outbox magazine

JUNI 2010

KONCEPTI Art profilFOTOGRAFIJA ARHITEKTURA Graficki dizajn Eko dizajn www trendovi INDUSTRIJSKI DIZAJN Dizajn intervju

////////////

//

///

/////

////

///////////

//

ragi čitaoci, čast i zadovoljstvo mi je da vam ovim putem predstavim prvo izdanje časopisa Outbox, koje će vas provesti kroz svet grafičkog i industrijskog dizajna, fotografije i arhitek-ture i pokušati da vam približi jedan način kreativnog razmišljanja, „razmišljanja izvan kutije“. Ovaj časopis ujedno predstavlja moj završni rad na master studijama grafičkog dizajna na Fakultetu za umetnost i dizajn, Univerziteta Megatrend u Beogradu.

Budući da je grafički dizajn oblast mog glavnog interesovanja, a časopisi i publikacije najbolji primer toga, nije mi bilo teško da se opredelim baš za ovakav projekat. Konstantno tražeči inspiraciju okretao sam se najpoznatijim časopisima koji obrađuju teme kulture i dizajna, kao što su Wallpaper, Creative Review, Wired, Icon, Grafik i istovremeno se trudio da dizajn Outboxa prilagodim najnovijim trendovima, a istovremeno i da prekršim po koje pravilo, jer samo ime zahteva ne baš konvencionalan pristup, kao i razmišljanje izvan granica i okvira, odnosno izvan kutije.

Svako izdanje nekog časopisa ima određenu temu koju obrađuje. S obzirom da je ovo prvo izdanje Outboxa, pripremljeno kao završni studentski rad, tema se sama nametnula. Ovaj broj će predstaviti radove studenata, mladih i kreativnih ljudi iz oblasti industrijskog i grafičkog dizajna, arhitekture, scenografije, fotografije. Pored najnovijih trendova okrenućemo se i nekim pitanjima iz ekologije i njihovoj primeni u sferi dizajna, kao i nekim temama koje ne bih želeo da ovde na početku otkrijem.

Iskoristio bih priliku da se zahvalim onima koji su priložili radove i materijale, mojim profesorima i mentorima na fakultetu na njihovim savetima i sugestijama i svima koji su mi na bilo koji način pomogli u izradi ovog projekta. Moja iskrena želja je da ovaj prvi broj Outboxa bude samo uvod za jednu priču koja bi u budućnosti mogla da zaživi u stvarnosti i da se nađe na policama pored drugih nedeljnih, mesečnih i godišnjih publikacija.

Marko Božidarević

Inside the box

EDITORIJAL

glavni odgovorni urednikMarko Božidarevićt: [email protected] DIZAJN

art direkcijaMarko BožidarevićmentorDušanka KomnenićkomentoriIsidora NikolićBranislav FotićIgor OršolićDorijan Kolundžijarad sa koricaNikola Bartulacdizajn koricaMarko Božidarević plakat sa prve strane Isidora Nikolić

REDAKCIJA

Triše Kaclerovića 1411000 Beograd, Srbija t: +381.11.39.79.078

+381.11.39.73.982

TIPOGRAFIJA

Gotham Adobe Garamond Pro

ŠTAMPA

Print Shop Omladinskih brigada 86 Beograd, Srbija www.print-shop.rs

PRETPLATA

t: +381.11.39.79.078 +381.11.39.73.982

[email protected]

PRODUKCIJA

univerzitet megatrendFakultet za umetnost i dizajnBulevar Umetnosti 29t: +381.11.13.83.96

+381.11.14.76.73www.fudmegatrend.net

RADOVE PRILOŽILI

Miloš Rajković, Strahinja Fatić, Hristina Papadopulos, Kristina Jovanović, Marina Rajić, Milan Petrović, Nevena Zečević, Marija Milenković, Milena Janićijević, Luka Srdanović, Silvija Vojnić Rogić, Danilo Vukomanović, Ognjen Stanišljević, Dušan Dojić, Tijana Mijailović, Njegoš Lakić, Nikola Bartulac, Vuk Dragović, Uroš Nedić, Đorđe Kovačević, Zvezdan Nedeljković, Darko Marković, Mladen Milošević, Miroslav Florjančić, Strahinja Rakić, Milica Pajkić, Jelena Rebrić Feđa Furduj, Jelena Popac, Gabrijela Tumbas, Tamara Švonja, Emilija Kančeva, Isidora Nikolić, Džonatan Fortunati, Federiko Grasi, Vito Ingolja, Luo Lin, Elena Rovati, Sara Tenot, Polina Asarov, Fabio Karnevale Mafe, Debora Nogeira, Alis Jasmin Kripa, Gabrijela Ćistino, Mikele Kacaniga, Džulija Libro, Marko Božidarević

JUNI 2010

KONCEPTI Art profilFOTOGRAFIJA ARHITEKTURA Graficki dizajn Eko dizajn www trendovi INDUSTRIJSKI DIZAJN Dizajn intervju

////////////

//

///

/////

////

///////////

//

� | outbox | juni �010

trendovi6koncepti10GRAFIČKI

DIZAJN24FOTOGRAFIJA40

intervju50EKOdizajn56

industrijski

ARHITEKTURA82ARTprofil94

DIZAJN70

juni �010 | outbox | �

10

24

6

40


94

82

50

56

70


dotcom

WWW

trendovi

ako svaka godina započinje, stari trendovi se polako ostavljaju po stra-ni, a na scenu stu-

paju novi, sveži trendovi. Najevi- dentniji primer toga su veb sajto-vi, na kojima najbrže dolazi do promena. Ne može se ipak reći da trendovi jednostavno nastaju i ne-staju prvog dana u godini. Pomak je suptilan i odvija se postepeno, ali evidentna je razlika između onoga o čemu dizajn zajednica bruji početkom i onoga što im preokuplja pažnju krajem godine. Neki trendovi su pak, uvek prisu-tni i ostaju sveži zahvaljujući njihovoj reinterpretaciji i varijacija-ma u dolazećem periodu. Neka od predviđanja za 2010. godinu se baziraju na uvećanjima odre- đenih elemenata, kao što su tipografija, logotipi i slike, organi-zovanje informacija na vebu po ugledu na časopise i novine i per- sonalizacija sajtova. Navešćemo neke trendove koji će u 2010. godini uneti svežinu u veb dizajn.

Velike slike

Spleš stranice, koje imaju cilj uvo- đenja korisnika u temu sajta, se polako prevazilaze. Da bi ostavio što jači utisak na korisnika jedan od tredova za 2010. godinu će biti slike velikih formata i prenaglaše-ni logoi. Kao posledica godina i godina loše navigacije na sajtovi-ma, kod ljudi se stvorila fobija kli- ktanja na najrazličitije linkove i pop-apove koji vode ko zna gde. Glavni cilj koncepta ovakvih sajtova je da privuku pažnju korisnika, ako ne zbog samog sadržaja sajta, onda zbog naglašene veliči- ne slike. Na taj način se doprinosi opštem utisku i tonu sajta, a i po-boljšava se njegova posećenost.

VEB DIZAJN TRENDOVI ZA 2010. GODINU UNEĆE SVEŽINU U SURFOVANJE PO INTERNETU, OD DIZAJNA PO UGLEDU NA ČASOPISE, MINIMALIZMA I RETRO STILA, DO DOBRE I UVEK SVEŽE TIPOGRAFIJE.

TRENDOVI


Časopisi

Zaboravite old school minimali-zam! Mali broj veb sajtova će imati striktno crno-beli layout. Iako je minimalistički dizajn privlačan svakome, po prirodi je dosta neu- tralan i ne odskače mnogo. Među- tim, minimalizam u 2010. godini neće biti utihnut, biće veoma glasan i gađaće direktno u suštinu.

Minimalizam

Kako se sve više ljudi udaljava od štampane reči tražeći informacije on-line, zadatak dizajnera je da im to omogući na način na koji su navikli čitajući novine i magazine. Po istom principu, najvažnije in-formacije se pažljivo organizuju na početnoj stranici i na taj način daje se mogućnost korisnicima da detaljnije istraže ono što ih zani-ma. Po uzoru na sajtove poznatih časopisa, kao što su Wallpaper, Icon, Wired ili Monocle, gde je dizajn sajta blizak prelomu svakog od njih, ovakav stil dizajni-ranja će se primenjivati na sajtove sa drugačijom tematikom, ali koji ipak imaju cilj prezento-vanja određenog broja informaci-ja. Poznati prelomi će odgovarati, apsolutno svakom, a korisnici neće biti prinuđeni čak ni da okreću stranice. Izgled časopisa će biti posebno popularan u dizajniranju blogova.

dole levo: primer trenda velikih slika, veb sajt australijskog dizajnera Roba Morisa (digitalmash.com);

desno: primer trenda minimalizma, veb sajt dizajnera Kajla Stendinga (www.kylestanding.com);

dole: primer trenda izgleda časopisa, veb sajt časopisa Icon (www.iconeye.com);


Tipografija je kategorija koju je najteže smestiti u nekakav trend. Baš zbog toga će unositi svežinu i u 2010. godini. Zbog stalne potrebe za funkcionalnijim veb saj- tovima dizajneri nemaju dovoljno hrabrosti da koriste nove i druga- čije fontove i sama zamisao o fontovima različitih veličina grupisa- nim zajedno je potpuno neverova- tna. Ali sa fontovima bi trebalo eksperimentisati, trebalo bi ih oblikovati i prilagoditi potreba-ma i konceptima. Tipografija može biti interesantnija od sajta sa mnoštvom fotografija.

Bilo je vremena kada niste mogli da posetite neku veb stranu, a da ne naletite na neki zamarajući fleš baner ili interfejs. Danas je fleš daleko smireniji i mnogo pro- fesionalniji. Iako mnogi preferira-ju jQuery za rad na formama i pop-apovima, fleš i dalje zauzima značajno mesto u veb dizajnu, na-

Tipografija

Interaktivni dizajn

Retro se uvek vraća u modu. Iako je retro dizajn i njegova razigra-nost izvor inspiracije i divljenja, ponekad ga je teško integristi u savremene tokove. U zavisnosti od toga da li sam projekat to za-hteva, uvek se može odati počast dobrom starom vintage art-u.

Retro

ročito kada je reč o suptilnim de-taljima, a što se interaktivnosti tiče, još uvek mu nema ravnog. Budući da je danas prosečni po- setilac daleko upućeniji u veb, te- žiće se dizajnu sa intuitivnijom interaktivnošću i navigacijom. Fleš se zahvaljujući tome vraća na velika vrata u 2010. godini.

levo: primer tipografskog trenda, sajt arhitektonskog studia OSA (www.ochs-schmidhuber.de); dole: primer trenda interaktivnog dizajna, veb sajt kampanje za smanjenje emisije štetnih gasova (journey-to-zero.com); desno: primer retro trenda, sajt radija New York Moon (radio.nymoon.com); dole desno: primer trenda crteža, sajt public relations agencije Frank PR (www.frankpr.it);

TRENDOVI


Crtanje

Dizajn baziran na crtežu ne predstavlja baš neku novinu, ali je još uvek na marginama kada je u pitanju veb dizajn. Iako je dizajnerima ovakav način rada veoma primamljiv, većina njih ga izbega- va zbog stava „pa ja baš i ne umem da crtam“. Međutim, ako se po-gleda samo nekolicina iscrtanih sajtova, očigledno je da ni ti dizajneri nisu baš Rembranti, ali daju određenu svežinu i povlače jasnu granicu između hladnih, korporativnih sajtova i lične inter- akcije, što i jeste jedan od glavnih ciljeva interneta. Zato, glavu gore! Ako umete da crtkate i skicirate, ovakav sajt nije problem.

Prilagodio i preveo Marko Božidarević


slika: Dušan Dojić, Džonatan Fortu-

nati, Federiko Grasi, Vito Ingolja, Luo

Lin, Politecnico di Milano, projekat

Band It. Za 2015. godinu zakazana je

dizajn manifestacija koja treba da se

održi u Milanu, Expo 2015. Studenti

sa smera dizajn proizvoda i usluga na

milanskoj politehnici dobili su zadazak

na fakultetu da osmisle koncept za

smeštanje posetilaca te manifestacije

u vilu Arkonati, a da se pritom zaštite

skupoceni predmeti koji se u njoj nalaze.

Ideja studentata je bila da probaju da ih

nekako izoluju od posetilaca. Zadatek je

takođe bio da se elementi koncepta poja-

vljuju i na mnogim mestima u gradu.

Dizajn koncepti

izajn predstavlja planiranje koje pruža osnovu za stvaranje svakog objekta i sistema.

U širem smislu odnosi se na kombinaciju primenjenih umetnosti i inžinjerstva. Jednostavno rečeno, dizajn je umetničko oblikovanje predmeta za upotrebu. Reč di-zajn dolazi od engleske reči design, a znači crtež ili skica, neka ideja izražena crtežom. Dizajnira-ti znači planirati razvoj proizvoda, strukture ili sistema. Dizajn predstavlja konačni plan nekog modela, ili se odnosi na rezultat implementacije tog plana u obli-ku konačnog proizvoda procesa dizajna. U običnoj primeni reč dizajn obuhvata sve industrijske predmete masovne proizvodnje i maloserijske proizvode, nameštaj, odeću, grafički izgled stranica magazina, korisničkog interfejsa na računaru. Čak i virtuelni koncepti kao što su korporativni identiteti ili kulturne tradicije, proslave praznika, se mogu dizaj- nirati. U skorije vreme se i proce-si tretiraju kao elementi dizajna što daje značenje kategoriji dizaj-niranja procesa.

Osoba koja dizanjira se naziva dizajner, a to je takođe izraz i za one koji se profesinalno time bave u različitim kategorijama dizajna, kao što su industrijski dizajneri, grafički dizajneri, koncept dizajneri, veb dizajneri. Proces dizajna zahteva od dizajnera razmatranje estetskih i funkcionalnih aspeka-ta proizvoda ili usluge, a to zahte-va istraživanje i analiziranje. Uz tako široko polje nemoguće je precizno odrediti jednu sferu pod koju potpadaju sve dizajn katego-rije, što omogućava različite filozofije i pristupe dizajnu.

Dizajn koncepti

juni �010 | outbox | 11

Po rečima dizajnera video igara, Dina Dinija, dizajn se odnosi na svaki oblik stvaranja od objekata kao što su stolice do načina na koji planira- mo i ostvarujemo naše živote. Upravo zbog toga je korisno tražiti neke zajedničke strukture koje se mogu primeniti na bilo koju vrstu dizajna, bez obzira da li se radi o video igrama, potrošačkim proizvodima ili ličnom životu ljudi. Za tako važne koncepte, odgovori na pitanje „Šta je dizajn?” su ograničeni. Dini navodi da se dizajn proces može definisati kao upravljanje ograničenjima. Razlikuje dve vrste ograničenja, koja se moraju poštovati, ili obavezna i koja se donekle mogu zaobići, neobavezna. Prvi korak u procesu dizajna je identifikacija, klasifikacija i izbor ograničenja. Dalje se nastavlja uz manipulisanje faktora procesa na način koji zadovoljava sve vrste ograničenja. Moguće je, međutim, da set obaveznih ograničenja bude u konfliktu, jer je neprecizno identi- fikovan. Uzmimo na primer, dizajn obične stolice. Ona mora podržava- ti određenu težinu da bi bila funkcionalna, što je obavezno ograničenje. Troškovi proizvodnje takve stolice predstavljaju drugi set obaveznih ograničenja. Na osnovu toga, izbor materijala za njenu izradu i estetski kvaliteti bi bili neobavezna ograničenja.

Dini još ističe da loš dizajn nastaje kao posledica lošeg upravljanja ograničenjima i navodi da se to dobro vidi u industriji video igrica,

Definisanje procesa dizajna

KONCEPTI

Projekat Band It predviđa da na ulazu u Vilu Arkonati budu postavljeni štandovi na kojima se mogu kupiti ili iznajmiti specijalne trake (bands) koje su napravljene od takvih materijala kao što su razne tkanine, čak PVC. Bile bi dostupne u različitim veličinama i bojama, s tim što bi najveća veličina trake bila 7 metara. Za povezivanje više traka dostupne su razne kopče od nerđajućeg čelika. Namena ovih traka jeste upravo da izoluju posetioce od enterijera vile, a i da im omoguće da stvore svoj prostor.

en.wikipedia.org

gde se zabava u toku stvaranja igre smešta u neobaveznu katego-riju, dok Dini smatra da bi ona trebalo da je obavezna.

Kada je reč o redizajnu, zahte-va se drugačiji pristup nego kada se dizajn radi po prvi put. Tada se često uključuju procene posto- jećih dizajna i utvrđivanje potreba redizajniranja je ono što vodi taj proces. Neki autori ističu da se sa evolutivne tačke gledišta, funkci-onalnost i estetske karakteristike nekog proizvoda najbolje mogu sagledati kroz redizajn i da je naj-uspešniji dizajn upravo rezultat stalnog usavršavanja i nadograđi-vanja nekog koncepta. Brojni su primeri usavršavanja dizajna nekog brenda, gde sa vremenom on postaje sve uspešniji, kao na primer Coca-Cola.

Predmeti su oduvek bili na neki način ukrašavani. U vreme dok nije postojala industrijska proizvodnja nije postojala bitna razlika u stvara-nju nekog upotrebnog predmeta i skulpture. Oba su bili individualni proizvodi. Tako je uticaj autonomne figurativne umetnosti na stvara-nje upotrebnih predmeta bio spontan i logičan.

U trenutku kad se proizvodnja menjala i postajala industrijska, obli-kovanje proizvoda je prestalo da bude umetnost. Od tada razlikujemo unikatne predmete i industrijski proizvod. Kada su upotrebni predmeti počeli industrijski masovno da se proizvode, trebalo ih je osloboditi preteranih ukrasa kojima se prikrivala loša izrada ili neadekvatna forma. Preterano ukrašavanje najčešće nije ni lepo ni korisno i potpada pod kič. Razdoblje mnogobrojnih izuma koje još i danas traje započelo je u XVIII i XIX veku. Izumi su imali u prvom redu naučnu namenu i bili su bezoblični, krajnje tehnološkog karaktera, kao na primer Belov telefon iz 1876. godine, usisivač iz 1907. i televizor iz 1926. godine. Ponekad bi oblikom oponašali upravo one upotrebne predmete koje su svojom efikasnošću prevazišli, kao tramvaj na paru koji imitira konja i kočiju, ili automobile u obliku kočije. Zbog spoja staroga i novoga ovi proizvodi su izgledali u krajnju ruku naivno.

en.wikipedia.org

KADA SU UPOTREBNI PREDMETI POČELI DA SE INDUSTRIJSKI MASOVNO PROIZVODE TREBALO IH JE OSLOBODITI SUVIŠNIH I PRETERANIH UKRASA KOJIMA SE PRIKRIVALA LOŠA IZRADA ILI NEADEKVATNA FORMA

Istorija dizajna

KONCEPTI

1� | outbox | juni �010

Proces dizajna uključuje niz koraka koje dizajneri slede. U zavisno-sti od proizvoda ili usluge, neke od ovih faza mogu biti nevažne, zanemarene u realnom svetu da bi se uštedelo vreme i smanjili troškovi proizvodnje.

Jedna od uvodnih faza u dizaj-nu jeste dizajn u preprodukciji. Ovde se određuju prvi koraci u nekom projektu. Pravi se brif gde se utvrđuju ciljevi koji žele da se postignu i pažljivo se analizira-ju. Pokreće se istraživanje u kome se razmatraju slična dizajn rešenja, na osnovu kojih se jasnije utvrđu-ju smernice u projektu. Zatim se određuju specifikacije kao i ostali potrebni elementi za uspešno reše- nje problema. Svi mogući ponuđe- ni predlozi za rešenja se dokumen- tuju, a rešenje koje najbolje ispu-njava zadate ciljeve i ograničenja nastavlja dalje da se razvija. Konačno, klijentu se predstavlja ponuđeno rešenje i ukoliko je odobreno kreće se u izradu.

U razvojnoj fazi može doći do nekih izmena ukoliko se utvrdi da su potrebne. Proizvod se testi- ra dok je još u razvoju i na osno-

vu rezultata neke performanse se menjaju dok se druge u potpuno-sti odstranjuju. Tako se proizvod ili usluga unapređuju i pre kona-čnog završetka.

Kada nastupi postprodukcijska faza, dolazi do implementacije proizvoda i njegovo ubacivanje u stvaran svet. Posmatra se njegov uticaj na okolinu. Ocenjuju se njegove performanse, njegovo po- našanje na tržištu, donose se za- ključci. U svemu tome se izdva-jaju konstruktivne kritike i suge-stije za unapređivanje proizvoda u budućnosti. Na osnovu toga se može započeti novi ciklus sa sličnim fazama, samo što se sada radi o redizajnu proizvoda uz razmatranje dobijenih kritika i smer-nica za njegovo unapređivanje u daljem periodu.

Važno je napomenuti da ove faze nisu univerzalno prihvaćene, mogu varirati u zavisnosti od situ-acije i za svaku aktivnost mogu da postoje mnoga bolja rešenja, ali ipak pokrivaju većinu procesa različitih vrsta dizajna.

Pored traka dostupne su i cevi, metalne strukture, koje služe kao potpora na koju bi trake mogle da se montiraju i da se prave prostori unutar vile. Te cevi su ujedno predviđene i da obezbeđuju toplotu, kao i vodu za određene prosto-rije. Na kraju životnog veka trake mogu da se recikliraju. Studenti su projekat Band It proširili i na koncept Wrap the city, gde se strukture za pojedina društvena dešavanja kreiraju po gradu.

en.wikipedia.org

Faze dizajna

juni �010 | outbox | 1�

Postoje brojne filozofije i pristupi dizajnu, naročito zbog toga što postoji toliko različitih škola di-zajna. Različite filozofije dizajna obično služe da bi se preciznije odredili dizajn ciljevi. Ti ciljevi idu od ne tako značajnih rešenja individualnih problema najma- njih elemenata, do onih složeni-jih holističkih, utopijskih ciljeva. Međutim, sukobi između suštin- skih i onih manje važnih ciljeva mogu dovesti do preispitivanja samve svrhe dizajna. U tom slu- čaju treba bolje postaviti dugoro-čne i konačne ciljeve.

Dizajn filozofija služi kao vodilja u procesu dizajna bilo da se ra-

di o ergonomiji, funkcionalnosti, ili metodama redizajna. Dobar primer dizajn filozofije je dinami-čka promena, odnosno način na koji se postiže potreban stilski i elegantan izgled.

Kada je reč o metodima dizaj-na, to je široka oblast koja se odnosi na istraživanje mogućnosti i ograničenja fokusiranjem veština kritičkog mišljenja na definisanje problema postojećih proizvoda i usluga, kao i na stvarnje novih kategorija. Redefinisanje kriteri-juma za dizajn rešenja mogu dovesti do boljih smernica za tradicionalne dizajn aktivnosti, u arhitekturi, industrijskom i grafičkom dizajnu. Izrada prototipova za moguća scenarija i rešenja koja konstantno i značajno unapređu-ju nastale situacije, kao i razume-vanje fenomena trend, odnosno trendspotting, još jedni su od primera metoda dizajna.

Što se tiče samih pristupa u dizajnu, mogu se gledati kao opšte filozofije koje mogu, a i ne mora-ju imati smernice za specifične metode. Pojedini pristupi mogu

Filozofije i metodi

KONCEPTI


en.wikipedia.org

da ukazuju na neke opšte ciljeve, dok se drugi odnose na tendenci-je samih dizajnera. Različiti pristupi se mogu kombinovati dokle god ne dolaze u konflikt.

Jedni od najpopularnijih pristupa u dizajnu su KISS (Keep it Si- mple Stupid) kojim se teži da se odstrane suvišne komplikacije, There is more than one way to do it je metoda kojom se ista stvar radi na više načina. Korisnički orijentisan dizajn, je metod koji se odnosi na želje, potrebe i ogra-ničenja krajnjeg korisnika.

Izučavanje svrhe dizajna, koje se proteže izvan individualnih ciljeva, kao što su marketing, tehnologija, obrazovanje i zabava, jeste upravo preispitivanje kontro- verznih pitanja morala, etike i potreba, nalik na Maslovljevu teori-ju hijerarhije osnovnih potreba. Svrha takođe može voditi ka egzi-stencijalnim pitanjima religijske i teološke prirode. Ove filozofije o svrhama dizajna su u suprotnosti

u odnosu na filozofije o metodo-logiji dizajna. Prosečni dizajner, koji se najčešće nalazi u komerci-jalnoj sferi, nije u poziciji da defi- niše svrhu. To naravno, zavisi od situacije. U svakodnevnom dru- štvu bi nerazumevanje i nezainte- resovanost za širu ulogu dizajna trebalo da se pripiše klijentima, odnosno onim ljudima kojima su potrebne usluge dizajnera, a ne samom dizajneru.

U strukturnoj teoriji, postizanje konsenzusa i ispunjenje svrhe je stalno i kontinualno kao društvo. Visok nivo postizanja rezultata vodi do visokih očekivanja. Dizajn se posmatra i kao cilj i kao sred-stvo i na taj način stvara nepreki-dnu petlju, gde svaki završetak ujedno predstavlja nov početak.

Tijana Mijailović, Debora Nogeira, Gabrijela Ćistino, Mikele Kacaniga, Politecnico di Milano, projekat Made in family. Studenti smera dizajn komunikacija, na studi-jama mastera na milanskoj politehnici, su dobili zadatak da osmisle koncept koji bi približio roditelje svojoj deci. Ideja je bila osmisliti radionicu u okviru milanskog Fuori Salone, gde bi roditelji i deca mogli da provode što više vremena na način koji bi mališanima najviše prijao, praveći igračke od najrazličitijih materijala i razvijajući svoju maštu. Igračke se prave po postojećim modelima koje su kreirali studenti. Završene igračke bi se kasnije prodavale. Naziv projekta Made in family aludira na poruke ispisane na proizvodima tipa Made in China ili Made in Italy.


Na dizajn se često gleda kao na rigorozniji oblik umetnosti, ili kao na umetnost sa jasno definisanom svrhom i funkcijom. U grafičkoj umetnosti pravi se razlika između lepe i komercijalne umetnosti. Primenjena umetnost i dekorati-vna umetnost su drugi termini, gde se dekorativna umetnost naj- češće koristi za objekte iz prošlosti.

U sferi umetnosti dizajn je više vezan za primenjenu umetnost, kao što je arhitektura i industrij-ski dizajn. Naime, termin dizajn se danas najviše odnosi na moderne industrijske proizvode kakve je pokrenuo Rejmond Louvi i na učenja nemačkih škola kao što su Bauhaus i škola dizajna u Ulmu tokom XX veka.

Dizajn podrazumeva svestan napor za stvarnjem nečega što je istovremeno funkcionalno i estet-ski prijatno. Na primer, grafički dizajner može imati zadatak da napravi reklamni poster. Poster treba da ispuni funkciju, da prenese poruku, a istovremeno treba poštovati određena pravila vizu-elne umetnosti.

Razlika između čiste i primenje-ne umetnosti nije uvek najjasnija. Primera radi, slike Džeksona Polo- ka bi se mogle smatrati primerom čiste umetnosti. Neki dizajner bi možda pretpostavio da njegova umetnost ne prenosi poruku na osnovu razlika između reklamnog postera i apstraktne poruke slike Džeksona Poloka. Neko bi opet pretpostavio da je Polok, dok je slikao, radio sa više intuicije nego grafički umetnik koji svesno dizajnira poster.

en.wikipedia.org

Dušan Dojić, Elena Roveti, Sara Tenot, Polina Asarov, Fabio Karnevale Mafe, Politecnico di Milano, projekat Poli Ego. Ovde je reč o zadatku koji su odradili studenti mastera na smeru dizajn proi-zvoda i usluga na milanskoj politehnici. Reč je o studentskom brendu. Koncept za projekat se bazira na činjenici da u toku rada studenata dizajna, najviše vremena se provodi u pravljenju stori-bordova, mind maps-a, najrazličitijih beleški koje se nalaze na ceduljama i papirima. Sve to na neki način određuje identitet mladog studenta dizajna, ili dizajnera uopšte. Koristeći sve te ma-terijale kao osnovne elemente dizajna, studenti su napravili čitavu seriju proizvoda, novčanike, torbe, kišobrane, lunch box-ove, kofere. Svi ovi proizvodi su ojačani i vodootporni, budući da su originalno pravljeni od papira i ostalih materijala za brainstorming.

Dizajn i umetnost

KONCEPTI


Dizajn, kao nova grana ljudske delatnosti, je veoma složen. Njegova složenost dolazi iz karakteristike da dizajn deluje integralno, dakle duž celog toka društvene repro- dukcije. Intervencije dizajna uti-ču podjednako na proizvodnju, na distribuciju i na potrošnju.

Parametri dizajna su oni dru- štveni, ljudski, tehnološki i orga- nizacioni činiocii koji utiču na nastanak, razvoj i napredak industrijskog oblikovanja. Dva osnovna parametra dizajna su: kultur-ni i društveno-ekonomski para-metar. Ova dva parametra deluju dijalektički s dizajnom, dakle utiču jedan na drugi. Međutim, koliko god da je dizajn pod uti-

cajem ovih parametara, toliko i dizajn može uticati na razvoj tih parametara (kao na primer pro-nalazak plastike).

Po društveno-ekonomskom pa- rametru, zadatak dizajnera nije samo oblikovanje proizvoda funkcionalne perfekcije, nego oblikova-nje sistema i procesa, zadovoljenje ljudskih potreba tako da u kreati- van proces stvaranja svog okruže-nja bude uključen sam korisnik.

Prema kulturnim parametrima dizajna, dizajn proizvoda bitno deluje na formiranje kulturnih i društvenih vrednosti i stavova ko-risnika koji je njime okružen.

en.wikipedia.org

Parametri dizajna


KONCEPTI

�0 | outbox | juni �010

Na inžinjerstvo se često gleda kao na rigorozniji oblik dizajna. Drugi opet tvrde da je dizajn samo deo inžinjerstva pored proizvodnje i drugih procesa na koje se inžinjer- stvo odnosi. Neki neutralniji stav bi bio da se dizajn i inžinjerstvo jednostavno preklapaju, u zavisnosti od discipline dizajna. Ameri-can Heritage Dictionary definiše dizajn kao nešto što se koncipira i stvara u ljudskom umu, izum. Inžinjerstvo definiše kao primenu naučnih i matematičkih principa u praktične svrhe za potrebe dizajna, proizvodnje i upravljanja efi- kasnim i ekonomskim struktura-ma, mašinama, procesima i sistemima. Oba pojma se definišu kao kategorije pomoću kojih se rešavaju problemi, sa jasnom raz-likom u naučnoj i matematičkoj primeni. Koliko je nauka prime-njiva u dizajnu zavisi od toga šta se smatra naukom. Pored tog

pitanja šta se smatra naukom, tu je i konstantan odnos društvenih nauka nasuprot prirodnih nauka. Naučnici Xerox PARC-a su odre-dili odnos dizajna i inženjerstva kao “pokretanje umova” nasu-prot “pokretanja atoma”.

Dizajn procesa, koji ne treba mešati sa dizajn procesom ili procesom dizajna, odnosi se na plani-ranje rutinskih koraka nekog procesa nezavisno od njegovog kona- čnog rešenja. Procesi se generalno tretiraju kao proizvodi dizajna, a ne kao metodi dizajna. Termin je nastao kao posledica formulisanja hemijskih procesa u industriji. Sa sve kompleksnijim zahtevima i aktivnostima informatičkog doba, konsultanti i rukovodioci su sve više počeli da taj izraz upotreblja- vaju u opisu dizajna poslovnih i proizvodnih procesa.

en.wikipedia.org

slike: Danilo Vukomanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn scenografija za setove naučno-fantastičnog karaktera;

Dizajn i inžinjerstvo

juni �010 | outbox | �1

NEPRAKTIČNO JE OČEKIVATI OD DIZAJNERA KOJI POSEDUJE ŠIROKO MULTIDISCIPLINARNO ZNANJE, KOJE JE NEOPHODNO ZA ONO ČIME SE BAVI, DA JE TAKOĐE DETALJNO UPOZNAT SA PROCESOM PROIZVODNJE

Odnos između dizajna i proizvodnje je odnos između planiranja i izvršavanja. U teoriji, planiranje bi trebalo da predvidi sve moguće probleme u procesu izvršavanja i da nadoknadi rešenjima za te probleme. Dizajn se odnosi na kreativno rešavanje problema. Nasuprot tome, proizvodnja se odnosi na rutinu i već unapred isplaniran proces. Dizajn takođe može biti samo plan koji ne uključuje proces proizvodnje i inžinjerstvo, premda se od dizajnera obično očekuje da poseduje neko osnovno znanje o tome. Nekad je nepotrebno i ne-praktično očekivati od dizajnera, koji poseduje široko multidiscipli-narno znanje, koje je neophodno za ono čime se bavi, da je takođe detalnjo upoznat sa finesama procesa proizvodnje.

Dizajn i proizvodnja se prepliću u velikom broju kreativnih profesija. Kako se potreba za preuređi-vanjem povećava, raste i potreba za razdvajanjem dizajna i proizvodnje. Na primer, visokobudžetni projekat, kao što je oblakoder, zahteva odvajanje kategorija arhitekture (dizajna) i izgradnje (proi-zvodnja). Niskobudžetni projekat, kao što je flajer za neku žurku ili dešavanje, može biti prerađen i odštampan više desetina puta jef- tinije nego koliko košta par listo- va papira, par kapi mastila ili sat vremena rada desktop publisher-a.

Treba ipak istaći da nije uvek slučaj da u procesu proizvodnje nema kreativnih rešenja za proble-

me, kao i da je dizajn uvek kreati-van. Dizajn je retko kad savršen i često se samo ponavlja. Greške u dizajnu ili neki očigledni propusti mogu naterati nekoga na proizvod- noj poziciji (production artist) da nekim kreativnim veštinama nadoknadi ono što se previdelo u procesu dizajna. Takođe, dizajn može biti jednostavna repeticija, odnosno kopija već postojećih rešenja i samim tim zahteva mini-malnu kreativnu intervenciju od strane dizajnera, a u velikom broju slučajeva čak ni toliko.


gore, levo: Danilo Vukomanović, Fakultet za umetnost i dizajn,

univerzitet Megatrend, ilustracije;

desno: Silvija Vojnić Rogić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn

pakovanja za lizalice;

Dizajn i proizvodnja

KONCEPTI

�� | outbox | juni �010

juni �010 | outbox | ��

Grafički dizan

My Cup Is EmptyBrother, my

cup is empty And I haven’t got a pennyFor to buy no more whiskey I

have to go home I am the captain of my pain Tis the bit, the bridle The trashing cane The stirrup, the harness The whipping mane The pickled eye The shrinking brain O brother,buy me one more drink I’ll explain the nature of my pain Yes, let me tell you once again I am the captain of my pain O brother,my cup is empty And I haven’t got a penny For to buy no more whiskey I have to go home I cannot blame it all on her To blame her all would be a lie

For many a night I lay awake And wished that I could watch her

die

God Is In The HouseWe`velaid the cables and the wires We`ve split the wood and stoked the fires We`ve lit our town so there is no Place for crime to hide Our little church is painted white And in the safety of the night We all go quiet as a mouse For the word is out God is in the house God is in the house God is in the house No cause for worry now God is in the house Moral sneaks in the White House Computer geeks in the school house Drug freaks in the crack house We don`t have that stuff here We have a tiny little Force But we need them of course For the kittens in the trees And at night we are on our knees As quiet as a mouse For God is in the house God is in

Hallelujah On the first day of May I took to the road I`d been staring out the window most of the morning I`d watched the rain claw at the glass And a vicious wind blew hard and fast I should have taken it as a warning As a warning As a warning As a warning As a warning I`d given my nurse the weekend off My meals were ill prepared My typewriter had turned mute as a tomb And my piano crouched in the corner of my room With all its teeth bared All its teeth bared All its teeth bared All its teeth bared Hallelujah

From Her To Eternity Ah wanna tell ya 'bout a girlYou kno, she lives in Apt. 29 Why... that's the one right up top a mine Ah start to cry, Ah start to cry O ah hear her walkin Walkin barefoot cross the floor-boards Allthru this lonesome nigh And ah hear her crying too Hot-tears come splashinon down Leaking thru the cracks Down upon my face, ah catch'em in my mouth!Walk'n'cryWalk'n'cry-y!!! From her to eternity! From her to eternity!From her to eternity! Ah read her diary on her sheets

HenryLeeGet down, get down,

little Henry Lee And stay all night with me You won't find a girl in

this damn world That will compare with me And the wind did howl and the wind did blow La la la la la La la la la lee A little bird lit down on Henry Lee I can't get down and I won't get down And stay all night with thee For the girl I have in that merry green land I love far better than thee And the wind did howl and the wind did blow La la la la la La la la la lee A little bird lit down on Henry Lee She leaned herself against a fence Just for a kiss or two And with a little pen-knife

held in her hand She plugged him through and through And the

wind did roar and thewind

Death Is Not The End When you’re sad and when you’re lonely And you haven’t got a friend Just remember that death is not the end And all that you held sacred Falls down and does not mend Just remember that death is not the end Not the end, not the end Just remember that death is not the end When you’re standing on the cross- roads That you cannot compre- hend Just remember that death is not the end And all you dreams have vanished And you don’t know what’s up the bend Just remember that death is not the end Not the end, not the end Just remember that death is not the end Not the end, not the end When the storm clouds gather round you And heavy rains descend

the house God is in the house

O Deanna! O DEANNA Sweet Deanna! O DEANNA Youknow you are my friend, yeah O DEANNAAnd I ain't down here for your money I ain't down here for your love I ain't down here for your love or money I'm down here for your soul No carpet on the floor And the winding cloth holds many moths Around your Ku Klux furniture I cum of death-head in your frock Just remember that death Scrutinizin every lil piece of dirt

I left my house without my coat Something my nurse would not have allowed And I

small roads out of town And I passed a cow and the cow was brownAnd my pyjamas clung to me like a shroud Like a shroud Like a To see her accusing

finger

I would like to meet

eško je i dan danas tačno utvrditi ko je prvi upotrebio izraz grafički dizajn. Neki to pripisuju britanskom dizajneru i akademiku Ričardu Gajatu, dok drugi tvrde da je u pitanju bio Vilijam Adison Duigins, američki dizajner knjiga i publikacija sa početka dvadestetog veka.

Termin grafički dizajn se može odnositi na više umetničkih i stručnih disciplina koje se fokusiraju na vizuelne komunikacije i prezentacije. Različite metode se koriste za kreiranje i kombinovanje simbola, slika, ili reči za kreiranje vizuelnog predstavljanja ideja i poruka. Grafički dizajner se koristi metodama vizuelne umetnosti, tipografijom i njiho-vim odnosom rasporedom kako bi ostvario rezultat. Glavna odlika grafičkog dizajna je način komunikacije kojim se poruka prenosi na ljude. Najčešća primena grafičkog dizajna je u sferi štampanih i digi-talnih medija, kao što su razne publikacije, knjige, magazini, reklame, posteri, plakati, bilbordi, pakovanja (prostorna grafika), vizuelni identi-teti kompanija, logotipi, veb sajtovi.

levo: Miloš Rajković, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, portret slavne ličnosti;

dole: Strahinja Fatić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, plakat za I would like to meet;

j

3

Iako je grafički dizajn disciplina relativno novije istorije, njegovi koreni sežu mnogo dalje u pro- šlost i mnogo su stariji od onoga što se smatra kao njegov početak. Počevši od paleolitskih crteža pe- ćine Lasko u Francuskoj, preko Trajanovog stuba (colona rostrata) u Rimu i osvetljenih rukopisa srednjeg veka, sve do blještavih neonskih svetala distrikta Ginza u Tokiju, dekorativna grafika je bila prisutna u svakom periodu ljudske civilizacije. Međutim, i pored ovako duge istorije i relativno novije eksplozije vizuelnih umetnosti dvadesetog veka, još uvek nije najjasnija granica izme-đu grafičkog dizajna, advertajzinga i lepih umetnosti. Najzad, svi oni dele mnoge zajedničke elemente, teorije, principe, jezik, čak i klijente. Sa druge strane, u advertajzingu je konačni cilj plasiranje i prodaja roba i usluga, dok se grafički dizajn odnosi pre svega na oblikovanje ideja i dava-nje smisla i reda informacijama.

Jedan od najznačajnijih doga-đaja uopšte u ljudskoj istoriji, a onda i u grafici, bio je nastanak štampe. U periodu između IV i VII veka nove ere ljudi su sekli i rezbarili blokove od drveta kako bi pomoću njih ostavljali otiske

desno: Marija Milenković, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, serija plakata na temu „3”;

dole: Milan Petroviić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, vežba prostorne grafike; dizajn pakovanja za mleko koji se na satiričan način obraća bogatim ljudima i njihovoj deci, aludirajući na gladnu decu Afrike;

NAJSTARIJI DOKUMENT KOJI JE ODŠTAMPAN PROCESOM POKRETNE ŠTAMPE JE BUDISTIČKA KNJIGA JIKJI KOJA JE NASTALA 1377. GODINE U KOREJI

Istorijat

GRADIZAJN


na svitkama od tekstila. Na taj na- čin su rađene budističke skripte. Jedna takva skripta iz 868. godi-ne predstavlja najraniji poznati oblik štampane publikacije. U XI veku, negde oko 1040. godine u Kini je nastao proces pokretne štampe, takođe baziran na drve-nim blokovima. Zahvaljujući tome mogle su se praviti duže skripte za kraće vreme. U XIII veku ovaj proces je usavršen prelaskom na metalne blokove. Najstarija knjiga odštampana ovom tehni-kom datira iz 1377. godine. U pitanju je budistička knjiga Jikji, odštampana u Koreji. Oko 1450.

levo: Ognjen Stanišljević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, tipografska vežba na zadati font AvantGarde;

dole: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, plakat za pozorišnu predstavu Proces, po romanu Franca Kafke;

godine Johan Gutenberg proizvo-di prvu štamparsku mašinu. Na ovaj izum se generalno gleda kao na nezavisno otkriće sistema pokretne štampe iz Evrope. Zahva-ljujući tome knjige i publikacije su postale sveprisutne u Evropi tokom renesanse i u kasnijem periodu. Aldus Manutius (Teoba-ldo Manući) razvio je krajem XV veka sistem dizajna i strukture knjiga koji je postao standard za zapadni dizajn publikacija. Ova era grafičkog dizajna se naziva humanističkom ili Old Style.

en.wikipedia.org


Krajem XIX veka u Evropi, a naročito u Velikoj Britaniji polako dolazi do odvajanja lepih ume-tnosti i grafičkog dizajna. 1849. godine Henri Kol je bio jedan od vodećih figura dizajna u Britaniji. U svom delu Journal of Design and Manufactures ističe važnost dizajna u sferi umetnosti i kultu-re. Organizovao je prvu u nizu svetskih izložbi kao vid slavljenja moderne industrijske tehnologije i Viktorijanskog dizajna.

Kao jedan od očeva grafičkog dizajna izdvaja se holandski slikar Pit Mondrijan. Koristio se naizgled jednostavnim metodom horizontalnih i vertikalnih linija

Pojava dizajn industrije

gore: Ognjen Stanišljević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, serija vintage poštanskih markica. Serija ilustruje dnevnu rutinu;

i na taj način stvorio svojevrsnu mrežu koja je i danas u upotrebi u štampi i veb dizajnu. Njegova upotreba tri osnovne boje crvene, plave i žute, kao i njihova različita kombinacija omogućila je budu- ćim dizajnerima da istraže potpuno novu sferu apstrakcije i geometrijskih odnosa. To su bili koreni minimalizma. „Less is more“ - manje je više, iako je to bila mak- sima Miz van de Roa, jednog od direktora Bauhausa koji je bio predstavnik sledeće generacije, može se u potpunosti primeniti na Mondrijanov opus.

Devedesetih godina XIX veka Klemscott Press Vilijama Morisa

GRADIZAJN


en.wikipedia.org

je objavljivala knjige i publikacije koje us bile jedne od najznačajni-jih proizvoda grafičkog dizajna pokreta Arts and Crafts. Trudeći se da dokaže da je tržište za gra- fičkim proizvodima plodno, Moris je u Klemscott Press-u insi-stirao na istorijskim stilovima u tipografiji. To se ispostavilo kao tačno i Moris je bio jedan od mnogih koji su direktno uticali na nastanak pokreta Art Nouveau i generalno na afirmaciju grafi-čkog dizajna početkom XX veka.

Principe moderne tipografije ustanovio je Jan Čihold u svojoj

knjizi New Typography iz 1928. godine. Kasnije se odrekao filozofije koju je propagirao u knjizi pod izgovorom da je bila fašisti-čki orijentisana, ali je u tom domenu ostao veoma uticajan. Ne-mačka škola Bauhaus je dvade-setih godina negujući principe visokog modernizma uspostavila pristup dizajnu koji po prirodi bio minimalistički i spajao funkcionalnost sa estetikom. Pioniri tog pokreta u grafičkom dizajnu su bili Laslo Moholj-Nađ, El Lisicki i Herbert Bajer, razvivši stilove koji su se koristili tokom

XX veka. Kada je 1937. Bauhaus preseljen u Čikago, minimalizam se masovno proširio Amerikom. Među najpoznatijim figurama sredine XX veka bili su Adrijan Frutiže i Pol Rend. Frutiže je najpoznatiji po dizajniranju fon-tova Univers i Frutiger, a Rend je preuzeo principe Bauhausa i primenio ih na savremene tokove advertajzinga i dizajna logotipa. Na taj način postao je začetnik podkategorije grafičkog dizajna, korporativnog identiteta.

gore: Strahinja Fatić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, autoportret;

levo: Marija Milenkoviić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, tipografska ilustracija na sliku Jošimota Nare;


GRADIZAJN

en.wikipedia.org

Od putnih znakova do nacrtnih šema, od poslovnih memoranduma do raznih uputstava, grafički dizajn doprinosi razmeni informacija. Vizuelno unapređenje teksta poboljšava njegovu čitljivost. Dizajn ta- kođe pomaže u prodaji proizvoda i ideja putem efektivne vizuelne komunikacije. Primenjuje se na elemente identiteta kompanije, na logo, boje, pakovanja, tekst. Sve to zajedno se definiše kao brendiranje. Ono je jedan od najvažnijih elementa u paketu usluga nekog dizajnera pored korporativnog identiteta. Iako se ova dva termina često koriste naizmenično, brendiranje je više vezano za identifikaciju marke pro-izvoda ili usluge, dok korporativni identitet može imati šire značenje i odnosi se na strukturu i poslovnu etiku kompanije. Grafički dizajneri često čine samo deo tima koji radi na korporativnom identitetu i bren- diranju projekata, dok ostali članovi mogu biti marketing stručnjaci, konsultanti i kopirajteri.

Podjednako je važan, kako u edukacionoj, tako i u zabavnoj sferi. Dobar dizajn može vrlo lepo i pregledno da prikazuje grafikone i mape u ekonomskoj ili geografskoj literaturi i veoma uspešno da opisuje de-talje u atlasu iz anatomije. Takođe se primenjuje na raspored i važnost informacija na stranici čineći ih dostupnije čitaocu. U zabavnoj indu-

striji se može koristiti u dekoraci- ji scenografije, za uvodnu i završnu špicu filma, serije ili nekog dru-gog programa, grafičke elemente spotova, koristi se u stripovima, romanima i knjigama.

Od naučnih žurnala do reporta-ža, predstavljanje mišljenja i činje- nica je uvek pristupačnije ako se ispisuje dobrom grafikom i pro-

mišljenom kompozicijom tih podataka i informacija. Tu je reč o dizajnu informacija, odnosno infografici. Novine, časopisi, blogovi, televizija, filmski doku-mentarci koriste grafiku da bi bolje informisali i zabavili svoje gledaoce i čitaoce.

levo, gore: Hristina Papadopulos, Fa- kultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, serija plakata koji opisuju dnevnu rutinu, jutro i veče;

desno: Tijana Mijailović, Gabrijela Ćistino, Alis Jasmin Kripa, Džulija Li-bro, Politecnico di Milano, infografička vežba. Mapa prikazuje odnos edukacio-nog i poslovnog sistema u Italiji. U obzir su uzeta tri najveća fakulteta koji se bave dizajnom;

BRENDIRANJE PROIZVODA JE MOŽDAJEDAN OD NAJVAŽNIJIH ELEMENTA U PAKETU USLUGA GRAFIČKOG DIZAJNERA

Primena


Neki dizajn projekat može uklju- čiti stilizacije i prezentaciju posto- jećeg teksta i već postojećih slika ili slika koje je stvorio sam dizajner. Primera radi, članak u novi-nama započinje sa novinarom i foto reporterom, a zatim se pre- pušta dizajneru da organizuje izgled stranice ili članka i uvede neke grafičke elemente ukoliko su potrebni. Kada je reč o rubri-kama u časopisu ili oglasima, art direktor često unajmljuje ilustra-tore da osmisle neke detalje koji onda postaju sastavni deo dizaj-na. Savremeni dizajn je neodvojiv od računara. Zahvaljujući tome moguće je raditi po WYSIWYG sistemu (What you see is what you get) i zalaziti u sferu interaktivnog i multimedijalnog dizajna.

Pre nego što neki grafički element može da se primeni na di-zajn, on prethodno mora da se oblikuje i razradi prema nekim opštim pravilima vizuelne kompo- zicije. To je takođe najčešće zada-

Veštine i kategorije

tak grafičkog dizajnera. Dela vizuelne umetnosti su vizuelne prirode i odnose se na dela tradicional-nih medija, fotografije i računar-ske grafike. Principi grafičkog dizajna se primenjuju kako na svaki grafički element posebno, tako i na konačnu kompoziciju.

Tipografija je još jedan od naj- važnijih elemenata ukupnog dizajna. Može se posmatrati kao umetnost, zanat i tehnika stvaranja fontova. Odnosi se na kreira-nje glifova i oblikovanje karakte-ra, kao i na njihovo međusobno raspoređivanje. Izgled teksta mo- že da varira u zavisnosti od izbora fonta, njegove veličine, razmaka između redova (leading) i razma-ka samih karaktera (kerning), na osnovu čega se utiče na či- tljivost. Sve do nastupanja infor- matičkog doba, kreiranje fontova i tipografija uopšte je imala više specijalistički, zanatski karakter. Ima ga donekle i danas, ali sa razvojem računarske tehnologije

pregršt fontova i mogućnost njihove manipulacije su postali mnogo dostupniji dizajnerima iz raznih oblasti.

Raspored elemenata na stranici, ili layout se odnosi na uređivanje elemenata i stilova stranice, bilo da se radi o novinama, časopisu, knjizi ili veb sajtu. Još od srednje-vekovnih rukopisa pa sve do dana- šnjih modernih magazina i kata- loga, layout dizajn je bio neodvo-jiv i najviše se povezivao sa štam- panim medijima. Ovde se elemen-ti dizajna sastoje od teksta, slika i pojedinih grafičkih detalja koji upotpunjuju celokupnu koncep-ciju i izgled.

Proces štampe, još jedan neo-dvojivi deo grafičkog dizajna, predstavlja postavljanje grafičkih elemenata na papirnu ili neku drugu trodimenzionalnu površi- nu. Za štampanje plakata, novi-na i drugih publikacija koristi se CMYK profil boja. Svaka boja se dobija mešanjem ratličitih

GRADIZAJN


odnosa cijana, magente, žute i crne boje. Procesom štampe se može umnožavati originalno delo i to se naziva print. Slike i crteži su jedin-stvena, originalna dela. Svaka od odštampanih verzija istog originala se ne smatra kopijom, jer ne predstavlja njegovu reprodukciju i naziva se otisak (impression). Printovi nastaju od različitih vrsta matrica, od metala, bakra ili cinka koje služe za graviranje, od kamena koji se koristi za litografiju, od drveta i linoleuma za drvorez i linorez. Pored ovih postoje i mnogi drugi metodi printa i jedan gotov print može biti stvoren korišćenjem mnoštvom različitih vrsta tehnika.

Interfejsi i interaktivnost su se polako uvrstili među ostale kategorije dizajna sa razvitkom informacione tehnologije. Dizajneri često rade na ovakvim projektima kod kojih nije samo važna vizuelna kompo-zicija elemenata, već i krajnja funkcionalnost koju zahteva korisnik. Kombinujući elemente vizuelne i interaktivne komunikacije, dizajneri uglavnom rade sa veb programerima i softverskim inžinjerima da bi stvorili što bolji utisak o sajtu ili softverskoj aplikaciji kod korisnika.

levo: Ognjen Stanišljević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, plakati na teme jogin, most i zebra;

dole levo: Miloš Rajković, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, ilustracija;

dole: Strahinja Fatić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, eksperimentalni plakat; en.wikipedia.org

SAVREMENI DIZAJN SE ZAHVALJUJUĆI NAPRETKU U KOMPJUTERSKIM TEHNOLOGIJAMA ODVIJA PO PRINCIPU WHAT YOU SEE IS WHAT YOU GET


k

Um je verovatno najznačajniji alat grafičkog dizajna i dizajna uopšte. Pored tehnologije, jedine dve stva-ri koje grafički dizajn zahteva su sud i kreativnost. Kritički pristup i analitičko razmišljanje su neop- hodni za ovu praksu. Metod prezentacije je takođe veoma važan. Izgled se stvara korišćenjem tradicionalnih i digitalnih alata. Odgovarajući izbor alata nespo-rno utiče na to kako publika gleda na projekat.

Sredinom osamdesetih godina na scenu stupaju prve verzije pro-grama za grafičku obradu slika, 3D efekata, raznih vektorskih

gore: Silvija Vojnić Rogiić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, tipografska vežba na zadati font Helvetica;

desno: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, tipografska vežba na zadati font Akzidenz-Grotesk;

Alati

GRADIZAJN


gore: Nevena Zečević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, kadar iz džingla koji su studenti radili na osnovu džinglova televizije B92 za potrebe Belgrade Design Week-a;

gore desno: Luka Srdanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, eksperimentalni plakat;

levo: Strahinja Fatić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, serija plakata na temu „S”;

desno: Silvija Vojnić Rogić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, plakat za beogradski Grand Prix;

GRADIZAJN


ilustracija i to otvara jednu potpuno novu dimenziju za dizajnere nove i stare generacije. Odjednom je rad na dizajn projektima mogao da se završi za delić vremena od onoga koliko je trebalo tokom šezdesetih i sedamdesetih godina. Računarska grafika je omogućila dizajnerima da za kratko vreme proizvedu brojne varijacije na temu nekog projekta, izgled sa dru- gačijom tipografijom, u različitim bojama. Naravno, olovke i mar-keri se još uvek nisu prevazišli i dizajneri i art direktori još uvek sa njima počinju skiciranje stori-bordova i drugih koncepta. Neke takve skice se čak i pokazuju kli-jentima na samim počecima rada na projektu. Računari i programski alati kao što su Photoshop i Illustrator se ipak u današnje vreme smatraju neodvojivim alatom

Mišljenja su podeljena po pitanju da li računari u stvari unapređuju sam kreativni proces. Ubrzani output koji računari pružaju omo-gućava dizajnerima da istražuju mnoge ideje i to u znatno većem broju i znatno detaljnije nego slu- žeći se tradicionalnim alatima na papiru. Međutim, suočavanje sa praktično beskrajnim izborom ne garantuje odabir najboljeg dizajna i često može dovesti do zagušenja ili konstantnih ponavljanja bez očiglednog rešenja.

Dizajneri često prave ručno crtane skice da bi istražili brojne kompleksne ideje bez komplikaci-ja u softveru. Takve skice se uvek i koriste na početku nekog projek-ta, jer se prvo čeka odobrenje od

en.wikipedia.org

en.wikipedia.org

klijenta pa se tek onda kreće sa detaljnijim razvijanjem dizajna na računaru. U vremenu kada je kompjutersko doba tek započinja-lo mnogi tradicionalni grafički dizajneri su se oslanjali na više tehnički orijentisane pojedince, profesionalce koji su njihov dizajn transformisali u digitalni oblik na osnovu njihovih skica. Tako nisu morali da uče komplikovane kompjuterske softvere. Međutim, ta praksa je polako počela da ne- staje i to još od nastanka desktop publishing-a pre nekih tridesetak godina. Photoshop i Illustrator su danas sastavni deo većine kurse-va u sferi grafičkog dizajna.

industrije grafičkog dizajna. Većina dizajnera ih smatra daleko važnijim od tradicionalnog me-toda. Međutim još uvek postoje i oni koji se tog metoda nikada neće odreći i nastaviti da ga smatraju primarnim u odnosu na digitalni, kakav je slučaj sa legendar- nim Miltonom Glejzerom.

Nove ideje najbolje dolaze baš iz kombinacije različitih metoda. Dok neki nastavljaju rad sa olov- kom i papirom ne želeći da budu uslovljeni ograničenom koli- činom fontova, slika i filtera dostupnih na računaru, drugi se koriste najrazličitijim izvorima, od računara do štapa i kanapa, samo da bi osvežili svoju krea-tivnost naterali se da razmišljaju izvan okvira.

k

Kompjuteri i kreativnost


GRADIZAJN

Moguće profesije u sferi grafičkog dizajna obuhvataju sve delove kreativnog spektra, a često se i preklapaju. Posao grafičkog dizajnera jeste vizuelna organizacija elemenata u nekoj vrsti medija. Zvanja koja se ugla-vnom spominju su grafički dizajner, art direktor, kreativni direktor, production artist. U zavisnosti od delatnosti firme, mogu se čuti i zvanja kao što su DTP artist (desktop publishing) i grafički umetnik, ali bez obzira na različite nazive principi grafičkog dizajna ostaju isti. Odgo-vornosti mogu da prioizilaze i da vode ka usavršavanju veština kao što je ilustracija, fotografija ili interaktivni dizajn.

U nekoj klasičnoj hijerarhiji advertajzing agencije, časopisa ili dizajn studija izdvajaju se junior dizajneri, dizajneri, senior dizajneri i art direktori. Kako pojedinac napreduje kroz tu piramidu, zauzima odgovornije uloge. Provodi manje vremena crtajući za računarom i više se posvećuje koordinaciji i usmeravanju drugih, mlađih dizajnera, ima veću ulogu kod razvijanja brenda ili vizelnog identiteta. Od njega se takođe oče-kuje i sve veći i direktniji kontakt sa klijentom.


gore: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, eksperimentalni plakat; Marina Rajić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, plakat za predstavu Sanjari; dole: Milena Janjićijević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, urbana tipografija; Kristina Jovanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, autoportret;

Profesije


slika: Hristina Papadopulos, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, autoportret;

FOTOGRAFIJA

U kadruotografija je tehnika digitalnog ili hemijskog zapisivanja prizora iz stvarnosti na sloju materijala koji je osetljiv na svetlost koja na njega pada. Reč dolazi od grčke reči phos, svetlo i graphis, crtanje, što zajedno otprilike znači „crta-nje pomoću svetla”. Taj naziv je prvi upotrebio Francuz

Herkul Florans 1833. godine prilikom opisivanja svog otkrića slikanja pomoću svetlosti, ali njegov izum nije bio tada obelodanjen, pa javnost u to vreme nije saznala za taj naziv. Ponegde se može pročitati da nema-čka istoriografija pripisuje prvu upotrebu naziva fotografija nemačkom astronomu Johanu Medleru, 25. februara 1839. godine, ali ostala svetska istoriografija to argumentovano osporava. Naime, zvanično je prvi uneo u javnost naziv fotografija, to jest crtanje pomoću svetlosti, fizi- čar i astronom engleskog porekla, Džon Heršel, 4. februara 1839. godi-ne, tri nedelje pre Medlera.

gore: Danilo Vukomanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, HDR fotografija;

desno: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, Lone Rasta;

gore desno: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend;

najdalje desno: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, Meditation;

FOTOGRAFIJA JE KOVANICA GRČKIH REČI I BUKVALNO SE PREVODI KAO CRTANJE UZ POMOĆ SVETLA


Camera obscura (mračna komora ili zamračena prostorija) je kutija koja ne propušta svetlost i čija unutrašnjost ne dozvoljava odraz svetlosnih zraka. Mora da bude obojena crnom mat bojom. Na kutiji je izbušena rupica. Kroz taj sitan otvor spoljašni svetlosni zra- ci ulaze u mračnu komoru i pro-jektuju sliku motiva pred kame-rom po čitavoj unutrašnjosti komore. Ukoliko se u mračnu ko-moru stavi fotosenzitivna ploča, odnosno list materijala koji je osetljiv na svetlo, a koji može biti he- mijski (fotografski film ili foto papir) ili digitalni (senzor), može se napraviti snimak spoljne okoline.

Ovakav sistem beleženja foto-grafija ima određene karakteristike. Kontinuirana dubinska oštri- na omogućava snimanjene ne samo na ravnu projekcionu površi-nu nego i na površine valjkastog, sfernog ili bilo kakavog oblika. Svi detalji motiva su jednako oštri bez obzira na udaljenost motiva od kamere ili projekcione površi- ne od rupe-objektiva. Projekciju kontinuirane oštrine na cilindri-čnu ploču daje samo rupa-objektiv. Kompresija vremena odnosi se na to da pokretni detalji k

Fotoaparati


motiva ostaju ili potpuno neza- beleženi ili zabeleženi tek kao grupa svetlosnih vibracija. Zbog duži- ne trajanja ekspozicije kroz rupu-objektiv prolazi veoma malo svetlosti. Nepokretni detalji ostaju jasno zabeleženi. Širok raspon kadra, odnosno uglovi snimanja zavise od formata na koji se snima i udaljenosti rupe-objektiva od formata na koji se snima. Oni mogu biti veoma široki. Praktična ograničenja veličine kamere i snimka određeni su veličinama dostupnih materijala. Egzaktna perspektivna projekcija se odnosi na to da kada se motiv snima na potpuno ravnu fotoosjetljivu plo- ču svi pravci iz prostora projektu-ju se na ravninu kao pravci. Tako-đe, moguća je i potpuna propust- ljivost svetlosti svih talasnih duži- na. Rupa-objektiv mračne komore propušta i one talasne dužine sve-tlosti koje ne prolaze kroz staklo, kao na primer ultraljubičasti deo svetlosnog spektra.

Mračna komora je osnova za sve današnje kamere, fotoaparate, video ili digaitalne kamere. Štavi-še, ona postoji u svim savremenim kamerama, a predstavlja prostor između objektiva, odnosno otvo-ra sa sistemom sočiva, kojim je zamenjena rupica i fotoosjetljive ploče na koju se snima. Ploče tog prostora savremenih kamera ne smeju da odbijaju svetlosne zrake.

Skup sočiva, odnosno objektiv, fokusira projekciju motiva na plo-

k ču snimanja, kao uvećavanu ili umanjenu sliku motiva koji se nalazi pred objektivom.

Osim ovog, postoje i drugi na- čini kako mogu da se dobiju fo-tografske slike, u vidu fotograma, rejografija, fotokopija, kserografi-ja. Rejografija je dobila naziv po fotografu Man Reju, koji je često koristio tu metodu. Radi se tako što se u tamnoj komori direktno na fotoosetljivi sloj kao motiv stave neki predmeti, koji se zatim osvetle. Sliku, odnosno rejogram, stvaraju senke motiva kao i odra- zi svetla sa motiva. Neki autori rejograme nazivaju fotogramima ili hemogramima, mada bi foto- hemogram bio naispravniji naziv jer svojom širinom obuhvata stva-ranje svake analogne fotografske slike. Za fotokopije, odnosno kserografije ili kontaktne kopije snimaka (negativa) u anglosakson- skom govornom području usta-ljen je naziv fotogram.

Većina fotografskih aparata ima mogućnost podešavanja nekih osnovnih vrednosti kao što su fokus, kojim se izoštrava projekcija mo-tiva koji je na nekoj udaljenosti od objektiva. Blenda je otvorenost objektiva. Što je veći otvor blende, na fotoosjetljivi sloj pada više sve-tla. Ekspozicija je vreme u kome se svetlost propušta kroz objektiv. Što je ekspozicija duža, na film pada više svetla.

Osim toga, fotograf može da odabere objektive raznih žižnih

daljina, u zavisnosti od toga ka- kvo uvećanje motiva želi da do-bije na snimku. Moguć je i izbor filmova različite osetljivosti čime je određena količina svetla koja je potrebna da bi neki motiv bio snimljen i dovoljno osvetljen.

Jeftiniji aparati nemaju moguć- nost menjanja pojedinih navede-nih vrednosti, dok oni obični, automatski, takozvani “idioti”, sa ugrađenim mikroprocesorom sami procenjuju najbolju kombi-naciju traženih vrednosti za uspe-šnu fotografiju.

Motiv je dobro fokusiran ako se na fotografiji vidi jasno, odno-sno oštro, sa što više detalja. Ako je motiv dalji ili bliži od podešene udaljenosti snimanja on postaje mutniji i jasno se vidi manje nje-

dole levo: Danilo Vukomanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend;

dole: Danilo Vukomanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, HDR fotografija;

desno: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend;

dole desno: Marko Božidarević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend;

FOTOGRAFIJA


govih detalja. Radi se o dubinskoj oštrini fotografije. Ako je fokusi-ran motiv u prednjem planu, tada će pozadina motiva biti mutna i obrnuto, fokusiranom pozadi-nom dobićemo neoštru fotografi-ju motiva u prednjem planu. Ako želimo da dobijemo oštar snimak motiva u prednjem i zadnjem planu, tada treba smanjiti otvor blende. Takođe treba produžiti i trajanje ekspozicije proporcional-no smanjenju otvora blende. Ove vrednosti su međusobno zavisne, a kod boljih fotoaparata automatski se usklađuju. Trebalo bi, me- đutim, napomenuti da će dina-mični, odnosno pokretni motivi produženjem trajanja ekspozicije biti snimljeni u pokretu i izgleda-će mutno i razmazano.

en.wikipedia.org


Preteča fotografije je takozvana camera obscura koju su koristili slikari pejzaža i portreta sve do devetnaestog veka. Opisana u starom veku od Aristotela, a naroči- to od vremena renesanse pa nada- lje, služila je slikarima i arhitekta- ma kao pomoćno sredstvo u pre-nošenju crteža iz prirode. Njom su se služili, u slične, crtačke svrhe, i pioniri fotografije Nieps, Dager i Talbot. Oni su poznavali principe optičkog prenošenja slike iz prirode pomoću svetlosti, ali je svaki na svoj način nastojao da sliku fiksira i sačuva je zauvek. Predistorija fotografije je, u najve- ćoj meri, zbir eksperimenata ura-đenih u nameri da se pronađe odgovarajuće hemijsko sredstvo kako bi se slika zadržala. Problem sa ranom fotografijom je bio upravo u tome, kako zadržati sliku.

Istorija

FOTOGRAFIJA


Postojali su, naime, materijali koji su u kontaktu sa svetlom menja-li boju i koji bi onda u kombina-ciji sa mračnom komorom davali fotografije, ali one nisu bile trajne.

Problem je 1825. godine rešio Žozef Nisefor Nieps. Njegova me-toda zahtevala je višesatnu ekspo-ziciju uz jako dnevno svetlo. Ipak, njegova metoda se nije pokazala najboljom pa je u partnerstvu sa pariskim slikarom Žak Dagerom pokrenuo istraživanje nove metode. 1833. godine Nieps je umro, pa je Dager sam nastavio sa istra- živanjima. Dager je 1839. godine najavio da je pronašao način kako da proizvede permanentni pozi- tiv. Taj je izum nazvan dageroti-pija, a francuska je vlada izum odmah otkupila i ponudila svima zainteresovanim mogućnost da se bave fotografijom i dalje je razvi-jaju. Dagerov i Niepsov unuk su zauzvrat dobili doživotnu rentu.Istovremeno u Engleskoj, Vilijam

Foks Talbot je otkrio drugi postu- pak, nazvan kalotipija, ali je otkri- će držao u tajnosti. Za razliku od dagerotipije, rezultat kalotipije je bio negativ iz kojeg je mogao da se proizvede neograničen broj po- zitiva. Talbot je svoje otkriće pa-tentirao, što je uveliko limitiralo razviajnje i popularnost ovog metoda razvijanja.

Krajem četvrte decenije došlo je do unošenja stakla kao podlo-ge za fotografske negative. To je bilo otkriće Nieps de Sen Viktora iz 1847. godine. 1851. godine Fre- derik Skot Arčer upotrebio je ko-lodijumsku emulziju kao nosioca fotoosetljivog sloja. Zahvaljujući toj kolodijumskoj, takozvanoj mo- kroj ploči fotografija je postala pristupačnija, pa je započeo njen prodor u sve grane života. Godine 1871. Englez Ričard Lič Medoks objavio je mogućnost proizvodnje takozvane suve ploče na bazi že- latinske emulzije. Verovatno naj-

bitniji napredak je učinio Džordž Istmen, koji je izumeo fotografski film, odnosno tanku prozirnu traku sa fotoosetljivim slojem. Prvi aparati koje je proizveo u svojoj firmi Kodak su imali ugrađen film. Pošto bi se potrošila rolna filma ceo fotoaparat bi se vraćao u Kodak. Tamo bi film razvili, napravili pozitive i vratili aparat vlasniku zajedno sa fotografijama i novom rolnom filma. Kasnije va- rijante fotoaparata su omogućava-le vlasniku da i sam menja film i razvija fotografije.

1925. godine na tržište je pušte-na 35 milimetarska Lajka, aparat čija je rolna filma bila široka 35 mi- limetara, što je bilo puno manje od svih tadašnjih velikoformatnih aparata. Lajka je snimala fotogra-fije čije su stranice najčešće imale razmeru 2:3, što je od tog trenu-tka postalo standard.

Sledeći veći tehnološki korak je bila fotografija u boji. Samo po sebi to nije bilo neko revolucio narno otkriće, jer bilo je nekoliko više ili manje uspešnih eksperime-nata sa bojom tokom devetna-estog veka. Prvi moderni film u boji, Kodachrome, pušten je u masovnu proizvodnju 1935. godine. Ipak, tek u zadnjih nekoliko dece- nija dvadesetog veka film u boji postaje popularan među amateri-ma i profesionalcima.

gore levo: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, Safari Ranch;

levo: Hristina Papadopulos, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend;

dole: Ognjen Stanišljević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend;

levo: Danilo Vukomanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend;

OSNIVAČ KOMPANIJE KODAK DŽORDŽ ISTMEN JE 1889. GODINE IZUMEO TANKU TRAKU SA FOTOOSETLJIVIM SLOJEM, PRVI FOTOGRAFSKI FILM

en.wikipedia.org


Tradicionalna fotografija poprili-čno je sputavala fotografe koji su radili daleko na terenu (naročito novinarske dopisnike) jer nisu imali laboratoriju za razvijanje filma u blizini. Kako je televizija sve više napredovala i pružala sve veću konkurenciju, fotografije su sve brže morale da se dostave u novine. Fotoreporteri na udaljeni- jim lokacijama nosili su minija-turnu foto-laboratoriju sa sobom.

Digitalna fotografija, za razliku od klasične, ne koristi film već sliku vidi preko elektronskog senzo-ra kao skup binarnih podataka.

1981. godine Sony je otkrio prvu kameru koja je koristila CCD (charge-coupled device) i koja nije koristila film. U pitanju je bila Sony Mavica. Mavica je čuvala slike na disk, ali prikazivale su se na televiziji. Zato se kamera ne može nazvati potpuno digitalnom.

1990. godine Kodak je predsta-vio javnosti DCS 100, prvu komer- cijalno dostupnu digitalnu kame-ru. Zbog visoke cene nije se kori-stila nigde osim u novinarstvu i

za profesionalnu upotrebu. Ipak, to je značilo rođenje komercijalne digitalne fotografije.

Pojavom digitalne fotografije se pokrenula čitava legija fotografa, ne samo profesionalnih nego i amatera, pred čijim objektivima sve ima vrednost, i oblačak povrh Ajfelove kule, i kamena pećina u Kapadokiji, i mavarski spomenik u Andaluziji, i kapljice rose na listu, bilo gde u svetu. Fotografi-ja je ušla i u porodicu umetnosti kao artefakt sui generis, da bi, u okviru neoavangardnih stremlje-nja i razuđenih autorskih interesovanja, postala instrument razli-čitih tipova i modela umetničke prakse. Slika u srebru, naizgled jednostavna, mukotrpno se rađa- la, i isto tako stasavala. Doprine-la je nauci, otkrila nevidljivo, pri- bližila daleke narode i omogućila pogled na skrivene kutke čovečan- stva. Taj neprekidni hod u svet ikonosfere više ništa nije moglo da zaustavi ili uspori.

dole: Danilo Vukomanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend; desno: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, Apollo Landing; gore desno: Ognjen Stanišljević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend; najdalje desno: Milan Petrović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, Snow Talk;

en.wikipedia.org

Digitalna fotografija

FOTOGRAFIJA


U svojoj skoro dvestogodišnjoj istoriji ova grana umetnosti je za- interesovala mnoge kreativne pojedince i dala im dar zaustavljanja vremena, radi kasnijeg podsećanja na značajna mesta, ljude i događa- je. Zahvaljujući čovekovoj večnoj potrebi za napredovanjem, s vremenom su fotografi prestali da se zadovoljavaju jednostavnim, še- matskim portretima i dokumenta-rističkim pristupom fotografiji. Tako su, verovatno inspirisani slikarstvom započeli novu vrstu umetnosti, umetničku fotografiju. Za različita izražavanja potrebne su različite tehnike fotografisanja. Koristeći mogućnosti fotoaparata i sopstvenu veštinu, fotograf može naizgled jednostavan i beživotan kadar da pretvori u umetničko delo, koje bi moglo da se poredi i sa delima poznatih majstora sli-karstva ili vajarstva.

Postoje određene tehnike koje fotografija deli sa slikarstvom. Pravilo zlatne sredine je pravilo kadriranja koje se uprkos svom

nazivu zasniva na geometrijskom rasporedu elemenata koji se ne bazira na sredini kadra. Naime, na dijagonalu kadra se povlači visina i time se dobijaju tri prostora u koje treba smestiti zanimljive objekte, radi postizanja sklada. Pravilo trećina je pravilo kadrira-nja na osnovu koga se pomoću dve horizontalne i dve vertikalne linije kadar deli na vodoravne i vertikalne trećine. Tehniku su da-vno otkrili slikari, a koristi se za naglašavanje određenih objekata na slici i ostvarivanje balansa kom- pozicije. Uokvirivanje je metoda kojom se teži da se fotografisani objekat ogradi homogenim sadr- žajem, što različitijim od samog objekta, kako bi se on u potpuno-sti izdvojio od ostatka fotografije. Stvaranje geometrijskih likova je metoda kojom fotografiju kadri-ramo na način da elementi čine prepoznatljive geometrijske liko-ve, od kojih su najčešći trougao i krug, jer najviše odskaču od sa-mog oblika fotografije.

Fotografisanje portreta takođe ima neke svoje tehnike. Tehnika visokih tonova ili high-key podra-zumeva prevladavanje svetlih tonova pri kojoj se detalji često izdvajaju jakim kontrastom, dok tehnika niskih tonova, odnosno low-key podrazumeva prevladava-nje tamnih tonova. Tehnika krup- nog plana, odnosno close-up, po- stiže vrlo dramatične rezultate na- glašavajući najzanimljivije delove tela, uglavnom lica, koji nose određenu poruku, ili jednostavno samo dobro izgledaju. Silueta nastaje kada je svetlost usmerena od pozadine objekta prema objektivu aparata. Time se gube svi detalji modela i sva pažnja se usmerava na oblik spoljnog obrisa.

Za fotografisanje objekata u pokretu neophodno je poznavati određene metode kako bi se do-bila uspešna fotografija. Panning je metoda fotografisanja objekta

Fotografske tehnike

FOTOGRAFIJA


u pokretu, pri kojoj se fotoaparat kreće uporedo sa objektom. Na taj način se stvara jak utisak kretanja gde je objekat izoštren, a njegova okolina zamućena u pravcu njegovog kretanja. 1st curtain ili prednja svetlosna zavesa je efekat dobijen aktiviranjem blica na početku duge ekspozicije kod kojeg je objekat na početku ekspozicije zabeležen oštro, a do kraja ekspozicije biva zamućen u pravcu kretanja. 2nd curtain odnosno zad- nja svetlosna zavesa je efekt koji se dobija aktiviranjem blica na kraju duge ekspozicije kod kojeg je objekat tokom ekspozicije za- mućen u pravcu kretanja, a na kraju ekspozicije je oštar.

Kod fotografisanja pejzaža naj-češće se obraća pažnja na zlatnu svetlost, odnosno vatreni sunčev sjaj u ranim jutarnjim i kasnim večernjim trenucima. Tada su sen-

ke objekata duge i tamne, a osve- tljeni delovi su zasićeni toplim to- novima i sve to oku stvara veoma prijatan ambijent. Panorama je fotografija koja prikazuje oblast veću od one koja stane na fotogra-fiju snimljenu objektivom srednje žižne daljine. Zato se za panoram-sku fotografiju koriste veoma širo- ki objektivi ili se nekoliko fotografija spaja u jednu kojoj je širina višestruko veća nego visina. Ma- kro fotografija je metoda fotogra-fisanja uz pomoć posebnih obje-ktiva sa malom žižnom daljinom ili pomoću dodatnih sočiva za povećavanje objekta koji se slika. Takav način snimanja daje rezultat višestrukog uvećavanja snim-ljenog objekta uz pregršt detalja od kojih neki i ne mogu da se vide golim okom.

levo: Marko Božidarević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend; levo dole: Danilo Vukomanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend; dole: Danilo Vukomanović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend; ispod: Hristina Papadopulos, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend;

FOTOGRAFSKE TEHNIKE SU BROJNE, PRAVILO ZLATNE SREDINE, PRAVILO TREĆINA, HIGHKEY, LOWKEY, CLOSEUP, SILUETA, FIRST CURTAIN, SECOND CURTAIN, PANNING, PANORAMA

en.wikipedia.org


gradu Život u

voje mladih dizajnera, Tijana Mijailović i Dušan Dojić već nekoliko godina žive i studiraju dizajn u Milanu. Završivši Fakul- tet za poslovnu informatiku na univerzitetu Singidunum u Beo-gradu, otišli su put Italije i tamo upisali postdiplomske studije na fakultetu Politecnico di Milano. Tijana studira dizajn komuni-

kacija, dok se Dušan opredelio za smer dizajn proizvoda i usluga. Ekskluzivno za Outbox, ovom prilikom otkrivaju neka svoja iskustva i razmišljanja o dizajnu i svom životu u Italiji.

USPEŠNI MLADI STUDENTI GOVORE O SVOM SHVATANJU DIZAJNA, O ŽIVOTU U MILANU, INSPIRACIJAMA, OČEKIVANJIMA I JOŠ PO NEŠTO

dizanaOutbox: Koliko vam je značio odlazak u Italiju u smislu sticanja iskustva i razvoja kao dizajnera?Tijana: Odlazak mi je baš puno značio. Što se tiče škole, mislim da sam dosta napredovala, najviše u vizuelnom smislu. Sistem školova-nja se razlikuje u odnosu na naš. Milano je mnogo više razvijen u smislu dizajna. To je grad dizajna, može toliko toga da se vidi, a samim tim što više vidiš, više rasteš.Dušan: Slažem se sa Tijanom oko priče siste-ma školovanja. Fakultet koji smo u Beogradu završili mogu reći da nije bio dovoljno kompe- tentan u smislu dizajna. Imali smo svega ne-koliko predmeta koji su nas iole uveli u celu tu priču. Iako smo imali dobrog profesora, to prosto nije bilo dovoljno. Tamo je drugačija koncepcija, sa predmetima i workshop-ovima za projekte koji traju i po nedelju dana. Oni te jednostavno bolje uvode u samu problema-tiku, usavršavaš se, razvijaš drugačiji način razmišljanja, imaš više ideja, što mi je bilo veoma značajno. O: Da li možete da uporedite pristup dizajnu tamo i ovde?D: Italija je jedna od vodećih zemalja u sferi dizajna. Ima bogatu dizajn istoriju i neguje svoju tradiciju. Mislim da je ovde u Srbiji mnogo uspešnije polje grafičkog dizajna u odnosu na industrijski, što je opet donekle razumljivo zbog nedovoljno razvijenog tržišta. Italijani se dosta ističu i po pitanju dizajna pakovanja. Kada odeš i kupiš najobičniju Parkerovu olovku imaš utisak kao da si dobio svemirski brod kad se sve to zapakuje. Pristup im je do-bar, mada stil nisu dugo menjali, a po mom mišljenju bi trebali to da urade, barem donek-le. Međutim, to uspevaju da nadoknade tako što na svoje fakultete dovlače dosta stra-naca, kako bi predstavili neke nove stilove i

INTERVJU


prikupili nove ideje, posebno od Norvežana i Šveđana. Oni su takođe jako samouvereni u plasiranju onoga što naprave. Moj kolega sa fakulteta, inače Italijan, je jednom prilikom izjavio da u Italiji možeš čak i škart lepo da zapakuješ i prodaš za veliki novac. T: Ja bih se nadovezala na ovu priču o stilu. Prvo, tačno je da Italijani imaju zaista bogatu dizajn istoriju, ali što se tiče stila, nije mnogo autentičan, barem na osnovu onoga što sam ja tamo doživela. Takođe se dosta oseća uticaj američkog dizajna. Sve je u fazonu MTV-a, sve je razdragano, dečije i dosta retro. Što se nas tiče, ja nisam toliko ovde radila pa da mo-gu da budem toliko upućena, ali gledajući ono što su radili neki naši dizajn studiji, čini mi se da se dosta kopira ono što se radi u svetu. Naravno, to je razumljivo, ali nema mno-go autentičnosti osim kada se malo ubaci neki srpski motiv. To mi se jako sviđa, jer u našoj kulturi, pogotovo kada je reč o folklornim motivima, ima dosta toga što može lepo da se

iskoristi. Međutim, u Italiji su generalno bolji uslovi i mnogo je veći izbor raznih smerova u dizajnu. Kada oni nešto rade, rade to sa dosta energije, veoma su opširni i ulaze u najsitnije detalje. Pravi su fanatici. Većina njih doduše i nisu toliko tehnički potkovani, ali uprkos tome uspevaju stvarno dosta da odrade. To je zato što od malih nogu rastu uz dizajn, jer Milano je takav grad u kome gde god da se okreneš, možeš da nađeš neku inspiraciju. Što više živiš u sredini koja je otvorenija i koja više ceni dizajn, bolje se razvijaš i imaš više ideja. Ljudi koji se ne bave dizajnom, koji su laici, tamo jednostavno hoće da ulože u dizajn, hoće da kupe i da vide lepe stvari. O: Koje bi po vama bile prednosti i mane u Italiji?T: Mogu da kažem da bi mane bile te što bukvalno postoji neki prototip, neki kliše u koji svi pokušavaju da se ubace. Trude se da budu autentični, ali valjda zato što su završili iste ili slične škole, imali iste profesore, radovi se po-

nekad čine kao da su klonirani. Gotovo da svaki put kada nešto pokušaš da uradiš druga-čije, oni kažu u redu, to je jako lepo, sviđa nam se, ali pokušaj to malo da prilagodiš i da uba- ciš u formu na koju smo mi navikli. To je jedna od stvari koja me frustrira. Što se tiče saradnje, mogu da budu jako komplikovani i malo su neodlučni. Čini mi se da se dosta vremena gubi na neke rasprave koje nisu toliko bitne, ili se postavljaju određena pravila od kojih se posle odstupa. Tome ne vidim svrhu. Srećom, ima i mnogo prednosti. Od okruže-nja, istorije, do dostupnosti najrazličitijih knjiga iz dizajna u bibliotekama i knjižarama. Ima dakle pregršt resursa za istraživanje i usa- vršavanje. Milano je grad koji ima jedan od najbitnijih godišnjih sajmova dizajna. U pitanju je Fuori salone, odnosno milanska nedelja dizajna nameštaja. Čak i kada uđeš u prodavnicu nameštaja, uviđaš da sve to nije tu izlože- no samo da bi se prodalo, naprosto sve je tako uređeno da imaš utisak kao da si u muzeju. k


Sve to inspiriše, izlozi, prodavnice, novogo-dišnja osvetljenja, čak i ljudi, odnosno pojedini stilovi oblačenja. Naravno, za sve to je po-treban novac, ali vidi se da vole da rade i da znaju to što rade. D: Tačno, čitav grad praktično izgleda kao neki resurs. Gde god da prođeš, zaviriš negde, vidiš uglavnom dobar dizajn. Za jedan predmet, istorija italijanskog dizajna je bila u pitanju, vodili su nas da obilazimo razne proizvo-đače. Jedan od poznatijih je Flù. Oni već trideset godina proizvode jedan krevet, koji iako je veoma skup, svo to vreme je u samom vrhu i prodaju ih preko dve hiljade mesečno. Tu se opet nadovezujemo na onu priču o tradiciji. Ali cela takva koncepcija te dodatno motiviše i inspiriše za rad. Sa druge strane, sa Italijani-ma je ponekad stvarno teško raditi. Malo su ograničeni, naviknuti na svoj stil rada i tuđe ideje ne prihvataju tako lako. Na primer, na mom smeru, dizajn proizvoda i usluga, ima nas zaista raznih i svi smo došli iz različitih sfera dizajna. Moje polje je grafički dizajn, a ima i onih koji su završili industrijski ili arhi-tekturu. Imam primer nekih ljudi sa dizajna enterijera koji jednostavno moraju da se uba- cuju i daju svoje mišljenje, ali ne u smislu ti- mskog rada ili da nešto konstruktivno dopri-nesu. Jednostavno smatraju da znaju bolje i ispravljaju druge ljude iz oblasti gde su oni daleko manje kompetentni. Rad sa njima, dodu-še, može biti izuzetno koristan, ali isto tako

k veoma stresan. Još jedna stvar koja mi smeta je što ljudi koji su tamo potpuno posvećeni svom poslu, bilo da je dizajn ili nešto drugo, nemaju privatan život, niti se mnogo druže. Samo su u tome i kao što je Tijana rekla, zaista su fanatici. O: Kakav je vaš pristup dizajnu? Šta vas po-kreće, šta inspiriše?T: Mene inspiriše bukvalno sve, ne mogu da kažem da ideju tražim na jednom mestu. Može da pođe i od nekog filma, knjige, izloga, časopisa, boje. Gde god da se okrenem, nešto me asocira i rodi se neka ideja. Naravno, gle- dam i šta su drugi radili, pratim trendove. Mogu da kažem da je moj pristup uvek neko igranje. Volim da mešam stilove. Tu ima malo šaljivog motiva i nekog metaforičkog izra- žavanja više nego bukvalnog predstavljanja jedne ideje. Ne volim mnogo da slušam pravila. Zbog toga sam, međutim, u nekoliko na- vrata imala loša iskustva, jer mogu da potvr-dim da se ljudi dosta povinuju pravilima. Uvek volim da u pozadini onoga što radim stoji neka priča. Ne mogu da radim nešto što nije povezano i u dubini nema neko svoje zna-čenje. Iza vizuelnog treba da postoji nekakav identitet, na osnovu čega ga povezuješ sa kli-jentom ili temom na koju želiš da odgovoriš.D: Istraživanje je jedna od presudnih stvari u razradi neke ideje. Priroda većine naših pro-jekata na fakultetu je takva da zahteva zaista temeljno istraživanje. U zavisnosti od toga

kakav je zadatak, tražiš inspiraciju na TV-u, ako je u pitanju neka dobra reklama. Ako je u pitanju sajt, a ja imam ideju kako bih ga odradio, uvek moram malo da „pročešljam“ internet i vidim kako su drugi obradili neku sličnu temu. Tražim nešto čega se možda nisam setio i analiziram greške kako ih posle i sam ne bih napravio. Kada je u pitanju sama inspiracija, nisam siguran kako to najbolje da opišem. To se jednostavno dešava u trenutku. Mada sam primetio da mi uglavnom dolazi kada nisam koncentrisan, kada ne razmišljam, kada sam opušten, u društvu, odnosno u do-brom raspoloženju. Danas mi je, na primer, pala odlična ideja na pamet za neku reklamu dok sam išao gradom. A o kakvoj se reklami radi, zadržaćemo kao tajnu.T: Naravno, mi nemamo taj luksuz da smo stalno inspirisani. Često dođe projekat koji treba da uradiš, a nemaš nikakvu ideju. Onda upoređuješ sa drugim rešenjima, jer ideje se najbolje rađaju gledajući druge. Što više gle-daš, čitaš, što si više u tome i više informisan, imaš više ideja, jer ideja teško može da nasta-ne ni iz čega. O: Koji su vam uticaji i imate li ih uopšte?T: Generalno ako je reč o animaciji ili intera-kciji nemam nekog posebno. Uglavnom se ori-jentišem na određene sajtove kao na primer thefwa.com. Crtani filmovi utiču na mene, volim grafičku animaciju. Postoje i određeni časopisi koje redovno kupujem, a koji su do-

INTERVJU


bro dizajnirani kao Wired ili italijanski časo-pis IL, koji nije časopis o dizajnu, ali ima do-sta interesantnih mapa, jer jedna od oblasti grafičkog dizajna koja me posebno zanima je izrada tih mapa, odnosno infografika. Često se okrećem arhitekturi, volim jednostavne forme. Takođe mi se veoma sviđa japanska kultura i to me često inspiriše. Što se tiče nekog određenog dizajnera, izdvojila bih Libe-ckog, koji je radio Jevrejski muzej u Berlinu. Njegov stil u arhitekturi mi se jako dopao. Moram da kažem i da su moji profesori jako uticali na mene. Njihovi radovi su odlični. Jedan od njih je čak bio među glavnim orga-nizatorima milanske nedelje dizajna. Takođe na toj samoj manifestaciji može da se vidi toliko divnih ideja od ljudi koji su totalni ano-nimusi i koji su se tada prvi put pojavili. D: Ja sam takođe imao veoma pozitivno iskustvo sa jednim mojim profesorom. On je jedan od vodećih iz oblasti grafičkog dizajna, posebno kada je reč o izradi logoa i celog vizuelnog identiteta. Profesor Pjaca. Davao mi je zaista dobre komentare i konstruktivne kritike. Baš je pozitivno uticao na mene. Što se tiče nikih poznatijih, veoma mi se sviđaju radovi Konstantina Grčića, kao i Luiđi Kola- nija. Veoma sam se iznenadio da veliki broj ljudi sa kojima sam pričao u Italiji nisu ni čuli za Kolanija. Takođe se slažem da je design week odlično mesto da se upoznaš sa radovima novih dizajnera i da uživo vidiš i one k


poznatije. Moram međutim, da istaknem da je milanski mnogo dostupniji od beograd-skog u smislu cene. Ne znam doduše kako je danas, jer već dve godine nemam priliku da budem u Beogradu u tom periodu. Iako neka predavanja stvarno vredi posetiti kao ona koja su držali Lavgrou, ili Mirko Ilić, ima slučajeva gde treba da izdvojiš veliki novac da bi došao i slušao Ora-Ita, koji priča kako je njegov brat napravio lepu flašu Heineken-a, a on mu je po- klonio Playstation i uzeo ideju. O: Kako sebe vidite u ovoj struci? Čemu se nadate?T: Za početak, nadam se da će biti posla. Že- lela bih da imam dobre klijente koji mi neće davati neka ograničenja, u smislu da me kasnije ne bude sramota da stanem iza toga što sam radila. Iskreno, nemam neka prevelika očeki- vanja, samo znam da ne bih htela da celog ži- vota budem u jednoj oblasti dizajna. Volela bih da šetam. Interesuje me štampa, istraživa-nje, infografika, kratkometražni film, reklame. Želela bih sve po malo da radim, da se opro-bam u raznim oblastima. Možda čak i moda, što da ne. Što se tiče arhitekture, za to bi mi trebalo veliko predznanje koje nemam. Pre će biti da ću raditi neki event dizajn nego to. Na- ravno, projekat saradnje iz oblasti arhitekture svakako dolazi u obzir. Mogu da kažem i da je visual merchandising, odnosno uređivanje izloga jako unosan posao. Ovo sve je mnogo izvesnije ako živiš u inostranstvu. U Beogra-du i uopšte u Srbiji, sve to je, nažalost, mnogo više ograničeno. To je sve ono što bih ja volela, ali kao što sam rekla, nemam prevelika očeki-vanja. Najvažnije je da uvek ima posla, da nema velikih vremenskih razmaka između projekata i naravno, da projekti budu što više inte-resantni i izazovni. D: S obzirom da sam do sada uglavnom radio na projektima kao što su veb sajtovi, ili različi- te vrste prezentacija, voleo bih da se više posve- tim nečemu što kao krajnji rezultat ima nešto stvarno i opipljivo, a ne virtuelno. To se naravno podudara sa onim čime se tranutno bavim na fakultetu. Možda bih mogao da ga svedem pod neki oblik industrijskog dizajna, ali ne radi se samo o tome, mislim da je malo šire. U tom slučaju nisi prinuđen da provodiš toli-ko vremena za računarom, a svi znaju koliko zamorno to zna da bude. Voleo bih da, kada sam već u Italiji, tamo steknem neko radno iskustvo, radeći u nekom dizajn studiju, ili na nekom sličnom mestu. Takođe se iskreno nadam da će se i ovde u budućnosti malo prome-niti situacija i da će krenuti da se ukazuju veće mogućnosti za dizajnere, jer bih veoma

želeo da se vratim u Beograd i da tu radim i živim od svoje struke. O: Imate li neki savet za vaše kolege koji tek kreću da otkrivaju dizajn?T: Savet za njih je da se samoizgrađuju. Treba-lo bi dosta sami da rade, jer jednostavno danas je sve dostupno preko interneta. Ne mogu da postoje izgovori da nisu znali ili da nije imao ko da im pokaže. To sam baš i uvidela na politehnici, da sve možeš sam da naučiš. Jedno-stavno tamo ne postoji profesor koji će da ti pokaže kako se neki program koristi. On oče-kuje da ti to već znaš. Druga stvar je da daju mašti na volju, da sve što maštaju sprovedu u delo, da budu slobodoumni. Takođe smatram da dobar dizajner treba da bude svestran i vrlo obrazovan. Po meni je kod nas to plus, jer imamo zahtevan srednjoškolski sistem, dosta toga naučimo, pogotovo u gimnazijama. Da bi se uspešno bavio dizajnom ne treba samo da znaš dobro da crtaš i da poznaješ istoriju umetnosti. Dobar dizajner treba da zna puno stvari, da bude dobro informisan i da zna gde da traži informacije. Ja sam se u svom dosada- šnjem radu susretala i sa projektima obnovlji-vih izvora energije, mehanike, menadžmenta. Od projekta do projekta čovek ulazi u sfere koje su mu potpuno nepoznate i da bi nešto mogao da uradi mora da se uputi u to i da se

što bolje informiše. Stoga smatram da jedan dizajner treba da ima široko shvatanje sveta koji ga okružuje. D: Bilo bi možda dobro da se u školskom sistemu nađu i neki predmeti koji su više ume-tnički ili dizajnerski orijentisani. Mi doduše već imamo likovno obrazovanje u školama. Možda i nije potrebno uvoditi potpuno nove predmete, već da se postojeći malo promene, da se promeni program nastave. Samim tim bi se dobilo neko potrebno znanje. Što se ti- če saveta, samo neka budu otvoreni prema novim idejama i načinu razmišljanja, otvorenog uma. Svaku kritiku bi trebalo da gledaju kao pozitivnu i konstruktivnu. Ovo kažem zato što sam prvi ja, radio suprotno. Umem da vrlo negativno reagujem na kritiku i da postanem odbojan. Trudio sam se to da promenim i shvatio da sam u većini slučajeva imao tu sre-ću da naiđem na ljude koji žele da pomognu i da te dobro usmere. O: Art direktor Outbox-a je vaš prijatelj i kolega. Šta biste mu poručili ovom prilikom?T: Želim ti da ovaj časopis ne bude samo zamisao i da ga sprovedeš u delo, da zaživi. Onda ćeš svakog meseca moći da nas izjašnjavaš o novim idejama, trendovima i intervjuima. D: Bilo bi lepo da ovaj časopis stvarno zaživi i da bude internacionalni časopis. Na taj način

k

INTERVJU


možemo da prikažemo da je dizajn u Srbiji dobar i da imamo kvalitetne ljude. I samo da znaš, ako ovaj časopis budeš stvarno pokrenuo i mi ćemo raditi sa tobom. O: Konačno, zašto dizajn?T: Pa evo, možemo to i tebe da pitamo. Zašto ti tražiš dizajn?O: Dizajn je jedna od retkih stvari koje me dovoljno zanimaju da bih se njima bavio. Još kao dete sam crtao svakakve stvari i bio sam oduševljen crtanim filmovima i stripom. Još uvek sam. Ovo je veoma stimulativna delat-nost i tu nemaš jasan set pravila po kojima se vodiš, ne pratiš šablon, vodiš se osećajem. Nemaš granice, možeš da maštaš koliko ho- ćeš. Postoje naravno neka pravila, ali i njih možeš da interpretiraš na različite načine. Kada krenem u nešto, najčešće ne znam kako ću to da uradim, kako će izgledati na kraju. Ta neizvestnost je vrlo zanimljiva i tera te da se konstantno takmičiš sa samim sobom. D: Zašto dizajn? To nije baš lako pitanje. Uvek sam voleo tu neku kreativnost u igri i onome što radim. Kao klinac sam obožavao da se igram sa lego kockicama. Meni je zaista odlična stvar kada imaš slobodu da svoju kreativnost izraziš na različite načine. Kroz celo školovanje nadao sam se da ću studirati nešto kreativno, kao na primer arhitekturu. Takođe me je privlačio i rad za računarom. Srećom, nisam otišao na programiranje i kada je treba-lo doneti odluku, odlučio sam se za dizajn. T: Generalno, moja želja za dizajnom je još od malih nogu. To se nekako razvijalo uz moju pokojnu baku i tetku. Tetka mi je bila arhitek-ta, prelepo je crtala i uz nju sam još kao dete razvila ljubav prema crtanju. Baka je bila šnaj-derka i sa njom sam šila haljinice za lutke. Oduvek me je to privlačilo. Prvenstveno sam želela da upišem kostim. Međutim, s obzirom da se nisam dovoljno dobro pripremila i zbog ograničenog broja ljudi koji se prima na aka-demiju, nisam u tome uspela. Grafički dizajn je došao sasvim slučajno i to na predlog mog oca koji je novinar. Sada sam veoma za- dovoljna svojim izborom, jer mislim da grafi- čki dizajner može potajno i u suštini da menja svest ljudima. Ja baš i studiram dizajn komu-nikacija i to je stvarno divan posao. Obraćaš se ljudima i utičeš na njih na jedan lep način. Naravno, govorim o dobrom dizajneru. U zavisnosti od prirode projekta moguće je probu-diti svest u ljudima i naterati ih da uvide nešto što ranije možda nisu. Ti ne samo da si dizaj-ner, već i neka vrsta psihologa.

Pripremio Marko Božidarević


ojam eko dizajna definisali su Sid Van de Rin i Stju-art Kauen kao svaki oblik dizajna ko-

ji smanjuje destruktivne uticaje na životnu sredinu tako što sam integriše u nju. Kao jedno od naj- odgovornijih polja dizajna povezuje napore održive agrokulture, arhitekture, ekološkog inžinjer- stva i ekološe restauracije. Posta-vljajući ekologiju u prvi plan zna- čajno smanjuje potrošnju energije i materijala, zagađenja i dovodi do očuvanja životne sredine. Po- znat još i pod nazivom održivi dizajn (sustainable design), pored ekološke uključuje i ekonomsku i socijalnu sferu. Potrebe i okolno-sti u savrmenom društvu učinile su ga primarnim principom dizajna na koji se oslanjaju tzv. Tri stupca, ili 3P – populacija, plane-ta i profit.

Glavne odlike eko dizajna su upotreba obnovlivih resursa, minimalan uticaj na okolinu i spoj čoveka i prirode. Godinama je vodeći trend u arhitekturi i pej-zažnoj arhitekturi, prostornom planiranju, grafičkom i industrij-skom dizajnu, kao i u dizajnu en-terijera. U tom smislu predstavlja reakciju na globalno zagrevanje, zagađenje, rast populacije kao i na njegove ekonomske posledice.

Eko dizajn

levo: arhitektonski studio LAVA je ovu interesantnu instalaciju postavio u Sidneju. Ovaj projekat predstavlja kompjutersku simulaciju sistema koji prirodno evoluira. Kombinacijom dizajna minimalne površine i CNC (computer numeric code) tehnologije u izradi tkanine, LAVA su prikazali novu dimenziju u praksi održivog dizajna. Ispunjavajući kategoriju održivosti projekat demonstrira optimalnu efika-snost u potrošnji materijala, transportu, brzini instaliranja, dok istovremeno pruža maksimalni vizuelni doživljaj na velikom prostoru. Skulptura je izrađena od dvostruko tkanog materijala koji je povezan sa trakama aluminijumskog profila koje drže nerđajuće čelične potpore sa vrha i sa strane;


Iako se njihova praktična prime-na razlikuje od oblasti do oblasti, postoji određeni broj osnovnih principa koji su svuda primenjivi.

Upotreba materijala sa ograni-čenim uticajem na sredinu je jedan od tih principa i ona podra-zumeva upotrebu i korišćenje održivih i recikliranih materijala, koji zahtevaju zaista minimalnu potrošnju energije.

Priroda proizvoda treba da se bazira na kvalitetu i izdržljivosti. Samim tim je smanjena potreba za njihovom stalnom zamenom, a tako se smanjuje uticaj proizvodnje rezervnih materijala na život-nu sredinu i okolinu.

Dizajniranje proizvoda od re-cikliranog materijala omogućava trajnije korišćenje i duži životni vek u komercijalnoj upotrebi.

Sve je veća potreba za stvara- njem uticajnih mera za carbon footprint (ukupan uticaj na efe-kat staklene bašte neke kompanije ili proizvoda). Na sreću, sa go-dinama ove metode postaju sve više dostupne.

Održivi dizajn standardi i smernice u eko dizajnu takođe postaju dostupniji. Jako veliki broj pri- vatnih organizacija i pojedinaca ih ubrzano razvija. Na taj način nastaju novi metodi koji polako ali sigurno prerastaju u pojam nauke o održivosti.

Biomimikrija je još jedan ko-rak ka unapređenju životne sredi-ne. Na osnovu nekih bioloških principa ona podrazumeva redi-zajniranje industrijskog sistema, koje se opet svodi na ponovno korišćenje već upotrebljenih ma-terijala i sirovina.

Zamena prirode usluga je tako-reći pomak od lične upotrebe nekog proizvoda ili usluga ka pruža- nju usluga na širem nivou. Kao primer može da posluži lični automobil, čije se usluge mogu proši-riti na koncept carharing-a.

Principi održivog dizajna

EKODIZAJN


Dizajn studio OPOS iz Italije predtavio je liniju proizvoda od kože štavljene biljnim ekstraktima, što ih čini biorazgradljivim:

levo: torba za kupovinu, stoni držač za dokumenta, držači za naočare, olovke i slušalice za iPod, sklopljeno i rasklo-pljeno pakovanje za olovke, torbe za knjige, sedlo;

desno: setovi za ključeve, kožni preklo-pnik, neseser, tetrapak torbica, koverte;

Obnovljivost se odnosi na ma-terijale dobijene iz lokalnih, bio-regionalnih izvora koji se mogu ponovno koristiti za određene svrhe kada im se konačno iscrpi upotrebna moć.

Održivi dizajn „zdravih“ zgra-da ima za cilj izgradnju zgrada i stambenih objekata koje nisu štetne po stanare i širu okolinu. Akcenat se pre svega stavlja na unutrašnje uređenje, na kvalitet vazduha i njegovog protoka.

Važno je pomenuti i Hanover- ske principe ustanovljene na manifestaciji Expo 2000, koja je održana u Hanoveru. Jedan od kreatora tih principa bio je arhitekta Vilijam MekDonou. Ula- zili su čak i u teme filozofije pri-rode, poštovanja odnosa duhov-nog i materijalnog, kao i prava čovečanstva i prirode da koegzi-stiraju u održivim uslovima. Prihvatanje odgovornosti za posledice projekata stvorenih da ne opterećuju buduće generacije u smislu njihovog konstantnog održavanja na način koji bi pore-metio prirodni balans, bio je još jedan način pristupanja datom problemu. Bilo je bitno sagledati granice održivog dizajna, jer nijedna ljudska tvorevina ne traje zauvek, a dizajn ne može rešiti baš svaki problem. U tom smislu na prirodnu okolinu treba gledati kao na vodilju, a ne poteškoću koju treba prevazići ili kotrolisa-ti. Tako bi trebalo obratiti pažnju na tok energije u samoj prirodi, dok bi se dizajn razvijao, unapre-đivao i crpeo kreativnu silu, baš kao što živi svet dobija životnu k


energiju od sunca i prirode. Eliminisanje nuspojava ljudskog delovanja, odnosno otpada i štetnih materijala je jedan od najvećih izazova koji se treba dostići po ovim principima.

Održivi dizajn započinje sa intimnim razumevanjem mesta. Ako razumemo prirodu mesta, možemo stanovati bez mogućno-sti da ga degradiramo. Razume-vanje mesta pomaže određivanju dizajnerske prakse kao što je solarna orijentacija građevine na lokaciji, zaštita prirodnog okruže-nja, i pristup javnom prevozu.

Bilo da je mesto dizajna građe-vina u unutrašnjosti grada ili u prirodnom okruženju, veza sa pri- rodom vraća dizajnirano okruže-nje u život. Efikasan dizajn poma- že nam da shvatimo naše mesto u okviru prirode.

Održivi dizajn pokušava da razume svoj uticaj na životnu sredinu kroz evaluiranje lokacije, istra- živanje energije i toksičnosti ma-

terijala i energetsku efikasnost dizajna, materijala i konstruk-tivne tehnike. Negativni uticaj na životnu sredinu može se olakšati kroz upotrebu održivih građevinskih materijala, ma-terijala sa niskom toksičnošću u proizvodnji i instaliranju i nji-hovom recikliranju na gradilištu.

Održivi dizajn mora uzeti u obzir različite kulture, rase, reli- gije i običaje ljudi koji će koristiti i naseljavati izgrađenu sredinu. Ovo zahteva empatiju prema potrebama ljudi i zajednice.

Ove principe su usvojili Svet-ski kongres UIA-e (International Union of Architects) kao i AIA (American Institute of Architects), a potpisali su i „Deklaraciju me- đuzavisnosti za održivu buduć-nost“. Njome su postavili prirodnu i socijalnu održivost u srž ljudskog delovanja i profesional-ne odgovornosti. Započete su tendencije ka promenama u poli- tikama i standardima državnih

institucija i poslovnih kompanija kako bi održivi dizajn i sam postao jedan od osnovnih stan- darda poslovnog planiranja. ICED, koalicija organizacija iz oblasti inžinjerstva, arhitekture i pejzažne arhitekture, donela je strateški plan kao pokušaj globalnog prihvatanja koncepta održivog dizajna. U njemu navo-de da će etička načela i delovanje svojih profesija usmeriti ka oblikovanju zajedničke budućnosti. Njihovim rečima „Da bi ostvarili ovu viziju nastupamo kao multi-disiplinarno partnerstvo“.

Sve zajedno, ovo su indikacije da se eko dizajn prihvata na pro- fesionalnom i na globalnom nivou.

levo, gore: Nejtan Darflinger dizajni-rao je eco-friendly bicikl koji se može izraditi od različitih vrsta materijala obrađenog drveta, polikarbonata i aluminijuma. Glavna prednost dizajna ovog bicikla je u tome što ram može da se podešava prema visini vlasnika u zglobnom delu kod pedala. Ovakva prednost služi i kao neka vrsta amorti-zera, jer može da se ugiba preko neravnih terena;

dole: stolica koju je dizajnirao Trent Džensen izgrađena je u potpunosti od recikliranih putnih znakova;

dole levo: dizajn stola Lore Spektor inspirisan je britanskim romantizmom XVIII veka. Izrađen od orijentalnog vinskog drveta ovaj rustični dizajn podseća na podivljalu prirodu;

k

EKODIZAJN


U Evropskoj Uniji se svake godine stvori približno 1,3 milijarde tona otpada, a od toga 40 miliona tona otpada godišnje nastane samo u Velikoj Britaniji, dok sami građani pojedinačno stvaraju 1,5 do 2 kilograma otpada u toku jednog dana. Otrovne kompone-nte kućnih proizvoda takođe predstavljaju ozbiljan problem.

U Americi od jedne tone kućnog đubreta skoro 4 kilograma sadrži otrovne supstance, olovo i živu. Ovi elementi se nalaze u raznim proizvodima, baterijama, insekti-cidima, lakovima za nokte.

Iskustvo je pokazalo da još uvek nema potpuno bezbednog meto-da otklanjanja otpada. Svaki vid uklanjanja ima negativan efekat na okolinu, opšte zdravlje i lokalnu ekonomiju. Nanosi đubreta zagađuju vodu za piće, dok nji-

hovo spaljivanje pored vode zaga-đuje zemlište i vazduh. Usled toga, većina sistema navodnjavanja uti-če i menja lokalnu ekologiju. Svi pokušaji kontrole već stvorenog otpada ne mogu otkloniti snažan i štetan uticaj na prirodnu sredinu. Jedino rešenje za ovaj problem je sprečavanje da otpad i nastane prvenstveno. Promene su uvek

teške, a ovde to podrazumeva pro- menu načina odvijanja procesa proizvodnje kao i upotrebe sred-stava. Evropski parlament zahteva postavljanje obavezujućih ciljeva za smanjenje stvaranja otpa-da, kao i uvođenje hijerarhije otpada u kojoj se daje prednost prevenciji, ponovnoj upotrebi i recikliranju u odnosu na gomi-lanje otpada na deponijama.

Opsežna dizajn strategija je neop- hodna u planiranju resursa i sred- stava za prevenciju štetnih materija i otpada. Jedna takva strate-gija podrazumeva da sve što se unese u projekat i što se u njemu koristi bude od recikliranih materijala i od materijala koji se mogu vratiti u okolinu putem biode- gradacije, drugim rečima da bude biorazgradljivo. Stoga je neopho-dno osloniti se u potpunosti na prirodne materijale i produkte koji su kompatibilni sa okolinom.

Bilo kakav razvoj i istraživanje u ovom smislu povlači za sobom dva osnovna izvora otpadnih materijala. To su materijali koje po-

gore: poljski dizajner Pavel Grunert smestio je stotine plastičnih PET flaša (polieti-len tereftalalat) u ram od nerđajućeg čelika i napravio stolicu SIE43. Ritam i balans PET flaša odiše organskom strukturom i oblikuje se u formu cveta. Iako možda nije najudobnija za sedenje odražava brojne mogućnosti upotrebe održivih materijala u umetničke svrhe. Predstavljena je na Eco Trans Pop izložbi ekološkog dizajna u galeriji Kolombari u Milanu;

strojenja preventivne strategije koriste i materijali koje u postro- jenja unose posetioci. Te strategije su primenljive na oba proble-ma, u zavisnosti od njihove imple-mentacije. Poželjno je korišćenje proizvoda koji nisu toksični i koji omogućavaju minimalno stvara-nje otpada. „Otpad-nula” je jedna od najbržih, najjeftinijih i najefi-kasnijih dostupnih strategija u ovom domenu. Ona predviđa da ako se stopa recikliranja poveća-va za 1% svake godine, do 2030. godine će nestati 90% otpada iz prosečnog domaćinstva.

en.wikipedia.org

en.wikipedia.org

U VELIKOJ BRITANIJI GODIŠNJE NASTANE ČETRDESET MILIONA TONA OTPADNIH MATERIJA

Prevencija otpadnih materija

Preventivne strategije


Prostorni planeri koji teže stvara-nju održivih gradova i razvoja koriste se različitim principima i tehnikama dizajna kada kreiraju gradove i infrastrukturu. To su teorija inteligentnog rasta, tran-zitno-orijentisani razvoj, održiva urbana infrastruktura i teorija Novog urbanizma.

Inteligentni rast se odnosi na prostorno planiranje na slobod-nim mestima unutar već posto-jeće gradske infrastrukture, gde je moguće stvoriti lokacije pune zelenila, parkova, sa puno prosto-ra za šetnju, vožnju bicikla i osta-

lih spoljnih aktivnosti. Koncept održivih vodenih površina polazi od pretpostavke da je inteligentni rast najefikasniji kada se bazira na zaštiti i očuvanju vodenih re-sursa. Ukupna količina padavina po pojedinoj društvenoj zajednici postaje zaliha vode za to stanov- ništvo i na taj način određuje kapacitet populacije.

Tranzitno-orijentisani razvoj ima za cilj da unapredi javni prevoz i da na taj način smanji po-trebu za ličnim prevozom.

Javni prevoz se smatra oblikom održive urbane infrastrukture, koja predstavlja pristup dizajnu koji se zalaže za zaštićene oblasti, energetski efikasne zgrade, kao i obezbeđivanje prostranih celina za životinje.

Novi urbanizam ima više socijalne i estetske nego ekološke primese. On se međutim takođe odnosi na raznoliko korišćenje zemljišta, kao i pešačke zone, što znatno smanjuje potrebe za prevozom, javnim i ličnim.

Održivost kao centralna strate-gija je od velikog značaja i za ur- bano i ruralno planiranje, bilo

da se radi o postavljanju puteva, ulica ili zgrada. Konvencionalno planiranje često zanemaruje zem- lju kao faktor, što može izazvati ekološke štete, zagađenje, odrone, eroziju tla.

Cohausing je još jedan koncept održivog planiranja koji je zasno- van na malim društvenim zaje- dnicama sličnih interesovanja, pomoću čega je moguće očuvati mnogo više iz prirodne sredine.

Koncept razvojne sposobnosti može postati glavno načelo za upravu i društvo. Prvi pokušaj ostvarenja ove izazovne ideje

može biti u prostornom planira-nju, disciplini koja upravlja pros-tornim razvojem područja našeg sadašnjeg i budućeg življenja i rada. U mnogim zemljama zacrta- na je implementacija održivog razvoja, inteligentnog rasta, kao i usklađivanja troškova i zahteva svih vrsta. Jednostavne i zastarele instrumente planiranja, kao što su lokacijska i građevinska dozvo- la, treba zameniti sofisticiranijim načinima kroz uvođenje zakon-skih, financijskih, prirodnih, teh- noloških, tržišnih i drugih alata. Od svih njih očekuje se da pove-ćaju kapital, da stvaraju bolju i zdraviju okolinu i da podstaknu skrivene snage društvenih slojeva koji se nadaju novim mogućnosti- ma. Strategije mnogih država uti- ču na prosperitet isključivo kroz privredu, dok se ekološka održi-vost, koja uključuje promene prirodne i društvene osnove, ne ana-lizira ozbiljno. Danas na žalost još uvek preovalađuje privredno oblikovanje urbanog rasta često bez korisnih ekoloških alata.

en.wikipedia.org

AKO JE MOGUĆE UNAPREDITI JAVNI PREVOZ LJUDI ĆE MANJE KORISTITI SVOJA KOLA

Održivo planiranje

EKODIZAJN


slika: Kartonski prekrivači su kreacija belgijske dizajnerke tekstila Dijane

Steverlink. Tekstura im je izneneđujuće meka, iako se prave od običnih karton-

skih kutija. Originalni natpisi koji se nalaze na kutijama su još uvek vidljivi posle obrade i služe kao podestnik da

se radi o proizvodu koji je nekada imao drugačiju namenu. Kao i kutije od kojih

su nastali pružaju odličnu izolaciju, zaštitu i lako se transportuju. Veoma

su topli i nude pristojan komfor uz minimalan utrošak materijala;


gore: Kuća sledeće generacije; Arhitekte studija Sou Fujimoto osmislili su projekat male vikendice smeštene kraj reke Kuma u oblasti Kumamoto u Japanu. Kuća je u obliku kocke dimenzija 4x4x4 metra. Izgrađena je od blokova kedrovine debljine 350 mm, koji takođe čine i njen enterijer, razdva-jaju prostor, formiraju mesta za sedenje i spavanje. Koncept projekta aludira na zbijene životne prostore u Japanu;

Princip održive arhitekture odnosi se na dizajn održivih i eko stabil-nih zgrada i građevina. Cilj je smanjiti ukupan uticaj na oko-linu tokom proizvodnje delova, tokom konstrukcije i za vreme životnog ciklusa završene zgrade – grejanje, potrošnja energije, elektroinstalacije. U izgradnji ak-cenat je pre svega na efikasnom sistemu grejanja i hlađenja, alternativnim vidovima energije kao što je solarna energija, iskoriš-ćenim ili recikliranim materi-jalima za izgradnju, korišćenje kišnice za baštovanstvo, lokalni waste menadžment kao na pri-mer zeleni krovovi. Prema jed-nom OECD Projektu, “Održiva građevina” može biti definisana kao građevine koje imaju minimalne negativne uticaje na gra-đenu i prirodnu životnu sredinu, u smislu samih građevina, njiho-vog neposrednog okruženja i šire regionalne i globalne okoline. „Održivo građenje” može biti de-finisano kao građevinska praksa, koja stremi integralnom kvalitetu (uključujući ekonomske, socijalne i osobine životne sredine) u najši- rem smislu. Na ovaj način, raci- onalna upotreba prirodnih izvora i odgovarajuće upravljanje građe- vinskim zalihama može da dopri-nese očuvanju retkih prirodnih izvora, smanjenju energetske po-trošnje (energetska konzervacija) i povećanju ukupnog kvaliteta životne sredine.

Ova vrsta dizajna pred arhitek-te postavlja velike izazove. Posta- vlja se pitanje da li dizajn može da funkcioniše tokom svog pred-viđenog životnog veka bez fosil- nih goriva. To nalaže izgradnju objekata koja ne samo da značaj-no smanjuju štetne posledice, već ih uopšte i ne stvaraju. Kako teh-nologija u arhitekturi i dizajnu napreduje, uskoro će biti mogu- ća izgradnja ne samo potpuno pasvinih građevina, nego i zgrada sa sasvim integrisanim izvorima

energije. Primer toga već postoji u vidu solarnog naselja, tzv. Sun-čevog broda kojeg je osmislio i konstruisao arhitekta Rolf Diš u nemačkom gradu Freiburgu.

Jedan od centralnih i često za- nemarenih aspekata održive arhitekture jeste odabir lokacija za izgradnju objekata. Iako mnogi ljudi za idealno okruženje svog doma samtraju izolovana mesta

na domak šuma, takvi projekti su u najvećem broju slučajeva štetni za okolinu. Udaljenost lokacije od centra grada, ili nečijeg posla dovodi do neophodnosti za ličnim prevozom. Mesta za takve

projekte ne bi trebalo da su izolo-vana. Daleko bolje rešenje bi bilo kada bi pratili plan prostornog razvoja koji je tačno određen prema principima i teorijama Novog urbanizma.

Struktura samih zgrada je ta-kođe veoma važna. Kod ovakvih projektima treba se imati na umu i odnos troškova i efikasnosti. Jedan od najefikasnih pristupa je

koncept pod nazivom Public ho-using. Ovde bi svako imao svoj prostor za rekreaciju i odmor, ali su takođe predviđene i zajedničke komunalne prostore, kao što su kantine i javna kupatila. Dru-

štvena interakcija je još jedan vid ovakve arhitekture. Ruski kon-struktivistički princip socijalnog zbližavanja (social condensor) je dobar primer za to. Zgrade su izgrađene sa specifičnom name-rom usmeravanja toka dnevnih aktivnosti, kako bi se stvorili „društveno jednaki prostori“.

Kao što društvene sfere utiču na arhitekturu, moguće je obrnu-ti proces. Projekti arhitektonskog

U NEMAČKOM GRADU FREIBURGU ROLF DIŠ JE IZGRADIO SOLARNO NASELJE SUNČEV BROD

Održiva arhitektura

EKODIZAJN


desno: Origins obojene reciklirane plastične ploče su prvobitno bile flaše za mleko. Materijal je na bazi smole i zbog toga mu je životni vek produžen. Procesom obrade, flaše se najpre sortiraju prema boji, zatim se melju na ljuske veličine ovsenih pahuljica i konačno se ispiraju da bi se otklonili ostaci sapuna, mleka i etiketa. Ljuske se onda grupišu u obojene komade, zagrevaju do tačke topljenja i presuju. Na ovaj način se mogu pomešati boje da bi se dobile određene teksture;

levo, gore: Origins (obojene reciklirane plastične ploče) nude veliki ekološki potencijal u dizajnu stolova za restorane kao i za dizajn pojedinih elemenata u poslovnim prostorima i kancelarijama. Manipulisanje bojom je oduvek bio najveći izazov u izradi proizvoda od reciklirane plastike. Yemm & Hart Ltd su razvili formulu mešavine i procesa koji pretvara reciklirani polietilen u tanke plastične slojeve i to u željenoj boji. Ploče su potpuno izrađene od recikliranog materijala i dostupne u raznim veličinama i bojama. Na obe strane ploče se obično nalazi tekstura a po želji mogu imati i glatku površinu;

Kao jedna od kategorija održivog dizajna, pejzažna arhitektura se odnosi na planiranje i dizajn prostora prirodne sredine i uključuje ekološke, socijalne i ekonomske aspekte održivosti. Primera radi, održivi urbani sistem navodnja-vanja unapređuje životna staništa flore i faune, rekreacione objekte, jer ljudi vole da provode vreme

pored vode, a smanju-je i troškove. Zele-

ni krovovi, ili

krovne bašte doprinose pejzažnoj arhitekturi u smislu drenaže vode, prostora za životinje i rekre-aciju. Dizajniranje prostora u kojem živimo je vrlo ozbiljan i odgovoran posao. Loše, nestru-čno oblikovani prostor može da deprimira i unazadi ljudski život, dok dobro dizajnirano okruženje može da inspiriše i učiniti ljude sretnijima. Tako se određuje ja-sna slika o projektu i o potreb-nim materijalima. Održivost se može posmatrati i kao dodatak tradicionalnom Vitruvijskom na- činu dizajna udobnosti, postoja- nosti i uživanja. Uređena prostran- stva traju duže i pružaju više udobnosti ako zahtevaju manji utrošak energije, vode i đubriva.

Rural studija u okrugu Hejl u Ala-bami, kao i seoska kuća otporna na vatru, A.L.A. Himelrajta, iz- građena za Rock Lodge klub u Nju Džersiju, neki su od primera za ovu pretpostavku. Umetnost može takođe biti društveni ele-ment koji u mnogome može da doprinese socijanoj održivosti. Poznato je da umetnost oslobađa od stresa i utiče na fizičko i na

mentalno zdravlje ljudi, a kao vid individualnog ostvarenja i ličnog izražavanja može efektivno da pomaže u društvenoj interakciji među ljudima.

en.wikipedia.org

en.wikipedia.org

Pejzažna arhitektura


Održivi ili eko grafički dizajn se tiče uticaja grafičkih proizvoda, pakovanja, plakata i publikacija, na okolinu. Odnosi se pre svega na materijale koji se koriste, nji-hovu primenu, korišćenje, tran-sport i odstranjivanje iz upotrebe. Tehnike ovakvog vida dizajna su pre sveha manja količina materi-jala, upotreba recikliranog papira, štampa mastilima sa niskim VOC svojstvima (Volatile orga- nic compounds), način distribu-cije koji zahteva što manju upo-trebu bilo kakvog vida transpor- ta. Grafički dizajneri koji se vode ovim metodom pridržavaju se

Održiva agrokultura se čvrsto drži triju glavnih ciljeva, zdravlja prirodne sredine, ekonomskog prosperiteta i društvene i ekonomske jedna- kosti. Različite filozofije, politike i prakse su doprinele ovim ciljevima. Uprkos različitim perspektivama ljudi i organizacija izdvaja se zajedni- čki pogled na temu održive agrokulture. Između agrokulturnih sektora i državnih uprava se vode energični dijalozi po ovom pitanju, pre svega o postojećim protokolima za pesticide i metodima održavanja zemljišta i da li oni uspešno vrše posao zaštite tla, flore i faune. Izražene su dubo- ke sumnje u održivost ovih metoda, kao i to da li agrarne reforme do-zvoljavaju efikasniju agrokulturu sa manje pesticida, time smanjujući štetni uticaj na ekosistem.

Automobili, kućni aparati, nameštaj se mogu praviti od materijala pogodnih za reciklažu kao što su čelik, aluminijum ili staklo, od obnovljivih materijala, drveta i Zelfo-a (biopalstično jedinjenje bazirano na celulozi), kao i od plastike dobijene od prirodnih sirovina. Pažljivim odabirom materijala i procesa proizvodnje moguće je napraviti proizvod koji je cenom i performansama konkurentan sličnom proizvodu neeko-loške prirode. Deterdženti, novine i drugi odloživi proizvodi se mogu napraviti da budu razgradljivi u kombinaciji sa vodom i vazduhom.

ovih pravila i priklanjaju se konceptu Triple Bottom Line, odnosno uticaju njihovog dizaj-na na prirodnu, društvenu i eko-nomsku sferu.

Još neki aspekti koji se uzimaju u obzir su koji klijenti koriste obnovljive izvore energije, da li konačan proizvod može služiti nekom

većem broju svrha, da li je bi-orazgradljiv i da li je neophodno da konačno reše-nje bude u štampa- nom umesto u digitalnom obliku. Za grafički dizajn je najvažnija poruka koju šalje u vidu vizuelnih komunikacija koje nesvesno, ali dubo-

ko utiču na ljude. levo: Recycle Warhol - Wheeliedesigns je australijska firma koja prodaje vinil nalepnice za kontejnere (http://wheeliedesigns.com)

levo: Recycle bag je jedan od projekata advertajzing agencije TBWA\Santiago Mangada Puno sa Filipina. TBWA mreža je u okviru svoje kampanje Carbon neutral dala zadatak svim svojim ograncima da na neki način doprinesu očuvanju životne sredine. Kao rešenje, Santiago Mangada Puno su napravili torbu/kesu i na originalan način je prilagodili motivima recikliranja. Za ovaj projekat su dobili prvu nagradu na Kidlat Summit-u 2009. u kategoriji dizajna;

Eko grafički dizajn

en.wikipedia.org

en.wikipedia.org

EKOLOŠKI OGOVORNI GRAFIČKI DIZAJNERI SE PRIDRŽAVAJU KONCEPTA TRIPLE BOTTOM LINE

Agrokultura i mašine

EKODIZAJN


Održive tehnologije u energet-skom sektoru su bazirane na upotrebi obnovljivih izvora energije kao što je solarna, geotermal- na, energija vetra, hidroenergija, bioenergija, vodonik. Energija vetra je vodeći vid alternativne energije u svetu. Vekovima se

već koristi u Evropi, a od skora je u upotrebi u SAD i ostalim zemljama. Kanališe se kroz tur- bine za obradu energije vetra, koje su u stvari unapređena verzija vetrenjača. One stvaraju ele-

ktričnu energiju koje može da napaja domaćinstva, ruralna naselja i slične društvene zajednice. Solarna energija se pak, sakuplja pomoću solarnih ploča i takođe je jedan od vodećih izvora alter-nativne energije. Na mnogim krovovima se mogu primetiti

razni kolektori koji se obično vrlo jednostavno i jeftino koriste za prikupljanje besplatne energije za zagrevanje vode.

Dostupnost, potencijal i prak- tičnost raznih alternativnih izvo-

ra energije je jedna od stavki koja se analizira u početnim fazama razvoja plana nekog projekta. U planu se pažljivo određuje po-nuda i tražnja za alternativnim vidom energije, kao i realni tro-škovi i korist lokalnom, regional- nom i globalnom okruženju.

gore: kompanija Puff&Flock napravila je interesantnu zavesu za tuširanje na osnovu koje može da se reguliše potrošnja vode. “Šiljci” se polako pumpaju tokom tuširanja puneći se parom. Kada se napune to je znak da treba da se prstane sa tuširanjem;

levo: sat koji radi na vodu je proizvod kompanije Bedol i tipičan je primer eko dizajna. Minimalna količina soli u vodi je sve što je potrebno da bi radio. Zahvaljujući tome nema potrebe za baterijama;

dole: Bio-Glass, proizvod kompanije Future Friendly je reciklirano staklo bez koloranata i aditiva. Može se koristiti za bifee, podove, zidove i ostale dekorativne svrhe. Dostupno je u različitim teksturama;

en.wikipedia.org

Odgovorna upotreba i potrošnja energije je od fundamentnog značaja za održivi razvoj i budu- ćnost. Održive tehnologije koriste manje energije, ne troše ogra- ničene prirodne resurse.

VODEĆI VIDOVI ALTERNATIVNIH ENERGIJA U SVETU SU ENERGIJA VETRA I SOLARNA ENERGIJA

Alternativni izvori energije


Promovisanje i nametanje održi-vih izvora energije i tehnologije je moguće putem smanjenja provodnih kapaciteta električnih kablova, što je bio slučaj sa Crystal Waters Village-om u Australiji. Skorijih godina je

došlo do porasta broja akadem-skih programa na fakultetima u ovoj oblasti. Master studije na Univerzitetu Carnegie Mellon u Pensilvaniji pružaju obrazovni program koji studente priprema za poslove u sferi održivog razvo-ja. Doškolovavanje iz ovog programa je omogućeno studentima sa diplomama

menadžmenta, inžinjerstva, gra-đevinarstva, arhitekture i dizajna. Ovaj fakultet je bio rangiran kao treći po svom programu održivog dizajna u izdanju časopisa DesignIntelligence. Arhitektonski fakultet u Bostonu nudi i master

i bachelor diplomu iz oblasti održivog dizajna. Univerziteti u Vašingtonu, Filadelfiji i Teksasu takođe imaju i neke slične pro-grame. Program u Teksasu nudi titulu mastera iz oblasti održivog

dizajna kao i iz oblasti arhitektu-re sa akcentom na održivom planiranju. Kako se akcenat sve više stavlja na ovu temu, sve više je akademskih ustanova širom sveta koje pružaju odgovarajuće obrazovne studijske programe.

U moru programa izdvaja se Fakultet za umetnost i dizajn iz Mineapolisa, čiji je program dos-tupan studentima iz raznih sfera, a dostupan je i putem interneta. Program razvijaju i vode vodeći svetski stručnjaci iz ove oblasti, članovi takvih organizacija kao što su Worldchanging, Biomimicry Guild, The Natural Step, Sustainable Packaging Coalition i

dole: Arc Chair (Luk stolica), dizajn Toma Refilda, napravljena je da bude opuštajuća i udobna za sedenje. Iz svakog ugla kojeg se gleda poprima drugačiju estetsku formu, dok zakrivljeni nogar na lep način obavija osobu koja na njoj sedi;

FAKULTET ZA UMETNOST I DIZAJN IZ MINEAPOLISA DOSTUPAN JE STUDENTIMA RAZNIH SFERA ČAK IPREKO INTERNETA

Promovisanje održivog dizajna

EKODIZAJN


Permaculture Guild. Zbog svog online programa ovaj kurs poha-đaju studenti iz raznih zemalja i kultura, dele ideje i iskustva dok uče kako da sistematski razvijaju svoje ideje. Kursevi koji se nude pokrivaju sve aspekte održivog dizajna i to od teorijskih razma-tranja pa do praktičnih dizajn tehnika. Kursevi su brojni. Na kursu Sustainability or Else studenti istražuju i pripremaju pro-jekte koji ekonomske principe postavljaju u službu prirodne sre-dine. Design for the 21st Century: As if Life Matters je kurs grafičkog dizajna koji razmatra ekološka pitanja, teorije sistema, prirodnog

gore: Misty Garden, proizvod japanske kompanija Mikuni, je prirodni ovlaživač vazduha. Napravljen je od netkanog materijala, koji kada se natopi vodom, omogućava vodi da isparava i na taj način prirodno vlaži vazduh;

levo: dizajnerka Kejsi Kol iz Njujorka uradila je pakovanje za slušalice Sennheiser CX 300. Pakovanje je napra-vljeno od kartona i može da se reciklira;

kapitalizma, biomimikrije i du- boke ekologije, dok istovremeno istražuje praktične tehnike i pri- mene. Moving Beyond Recycling: International Strategies for Product Policy je kurs na kome se izučava istorija i priroda javnih politika o održivom dizajnu. Kako nisu ograničeni na studente iz dizajner- skih i umetničkih oblasti, ovi kursevi daju uvid o konceptu održivosti i onima iz oblasti poslovanja i administracije, ali im istovremeno pružaju i jedan krea- tivan način razmišljanja, razmi-šljanja izvan kutije.



dizajnIndustrijski

slika: Nikola Bartulac, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, projekat Kandano/1T; Kandano/1T je sistem polica koji omogućava izrazito veliki broj kombinacija pojedinih elemenata. Koncepcija ovog modularnog sistema polica se oslanja na ideju da korisnik treba da stvori svoju ličnu Kandano/1T soluciju. Nije dovoljno da proizvod bude kvalitetan, već mora i da se prilagođava potrebama korisnika. Karakteristike Kandano/1T sistema su funkcionalnost, pragmatičnost i puno fleksibilnosti;

ndustrijski dizajn predstavlja kombinaciju primenje-ne umetnosti i primenjene nauke, gde se estetska i funkcionalna svojstva proi-

zvoda unapređuju za potrebe trži- šta i proizvodnje. Uloga industrij-skog dizajnera je da stvara modele dizajna kao rešenja za problem forme, ergonomije, inžinjerstva, razvoja brenda i prodaje.

Iako se smatra da je izraz indu-strijski dizajn prvi upotrebio di-zajner Džozef Klod Sinel još 1919. godine, što je on kasnije mnogo puta porekao, nastanak same dis-cipline datira najmanje deceniju ranije. Njeno poreklo potiče u industralizaciji proizvoda svako-dnevne upotrebe. Doakz tome je formiranje Deutche Werkbund-a 1907. godine, koja je direktno

podstakla nastanak Bauhausa u kasnijim godinama. Deutche Werkbund je bio projekat koji je finansirala država, sve u cilju integracije tradicionalnih zanat-skih tehnika i industrijske masovne proizvodnje, kako bi Nemač- ku postavila kao jednog od zna-čajnih konkurenta ekonomijama Velike Britanije i Sjedinjenih Američkih Država.

U opštem smislu industrijski dizajner bi na neki način mogao da se poistoveti sa konceptualnim inžinjerom. Obojica izučavaju i analiziraju formu i funkciju proi-zvoda, kao i odnos proizvoda i krajnjeg korisnika. Oni ne stvara-ju opremu i motore pomoću kojih se pokreću mašine, ili strujna kola sistema navigacije na osnovu čega se vrši upravljanje, ali doprinose tehničkom aspektu proizvoda u vidu osmišljavanja funkcije i odre- đivanju njenog odnosa sa formom. Najčešće su deo tima zajedno sa inžinjerima i marketinškim stru- čnjacima i zadatak im je da identi- fikuju i ispune potrebe, želje i očekivanja korisnika i tržišta za određenim proizvodom.

U užem smislu, ako se malo du- blje zađe u problem, industrijski dizajn predstavlja profesionalnu uslugu stvaranja i razvoja koncep-ta i specifikacija, koji na optima-lan način obezbeđuju funkciju, vrednost i izgled proizvoda i sistema, radi zajedničke koristi krajnjeg korisnika i proizvođača.

Dizajn sam po sebi je teško de-finisati i objasniti onima koji se ne bave dizajnom, jer se definici-ja koju je prihvatila dizajn zajednica ne iskazuje najbolje rečima. Definicija je nastala kao rezultat sticanja kritičkog okvira za anali-

zom i kreiranjem proizvoda. Jedna od mnogih prihvaćenih definici-ja dizajna, ali namerno neodređe-na, potiče sa Carnegie Mellon škole dizajna: “Dizajn je proces preuzimanja nečega iz njegovog postojećeg stanja i postavljanja u željeno stanje.” Ovako nešto mo-že da se odnosi na nove predmete čije postojeće stanje nije precizno određeno i na već stvorene predmete čije bi stanje moglo da se eventualno unapredi.

Prema CSD-u (Chartered Socie- ty of Designers) dizajn je sila koja donosi inovaciju, stvorenu eksplo- atisanjem kreativnosti. Nijihov okvir dizajna, poznat pod nazivom Design Genetic Matrix, odre-đuje set nadležnosti koji se nalazi u četiri ključna „gena” za koje se smatra da određuju dizajnera i komuniciraju široj publici kako oni zapravo deluju. To su kreativnost, profesionalizam, veštine i znanje. U okviru njih dizajner može da demonstrira svoju suštin- sku sposobnost, dok specifične sposobnosti određuju nekog dizajnera kao industrijskog dizajnera. Ovo se naravno posmatra u kon-

gore, desno: Zvezdan Nedeljković, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzi-tet Megatrend, projekat Inculta, klupa od ekstrudovanog aluminijumskog profila dizajnirana sa ciljem da obezbedi sedenje na suvoj i udobnoj površini. Nakon kiše potrebno je samo povući rakel ka drugom kraju klupe i dobija se suva površina za sedenje;

tekstu ostvarivanja inovacija u for-mi trodimenzionalnih proizvoda koji se proizvode u većim serijama. Međutim, definicija se takođe pro- širuje i na one proizvode koji su nastali u industrijskoj proizvodnji.

ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) pak smatra da je dizajn kreativna aktivnost, čiji je cilj da u objekti- ma, procesima i sistemima ostvari višestruke kvalitete i performanse. Stoga, dizajn je centralni činilac inovativne humanizacije tehnolo-gija i jedan od suštinskih faktora kulturne i ekonomske razmene u savremenom društvu.

en.wikipedia.org

dole: Njegoš Lakić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn telefona;

Definisanje


Krajem XIX veka u Engleskoj se javlja ideja o povezivanju umetnika i industrijske proizvodnje kako bi se ulepšali industrijski proizvodi, a uništili imitacije i kič. Spajanje umetnosti i proizvodnje pokrenuo je u Engleskoj Vilijam Moris kao jedan od predstavnika pokreta Arts and Crafts već krajem XIX veka, ali su njihovi proizvodi bili individualni i bogato dekorisani, dakle nisu bili u skladu sa modernim tendencijama. Pod njegovim uticajem 1907. u Minhenu je osnovana Nemačka federa- cija rada (Deutche Werkbund). Jedna od struja u tom udruženju težila je standardizaciji industrijskih proizvoda najbolje prilagođenih nameni, kao i novim materijalima i tehnikama.

Delatnost Werkbund-a unapređuje i razvija Valter Gropijus i 1919. godine u Vajmaru osniva Bauhaus, specijalnu školu u kojoj su se izuča- vale sve vrste oblikovanja. U to vreme su tamo na vlasti bili socijalisti, Vajmarska Republika. U školi su zajedno radili i umetnici i zanatlije, a cilj je bio da se stambeni prostor sa nameštajem i upotrebnim predme-tima ujedini jedinstvenim duhom, funkcionalnošću i jednostavnošću. Prema shvatanjima Bauhausa, predmetima nije potrebno dodavanje ukrasa koji bi skrivali ili popravljali ružne i bezoblične delove, nego treba te delove oblikovati na lep, umetnički način i tako će predmet biti lep sam po sebi. Pod uticajem pojedinih pravaca moderne umetno-sti, kao što su ekspresionizam, kubizam i posebno neke grane apstraktne umetnosti, koji su težili pojednostavljivanju i pronalazili nove oblike, dizajn upotrebnih predmeta dobija novo značenje u smislu postizanja funkcionalnosti predmeta kao kreativnog čina. Ideje Bauhausa poštuju se i danas u načelima industrijskog dizajna u smislu jedinstva namene, odnosno funkcije, poštovanja materijala i procesa serijske proizvodnje.

en.wikipedia.org

gore: Zvezdan Nedeljković, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend zvučnici sa magnetnom osnovom;

dole, levo: Đorđe Kovačević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, dizajn stola za roštilj;

Istorija industrijskog dizajna


Proces oblikovanja je proces pojed- nostavljivanja predmeta kako bi se pojednostavio sam proces proizvodnje i postigla što veća upotre-bljivost predmeta. Svaki dizajner pristupa problemu oblikovanja predmeta analitički, što znači da se prvo predmet razlaže na sastav- ne elemente, zatim se teži njiho-vom optimalnom oblikovanju, a onda se analiziraju međusobni odnosi elemenata i traži se opti-malno rešenje celine, sa aspekta upotrebe i proizvodnje.

Funkcionalan je onaj predmet koji formom sledi funkciju, kao na primer stolica koja nas svojim oblikom zove da sednemo na nju i da se odmorimo, ili kvaka koja nas mami da je uhvatimo. Ergo-nomija je moderna naučna disci-plina kojoj je zadatak da istražuje

čovekov organizam i ponašanje i da na osnovu toga pruža podatke o svojstvima i prilagodljivosti određenih predmeta sa kojima čovek dolazi u kontakt.

Savremeni industrijski dizajn postavlja jednako važan zahtev da oblik predmeta mora odgovarati osobinama materijala od kojih je izgrađen. Dakle, poštovanje materijala je jedan od presudnih uslo-va za dobar dizajn. Oblik koji je usklađen sa svojstvima materijala će biti prikladan za ono zašta je namenjen, a istovremeno će isti-cati i materijal. Tako bi predmeti od stakla trebali da budu glatki, da odgovaraju načinu proizvodnje, da budu prozirni ili u boji koja je stopljena sa staklom, a ne razma-zani bojom i ukrasima kojima se oduzima prirodna transparencija.

en.wikipedia.org

Predmeti i nameštaj od drveta bi trebalo da budu prirodnih boja, glatkih i velikih površina. Plasti-čni ili sintetički predmeti su sa druge strane uvek u novim i lep- šim bojama, u prikladnijim i sa- vršenijim oblicima. Što se tiče predmeta od metala, dobro su dizajnirani kada blistaju u svojoj čistoći, savršeno uglačanih površi-na na kojima neko može da se ogleda. Proizvodi od tekstila bi trebalo da stvaraju uvek novi odnos boja i motiva, dok bi kerami-ka trebalo da bude ukras svakog prostora, u vidu vaze ili činije, a ne da izigrava ono što nije, kao na primer figurice balerina, konja i sličnih oblika. Na kraju, predmet mora biti prilagođen što jeftinijoj i bržoj serijskoj proizvodnji.

desno: Darko Marković, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, projekat Eripere, dizajn vodenog spasilačkog vozila, nalik pedolini;

dole: Uroš Nedić, Fakultet za umet-nost i dizajn, univerzitet Megatrend, projekat Brundo, dizajn automobila;

Načela industrijskog dizajna


slika: Strahinja Rakić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn ranca. Ideja za ovakav projekat je fuzija, odnosno spajanje dva objekta u jedan. Tako ovaj ranac u sebi ima ugrađen mehanizam na koji može da se montira podmetač, neka vrsta stočića;


Iako se proces dizajna generalno smatra kreativnim procesom, u svom okviru sadrži mnoge aspek-te analitičkog karaktera. Mnogi industrijski dizajneri se služe razli- čitim dizajn metodoligijama u svom kreativnom radu, kao što su istraživanje potreba korisnika, uporedno istraživanje proizvoda, skiciranje, modeliranje, stvaranje prototipova i testiranje. U praksi industrijskog dizajna današnjice programi za trodimenzionalno modelovanje i CAD programi (Computer-aided design) su neza-obilazan standard i zahvaljujući tome mnogo brže se prelazi sa koncepta na proizvodnju. Najbo-lji primeri ovakvih kompjuterskih alata su Autodesk 3ds MAX, Maya, Rhinoceros, Cinema 4D. Karakte- ristike proizvoda određuje dizaj-ner, kakva će biti sveukupna forma, koliko će biti razrađeni de-talji i gde će se nalaziti, koje će se boje i teksture koristiti, da li će stvarati zvuk i još mnoge druge aspekte koji se tiču ergonomije samog proizvoda. Takođe, u zavisnosti od vrste projekta, dizajner

levo, dole: Vuk Dragović, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, projekat Dione, dizajn čajnika; Čajnik sfernog oblika u sebi sadrži rešetku, pomoću koje se lako mogu odvojiti listovi čaja od tečnosti jedno-stavnim rotiranjem od 180 stepeni;

desno: Strahinja Rakić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn tostera;

PROIZVODI POPUT VW BUBE ILI FENDEROVOG STRATOKASTERA SE GOTOVO SMATRAJU UMET NIČKIM DELIMA INDUSTRIJSKOG DIZAJNA

Dizajn proces


predlaže materijale za koje smatra da su najbolji za proizvodnju i smišlja najbolji način na koji će se finalni proizvod predstaviti potencijalnom korisniku. Angažovanje industrijskih dizajnera u procesu proizvodnog razvoja može samo povećati vrednost proizvoda unapređujući upotre-bljivost, smanjenjem troškova proizvodnje na osnovu odabira efikasni- jih materijala i konačno mnogo privlačnijim izgledom samog proizvoda. Međutim, postoje i oni koji smatraju da se neki već klasični primeri industrijskog dizajna mogu istovremeno posmatrati i kao umetnička dela i kao dela inžinjerstva. Dovoljno je samo pomenuti neke od njih da bi se ovaj stav bolje razumeo, Volkswagen Buba, Fender Stratocaster, flaša Koka-Kole, iPod.

Iindustrijski dizajn je takođe fokusiran i na tehničke aspekte koncepta proizvodnog procesa. Pored estetskih performansi pažnja se posveću- je i pitanjima upotrebljivosti i ergonomije, razrađuju se inžinjerski problemi određenog proizvoda, njegovo plasiranje na tržištu i analizira se potrošačka psihologija, odnsosno želje i emotivna povezanost korisnika sa nekim predmetom. Sve ove odrednice i aspekti na kojima se industrijski dizajn bazira, mogu donekle da variraju u zavisnosti od razno-vrsnih metodologija i škola dizajna iz kojih pojedini dizajneri potiču.

Dizajn proizvoda i industrijski dizajn se mogu preklapati u poljima dizajna korisničkog interfejsa, dizajna informacija i interaktivnog dizaj-na. Različite škole industrijskog dizajna i dizajna proizvoda mogu da nude specijalizovane kurseve iz ovih oblasti, počev od čisto umetnički orijentisanih, kao stilizacija proizvoda, preko izmešanih programa inži-njerstva i dizajna, do onih gde su estetika i dizajn potpuno u drugom planu u odnosu na funkcionalne i ergonomske aspekte upotrebe.

en.wikipedia.org


Veoma je važno da dizajner ima sposobnost da prenese svoje misli i ideje u crtež. Štaviše, dizajner ni nema mnogo razloga za crtanjem ukoliko mu to ne služi kao način da komunicira i svodi svoje ideje. Najsadržajniji crteži su oni koji su stvoreni da bi pročistili ideje ili rešili problem u projektu. Kada je reč o crtežu koji nastaje kao ilustracija koja je sama po sebi projekat, ne prenosi aktivne ideje. U prvom slučaju radi se o

„aktivnim” crtežima pomoću ko-jih se rešavaju problemi, dok je u drugom reč o običnim ilustraci-jama i one se nazivaju „pasivni” crteži. Aktivni crtež nastaje kada pokušavamo da nešto objasnimo, da bolje razumemo, ili da rešimo neki problem. Pasivni crtež sa druge strane, ne pruža rešenja problema i on samo prikazuje kako projekat izgleda. Jasno je da ova dva tipa imaju sasvim različi- te uloge u nekom projektu. Aktiv-no crtanje je izuzetno važna tehnika dizajna. To je metod koji dizajnerima pomaže u rešavanju problema i predstavlja važnu ko- munikacijsku veštinu pomoću koje se lakše pristupa problemima. Vrlo često se takvi informativni crteži mogu videti na salvetama ili parčićima hartije jer je bilo neophodno što pre preneti ideju na papir. Najbolji način za napre-

dovanje u ovoj tehnici je namerno stvaranje situacija koje ih zahteva-ju. U toku procesa dizajna prilike za aktivno crtanje su brojne. Što se dizajner više koristi ovom teh-nikom, sve više napreduje.

Još jedna tehnika koja se veoma često koristi na samim počecima nekog projekta je brainstorming. Nju je 1953. godine popularizovao Aleks Ozborn u knjizi Applied Imagination. On ističe da bi grupa koja koristi brainstorming mogla da duplira svoj kreativni output. To je grupna kreativna tehnika koja služi za stvaranje i klasifiko-vanje velikog broja ideja za potrebe dizajna u toku projekta. Osnov- ni koncept je da grupa ljudi koji su deo tima nekog projekta, zajedno predlažu najrazličitije ideje, apsolutno bilo šta što im padne na pamet. Kasnije se samo deo ideja razvija dalje. Postoje tri osnovna pravila brainstorming-a. Prvo, nikada ne treba osuđivati tuđu ideju, ma kako banalno iz-gledala. Drugo, bolje je imati go- milu različitih i naizgled nepove- zanih ideja (možda čak i do 100 u sat vremena), nego nekoliko dobro zasnovanih. Konačno, treće pravilo glasi da se uvek treba na-dograđivati na tuđe ideje i dalje ih razvijati. Ova pravila stvaraju atmosferu koja je savršena za teh-niku aktivnog crtanja. Obično se ideje nabacuju na parčiće papira, različitih boja koji su lepljivi i svi se postavljaju na veliku tablu, na kojoj se srodne ideje grupišu. Tabla onda postaje kolekcija ideja koje mogu biti manje ili više povezane u zavisnosti od dinami- ke grupe. U sledećem koraku se prioritetne informacije organizuju tako da ustanove tok misli i komuniciraju relevantne smerni-ce za nastavak projekta. Ovakva tabla sa idejama služi kao vodilja kojom se dizajneri upravljaju tokom izrade nekog projekta.

en.wikipedia.org

levo, gore: Vuk Dragović, Mladen Milošević, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, projekat Puppo, dizajn komode/stolice. Proizvod u sebi ima ugrađen mehanizam rotacije i na vrlo lak način pregrada komode postaje naslon i sedište stolice;

levo: Njegoš Lakić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, dizajn automobila, projekat Citroen OPX. Zbog sistema kliznih vrata, pomoćne rampe i drugih tehno-loških rešenja, ova kola su pre svega namenjena starijimm i nepokretnim osobama, pri čemu im je olakšana vožnja po gradu i na autoputu;

Crtanje i brainstorming


Svaki dizajner bi trebalo da bude svestan okoline u kojoj će njegov proizvod vremenom završiti, bez obzira da li se radi o njegovoj in-terakciji sa drugim proizvodima, ili njegovoj upotrebi, odnosno zloupotrebi od strane korisnika.

U najvećem broju slučajeva dizajneri nemaju priliku da redizaj- niraju samu okolinu. Tek ponekad dizajner ima tu sreću da radi na projektu pomoću koga će moći donekle da utiče na način na koji korisnici gledaju na određenu grupu proizvoda, kao na primer teflonski tiganj, LCD interfejsi osetljivi na dodir, ili primena Gore Tex tkanine na zimskim jaknama. Sve ovo povlači intere-santno pitanje, da li su proizvodi sa značajnijim inovacijama više delo kreative industrijskog dizajnera, ili je važnija naučna osnova koju pružaju inžinjeri u tehnolo-škom razvoju. Iako se uvek smatra da su dizajneri ti koji imaju krea- tivan i inovativan udeo u nekom projektu, bilo bi zanimljivo odrediti u kojoj meri je dizajn zaslu-žan za neki izum koji je pomerio granice, nasuprot tehnologiji i naučnom istraživanju.

Generalno, u većini projekata zadatak dizajnera je da pronađe način kako bi spojio postojeću tehnologiju sa nekim proizvodom. Ako se poslužimo analogijom, in-dustrijski dizajner je zadužen da osmisli hardver za softver koji su razvili naučnici i inžinjeri. Ovim se ponovo dolazi do identičnog

pitanja: kakvu inovativnu karakte- ristiku proizvoda dizajn pruža u svom delu?

Ovakav problem je možda naj-bolje pokazati kroz primer, reci-mo zadatak za dizajn podmetača za računarskog miša. Buduću da proizvod ovog tipa nije ni malo kompleksan, industrijski dizajner gotovo i da nema na čemu da pri- kaže sve svoje sposobnosti. Međutim, ako se zadatak sagleda u širem smislu, priroda mu se zna-tno menja. Na prvi pogled, zada-tak dizajna za takav podmetač je veoma običan i ne mnogo iza- zovan. Sa druge strane, ako se ra-di o stvaranju novog okruženja za rad sa mišem, to može biti intere-santno. Konačno, ako je reč o dizajnu novog kompjuterskog inter-fejsa umesto miša, zadatak u naj-manju ruku prerasta u izazov.

U prvom slučaju dizajner je us- lovljen ograničenjima i u potpu-nosti vezan za postojeći proizvod koji je u stalnoj interakciji sa pod- metačem, odnosno za miš. Svako ponuđeno rešenje će najverovatni- je biti stereotip, stilizovana, ali mnogo puta viđena kopija podme- tača, ravne, glatke površine koja omogućava lagano upravljanje mišem. Drugi slučaj nudi moguć-nosti u kojima dizajner može bolje da istraži kako se miš zapravo koristi, da uvidi prednosti i mane. Na osnovu toga može da ponudi rešenje u kome miš ne mora da se koristi na ravnoj površini stola, ili na površini uopšte. Ovaj slučaj

takođe nosi sa sobom ograničenja kojima je dizajner vezan za stvara-nje sredine oko već postojećeg proizvoda, miša. U trećem sluča- ju dizajner ima ogromnu slobodu i može da stvara sistem koji bi manje ili više redefinisao okolinu i odnos između korisnika i raču- nara. Ovakav zadatak na najbolji način može da crpi kreativnost i talenat industrijskog dizajnera i tada dizajner zaista ima šansu da stvori nešto inovativno i novo. Međutim, što je veća sloboda u okviru nekog projekta, to je projekat komplikovaniji.

Stoga, do inovacija u industrij-skom dizajnu se obično dolazi kada su kreativnost kao i estetski i tehnički talenti dizajnera iskori- šćeni u punoj meri. Štaviše, kada je dizajneru omogućeno da slobo- dno istražuje promene i međusob- Prilagodio i preveo Marko Božidarević

ni uticaj proizvoda i okoline, veće su šanse da će proizvod biti inovativan. U takvim okolnosti-ma se rađaju nekonvencionalni koncepti koji pomeraju standarde.

Treba još napomenuti da inovacija u proizvodima predstavlja samo jedan deo njihovog potenci-jalnog uspeha na tržištu. Treba još uzeti u obzir da industrija nije uvek rada da drastično menja ne-ki od svojih serijskih proizvoda. Rizik je uvesti nepoznatu seriju proizvoda a izbaciti ustaljenu. Standardi po kojima se nešto du-go proizvodilo i koristilo, takođe moraju da se menjaju i kada se nov proizvod nađe na tržištu nije sigurno ni kako će korisnik na njega reagovati, jer se promene uvek sporo odvijaju.

PROJEKTI KOJI DIZAJNERU PRUŽAJU VELIKU SLOBODU NA NAJBOLJI NAČIN CRPE NJEGOVU KREATIVNOST I TALENAT I ON TADA ZAISTA IMA MOGUĆNOST DA STVORI NEŠTO NOVO I INOVATIVNO

Inovacije u dizajnu


gore: Miroslav Florjančić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, dizajn trougla za automobil;

desno, dole: Njegoš Lakić, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Mega-trend, projekat Zeren, dizajn stolice;


Arhitektura

desno: Milica Pajkić, Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu, projekat Slavija- identitet stvarnog / nivoi urbanog;

rhitektura u užem smislu je nauka i umetnost projekto-vanja i oblikovanja zgrada i drugih gra-

đevina. Reč arhitektura potiče od starogrče složenice „arkitekton“ i znači glavni graditelj.

Arhitekta se bavi planiranjem i projektovanjem zgrada i drugih građevina i učestvuje u nadzoru i vođenju izgradnje istih. Arhitek- ta osmišljava građevine s obzirom na kontekst i program, razmatra-jući pri tom masu, formu, volumen, prostor, teksturu, strukturu, osvetljenje, materijale i pragmati-čne elemente poput troškova, kon- struktivnih i tehnoloških ograni-čenja, da bi došao do praktičnog, ekonomičnog i po mogućstvu umetničkog arhitektonskog dela. Šira definicija arhitekture može da ide od svakog dizajna na ma-kro nivou, u smislu urbanizacije i pejzažne arhitekture, do mikro ni- voa, odnosno osmišljavanja sva-kog detalja u dizajnu enterijera.

Arhitektura

Kamen je jedan od najstarijih gradnih materijala, a može biti kle-san u pravilne kvadre, delimično obrađen, namerno grubo klesan (rustika), lomljen ili neobrađen. Drvo se većinom koristilo u obli-ku greda (vertikalnih i horizontal-nih), mosnica i dasaka. Još jedan drevni materijal je opeka, to jest zemlja ili glina iz kalupa pečena ili sušena na suncu. Ovim tradi-cionalnim materijalima nastajale su građevine koje su imale bočne volumene, kao što su nosači (zid, stup i stub, greda i luk) i gornje volumene, kao što je teret (krov, svod, kupola), a oblik je zavisio od njihovih različitih rešenja.

Hiljadama godina gradnja se služila kamenom, drvetom i ope-kom, a onda se sa industrijskom revolucijom u XIX veku uvode metalne konstrukcije i armirani beton, koji je išao preko kostura od čeličnih šipki. Tada počinje da se uveliko koristi i staklo, ne samo

gore, levo: Milica Pajkić, Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu, projekat galerije na Trgu Republike u Beogradu;

desno: Jelena Rebrić, Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu, arhitektonsko rešenje projekta opere;

Materijali

ARHITEKTURA


za ispunjavanje prozora, nego i kao građevinski element pročelja. Metalnom konstrukcijom uveden je potpuno nov način gradnje. De- lovi po meri napravljeni u fabrici se povezuju u celinu spajanjem ili montažom. Kao što je XIX vek obeležen čeličnim konstrukcijama tako se u XX veku najviše gradilo konstrukcijama od armiranog betona. Nasuprot tradicionalnoj

gradnji, kada kuća raste postupno, građevina od armiranog betona se gradi u dve faze. Prvo se posta-vi kostur od uspravnih nosača, poput stubova i vodoravnih ploča, što predstavlja sprat. Onda se iznutra podižu pregradni zidovi, a spolja se postavlja stakleni ili ne-kakav drugi omotač.

en.wikipedia.org


Razlika između arhitekture i gra- đevinarstva često je bila predmet kontroverze. Nikolaus Pevsner, istoričar iz prve polovine XX veka, rekao je: „Garaža za bicikle je gra- đevina, katedrala u Linkolnu je arhitektonsko delo”. Danas je razlika prilično nejasna. Bernard Rudofski je u slavnom delu Arhi-tektura bez arhitekata svrstao u arhitekturu čitav niz građevina koje dizajniraju amateri. Što se vi- še vraćamo u prošlost, to je veće slaganje oko onoga šta spada u

arhitekturu, s obzirom da vreme izoštri razlike. Ako poput Vitru-vija smatramo da je arhitektura sva dobra izgradnja, znači li to da loša arhitektura ne postoji? Kako bi se problem rešio, pogotovo s obzirom na ogroman broj građe-vina u današnjem svetu, možemo definisati arhitekturu kao ono što rade arhitekte. Tako bi se nagla-sak stavio na razvitak arhitekture i arhitekata. Pre se smatralo kako je arhitektura umetnost, a građe-vina inženjerstvo. Danas je takva

Arhitektura i građevinarstvo

ARHITEKTURA


en.wikipedia.org

podela neodrživa, jer koliko je svaka građevina jedinstvena, toliko više dolazi do izražaja nužnost sa-radnje inženjera i arhitekata. Ko-liko je važna čvrstoća i sigurnost građevine, toliko je bitna njena funkcionalnost i estetika, a sve u svrhu korisnosti i upotrebljivosti kao konačnog cilja. Danas se pojam arhitektura najviše odnosi na visokogradnju, urbanizam i slično.

U jednom se smeru odvija gra-đenje zgrada. Zgrade se ističu svojim glavnim delovima iznad zemlje, grade se dakle u vis, pa se gra- đenje zgrada često naziva visokogradnja. Visokogradnja je bukval- ni prevod reči architectura, koja je internacionalizovana. Građenje zgrada se kod nas naziva i zgradar- stvo, ali se reč arhitektura najčeš-će upotrebljava u praksi.

Sa druge strane, mi imamo izgradnju saobraćajnica (putevi, že- leznice, mostovi, tuneli) i hidro- tehničkih građevina (vodovod, ka- nalizacija, hidrotehničke regula-cije, melioracije, iskorištavanje vodnih snaga kao i plovnost reka i kanala). Ti se objekti uglavnom grade pri samom tlu, iako nije pravilo. Takvo se građenje često naziva niskogradnja, a uobičajen naziv je građevinarstvo.

slike: Gabrijela Tumbas, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn enterijera banke;

REČIMA NIKOLAUSA PEVSNERA, ISTORIČARA IZ PRVE POLOVINE XX VEKA: „GARAŽA ZA BICIKLE JE GRAĐEVINA, KATEDRALA U LINKOLNU JE ARHITEKTONSKO DELO”


Unutrašnja arhitektura, ili enterijer, je profesija u kojoj su kreativ-na i tehnička rešenja primenjena u okviru određene strukture kako bi se postiglo uređenje i izgradnja unutrašnje okoline nekog objekta. Dizajn enterijera je process koji prati sistematičnu i koordiniranu metodologiju, koji uklučuje istra- živanje, analizu i integraciju zna-nja u kreativni proces sa ciljem zadovoljavanja potreba klijenta u stvaranju unutrašnjeg prostora koji ispunjava ciljeve projekta.

Dizajn enterijera je proizašao iz unutrašnje dekoracije i obuhvata sijaset tehničkih, analitičkih i kreativnih veština, kao i razume-vanje arhitektonskih elemenata. Postoji širok raspon disciplina u okviru karijere dizajnera enterijera. Najizražajnija razlika je izme-đu dizajna enterijera za stambene i komercijalne potrebe. U okviru stambenog dizajna izdvaja se dizajn kupatila, kuhinja, univerzal-ni dizajn, dizajn za starije ljude, za porodična domaćinstva. U ko-mercijalnijoj sferi dizajneri mogu da se specijalizuju za dizajn name- štaja, zdravstvenih ustanova, poslovnih prosrora, održivog dizajna. Glavni zadatak profesionalnog dizajnera enterijera je da svojim

projektima unapredi psihološko i fiziološko stanje svojih klijenata. Ovo se postiže sagledavanjem i razumevanjem potreba klijenata, traganjem za odgovarajućim reše- njima i njihovom primenom na bezbedan, ekološki način koji zadovoljava potrebe zdravlja i bla-gostanja klijenata.

Što se tiče stilova u enterijeru, postoji ih pregršt koji utiču na di-zajn savremenih projekata. Stil ili tema je konzistentna ideja koja se primenjuje u okviru nekog projekta, kako bi se postigao osećaj kompletnosti. Stilovi ne bi trebalo da se mešaju sa dizajn koncepti-ma, koji se tiču dubljeg razume-vanja arhitekturalnog konteksta i sociokulturnih i pragmatičkih zahteva klijenta. Stilovi se obično vezuju za određeni istorijski pe- riod. Tako, na primer postoji stil Luja XV i Luja XVI, viktorijanski, islamski, feng šui, internacional-ni, modernistički, minimalistički, gotski, indijski, Art Deco i mnogi drugi. Evolucija dizajna enterijera je prerasla u oblik u kome se danas mešaju određeni stilovi iz ra- zličitih vremenskih perioda. Svaki element bi trebalo da doprinosi formi i funkciji i da ispunjava određeni standard kvaliteta.

Unutrašnja arhitektura

ARHITEKTURA


gore, levo: Emilija Kančeva, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn enterijera banke;

desno, dole: Tamara Švonja, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn enterijera banke;

Arhitekta i dizajner enterijera razvijaju određene projekte za klijente u stilu koji klijentu najviše odgovara. Neki od najznačajnijih trendsetera u okviru dizajna enterijera su kompanije Herman Miller i Knoll. Stilovi i teme u stambenom dizajnu se ne koriste suviše, ali služe kao vodilje u sveukupnom dizajnu.

Dizajneri enterijera često rade pod pritiskom, da bi ispoštovali rokove, budžet i zadovoljili potre-be klijenata. Sa pozitivne strane, u okviru svog posla često putuju na različite lokacije, obilaze studije, domove i poslovne prostore svojih klijenata. Danas, zahvalju-jući savremenim tehnologijama, kontakt sa klijentom i razmenji-vanje različitih dizajn alternativa je počelo mnogo lakše da se oba-vlja. Samim tim, česta putovanja su postala manje potrebna. Mnogi smatraju da su virtuelne stilizaci-je uvele revoluciju u dizajn enterijera, naročito sa aspekta klijenata. Dizajn proces je tako postao interaktivniji i uzbudljiviji u teh- nološkom, ali radno vrlo intenziv-nom okruženju.

en.wikipedia.org


gore: Tamara Švonja, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn poslovnog prostora;

Arhitektura je umetnost oblikova-nja prostora volumenom. Ona je takva umetnost koja ima praktič- nu namenu, kao što je zaštita od prirodnih nepogoda (kiša, vetar, sneg), hladnoće ili vreline. Građe-vina spolja stvara volumen, kao skulptura, dakle ima raspored i odnos masa, odnos punog i pra- znog, zatvorenog i otvorenog, svojstva građe, karakteristike obrade površina, obojenost, itd. Uz tri di- menzije, širinu, visinu i dubinu, arhitektura uključuje i četvrtu dimenziju, vreme, tj. kretanje potre-bno da se arhitektura „doživi” sa svih strana, iznutra i spolja. Pose-

ban je i prostor unutrašnjosti arhi-tekture koji treba da se posmatra neodvojeno od spoljnog omotača.

Raspored i organizaciju prosto-ra, veličinu pojedinih prostora i njihove veze, možemo spoznati tek iz arhitektonskih nacrta ili snimaka. Oni moraju biti pravilni i „u merilu”, to jest da svaka mera u nacrtu odgovara meri u nekom odnosu (1:100, 1:50). Jedini način da doživimo arhitekturu kroz slike je da složimo jedinstven doživljaj o građevini iz nacrta, bo- čnih strana (bokocrt), unutrašnjeg prostora odozgo (tlocrt), ili najbo-lje presekom građevine.

Kada govorimo o proporcijama, nešto može biti malo, veliko ili skladno. Postoje primeri građevi- na rađenih za čoveka, po nekim ljudskim merama. Tako je na primer grobni humak minijaturan, egipatske piramide su hiperdimen- zionirane, a grčki hram je skla- dan. Grci su gradili skladnu arhitekturu jer su za merenje koristili mere preuzete iz veličine delova ljudskog tela po kojima su i nazi- vane: palac, dlan, pedalj, lakat, ruka, korak, itd. Iz toga proizila-zi izreka da je čovek merilo svih stvari. Zato, kada posmatramo grčku arhitekturu, u svim tim ši-

Arhitektura kao umetnost

ARHITEKTURA


en.wikipedia.org

levo, gore: Gabrijela Tumbas, Fakultet za umetnost i dizajn, univerzitet Megatrend, dizajn prostora za relaksiranje;

rinama i dužinama, mi nesvesno vidimo nešto što nam je slično i zato nam se to sviđa. Najstariji tekst o arhitekturi je delo rimskog autora Vitruvija O Arhitekturi (De Architectura). On tu ističe da se arhitektura zasniva na skladu i ravnoteži tri načela, lepote (venustas), čvrstoće ( firmitas) i korisnosti (utilitas). Primjenjujući ljudske mere i srazmere, ili koristeći ih suprotno, može se svesno i namerno sagraditi građevina u kojoj ćemo se osećati dobro i prijatno, ili u kojoj ćemo se osećati ma-lenim ili izgubljenim. Upravo je takav odnos grčkog hrama ili renesan-snog letnjikovca, naspram egipatskom hramu ili, recimo, savremenom muzeju žrtava holokausta u Berlinu.

U istoriji čovečanstva izgradnja se javila posle slikarstva i vajarstva, tek u mlađem kamenom dobu. Ali, neke od prvih građevina su toliko mudro građene da su ostale u neprekidnoj primeni do danas. Izgradnja prema upotrebljivoj građi usklađuje i razvija odgovarajuće tehnike gradnje (opeka, beton) i vrste konstrukcija (kupola, svod) u zavisnosti od materijala i njihovog vezivanja.


ARHITEKTURA


Industrijska revolucija je dopusti-la masovnu konzumaciju i estetika je postala kriterijum čak za srednju klasu zbog jeftinijeg proizvoda mašinske produkcije. Neza- dovoljstvo sa takvim rešenjima na početku XX veka je rezultiralo u mnogim novim filozofijama o arhitekturi koje su bile preteče moderne arhitekture. U nekim sluča-jevima istorija se potpuno zane-marila i počelo je da se gleda na arhitekturu kao na kombinaciju umetnosti, zanata, i tehnologije.

U početku, moderna arhitektu-ra je bila eksperimentalni pokret sa moralnim, filozofskim, i estet- skim korenima. Istorjia je bila odbačena i funkcija se prihvatila kao osnova forme. Arhitekte su postale važne ličnosti i bili su poznati kao majstori. Moderna arhitektura je kasnije prihvatila masovnu produkciju zbog njene jed- nostavnosti i ponajviše zbog eko- nomskih razloga. Međutim, šezde-setih godina XX veka ljudi su uo- čili nedostatke takvog stila. Zame-

rao joj se nedostatak karaktera, odsustvo lepote, i uniformnost.

Arhitekte su brzo reagovale na ovaj problem, pokušavajući da na-prave više populističku arhitektu-ru na vidljivom nivou. Ovaj pokret je poznat kao postmoderni. Pokušavali su da poprave to što su oni smatrali korenom problema. Smatrali su da arhitektura nije pri- vatna filozofska ili estetska implementacija, nego bi trebalo da se bavi svakodnevnim potrebama običnih ljudi i da pokuša da krei-ra što bolje uslove za život.

Kako su mnoge druge brige po- čele da se priznaju i kompleksnost zgrada povećala, arhitektura je postajala sve multidisciplinarnija. Za projektovanje je danas potre-ban tim profesinalaca, a arhitekta je samo deo tima, nekada vođa, a nekada ne. Takvo je stanje u arhi-tektonskoj profesiji današnjice. Iindividualnost je, međutim, još uvek na ceni.

en.wikipedia.org

najdalje levo: Milica Pajkić, Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu, idejno konstruktivno rešenje centra za muziku;

ispod: Milica Pajkić, Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu, Feđa Furduj, Fakultet za dizajn, univerzitet Union, konkursni rad;

gore, levo: Milica Pajkić, Jelena Popac, Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu, projekat centra za nove tehnologije na Bežaniji;

dole: Milica Pajkić, Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu, Feđa Furduj, Fakultet za dizajn, univerzitet Union, konkursni rad;

Savremene tendencije


Gospodin (b)Rend

erec Rozenbam, poznatiji kao Pol Rend, jedan je od najslavni-jih grafičkih dizajnera XX veka. Rođen je u Njujorku, u Brukli-nu 15. avgusta 1914. godine. Bio

je jedan od pionira vizuelnog ili korporativnog identiteta, što je danas jedna od najprepozna-tljivijih kategorija grafičkog dizajna i važan deo brendiranja proizvoda. Takođe je bio jedan od prvih dizajnera koji su popularizovali tzv. Švajcarski stil grafičkog dizajna ili Interna- cionalni tipografski stil. To je modernistički stil kojeg su karakterisali asimetrični izgledi, poravnanja korišćenjem grida, mreže i sanse-rifni fontovi kao što je Akzidenz Grotesk ili Helvetica. Od 1956. do 1969. godine i ponovo od 1974. do 1992. godine predavao je dizajn na univerzitetu Jejl u Nju Hejvenu u državi Konektiket. Primljen je u New York Art Di-rectors Club Hall of Fame 1972. godine. Umro je 26. novembra 1996. godine od raka u 83. godini života.

“NE TRUDI SE DA BUDEŠ ORIGINALAN, POKUŠAVAJ DA BUDEŠ DOBAR. TO MOŽDA MALO ZVUČI NAIVNO, ALI JE TAČNO. A BITI DOBAR JE PROKLETO TEŠKO.” Pol Rend, 1981.

ARTPROFIL


Još od detinjstva je oslikavao natpise za prodavnicu svog oca, kao i za razna dešavanja i priredbe u svojoj školi. Rendov otac je sma- trao da njegov sin neće moći da stvori sebi pristojan život baveći se umetnošću, stoga je Pol pohađao srednju školu Haren na Menhet-nu, a istovremeno i večernje časove na Insti- tutu Prat. Kao mladić pohađao je školu diza-jna Parsons kao i Art Sudents League, ali mu nijedna od ovih škola nije pružala dovoljno izazova i stimulacije. Uprkos svom tom obra-zovanju, Rend je barem što se tiče dizajna, bio manje više samouk i sam je izučavao dela Adolfa Kasandra, francuskog umetnika poznatog po svojim posterima i slavnog pro-fesora sa Bauhausa Lasla Moholj-Nađa.

Svoju karijeru započeo je skromno. U pitanju je bio part-time posao, gde je pravio ilu-stracije za sindikat koji je snabdevao razne novine i časopise. Radeći i istovremeno stu- dirajući, uspeo je sebi da napravi impozantan portfolio. Bio je uglavnom inspirisan

desno: Jedan od Rendovih ranijih radova, plakat za Industrial Arts Exposition, izložbu industrijske umetnosti u Rokfeler centru u Njujorku, 1935. godina;

k


nemačkim advertajzing stilom Sachplakat (ornamentni posteri), kao i delima Gustava Jensena. Otprilike u tom periodu je rešio da svoje jevrejsko poreklo postavi u drugi plan, tako što je promenio svoje ime u Pol, dok je za prezime iskoristio ime svog ujaka, Rend. Njegov prijatelj i kolega Moris Vajsogrod ovo komentariše kao njegov marketinški trik. Četiri slova u imenu i prezimenu (Paul Rand) čini prikladan simbol. Piter Berens ističe da je Rendova nova persona, koja je faktički služila kao brend u svim njegovim dostignućima, bila prvi korporativni identitet koji je stvorio, a verovatno i najistrajniji. Zaista, Rend je veoma brzo napredovao i probijao se u svojoj profesiji. U svojim ranim dvadesetim je već iza sebe imao radove koji su stekli internaci-onalna priznanja. Posebno se ističe dizajn naslovne strane za časopis Direction, koji je ra-dio besplatno u zamenu za punu umetničku slobodu. Među silnim priznanjima i pohva- lama koje su mu bile upućene, izdvaja se ko- mentar Moholj-Nađa: „Čini se da se među ovim mladim Amerikancima Pol Rend ističe kao jedan od najsposobnijih. On je slikar, predavač, industrijski dizajner, reklamni umetnik koji svoje znanje i kreativnost crpi iz resursa ove zemlje. On je idealista i realista, koji koristi i jezik pesnika i poslovnog čoveka. Razmišlja u sferama potrebe i funkcije, sposo-ban da analizira probleme, a istovremeno ima beskrajnu maštu.“

Ugled koji je Rend tako brzo stekao u svo-joj mladosti se nije izgubio. Naprotiv, sa godi-nama se samo povećavao i njegov opus ga je čvrsto postavio kao poštovanog i uticajnog u svojoj profesiji. Iako je Rend najpoznatiji po svojim korporativnim logoima iz pedesetih i šezdestih, njegovi rani radovi na dizajnu publikacija su bili inicijalni izvor njegove re-putacije. 1936. godine Rend je dobio zadatak da dizajnira izgled i prelom za jubilarno izda-nje časopisa Apparel Arts. Njegova izuzetna sposobnost da prosečne fotografije složi u dinamičnu kompoziciju, što je dalo težinu i smisao stranicama, obezbedila mu je stalan posao. Takođe mu je bio ponuđen posao art direktora u časopisu Esquire, ali ga je odbio, ističući kako veruje da još nije dostigao taj nivo. Naredne godine, međutim menja mišlje-nje i preuzima pod svoje Esquire-ovu modnu rubriku sa samo dvadeset tri godine.

Važan korak u razvoju takozvanog Paul Rand Look-a bio je dizajn naslovne strane de- cembarskog broja časopisa Direction iz 1940. godine. S obzirom da je u pitanju bilo božićno izdanje, na naslovnoj strani se nalazila bodlji-

kava žica postavljena u obliku krsta, što je sa jedne strane simbolizovalo ratno stanje u kome se svet tada nalazio i raspeće sa druge strane. Sve to je ukazivalo na količinu slobode koju je Rend uživao u časopisu Direction. U svojoj knjizi Thoughts on Design, Rend detaljnije objašnjava tu naslovnicu sa raspećem ističući da pored religijskog aspekta prikazuje i čistu plastičnu formu, odnosno savršeno spajanje agresivne vertikale (muškog) i pasivne horizon- tale (ženskog). Na ovaj i slične načine Rend je eksperimentisao, uvodeći u svoj dizajn teme koje su se najčešće nalazile u nekim „višim umetnostima“ i tako pokušavao da ostvari jedan od svojih ciljeva, da svoju delatnost što više približi tendencijama evropskih maj-stora modernizma.

Nesumnjivo, Rendov najprepoznatljiviji doprinos grafičkom dizajnu jesu njegovi logo-tipi i korporativni identiteti. Neki od njih su danas još u upotrebi, a među najpoznatijima su logo za IBM, ABC televiziju, Cummins Engine, Westinghouse, UPS i sada već neslavnu kompaniju Enron. Svi oni, kao i mnogi drugi duguju Rendu svoju grafičku prepoznatljivost, premda je UPS uradio kontroverzan redizajn klasičnog Rendovog logotipa. Jedna od njego-vih glavnih veština, kako je to i Moholj-Nađ istakao, je bila sposobnost da proda svoj rad, odnosno da ubedi kompaniju kako bi neki od njegovih identiteta vizelno komunicirao baš onu poruku koju oni žele da pošalju. Prema rečima grafičkog dizajnera Luisa Dancigera:

„On je sam uspevao da ubedi velike korpora-cije da je dizajn efektivan alat poslovanja. Svaki dizajner iz pedesetih i šezdesetih

gore: dizajn korica za knjigu The Dada Painters and Poets: An Anthology, 1951. godina; logo za ABC, 1962. godina; logo za Yale university press, 1985. godina desno: korice za knjigu The Cubist Painters, 1944. godina; decembarski broj Direction-a iz 1940. godine;

k

k

ARTPROFIL


duguje Rendu, jer on nam je u najvećem i omogućio da radimo ozbiljne poslove. Ova profesija je stekla respektabilnu reputaciju najviše zahvaljujuću njemu, dok smo mi prestali da budemo komercijalni umetnici i polako postajali grafički dizajneri.“

Rendov najreprezentativniji korporativni identitet je bio IBM logotip iz 1956. godine. Mark Fejverman navodi kako to nije bio samo identitet, već osnovna dizajn filozofija koja je prožimala korporativnu svest kao i svest javnosti. Rend ga je dva puta redizajni-rao, 1967. godine kada je ubacio 13 horizontal-nih plavih linija i 1972. godine kada ih je sveo na osam. Takođe je dizajnirao i pakovanja i promo materijale za IBM od ranih sedamde-setih do početka osamdesetih godina. Među njima izdvaja se čuveni Eye-Bee-M poster (oko, pčela i slovo M iz logotipa). Kompanija Ford je 1966. godine angažovala Renda da uradi redizajn njihovog logoa, međutim njego-vo rešenje u ovom slučaju nije bilo prihvaćeno.

Iako su Rendovi logoi bili krajnje jednosta-vni i svedeni, on ističe u svojoj poznatoj knjizi A Designer’s Art da ideje ne moraju da budu ezoterične da bi bile originalne i uzbudljive. Njegov logo za American Broadcasting Compa-ny (ABC) iz 1962. godine najbolje demonstri-ra ideal minimalizma, dok sa druge strane potvrđuje Rendov stav da logo ne može da se održi ukoliko nije dizajniran jednostavno i uz ograničenja. Naime ABC je koristila origina-lan logo do 2007. godine kada je napravljena mala intervencija da bi logo bio više trodimen-zionalan, dok je originalni logo sada sekunda-ran i još uvek ima primenu. Rend je i u svojoj starosti nastavio da stvara i još uvek imao va- žne projekte. Osamdesetih i devedesetih godina su se širile glasine da je dobijao i do sto hiljada dolara za jedno rešenje. Možda najpoznatiji od njegovih kasnijih projekata bila je

k

ARTPROFIL


saradnja sa suvlasnikom Apple-a Stiv Džobsom, i korporativni identitet za njegovu kompaniju NeXT Computer 1986. godine. Rendova jedno-stavna crna kutija prelama ime kompanije u dva reda i stvara vizelnu harmoniju. Ako je neko bio zadovoljan kao klijent, to je bio Stiv Džobs. Neposredno pred Rendovu smrt 1996. godine, Džobs ga je nazvao najvećim grafič-kim dizajnerom ikada.

Rend se uglavnom koncentrisao na praktič-ni deo svoje profesije i stvarao pregršt radova i to uglavnom sam, iako je imao veliko osoblje tokom svoje karijere. Sa druge strane veoma ga je zanimao i teorijski rad kako bi svoju fi- lozofiju preneo u knige. Vrlo je moguće da je upravo Moholj-Nađ podstakao Rendov žar ka teorijskom znanju. Tokom njihovog prvog susreta, upitao ga je u razgovoru da li je čitao neku umetničku kritiku. Rend je rekao da nije, na šta je Moholj-Nađ samo odgovorio

„Šteta“. Stiven Heler ističe da je od tog trenut-ka Rend bukvalno počeo da proždire knjige o filozofiji umetnosti i dela poznatih autora kao što su Rodžer Fraj, Alfred Nort Vajthed i Džon Djui. Ovi teoretičari su ostavili dubok trag na Rendov opus. U jednom intervju iz 1995. godine Rend je komentarisao o značaju Djuijevog dela Art as Experience. On navodi:

„Ovo delo se odnosi na sve. Gotovo da nema predmeta u koji ne zalazi. Zbog toga bi vam trebalo stotinu godina da pročitate ovu knjigu. Svaki put kada je otvorite naiđete na izuzetne stvari. O tome čak pričaju i filozofi a ne samo ja. Ukoliko je pročitate, pa je ponovo otvorite za godinu dana, naićićete na nešto novo.“ Očigledno je da je Djui imao vrlo jak uticaj na Rendov odnos prema dizajnu uopšte.

sa leva na desno: poster Minute Man za istorijski nacionalni park istog imena, izrađen na zahtev United States Department of the Interior iz 1975. godine; logo za International Business Machines iz 1956. godine; redizajn logoa za IBM iz 1972. godine; logo za neslavnu kompaniju Enron iz 1996. godine; logo za kompaniju Stiva Džobsa, NeXT Computer iz 1986. godine; logo za Ford iz 1966. godine, koji je odbijen; dizajn godišnjeg izveštaja za Westinghouse iz 1974. godine;

k


Pikaso sa gitarama, Leže sa mašinama, Šviters sa smećem i Dišan sa pisoarom, jasno pokazu-je da otkrovljenje ne zavisi od grandioznog koncepta. Glavni problem umetnika je da obično učini neobičnim i nepoznatim.“ Upravo je ova ideja transformisanja običnog u neobično igrala značajnu ulogu u Rendovim rešenjima. Njegova bliska saradnja sa proizvo-đačima mu je pružala izazove da pomoću svo-jih korporativnih identiteta stvori živopisna i originalna pakovanja za svakodnevne predme-te, kao na primer sijalice za Westinghouse.

Na zalasku svoje karijere, Renda je sve više uznemiravala popularnost postmodernističke teorije i estetike u dizajnu. 1992. godine je pod- neo ostavku na mesto profesora na univerzitetu Jejl u znak protesta zbog imenovanja post-moderniste i feministkinje Šile Levran de Bret- vil na poziciju dekana. Svog prijatelja i kolegu Armina Hofmana je ubedio da učini isto. Opravdanje za svoju ostavku naveo je u svom članku Confusion and Chaos: The Seduction

Prvu stranicu svog poznatog dela Thoughts on Design Rend započinje u stilu Djuijeve filozofije, funkcijsko-estetskog savršenstva u mo- dernoj umetnosti. Među raznim idejama koje je Rend plasirao u svom možda najznačajnijem delu je i praksa stvaranja takvih grafičkih radova koji ostaju prepoznatljivi čak i nakon nji-hovog zamrljavanja ili oštećenja. Rend je taj metod primenjivao u većini svojih projekata.

Nesumnjivo je da je osnovna ideologija kojom se Rend vodio tokom svoje karijere i po kojoj je ostao upamćen i uticajan, bila moder-nistička. Njegovi uzori idu od Pola Sezana do Jana Čiholda, divio se njihovim delima i stalno je pokušavao da njihov stil rada poveže sa savremenim tendencijama i primenama grafičkog dizajna. U svom delu A Designer’s Art, Rend otvoreno pokazuje koliko to ceni i koliki je značaj to imalo na njegov rad: „Od impresionizma do pop arta najobičnije teme, čak i strip postali su sastojci u umetnikovom kazanu. Ono što je Sezan radio sa jabukama,

k

ARTPROFIL

100 | outbox | juni �010

www.paul-rand.com


sa leva na desno: dizajn godišnjeg izveštaja za Cummings Engine, 1979. godina; dizajn godišnjeg izveštaja za Cummings Engine, 1986. godina; poster za IBM-ov Golden Circle koji se održavao u maju 1981. godine; poster za IBM-ov Resource Management, 1980. godina; naslovna strana za brošuru IBM-ovog sajma, 1964. godina; poznati poster Eye-Bee-M, 1981. godina;

of Contemporary Graphic Design, gde osuđuje postmodernistički pokret, nazivajući ga krat-koročnim, površnim i neizmerno dosadnim.

Uprkos velikim uspesima svojih ranijih teorijskih radova, njegovi kasniji radovi ne prola-ze najbolje, upravo zbog pomenutih stavova. Posle izdanja From Lascaux to Brooklyn iz 1996. godine, Renda optužuju da je postao nazadan i neprijateljski nastrojen prema novim idejama u dizajnu. Dok su ga jedni brani- li, kao na primer Heler, navodeći ga kao nepri-jatelja mediokriteta i radikalnog modernistu, drugi su ga napadali nazivajući ga ogorčenim, nazadnim starcem. Bez obzira što su ovakvi sukobi mišljenja neizbežni kada je reč o bilo kakvoj temi ili osobi koja je uspela da uzdrma neku delatnost i pomeri granice, doprinos Pola Renda u teorijskoj i praktičnoj sferi gra- fičkog dizajna i njegovoj afirmaciji ostaje suštinski neprocenjiv.

juni �010 | outbox | 101

KORISNEINFORMACIJE

Dušu Beograda tokom leta odre-đuje Beogradski Letnji Festival BELEF. Ovaj festival objedinjuje tri velike umetničke oblasti: scen- sku delatnost (pozorište i umetni-čku igru), vizuelne umetnosti (vi-deo art, instalacije, preformanse i printove) i muziku. Kroz brojna gostovanja, sopstvene produkcije i koprodukcije sa istitucijama kul-ture, srodnim letnjim festivalima, BELEF podstiče da se ide dalje u angažovanju, negovanju i razvoju kreativnih potencijala, radoznalo-sti, istraživačke snage pojedinca, ali i u negovanju potreba audito-rijuma, publike.

BELEF Centar Ilije Garašanina 24 11000 Beograd, Srbija t: +381.11.32.38.341 f: +381.11.32.38.859 [email protected] www.belef.org

management-om. Danas povezuje ofset i sito štampu sa digitalnim tehnologijama štampe malih i velikih formata, utire svoju stazu i razvija jedinstven workflow. Pođednako važnim se smatra povezivanje produkcijskog sistema na sistem korisnika, bez praznih koraka, grešaka i nesporazuma. Client-service radi da bi postigao 100% zadovoljstva korisnika i ništa manje od toga. Print Shop se pridružio nekolicini komerci-jalnih štamparija na području Srbije koje su opremljene za izra-du varijabilnih dokumenata.

PrintShop d.o.o. Omladinskih brigada 86 11070 Novi Beograd, Srbija t: +381.11.31.88.020 gsm: +381.63.34.43.99 [email protected] www.print-shop.rs

Svojom formulom „mnoštvo umetnosti iz jednog centra“, atraktivnom lokacijom u najstro- žem centru Beograda, u zaštiće-noj, pešačkoj kulturno-istorijskoj zoni Knez Mihajlove ulice, sa naj- lepšim pogledom na glavni grad- ski Trg Republike i nizom prate-ćih sadržaja - kafeterija, knjižara i prodavnice beogradskog suvenira, Kulturni centar Beograda je nezaobilazno mesto u upozna-vanju grada, aktivni i dinamični tvorac i uvek prisutni oslonac be-ogradskog kulturnog života, čije delovanje povezuje ovu evropsku prestonicu sa mnogim tačkama na kulturnoj mapi sveta. Centar je pravi dom svih umetnosti osim pozorišne, ali je i ona u svom alter- nativnom izrazu često prisutna u delovanju ove programski poliva-lentne kuće umetnosti i kulture.U jedinstvenom kompleksu više- namenskih prostora, ukupne po- vršine od preko 2000m², u tro- strano orijentisanom zdanju Doma štampe, tipičnom pred-stavniku srpske arhitekture 50-ih godina prošlog veka, a često i na prostorima oko Centra, svakoga dana se prepliću izložbe savre-mene umetnosti, filmske projek-cije, koncerti, književni programi, predavanja, radionice, tribine, konferencije, događaji

Kulturni centar Beograda Knez Mihailova 6 11000 Beograd, Srbija t: +381.11.26.21.469 f: +381.11.26.23.853 [email protected] www.kcb.org.rs

Muzej primenjene umetnosti osnovan je 6. novembra 1950. godine i pripada kategoriji umetni-čkih muzeja specijalizovanog tipa. Osnovna delatnost Muzeja je da sistematski prikuplja, štiti, čuva, proučava, izlaže i publikuje predmete primenjene umetnosti. Pored dela nacionalne primenjene umetnosti, u Muzeju se prikuplja istorodni materijal iz drugih evropskih i vanevropskih zemalja, koji je preko kulturnih i privred-nih veza dospeo u naše krajeve. Muzej primenjene umetnosti je već prve godine svoga postojanja otkupio izvanredno vrednu zbirku raznovrsnih umetničkiobrađenih predmeta, koje je tokom trideset godina skupljao slikar i grafičar Ljuba Ivanović. Zbirka je sadržala više od 3000 predmeta, među ko-jima su se po svojoj istorijskoj i umetničkoj vrednosti isticali zla-tarski proizvodi, stare rukopisne i štampane knjige, predmeti rez-bareni u drvetu, rožini i sedefu, drvorezne i slikane ikone i drugo.Najstariji predmeti u vlasništvu Muzeja datiraju iz IV veka p.n.e. i pripadaju numizmatičkoj zbirci (novac Stare Grčke) u Odseku za metal i nakit, dok zbirke u Odseku za savremenu primenje-nu umetnost sadrže i najsavreme-niju umetničku produkciju. U ce- lini, muzejske zbirke prate razvoj primenjene umetnosti u rasponu od 2400 godina. Muzej poseduje više od 32.000 predmeta primenjene umetnosti, među kojima se nalaze i dela izuzetnog umetničkog i kulturnog značaja. Muzej ima veoma živu izložbenu aktivnost, kao i sopstvenu izdavačku delat-nost. Tradicionalne muzejske ma-nifestacije su Salon arhitekture,

Za nepune dve godine časopis Kvart je uspeo da okupi ljude koji dele iste vrednosti. Danas je Kvart mesto gde se sreću oni koji ne dele nužno fizčki prostor, ali dele mentalni. Upravo zato što je Kvart mesto gde njegovi saradici i čitaoci dele deo intime. U izlož- benom delu, u Silosima, Kvart izlazi iz novinskih okvira i prostorno predstavlja ljude koji ga čine da bude to što jeste. Ovo je jedinstvena prilika da se sretnu neka od najznačajnijih imena mla- đe generacije iz oblasti grafičkog dizajna, vizuelnih umetnosti, scenskog dizajna i arhitekture.

Kvart, Maršala Birjuzova 6 11000 Beograd, Srbija t: +381.11.21.81.270 f: +381.11.21.81.016 [email protected] www.kvartmagazin.rs

Dečji salon primenjene umetno-sti, Salon savremene primenjene umetnosti i Trijenale keramike. Svakog šestog novembra, na dan osnivanja Muzeja, priređuje se studijska izložba, koja prikazuje do tada neistraženo područje primenjene umetnosti kod Srba. Muzej ima nadležnost na celoj teritoriji Republike Srbije za predmete primenjene umetnosti.

Muzej primenjene umetnosti Vuka Karadžića 18 11000 Beograd, Srbija t: +381.11.26.26.461

+381.11.26.26.494 +381.11.26.26.841

f: +381.11.32.85.019 [email protected] www.mpu.org.rs

Print Shop je satkan od gotovo dve decenije grafičkog iskustva sa digitalnim tehnologijama i color


EXPODESIGN

ARCHITECTUREENVIRONMENT

ART

MEDIAFILM

MUSIC

25 - 29 MAY, BELGRADE, ZITOMLIN

mikser.rs

GRAD, Evropski centar za kulturu i debatu nastao je na inicijati-vu Kulturnog Fronta Beograd i Felix Meritis fondacije iz Amster- dama. Zahvaljujući podršci Mi- ni-starstva inostranih poslova Holandije kroz program MATRA i beogradske opštine Savski venac po prvi put kod nas jedan objekat industrijskog nasleđa postaje mesto kulturnih dešavanja. Stari magacin sagrađen je još daleke 1884 godine. Preuređen je u mul- tifunkcionalni prostor sa moguć-nošću organizovanja programa kao što su izložbe, koncerti, de- bate, predstave, konferencije i radionice. Ideja je bila da se što je moguće više sačuva atmosfera starog skladišta na obali reke Save uvođenjem samo onih naj- neophodnijih novina koje su ne- ophodne za funkcionisanje jednog takvog objekta kakav je kulturni centar.

Kulturni centar Grad Braće Krsmanović 4 11000 Beograd, Srbija t: +381.11.32.82.571 f: +381.11.32.82.370 gsm: +381.69.32.82.571 [email protected] www.gradbeograd.eu

Organizacija Mikser je grupa entuzijasta iz oblasti arhitekture, dizajna, umetnosti i komunikaci-ja, posvećena razvoju i promociji dizajna i arhitekture kod nas, kao i otkrivanju i negovanju mladih talenata i promovisanju domaće kreativne industrije u inostran-stvu. Pored toga što je osnivač i glavni organizator manifestacije Mikser Design Expo 2009, Mikser je incijator i organizator godišnje izložbe Ghost Project - prve srp-ske platforme za izlaganje radova domaćih industrijskih dizajnera, koja je kulminirala u prvu naci-onalnu selekciju mladih srpskih dizajnera predstavljenu svetskoj

Osnovana 2005. godine, kao re- tkost u svetu festivala - neprofitno udruženje građana, Beogradska nedelja dizajna je prvi festival kreativnih industrija i savremenog biznisa u Srbiji i regionu Jugoisto-čne Evrope kome gravitira preko 100 miliona ljudi izmedju Milana i Istanbula. Već petu godinu za redom, Beogradska nedelja dizaj-na, uspešno uspostavlja interkul-turni i poslovni dijalog između globalne dizajn scene, lokalne i regionalne kreativne industrije i grada Beograda. Svojom koncep-cijom BDW u savremenom kon-tekstu obnavlja tradiciju velikih beogradskih međunarodnih festivala kulturnog stvaralaštva poput Bitefa, Festa i Bemusa, uočivši potpuni nedostatak predstavljanja kreativnih industrija, postavljajući po prvi put Beograd i Srbiju i na dizajn mapu sveta. Neke od svetskih superzvezda koje su bile gosti Beograda, Beograđana i Beogradske nedelje dizajna jesu Ros Lavgrou, Danijel Libecki, Karim Rašid, Piter Savi, Luiđi Ko- lani, Toni Čejmbers, Jurgen Mejer Konstantin Grčić, Mirko Ilić, Markus Fers. To je bila jedinstve-na prilika za domaće i lokalne kreativce i profesionalce da se uživo i iz prvih redova upoznaju sa njihovim radom i idejama.

BelgradeDesignWeek Koste Racina 2/1 11000 Beograd, Srbija t: +381.11.36.75.808 f: +381.11.26.66.534 [email protected] [email protected] www.belgradedesignweek.com

Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvoren je 20. oktobra 1965. godine. Delatnost Muzeja počinje 1958. godine kad je aktom Saveta za kulturu Narodnog odbo- ra grada Beograda doneta odluka o osnivanju Moderne galerije, us-tanove čiji je zadatak bio da prati razvoj jugoslovenske savremene umetnosti. Izvršno veće SR Srbi-je odlučuje da za potrebe Moder-ne galerije sazida zgradu koja bi zadovoljila moderne muzeološke principe i određuje lokaciju na Novom Beogradu na ušću Save u Dunav, naspram Beogradske tvrđave. Godine 1960. raspisan je konkurs za idejno rešenje nove zgrade. Prihvaćen je projekat arhitekata Ivana Antića i Ivanke Ras- popović za koji će im kasnije, na dan otvaranja Muzeja, biti dode- ljena Oktobarska nagrada Beogra-da za arhitekturu. Po izgradnji nove zgrade, Savet Moderne gale-rije usvaja nov naziv ustanove, Muzej savremene umetnosti.

Muzej savremene umetnosti, Ušće 10, 11000 Beograd, Srbija t: +381.11.36.76.288

+381.11.36.76.291 +381.11.36.76.289 +381.11.36.76.294 +381.11.36.76.293 +381.11.26.67.735

[email protected] www.msub.org.rs

O3ONE je nezavisan umetnički projekat, započet 2004. godine, koji deluje u oblasti kulturne produkcije i savremene vizuelne umetnosti. Ostvaruje se u najužem centru grada, na Andrićevom vencu, u galerijskom prostoru, jedinstvenom po svom dizajnu i funkcionalnosti. Osnovna misija osnivača, Nebojše Babića i marketing agen-cije Orange studio, označena kao projekat O3ONE, jeste da pod- stakne razvoj i eksperiment u sa-

vremenoj umetničkoj produkciji, da pruži podršku kreativnom potencijalu Srbije, ali i da doprinese komunikaciji i razmeni sa umetničkim centrima u zemlji i svetu. Bez uzora u već postojećim umetničkim sistemima i sa os- novnim ciljem da ostvari komu-nikaciju sa što širim krugom pu-blike, O3ONE predstavlja jedin-stvenu komunikativnu platformu u okviru koje umetnički sadržaj postaje dostupan najširem krugu ljudi, i proširuje ideju o tome šta sve umetnost može da bude.

Galerija Ozon Andrićev Venac 12 11000 Beograd, Srbija t: +381.11.32.38.789 radno vreme: 12 - 20h subota: 14 - 20h [email protected] www.o3one.rs

javnosti u aprilu 2009. u okviru prestižne Milanskog nedelje di-zajna Fuori salone.

Mikser press office Majakovskog 10 11080 Zemun, Srbija t: +381 11 219 7401

+381 11 261 2033 [email protected] www.mikser.rs


outbox magazine

Documents