Opiskelijakirjaston verkkojulkaisu 2005

Musiikin naistutkimus.Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna

Pirkko Moisala

Julkaisija:   Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura ry ja                      Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitos.Julkaisu:        Musiikki 3/ 1994                      ISSN 0355­1059                      s. 241­277

Tämä  aineisto  on  julkaistu  verkossa  oikeudenhaltijoiden  luvalla.Aineistoa  ei  saa kopioida,  levittää  tai  saattaa muuten  yleisön saataviinilman  oikeudenhaltijoiden  lupaa.  Aineiston  verkko­osoitteeseen  saaviitata  vapaasti.  Aineistoa  saa  opiskelua,  opettamista  ja  tutkimustavarten tulostaa omaan käyttöön muutamia kappaleita.

www.opiskelijakirjasto.lib.helsinki.fiopiskelijakirjasto­info@helsinki.fi

Musiikin naistutkimus 241

Musiikin naistutkimus, feministinen kritisismija sukupuolistava musiikintutkimus

Sukupuoli on uusi analyyttinen kategoria, jonka feministinen tutkimus onesitellyt musiikkia ymmärtämään pyrkivään tutkimukseen. Sukupuoli jafeminismi lienevät edelleen tulenarkoja sanoja niille, jotka eivät ole pereh­tyneet naistutkimuksen kirjallisuuteen ja reagoivat ennakkokäsitysten pe­rusteella. Sukupuoli assosioituu helposti sukupuolisuuteen, joka luterilai­sessa maailmankatsomuksessamme on yhä edelleen vähän hävettävä  javaivaannuttava aihe, ja feminismi herättää mielikuvan katkeroituneesta jahyökkäävästi käyttäytyvästä keski­ikäisestä naisesta. Nämä käsitykset seu­loutuivat esille Turun yliopistossa viime lukuvuonna pitämäni "Nainen jamusiikki" ­luentosarjan aluksi käydyissä keskusteluissa. Vääriin mieliku­viin puree vain tieto.

Lähtiessäni runsas vuosi sitten kokoamaan tätä sukupuolen ja musiikinvälistä suhdetta käsittelevää  teemanumeroa otin pyrkimyksekseni  esitelläalan moninaisuutta tietoisena siitä, että kyseessä on paitsi hyvin monipuoli­nen myös kasvavaa mielenkiintoa herättävä tutkimusala, mutta aavistamattakuitenkaan sen räjähdysmäistä kasvua: kuluneen vuoden aikana on  läheskuukausittain ilmestynyt uusia korkeatasoisia monografioita ja antologioita(mm. Citron 1993, Solie 1993, Marshall 1993, Myers 1993 sekä Cook jaTsou 1994), uusia tutkimusnäkökulmia ja ­analyysitapoja syntyy jatkuvastija vanhoista käydään kriittistä keskustelua.

Kyseessä on tätä nykyä yksi kaikkein elinvoimaisimmista musiikintutki­muksen aloista. Taiteidenvälinen feministisen kritisismin ja teorianmuodos­tuksen ala lienee edelleen keskustelevimpia ja älyllisesti vilkkaimpia tutki­musaloja koko tieteen kentässä, vaikka sen välittömin "muodissa" olemisenkausi onkin jo ohitettu. Samaan hengenvetoon täytyy tehdä toinenkin huo­mionarvoinen rinnastus: feministinen tutkimusala ei ole yksimielinen vaankompleksinen ja keskusteleva kenttä, joka sisältää poliittisesti erilaisia pai­notuksia  ­  naisdominanssiin  pyrkimisestä  sukupuolten  välisen  balanssinetsintään ­ sekä toisilleen vastakkaisiakin näkemyksiä sukupuolten välisestäerilaisuudesta ja samuudesta, sukupuolikonventioiden representoitumisesta,

242 Musiikki 3/1994

naisten  "toiseudesta"  ja  marginaalisuudesta  sekä  seksuaalisuuden  merki­tyksestä ja ilmenemisestä. Samoin musiikin naistutkimuksen piirissä esiin­tyy lukuisia erilaisia näkemyksiä, painotuksia ja teorioita.

Mikä naistutkimuksessa kiinnostaa? Osittain lähtökohdat ovat olleet po­liittisia: tutkijat ovat halunneet tuoda esille aiemman tutkimuksen "unohta­mia" naissäveltäjiä ja naisten musiikkia, ja naistutkijat ­ suurin osa, muttaeivät kuitenkaan kaikki naistutkimuksen harjoittajat ovat olleet naisia ­ ovatsamalla etsineet musiikista omaa identiteettiään. En varmaankaan ole ainoamusiikinopiskelija, joka on kokenut hämmentävänä naisten totaalisen puut­tumisen  musiikinhistorian  opetuksesta.  Sukupuolijärjestelmän  ja  musiikinyhteyksien  tarkastelu  johtaa  väistämättä  naisten  syrjintää  aiheuttaneidenpatriarkaalisten uskomusten ja käytännön, sukupuolten välisen epätasapai­non tiedostamiseen. Siinä mielessä musiikin naistutkimus osa feminististäkritisismiä: sen pyrkimyksenä on tasapainottaa eri sukupuolten näkyvyyttäja arvostusta musiikinhistoriassa ja musiikintutkimuksessa.

Suurin osa alan alkuaikojen tutkimuksista kohdistuikin naisten musiikil­liseen toimintaan, sen tuottamaan musiikkiin sekä naisten roolien ja asemantutkimukseen eri aikoina ja eri musiikkikulttuureissa. Vaikka naisten musiik­kia sekä  länsimaissa että muissa kulttuureissa oli satunnaisesti tutkittu  joaiemminkin, musiikin naistutkimuksen läpimurto tapahtui vasta viime vuo­sikymmenellä, jolloin ilmestyi runsaasti etenkin länsimaisen taidemusiikinnaissäveltäjiin kohdistuneita tutkimuksia: biografioita, antologioita ja mo­nografioita. Musiikintutkimuksen vuosikirjoissa ja aikakauslehdissä julkais­tiin myös lukuisia sekä naissäveltäjiä ja heidän tuotantoaan esitteleviä ettänaistutkimuksen teoreettisia lähtökohtia pohdiskelevia artikkeleita.

Nykyinen  tutkimus  pitää  kuitenkin  kokonaisvaltaisena  lähtökohtanaansukupuolta (ei vain naissukupuolta) ja sukupuolijärjestelmää muodostaes­saan musiikkia, musiikkikäyttäytymistä sekä musiikkikulttuuria ja ­estetiik­kaa koskevia tutkimuskysymyksiä. Alan yhteydessä onkin yhä useamminsiirrytty puhumaan musiikin naistutkimuksen sijasta musiikin  ja sukupuolenvälisen  suhteen  tutkimuksesta,  sukupuolistavasta  musiikintutkimuksesta.Kuvaavaa oli vuonna 1985 Helsingissä käyty pitkä keskustelu perustettaessaInternational Council for Traditional Musiciin alan tutkijaryhmää. Tutkija­ryhmän  nimeksi  olivat  ehdolla  "nainen  ja  musiikki"  sekä  "musiikki  ja[sosiaalinen] sukupuoli"; edellistä puolustivat tutkijat, jotka halusivat pai­nottaa  tutkimusalan poliittista merkitystä, kun taas jälkimmäisen puolellaolimme me, joita kiinnostavat sukupuolen ja sukupuolijärjestelmän avaamatuudet näkökulmat musiikin ymmärtämisessä ja tulkitsemisessa. "Music andgender" ­tutkijaryhmään kuuluu nykyisellään nelisenkymmentä tutkijaa

Musiikin naistutkimus 243

kaikista  maanosista  ja  sen  viimeisin  kokoontuminen  oli  tämän  vuodenelokuussa Turussa.

Englannin kielessä on kätevästi kaksi sanaa, jotka viittaavat sukupuolenkahteen eri ulottuvuuteen: biologinen sukupuoli, sex sekä sosiaalinen suku­puoli, gender Biologinen sukupuoli on "syntymälahja", kun taas gender onsosiaalistumisen kautta omaksuttu  sukupuoli:  kasvaessaan  jokainen oppiiympäröivän  yhteisön  ja  kulttuurin  sukupuolijärjestelmän  ja  ­ideologian,sukupuoliroolit,  asennoitumisen eri  sukupuoliin, niihin  liitetyt assosiaatiotjne. Ihminen on sukupuolinen olento niin biologisesti kuin sosiaalisestikin,sukupuoli lävistää koko ihmisen toiminnan ja vaikuttaa kaikkeen, mitä häntekee  ja  tuottaa  ­  myös  musiikkiin,  musiikin  kuunteluun,  esittämiseen,säveltämiseen ja tutkimukseen. Kulttuurin sukupuolijärjestelmä ja ­ideolo­gia, kulttuuriset käsitykset miehisyydestä ja naisisuudesta sekä maskuliini­sista  ja  feminiinisistä  ominaisuuksista  vaikuttavat  edelleen  myös  omassamusiikkikulttuurissamme siihen, miten musiikinopettajat, tutkijat, kriitikot,ammattimuusikot, harrastajat ja toimittajat ajattelevat musiikista ja toimivatsen parissa. Ne vaikuttavat siihen, miten taiteilijoiden esityksiä arvioidaan,miten  lapsia  kannustetaan  heidän  musiikinharrastuksessaan,  mitkä  seikatkoetaan tutkimisen arvoisiksi sekä tutkimusmetodien kehittymiseen.

Musiikintutkimuksessa sukupuoli on ainakin toistaiseksi ollut lähes yk­sinomaan sosiaalinen sukupuoli, mikä analyyttisenä kategoriana viittaa mie­hisyyttä ja naisisuutta koskevien kulttuuristen merkitysten sosiaaliseen jär­jestelmään.  Biologisen  sukupuolen  vaikutus  musiikkiin  on  problemaatti­sempi tutkimuskohde, koska siinä piilee essentialismin vaara (sivuutetaansamaa sukupuolta olevien erilaisuus ja tehdään koko sukupuolta koskeviaoletuksia, esimerkiksi naisten aivojen pienempää painoa, 2,6  kg,  miestenaivoihin, 4,1 kg, verrattuna pidettiin aikoinaan todisteena heidän älyllisestähuonommuudestaan), koska musiikkiin liittyviä biologisista toiminnoista ontoistaiseksi tehty havaintoja vain aivovauriopotilaista ja laboratoriotilanteis­sa, joissa koemateriaalina ovat olleet perin yksinkertaiset sävelparit ja koskabiologisen sukupuolen vaikutusta musiikkiin on vaikea erottaa sosiaalisessaympäristössä tapahtuneesta oppimisesta.

Biologisen  sukupuolen  ja  musiikin  välisen  suhteen  pohtiminen  avaakuitenkin mielenkiintoisia kysymyksiä: Vaikuttaako naisilla yleensä parem­min kehittynyt aivokurkiainen, joka yhdistää oikean ja vasemman aivopuo­liskon toisiinsa, heidän tapaansa hahmottaa musiikkia? Olisiko naisten ke­hittämä musiikinteoria muuta kuin kokonaisuuksien jakamista pienempiinosiin? Onko se, että laulaminen on kaikissa kulttuureissa naisille tyypillinenmusiikillisen ilmaisun muoto, osoitus naisten kokonaisvaltaisesta musiikki­ilmaisun tarpeesta vai seurausta siitä, ettei naisilla ole ollut aikaa ja mahdol­

244 Musiikki 3/1994

lisuuksia opiskella instrumenttien käyttöä? Voidaanko Sofia Gubaidulinanja  Kaija  Saariahon  sävellystapaa,  joka  lähtee  kokonaisideasta  jasointiväreistä,  pitää  osoituksena  naisisesta  säveltämisestä?  Nämä  ovatprovokatiivisia  ja spekulatiivisia kysymyksiä,  joihin  tutkimus ehkä  joskuspystyy myös vastaamaan.

Vaikka lehden teemana on sukupuolen ilmeneminen musiikissa ja sentutkimus,  ei  tarkoituksena  ole  korostaa  sen  erillisyyttä  kaikesta  muustamusiikintutkimuksesta. Käytännössähän asiahan on päinvastoin: sukupuo­len huomioonottavaa tutkimusta tehdään lähes kaikilla musiikintutkimuksenaloilla, taidemusiikista kansanmusiikin tutkimukseen, sosiologiasta estetiik­kaan,  esityskäytännön  tutkimuksesta kognitiiviseen musiikintutkimukseen.Tämän teemanumeron tavoitteena onkin esitellä sukupuolen esillenostamiauusia kysymyksenasetteluja niin pitkälle kuin yhden lehden puitteissa onmahdollista.

                                     *       *      *

Sukupuolistava  musiikintutkimus  on  löytänyt  vankan  jalansijan  myössuomalaisessa  musiikkitieteessä:  kirjoittajat  edustavat  lähes  kaikkiamusiikintutkimusta  harjoittavia  yliopistolaitoksia.  Eri  yliopistojen(Jyväskylän,  Tampereen  ja  Turun  sekä  tästä  syksystä  myös  Helsinginyliopiston)  naistutkimuksen  opintokokonaisuudet  ovat  tarjonneetopiskelijoille  jo  jonkin  aikaa  mahdollisuuden  tenttiä*  alan  kirjallisuutta.Sen  sijaan  naistutkimuksen  ja/tai  sukupuolistavan  musiikintutkimuksensekä  feministisen  kritisismin  integroituminen  osaksi  musiikkitieteenopetusta  on  tapahtunut  hitaammin:  opetusta  on  ollut  tarjolla  tietääksenivain  Turun  ja  Jyväskylän  yliopistoissa.  Kaikissa  yliopistoissa  onkuitenkin  useita  alasta  kiinnostuneita  tutkijoita  ja  opiskelijoita.  Tämäkävi  ilmi  mm.  viime  lukuvuoden aikana  Suomen Naistutkimusseuran  jaSuomen  Etnomusikologisen  Seuran  vuosikongressien  yhteydessäjärjestämissäni (edellisen yhdessä Riitta Valkeilan kanssa) työryhmissä.

Suomalainen tutkimus on monipuolista, vaikka kaikki kansainväliselläkentällä  esiintulleet  tutkimusalat  eivät  olekaan  vielä  edustettuna.  Kolmetämän lehden artikkeleista esittelee tavalla tai toisella sukupuolistavaa mu­siikkianalyysia,  ts.  tarkastelevat musiikin  rakenteita  ja  laatua  sukupuolennäkökulmasta.  Anne Sivuoja­Gunaratnam pohdiskelee  feminiinisyyden  jamaskuliinisuuden ilmenemistä oopperassa ja soitinmusiikissa. John Richardsontarjoaa sukupuolistavan ja osittain etnomusikologiasta ammentavan analyy­

Musiikin naistutkimus 245

sin Philip Glassin teoksista. Arvosteluja­osastolla on Erkki SalmenhaaranRichardsonin  lisensiaatintyöstä  kirjoittaman  lausunnon  muokattu  versio.Tiina Koivisto tekee katsauksen niihin feministisen musiikkianalyysin jamusiikinteorian  näkökulmiin,  jotka  ovat  tulleet  esille  yhdysvaltalaisissamusiikintutkimuksen kongresseissa  ja  julkaisuissa.  Omassa  artikkelissaniesittelen sukupuolistavan tulkinnan avaamia näkökulmia musiikintutkimuk­sen kokonaisuudessa. Koska lehti esittelee meillä uuden tutkimusalan, olimielestäni  paikallaan  ottaa  mukaan  myös  pari  kirja­arvostelua:  SusanMcClary n Feminine Endings (1991) Paula Mämmelän arvioimana ja kirjoit­tamani kritiikki Susan C. Cookin ja Judy S. Tsoun kokoamasta upouudestaantologiasta Cecilia Reclaimed,  Feminist Perspectives on Gender and Music(1994).

Minulle musiikin naistutkimukseen  ja  sukupuolistavaan  musiikintutki­mukseen  perehtyminen  on  merkinnyt  musiikkitieteen  parissa  aiemminomaksumieni näkökulmien ja tietojen tuuletusta.

Pirkko Moisala

246 Musiikki 3/1994

Pirkko Moisala

Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna ­ esimerk­kejä sukupuolistavasta musiikintutkimuksesta

Musiikki on sukupuolista, koska musiikin ja musiikkikokemuksen subjekti­ säveltäjä, improvisoija, esittäjä tai kuuntelija ­ on biologisen sukupuolenomaava  ja  tiettyyn sukupuolijärjestelmään sosiaalistunut henkilö. Suku­puolistava musiikintutkimus on poikkitieteellinen tutkimusala,  jossa mu­siikkia, musiikkitoimintaa ja siihen liittyvää ajattelua ja käsityksiä tulki­taan sukupuolen näkökulmasta. Sukupuolta on käytetty analyyttisenä ka­tegoriana eli miehisyys­naisisuus ­jatkumoa1 koskevien kulttuuristen mer­kitysten  sosiaalisena  järjestelmänä  lähes  kaikilla  musiikintutkimuksenaloilla: musiikinhistoriassa, ­estetiikassa, ­analyysissa ja ­teoriassa, sosio­logiassa, etnomusikologiassa, psykologiassa ja kognitiivisessa tutkimuksessa.

Sukupuolistavan  musiikintutkimuksen  juuret  ovat  musiikin  naistutki­muksessa, jonka ensimmäinen pyrkimys oli nostaa esiin musiikin historian­kirjoituksen unohtamia naissäveltäjiä  ja heidän  tuotantoaan.  Tutkimus onpyrkinyt selvittämään sitä, mikä on ollut naisten osuus länsimaisessa musii­kinhistoriassa  ja  myös  muissa  musiikkikulttuureissa  ja  eri  musiikinlajienalalla sekä miten vallan jakautuminen ja sosiaalinen kontrolli ovat vaikutta­neet ja edelleen vaikuttavat eri sukupuolten mahdollisuuksiin tehdä musiik­kia.  Sukupuolijärjestelmän  ja  musiikin  välistä  suhdetta  on  tutkittu  sekämusiikinhistoriassa, musiikkisosiologiassa (esim. Lähteenmaa 1989), psy­kologiassa (esim. Knuuttila 1994) että etnomusikologiassa.

Sukupuolistava tulkinta on ulottunut myös musiikinteoriaan ja ­analyy­siin,  joissa pääasiallisena pyrkimyksenä on tarkastella sitä, miten masku­liinisuus ja feminiinisyys ilmaistaan musiikissa ja musiikinteoriassa. Suku­

1 Monesti miehisyys­naisisuus ymmärretään binariteetiksi, mutta korrektimpaalienee ymmärtää se jatkumoksi näiden kahden ääripään välillä, koska sukupuoliksivoidaan  ymmärtää  myös  esim.  homoseksuaalit  ja  transvestiitit.  Sukupuolimääritellään eri tavoin eri kulttuureissa ja eri aikoina.

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 247

puolistavan  musiikkianalyysin  lähtökohdat ovat  sukua etnomusikologianparadigmalle: oletetaan, että musiikki sukupuolistettuna diskurssina ei aino­astaan heijasta sen ulkopuolella olevaa todellisuutta ja vahvista sitä, vaansosiaalinen todellisuus ja sen sukupuoli­ideologia ovat musiikkiin sisäänra­kennettuja.

Sukupuolistava musiikintutkimus on tuonut esille myös seksuaalisuudenilmenemisen ja ilmentämisen musiikillisessa toiminnassa. Ja lopuksi femi­nistisen tutkimuksen havainto siitä, että tutkijakin on sukupuolinen ihminenja  että  tiede  on  myös  sukupuolistettua  diskurssia,  on  synnyttänyt  uuttakriittisyyttä  myös  musiikkitieteessä.  On  huomattu,  että  tutkijan  tekemätvalinnat määräytyvät hyvin pitkälle niiden kulttuuristen kokemusten mu­kaan, jotka hän omaan sukupuoleensa sitoutuneena henkilönä on kerännyt.Musiikkitieteen  arvovalinnat  ja  ­hierarkiat  ovat  osoittautuneetsukupuolistuneiksi  valinnoiksi.  Feministinen  kritisismi  kyseenalaistaamonet tähänastisen musiikkitieteen premissit tai ainakin asettaa ne uuteenvaloon.

Musiikin ja musiikkitoiminnan tutkiminen käyttäen sukupuolta analyyt­tisena kategoriana on tuonut esille lukuisia uusia mielenkiintoisia tuloksia jaajatuksia herättäviä tulkintoja, joita esittelen seuraavassa keskittyen lähinnämusiikin historiankirjoituksen, sukupuolistavan musiikkianalyysin, musiik­kiestetiikan sekä kulttuurin sukupuolijärjestelmän ja musiikin välisen suh­teen tutkimukseen. Sukupuolistavaa tulkintaa havainnollistan kahdella esi­merkillä, jotka perustuvat tutkimuksiini suomalaisten naissäveltäjien resep­tiosta ja Nepalin gurungien musiikkikulttuurista.

Kuinka musikaalinen olikaan länsimainen nainen?

Naissäveltäjät puuttuvat lähes tyystin länsimaisen musiikinhistorian kir­joista. Esimerkiksi suomalaisessa musiikkitieteen opiskelussa laajasti käy­tössä ollut Grout (19602) mainitsee 742 sivullaan vain kaksi naissäveltäjää,joista kummastakaan ei kirjoiteta edes yhtä kokonaista kappaletta. Vasti­kään ilmestynyt Suomalaisia säveltäjiä ­teos (1994) sen sijaan yltää pa­rempaan. Siinä esitellään 14 suomalaista naissäveltäjää3, mitä voi pitää jo

2 Kuten kaikki tietävät, Groutin kirjasta on Paliscan täydentämänä ilmestynytuudempi editio, jota ei ole naissäveltäjien osalta kohennettu juurikaan edustavammaksi.3 Laskutoimituksen teki puolestani Riitta Valkeila. Kiitos.

248 Musiikki 3/1994

erittäin hyvänä otoksena vähäisestä naissäveltäjämäärästämme ­  riippuentietenkin  siitä,  miten  säveltäjä  määritellään.  Naisethan  ovat  säveltäneetpaljon pienimuotoista käyttömusiikkia saavuttamatta kuitenkaan paikkaatunnustettujen säveltäjien yhteisössä. Kukin kulttuuri ja aikakausi on mää­rittänyt  säveltäjyyden  omalla  tavallaan.  Säveltäjyyttä  eri  kulttuureissaalustavasti tarkastellut Dennison Nash on havainnut, että se ei ole yhdensukupuolen  synnynnäinen  ominaisuus,  vaan  se  on  sosiaalisen  valinnantuloksena syntyneen työnjaon kohteena samoin kuin mikä  tahansa muutehtävä: joissakin kulttuureissa miehillä on säveltämisen monopoli, toisis­sa taas naisilla, mutta yllättäen vain harvoissa kulttuureissa sekä miehetettä naiset toimivat säveltäjinä (1961, 82­83).

Naistutkimus on tuonut esille taidemusiikin historiankirjoituksen unoh­tamia naissäveltäjiä ja paljastanut naisten osuuden menneisyyden musiikissapaljon ennenoletettua suuremmaksi: nykytutkimus tuntee eri aikakausilta jokuusituhatta länsimaisen taidemusiikin naissäveltäjää (Cohen 1987). Vaikkasatunnaisia naissäveltäjätutkimuksia oli tehty jo aiemmin (esim. Friedland1975 ja Rosenthiel 1978 ), voidaan tutkimusalan edelläkävijöinä pitää sak­salaisia tutkijoita (esim. Drinker 1948). Naismusiikin historiankirjoituksenkukoistus  alkoi  kuitenkin  vasta  viime  vuosikymmenellä,  jolloin  ilmestyilukuisia  naissäveltäjäbiografioita  (mm.  Weissweiler,  suom.  1990,  Rosen1984, Theeman 1987, Reich 1989), naisten musiikkitoimintaa ja naissävel­täjiä käsitteleviä antologioita ja monografioita (Rieger 1980 ja 1981, Weiss­weiler  1981,  Neuels­Bates  1982,  Bowers  ja  Tick  1986,  Öhrstöm  1987,Briscoe 1987,  Jezic 1988 sekä myöhemmin mm.  Pendle 1991, Marshall1993, Myers 1993, Cook & Tsou 1994 sekä myös Moisala ja Valkeila 1994).

Sitä mukaa kun on saatu lisää naissäveltäjäelämänkertoja, on vahvistunuthavainto siitä, että naisten musiikinhistoria ei ole ollut sama kuin miestenhistoria. Naissäveltäjien elämänkerroista käy ilmi sukupuolen vaikutus hen­kilön (musiikki)kulttuurisen aseman muodostumisessa. Se on osoittautunutmerkittäväksi tekijäksi yksilön mahdollisuuksissa päästä osalliseksi musiik­kikoulutuksesta ja työskentelemään musiikin alalla. Sukupuoli on yksi niistäsosiaalisista ryhmistä, joihin yksilö kuuluu. Se myös määrittää sovinnais­konventioiden asettamat rajat yksilön käyttäytymiselle. Naissäveltäjät ovatpitkälle  tämän vuosisadan puolelle  joutuneet yleensä  (poikkeuksellisiakinaikoja löytyy) toimimaan vastoin ympäröivän yhteisön konventioita. Senovat mahdollistaneet joko taideystävällinen perhetausta ­ monet naissävel­täjät ovat muusikkoperheiden tai taiteilijoiden tyttäriä ­ tai poikkeuksellisenvoimakas luonne.

Naissäveltäjien elämänkertatutkimus on osoittanut miten paljon enem­män naisten on pitänyt ponnistella saavuttaakseen jotakin sellaista, mikä

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 249

miessäveltäjälle on tullut  itsestäänselvyytenä. Naisten toimintaa musiikinalalla on useimmiten rajoitettuja sosiaalisesti kontrolloitu erilaisin keinoin:suoraan kieltämällä (esimerkiksi pääsyn orkestereihin aina pitkälle tämänvuosisadan puolelle saakka), vetoamalla esteettisyys­ ja soveliaisuussään­töihin (esimerkiksi kyseenalaistamalla julkisesti esiintyvän naisen siveelli­syyden) tai asennoitumalla väheksyvästi ("naiset eivät osaa säveltää") taimarginalisoivasti  (esimerkiksi  arvioimalla  naisen  säveltämää  teosta  vainnaisen teoksena eikä suhteessa kaikkien sävellystuotantoon). Naissäveltäji­en on täytynyt yrittää löytää tasapaino työn, äitiyden ja avioliiton välillä sekäeheys  ja  itsetunto konventioiden vastaisesti elävänä naisena. Naiset ovatmyös itse sisäistäneet ympäröivän kulttuurin käsitykset naisten huonom­muudesta  ja kykenemättömyydestä  luoda  "ikuisia"  teoksia  siinä määrin,että monet naissäveltäjät ovat painiskelleet vakavien  itsetunto­ongelmienkanssa. Monille ne ovat myös muodostuneet luovan toiminnan psykologi­siksi esteiksi.

Naisten kiistämättömät saavutukset taidemusiikissa on tehty näkymättö­miksi: musiikin historiankirjoitus on heidät unohtanut tai muistanut heidätvain tietyissä rooleissa, jotka eivät anna oikeutta heidän koko toiminnalleen.Esimerkiksi Clara Schumann muistetaan pianistina ja Robert Schumanninvaimona  ja  Fanny  Mendelssohn­Hensel  Felixin  musikaalisena  sisarena.Naissäveltäjien toiminnan ja teosten ensimmäinen marginaalistaminen onkuitenkin tapahtunut jo heidän saamassaan aikalaisreseptiossa, josta saatu­jen dokumenttien armoilla  tutkijat ovat pitkälti olleet. Seuraava analyysiHelvi Leiviskän ja Kaija Saariahon reseptiosta pyrkii havainnollistamaansitä, miten sukupuolirooleja sekä maskuliinisuutta ja feminiinisyyttä koske­vat asenteet vaikuttavat lehdistökirjoitteluun ja miten niitä voidaan analysoida.

Helvi Leiviskän ja Kaija Saariahon reseptio suomalaisessa päivä­lehdistössä

Naiset ovat olleet  taidemusiikkikulttuurin "toisia". Suomalaisten naissä­veltäjien Helvi Leiviskän ja Kaija Saariahon reseptio suomalaisissa päivä­lehdissä osoittaa, miten säveltävä nainen tulee julkisuudessa helposti luo­kitelluksi  standardisäveltäjästä poikkeavaan  kategoriaan,  naissäveltäjäksi.Tavallaan se on tietenkin lehdistöltä odotettavissa oleva reaktio ­ lehdetpyrkivät kiinnostavuuteen ja tavanomaisesta poikkeava omaa aina erityistämielenkiintoa ­, mutta säveltävän naisen kannalta se on marginaalistavaaja voi johtaa joko musiikkielämästä syrjäytymiseen, kuten Helvi Leiviskän

250 Musiikki 3/1994

kohdalla mahdollisesti tapahtui, tai tietoiseen kamppailuun sitä vastaan,kuten Kaija Saariaho on tehnyt.

Monen vuosikymmenen ajan, 1930­luvulta 1970­luvulle, Helvi Leiviskä(1902­1982) oli ainoa tunnettu ja tunnustettu suomalainen naissäveltäjä.Leiviskän säveltäjänura on hyvin tyypillinen ja toistaa useimmat naissävel­täjäelämän peruspiirteet: hänen lapsuudenkotinsa oli taiteellinen ja hän saialoittaa musiikinopinnot jo varhaisella iällä. Koska sodassa kaatunut Aulis­veli oli myös säveltäjä,  löysi Helvi Leiviskä omasta perheestä esikuvan,vaikkakin miespuolisen.  Isän vastustus pakotti hänet tiedostamaan omankutsumuksensa jo nuorena ja ponnistelemaan sen seuraamiseksi. Leiviskälöysi  musiikkipiireistä  tukijoita  säveltäjänuralleen  jo  sen  alkuvaiheessa,mutta kohtasi opinnoissaan myös hankaluuksia. Sävellystä opiskelevaa naistaei ottanut vakavasti edes hänen sävellyksenopettajansa.

Leiviskän teosten saama lehdistövastaanotto oli hänen naiseutensa var­jostamaa. Sen sijaan että niitä olisi arvosteltu teoksina muiden joukossa, nekuultiin ja arvioitiin naissäveltäjän teoksina. Monen muun naissäveltäjäntapaan  Leiviskä  lakkasi  seuraamasta  musiikin  uudistumista.  Hän nimesisyyksi siihen vakaumuksensa, mutta sen voi tulkita myös olleen seuraustahänen kuriositeettisuutensa aiheuttamasta syrjäytymisestä. Leiviskällä tosinoli epäilemättä voimakas vakaumus säveltää sitä musiikkia, johon hän tunsikutsumusta:  "—  minulla  ei  ole muuta mahdollisuutta,  kuin yrittää ollaihanteelleni uskollinen. Olemassaolon arvot eivät perustu siihen, ovatko nehelppoja vai vaikeita  saavuttaa."  (Leiviskä 1966,  235.) Hänelle  ei  olluttärkeintä se, miten hän menestyi säveltäjänä, vaan sen tekeminen, minkä häntunsi omaksi tehtäväkseen (Korpela 1992,14).

Säveltäviä naisia oli toki ollut maassamme ennen Leiviskää ja oli myöshänen aikanaan. He eivät kuitenkaan saavuttaneet paikkaa säveltäjien sisäi­sessä hierarkiassa. Sen sijaan Helvi Leiviskä sai julkisuudessa tunnustustasäveltäjänä. Se johtui todennäköisesti siitä, että monet muut naissäveltäjätolivat hänen rinnallaan koulutukseltaan amatöörejä  tai  heidän uransa  jäilyhyeksi, kuten esimerkiksi Gertrud Olluksen (1890­1951) esiintyminensäveltäjänä. Asiaan vaikutti myös Leiviskän sävellysten kiistaton laaduk­kuus sekä hänen omistautuneisuutensa säveltäjänuralle. Leiviskälle antoivatsäveltäjänä painavuutta varmasti hänen sinfoniansa. Miessäveltäjien joukossaoli  myös  "tilaa"  yhdelle  naiselle.  Leiviskä  ei  haastattelujen  mukaankokenutkaan huonoa kohtelua mieskollegojensa, vaan laajemmalta yleisöntaholta. Tällä hän todennäköisesti viittasi lehdistön suhtautumiseen.

Lähes kaikissa Leiviskästä kirjoitetuissa artikkeleissa ja teoskritiikeissätuodaan esille hänen sukupuolensa. Uutisoinneissa ja haastatteluissa kirjoit­tajat päivittelivät lähinnä yhdistelmää "nainen säveltäjänä". Leiviskän uu­

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 251

det sävellyksetkin tuntuvat olleen uutisoinnin arvoisia ensisijaisesti hänensukupuolensa takia. Aamulehti uutisoi 7. päivänä marraskuuta 1958: "Suu­rimuotoisen kotimaisen sävelteoksen esittämistä voidaan pitää 'tapauksena'yleensäkin ja erityisesti kun säveltäjä on nainen. Sinfoniathan ovat lähessataprosenttisesti miesten säveltämiä."

Sen sijaan teoskritiikeissä, joita on kahta sävellyskonserttia käsittelevienlisäksi perin vähän, Leiviskän naiseuteen kiinnitettiin suoraa huomiota vainparissa tapauksessa. Arvostelut osoittavat, miten Leiviskän sävellyksiä arvi­oitiin naissäveltäjän teoksille asetettujen ennakko­odotusten mukaan, muttauseimmiten  hänen  teoksensa  eivät  kuitenkaan  vastanneet  arvostelijoidenennakkokäsityksiä. Eräs kirjoittaja olisi edellyttänyt naisen säveltävän vainlapsille,  toinen taas totesi: "Leiviskän musiikki ei ole  'naisellisen hentoa',kuten saattaisi luulla, vaan voimakkain ja selvin ottein rakennettua." (UusiSuomi/US 14.3.1957.) Arvostelija saattoi löytää myös "naisellisen viehkeääainesta" Leiviskän toisen sinfonian kahden ensimmäisen osan rytmiikasta(US 6.4.1955).

Leiviskän toisessa sävellyskonsertissa esitetyn B­duuri sinfonian arvos­telu osoittaa myös, että arvostelijalla oli selkeä käsitys maskuliinisista (aja­tusten painavuus) ja feminiinisistä ominaisuuksista (epäloogisuus). Tällaisetennakkokäsitykset  epäilemättä  vaikuttavat  myös  itse  kuuntelukokemuk­seen.

Kesken kaiken voi siihen tulla jonkinlaista improvisoivaa piirrettä, yllättä­vää mieleenjohtumaa, jonkin yksityiskohdan laajentelua jopa kokonaisuu­den kustannuksella. Olisiko tämä hienoinen epäloogillisuus Leiviskän mu­siikin  naisellinen  piirre? Epäkäytännöllisyydenhän  ei  pitäisi olla  mitääntyypillisesti feminiinistä! Monien ajatusten painavuus sen sijaan on täysinmiehekästä. Hentomielisyydestä ei säveltäjää suinkaan voi syyttää. (Ilta­Sanomat 19.3.1948.4)

Vaikka kirjoitus saattoi kiittää Leiviskän sävellystaitoja, se tapahtui suh­teessa naisten sävellysten oletettuun (matalaan)  tasoon: "Sävellyskonsertitovat  meillä  yleensä  harvinaisia,  mutta  vielä  harvinaisempaa  on  tutustuanaissäveltäjään,  jonka  teoksista kuulee sekä  luovaa kykyä että  teknillistätaitoa." (Helsingin Sanomat/HS 4.12.1935.) Leiviskän teosten esitykset

4 Olen tarkoituksellisesti  jättänyt nimeämättä arvostelijat, koska kritiikkien voi­daan olettaa  heijastavan  myös  koko  musiikkiyhteisön asenteita  ­ ainakin  siinätapauksessa, jos niitä kohtaan ei esitetä mitään vastakritiikkiä.

252 Musiikki 3/1994

saivat aikanaan miltei poikkeuksetta positiivisen vastaanoton. Siitä huoli­matta häntä luonnehdittiin "ei omaleimaiseksi" säveltäjäksi.

Leiviskän reseptiota lukiessaan ei voi olla ajattelematta, että käytettyävähäistä palstatilaa olisi voinut käyttää itse asiaan eli Leiviskän musiikinesittelyyn. Säveltäjän naiseuden esilleottaminen korosti Leiviskän sukupuo­len kuriositeettisarvoa muun kustannuksella.

Vaikuttaa siltä, että toisen sävellyskonsertin jälkeen julkisuus jätti Leivis­kän.  1950­ja  1960­luvuilla  hänen  teoksiaan  arvosteltiin  lehdissä  tuskinlainkaan ­ hänen merkkipäivänsä tosin kyllä huomioitiin. Vasta kolmannensinfonian kantaesityksen aikaan vuonna 1976, kun Leiviskä oli jo 73­vuo­tias, lehdistö jälleen palasi ihmettelemään naissäveltäjäämme.

Haastattelut osoittavat Leiviskän itse tiedostaneen naisen osan vallitse­vassa  sukupuolijärjestelmässä.  "Minä  olen  luonnostani  naisasianainen.  ­Pakko on  todeta,  että sukupuolensa on aina silloin  tällöin  joutunut  tässäkutsumusammatissa havaitsemaan, sillä sama seikka on pätenyt kuin muil­lakin aloilla: naiselta vaaditaan enemmän kuin mieheltä, jotta menestyisi."(HS  25.5.1972.)  Tämän  hän  haastattelijan  mielestä  lausahti  "leppoisaantapaansa, mitään katkeruutta tuntematta". Leiviskää kuitenkin ihmetytti se,että säveltäjien matkoille pyydettiin mukaan jopa vaimot, mutta ei häntä.(HS 25.5.1982.)

Leiviskä  ei  kokenut  naiseuttaan  säveltämiseen  vaikuttavaksi  tekijäksieikä säveltäessään ajatellut itseään naissäveltäjänä. Sen sijaan hän ei kieltä­nyt maskuliinisuuden ja feminiinisyyden olemassaoloa, vaan nämä ominai­suudet olivat hänen mielestään luomisen edellytyksiä. "Taiteilijassa tuleeesille ihmisyys, maskuliininen mies ilman feminiinistä herkkyyttä ei taitei­lijana pysty tulkitsemaan erityisen laajasti taidettaan, sama on naistaiteilijankohdalla." (anon.5) Leiviskän mielestä myös naisessa,  ihmisessä, on sekämaskuliinisuutta että feminiinisyyttä. "Elämän muodot eivät ole niin selvät.Se mitä säveltää ei riipu siitä, että on naisen kasvot. Naisen psyykestä ei voiniin vain sanoa, että se on naisellinen tai miehellinen." (HS 25.5.1982.)

Kaija Saariahon (s. 1952) ja muiden nykyajan menestyksekkäiden nais­säveltäjien ura ja sävellystuotanto ovat vähentäneet ratkaisevasti naissävel­täjyyden kuriositeettiasemaa. Siitä huolimatta nainen säveltäjänä on yhdis­telmä, joka edelleen herättää huomiota. Joskus olen kuullut väitettävän, ettäjotkut naissäveltäjät olisivat osanneen myös hyödyntää sitä, mutta vakavas­

5 Sibelius­museon arkistossa olevasta lehtileikkeestä ei käy ilmi sen alkuperä,enkä ole kyennyt jäljittämään sitä muualta.

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 253

tiotettavaksi  säveltäjäksi  tulemiseen naisena  saatu huomio  tuskin  riittää.Nais­etuliite liittää säveltäjän ryhmään Joka on suurelta osin jäänyt musiikinkaanonin ulkopuolelle. Siihen sisältyy erilaisuuden, huonommuuden ja vä­hempiarvoisuuden mielleyhtymä. Vielä nykyaikanakin naissäveltäjän pitäämenestyäkseen pyrkiä pääsemään irti naiseuteen liitetyistä ennakkoasenteista.

Kaija Saariaho on halunnut päättäväisesti tulla säveltäjäksi säveltäjienjoukkoon, ja hän on kokenut kaikenlaiset otsikot toimintaansa rajoittavina:"Yhtä vähän kuin haluan olla naissäveltäjä, haluan olla tietokonesäveltäjä."(HS kuukausiliite 20.4.1991.) Hän haluaisi, että hänen musiikkinsa koettai­siin vain musiikkina. "En mitenkään väheksy naisnäkökulmaa, mutta koenkuitenkin jonkinlaisena puutteena, jos musiikkiani täytyy lähestyä sitä kaut­ta." (HS 5.9.1990.) Saariahon julkiseen vastaanottoon perehtyminen kuiten­kin osoittaa, ettei nais­etuliitteestä irtipääseminen käynyt helposti hänen­kään kohdallaan. Kirjoittaja on saattanut Saariahon nimenomaisesta toivees­ta huolimatta tuoda esille hänen sukupuolensa  (Finnish Music Quarterly3/1993).

Saatavillani olevasta Leiviskää koskevasta  tutkimusaineistosta6 ei  käy­nyt juurikaan ilmi se, miten hän on kokenut hänen sukupuoltaan korostavanlehdistökirjoittelun. Sen sijaan Saariahosta on tehty lukuisia haastatteluja,joissa hän kommentoi naissäveltäjän asemaa. Saariahon kokemuksen mu­kaan sukupuolesta on ollut haittaa hänen urallaan, koska monet eivät oleosanneet  ottaa  naissäveltäjää  vakavissaan.  Tämä  pakottaa  naissäveltäjäntaistelemaan itsetuntonsa kanssa (HS 5.9.1990). Saariaho on myös huoman­nut sukupuolensa vaikuttaneen arvostelijoiden tapaan vastaanottaa ja arvioi­da hänen musiikkiaan: "Arvioihin vaikuttaa se, että olen nainen: 'se kuvaileerevontulia, se tekee tällaista naisellista harsomaista musiikkia, jossa ei olerakennetta, se tekee sävelrunoutta.' Tämä on kaava, johon minua työnnetäänja se ärsyttää aika tavalla, koska olen kiinnostunut musiikillisesta muodos­ta."  (HS  kuukausiliite  20.4.1991.)  Yksittäisen  säveltäjän  kielteinen  kan­nanotto oman naiseutensa esilleottamiseen, eräänlainen oman naiseutensajulkinen kieltäminen, on siis erittäin ymmärrettävä.

Saariaho ei hyväksy musiikkiin liitettyjä feminiinisyyden ja maskuliini­suuden stereotypioita varauksetta. Hänen mielestään hyvässä taiteessa dy­naamisuus ja herkkyys ovat tasapainossa: "Ainahan herkkyys on olevinaan

6 En ole päässyt tutustumaan Leiviskän henkilökohtaiseen jäämistöön, koska sitäollaan tietääkseni parhaillaan luokittelemassa ja siirtämässä Helsingin yliopistonkirjastoon tutkijoiden käyttöön.

254 Musiikki 3/1994

naisellista. Sille vastakohtana dynaamisuus ja  rällästely on miehekästä."(HS 5.9.1990.)

Saariahon säveltäjänura herättää muutamia mielenkiintoisia kysymyksiä.Kolme merkittävintä naissäveltäjäämme ovat tavalla tai toisella olleet yh­teydessä hengentieteisiin, Ida Moberg (1859­1947) oli antroposofi, Leiviskäteosofi ja Saariaho kävi koulunsa antroposofiseen pedagogiaan tukeutuvassaSteiner­koulussa. Heistä jokainen on opiskellut ja asunut pitkiä aikoja ulko­mailla. Naissäveltäjämme eivät ehkä juuri ole sen kansainvälisempiä kuin"suomalaiskansalliset" miessäveltäjätkään.  Silti  on  tuskin pelkkä sattuma,että tunnustukseen säveltäjänuralla ovat maassamme yltäneet vain naiset,jotka ovat saaneet tukea kehitykselleen ulkomailta ja ei­luterilais­suomalais­kansallisista maailmankatsomuksista. Moberg ja Leiviskä opiskelivat ulko­mailla, ja Saariahohan on myös työskennellyt lähes koko uransa ajan Parii­sissa. Mahdollisesti hänen päätökseensä muuttaa ulkomaille vaikutti, paitsitietokoneavusteisen säveltämisen kehittyneisyys Ranskassa Suomeen ver­rattuna, myös suomalaisen kulttuurin sukupuolijärjestelmä: "Suomessa onkummallinen tilanne: toisaalta ollaan tasavertaisia, toisaalta vallitsee aivanpatriarkaalinen systeemi: kaikilla aloilla pitää olla joku isähahmo, Kekkonentai Kokkonen... siinä on jotakin sisäänrakennettua, koko kasvatussysteemivie siihen." (US 23.6.1988.) Ehkä Saariahon väite suomalaiseen kasvatus­systeemiin sisäänrakennetusta patriarkaalisuudesta olisi ­ etenkin musiikki­ja säveltäjäkoulutuksen osalta ­ perusteellisen tutkimisen arvoinen.

Suomalaisen  naissäveltäjän  saama  sukupuolta  korostava  julkisuus  onseurausta naissäveltäjien harvalukuisuudesta ja  lehdistön edustajien mah­dollisesti jopa vilpittömän kannustavasta suhtautumisesta naisen poikkeuk­selliseen luovuuteen. Mutta samalla se piirtää kuvan suomalaisesta sukupuo­lijärjestelmästä  musiikkikirjoittelun  kautta  tarkasteltuna: naisen  "toiseus"muodostuu suhteessa miesten toiminnasta syntyneeseen standardiin. Leivis­kän ura osoittaa, miten hän tinkimättömästi piti kiinni omasta kutsumukses­taan samalla kuitenkin alistuen vallitsevaan sukupuolten väliseen epätasa­painoon, jonka hän itsekin tiedosti.

Viitisenkymmentä vuotta myöhemmin Leiviskän kollegalla, Kaija Saa­riaholla on  ollut  tietoinen  pyrkimys  pois  sukupuolistavasta  kirjoittelusta.Nykyajan naissäveltäjälle näyttää käyvän kuten kansansadun tai ritaritarunkeskushenkilölle, jonka täytyy päämääräänsä päästäkseen osata toimia oi­kein eteentulleissa koettelemuksissa.  Saariahon  "muuttuminen" naissävel­täjästä säveltäjäksi on tulkintani mukaan tapahtunut dynaamisessa vuorovai­kutuksessa hänen saamansa lehdistövastaanoton ja hänen omaa naiseuttaan(suhteessa säveltämiseen) koskevan presentaation välillä: aloitettuaan julki­sen uran säveltäjänä Saariaho joutui kohtaamaan naiseutensa ammatillisessa

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 255

kontekstissa  lehdistön sukupuolta korostavan kirjoittelun  takia. Naiseudenkorostaminen Saariahoa koskevassa lehtikirjoittelussa nousi niin silmiinpis­täväksi tekijäksi (esim. nyt jo musiikki­ihmisten folkloreksi muodostunut,päivälehtikritiikistä poimittu lausahdus "Kuka kuuntelisi Saariahon teoksia,jos hän olisi ruma nainen. "), että se voidaan tulkita myös tiedostetuksi taitiedostamattomaksi yritykseksi marginalisoida ja vaientaa Saariaho säveltä­jänä.  Tällainen  lehdistövastaanotto  sai  Saariahon  todennäköisesti  kieltä­mään naiseutensa esilletuomisen julkisessa kirjoittelussa.

Kuitenkin  lehdistökirjoittelua  lukiessa  syntyy  vaikutelma,  että  hänenmahdollisuutensa vaikuttaa omaan säveltäjäkuvaansa vahvistuivat vasta hä­nen  kansainvälisen  maineensa  myötä.  Sitä  mukaa  kun  Saariahon  mainesäveltäjänä kasvoi ulkomailla, hänet ensin "neutraloitiin" sukupuolisesti ­"'Kohteliaisuus', joka minulle usein on sanottu konsertin jälkeen on se, ettäse oli hieno kappale, en olisi koskaan uskonut sitä naisen säveltämäksi." [HS5.9.1990]  ­  ja  lopulta  hänen  sukupuolensa  ikäänkuin  annettiin  anteeksi.Saariahosta alettiin julkaista haastatteluja ja kirjoituksia ei ainoastaan nais­säveltäjänä, vaan myös säveltävänä naisena, ts. niissä annettiin tilaa hänenkokemuksilleen elää perheellisen naisen ja äidin elämää (esim. Turun Sano­mat  5.9.1990  ja  HS  kuukausiliite  20.4.1991).  Se  voidaan  tulkita  myösmerkkinä  siitä,  miten  Saariaho  alkoi  kokea  olevansa  säveltäjänä  jo  niin"vahvoilla", että hänellä oli varaa "tunnustaa" naiseutensa. Täytyy kuiten­kin muistaa, että oman naiseuden kokeminen ja presentoiminen suhteessatyöympäristöön muuttuu luonnollisesti myös iän myötä.

Vaikka en odotakaan kaikkien olevan tulkinnastani yhtä mieltä ­ ehkä eiedes  tulkinnan  kohde  itse  voi  sitä  allekirjoittaa  ­  sitä  toivottavasti  voikuitenkin pitää esimerkkinä siitä, miten sukupuoli on naissäveltäjän urallaylimääräinen tekijä, johon sekä ympäristö että hän itse joutuvat ottamaan jaottavat kantaa. Naiseus on valitettavasti vieläkin yksi ylimääräinen ylitettäväeste naisen säveltäjänuralla.

Musiikin kaanonin sukupuolinen yksipuolisuus

Vain  harvat  naissäveltäjien  teokset  ovat  päässeet  osaksi  taidemusiikinkaanonia, joka ilmenee musiikinhistorian kirjoista, musiikin oppikirjoista,konserttien standardirepertuaarista  ja musiikkikustantamojen  luetteloista.Kaanon implikoi taidemusiikkikulttuurin konsensusta ja yhtenäisyyttä. Seilmentää, symboloi ja tukee taidemusiikin sosiaalista järjestystä. Taidemu­siikin kaanonia sukupuolen kautta tutkineen amerikkalainen tutkijan Mar­cia J. Citronin mukaan (1993a, 1) kaanon on menneisyyden narraatio, joka

256 Musiikki 3/1994

ohjaaja rajaa tulevaisuuden kehitystä. Kaanonin rakentumisen perusteidensekä sen takana olevien ideologioiden ja myyttien tutkimus osoittaa, ettätaiteen arvioiminen ei ole neutraalia, immanenttia eikä universaalia, vaansen  muodostuminen  liittyy  dominoivan  sosiaalisen  ryhmän  arvomaail­maan ja tukee sitä.

Taidemusiikin kanonisoituminen on pitkällinen historiallinen prosessi,johon liittyy useita kulttuurisia tekijöitä. Sen voidaan olettaa alkaneen 1820­30 ­luvuilla, jolloin koottiin ja julkaistiin ensimmäiset musiikin antologiat javahvistuneen silloin, kun musiikinhistoriaa alettiin tarkastella tiettyjen tyy­lien ja niiden vaihdosten historiana, tyylikausina. Taidemusiikin kaanoninmuodostumisessa ovat olleet mukana niin kriitikkoina toimineet säveltäjät,kustantamot, konserttien järjestäjät kuin yleisökin. Siinä yhdistyvät esteetti­set arviot taloudellisiin ja poliittisiin intresseihin. Kaanon ja siihen kuuluvatteokset kertovat myös siitä kuvasta, mikä taidemusiikkiyhteisöllä on itses­tään. Citronin mukaan länsimaisen taidemusiikin kaanon on kulttuurisestipoissulkeva, se korostaa menneisyydestä kiinnipitämisen tarvetta ja eliitinasemaa. Sen sukupuolijärjestelmä on myös yksipuolinen, koska se koostuulähes yksinomaan vain miesten teoksista ja suurelta osin miesten toiminnasta,(mts. 4.)

Ovatko naiset sitten säveltäneet niin huonoa musiikkia, ettei sitä kannatamainita musiikinhistorian kirjoissa? Tämä on usein kuultu väite, joka kui­tenkin osoittautuu perin naiiviksi. Sävellysten laatu ei ole ainoa tekijä, jokaratkaisee säveltäjän menestyksen ja pääsyn osaksi musiikin kaanonia, koskamusiikki on erottamaton osa kulttuuria ja sosiaalista kanssakäymistä, jossasukupuoli ja sukupuoliroolit vaikuttavat.

Citron on etsinyt syitä siihen, miksi naiset läpi musiikin historian ovatjääneet musiikin kaanonin ulkopuolelle kartoittamalla niitä kaanonin muo­dostuksen takana olevia oletuksia ja käsityksiä, joilla on ollut suora vaikutusnaisten osuuteen kaanonin muodostumisessa (ks. myös Citron 1990). Citronosoittaa, miten kautta länsimaisen musiikinhistorian naisiin kohdistuneetasenteet ovat olleet kielteisiä, luovuutta on pidetty miesten ominaisuutena jajulkista esiintymistä naisille sopimattomana. Hänen mukaansa naisilla onollut minimaalisesti valtaa vaikuttaa musiikin kaanonin muodostumiseen,joka pääasiassa on perustunut miesten konventioihin. Valta musiikkiorgani­saatioissa on ollut miehillä. Naisia on pidetty ja pidätelty amatööreinä;säveltäjäkoulutushan avautui naisille vasta noin sata vuotta sitten.

Citron analysoi myös sitä, miten ammattilaisuuden määrittely on ollutsukupuolisesti naisia poissulkevaa. Ammattimaiselle toiminnalle ja toisaaltanaiseudelle asetetut odotukset ovat olleet niin vastakkaisia, että ne ovatjohtaneet naiset ristiriitaiseen tilanteeseen. Ammattimainen toiminta musii­

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 257

kin parissa on kyseenalaistanut naissäveltäjän naiseuden, koska naiseus onliitetty perheeseen, yksityiseen, miehelle alistettuun, siveelliseen ja eettiseenpuhtauteen jne. Monille naisille on säveltäjäksi ryhtyminen merkinnyt ryh­tymistä sosiaalisesti mieheksi, oman naiseuden kieltämistä. Säveltävät nai­set ovat siis olleet poikkeuksia sekä tyypillisestä naisesta että tyypillisestäsäveltäjästä.  Tällä on ollut  sekä psykologisia  että  sosiaalisia  seurauksia:säveltävien naisten itsetunto on ollut huonoja ympäröivä musiikkiyhteisö ­kuten  mikä  muu  yhteisö  tahansa  ­  on  pitänyt  poikkeuksellista  uhkanavallitsevalle järjestykselle. (Citron 1993a, 80­120.)

Luovuus on länsimaissa ollut miehille nimetty ominaisuus. Koska naisetluovat ruumiissaan elämää, miehet pyrkivät omistamaan luovuuden taide­teosten tekijöinä. Miehet luovat henkisesti, naiset fyysisesti. Naisten tehtävämiesten luomisprosessissa on toimia heidän innoittajinaan ja heidän teosten­sa  tulkitsijoita.  Citron  tarkastelee  luovuuteen  liitettyjä  käsityksiä  uudentekemisen,  lahjakkuuden,  transkendenssin ja tekijyyden käsitteiden avullaviitaten keskeisten länsimaisten filosofien, kuten Rousseaun ja Nietzschenajatuksiin. Luovuuden käsittäminen miesten ominaisuudeksi liittyy Citronintulkinnan mukaan luonto­kulttuuri ­dikotomiaan, jossa luonto assosioidaannaiseuteen ja sen ruumillisuuteen ja kulttuuri miesten valtarakenteeksi. Siinämissä kulttuuriin kuuluu  tieto  ja älyllisyys  ja  ihmisen  luomat  sosiaalisetrakenteet, luonto implikoi älyllisyydestä vapaaksi jäänyttä moraalista viat­tomuutta. Luonnossa on kuitenkin jotakin negatiivista ja uhkaavaa, ja kult­tuurin luoman tieteen tehtävä on hallita sitä.

Ympäristöstä omaksutut näkemykset naisista ei­luojina ovat vaikuttaneetnaissäveltäjien  kirjeissä  ja  päiväkirjoissa  usein  esiintyviin  oman  luovantoiminnan vähättelyihin.  Ne kuvastavat kirjoittajan kokemusta  siitä,  etteihän pysty luomaan/säveltämään, mutta tekee sitä silti. Ote 20­vuotiaan ClaraSchumannin päiväkirjasta on esimerkkinä tästä:

Joskus uskoin että minulla olisi luovuuden lahja, mutta olen luopunut tästäajatuksesta. Naisen ei pitäisi unelmoida säveltämisestä ­ koskaan ei ole ollutketään,  joka  olisi  pystynyt  siihen.  Onko  minut  tarkoitettu  olemaan  seensimmäinen? Olisi ylimielistä uskoa niin. Se oli vain  jotakin sellaista,mihin isäni houkutteli minut menneinä aikoina. Mutta pian lakkasin usko­masta siihen. (Citron 1993a, 57.)

Citronin mukaan musiikinhistorian naistutkimukselle ei ole riittävä ta­voite saada merkittävät naissäveltäjät mukaan musiikin kaanoniin ja musii­kinhistorian kirjoihin, koska kaanonin rakentumisen mekanismit ovat nai­seutta poissulkevia. Tapa kirjoittaa musiikinhistoriaa pitäisi irrottaa sen

258 Musiikki 3/1994

maskulinisoivista  premisseistä  ja  uudistaa  kokonaan.  Naissäveltäjien  ja  hedän  tuotantonsa  tutkiminen  edellyttää  siis  sosiaalisten  tekijöiden  huomioonottamista sekä valtavirtauksesta poikkeavan, erilaisen ja "toisen" huomioi­mista ja myös sen tutkimiseen soveltuvien tutkimusmetodien kehittämistä.Elizabeth Wood onkin ennustanut, että jos/kun musiikkitiede lakkaa omis­tautumasta vain "suurille mestariteoksille"  ja vertaamasta kaikkea muutamusiikkia  niihin,  sen  pitää  myös  kehittää uudenlaisia  analyysitapoja  ­teorioita "erilaisen" musiikin analysoimiseen (lainannut Solie 1993a, 58)

Historiankirjoituksen kritiikki

Samalla kun naissäveltäjähistoria on osoittanut aiemman musiikin histo­riankirjoituksen  puutteet,  sen  sukupuolisen  yksipuolisuuden  ja  teoskeskei­sen historiankirjoituksen kapea­alaisuuden, se on itse pitkälti toteuttanutmusiikin historiankirjoituksen traditiota: se on esitellyt uusia  (nais) san­karisäveltäjiä  ja  todistellut  heidän  teostensa  arvoa  konventionaalisinkriteerein.  Saavutetun  tiedon valossa  ­  edellyttäen  tietenkin,  että  tutkijaon vaivautunut perehtymään naistutkimuksen esille tuomiin näkemyksiin ­on tuskin  enää  mahdollista  kirjoittaa  musiikinhistoriaa  ilman,  ettäsukupuoli huomioidaan säveltäjyyteen vaikuttavana  tekijänä. Sukupuolenvaikutukset naissäveltäjien koulutukseen, teosten saamaan vastaanottoon jateosten  esitetyksi  saamiseen  ovat  osoittaneet,  että  sukupuoli  on  relevanttitulkinta­kategoria.

Mutta saako naismusiikin historiankirjoitus jäädä vain säveltäjäelämän­kertoja vallitsevaan sukupuolijärjestelmään suhteuttavaksi tutkimukseksi,joka tuo esille uusia säveltäjänimiä vai pitäisikö sen pyrkiä löytämään myösuusi musiikin historiankirjoituksen tapa? Citron on arvostellut naismusiikinhistoriankirjoitusta siitä, että rakentuessaan syrjimisteorialle se implisiitti­sesti sijoittaa mieskulttuurin normiksi ja naiskulttuurin "toiseksi" suhteessavallitsevaan kulttuuriin (1994, 18). Ruth A. Solien mukaan taas biografisenmetodin tulisi selvittää tutkittavan henkilön "mahdollisuuksien ehtoja", olihän sitten mies tai nainen (1993a, 62­63). Vaikka naisten elämänkokemuk­set ovatkin väistämättä erilaisia kuin miesten, koska sosiaalinen ympäristökohtaa yksilöt heidän sukupuolensa edustajina, Solie epäilee, että naissävel­täjien elämänkerroissa standardi/toinen ­luokitus on kuitenkin olennaisempikuin mies/nainen. Historiankirjoituksen pitäisikin tutkia tulevaisuudessamyös unohdettuja miessäveltäjiä ja sitä, millä tavalla heidän syrjäytymisensäon seurausta standardista poikkeamisesta.

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 259

Nainenhan  ei  ole  ainoa,  jolla  on  sukupuoli  ­  sukupuolen  vaikutustamiesten toimintaan ja sen ehtoihin ei vain vielä ole samassa määrin tutkittu.Esimerkiksi perhe­elämä on varmasti usein ratkaiseva tekijä myös mies­säveltäjän  toiminnassa.  Naistutkimukselle  "henkilökohtainen on poliittis­ta", ts. merkittävää: raja julkisen ja yksityisen elämän välillä on poistettu.

Sosiaalisen sukupuolen huomioonottava tulkinta tarjoaa runsaasti uusianäkökulmia  sekä  musiikin historiankirjoitukselle  että  biografiselle  tutki­mukselle. Musiikkia sosiaalisena  ilmiönä  tarkastelevana  tutkimuksena sevoi tuoda esiin ne tekijät, jotka ovat luoneet musiikin "valtavirtaukset" jakonventiot ­ ne, joita tähänastinen musiikintutkimus on pitkälti pitänytkyseenalaistamattomina itsestäänselvyyksinä.

Musiikkiestetiikka ja "naisten musiikki"

Yksi mielenkiintoisimmista, mutta toistaiseksi myös vähiten tutkituista sei­koista sukupuolen ja musiikin välisen suhteen tarkastelussa lienee kysymysmiesten ja naisten musiikillisen kielen mahdollisesta erilaisuudesta: miksinaissäveltäjien valitsemat muotolajit, tyylit, teemat ja rakenteet ovat erilaisiakuin miesten? Ovatko samaan tyyliin ja muotoon sävelletyt naisten teokseterilaisia kuin miesten teokset? Vastaanottavatko naiset kuulijoina musiikineri tavalla kuin miehet? Minkälainen on naisten versus miesten luovuudenpsykodynamiikka; miten nais/miessäveltäjien teokset syntyvät? Nämä ovattietenkin vaikeita kysymyksiä ja liikkuvat lähellä essentialismin vaarallisiavesiä. Voimmeko ylipäätään yleistää mitään tietylle sukupuolelle yhteistä?

Viimeaikainen feministinen tutkimus onkin alkanut korostaa naisten elä­mänkokemusten heterogeenisuutta: olla  ja  elää naisena on yhdelle perinerilaista kuin toiselle. Itse olen taipuvainen uskomaan ­ silti olematta essen­tialisti ­ että on olemassa riittävästi naisille yhteisiä sekä biologisia (hor­monitoiminta, suvunjatkaminen, mahdollisesti myös muutamat aivoraken­teen ominaisuudet) että sosiaalisessa kanssakäymisessä kertyviä kokemuk­sia,  joiden  perusteella  pidän  hyvinkin  mahdollisena  jonkinlaisen  "nais­musiikkikokemuksen" versus "miesmusiikkikokemuksen"  löytymistä. Tie­tenkään ei tässäkään pidä unohtaa sitä, että sukupuolen määrittyminen eitapahdu binariteetissa mies­nainen, vaan näiden välisessä jatkumossa: nai­seuden ja mieheyden osuus sekä hormonaalisesti että sosiaalisesti opittuinatekijöinä ovat erilaiset eri yksilöillä.

Toisaalta musiikki on myös hyvin traditio­ ja kulttuurisidonnainen taide­muoto. Jokainen säveltäjä, mies tai nainen säveltää tiettynä aikana, tietyssäsosiaalisessa ympäristössä ja tietylle imaginaariselle yleisölle. Tästäkin

260 Musiikki 3/1994

syystä saattaa olla  lopulta mahdotonta sanoa mitään pitävää ja lopullistanaisten musiikin ja musiikkikokemuksen naisisuudesta versus miesten mie­hisyydestä.

Naiseuden ilmeneminen naistaiteilijoiden teoksissa on ollut spekulaationkohteena myös taidehistoriassa. Naistaiteilijoita ­ samoin kuin myös naissä­veltäjiä ­ on tiettyinä historiallisina aikoina rohkaistu tarttumaan tiettyihintehtäviin enemmän kuin muihin, mutta myös taidehistoriassa on  liiallistapuhua "naisten tyylistä" tai "feminiinisestä herkkyydestä". Mutta toisaaltavoidaan kuitenkin pitää kiinni siitä, että olla nainen ei ole kokonaan irrele­vanttia hänen tekemänsä taideteoksen kannalta. Se on yhtä vähän tai paljonmerkityksellinen tekijä taideteoksen syntymisessä kuin olla amerikkalainen,köyhä tai olla syntynyt vuonna 1900 (Linda Nochlin 1978, 58­59 ja 64,referoinut Bowers 1990, 3). Naiseuden vaikutus  taideteokseen  tulisi  kon­tekstualisoida tarkoin aikaan, paikkaan, sosiaaliseen ja historialliseen ympä­ristöön, koska naiseuden määrittäminen tapahtuu kulttuurisidonnaisesti.

Kielen esityksen, puheen tutkijat ovat havainneet myös musiikin kannaltaajatellen mielenkiintoisia eroja naisten ja miesten puheessa verratessaan erikulttuureista saatuja tuloksia toisiinsa: miesten ja naisten väliset erot puhees­sa koskevat tyyliä, lajeja, puhujan rooleja sekä puhekaavoja, jotka ilmenevätsekä eri lajien välillä että puhetapahtuma­ ja lajikohtaisesti (Sherzer 1987,95­120,  referoinut  Bowers  1990,  11).  Näihin  tuloksiin  vedoten  Jane  M.Bowers kysyy, voimmeko löytää eroja myös miesten ja naisten musiikinla­jeissa ja rooleissa, laulukaavoissa ja tyyleissä? Ja jos, niin miten nämä erotheijastavat ja osoittavat miesten ja naisten eroja? (mts.)

Maailmanlaajuisesti  tarkasteltuna naisten  ja  miesten musiikkikulttuuritovat osoittautuneet erilaisiksi. Bowers (1989, 86) on tiivistänyt sukupuoltenmusiikkitoiminnan erilaisuuden seuraaviin binariteetteihin, jotka heijastele­vat universaalia tilannetta:

Naiset Miehetlaulaminen soittaminenesittäminen säveltäminenpehmeä­ääniset soittimet       kovaääniset soittimettukijaroolit johtavat roolitkotipiiri julkisuusamatööri ammattilainenrajoitettu koulutus korkeampi koulutusmaallinen pyhä

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 2 6 1

Bowers täydentää, että kategoriat eivät kuitenkaan ole toisiaan poissulke­via, vaan esimerkiksi miesten musiikillinen toiminta hyvinkin kattaa mo­lemmat ääripäät. Sen sijaan naiset toimivat "miesten alueilla" huomattavastivähemmän,  vain  tiettyinä  aikakausina  tai  kulttuureissa  ja  täyttäessääntietyt sosiaaliset ehdot. Siinä mielessä ylläoleva lista ei ole vain merkitykse­tön abstraktio, (mts.)

Naisten ja miesten musiikin erilaisuus on ilmeistä myös länsimaisessataidemusiikissa, naiset ovat vuosisatojen ajan säveltäneet pääasiassa erilai­siin muotoihin kuin miehet. Heidän tuotannossaan on eniten lauluja, narra­tiivisia ja karaktäärikappaleita sekä pienimuotoista kamarimusiikkia. Citro­nin radikaali sonaattiestetiikan analyysi (1994) osoittaa, että naissäveltäjäteivät ole taitojen tai luovuuden puutteen takia säveltäneet sinfonioita, so­naatteja  ja  laajamuotoista  kamarimusiikkia  vähemmän  kuin  miehet  vaansiksi, että sonaattiestetiikka on ensisijaisesti maskuliinista. Maskuliinisuu­tensa takia se ei ole ollut naissäveltäjille läheinen sävellysmuoto. Citroninanalyysi pyrkii siis löytämään syitä naisten ja miesten säveltämän musiikinerilaisuudelle.

Citron nimeää sonaattiestetiikkaan kuuluviksi sonaattimuodon sille ra­kentuvine sävellysmuotoineen (sinfonia, kamarimusiikki, soolosonaatti  jajossain määrin myös konsertto) sekä niihin liittyvät retoriikka, symboliikkaja ideologia. Hänen mukaansa sonaattimuodon sukupuolistetut teemat ovatyksi naisia siitä vieraannuttava tekijä: joustava ja luonteeltaan lempeä toinenteema, joka on "tavallaan feminiininen rinnastettuna sitä edeltävään masku­liiniseen" (Marx 1845, lainannut Citron 1994,20) on määräävän pääteemankontrasti, siitä riippuvainen ja sen määrittämä. Teemojen sukupuolistavastamäärittelystä ei ole pitkä matka Citronin johtopäätökseen: sonaattimuodonteemojen dikotominen määrittäminen heijastaa kulttuurin jakautumista jul­kiseen ja yksityiseen sektoriin feminiinisen teeman symboloidessa naistenalistettua  asemaa  yhteiskunnassa  ja  maskuliinisen  pääteeman  mieshege­moniaa (mts. 22). Sonaattimuoto vastasi aikanaan vastasyntyneen porvaril­lisen yhteiskunnan  tarvetta säilyttää naiset  sosiaalisen kontrollin  alaisina.Citronin tulkinta osoittaa, että myös abstraktiksi nimetty musiikki sisältääsukupuolten sosiaalisesta erilaisuudesta kertovia koodeja, jotka perinteisellämusiikintutkimuksella on taipumus sivuuttaa.

Samoin kuin monet muutkin feministiset musiikkitieteilijät Citron kir­joittaa kärkevästi absoluuttisen musiikin ideologiaa vastaan löytäen myössiitä syyn naisten säveltämien laajamuotoisten teosten vähyyteen 1700­lu­vun lopulla ja viime vuosisadalla. Samalla kun maallinen konserttimusiikkianasti kirkkomusiikin valta­aseman, siirtyivät kirkkomusiikin uskonnolliset

262 Musiikki 3/1994

ja metafyysiset ulottuvuudet absoluuttisen konserttimusiikin ominaisuuk­siksi. Citronin tulkinnan mukaan naiset eivät kokeneet jumalallisiin ja me­tafyysisiin ulottuvuuksiin nostettua absoluuttista musiikkikäsitystä omak­seen. Heillä ei ollut vaikutusvaltaa kirkollisissa asioissa, miten he olisivatsitten voineet alkaa omata sitä "jumalallisessa" musiikissa. (1994,22­24.)

Citron pitää myös mahdollisena, että laulut, karakterikappaleet ja pieni­muotoinen  kamarimusiikki  yksinkertaisesti  ovat  lähempänä  naisista  il­maisua. Abstrakti musiikki on mahdollisesti ollut naissäveltäjien mielestäpersoonatonta ja etäällä heidän kaipaamastaan välittömästä ja suorasta il­maisusta,  johon  liittyy  ruumiillisuuden  kokemus.  Naisten  on  ollut  myösvaikea samaistua arkipäivän yläpuolelle nostetun, kutsumustaan noudatta­van ja siirtymäriitin kaltaisen initiaation läpikäyneen sankarisäveltäjän hah­moon. Naisten sosiaalinen asema ei ole johdattanut heitä eristäytyneisyydes­sä tapahtuvaan henkiseen kilvoitteluun, vaan heidän itsetuntemuksensa onkehittynyt sosiaalisessa vuorovaikutuksessa, osana yhteisöä ja sen hyväksitoimimalla. Säveltävät naiset ovat monesti käsittäneetkin itsensä käsityöläi­sinä, jotka säveltävät käyttömusiikkia. He eivät ole samaistuneet eikä heitäole samaistettu teoksiinsa ja siksi he ovat kykenneet säilyttämään välimat­kan  itsensä  ja  teostensa  välillä.  Koska  egon  transkendenssi  on  ollut  osaabsoluuttisen  musiikin  symbolismia,  naissäveltäjät  ovat  valinneetmieluummin muita musiikinlajeja, joihin tällaista ideologiaa ei ole liitetty,(mts.)

Absoluuttiseen musiikkiin  ja erityisesti  sinfonian säveltämiseen  liitetytkäsitemaailmat ovat Citronin mukaan rakentuneet siis vain toisen sukupuo­len sosialisaatiota heijastaville prosessille jääden toiselle vieraaksi.

Feministinen musiikkianalyysi

Feministinen musiikkianalyysi on eniten musiikkitieteen kenttää hämmen­tänyt musiikin naistutkimuksen ala. Siinä missä naismusiikin historiankir­joitus on metodeiltaan pysytellyt perinteisen biografian sekä yleiseen sosi­aalihistoriaan  suhteuttavan  historiankirjoituksen  rajoissa,  feministinenmusiikkianalyysi on esitellyt aivan uusia sukupuolistavia analyyseja, jois­sa teoksia tulkitaan joko sukupuolijärjestelmän, teoksen sisäisen henkilön(esim. oopperan tai kantaatin roolihenkilön) tai säveltäjän sukupuolen taisukupuolisuuden näkökulmasta. Feminististä musiikkianalyysia on kiin­nostanut  lähinnä  se,  miten  feminiinisyys  ja  maskuliinisuus  on  esiteltymusiikissa ja musiikinteorian sanastossa. Ilmeisimmät esimerkit sukupuo­listetusta musiikista löytyvät elokuvamusiikista ja miksei myös joistakin

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 263

oopperoista,  joissa  nais­  ja  miesroolien  musiikillinen  ilmentäminen  onmonesti konventionaalista: paheellinen naisroolihahmo tummine äänenvä­reineen ja viettelevine rytmeineen, hyveellinen nainen kaihoisine lyyrisinemelodioineen ja sankarimieshahmot voimaa ja volyymia uhkuvine taustoi­neen. Samoin kuin muillakin taiteenaloilla nainen musiikissa on miestai­teilijan  semioottinen  objekti,  joka  pannaan  representoimaan  vallitsevaasukupuolijärjestystä (Bowers 1989, 89). Useimmat feministiset tulkinnateri sukupuolten representoitumisesta musiikissa ovatkin kohdistuneet lau­luihin ja näyttämömusiikkiin, ts. musiikkiin, johon liittyy sanallinen tekstija/tai visuaalinen ulottuvuus. Mutta yhä useammin sukupuolistava tulkintaon nykyisin tehty myös instrumentaalimusiikista.

Erittäin vilkasta keskustelua  ja  jyrkkää vastakritiikkiä ovat herättäneetSusan  McClaryn  provokatiivisesti  kirjoitetut  sukupuolistavat  musiik­kianalyysit7. McClaryn Feminine Endings ­kirja (1991) sisältää sukupuolenja  feministisen  kirjallisuuskritisismin  hengessä  sukupuolisuuden  näkökul­masta tehtyjä tulkintoja niin Monteverdin oopperoista Orfeus ja Poppeankruunaus,  Bizet´n Carmenista  kuin Madonnan  tähteydestäkin.  McClarynperusoletus on, että musiikki "ei vain yksinkertaisesti heijasta sosiaalistatodellisuutta, joka sijaitsee muuttumattomasti sen ulkopuolella; pikemmin­kin sosiaalinen todellisuus itse on rakennettu sellaisiin [kuten musiikillisiin]diskursiivisiin  käytänteisiin"  (1991,  21,  lisäys  hakasuluissa  on  omani).Etnomusikologialle väite on erittäin tuttu ­ itse asiassa on kyse etnomusiko­logian perusteesistä: musiikki ei ainoastaan ilmene kulttuurissa ja sosiaali­sessa ympäristössä, vaan kulttuuri ja sosiaalisen vuorovaikutuksen muodotlöytyvät myös itse musiikista (ks. esim. Moisala 1991a).

Varsin herkullista luettavaa on Philip van den Toornin ja Ruth A. SolienThe Journal of Musicologyssa (1991) käymä sananvaihto, joka Solien vas­tauksessa  yltää  musiikkitieteessä  lähes  ennenlukemattomaan  sanalliseenilotulitukseen, van den Toornin kirjoitus syntyi reaktiona McClaryn kirjaan,van den Toorn on formalistisen musiikkianalyysin ja autonomisen musiikintiukka puolustaja, jolle länsimainen taidemusiikki on referentiaalisen tulkin­nan,  symbolismin,  analogismien  ja  metaforismien  yläpuolella.  Länsi­maisen musiikin suuret teokset, joiden merkitykset ovat hänen mielestäänennenkaikkea  henkisiä,  ovat  analysoitavissa,  joten  niitä  ei  ole  tarpeenkontekstualisoida kuten populaarimusiikkia  tai etnisiä musiikkeja. Hänenmukaansa

7 Niitä referoidaan tämän lehden sivuilla useassakin artikkelissa ja lopussa eten­kin Paula Mämmelän kirjoittamassa McClaryn teoksen arvostelussa.

264 Musiikki 3/1994

musiikkianalyysin  tulee säilyttää välitön esteettinen kokemus analysoita­vaan teokseen keskittyen ennen kaikkea sen transkendentaalisiin yksityis­kohtiin.

van  den  Toorn  kirvoittaa  Solien  kirkastamaan  feministisen  musiik­kianalyysin lähtökohtia. Hänen mukaansa analyysi ei voi perustua sosiaali­sista  arvoista  piittaamattomaan  solipsismiin  eikä  universaalia  kokemustaajavaan tyranniaan, joka ei hyväksy erilaisia "ääniä", tulkintoja. Analysoi­tava musiikkiteos ei herätä kaikissa samaa "luonnollista" kokemusta, johonmusiikkikoulutus kuuntelijan ehdollistaa,  vaan kuuntelijan kiinnostus voiyhtä hyvin syttyä affektien, representaatioiden ja ruumiillisen kokemuksenkautta sekä henkilöhistoriaan resonoiden. Miksi yksien kokemus olisi tois­ten kokemusta oikeampaa ja oikeutetumpaa? "Miksi kuulijalle, joka väittääsaavansa välittämättömän ("un­mediated") kokemuksen sävelluokista, pi­täisi antaa enemmän arvoa kuin hänelle, joka saa välittömän (immediate )kokemuksen viuluista, rauhallisuudesta tai ­ to bite the tullet ­ feminiini­syydestä?" (Solie 1991,403).

Feministinen  musiikkianalyysi  ja  ­kritisismi  siis on uusi  musiikin  au­tonomisuuden paradigman kyseenalaistaja ja haastaja. Se lähtee oletuksesta,että  kaikki  musiikki  on  sosiaalista.  Solien  mukaan  ei  ole  mitään  syytäsivuuttaa  "suurta  musiikkia"  pyrittäessä  ymmärtämään  kulttuurissammeedelleen vallitsevia arvoja (mts.). Päinvastoin taidemusiikin mestariteoksetsosiaalistavalla, ts. sosiaaliseen ympäristöön kontekstualisoivalla tutkimuk­sella on tärkeä tehtävä menneisyyden kulttuuristen merkitysten ja musiikki­teosten  välittämien  arvojen  kriittisessä  tarkastelussa.  Myös  länsimainentaidemusiikki on siinä missä kaikki muutkin musiikit kulttuurista ympäris­töään  heijastavaa,  se  sisältää  ja  rakentaa  sosiaalisia  merkityksiä.  Muttanäiden sosiaalisten merkitysten tulkitseminen musiikista ei tietenkään olevailla ongelmia. Vaikka McClaryn analyysit voivat olla hilpeää luettavaa, neosoittautuvat  ehkä  liiankin persoonallisiksi  ­  ja monen  mielestä  varmastimyös asenteellisiksi ­tulkinnoiksi.

Musiikilla,  etenkään  instrumentaalimusiikilla,  ei  ole  ilmeistä  sisältöä,joten se mahdollistaa lukuisan määrän erilaisia tulkintoja. Mutta feministi­nen musiikkianalyysi on kuitenkin jo tähän mennessä osoittanut, että tietynaikakauden  ja  kulttuurin  sukupuolijärjestys  voi  antaa uuden  näkökulmanmyös musiikin formaalisiin elementteihin.

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 265

Kulttuurin sukupuolijärjestelmä ja musiikki

Kuten edellä on käynyt ilmi, musikologinen sukupuolistava tutkimus onmonin tavoin pyrkinyt edistämään länsimaisen taidemusiikin tutkimustasosiaalisena ilmiönä, sosiaalisen todellisuuden heijastajana ja sosiaalisentodellisuuden konstruoimana diskurssina. Tässä etnomusikologialle niinperin tutussa lähestymistavassa se on toteuttanut alalla jo pitkään kaivattuataidemusiikin kulttuurista tutkimusta. Itse asiassa lähestymistavoiltaan tai­demusiikin sukupuolistavaa  tutkimusta on vaikea kokea etnomusikolo­giasta erillisenä tieteenalana ­ paitsi että historiantutkimus on ollut siinämerkittävämmässä  asemassa  kuin  etnomusikologiassa8.  Onko  sitten  mi­tään erityistä, mitä etnomusikologia olisi  tuonut  lisää sukupuolistavaanmusiikintutkimukseen?

Vaikka teoreettisten lähtökohtien osalta voidaankin kyseenalaistaa mie­lekkyys erottaa sukupuolistava  taidemusiikintutkimus etnomusikologiasta,etnomusikologisissa julkaisuissa ilmestyneet tutkimukset ovat suurelta osinkohdistuneet  muuhun  kuin  länsimaiseen  taidemusiikkiin.  Ne  ovat  olleetkulttuurirelatiivisia länsimaisen kansanmusiikin ja populaarimusiikin sekäei­länsimaisen musiikin tutkimuksia. Samoin kuin musikologisessa tutki­muksessa, etnomusikologisessa naistutkimuksessa aloitettiin myös etsimälläaiemmalta  tutkimukselta  sivuun  jäänyttä  naisten  musiikkia.  Koska  naistenmusisoiminen on monissa ei­länsimaisissa kulttuureissa edelleen privaatim­paa kuin miesten, on tutkijoilla ollut vaikeampi saada sitä dokumentoiduksi.Mutta monesti tutkijat eivät myöskään ole osanneet edes kaivata naistenmusiikkia vaan miesten esittämä julkinen musiikki on esitelty ikäänkuin seedustaisi kulttuurin koko musiikkia. Sen lisäksi, että tutkijat ovat havainneettutkittavien  muusikoiden  sukupuolen  ja  alkaneet  aktiivisemmin  etsiä  jadokumentoida kentällä molempien sukupuolten musiikkia, sukupuolistavatutkimus on saanut heidät huomaamaan myös oman sukupuolensa vaikutuk­sen etnomusikologisessa tiedonkeruussa, kenttätyössä.

Vaikka sukupuoli on noussut kiinnostuksen kohteeksi myös etnomusiko­logiassa erityisesti vasta viime vuosikymmenellä, on sukupuolistavia tutki­muksia toki tehty myös aiemmin. Alan Lomaxin jo 60­luvulla julkaistumaailmanlaajuinen laulutyylitutkimus kartoitti lukuisten muiden kulttuuris­

8 Tämä ei tarkoita sitä, etteikö etnomusikologiassakin olisi tehty lukuisia histo­riallisia tutkimuksia. Etnomusikologiaan voitaneen lukea mm. Heikki Laitisenkirjoittama ansiokas  tulkinta  Kreeta Haapasalon  musiikillisesta elämänkerrasta(1990).

266 Musiikki 3/1994

ten tekijöiden ohella myös sukupuoliroolien yhteyttä laulutapaan. Tutkimus,jossa analysoitiin kuulonvaraisesti 4000 musiikkinäytettä eri puolilta maail­maa ja näin saadut tulokset yhdistettiin aiemmin tehtyyn antropologiseenmaailmanlaajuiseen  kulttuuripiirreanalyysiin,  osoitti,  että  mitä  kireämpi,jännitteisempi  ja nasaalimpi on  laulajien äänenmuodostus,  sitä  tiukempiaovat ko. kulttuurin seksuaalisäännöt. Analyysin tuloksiin kuului myös väit­tämä, että polyfoniaa esiintyy naista arvostavissa kulttuureissa, ja että yh­tenäistä  laulutapaa  löytyy  eniten  kulttuureissa,  joissa  naisten  rooli  ruoantuotannossa on merkittävä. (Lomax 1968.) Lomaxin tutkimusta on jälkeen­päin kritisoitu voimakkaasti mm. analysoitujen musiikkinäytteiden satun­naisuudesta ja suppeudesta sekä kulttuurirelatiivisuuden puutteesta, muttatoistaiseksi ei ole kuitenkaan tehty parempaakaan samantapaista universaa­lia tutkimusta.

Viimeaikaisessa etnomusikologisessa kirjallisuudessa on siis ilmestynytlukuisia naisten musiikin etnografioita. Myös tähän mennessä ilmestyneetetnomusikologiset sukupuolen ja musiikin suhteen välistä suhdetta käsitte­levät antologiat esittelevät pääasiassa naisten musiikkia, naisten tehtäviä jarooleja musiikkikulttuurissa, naisten musisointiin kohdistuvia asenteita sekäniitä mahdollisuuksia ja rajoituksia, joita heidän musisoimiselleen asetetaan(Koskoff 1987, Herndon ja Ziegler 1990 ja 1991). Tämä on tietenkin ollutluonnollinen lähtökohta: Tarvitsemme ensin aiemman tutkimuksen laimin­lyömää  peruskartoitusta  naisten  musiikista  ja  musiikkitoiminnasta  ennenkuin voimme ryhtyä tavoittelemaan kokonaisvaltaisempaa näkemystä mies­nais­sukupuolijatkumon ja sukupuolijärjestelmän vaikutuksesta musiikkiin.

Teoreettiset ja metodologiset kirjoitukset sukupuolistavasta musiikintut­kimuksesta ovat etnomusikologiassa olleet huomattavasti vähäisempiä kuinetnografiset kuvaukset. Ne eivät kuitenkaan ole pyrkineet luomaan viiteke­hystä  vain  naisten  musiikin  vaan  kokonaisvaltaisemmalle  musiikintutki­mukselle, jonka pyrkimyksenä on saada universaali käsitys sukupuolijärjes­telmän, sukupuoli­ideologian ja sukupuolten välisten suhteiden vaikutuk­sesta musiikilliseen ajatteluun ja toimintaan. Perusajatuksena on edelleenetnomusikologian  paradigma,  joka  olettaa  musiikin  heijastavan,  symbo­loivan ja rakentavan kulttuurin ajatusmalleja ja sosiaalisia suhteita, siis myössukupuolten välisiä suhteita ja keskinäistä järjestäytymistä. Keskeisinä tee­moina niissä on ollut valta ja arvottaminen.

Ellen  Koskoff  on  esitellyt  monitahoisen  musiikintutkimuksen  mallin,joka rakentuu valtaa, sukupuolta ja arvoa koskevien kulttuuristen käsitystenjatkumoille: vallan jatkumon ääripäissä ovat syrjiminen ja totaalinen tasa­arvo,  arvojatkumon  ääripäät  ovat  korkea­  ja  ala­arvoinen  ja  sukupuoltakoskevan jatkumon ääripäissä ovat miehisyyden ja naisisuuden ilmenemi­

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 2 6 7

nen  sukupuolistetussa  käyttäytymisessä.  Koskoffin mukaan  tämän  mallinkautta voidaan tarkastella musiikkikäyttäytymisen korreloitumista sukupuoliakoskeviin  valtasuhteisiin  ja  arvottamiseen.  (Koskoff  1987,  15.)  CarolRobertson  puolestaan  nojautui  etnomusikologiseen  esitystutkimuksen  pe­rinteeseen ja erityisesti Marcia Herndonin (1971, 340) väittämään musiik­kiesityksestä kulttuurin perusarvojen enkapsulaationa rakentaessaan  tutki­musmallia vallan, sukupuolen ja musiikkiesityksen kompleksisen ja muut­tuvan yhteenliittymän tarkastelulle. Mallin ainekset ovat auktoriteetin mää­rittely, vallan osoittamisen tavat, sukupuolen  ja sukupuoliominaisuuksienmäärittely, sukupuoliin ja sukupuoliassosiaatioihin liitetyt arvot, feminiinis­ten ja maskuliinisten arvojen siirtämisen tavat, (musiikkiin, instrumentteihinja julkisiin esityksiin vallan välineinä liitetyt arvot, valtaanpääsyn kontrol­lointi  ja  tavat,  joilla  auktoriteettia  on  rakennettu,  osoitettu  tai  muutettuesityksen kautta. (Robertson 1987,242.)

Mielenkiintoisempi on mielestäni kuitenkin Koskoffin monista kulttuu­reista poimimiin esimerkkeihin perustama musiikkiesitysten  jaottelu,  jokasekin rakentuu esitysteorialle. Koskoff jaottelee musiikkiesitykset sen mu­kaan, miten ne käsittelevät sukupuolten välisiä suhteita: (1) esitykset, jotkavahvistavat ja ylläpitävät vallalla olevia sosiaalisia/seksuaalisia suhteita, (2)esitykset, jotka näyttävät tukevan vallalla olevia normeja suojellakseen mui­ta,  enemmän  relevantteja arvoja,  (3)  järjestystä vastaan  (usein  symbolisenkäyttäytymisen keinoin) protestoivat mutta sitä kuitenkin ylläpitävät esityksetja (4) vallitsevaa järjestystä haastavat ja uhkaavat esitykset (1987,10).

Mielestäni Koskoffin ja Robertsonin tutkimusmallit heijastavat etnomu­sikologisen naistutkimuksen poliittista lähtöasemaa, naisemansipaatioliiket­tä, jonka pyrkimyksenä oli tehdä eri kulttuurien naisten musiikki tunnetuksi(Koskoffin  toimittama  antologiakin  on  otsikoitu  "Women  and  Music  inCross­Cultural Perspective"),  ja  joka valitettavan usein  tarkasteli muidenkulttuurien  naista  länsimaisen  emansipaatioliikkeen  "silmälasien"  läpi:pelkkää kuvailua analyyttisemmat tulkinnat jumiutuivat valtakysymyksiineivätkä hevin kyenneet näkemään musiikkikäyttäytymisessä ilmenevän su­kupuolijärjestelmän monimuotoisempaa dynamiikkaa.

Samantapaista  kritiikkiä on esittänyt  myös  Ann Dhu  Shapiro  (1991).Hänen mukaansa siihen mennessä tehdyt etnomusikologiset sukupuolistavattutkimukset olivat olleet pääasiassa naisten asenteellisia kirjoituksia naistenmusiikista. Hän kritisoi myös sitä, että naisisuuden ilmaisua oli etsitty vainlaulujen  sanoista  ja  esitysyhteydestä  sekä  kulttuurista  eikä  niinkään  itsemusiikista.  Shapiron  mielestä  kokonaisvaltainen  kartoitus  sukupuolen  il­menemisestä musiikissa ottaa huomioon koko musiikkia ympäröivän sosi­aalisen kentän: miehet ja naiset, yksityisen ja julkisen, eliitin ja populaarin,

268 Musiikki 3/1994

esittäjät ja yleisön, säveltäjät ja kuluttajat, liiketoiminnan ja harrastamisen,ja ymmärtää musiikin kulttuurin omaamien valta­ ja auktoriteettisuhteidenheijastajana. Kokonaisvaltaisuudessaan Shapiron ehdotus on kuin joulupu­kille kirjoitettu toivelista, joka yhden tutkimuksen puitteissa tuskin on mah­dollista toteuttaa.

Tällä  vuosikymmenellä  etnomusikologinen  (samoin  kuin  musikologi­nen) sukupuolistava  tutkimus on edennyt naisten musiikin  ja musiikissailmenevien sukupuolten välisten valtasuhteiden  esillenostamisesta poliitti­sesti kiihkottomampaan ja sukupuolijärjestelmän dynamiikan  ja musiikinsuhdetta kokonaisvaltaisemmin tarkastelevaan, balanssihakuisempaan suun­taan. Mutta ennen kuin esittelen tuoreempaa teoreettista ajattelua omastagurungitutkimuksestani nostetun esimerkin avulla, on paikallaan ottaa esillevielä  pari  etnomusikologiassa  esiintynyttä  teemaa,  joihin  musikologinentutkimus on vähemmän kiinnittänyt huomiota.

Ellen Koskoff on väittänyt, että useimmissa kulttuureissa naisten musiik­kikäyttäytyminen assosioituu heidän korostuneeseen seksuaalisuuteensa, ts.että naisten seksuaalisuus, heidän kulttuurinen roolinsa ja musiikkikäyttäy­tyminen ovat yhteydessä toisiinsa. Koskoff perustelee väitettään sillä, ettäuseimmissa kulttuureissa naisen  identiteetti perustuu hänen  seksuaalisuu­teensa: hänet nähdään ensijaisesti  seksuaalipartnerina,  lapsenkantajana  jahoitajana.  Hänen  mukaansa naisen  itsensä  tai  toisten hänelle  määrittämäseksuaalisuus vaikuttaa musiikkiesitykseen kolmella eri tavalla: (1) musii­kin esitysympäristö voi tarjota kontekstin seksuaalisesti eksplisiittiselle käy­tökselle niin että musiikkiesityksestä tulee seksuaalisten suhteiden metafora,(2) seksuaalisuuden menetys voi muuttaa naisten musiikillisen roolin ja/taistatuksen; ja (3) kulttuurin uskomukset naisten perinnäisestä seksuaalisuu­desta (esimerkiksi seksuaalisesta kyltymättömyydestä ja kuukautisiin liitty­vät tabut) voivat antaa yhteisölle motivaation naisten musiikkiaktiviteettieneristämiseen  tai  rajoittamiseen.  (Koskoff  1987,  6­7.)  Elizabeth  Woodinmukaan (1980,295) myös länsimaisen naisen pitää musiikillisen menestyk­sen saavuttaakseen vastata dominoivan kulttuurin ekonomisiin ja eroottisiinodotuksiin.  Useiden  etnomusikologisten  tutkimusten  perusteella  Koskofftulee siihen johtopäätökseen, että yhteisöissä, joissa miehet ovat päättäneettai  edelleen  päättävät  musiikkiesityksistä  tai  joissa  miesten  dominoimatpoliittiset, uskonnolliset  ja  taloudelliset elämänalat  tarvitsevat nuoria nai­sesiintyjiä, naisten seksuaalisuutta korostava musiikkikäyttäytyminen ovatnormi (1987, 7).

Klassisissa etnomusikologisissa tutkimuksissa kenttätyöllä eli musiikkiakoskevalla tiedonkeruulla, joka tapahtuu elävässä yhteisössä, on aina ollutmerkittävä osuus. Ilmeisesti siitä syystä tietoisuus tutkijan suhteesta tutki­

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 2 6 9

muskohteeseensa on myös ollut korostuneesti esillä etnomusikologisessakirjallisuudessa.  Nyt  huomion  kohteeksi  on  noussut  tutkijan  sukupuolenvaikutus  tiedonkeruuseen  ja aineiston  tulkintaan. Nepalin gurung­kansanpariin tekemäni kenttätyömatkat (vuosina 1975­76, 1985, sekä vuodenvaih­teissa 1989­90 ja 1993­94) havainnollistavat sitä, miten sukupuoli voi ollakenttätyön merkittävä tekijä.

Ensimmäisen kenttätyöni, jonka tein yhdessä aviomieheni kanssa, yhtenäsuunniteltuna  tutkimuskohteena  oli  naisten  musiikillinen  käyttäytyminengurungikylässä. Aineiston kerääminen osoittautui kuitenkin perin vaikeaksi.Nepalilaisen yhteisön sääntöjen mukaan naisen tehtäviin kuuluu mm. kantaavesi, valmistaa ateria ja siistiä lattia levittämällä sille mudan ja lehmänlan­nan sekoitusta (gurungien talot on rakennettu luonnonkivistä ko. seoksellamuuraamalla) ennen kuin aviomies aloittaa päivän askareet. Koska en käyt­täytynyt  kuten  nainen  heidän  standardiensa  mukaan  (pahinta  oli  se,  ettämieheni kävi kaivolla yhdessä minun kanssani ja jopa pesi vaatteita) enkäkantanut  naisen  habitusta  (minulla  oli  lyhyt  tukka,  pidin  housuja  enkäkantanut koruja), gurungeilla oli selvästi vaikeuksia sosiaalisen sukupuoleniidentifioimisessa. Minua alettiin puhutella nuoremmaksi pojaksi, ja pääsinosallistumaan miehille tarkoitettuun hääateriaan. Nuoret naiset suhtautuivatminuun kuin vieraaseen nuorukaiseen, kainostellen ja ujostellen. Tosin edel­leen olin se, jolle miehet eivät tarjonneet savuketta (savukkeiden vaihtami­nen  on  tapa,  jolla  gurungiyhteisössä  tuohon  aikaan  luotiin  ensimmäinenkontakti muukalaiseen) ja jota puhuteltiin vasta miehen jälkeen ­ jos sitten­kään. Vanhemmat naiset kylläkin ihmettelivät sitä, ettei minulla ollut lasta.Lähes kaikki kontaktimme olivat gurungimiesten kanssa ja naisten musiik­kimaailma  säilyi  salaisena.  Toinen  kenttätyöni  oli  edellisen  vastakohta,koska  mukanani  oli  kahdeksanvuotias  poikani.  Poikalapsi  kohotti  minutarvostetun naisen asemaan. Huoneessani vieraili joka ilta joku kylän naisistaja monet heistä kutsuivat minut kotiinsa. Vaihdoimme elämänkokemuksia,lauloimme yhdessä ja keskustelimme musiikista. (Ks. myös Moisala 1993.)

Gurungien musiikkikulttuuri dynaamisena sukupuolisysteeminä

Olen edellä väittänyt, että sukupuolijärjestelmän ymmärtäminen pelkäksisukupuolten väliseksi arvottavaksi valtasuhteeksi, on mielestäni liian yksi­puolinen ja ­silmäinen lähtökohta. Yritän seuraavalla gurungien musiikki­kulttuurin  sukupuolijärjestelmää  analysoivalla  esimerkillä  osoittaa,  ettäsukupuolijärjestelmä on muuttuva, kontekstualisoitava ja balanssihakui­nen kokonaisuus, joka tosin voi sisältää myös hierarkkisuutta. Gurungien

270 Musiikki 3/1994

musiikki toimii myös esimerkkinä naisten ja miesten musiikkimaailmojenerilaisuudesta  sekä  sukupuolijärjestelmän  ja  ikääntymisen vaikutuksistanaisten musiikkikäyttäytymiseen (ks. perusteellisempi etnografia teokses­sa Moisala 1994).

Gurungipoikien ja tyttöjen musisoiminen tapahtuu heidän lapsuudessaanja nuoruudessaan suhteellisen tasavertaisesti. Nuorten illanvietoissa laulunaloittaa tai sitä säestää rummuilla yhtä usein tyttö kuin poikakin. Illanvietotkuitenkin  tapahtuvat  tyttöjen  perustamissa  ja  ylläpitämissä  rodi­taloissa.Tytöt  myös  huolehtivat  rumpujen  kunnossapitämisestä.  Sen  lisäksi  heuseimmissa gurungikylissä vastaavat aikuisten musiikkiesitysten käytännönjärjestelyistä, koristeluista ja tarjoiluista. Gurungityttöjen toiminta musiikinparissa kasvattaa ja sosiaalistaa heitä heidän tulevaisuuden tehtäviään var­ten: toimimaan pienryhmässä ja taustavoimina yhteisissä tapahtumissa. Po­jat sen sijaan kasvatetaan löytämään yksilöllisiä elämänratkaisuja ja hankki­maan itsellisyyttä koulutuksen avulla.

Avioituminen muuttaa radikaalisti gurungityttöjen elämän, mutta ei vaikutapaljoakaan nuorten miesten elämäntapaan. Nuoren aviovaimon elämä rajoittuuuuteen perhepiiriin: usein jopa vieraassa kylässä ja rodissa vietetyt illat ja ystävätjäävät. Hänen aviomiehensä sen sijaan asuu edelleen kotonaan ja voi jatkaa myöspoikamiesmäistä  elämäänsä  rodi­iltoineen.  Gurungien  kulttuurissa  ei  pidetäsopivana, että avioitunut nainen esiintyy julkisesti musiikkitilaisuuksissa. Tosinmuutamat naiset nykyisin uskaltavat rikkoa tätä sääntöä. Aikuisten musiikkiesi­tykset ovatkin pelkästään miesten laulamia ja soittamia. Vaikka naisten osallis­tumista julkisesti esiintyviin musiikkiryhmiin ei ole sanallisesti kielletty, lausu­mattomat asenteet ja käytäntö pitävät heidät poissa julkisesta musiikintekemi­sestä: vanhempien naisten  lauluääntä pidetään rumana ja jos naiset yrittävätliittyä mukaan laulamaan, heidät nauretaan ulos ryhmästä.

Viime  vuodenvaihteessa  tapasin  eräässä  gurungikyIässä  naisen,  jonkatiedettiin  osaavan  paljon  vanhoja  gurungilauluja.  Sain  maanitella  häntäkauan  ennenkuin  hän  suostui  laulamaan  niitä  minulle  ja  silloinkin  vainkaukana kylän ulkopuolella, jossa kukaan muu ei olisi kuuntelemassa. Vielänauhoitustilanteessakin hän valitti useaan otteeseen, miten hänen lauluää­nensä  oli  tullut  niin  rumaksi,  ettei  hänen  enää  pitäisi  ollenkaan  laulaa.Nainen oli 40­vuotias.

Gurungit pitävät musiikkina vain esittäjäryhmän julkisesti yleisölle esit­tämää laulua ja soittoa. Julkiset musiikkiesitykset ovat keskeisiä gurungiyh­teisön yhtenäisyyden  ja  traditioiden ylläpitäjiä,  ne vahvistavat  gurungiensosiaalista  järjestystä  ja  uskonnollista  maailmankuvaa.  Niissä  tapahtuumyös paljon vastavuoroista vaihtoa, joka on gurungikulttuurin keskeinenkulttuurinen ominaisuus, (ks. Moisala 1991.)

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 2 7 1

Aikuisten gurunginaisten musikaalisuus kanavoituu työn ääressä riisipel­loilla ja metsissä lauletuissa lauluissa ja kehtolauluissa, informaaleissa työn­tekoon liittyvissä tilanteissa. Mielenkiintoista on, että tällainen musisoimi­nen ei gurungien käsityksen mukaan ole musiikkia (sangit baja. git gaunebajaune ­ gurungeilla,  kuten muillakin nepalilaisilla on musiikille montanimeä) vaan yksinkertaisesti osa kyseistä työntekoa. Siis varsinainen mu­siikki, jolla on merkittävä rooli gurungiyhteisön ylläpitämisessä, on miestenaluetta. Tämän "virallisen", vaikutusvaltaa ja arvostusta omaavan miestenjulkisesti esittämän musiikin ohella naisilla on omat tapansa ilmentää musi­kaalisuuttaan ­ vaikkapa melodisella itkulla itkuvirsien tapaan.

Gurungien  musiikkikulttuuri  osoittaa  miten  musiikkikäyttäytymiseenvaikuttavat sukupuoliroolit eivät muodosta stabiilia vaan dynaamisen, mui­hin kulttuurisiin tekijöihin reagoivan ja muuttuvan systeemin. Tässä yhtei­sesti muodostamassaan systeemissä eri sukupuolten musiikkikäyttäytymisetetsivät balanssia suhteessa toisiinsa ja muihin kulttuurisiin tekijöihin. Esi­merkiksi gurungikulttuurissa nuorten tasavertainen musisoiminen muuttuuavioitumisen jälkeen sukupuolten väliseksi "työnjaoksi", joka on suhteessamuihin  aikuisten  gurungimiesten  ja  ­naisten  sukupuolirooleihin,  miestenomaamaan julkiseen elämänpiiriin ja naisten yksityiseen perhepiiriin rajoit­tuvaan elämään. Lasten ja nuorten musiikkitoiminta on mukana sosiaalista­massa heitä vallitseviin sukupuolirooleihin. Toisaalta kielteinen asennoitu­minen vanhenevien gurunginaisten musisoimiseen voitaisiin tulkita Koskof­fin  mallin  mukaan  myös naisten  seksuaalistamisen  näkökulmasta:  koskavanhenevan naisen  seksuaalinen  viehättävyys  vähenee,  ei  heille  miesdo­minoivassa musiikkikulttuurissa ole tarjolla enää julkisia esiintymismahdol­lisuuksia.

Se,  tulkitaanko  gurungien  musiikkikulttuurinen  systeemi  sukupuoltenväliseksi asymmetriaksi vai komplementaariseksi, on nykytutkimuksen va­lossa mielenkiintoinen kysymys. Feministis­poliittisesti aikuisten gurungienmusiikkikulttuurin voi hyvinkin tulkita olevan valtasuhteiltaan epäbalans­sissa, koska miehet omaavat julkisen musiikkiareenan ja naisten musiikkiaei käsitteellistetä musiikiksi eli sitä ei "virallisesti" tunnusteta edes olemas­saolevaksi.  Mutta  gurungit  itse  näkevät  oman  sukupuolijärjestelmänsäkomplementaariseksi systeemiksi, jossa miehillä ja naisilla on omat toisiaantäydentävät tehtävät. Komplementaarisuus­ideologia ilmenee myös gurun­gien musiikinteoriassa: kuolemanjälkeisissä  riiteissä esitettävän serko­tans­sin säestyksenä täytyy soittaa sekä maskuliinisia että feminiinisiä rytmejä,jotta esitys olisi täydellinen. Käytännössä maskuliiniset rytmit ovat rytmi­kaavojen "yksinkertaisia" perusmuotoja ja feminiiniset rytmit niiden "kak­

272 Musiikki 3/1994

sinkertaisia9" eli koristeltuja variantteja. Toisen sanoen ensin on mies­stand­ardi, jolle rakentuu nais­poikkeus, "toinen". Erään keskeisen shamanistisennarraation teksti julistaa myös sukupuolten välisen hierarkian: "Se, että miestulee vaimon edellä, on sopivaa, vaimo miehen edellä ei ole sopivaa." Eliolisiko gurungien musiikkikulttuurissa kyse hierarkian omaavasta komple­mentaarisesta systeemistä?

Itse asiassa mielestäni ei ole edes välttämätöntä nimetä yksiselitteinenotsikko gurungien sukupuolijärjestelmälle. Tärkeämpää on osoittaa se, mi­ten  dynaamisesti  sukupuolijärjestelmä  on  vuorovaikutuksessa  musiikinkanssa ­ ja miten tutkija voi valita tulkintaansa erilaisia näkökulmia. EllenKoskoffin kolme tulkintaa lubavich­hasidijuutalaisryhmän musiikkitoimin­nasta  ja  sitä  ohjaavasta  uskomusjärjestelmästä  (etnografisesti  kuvaileva,feministis­poliittisesti  analysoiva  ja  kulttuurin  sisäpuolisten  eli  jäsentenkäsityksiä siteeraava) osoittavat oivallisesti, miten tutkijan valitsema näkö­kulma  vaikuttaa  tulkintaan  (1993).  Yhdyn Koskoffin  mielipiteeseen,  ettämusiikkikulttuurien tulkinnoissa erilaiset näkökulmat pitäisi osata integroi­da niin, etteivät tutkijat kirjoittaisi fiktiivisiä tarinoita, jotka kuvaavat enem­män heitä itseään kuin tutkimuksen kohdetta, etnografian "toista" (mts. 163).

Sukupuolijärjestelmän  dynaamisuus,  musiikkitiede  ja  sukupuo­listava musiikintutkimus

Sukupuolijärjestelmä on mielestäni ymmärrettävä  joustavana systeeminä,joka reagoi, vastaa, sopeutuu ja toimii vuorovaikutuksessa muihin kulttuu­risiin tekijöihin. Musiikissa, kuten muussakin kulttuurisessa käyttäytymi­.sessä sukupuoli on kontekstisensitiivinen ja tilannekohtainen: se määritel­lään  ja  rakennetaan  eri  tavoin  eri  konteksteissa.  Sama  henkilö  voi  erielämänvaiheissaan  tai  tapahtumakohtaisissa  tilanteissa  kokea  ja  esitelläoman sukupuolensa eri tavoin ja hänen sukupuoleensa reagoidaan ja vas­tataan eri tavoin. Sen lisäksi kulttuurin sukupuoliroolit ovat keskinäisessävaikutussuhteessa, koska ne yhdessä muodostavat kokonaisen systeemin(Herndon 1994). Tästä syystä sukupuolen ja musiikin välistä suhdetta eivoida tarkastella vain naisten musiikin tutkimuksen avulla. Miesten mu­siikkia, musiikkikäyttäytymistä ja ­perseptiota pitää myös tutkia sukupuo­listettuna ilmiönä ennen kuin pääsemme kokonaisvaltaiseen käsitykseen

9 Alkukielisen sanan kirjaimellinen suomennos.

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 273

sukupuolen vaikutuksesta musiikkiin. Musiikki heijastaa ja rakentaa sosi­aalista todellisuutta ­ myös sen sukupuolijärjestelmää, mutta niiden väli­nen  suhde  ei  ole  yksinkertainen  syy­seuraus  ­suhde  vaan  se  perustuumonitahoiseen,  kompleksiseen,  joustavaan  ja  dynaamiseen  vuorovaiku­tukseen.

Sukupuolistavaa musiikintutkimusta tehdään  jo koko musiikin laajuu­dessa. Sukupuolistettuina diskursseina tutkitaan eri musiikinlajeja rockistanykytaidemusiikkiin, kuin myös länsimaisia ja ei­länsimaisia musiikkeja.Sukupuolistavia  analyysejä  tehdään  musiikkikulttuureista,  kirjoitetuista  ja"kansan" musiikinteorioista,  musiikkikäyttäytymisestä sekä musiikista  it­sestään, muistinvaraisista ja kirjoitetuista teoksista. Tuskin on olemassa enääsellaista musiikkiin liittyvää tekijää, johon sukupuolistava tutkimus ei olisitarttunut.

Musiikin naistutkimuksesta kehittynyt sukupuolistava musiikintutkimuson käynnistänyt musiikkitieteen arvomaailmaa kriittisesti arvioivan keskus­telun,  jolla  saattaa  olla  syvälle  luotaavia  vaikutuksia  musiikkitieteeseen.Marcia J. Citronin mukaan (1993b, 68) sukupuolistavan tutkimussuunnaneräänä voimanlähteenä voidaan pitää sen marginaalisuutta: keskeisten tutki­musalojen ulkopuolelta se voi kriittisesti tarkastella musiikkitieteen konven­tioita. Sukupuolistava musiikintutkimus kyseenalaistaa taidemusiikin auk­toritetian, ts. ideologian, joka aateloi taidemusiikin inhimillisen kokemuk­sen universaaliksi  representaatioksi.  Tämä on  luonnollisesti  herättänyt  jaherättää  paljon  vastustusta,  koska  kyseessä  on  ideologia,  jolle  suuri  osamusiikkitieteestä on rakentunut.

Keskeinen esillenoussut kysymys on myös se, pitäisikö musiikkitieteenirrottautua teosten arvottamisesta, lakata olemasta yksi kaanonin muodosta­jista  ja  sen  sijaan  pyrkiä  sen  kriittiseksi  analysoijaksi?  Miksi  kaanoniinpäässeitä säveltäjiä ja heidän tuotantoaan pidetään edelleen arvokkaampinatutkimuskohteina  kuin  esimerkiksi  arkipäivän  massamusiikkia?  Mikä  onmusiikkitieteen tehtävä: taidemusiikin korkeakulttuuristen rakenteiden yllä­pitäminen  vai  kaikessa  laajuudessaan  musiikin  ­  inhimillisen  taiteellisenilmaisun,  ihmisen  tekemällä  tai  kuuntelemalla  "järjestämän  äänen"  ­  pa­rempi ymmärtäminen? Tietenkin edelleen tärkeitä kysymyksiä ovat myös,miten länsimaissa vallitseva sukupuolten välinen asymmetria on vaikuttanutmusiikkitieteen perusasetelmiin  ja sen arvoasetelmiin,  ja mitkä ovat/ovatolleet eri sukupuolten musiikin tekemistä ja musiikkia ympäröivät erityiste­kijät  eri  aikoina  ja  eri  kulttuureissa.  Miten  musiikki  ja  musiikkitoimintavoidaan  "lukea  uudelleen"  sukupuolen  näkökulmasta  ja  miten  musiikkipuolestaan auttaa  havaitsemaan  sen,  mitä  merkitsee olla  mies  tai  nainentiettynä aikana tietyssä paikassa.

274 Musiikki 3/1994

On kuitenkin muistettava, että sukupuolistava musiikintutkimus on vainyksi  musiikkitiedettä  kriittisesti  uudistavista  tutkimussuunnista:  musiikki­kritisismi, ­semiotiikka, miksei myös kognitiivinen musiikintutkimus sekäpostmodernista kirjallisuuden tutkimuksesta, psykoanalyysista ja etnomusi­kologiasta voimakkaasti vaikutteita ottavat tutkimukset ovat osaltaan haas­taneet perinteisen musiikkitieteen arvolähtökohdat ja tutkimusmetodit.

Citron arvelee, että ajan ja lukuisten julkaisujen myötä sukupuoli musii­kintutkimuksen yhtenä mahdollisena tutkimusnäkökulmana lakkaa olemas­ta radikaali ja tulee luonnolliseksi osaksi musiikkitiedettä. Hänen mukaansamusiikkitiede on jo nyt tekemässä itsekriittistä uudelleenarviointia, siirty­mässä  kauemmas  1800­luvun  lopun  Saksan  elitistisestä  alkuperästään  jakytkeytymässä enemmän ympäröivään yhteiskuntaan. (1993b, 73­74.)

Sukupuolistava musiikintutkimus ei ole vain naisemansipaation siivittä­mä  poliittinen  liike  vaan  se  avaa  uusia  näkökulmia  musiikkiin  eli  lisäätietoamme  musiikista.  Minun  mielestäni  se  on  uuden,  globaalimman  jaerilaisuutta hyväksyvämmän ajan airut rikkoessaan raja­aitoja perinteisenmusiikkitieteen ja etnomusikologian, taidemusiikin ja muiden musiikkiensekä länsimaisen ja ei­länsimaisten musiikkikulttuurien välillä. Meillä onmahdollisuus ymmärtää, että musiikilla on monta "ääntä" ja että minä olentoiselle "toinen" yhtä paljon kuin hän minulle.

Kirjallisuus

Briscoe, James (toim.) 1987. Historical Anthology of Music by Women.Bloomington: Indiana University Press.

Bowers, Jane M. 1989. Feminist Scholarship and the Field of Musicology:I. College Music Symposium 29:81­93.

­  1990. Feminist Scholarship and the Field of Musicology: II. CollegeMusic Symposium 30(l):2­14.

Bowers,  Jane  ja  Judith  Tick  (toim.)  1986. Women  Making  Music,  theWestern Art Tradition, 1150­1950. Illinois: Illini Books.

Citron, Marcia 1990. Gender, Professionalism and the Musical Canon. TheJournal of Musicology, 8(1): 102­118.

­  1993a. Gender and the Musical Canon. Cambridge: Cambridge Univer­sity Press.

­  1993b. Gender and the Field of Musicology. Current Musicology 53:66­76.­  1994. Feminist Approaches to Musicology. Teoksessa Cecilia

Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music, toim. SusanC.Cook ja Judy S. Tsou. Urbana: University of Illinois Press.

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 2 7 5

Cohen, Aaron 1987. International Encyclopedia of Women Composers 1­2.New York: Books & Music.

Cook, Susan C. ja Tsou, Judy S. (toim.) 1994. Cecilia Reclaimed. FeministPerspectives on Gender and Music. Urbana: University of Illinois Press.

Drinker, Sofie 1948. Music and Women. The Story of Women in TheirRelation to Music. Washington D. C: Zenger.

Friedland, Bea 1975. Louise Farrenc, 1804­1875, Composer, Performer,Scholar. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press.

Grout, Donald J. 1960. A History of Western Music. London: J. M. Dent &Sons, Ltd.

Heiniö, Mikko, Pekka Jalkanen, Seija Lappalainen ja Erkki Salmenhaara1994. Suomalaisia säveltäjiä. Helsinki: Otava.

Herndon, Marcia 1971. The Cherokee Ballgame Cycle: AnEthnomusicologist's View. Ethnomusicology 15:339­353.

­  1994. Genders Place Within Complex Dynamical Human Systems.Julkaisematon esitelmä International Council for TraditionalMusicin "Music and Gender" ­tutkijaryhmän symposiumissa Turussa5.8.1994.

 Herndon, Marcia ja Ziegler, Susanne (toim.) 1990. Music, Gender, andCulture. Wilhelmshaven, Germany: Florian Noetzel.

­  1991 Women in Music and Music Research. World of Music ­lehdenerikoisnumero, Vol. 33 (2).

Jezic,  Diane Peacock 1988. Women Composers. The Lost Tradition Found.New York: The Feminist Press.

Knuuttila, Jarna 1994. Tyttöbändi vai bändi? Naistutkimus (2):25­41.Korpela,  Minna  1992. Helvi  Leiviskä  ­suurten  muotojen  säveltäjä. Jul­

kaisematon proseminaariesitelmä,  Turun yliopiston musiikkitieteen op­piaine.

Koskoff, Ellen (toim.) 1987. Women and Music in Cross­Cultural Perspec­tive. Urbana: University of Illinois Press.

­1993. Miriam Sings Her Song. The Self and the Other in AnthropologicalDiscourse. Teoksessa Musicology and Difference. Gender and Sexualityin  Music  Scholarship, toim.  Ruth  A.  Solie.  Berkeley:  University  ofCalifornia Press.

Laitinen, Heikki 1990. Torpparinvaimo Greeta Haapasalon matkat kauttakoko  Suomen  suurisuhtinaskunnan  ja  aina  Pieteriin  ja  Tukholmaansaakka.  Teoksessa Kreeta  Haapasalo ­ ikoni  ja  ihminen, toim.  IlkkaKolehmainen ja Vesa Tapio Valo. Kaustinen: Kansanmusiikki­Instituutti.

Leiviskä, Helvi 1966. Helvi Leiviskä. Teoksessa Suomen säveltäjiä, toim.Einari Marvia. Porvoo: WSOY.

276 Musiikki 3/1994

Lomax, Alan 1968. Folk Song Style and Culture. New Brunswick: Trans­action Books.

Lähteenmaa,  Jaana  1989. Tytöt  &  rock. Helsinki:  Kansalaiskasvatuksenkeskus.

McClary, Susan 1991. Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality.Minnesota: University of Minnesota.

Moisala, Pirkko 1991a. Antropologinen musiikintutkimus. Teoksessa Kan­sanmusiikin tutkimus, toim. Pirkko Moisala. Helsinki: Valtion Painatus­keskus.

­ 1991b. Cultural Cognition in Music. Continuity and Change in theGurung Music of Nepal. Jyväskylä: Gummerus.

­ 1993. Kenttätyön merkitys etnomusikologiassa. Otteita nepalilaisestakokemuksesta. Musiikin suunta (1): 13­28.

­ 1994. Gurung music in terms of gender. Etnomusikologian vuosikirja6:135­147.

Moisala, Pirkko ja Riitta Valkeila 1994. Musiikin toinen sukupuoli. Nais­säveltäjiä keskiajalta nykypäivään. Helsinki: Kirjayhtymä.

Marshall, Kimberly (toim.) 1993. Rediscovering the Muses. Womens Mu­sical Traditions. Boston: Northeastern University Press.

Myers,  Margaret  1993. Blowing  Her  Own  Trumpet.  European  LadiesOrchestras & Other Women Musicians 1870­1950 in Sweden. Skrifterfrån musikvetenskapliga avdelning vid Göteborg Universitet 30. Göte­borg: Novum grafiska.

Neuels­Bates, Carol (toim.) 1982. Women in Music. An Anthology of SourceReadings from the Middle Ages to the Present. New York: Harper & Row.

Nash, Dennison 1961. The Role of the Composer (Part I). Ethnomusicology 5.Pendle,  Karin  (toim.)  1991. Women  in  Music. Bloomington:  Indiana

University Press.Reich, Nancy 1989. Clara Schumann, the artist and the woman. Oxford:

Oxford University Press.Reiger, Eva (toim.) 1980. Frau und Musik. Die Frau in der Gesellschaft.

Frankfurt am Main: Fischer.­1981. Frau, Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluss der Frau aus

der  Deutschen  Musikpädagogik,  Musikwissenschaft  und  Musikausii­bung. Frankfurt am Main: Ullstein.

Robertson, Carol 1987. Power and Gender in the Musical Experiences ofWomen. Teoksessa Women and Music in Cross­Cultural Perspective,toim. Ellen Koskoff Urbana: University of Illinois Press.

Rosen, Judith 1984. Grazyna Bacewics: Her Life and Works. Los Angeles:Friends of Polish Music.

Moisala: Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna 2 7 7

Rosenthiel, Leonie 1978. Life and Works of Lili Boulanger. Madison, NJ:Fairleigh Dickinson University Press.

­  1982. Nadia Boulanger A Life in Music, New York: W. W. Norton.Shapiro, Ann Dhu 1991. A Critique of Current Research on Music and

Gender. The World of Music 33(2): 1­14.Solie, Ruth A. 1991. What Do Feminists Want? A Reply to Pieter van den

Toorn. The Journal of Musicology; 9(4): 399­412.­ 1993a. Changing the Subject. Current Musicology, 53:55­66.­ 1993b (toim.). Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music

Scholarship, Berkeley: University of California Press.Theeman, Nancy Sarah 1987. Life and Works of Augusta Holmes, Julkaise­

maton väitöskirja, University of Maryland, USA.Weissweiler, Eva 1981. Komponistinnen aus 500 Jahren, Frankfurt  am

Main: Fischer Tashenbuch Verlag.­  1990. Clara Schumann, elämänkerta (suomentanut Marja Kyrö). Hel­

sinki: Kirjayhtymä.Wood, Elizabeth 1980. Women in Music. Signs 6(2): 283­297.Öhström, Eva 1987. Borgerliga kvinnors musicerande i 1800­talets Sverige,

Skrifter  från  musikvetenskapliga  avdelning  vid  Göteborg  Universitet15. Göteborg: Graphic Systems.