paris et l’art japonais depuis la guerre: réflexions autour des tendances des années 1950, 2007

8/20/2019 Paris et l’art Japonais depuis la guerre: Réflexions autour des tendances des années 1950, 2007

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Paris et l’art japonais depuis la guerre :Réflexions autour des tendances desannées 1950

Shoichi Hirai

Conservateur au National Art Center, Tokyo

1. Paris, la ville qui fait rêver...

Le 15 août 1945, le Japon capitule sans conditions devant

les Alliés, marquant ainsi la fin de la Deuxième Guerre Mondiale.

Le pays ne retrouvera sa souveraineté qu’en avril 1952, à l’issue

du traité de paix signé à San Francisco : pendant 6 ans et 9 mois,

l’archipel est régi par les Alliés. Alliés sur le papier, car dans la

réalité, contrairement à l’Allemagne, l’Etat japonais est

entièrement sous l’autorité des Etats-Unis. Et c’est pendant cette

occupation américaine que sont lancées diverses réformes visant

à démocratiser l’économie et la politique japonaises, à assurer la

liberté de pensée et d’expression... L’aisance et le mode de vie

des Américains, véhiculés par les GI stationnés au Japon et par

les médias, notamment le cinéma, deviennent dès lors pour les

Japonais démunis et meurtris par la défaite, un idéal et un objectif

à atteindre. Délaissant le modèle des puissances européennes

d’avant-guerre qui avait été le sien depuis l’ouverture de Meiji,

l’Etat japonais se tourne désormais vers les Etats-Unis.

Pourtant dans le domaine de l’art, le regard des Japonais

n’est pas en direction des rives outre-Pacifique, mais reste fixé

vers le continent eurasien qui continue de les faire rêver. Et tout

comme avant la guerre, Paris apparaît toujours comme le

sanctuaire de l’art, le lieu de référence par excellence. Comme

un vent nouveau qui s’engouffre dans une pièce quand on ouvre

la fenêtre, les Japonais, subitement libérés de l’oppression et du

repli sur eux imposés par les années de guerre, sont, au

lendemain de la guerre, avides de découvrir l’art européen, et

notamment les dernières tendances qui dominent la scène

parisienne. Cependant, sous l’occupation américaine, les

échanges culturels et économiques avec l’étranger ne peuvent se

développer librement. Dans l’immédiat après-guerre, il fallut se

contenter, pour étancher cette soif, de quelques expositions

montées avec les rares moyens disponibles, comme l’exposition

des “Chefs-d’Œuvre d’Occident” (1947) qui présenta des œuvres

que des collectionneurs japonais s’étaient procurées avant laguerre, et l’exposition de “Reproductions de Peintures Françaises”

(1949). Il est difficile d’imaginer aujourd’hui que l’on faisait payer

des gens pour venir voir de simples reproductions imprimées sur

papier. Pourtant l’exposition de “Reproductions de Peintures

Françaises”, présentée dans plusieurs villes de l’archipel, attira

tant de monde qu’un critique rapporte, à propos de son passage

à Kyoto, qu’une “file d’attente se formait avant l’ouverture des

portes, tandis que les jeunes artistes accouraient en grand nombre

à la fermeture au public, un casse-croûte à la main, et passaient la

nuit à reproduire les chefs-d’œuvre” 1. Cette description prouve

combien la soif de connaissances spirituelles était profonde —

autant d’ailleurs que la faim qui creusait encore les ventres...

2. Le vent de Paris

Ce n’est qu’en août 1950, soit 5 ans après la défaite, que

l’art contemporain français tant attendu fut présenté au Japon,

brisant ainsi enfin son “isolement culturel”. Le groupe de presse

Yomiuri organise alors une “Exposition Internationale d’Art

Contemporain” dans la galerie du grand magasin Takashimaya de

Nihombashi à Tokyo. Comprenant une centaine d’œuvres

contemporaines occidentales, tant européennes qu’américaines,

cette manifestation n’était pas uniquement dédiée à l’art français,

mais elle accordait une place privilégiée aux artistes issus du

Salon de Mai, comme Edouard Pignon, André Marchand ou

Gustave Singier. Fondé à Paris en 1943 sous l’occupation

allemande, le Salon de Mai est conçu comme un acte de

résistance au nazisme des artistes défendant la liberté de la

création. Le Salon de Mai est le dernier-né des institutions

organisatrices d’expositions, se donnant comme mission de

reconstruire l’art contemporain français et de soutenir son

développement. Le premier salon eu lieu à Paris en mai 1945, au

lendemain de la fin des hostilités.

En février 1951, le groupe de presse Asahi organise à son

tour une exposition à la galerie de Takashimaya de Nihombashi,

qui met cette fois-ci l’accent uniquement sur le Salon de Mai,

intitulée Exposition d’Art Français Contemporain, avec pour sous-

titre “Le Salon de Mai au Japon”. Comme son nom l’indique,

cette exposition présentait les œuvres exposées au Salon de Mai

de Paris l’année précédente : ce sont en tout 58 œuvres tant

abstraites que réalistes, bien que pour la plupart non figuratives,

d’artistes cherchant leur voie entre fauvisme et cubisme,

représentatifs de ce qu’on devrait appeler le nouvel

expressionnisme. Cette création parisienne récente, présentée

pour la première fois au Japon, eut l’effet d’un véritable

électrochoc pour les artistes japonais. En effet, ils découvraient

que nombre des peintres qui avaient été nourris avant-guerre au

fauvisme et au cubisme s’orientaient désormais vers un art non

figuratif, ou vers une expression éclectique à mi-chemin entre art

abstrait et art réaliste. Par ailleurs, les créations d’un Hans

Hartung ou un Pierre Soulages, qui, depuis longtemps, avaient

résolument rejeté l’abstraction géométrique, attiraient désormais

l’attention par leur expressionnisme. Dès lors, les jeunes artistes

japonais commencèrent à s’enthousiasmer pour l’abstraction et les

différentes expressions que cette nouvelle forme d’art permettait.

1951 : Une année-charnière pour le Japon, qui, après la

tenue de l’“Exposition d’Art Français Contemporain”, fut

également celle de la signature en septembre du traité de paix de

San Francisco. Toutes les conditions étaient réunies pour que

soient ouvertes en grand les vannes de l’art français moderne et

contemporain au Japon. Déjà, de mars à juin, le Musée Nationalde Tokyo (TNM), en coopération avec le Yomiuri, avait organisé

en précurseur une exposition “Henri Matisse”. D’août à octobre,

c’est au tour de la galerie Takashimaya de Nihombashi de monter

une exposition “Picasso”, toujours avec le parrainage du groupe

de presse Yomiuri. Les deux manifestations enregistrèrent une

affluence record. Par ailleurs, le 3ème Salon japonais des

Indépendants (qui devint en 1956 le “Salon Yomiuri des

Indépendants” pour le distinguer du “Salon des Indépendants”

organisé par la Société des Beaux-Arts du Japon), ouvrant ses

portes le 27 février au Musée départemental des Beaux-Arts de

Tokyo (TMAM), quelques jours après l’inauguration de

l’Exposition d’Art Français Contemporain), réserva une salle



présentant, à titre exceptionnel, la peinture contemporaine

française. Il convient d’ajouter cependant qu’une salle fut

également réservée à l’art contemporain américain. Pourtant, le

milieu artistique japonais n’y prêta qu’une attention très limitée

par rapport à l’engouement remarqué pour l’art français, alors

qu’étaient exposées en parallèle des œuvres américaines qui

aujourd’hui sont considérées comme bien plus avant-gardistes

que les françaises, à commencer par Jackson Pollock, Mark

Rothko, ou Clyfford Still pour ne citer qu’eux. On comprendra

que, pour le monde japonais de l’art de l’époque, en dehors de

l’art français, il n’y avait point de salut! 2

Mais l’“Exposition d’Art Français Contemporain” ne s’arrêta

pas à l’exposition au Japon d’œuvres du Salon de Mai, car elle

s’inscrivait dans le cadre d’un programme d’échanges artistiques

franco-japonais. Ainsi l’année suivante, en 1952, 19 artistes

japonais représentatifs de la peinture japonaise de style occidental

( yoga) étaient à leur tour sélectionnées pour figurer au Salon de

Mai de Paris. Pour la première fois depuis la guerre, des artistes

contemporains japonais entraient dans la même arène que leurs

homologues occidentaux. Contrairement à aujourd’hui où les

informations circulent instantanément dans le monde entier, les

réactions parisiennes avaient du mal à atteindre l’archipel, mais

Atsuo Imaizumi, critique d’art japonais qui s’était déplacé pour

voir le Salon de Mai cette année-là, écrivit un article dans la revue

Bijutsu Hihyo, qui déclencha une vive polémique. Selon lui, les

œuvres des Japonais exposées au Salon de Mai de Paris

“paraissaient, pratiquement sans exception, des plus ternes et

sans éclat dans leurs couleurs (...), manquant clairement de cette

puissance et de ce dynamisme qui est le propre d’une peinture

moderne”, avec un traitement du sujet, “de l’inspiration initiale à

l’expression finale”, qu’il qualifie de “flou et lancinant”. Il conclut

en assénant qu’il “est urgent que la peinture japonaise moderne

s’assume véritablement et cesse de suivre servilement les

tendances du monde de l’art français” 3. Sans contact avec le

monde extérieur depuis de nombreuses années, les artistesjaponais se rendirent compte, à l’occasion de leur présence au

Salon de Mai, du retard accumulé, notamment sur le plan

technique, vis-à-vis des artistes parisiens, et en même temps, se

trouvèrent confrontés à la problématique d’une peinture

japonaise à la fois originale et qui soutienne la comparaison

internationale. Parmi les créateurs d’avant-garde, certains

s’attachèrent au “trait”, spécificité de la peinture abstraite

“expressionniste” exposée au Salon de Mai, et tentèrent

d’apporter une réponse en se rapprochant d’un mouvement en

plein épanouissement à l’époque, la calligraphie d’avant-garde 4.

Quant aux critiques d’art, ils reprirent à leur compte cette

nouvelle prise de conscience dans des essais qui traitaient

régulièrement des relations entre l’ancrage culturel national etl’ancrage international dans l’art, forgeant un néologisme, le mot

“climat”, transcription phonétique du terme français dans son

acceptation polysémique d’environnement géographique,

météorologique et socioculturel 5 .

Mais le Salon de Mai n’était pas tout l’art à Paris, et certains

n’y trouvaient pas nécessairement leur bonheur. Le lyrisme

modéré et la fusion éclectique entre abstraction et réalisme,

points communs aux œuvres exposées au Salon de Mai, n’étaient

pas des bases suffisamment solides pour faire naître une

expression vraiment novatrice, ni pour représenter le sentiment

de crise spirituelle de la société au sortir de la Seconde Guerre

Mondiale, qui découvrait avec horreur les massacres sans

précédent dans l’histoire de l’humanité commis au nom de la

raison. Les interrogations sur la primauté de la raison et le sens

de l’existence de l’homme nécessitaient un traitement nouveau.

Or, la première moitié des années 50, qui avait accueilli au Japon

les œuvres du Salon de Mai, est une période de transition, avec

son lot d’ambiguïtés pour le Japon. D’un côté, le pays retrouve

sa souveraineté et sa place dans le concert des nations. Il réussit

à mettre un pied dans l’étrier de la reconstruction nationale et du

développement économique, son industrie bénéficiant des

commandes spéciales de l’armée américaine liées à la guerre de

Corée. D’un autre côté, lié par le traité de sécurité nippo-

américain, le pays s’engage dans la remilitarisation, tandis que la

société réagit vigoureusement avec manifestations et émeutes,

parfois violentes, menées par les mouvements syndicaux et

pacifistes. Dans un tel contexte, certains artistes partent en quête

d’une nouvelle voie pour leur création d’après-guerre, cherchant

à exprimer un nouveau réalisme qui se distingue clairement

autant des procédés d’avant-garde de l’abstraction et du

surréalisme que du réalisme socialiste et de ses sujets politiques.

Pour eux, les œuvres du Salon de Mai apparaissent comme des

chimères vides de sens, trop éloignées de la réalité. Désireux de

mettre leur art au service d’une mission politique, certains

inventent la “peinture-reportage”, témoignages de scènes vues ou

vécues sur les champs de bataille à travers le monde. D’autre

comme Taro Okamoto n’hésitent pas à critiquer ouvertement le

Salon de Mai : “cette école trop modérée qui se ramollit ne peut

être appelée véritablement d’avant-garde. Elle ne répond plus à

mes attentes en la matière!” 6 Rappelons qu’Okamoto peignait à

Paris avant la guerre aux côtés du groupe Abstraction-Création, et

qu’il devint, après la guerre, une des figures centrales de l’art

avant-gardiste au Japon, avec sa conceptualisation du “polarisme”

(principe selon lequel la création se nourrit de l’énergie dégagée

par les forces d’attraction et de répulsion qui naissent entre ces

deux pôles antinomiques, pôles que l’artiste cherchera à faire

coexister en un même esprit).C’est ainsi qu’une deuxième vague artistique vient

s’installer, toujours inspirée de Paris, mais rejetant le Salon de

Mai. Ce nouveau courant ne s’intéresse plus simplement à

l’œuvre, il va au-delà, en découvrant une nouvelle Trinitié : la

théorie, l’œuvre, et l’artiste.

3. Fusion avec Paris

Cette deuxième école s’affirme avec l’organisation de

l’Exposition Internationale de l’Art Actuel, organisé par le journal

Asahi en novembre 1956 à la galerie Takashimaya de

Nihombashi. A l’origine, ce projet prévoyait d’envoyer TaroOkamoto à Paris pour réunir des œuvres représentatives du

surréalisme, de l’abstraction géométrique du Salon des Réalités

Nouvelles et celles non figuratives du Salon de Mai, qu’il

demanderait à ses anciens amis Jean-Michel Atlan, Kurt Seligmann

et Patrick Waldberg de sélectionner. Mais comme Okamoto avait

également proposé que ces œuvres soient présentées la même

année au Salon de l’Association Nika, il dut accepter un

compromis face aux réactions de certains membres de

l’Association qui regrettaient que toute une série d’œuvres ait été

exclues de la manifestation. On rajouta donc 17 peintures que

Toshimitsu Imaï, jeune artiste installé à Paris, fut chargé de

sélectionner. Okamoto lui laissa le libre arbitre d’envoyer des



œuvres qu’il considérait comme représentatives des toutes

dernières tendances parisiennes. Ainsi, le projet se transforma en

une exposition plus générale d’art contemporain comprenant 76

œuvres de 47 artistes étrangers, et 60 œuvres de 60 artistes

japonais. Les 17 tableaux ajoutés par Imai provenaient tous de la

collection particulière de Michel Tapié, critique d’art français,

théoricien de l’esthétique dite “informelle”. Or, même si ces toiles

“informelles” — terme difficile à traduire en japonais : doit-on dire

“sans forme fixe” ou “aux formes non fixées”? — ne représentaient

qu’à peine plus de 10% de l’ensemble des œuvres exposées, elles

eurent un impact fort sur le monde de l’art japonais.

Qu’est-ce donc que l’art informel? A la fin des années 1940,

Tapié cherchant à comprendre de manière globale les différentes

formes d’abstraction qui surgirent de manière spontanée en

Europe et aux États-Unis au sortir de la guerre, imagine la

nécessité d’une esthétique radicalement nouvelle qu’il théorise en

faisant un parallèle avec la topologie, concept mathématique très

en vogue à l’époque qui se démarquait clairement de la

géométrie euclidienne. Il désigne par le terme “informel” un état

chaotique, indifférencié, porteur en soi de toutes les idées et de

toutes les formes possibles. C’est l’informel qui fait naître la

forme, c’est l’informel qui donne le sens : ce qu’il appelle les

“signifiants de l’informel”. L’œuvre, qui se départit complètement

du classicisme et de ses règles de composition, n’en dévoile pas

moins un certain ordre : Tapié parle d’une “esthétique autre”. En

1951, pour illustrer cette théorie, il organise une Exposition

intitulée justement “Signifiants de l’Informel” au studio Facchetti à

Paris, où il réunit toute une série d’œuvres d’artistes européens et

américains qu’il sélectionne lui-même. L’année suivante, il publie

Un Art Autre , véritable manifeste de sa pensée. Quand, en 1955,

est inaugurée, rive gauche, la galerie Stadler, Tapié en devient le

conseiller artistique, et en fait le centre de son activité

d’organisateur d’expositions et de théoricien de l’art. Or, la

réflexion menée par Tapié est présentée au Japon, de façon

certes fragmentaire, à partir de 1953 par l’entremise de diversartistes japonais. On pense notamment à l’essai de Hisao

Domoto, qui séjournant à Paris du printemps à l’automne 1956 —

soit juste avant que soit montée l’“exposition Internationale de

l’Art Actuel” à Tokyo — est invité par Tapié à participer aux

activités du mouvement informel. Il y a aussi les articles de

Toshimitsu Imaï, qui devint membre du courant informel avant

même Domoto, ou encore ceux du critique d’art Soichi Tominaga,

qui, membre du jury de la Biennale de Venise, passe par Paris sur

le chemin du retour et y découvre les tendances de l’art

informel 7.

C’est donc préparés par ces articles que les Japonais

découvrent pour la première fois en direct une série d’œuvres

informelles, à l’occasion de l’“Exposition Internationale de l’Art Actuel”, et s’enthousiasment pour cette nouvelle tendance. On

pouvait admirer dans cette exposition, Karel Appel, Giuseppe

Capogrossi, Jean Dubuffet, Sam Francis, Lucio Fontana, Willem de

Kooning, Georges Mathieu, et, bien sûr, Toshimitsu Imaï et Hisao

Domoto... Ce qui frappa les amateurs d’art dans ces œuvres fut

leur expression qui donnait vie aux pigments et à la matière,

imprimant directement sur la toile l’action intense et virulente de

l’artiste. Le résultat était une peinture sans composition centrale,

dégageant pourtant une forme unique et organique de façon

homogène sur toute la surface de la toile. Par rapport à

l’abstraction géométrique, décrite plus tard comme une forme

froide et intellectuelle, l’art informel incarnait une abstraction

lyrique, “chaude”. Cette caractéristique va attirer non seulement

les peintres cherchant à exprimer une réalité ancrée dans

l’actualité et à libérer l’énergie refoulée du réel, (que l’harmonie

conciliante, éclectique du Salon de Mai laissait sur leur faim),

mais également nombre de peintres en quête d’une expression

picturale novatrice propre à l’après-guerre, désireux de couper les

ponts avec l’abstraction de l’avant-guerre. On pourra en voir les

fruits dès février de l’année suivante, dans quelques-unes des

œuvres exposées au Salon Yomiuri des Indépendants ou dans les

quelques expositions publiques organisées à la même période.

Si l’on en était resté là, l’effet de cette nouvelle peinture

n’aurait pas été tellement différent de celui qu’avait produit le

Salon de Mai : découverte d’un nouveau style parisien qu’on

adopte. Mais ce qui se passa avec l’art informel fut d’une nature

toute autre. Tandis que l’art informel bénéficiait d’une attention

grandissante avec la tenue de l’“Exposition Internationale de l’Art

Actuel” à Tokyo, plusieurs artistes du mouvement informel, à

commencer par Tapié, son instigateur, arrivent au Japon les uns

après les autres entre août et septembre 1957, et y réalisent

démonstrations et performances. Ce sera surtout pour eux

l’occasion de créer une dynamique fertile d’échanges avec les

artistes japonais de Tokyo et du Kansai, qui ne sera pas sans

retombées sur le mouvement informel à Paris.

Reprenons la chronologie. Le 5 août, Toshimitsu Imaï est le

premier à rentrer au Japon, en éclaireur. Le 29 août, Georges

Mathieu arrive au Japon. Le 3 septembre, il se donne en

spectacle dans les vitrines du grand magasin Shirokiya de

Nihombashi dans une scène publique de création : on le voit,

habillé d’un kimono d’été de coton, les manches tenues relevées

par des cordons tasuki , en train de sauter et de voler —

performance dont la presse japonaise ne manquera pas de se

faire l’écho. Le 5 septembre, c’est au tour de Tapié de débarquer

au Japon. Il rencontre à Tokyo notamment Sofu Teshigawara,

maître avant-gardiste de l’arrangement floral (ikébana), ainsi que

les membres du groupe interdisciplinaire d’avant-garde JikkenKobo (Atelier Expérimental). Ayant parcouru à Paris les revues

publiées par la Société d’Art Concret (ou Gutaï), par

l’intermédiaire de Domoto, il se rend avec Mathieu et Imai à

Osaka, où ils vont admirer de visu des œuvres des membres du

mouvement chez son fondateur Jiro Yoshihara. Tapié en fera un

éloge retentissant dans une revue japonaise : “J’ai été

véritablement stupéfait par le niveau de qualité de l’ensemble” ;

“Parmi la quinzaine d’artistes dont j’ai pu admirer quelques

œuvres, au moins un bon tiers, d’après moi, sont

incontestablement extraordinaires” ; “C’est quelque chose que je

n’aurais pu imaginer a priori , c’est une expérience sans

précédent, qu’on ne retrouve chez aucun autre groupe artistique

connu” 8 ... Le 9 septembre, arrive au Japon Sam Francis, commepour remplacer Mathieu qui était reparti la veille. Jusqu’à son

départ le 9 décembre, Francis remplit son séjour de créations et

de démonstrations, comme Mathieu l’avait fait avant lui, et

participe à Tokyo et à Osaka à une exposition conjointe avec

Imaï.

Mais le temps fort de la venue au Japon de Tapié et de ses

amis fut l’exposition “L’Art Contemporain dans le Monde”,

montée par Tapié pour présenter de façon approfondie et

complète l’art informel. Coorganisée par le groupe de presse

Yomiuri et le Musée Bridgestone, elle s’est tenue du 10 octobre

au 10 novembre à Tokyo. La grande majorité des œuvres avait

été sélectionnée par Tapié, et toutes les démarches pour l’envoi



des toiles avaient été réglées avant sa venue au Japon. A la

dernière minute, Tapié décide d’y rajouter ses dernières

découvertes, fruit de ses pérégrinations nipponnes : on y trouvait

des œuvres de Jiro Yoshihara, de Kazuo Shiraga et de Tetsumi

Kudo du mouvement Gutaï, des bouquets d’ikébana de Sofu

Teshigawara, ou encore des toiles de Hideko Fukushima de

l’Atelier Expérimental. Depuis que les Japonais s’étaient mis à

apprendre l’art occidental en France à la fin du XIX ème siècle, ils

n’avaient cessé, quelle que soit l’époque, de suivre les tendances

parisiennes, les digérant pour créer leur propre histoire de l’art.

“L’Art Contemporain dans le Monde” mettait un terme à cette

relation à sens unique entre Paris et le Japon. Grâce au regard

esthétique original d’un homme, Michel Tapié, grâce à son

infatigable curiosité et à son dynamisme, le Japon trouvait pour la

première fois sa place dans un mouvement artistique

international, celui de l’avant-garde. Paris n’était plus seulement

un lieu que l’on vénère, mais un des éléments d’un mouvement

dans lequel le Japon avait fusionné.

4. Paris s’ éloigne

La venue de Tapié au Japon et l’Exposition “L’Art

Contemporain dans le Monde”, brillant exercice de sensibilisation

à l’art informel, permit de développer un nouveau regard sur l’art.

L’expression d’abstraction “chaude” se répandit à toutes les

formes d’art. Au-delà de la peinture de style occidental, on

l’appliqua aussi à la peinture de style japonais, à la poterie, à

l’arrangement floral, etc. On surnomma cet engouement

passionné “le cyclone informel” ou “le choc informel”. Tapié

revint souvent au Japon. Avec le groupe Gutaï, il organisa en

1958 une grande exposition itinérante au Japon, intitulée “The

International Art of the New Era (Informel and Gutaï)”, et en avril

1960, “The International Sky Festival” sur les toits du grand

magasin Takashimaya de Namba à Osaka. A l’inverse, à traversses écrits et les expositions qu’il monte à la Galerie Stadler à Paris

ou dans d’autres galeries d’Europe et des Etats-Unis, il fait

connaître les œuvres des membres de Gutaï et leurs activités,

donnant une dimension internationale au mouvement Gutaï.

Cependant, les activités de Tapié et la conception

informelle ne faisaient pas l’unanimité au Japon. Diverses raisons

expliquent les attaques acerbes dont ils furent l’objet. Les œuvres

informelles avaient déjà été présentées au Japon avant que les

textes théoriques de Tapié qui en expliquaient la démarche aient

été publiés en japonais. Et quand, à l’occasion de sa venue au

Japon, ces textes furent enfin disponibles, la théorie de l’Informel

qui y était décrite, s’appuyant sur un vocabulaire complexe

emprunté à la philosophie et à la géométrie très complexe, futsouvent mal comprise ou mal interprétée par les critiques d’art.

Le mouvement fit également les frais d’un rejet de la notion de

suprématie de l’art sur tout le reste, c’est-à-dire de la pensée selon

laquelle l’art doit être évalué en tant que tel, indépendamment du

contexte socioculturel dans lequel l’œuvre est née, avec les

mêmes critères qu’il s’agisse d’une œuvre japonaise ou d’une

œuvre occidentale. S’ajouta également un sentiment de méfiance

à l’égard de Tapié, souvent excessif dans ses actes et ses propos,

notamment pour encenser ou pour répudier un artiste, sachant

qu’il exerçait aussi le métier de marchand de tableaux... La

collusion des genres paraissait suspecte. Enfin, l’intérêt pour la

matière ou l’action, telles que définies par le mouvement

informel, évolua vers une expression qui se rapprochait de l’anti-

art, quelque peu anarchiste, intégrant des matériaux mis au rebut

ou des objets courants. La conséquence fut que le cyclone

informel qui s’était abattu sur l’archipel telle une passion

enflammée perdit soudainement de sa vigueur à partir de 1958.

La fin de l’aventure informelle signifiait également la fin de

la lune de miel entre Paris et le Japon. Avec les années 1960, les

artistes japonais délaissent la France pour tourner leur regard vers

New York, gagnée par le Néo-Dada ou le Pop Art. Autrefois, ils

n’avaient pas eu besoin de raisons pour expliquer pourquoi Paris

devait être leur référence, mais à partir des années 1960, ils se

sentent désormais obligés de justifier une telle allégeance. Le cas

de Tetsumi Kudo est à ce titre emblématique : s’il se rend à Paris

en 1962, c’est parce que ce voyage est le grand prix de la 2ème

“Exposition Internationale des Jeunes Artistes”, qu’il s’était vu

décerner. Mais en fait, il s’installera définitivement à Paris,

coupant pratiquement tous les ponts avec le monde japonais de

l’art. Il n’en critiquera pas moins les fondements de la culture

européenne et son humanisme, prônant une vision du monde de

la coexistence ou de la symbiose avec son environnement, au-

delà d’une simple confrontation dualiste entre l’esprit et la

matière, entre l’homme et la nature. Kudo ne fut pas le seul.

Pour beaucoup d’artistes japonais, Paris, avec son atmosphère

propice à la philosophie — on ne peut y vivre sans se poser la

question de savoir ce qu’est l’homme — et son brassage culturel

multiethnique, est resté le lieu de la redécouverte de soi, un

moyen de reconstruire ses relations avec le monde. Certes

depuis la fin de l ’aventure informelle, Paris est redevenu pour les

Japonais un rivage lointain, mais cet éloignement apporte une

valeur nouvelle à la capitale française, bien différente de celle

qu’on lui donnait autrefois...

(traduit du japonais par Camille Ogawa)

1 Kizo Hashimoto, Kyoto to Kindai Bijutsu [Kyoto et l’art moderne] , Kyoto Shoinéd., 1982

2 Jiro Yoshihara, futur fondateur du mouvement artistique d’avant-garde japonaisGutaï dont nous reparlerons plus loin, est le premier au Japon à s’intéresser àl’art contemporain américain. Les œuvres françaises et américaines, exposéesen marge du 3ème Salon des Indépendants, sont réunies pour être exposéesensuite dans une “Exposition d’art contemporain français et américain” auMusée Municipal des Beaux-Arts d’Osaka (OMMA). Répondant à un critiqued’art de Tokyo qui déplorait l’absence de perception spatiale dans la peintureaméricaine, Yoshihara qui découvre la manifestation d’Osaka, se dit “stupéfaitpar un tel commentaire en soi, plus encore que par le manque de pertinencedu propos”. Il poursuit en décrivant la peinture américaine comme “uneexpression directe et sous une forme claire, qui, sans faire appel à unesimplification visuelle réductrice, dévoile une esthétique mystérieuse etimpénétrable, si attrayante qu’elle ne peut qu’envoûter tout le monde.” (cf.

Jiro Yoshihara & Shin Nakamura (entretiens), “Amerika no Kindai Kaiga [LaPeinture Moderne Américaine]” in Kansai Bijutsu [Art du Kansai] , Vol. 13, mai1951, p. 12

3 Atsuo Imaizumi, “Kindaiga no Hihyo [Regard sur l’Art Moderne]” in Bijutsu

Hihyo [Critiques sur l’Art], No.8, août 1952, pp. 5 —9

4 Dans la première moitié des années 50, ont lieu dans le Kansai notamment,des rencontres animées entre les calligraphes du groupe d’avant-gardeBokujinkai [Les Hommes de l’Encre] d’une part, et les peintres d’avant-garded’autre part, où était débattue la question de la plasticité d’une calligraphie oud’une peinture. Pour en savoir plus sur ce sujet, se référer à : Shin’ichiroOzaki, “Shiryu Morita to Bokubi — Sho to Chusho Kaiga wo Megutte [ShiryuMorita et la revue Bokubi (Esthétique de l’encre) — Réflexions sur les rapportsentre calligraphie et peinture abstraite]” in cat. expo. “Shiryu Morita et la revueBokubi”, Musée départemental d’art moderne de Hyogo, 1992 ; Ichiro Hariu,“Sengo no Nihon no Zen’eisho — Kaiga to Mitsugetsu Jidai [La calligraphiejaponaise d’avant-garde de l’après-guerre : Lune de miel avec la peinture]” etKazuo Amano, “Sho to Kaiga tono Atsuki Jidai Ten Josetsu [Préface à



l’Exposition : ‘A l’Epoque de la Passion entre Calligraphes et Peintres’]” in cat.expo “A l’Epoque de la Passion entre Calligraphes et Peintres : 1945 — 1969”,Musée O de la Fondation Culturelle de Shinagawa, 1992.

5 Ci-après quelques exemples. Takachiyo Uemura, “Zen’ei Kaiga no Kokusaiseito Climat no Mondai : Nihon Yoga no Ketsuraku [L’internationalité de lapeinture d’avant-garde et la problématique du climat : Les Lacunes de lapeinture japonaise de style occidental]” in Atelier , No. 307, juin 1952 ; AtsuoImaizumi, “Sekai Gadan no Genjo to Nihon Gadan no Ichi (Zadankai)[Entretiens sur la place de l’art japonais dans le monde de l’art internationalaujourd’hui]”, in Mizue , No. 565, sep. 1952 ; Teijiro Kubo, “Nihon Gadan no

Kokusaisei [L’internationalisme de l’art japonais]”, in Bijutsu Hihyo, No. 10, oct.1952 ; Takachiyo Uemura, “Kindaisei to Climat [Modernité et Climat], in Mizue ,No. 572, avril 1953 ; Soichi Tominaga, “Tokushu Nihonteki Hyogen no Kanosei[Numéro spécial sur les possibilités d’une expression japonaise]” in Atelier , No.315, mai 1953 ; Ryo Yanagi, “Nihonteki Climat no Tenkizu [Cartemétéorologique du climat japonais]” in Mizue , No. 580, déc. 1953.

6 Taro Okamoto, “Gendai France Bijutsuten wo Mite [Réflexions sur lesExpositions d’art contemporain français que j’ai vues]” in Geijutsu Shincho

[Nouvelles Tendances Artistiques] Vol. 2, No. 3, mars 1951, p. 74.

7 Hisao Domoto, “Tenko Nihon Gakka no Ben [Discours d’un peintre japonaisreconverti]” in Geijutsu Shincho [Nouvelles Tendances Artistiques] , No. 7 —8,août 1956, pp. 88 —90 ; Hideo Kaido, “Atarashii Sekai no Sakka Toshimitsu Imai Wakaki Geijutsuka no Kano [Toshimitsu Imai, l’auteur d’un monde nouveau — Les possibles d’un jeune artiste]” in Bijutsu Hyoron, No. 58, oct. 1985, pp. 66 —

76 ; Soichi Tominaga, “Paris Gadan no Danso (ge) Hitotsu no KomyakuInformel [Rupture dans le monde de l’art parisien (vol. 2) Un filon, l’Informel]in Yomiuri Shimbun, journal du soir du 9 oct. 1956, p. 3.

8 Tapié Michel, “Daiikkai Nihon Ryoko no Seishinteki Kessaisho [Evaluationspirituelle de mon premier voyage au Japon]” in Bijutsu Techo, No. 134, déc.1952, p. 102. Publié en japonais dans une traduction signée Toru Haga. Letexte français ici est une traduction du texte japonais publié, l’original étantinconnu (NdT).

Bibliographie

L’auteur s’est inspiré des ouvrages suivants pour la rédaction du présent essai.

Shin’ichi Segi, Gendai Bijutsu no Sanjunen — Kokusaika Jidai no Shogen [30 Ans d’Art Contemporain : Témoignage d’une époque s’internationalisant], BijutsuKoronsha, 1978. Chapitres intitulés “Les débuts après la guerre : du Salon de Maià l’art informel”, “Scandales autour de l’art informel”, “Le concept tenace del’Informel”, “Problématique de l’après-Informel”.

Ichiro Hariu, Sengo Bijutsu Seisuishi [Prospèrité et décadence de l’art après-guerre],Tosho Sensho, 1979. “Chapitre V : Décalage entre le Japon et le reste du monde”,“Chapitre VII : La Déferlante Informelle”.

Shigeo Chiba, Gendai Bijutsu Itsudatsushi [Histoire Déviante de l’Art Contemporain], Shobunsha, 1986. “Chapitre I : Gutaï, Informel et Anti-art”.

Shin’ichi Segi, Sengo Kuhakuki no Bijutsu [L’Art pendant le vide de l’après-guerre] ,Shichosha, 1996. “Chapitre III : L’Exposition des chefs-d’œuvre d’Occident”,“Chapitre VI : Le Salon de Mai”, “Chapitre XVII : Les Deux Salons Indépendants de1961”.

Kazuo Amano, “Informel toha nan datta noka [Qu’a été le mouvement informel?]”in POSI , No. 6, 1996, pp. 21 —31.

Noi Sawaragi, Nihon Gendai Bijutsu [Japon — Contemporain — Art] , Shinchosha,1997. “Chapitre XI : Avant l’Art Informel”.

Ashiya City Museum of Art & History (Mizuho Kato et Atsuo Yamamoto) et Chiba

City Museum of Art (Hideya Warashina) éd., Sogetsu to Sono Jidai 1945 —1970 [Le style Sogetsu et son époque 1945 —1970] , cat. expo., Comité d’organisation deladite Exposition, 1998. Articles de Toru Haga, “Sofu Teshigawara, l’Informel (etmoi)”, Mizuho Kato, “L’art informel tel que le Japon le reçoit”, planches illustréesdes œuvres, textes d’introduction des rubriques (L’Exposition Internationale del’Art Actuel, Venue au Japon des acteurs de l’art informel, Exposition L’ArtContemporain dans le Monde, Un Nouveau Monde pictural : art informel et Gutaï,The International Sky Festival), reprise de textes publiés, bibliographie,chronologie 1945 —1970.

paris et l’art japonais depuis la guerre: réflexions autour des tendances des années 1950, 2007

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