miseria, en cuanto conservadoras de ella, como instrumento capital para el crecimiento de la decadencia. La decadencia en Rayuela aparece transversalmente en los personajes y en la narración, pero centralmente se constituye en el blanco de la pretensión antinovelística cortaziana, como trasvaloración de la imagen de mundo y la proposición de valores en sintonía con la vida. Los turas son claramente la antesala de la nada, que sostiene un mundo más allá de este mundo o lo que entendemos por “la vida verdadera”156. Constituyen lo que debe ser trasvalorado. La sospecha cortaziana, en boca de Oliveira, es que detrás del mundo oficial y canónico se encuentra la vida, olvidada, negada y separada de la experiencia humana en el mundo, por lo cual narrar el mundo significa desnudarlo, mostrarlo en cuanto lo que es, haciéndolo accesible y ofreciendo, a través de la narración, un punto de entrada.

Rayuela se mantiene en una tensión permanente manifiesta en la preocupación por no sucumbir ante la amenaza del nihilismo que Nietzsche había concebido como el ceder a la voluntad de nada que se ha enseñoreado sobre la voluntad de vivir157. Los valores que anuncia veladamente Rayuela (el juego, el swing de la escritura como referencia a la razón vital, la liberación del lenguaje) apuntan a constituir una manifestación de la voluntad de vivir, sin evadir o ignorar los riesgos de la vida. Por eso, la valoración de la fragmentación, la estructura laberíntica, la técnica de escritura-lectura y la preocupación formal por la presentación de la obra apuntan a constituir a la novela como un signo de la vida, una cifra, una metáfora y en cierto modo otra forma de tura.

Rayuela, en sintonía con el anuncio nietzscheano, encarna la desconfianza radical en el

conocimiento que se organiza a través de una fe en la “verdad” constituida a partir de un mundo de ficción. Esta “verdad” es fruto de la desvirtuación de los valores supremos, morales y religiosos, que afirmaban una voluntad de nada en vez de una voluntad de vida. Por esto, la novela busca constituirse como un sí a la vida, por una parte perfilado en el lector modelo de Rayuela (el lector-macho), en quien vemos una expresión de la voluntad de poderío, como“el hombre que ha de ser superado”, y, por otra, desde el “cambio de valoraciones” trámite la concepción de novela, que adquiere peso neto, en la medida que sirven vitalmente para situarse en el mundo. El gran Cronopio, con su pretensión de hacer una novela capaz de cambiar las perspectivas narrativas latinoamericanas, se acerca a la construcción de una narración para el hombre afirmativo, el hombre ‘macho’, del sí a la vida, el hombre del futuro que lleva a cabo la superación de su situación ‘hembra’ en el mundo creándose valores auténticos e inalienables para la vida.

La cultura de Occidente -y la visión de los valores y del mundo que sostiene- se caracteriza para ambos autores a partir de una la “falta de sentido”, por ser “en vano”, por no tener una incidencia verdadera en la vida. La praxis filosófica, como la literaria, tendrá la tarea de llevar a un sentido que no sea “en vano”. Por eso, la importancia que ambos dan al concepto de juego, porque no sirve solamente como un marco teórico o una referencia hermenéutica, sino que apela al modo de ser que el hombre que, como ser en situación, debe adquirir para delinear los nuevos valores, sin salirse, ni escapar, del devenir. En este sentido Rayuela constituye una manifestación de lo que Nietzsche llama fuerza activa, ya que trata de llevar al extremo de sus límites a la novela como obra de arte, como vehículo de transmisión de ideas, como representación del mundo y de sus valores, buscando desbordarla de sus límites, corriendo el

156 AC § 7. 157 FP 1888, 17 (7).

riesgo de constituir una tontería rigurosa158 o una fuerza de reacción inerte. Justamente este es el riesgo que corre la Rayuela cortaziana, porque tratando de ir a contrapelo de la novela se ha constituido en una expresión más del género, o simplemente puede restar esperando eternamente a un lector macho que la ponga en movimiento, mientras las masas de lectores hembras la vean meramente como una manifestación reactiva y complicada. Desde esta dimensión, nuestra novela, a pesar de que anuncia una serie de valores divergentes a la tradición, queda entrampada en el género novela, corriendo el riesgo de ser comprendida como pirotecnia estilística, una reacción mal calculada o simplemente como una humorada disparatada y sin sentido.

Cortázar trata de situarse ante las lecturas de la realidad como ante un acontecer que carece de sentido, insistiendo en la existencia como un modo extraño de estar en el mundo y un permanente desmotar la realidad por fidelidad a la vida. Los valores tradicionales de continuidad, claridad y distinción, causalidad y finalidad en Rayuela aparecen como realidades yermas e inútiles, generadoras de un hombre que actúa insatisfactoria, desolada y desesperadamente en el mundo. Por ello, la valoración de la existencia posee un matiz de absurdo, acentuando el carácter fragmentario, discontinuo y laberíntico como un símbolo de la existencia siempre mayor, incomprensible y permanentemente escurridiza.

Como entrada al laberinto de la existencia, Rayuela, como mandala que exige ser recorrida, se articula como un instinto, una intuición, una esperanza estrafalaria –no el sentido volátil y religioso cuestionado por Nietzsche- que sirve de entrada a la vida como una afirmación de ésta. Quien lee Rayuela tiene que jugarla. Quien la juega se sumerge en un signo del devenir y en buenas cuentas ya no sólo hace un ejercicio intelectual, sino que se enfrenta a su propia vida. En este sentido nuestra novela se constituye en una trampa para quien, impresionado por las valoraciones del movimiento, el fragmento y la discontinuidad, buscará involuntariamente poner en orden todas las cosas a las que él todavía instintivamente les atribuye valor, cayendo en una interpretación de tendencia nihilista del texto.

Debemos resaltar que el lector macho no se constituye sólo como un hecho literario, sino como una propuesta de hombre nuevo, de acuerdo con los valores indicados por nuestra obra. Este lector es el hombre del futuro, que nos redimirá tanto del ideal anterior, como de aquello que habría de nacer de él, de la baja vitalidad, de la fiaca expresada como voluntad de nada, del nihilismo. El lector macho es la anticipación de lo que debe ser el hombre en el mundo, que, como Nietzsche señala, es “campanada del mediodía y de la gran decisión, que hace libre de nuevo a la voluntad, que devuelve a la tierra su meta y al hombre su esperanza, este anticristo y antinihilista, este vencedor de Dios y de la nada …, éste tiene que venir alguna vez”159. Por tanto, Rayuela generaría el puente de entrada a una visión de mundo nueva, distinta, por medio de una sugerencia de elementos, más que una descripción acabada de ellos, más como un metalenguaje que se desarma a sí mismo, que la pontificación de una visión valórica del mundo, acabada, absoluta e indiscutible. La novela adquiere en este sentido una dimensión de vivencia trágica del espíritu dionisíaco, ya que constituye un nuevo tomar partido por la vida, apuntando a una forma de humanidad metida en ella –que tomará forma posterior en el compromiso político de la escritura cortaziana- partiendo de la aniquilación divertidamente despiadada de todas las formas de literatura del último hombre (del tipo best seller o de sabiduría sucedánea) basada en los valores decadentes occidentales. La trasvaloración de Rayuela busca hacer posible, por medio del desorden de los sentidos de Rimbaud, una experiencia de la vida sobre la tierra desde un estado dionisíaco, vale decir, a partir de una comunión profunda con los valores de la tierra. Hablamos de la formación de lo que Nietzsche llama arte supremo de decir sí a la vida, la tragedia que renacerá si la humanidad tiene tras de sí la conciencia de las guerras más duras, pero necesarias, sin sufrir por ello160, más bien aplicándose divertidamente en su desmontaje y destrucción.

158 MBM § 188. 159 GM II §. 160 EH, El nacimiento de la tragedia, § 4.

En esta clave se articula la dimensión antropológica del juego que traspasa de punta a

punta nuestra Rayuela, como lo indica el fuego del capítulo 73. Es en juego donde el niño realiza su vida, crea, desarrolla sus posibilidades y proyectos. El juego es siempre creación porque es siempre nuevo. El juego es el arte de la vida. La creación artística de la vida de cada uno es como una obra de arte, por ser desde el apremio natural, libre en su modo, realidad práctica. Es arte porque es bello en agilidad y complacencia, pleno y al mismo tiempo nunca acabado, además de realizado siempre en colectividad de tal modo que la mejor participación y satisfacción de cada uno redunda en el mejor juego y la mayor complacencia de todos. Jugar es recuperar la musicalidad y la lucidez de la infancia olvidada, superada o reprimida, adentrarse en los sueños, ordenarse a las pulsiones de la vida. Sólo jugando podemos tomar la vida en serio y desarrollar nuestros turas, sin caer en el tono de solemne pelotudo ontológico, ni sumergirnos en el espíritu de la pesantez. Este alcanzar la inocencia del niño, como memoria vital y olvido, es nuevo comienzo, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí a la vida. Uno es realmente libre cuando es dueño de sus proyectos y en su quehacer creador.

Para el filósofo del martillo cuando se dice sí y no libremente aparece la inversión de

todos los valores conocidos. Esto significa que el nihilismo ha sido vencido, ha sido superado, dando paso a los nuevos valores devenidos de tal superación. De la afirmación salen los nuevos valores. Esta es la “ratio essendi” de cualquier voluntad de poder y, por ello, expulsa lo negativo de la voluntad de poder de igual forma que la negación es la “ratio cognoscendi”, que es la cualidad de lo negativo de toda voluntad, que ha de transmutarse para pasar a ser la cualidad contraria. Rayuela constituye una “ratio cognoscendi” que une en una voluntad creadora tanto al autor, como al receptor de la novela, el puente morelliano que precisa de ambas orillas. La novela es la estructura de tal afirmación, un modo de decir sí, la pista concreta para superar el mundo valórico denunciado, pero que, y aquí retenemos su originalidad, se rehace en manos del receptor como obra abierta, como tarea a realizarse, como juego por jugar. El trasvolar de Rayuela es el trasvalorarse del receptor, como superación del último hombre, encarnado en el cómodo lector hembra, que prefiere en la lectura una nada de voluntad antes que una voluntad de nada. Este hombre es el último modo en que se conserva el hombre reactivo al estar cansado de querer.

Tanto en la filosofía de Nietzsche, como en el pensamiento de Cortázar, el hombre posee una centralidad capital, todo se reduce al hombre y desde él se interpreta todo lo existente. Esta reducción antropológica va acompañada de un cambio en el concepto de vida, ya no como una ficción dependiente de un tura, sino de una coherencia radical entre vida y pensamiento, que inunda todos los campos de lo humano. Como Nietzsche postula un filosofar histórico que no cree en hechos eternos, ni en verdades absolutas, y que concibe un hombre como resultado de procesos históricos, Cortázar va a reivindicar todas las dimensiones humanas que han quedado fuera del canon fijado por Occidente y que poseen una cierta dimensión de ahistoricidad: el sueño, lo fantástico, lo excepcional, la irracionalidad y los sorprendentemente (im)posible.

A diferencia de Nietzsche, Cortázar juega con cierta simpatía con la idea de la metafísica

como ficción, como invención humana realizada para dar a su existencia un significado infinito, una fuente de sentido, que lo lleva al extremo del sinsentido. Los ríos metafísicos de Rayuela no se articulan en los errores fundamentales del hombre que hacen las supuestas verdades fundamentales, sino que muestran la búsqueda exasperada de un centro desde donde agarrase y sostenerse. Se trata de un hombre traspasado por el horror vacui, que no lo acepta, pero que tampoco lo supera, sino que busca a través de él. No existe una valoración negativa del río metafísico, pero se le entiende como un fluir profundo, capaz de ahogar y de perder. La Maga se lo dice a Oliveira: “También hay ríos metafísicos, Horacio. Vos te vas a tirar a uno de esos ríos”. Los ríos metafísicos dan sentido, aunque en buenas cuentas maten al desembocar en el sinsentido.

En Rayuela, como en la perspectiva nietzscheana, hay una cierta valoración positiva del

ideal inventado por la metafísica, ya que es útil en cuanto da un sentido al hombre y le ayuda a no sumergirse en el nihilismo. Esa es la lucha permanente de Oliveira que prefiere creer en algo que

no exista, creer la nada, creer en el Kibbutz, rastrear un centro a lo largo de la vida hasta experimentar el no querer que lo hace pasar del lado de allá al de acá, o perderse por tantos otros lados. Este querer la nada de Oliveira constituye la afirmación de la propia subjetividad en contradicción que enfrenta su dinamismo, con un soberano dejarse estar. Con esto, siguiendo la trasvaloración nietzscheana, el hombre se podrá dar cuenta de lo que vale y lo que no vale e idear nuevos valores, aunque en Oliveira signifique cierto desconectarse, sucumbir en la fiaca o terminar fuera de la realidad, internándose por las sendas de la locura.

Rayuela es una representación metafórica de la vida como un devenir continuo que se

supera a sí misma y que exige valorar, de forma que se va realizando paralelamente al desarrollo de la existencia humana. Como el libro posee dos o más lecturas, la vida es la posibilidad de infinitas lecturas, tantas como hombres existan. Nietzscheanamente vivir comporta obrar y valorar, crear nuevos valores y prescindir de los viejos. Cortazianamente es moverse, por un tablero de direcciones, por el ejercicio de lectura que, a nuestro parecer, hace de metáfora (o de analogía) la voluntad de poder que el hombre tiene que desarrollar, como una conciencia latente que puede superarse.

La fortaleza de la vida está, por tanto, en el jugar, en la ironía, en el movimiento y la fragmentación de la existencia. En la vida, en su devenir, crear es una exigencia de la que todo hombre debe hacerse cargo. En este acto de crear hay un gozoso movimiento de aniquilación. En el acto de creación está encerrada la destrucción que, curiosamente para Nietzsche -como para Cortázar-, no es un nuevo comienzo desde cero, como si nada hubiera sido antes: hay que aniquilar unos valores para crear otros nuevos. Por eso, creemos que en Rayuela el lector macho no es solamente un arquetipo sometido a cuestiones literarias, sino que es el modelo de la superación del hombre, como en la concepción nietzscheana. Su participación en la obra de arte no se somete solamente a cuestiones de recepción, sino de participación co-creadora, de ejercicio de una libertad cómplice, de desmontaje y destrucción, de gozo lúdico, de libertad, que constituyen los valores del lector macho. La libertad de crear, esencial en la dinámica del juego, es un estar permanentemente fundado en sí mismo y en un vivir en sí mismo, desprovisto de trascendencia. Tal libertad tiene un sentido negativo debido a que se rechaza todo lo anterior, y otro positivo debido a su carácter de creación. Lo positivo no puede suceder sin lo negativo, pues lo positivo sólo se alcanzará por el camino de la negación. Rayuela posee una dimensión de puente entre la negación de los valores de la novela tradicional y los que están adviniendo a partir de ella. El aspecto positivo corresponde al dibujar la propia mandala, tarea que en la novela queda enteramente abierta al lector, como un empujoncito hacia el mundo. No se trata sólo de una experiencia estética restringida al arte, sino de una experiencia estética global, es decir, presente en todos los estadios de la existencia humana. Rayuela no es un ejercicio de destrezas literarias, ni un gimnasio para experimentar proezas estilísticas. Rayuela es el punto de entrada a una lectura existencial, que pretende nada menos que el cambio total de su lector y de la percepción valórica del mundo en que se mueve.

La trasvaloración para Nietzsche significa lo que Cortázar persigue en Rayuela: que “el lugar” mismo de los valores anteriores desaparece, y no sólo que éstos caducan. Lo que busca Cortázar es cambiar el lugar y la posición de los valores a partir del ejercicio del lector, haciéndolo participar y metiéndolo en una camisa de once varas, que busca simplemente ponerlo en relación íntima con la vida. Como Nietzsche ve que el modo más seguro de que se produzca la erradicación de los valores válidos hasta ese momento es mediante una educación que lleve a una creciente superación de ellos, y generando una apertura hacia nuevas formas o interpretaciones. Trasvaloración de los valores válidos hasta el momento es en primer lugar transformación de la posición de valores existentes por medio de el “adiestramiento” de una nueva necesidad de valores. Por eso, creemos que Rayuela trasciende el mero hecho literario con su planteamiento del lector macho, sino que apunta a este nuevo “adiestramiento” que conecta con los valores y las necesidades de la vida.

Hemos venido viendo cómo Cortázar a través de la novela, hace un serio ajuste de cuentas con los valores de Occidente. Recordemos que para el filósofo de Sils-María un valor constituye un punto de vista que vale en la medida que es útil para explicar algo. Los valores, como punto de vista, son esenciales, pues son condiciones de conservación y aumento, ambos característicos de la vida. No se trata de proponer valores ajenos a la vida o absolutamente distintos de ella misma. El ajuste de cuentas cortaziano es la reivindicación de valores marginados de las concepciones occidentales. El Gran Cronopio trata de rescatar desde la sombra de los valores vigentes aquellos que están íntimamente ligados con la vida, porque es propio de la esencia de la vida el querer crecer, el aumento y toda conservación de la vida está al servicio del aumento de ésta. Por eso, el mundo que aparece a través de las narraciones humanas es interpretación del hombre, que posee un conocimiento relativo del mundo y que se mueve en él como dentro de un laberinto del cual desconoce el final.

Para Nietzsche el hombre es un ser que se supera a sí mismo, porque en él la voluntad de poder se conoce y puede conocerse a sí misma. Cortázar busca generar una clave hermenéutica centrada en la superación de la tríada gastada del autor-creación-lector aislados de la vida. Esto nos hace intuir que en el fondo del arte poética cortaziana hay una sintonía con la voluntad de poder nietzscheana que es el principio de la subversión de todos los valores anteriores y un sumergirse enteramente en la vida. Rayuela se perfila como una superación de la novela desde dentro de ella misma, y, como tal, una provocación al lector que se encuentra en el mundo. En este sentido la novela del Gran Cronopio es un signo de la vida, del devenir y, por ello, está orientada hacia el futuro, hacia nuevos territorios humanos, donde permanentemente se pueden descubrir valores nuevos. Rayuela ensancha sus posibilidades y límites de género con sus valoraciones hacia la vida, rechazando todo vivir inerte, sin creación.

Como en Nietzsche la filosofía de la voluntad debe reemplazar a la antigua metafísica, destruyéndola y superándola, en Cortázar existe la búsqueda de generar un puente, que destruyendo la forma “normal” de la literatura devuelva al hombre a la vida. La filosofía de la voluntad nietzscheana y la literatura cortaziana tienen dos principios de coincidencia que forman el alegre y lúdico mensaje de fondo: querer y crear; voluntad y alegría. Nietzsche anuncia que la voluntad es alegre y Cortázar anuncia que la literatura es fruto de la alegría de vivir en el mundo. Ambos van contra la imagen de una voluntad que sueña en hacerse atribuir valores únicos, absolutos y establecidos. Nietzsche anuncia que querer es crear nuevos valores, en el mismo sentido que el Gran Cronopio entiende la literatura como puente de co-creación y de entrada en la vida.

La trasvaloración rayueliana, como ya hemos señalado, apunta hacia la relación de la obra con la vida por medio del lector, como un “nuevo principio” de constitución de la obra de arte permanentemente abierta. Por medio de una interpretación de la totalidad a partir de fragmentos que se encuentran se genera la dimensión provisoria e incompleta de cada interpretación, que sólo puede extraerse de la vida misma. La nueva “posición” de valores que plantea Rayuela, a pesar de quedar abierta a permanentes interpretaciones, sólo se entiende en cuanto se relaciona con los valores precedentes, manteniéndoles en cierta vigencia, lo que constituye su verdadero límite. A pesar de ser un intento de ruptura con la concepción anterior de novela, queda atrapada en las notas características de ella: Rayuela es una novela. Por medio de la novela Cortázar hace sus cuentas con un mundo en crisis. En su escritura se mide con todo Occidente que se encamina a su propio suicidio, al nihilismo denunciado por Nietzsche en su Voluntad de Poderío. Con Rayuela, el Gran Cronopio, busca superar los intentos de salidas a la crisis de Occidente, al mundo que ha generado el arte como una calle sin salida a las pulsiones de la tierra, o una escalera que salva del caos creando un mundo racional y ordenado –kantianamente ordenado- que en realidad no existe.

Nietzsche proclama la importancia de los valores dionisíacos, y considera falsos los

valores aceptados por la sociedad occidental. Todos los escritos de Nietzsche posteriores a Así

habló Zaratustra están marcados por la idea de transmutación de todos los valores, por la necesidad de destruir definitivamente los viejos ideales y crear otros nuevos; la vida será el fundamento último de todos los valores. Así toda la creación de Cortázar posterior a Rayuela busca lúdicamente la transformación de la anquilosada manera pelotuda ontológica de concebir el rol del literato y la literatura, para dar paso a una forma lúdica que siga el movimiento de la vida, que cuente al hombre en la vida.

El género novela que, hasta Cortázar, había probado en el inconsciente, en los sicologismos y en las narraciones del tipo rollo chino y de folletín romanticón, simplemente había terminado por ensuciar las palabras y dar cuenta de un mundo que nada tiene que ver con la vida. La novela del gran Cronopio aparece como un terremoto “grado Rayuela”, en donde el azar reemplaza el principio causa efecto, donde el principio de razón suficiente se muestra insuficiente y donde el fragmento se multiplica como un calidoscopio de sentidos y de posibilidades de lectura. Rayuela, como libro para ser jugado, se manifiesta como una superación del pesimismo y la nostalgia que ha caracterizado la novela del S XX, ofreciendo una entrada a la posibilidad de leer el mundo como devenir. La pesantez, que ha dominado el discurso pelotudo ontológico de los escritores separados por el Atlántico, se subvierte, se trasvalora en las posibilidades del humor y la ironía apuntando al juego del niño, más que al arte de los que han envejecido a la sombra del Quijote, de la novela costumbrista, del surrealismo artificioso o del volador del realismo mágico que, después de iluminar el cielo, se quedó con su principio bien establecido y su final bien seguro. El lector (imagen del hombre occidental) nace viejo en una técnica de lectura que le pide poco esfuerzo de participación, que acostumbra a moverse en una dirección y al llegar a la última página sonríe embobadamente satisfecho bajo la palabra fin.

Ciertamente que Rayuela fue, y sigue siendo, una novela revolucionaria y de una gran influencia en el ámbito cultural hispanoamericano. Pero nos queda la pregunta si verdaderamente cambió la manera de hacer novelas, si logró una trasvaloración o si repercutió tan profundo como su autor quería. A nuestro juicio, Rayuela es un texto inactual, es una obra póstuma, que ha superado su autor y que ha ganado vigencia más allá de este mismo. Se siguen haciendo libros, convencionalmente libros, seguros, cómodos y ordenados, porque los lectores hembras abundan en la plaza del mercado y la propuesta cortaziana es incómoda, provocatoria, oscura y difícil. Si se nos permite parafrasear una vez más al filósofo, Cortázar ha hecho un libro para todos y para ninguno, porque el lector-cómplice- macho está siendo y aún no ha llegado a ser lo que en verdad es. El objetivo de su obra es el de trasvalorar la novela, para devolverle frescura, revitalizarla y ponerla en una relación veraz con la vida misma. Curiosamente, a pesar de ser una novela muy rupturista, no es un vehículo de ideologías –como otras de sus novelas- o un intento de gestar una plataforma partidista para gestar hermenéuticas de cambio en los rumbos de la historia. Rayuela se centra en el problema humano del lenguaje, de sus posibilidades, haciéndose a partir y en el lenguaje. Critica, patalea y ridiculiza, como buena pars destruens, dejando –un poco como lo hace Nietzsche- la tarea de construcción al lector cómplice.

La idea de Rayuela es la de presentarse como una cachetada metafísica, un juego en

serio, o una ruta llena de curvas y contra curvas para el lector desprevenido. Es una bomba de tiempo atada a las bases de la estructura literaria que sirve de puente y sostén de una visión de mundo, destinada a hacer pedazos las seguridades solemnemente apoyadas en la razón, en la tradición y en los hábitos occidentales, que no son más que la tentación de leer el mundo como montones de ruinas sobre ruinas. Este desmontar los valores y el mundo que hay detrás de la novela no es una mera destrucción que persigue dejar en la nada al lector sino que, al poner en la intemperie al sujeto, le recuerda que debe vivir en el mundo. Pero no nos deja abandonados a la nada, al vacío o al caos. Nos propone jugar y danzar, con un único imperativo –nada de moral- dentro de nosotros y bajo las estrellas, que - como cita Oliveira para consolar a Berthe Trépat después de su ridículo concierto- es lo único que el artista tiene.

***

Dissertatio ad Doctoratum: La trasvalutazione dei valori nella novella “Il gioco del mondo” (Rayuela) di Julio Cortázar. Confronto con il pensiero di Friedrich Nietzsche

En mitad del gran desorden me sigo creyendo veleta, al final de tanta vuelta hay que señalar un norte, un sur. Decir de alguien que es un veleta prueba poca imaginación: se ven las vueltas pero no la intención, la punta de la flecha que busca hincarse y permanecer en el río del viento. (R 21-86)

Il presente lavoro cerca di creare un ponte tra i due mostri del pensiero culturale occidentale, il tedesco Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900), temibile filosofo “baffuto”, maestro del “martello” e l’argentino Julio Florencio Cortázar (1914- 1984), gigantesco scrittore, giocherellone e fantasioso, uno del boom letterario latinoamericano degli anni ‘60, senza dubbio tra i più originali e audaci della letteratura hispanoamericana. Sebbene il pensiero nietzscheano è stato accolto rapidamente in America latina, i sintomi compariranno chiaramente in alcune idee espresse nella letteratura cortaziana. Il nostro studio cerca di cogliere queste idee in Rayuela (Il gioco del mondo) non tanto per dimostrare una dipendenza intima tra Cortázar e il pensiero nietzscheano, quanto per coglierne le applicazioni e gli echi nella sua originalità. La filosofía nietzscheana assume una forma concreta nel romanzo di Cortázar, per il quale abbiamo tentato di realizzarne una lettura in chiave nietzscheana. Rayuela all’interno della letteratura hispanoamericana occupa un posto particolare sia per l’originalità della tecnica narrativa (una metanarrazione), sia per proporre una visione del mondo differente dalla tradizione romanzesca a cui appartiene. Attraverso il nostro lavoro, diviso in cinque capitoli, abbiamo approfondito la novella a partire dai concetti filosofici di Nietzsche. Per questo, nel primo capitolo si definiscono i presupposti nietzscheani per comprendere Rayuela, in modo che serva a punto di partenza per la dimostrazione della nostra tesi. Il secondo capitolo opera una revisione degli aspetti formali del romanzo, specialmente il come appare agli occhi. Nel terzo capitolo affrontiamo la “resa dei conti con l’Occidente” espressa nel romanzo. Nel quarto capitolo analizziamo la concezione di gioco del romanzo e le caratteristiche nietzscheane che lo definiscono. Nel quinto capitolo cercheremo di dimostrare come Rayuela si costituisce effettivamente come una trasvalutazione del genere letterario della novella, per chiudere il nostro lavoro definendo le conseguenze di questa trasvalutazione.

Il nostro studio si occupa degli aspetti filosofici di questo romanzo guidati dalla

intuizione che nella Matria latinoamericana le narrazioni del mondo, le trasmissioni delle idee, i cambiamenti sociali e politici sono stati diffusi e accompagnati sostanzialmente attraverso narratori e letterati. Per questo non ci sono grandi figure di filosofi, ma grandi narratori in generi letterari differenti tra loro. In quello che abbiamo definito il boom letterario latinoamericano, i narratori sono stati capaci non solo di creare opere letterarie, ma di impegnare il loro lavoro con una visione determinata della vita nella ricerca di un cambiamento rivoluzionario in un continente ancora sottomesso, dipendente, sfruttato e vittima di disuguaglianze di ogni tipo. Perciò troviamo in scrittori come Marechal, Borges, Carpentier, Guimaraes da Rosa, Macedonio, Emar, Donoso, Neruda, Vargas Llosa, Rulfo, Paz, Benedetti... riferimenti interessanti non solo al mondo della cultura, ma anche alla filosofia e alla politica.

Rayuela incarna un progetto di trasvalutazione di un romanzo tradizionale come tentativo

di avvicinarlo alla vita e quindi di fare i conti con la visione del mondo presente dietro il genere letterario. Rayuela è utilizzato da Cortázar come “maschera” per sviluppare la propria visione del

mondo. Questa “maschera” è utilizzata per esprimere il suo malessere nei confronti dell’Occidente, attraverso la sua visione di come dovrebbe essere un romanzo e la sua visione del mondo all’interno del romanzo, precisando la funzione della letteratura e la funzione nei confronti della vita.

Dietro la maschera-Rayuela Cortázar si nasconde giocosamente per dire la sua,

prendendosela con il libro amorfamente accomodato e cercando una forma letteraria che lo avvicini al divenire della vita.

Esteticamente queste idee di Cortázar contro il romanzo, come frutto dell’Occidente, sono in sintonia con le idee contenute nella Nascita della tragedia e Umano troppo umano, particolarmente la parte IV, in cui il filosofo del martello fa i conti con l’anima, il mestiere dell’artista e degli scrittori. Queste idee costituiscono una sorta di terremoto che scuote l’intelletto invitando a mettere in moto nuovi atteggiamenti a partire dalla letteratura.

Rayuela incarna una delle caratteristiche determinanti del pensiero critico di Nietzsche: la

perdita della fede nei valori supremi e la perdita del senso dell’esistenza. La novella tradizionale, attraverso la sua visione del mondo e la adesione ai valori assoluti, era uno strumento di conservazione e allo stesso tempo un antidoto contro il nichilismo terorico e pratico presente nell’ambiente culturale occidentale, come denuncia e descrive con lucida anticipazione Nietzsche.

Rayuela si lancia contro la tradizione letteraria che manifesta sintomi di nichilismo, cercando nuovi sentieri di narrazione, forme di conoscenza alternativa a quelle attuali, affermando che, compito della letteratura è la propria vita a partire dalla sua dimensione tragica. Il romanzo cerca di stabilire una via di superamento della esperienza del nulla come una trasvalutazione alla rinuncia della vita attraverso il gioco di smontare i valori che hanno sostenuto le narrazioni del mondo. Si tratta del tentativo di superare i valori di continuità, totalità, causa-effetto, coerenza, chiarezza e distinzione, tutti questi, fili delle categorie di ragione occidentali, attraverso i loro opposti senza negarli ma mettendoli in contrasto.

Cortázar, attraverso la proposta di sovversione della novella tradizionale, cerca di ridurre la distanza tra la realtà narrata e la vita vissuta denunciata da Nietzsche come opera del cristianismo, matrice della visione dei valori dell’Occidente. Rayuela, a suo modo, vuole fare i conti con il mondo della narrazione occidentale, utilizzando l’esperienza onirica, della infanzia, dell’irrazionale e di tutto ciò che sfugge ai principi di causa-effetto e alla ragione ordinatrice. I valori enunciati nel romanzo non possiedono fondamento in un al di là, ma sono relativi alla esperienza stessa della vita.

Rayuela si trasforma in un segno di speranza stravagante nella vita, a partira dal caos,

dalle eccezioni e dalla inapprensibilità come contestazione alla grande menzogna del mondo kantianamente ordinato, con i suoi principi di ragione, le sue cause ben determinate, chiare e distinte dai suoi effetti che distruggono tutta la ragione vitale e tutta la natura dell’istinto161.

Alcuni autori hanno inteso vedere in Rayuela una novella nichilista, ma a nostro giudizio questa affermazione non è totalmente sostenibile. Infatti la narrativa cortaziana si incammina per i sentieri che tentano di superare il nichilismo. Nella novella esiste una ricerca constante dei modi conoscitivi capaci di smontare quello che si è sostenuto come verità, frutto della razionalizzazione capricciosa centrata nella hintelectualidad y sus hasuntos. Questa fede nelle categorie razionali, secondo il maestro del martello, causa il nichilismo, che ha misurato il valore del mondo per categorie che fanno riferimento ad un mondo puramente finto162, sono il motore della critica alla ragione occidentale sviluppata da Cortázar.

161 AC § 43. 162 FP 1888, 11 (99-2).

Quello che per Nietzsche costituisce il nichilismo nella sua dimensione passiva, come una negazione della vita, per Cortázar sono le turas che raccontando il mondo lo separano dalla vita. Queste turas appaiono come moltiplicatori delle categorie kantiane, che Nietzsche intende come la categoria della miseria, in quanto conservano e sviluppano la decadenza. Le turas sono l’anticamera del nulla, esse affermano un mondo al di là di questo mondo inteso come la “la vita vera”163. Sono quello che debe essere trasvalutato.

Rayuela, in sintonia con l’annuncio nietzscheano, manifesta una sfiducia radicale nella

conoscenza organizzata attraverso una fede nella “verità” costituita a partire da un mondo di finzione. Il romanzo di Cortázar cerca di articolarsi come un si alla vita, da una parte manifestato nel lettore modello di Rayuela (il lettore-maschio), in cui troviamo una espressione della volontà di potenza come superamento del “lettore femmina”, dall’altra a partire da un cambiamento di valori iniziato nella concezione della novella che acquista spazio nella misura che serve per situarsi nel mondo.

Cortázar capisce la realtà e tutte le sue possibili varianti di lettura come un accadere mancante di senso situandosi nell’esistenza come in una esperienza strana di essere nel mondo che richiama allo smontaggio della realtà per fedeltà alla vita. I valori tradizionali di continuità, chiarezza e distinzione, causalità e finalità in Rayuela appaiono come realtà vuote e inutili che generano un uomo che agisce in modo insoddisfatto, desolato, disperato nel mondo. Quindi la valutazione dell’esistenza possiede una forte dimensione di assurdo accentuando la dimensione frammentaria, discontinua, labirintica della vita come un simbolo dell’esistenza sempre più grande, incomprensibile e sempre più sfuggente.

La trasvalutazione di Rayuela cerca di indicare una strada per fare una esperienza della vita a partire da una comunione profonda dei valori della terra in una dimensione dionisiaca. Nietzsche lo chiama l’arte suprema di dire si alla vita. La rinascita della tragedia a partire dalla consapevolezza e la realizzazione di fare le guerre più dure, senza sofferenza, generando un divertito smontare e distruggere la realtà.

Questo è il raggiungimento della innocenza del fanciullo, come memoria vitae e dimenticanza, nuovo inizio, una ruota che gira su se stessa, un primo movimento, un santo dire si alla vita. Uno è veramente libero quando è padrone dei suoi progetti e del suo agire creatore. Il trasvalutare in Rayuela è il trasvalutarsi del recettore, come superamento dell’ultimo uomo, manifestato nel comodo “lettore femmina” che preferisce nella sua lettura un nulla di volonta invece di una volontà di nulla.

Tanto in Nietzsche, come in Cortázar, l’uomo ha una centralità capitale, tutto si riduce all’uomo, interpretando tutto l’esistente a partire da lui. Questa riduzione antropologica è accompagnata da un cambiamento nella concezione della vita, che non si articola da una finzione dipendente da un tura, ma a partire dalla coerenza tra vita e pensiero. Come Nietzsche postula un filosofare storico che non crede in fatti eterni, nè in verità assolute, che concepisce l’uomo come risultato di processi storici, Cortázar rivendica tutte le dimensioni umane lasciate fuori del canone Occidentale che possiedono forti dimensioni di a-storicità: il sogno, il fantastico, l’eccezionale, l’irrazionale ed il sorprendentemente (im)possibile.

Rayuela è una rappresentazione metaforica della vita come divenire o come un divenire

continuo che supera se stessa ed esige di valutare la situazione dell’esistenza umana permanentemente. Siccome il testo può essere letto in più modi, la vita è la possibilità di letture infinite, tante quanti sono gli uomini. Nietzscheanamente vivere comporta operare e valutare, creare nuovi valori e prescindere dai vecchi.

La potenza della vita sta quindi nel giocare, nella ironia, nel movimento e nella frammentazione dell’esistenza. Nella vita, nel suo divenire, creare è un dovere del qual tutti gli

163 AC § 7.

uomini devono farsi carico. In questo atto di creare c’è un gioioso movimento di annichilimento, che tanto per Nietzsche, come per Cortázar, non è un riprendere da zero, ma la creazione di nuovi valori a partire dai vecchi. Pertanto sosteniamo che in Rayuela il lettore maschio non costiutisce solo un archetipo letterario ma un modello di superamento di uomo.

Come in Nietzsche la filosofía della volontà debe soppiantare l’antica metafisica

distruggendola e superandola, in Cortázar esiste l’intenzione di distruggere la forma normale di letteratura per ritornare all’uomo, alla vita. Nietzsche afferma che la volontà è gioia e Cortázar a sua volta definisce la letteratura come frutto della gioia di vivere nel mondo.

Rayuela è un libro che deve essere giocato, esso si manifesta come un superamento del pessimismo e della nostalgia che ha caratterizzato la narrativa del novecento, dando una possibilità di leggere il mondo come divenire. La pesantezza, che ha dominato il discorso pelotudo ontológico degli scrittori di oltreoceano si sovverte, se trasvaluta nelle possibilità offerte dall’umorismo e dalla ironia segnalando il gioco infantile più che l’arte di quelli che sono invecchiati all’ombra del Quijote, del romanzo d’epoca, del surrealismo artificioso o del realismo magico, che come un fuoco di artificio dopo aver illuminato il cielo è rimasto al sicuro con il suo inizio ben definito e il suo finale certo. Il lettore (immagine dell’uomo occidentale) nasce vecchio in una tecnica di lettura che richiede poco sforzo di partecipazione abituato a muoversi in una sola direzione, e che arrivando all’ultima pagina testo, sorride stoltamente soddisfatto al vedere la parola fine.

Rayuela fu, e continua ad essere un racconto rivoluzionario, essendo un testo inattuale, una opera postuma che ha superato l’autore e ha guadagnato attualità al di là del suo stesso creatore. Si continua a produrre libri, convenzionalmente, sicuri, comodi e ordinati perchè i “lettori femmina” abbondano nella piazza del mercato. La proposta cortaziana e scomoda, provocatoria, oscura e difficile. Parafrasando il filosofo baffuto, Cortázar ha scritto un libro per tutti e per nessuno, perchè il lettore-complice-maschio divenendo e ancora non è divenuto quello che in verità è.

L’idea di Rayuela è quella di presentarsi come una cachetada metafísica, un gioco serio o

una autostrada piena di curve e controcurve per il lettore distratto. È una bomba ad orologeria legata alle basi della struttura letteraria che è servita da poste per una visione del mondo. Questa bomba è destinata a distruggere tutte le sicurezze solennemente appoggiate alla ragione, alla tradizione e alle abitudini occidentali che non sono altro che la tentazione di leggere il mondo come un ammasso di rovine su rovine.

Questo smontare i valori non è solo una mera distruzione che cerca di lasciare il lettore

nel vuoto, nel nulla, ma desidera esporre il soggetto alle intemperie, ricordandogli che vive nel mondo. Rayuela non ci abbandona al niente, al vuoto e al caos. Ci propone di giocare e danzare con un unico imperativo niente-di-morale, dentro di noi e sotto le stelle, che come dice Oliveira per consolare Berthe Trépat, dopo il suo ridicolo concerto, è l’unica cosa che l’artista possiede.

***

Héctor Alejandro Fernández Cubillos, Ofm. Roma, Pontificia Università Antonianum

Martedì 17 giugno 2005

Agradecimientos

Quisiera agradecer a todos quienes me han acompañado en este estudio de manera muy especial:

a Fr. José Antonio Merino Ofm, profesor y maestro que, como moderador del presente trabajo, con paciencia, ha acompañado y animado el juego de la rayuela a partir de Nietzsche, empujándome a peinar las ideas sacándole punta y brillo al estilo;

a los correlatores Fr. Manuel Blanco Ofm y Fr. Stephané Oppes Ofm, por su cercanía afectuosa e importante ayuda; al Ministro general de la Orden de los Hermanos Menores, Fr. José Rodríguez Carballo Ofm, por todas las facilidades que me ha otorgado para combinar –no siempre con éxito- trabajo y estudio;

a Fr. Raúl Allimant Jiménez Ofm, Ministro provincial por la compañía y cercanía, por medio de él a cada hermano de mi Provincia de la Santísima Trinidad en Chile;

a Fr. Sandro Overend Rigillo, Secretario general, por su cortesía y gentileza;

a Fr. Richard Martignetti Guardián de la Fraternidad de “Santa María Mediatrice”, siempre agradecido por la paciencia ante las ausencias de la fraternidad, pasadas y venideras.... a todos y cada uno de los hermanos de la Orden que, directamente o indirectamente, han contribuído para llevar a buen puerto el termino del presente trabajo.

Un recuerdo especial a Fr. Antonio Franjic Ofm, por la cálida cercanía, a Fr. Eduardo Alvear Jarpa Ofm, por su sorprende (aunque a veces realmente desconcertantes) manera de vivir las enseñanzas del Maestro.

No quisiera olvidarme de Mercedes y Tito, mis queridos Padres, y de todos los que hacen parte de mi familia: Titi, Daniel, Pato, Mona, Vicente y Laurita, Cecy, Alejo, Patty, Cunca+Nikko y el Abuelo Alejandro.

A los queridos amigos de Quarto Miglio Romano, especialmente a la comunidad “mateana”, por su cercanía, su bondad y paciencia a toda prueba.

A los entrañables amigos y compañeros de ruta: Nenné, Stefano, Gina, Manolo, Mike y Lolo, Juan Ignacio Muro, Valentina Carrozzi, Roberto Vergara, Pedro Castillo, Luis Molina, Rodrigo Bilbao, que leyó y releyó todo estoicamente, y a Gianfranco “Topolino” Pinto Ostuni que con paciencia ayudo a meter mi presentación en la lengua de Dante. A todos los que en este momento se me escapan de mi frágil memoria.

Un especial agradecimiento a “la heroína bibliográfica” Marisol Espinoza Corral y familia, de la nerudiana Isla Negra, por su inestimable, generosa y “catete” ayuda en los inicios del presente trabajo.

Indice

Introducción.....................................................................…..................………. Cronología de Julio Cortázar …………...........................................…..…..… Indice general del trabajo …………...........................................…........…..…

Capítulo Cinco:

Rayuela como la trasvaloración de la novela………………………………..

1. Los estilos de Rayuela ……………………………………………………..… d. La poesía como entrada a la vida …………………..….. e. La intertextualidad: laberinto con ventana al mundo….. f. La hipertextualidad: un salto desde éstos lados hacia otros tantos lados ...........................................

2. Saltar como Charlie Parker: La música de la rayuela……………………..…. d. La viga maestra de la Rayuela .......................................... e. Una poética vital............................................................... f. Un modesto ejercicio de liberación..................................

3. ¿Una novela, un chiste metafísico o una tomadura de pelo? ……………..…. d. Una novela mecano .......................................................... e. Una novela ready-made ……………………………..….. f. Rayuela como antinovela .................................................

Bibliografia…………………………………………………………………..… Conclusiones........................................................................................................

Dissertatio ad Doctoratum: La trasvalutazione dei valori nella novella “Il

gioco del mondo” (Rayuela) di Julio Cortázar. Confronto con il pensiero

di Friedrich Nietzsche........................................................................................

Agradecimientos..................................................................................................

Indice.................................................................................................................... Curriculum Vitae..................................................................................................

Curriculum Vitae Fr. Héctor Alejandro Fernández Cubillos ofm, nace el 10 de Octubre de 1967 en la comuna de La Cisterna, sector sur de Santiago de Chile. Realiza sus estudios primarios y segundarios en el Colegio “Sta María de los Ángeles” de las religiosas Franciscanas Misioneras del Sagrado Corazón en La Cisterna. Egresa de la educación media en 1985, y hace estudios en Pedagogía en Castellano en la Universidad Católica Blas Cañas en Santiago entre 1986-1989. En 1990 ingresa a la Orden de los Hermanos Menores en Valparaíso, Chile. Entre 1994 y 1998 estudia Teología en la Universidad Católica de Chile, en Santiago. Entre 1995 y 1999 se desempeña como ‘ayudante de cátedra’ en diferentes cursos de la escuela de teología y de filosofía de dicha Universidad. Desde 1998 colabora con publicaciones de diverso tipo en revistas y periódicos chilenos. El 15 de febrero de 1999, realiza la profesión solemne en la Iglesia de San Francisco de Santiago de Chile. Entre 1999-2003 realiza estudios de filosofía en el Pontifio Ateneo Antoniano de Roma, obteniendo la licencia en Filosofía en el año 2001. En el mes de julio de 2003 es llamado a la Curia General como Vice-secretario general de la Orden. En el segundo semestre del año escolar 2004-2005, se desempeña como profesor invitado de la Pontificia Universidad Antoniana de Roma, dando el curso de Estética filosófica para los alumnos de primer ciclo.