Naslov originala: Andre Bazin, Qu'est-ce que le cinma ?Otologie et langage"7e art"Les Editions du CerfParis, 1958. Prevela: Ivanka PavlovicRedakcija: Aia Frange, Duan StojanovicINSTITUT ZA FILMBEOGRAD - 1967Premda su njihove posebnosti oneKoje svaki posebni umetnik poznaje,Jedinstveni dogadaji koji su se jednom zbiliU jedinstvenom vremenu i prostoru,U novom polju koje zauzimajuJedinstveno slui da predstavi,Postaje, premda i dalje posebno,Jedna algebarska formula,Apstraktan uzor zbivanjaIzveden iz mrtvih opitaI svaki ivot mora sam da odluciNa ta ce se i kako primeniti. W. H. Auden: Novogodinje pismo, 1940ONTOLOGIJA FOTOGRAFSKE SLIKE**Studija objavljena u Problemima slikarstva (Problemes de la peinture), 1945.Jedna psihoanaliza plasticnih umetnosti mogla bi da smatra balsamovanje kao bitnu cinjenicu svoje geneze. Na prapocetku slikarstva i vajarstva nala bi kompleks mumije. Egipatskla religija, sva usmerena protiv smrti, vezivala je nadivljavanje neposredno za materijalno trajanje tela. Time je zadovoljavala osnovnu potrebu ljudske psihologije: boriti se protiv vremena. Smrt je samo pobeda vremena. Vetacki ovekoveciti puteni privid bica znaci otrgnuti ga iz reke trajanja i ukotviti ga uz ivot. Bilo je prirodno da se spasu ti prividi u samoj stvarnnosti mrtvih, u mesu i kostima. Prvi egipatski kip je ljudska mumija ustavljena i okamenjena alitrom. Ali piramide i lavirinti hodnika nisu bili dovoljno obezbedenje od eventualnog skrnavljenja groba; trebalo je i da se na drugi nacin obezbedi od slucaja, da se uvecaju mogucnosti ocuvanja. Stoga su kraj sarkofaga postavljali, pored penice namenjene ishrani mrtvaca, male kipove od pecene zemlje, kao neke rezervne mumije koje bi mogle da zamene telo ukoliko ono bude uniteno.Tako se u religioznom poreklu vajarstva otkriva njegova prvobitna namena; spasiti bice putem privida. A verovatno da za drugi vid iste namere, shvacene u aktivnom znacenju, moemo da smatramo i glinenog medveda izbodenog strelama u preistorijskoj pecini, magijsku zamenu ive zveri, vracanje za dobar lov. Zna se da je paralelni razvoj umetnosti i civilizacije oslobodio likovne umetnosti tih magijskih namena (Luj XIV - Lois XIV - se nece balsamovati posle smrti; on ce se zaodovoljiti da mu Lebren - Lebrunn - napravi portret). Ali ovaj razvoj je samo mogao da sublimie, u skladu sa logicnom milju, tu neodoljivu potrebu odbrane od vremena. Vie se ne vjeruje u ontoloko poistovecivanje modela i portreta, ali se prihvata da nas portret podseti na model i tako ga spase od duhove smrti. Pravljenje slike se cak oslobodilo svake utilitarnosti usmerene na coveka. Nije vie rec o nadivljavanju covekovom, vec obicno o stvaranju idealnog sveta po slici i prilici stvarnog, pa taj svet ima svoju nezavisnu vremensku sudbinu. "Kakva je tatina slikarstvo" ako ne otkrijemo iza svog apsurdnog divljenja primitivnu potrebu da nadvladamo vreme vecnocu oblika! Ako istorija likovnih umetnosti nije samo istorija estetike, vec pre svega istorija psihoogije, onda je to prvenstveno istorija slicnosti-ili, ako hocete, realizma. Fotografija i film u okviru tih sociolokih perspektiva objasnili bi sasvim prirodno veliku duhovnu i tehnicku krizu modernog slikarstva koja se javila polovinom prolog veka. U svom clanku u casopisu Verve Andre Mallro (Andre Malraux) je pisao "da je film samo najrazvijeniji oblik likovnog realizma cije se osnovo nacelo pojavilo sa renesansom, a dostiglo svoj najvii izraz u baroknom slikarstvu". Istina je da je slikarstvo uopte ostvarilo razlicite vidove ravnotee izmedu simbolike i realizma oblika, ali u petnaestom veku zapadnjacki slikar je poceo da naputa glavnu i jedinu tenju ka duhovnoj stvarnosti izraenoj sopstvenim sredstvima da bi izraavanje kombinovao sa manje ili vie potpunim podraavanjem spoljnjeg sveta. Odlucujuci dogadaj bio je, verovatno, pronalazak prvog naucnog sistema, u neku ruku vec mehanickog: perspektive (da Vincijeva - da Vinci - mracna komora preteca je Niepsove - Niepce - kamere). Ona je davala umetniku mogucnost da ostvari utisak trodimenzionalnog prostora, gde ce predmeti moci da se rasporeduju kao u naem neposrednom opaanju. Od tada su slikarstvo razdirale dve tenje: jedna cisto estetska - izraavanje duhovne stvarnosti, gde se model prevazilazi simbolizmom oblika, i druga, koja je samo psiholoka elja da se spoljni svet zameni sopstvenim dvojnikom. Ta potreba za iluzijom utoliko je bre rasla ukoliko je lake bilo zadovoljiti je i malo po malo je prodrala likovnu umetnost. Medutim, poto je perspektiva reila problem oblika, mada ne i problem pokreta, realizam je morao da se prirodno nastavi traenjem dramskog izraza datog trenutka, to jest neke cetvrte psihicke dimenzije koja moe da docara ivot u izvijuganoj nepomicnosti barokne umetnosti. Razume se, veliki umetnici su uvek ostvarivali sintezu ovih dveju tenji: oni su im dali redosled, potcinjavajuci stvarnost i utapajuci je u umetnost. Ali ipak je neosporno da se nalazimo pred dvema bitnim razlicitim pojavama, koje objektivna kritika mora da ume da razdvoji kako bi shvatila razvoj slikarstva. Potreba za iluzijom nije prestajala da nagriza slikarstvo iznutra jo od esnaestog veka. Potreba cisto mentalna, neestetska po sebi, cije bi poreklo moglo da se trai jedino u magijskom shvatanju, ali potreba stvarna, cija je privlacnost duboko poremetila ravnoteu likovnih umetnosti. Razmirice oko realizma u umetnosti prozilaze iz tog nesporazuma, iz meanja estetskog i psiholokoga, pravog realizma, koji je u stvari potreba da se izrazi znacenje sveta, istovremeno konkretno i bitno, i pseudorealiznma opticke varke (ili varke duha) koji se zadovoljava iluzijom oblika. Zato srednjovekovna umetnost, na primer, ne pati od tog sukoba; istovremeno i snano realisticka i visoko spiritualisticka, ona ne zna za dramu koju su tehnicke mogucnosti otkrile. Perspektiva je bla praroditeljski greh zapadnog slikarstva. A Nipes i Limijer su bili iskupljivaci. Fotografija je, zavravajuci barok, oslobodila plasticne umetnosti njihove zaokupljenosti slicnocu. Slikarstvo se u stvari uzalud trudilo da nam da iluziju i ta je iluzija bila umetnosti dovoljna, dok su fotografija i film otkrica koja konacno i sutinski zadovoljavaju tu zaokupljenost realizmom. Ma kako vet da je bio slikar, njegovo je delo nuno opterecivala neizbjena subjektivnost, u slici je uvek ostajala sumnja zbog uceca covjeka. Stoga bitni fenomen u prelasku sa baroknog slikarstva na fotografiju nije u samom materijalnom usavravanju (fotografija ce dugo zaostajati za slikarstvom u pogledu reprodukovanja boja), vec u psiholokoj cinjenici: u potpunom zadovoljavanju nae gladi za iluzijom sto je utoljava mehanicko reprodukovanje iz kojeg je covjek iskljucen. Reenje nije bilo u rezultatu, vec u poreklu. Zato sukob stila i slicnosti i jeste relativno moderna pojava od koje nije bilo ni traga pre pronalaska fotografske ploce. Jasno se vidi da zaprepacujuca objektivnost ardena (Chardin) nije objektivnost fotografa. U devetnaestom veku je zaista pocela kriza realizma ciji je danas mit Pikaso i koja ce istovremeno dovesti u pitanje i uslove formalnog postojanja likovnih umetnosti i njihove socioloke osnove. Osloboden kompleksa slicnosti, savremeni slikar ga preputa narodu, koji ga na jednoj strani poistovecuju sa fotografijom, a na drugoj jedino sa onim slikarstvom to se za njega zaista i zanima.Originalnost fotografije u odnosu na slikarstvo pociva, dakle, na sutinskoj objektivnosti fotografije. Zato se skup sociva koji predstavlja fotografsko oko i koji zamenjuje ljudsko oko i zove "objektiv". Prvi put izmedu prvobitnog predmeta i njegove predstave ne posreduje nita osim drugog predmeta. Prvi put se slika spoljneg sveta stvara automatski bez stvaralackog uceca covjeka i po strogom determinnizimu. Licnost fotografa ucestvuje samo u izboru, usmeravanju, pedagogiji pojave: ma koliko bila prisutna u zavrenom delu, ona nije isto to i ucece slikara. Sve se umetosti zasnivaju na covekovom prisustvu; jedino u fotografiji uivamo u njegovoj odsutnosti. Fotografija deluje na nas kao "prirodna" pojava, kao cvet ili ledeni kristal cija je lepota nerazluciva od njihovog biljnog ili metaloidnog porekla. Ova automatska geneza je iz korena poremetila psihologiju slike. Objektivnost fotografije daje joj snagu uverljivosti koje nema ni u jednom slikarskom delu. Ma kakve ble primedbe naeg kritickog duha, moramo da verujemo u postojanje predstavljenog predmeta, stvarno predstavljenog, to jest prisutnog u vremenu i prostoru. Fotografija se koristi prenoenjem stvarnosti sa stvari na njenu reprodukciju. Najverniji crte moe da nam prui vie podataka o modelu, ali nikada nece imati, uprkos kriticnosti naeg duha, iracionalnu moc fotografije koja osvaja nae poverenje. Slikarstvo postaje samim tim slabija tehnika slicnosti "erzac" postupaka reprodukcije. Samo nam objektiv daje sliku predmeta koja je u stanju da "oslobodi" u dnu nae podsvesti tu potrebu da predmet zameni necim boljim no to je priblizna imitacija: samim predmetom oslobodenim vremenskih stega. Slika moe da bude neizotrena, izoblicena, izbledela, bez dokumentarne vrednosti; ona deluje svojom genezom ontologije modela: ona je model. Otuda dra fotografija iz albuma. Te sive ili mrke, skoro nerazgovetne senke nisu vie tradicionalni porodicni portreti, to je uzbudljivo prisustvo ivota zaustavljenih u trajanju, oslobodenih svojih sudbina, ne snagom umetnosti, vec vrednocu bezlicne mehanike: jer fotografija ne stvara vecnost kao to to cini umetnost, vec balsamuje vreme, cuva ga od truljenja.***Iz ove perspektive film izgleda kao vremensko dovravanje fotografske objektivnosti. Film se ne zadovoljava ocuvanjem predmeta zavijenog u trenutak, kao to su u cilibaru netaknuta tela insekata iz davno prolih doba, vec oslobada baroknu umetnost njene grcevite katalepsije. Prvi put je slika stvari istovremeno slika njihovog trajanja, mumija promene. Kategorije slicnosti specificne za fotografsku sliku odreduju, dakle, i njenu estetiku u odnosu na slikarstvo. Estetske mogucnosti fotografije pocivaju na otkrivanju stvarnoga. Odsjaj mokrog plocnika i pokret deteta ne izdvajaju se iz tkanja spoljneg sveta zahvaljujuci meni; samo je bezlicnost objektiva, cisteci predmet od navika i predrasuda, od svih duhovnnih naslaga kojima ih je obavijala moja percepcija, mogla da ih ponudi ciste mojoj panji, pa prema tome i mojoj ljubavi. Na fotografiji, prirodnoj slici sveta koji nismo znali ili nismo mogli da vidimo, priroda najzad vie ne podraava samo umetnost; ona podraava i umetnika. Ona cak moe i da ga prevazide po stvaralackoj moci. Estetski svet slikara je drukcije prirode nego svet koji ga okruuje. Ram zatvara jedan sutinski i bitno razlicit mikrokozmos. Postojanje fotografisanog predmeta, naprotiv, ucestvuje u postojaju modela kao otisak prsta. Time se ono stvarno nadovezuje na prirodo stvaranje umesto da ga zamenjuje nekim drugim. Nadrealizam je to naslutio kada se obratio elatinu fotografske ploce da bi stvorio svoju likovnu teratologiju. Za nadrealizam estetski cilj je nerazluciv od mehanicke celishodnosti slike i njenog dejstva na na duh. Logicno razlikovaje zamiljenoga i stvarnoga pocinje da se gubi. Svaka slika treba da deluje kao predmet, a svaki predmet kao slika. Fotografija je i bila najmilija tehnika nadrealistickog stvaranja zato to daje sliku u kojoj ucestvuje priroda: pravu halucinanciju. Koricenje tehnike opticke varke i do sitnice paljive obrade pojedinosti u nadrealistickom slikarstvu dokaz su vie za to. Fotografija se zaista pojavljuje kao najvaniji dogadaj u istoriji likovih umetnosti. Istovremeno i oslobodenje i dovravanje, ona je omogucila slikarstvu Zapada da se konacno otrese realistickog videnja stvari i da nade svoju estetsku nezavisnost. Impresionisticki "realizam" krije iza svojih naucnih alibija suprotnost tehnike opticke varke. Uostalom, boja i nije mogla da uniti oblik sve dok je oblik imao znacaj podraavanja. A kada se sa Sezanom oblik vratio na platno, nije se svakako vratio pod uslovima iluzionisticke geometrije perspektive. Mehanicka slika, suprostavljajuci slikarstvu suparnitvo koje je, prevaziavi baroknu slicnost, dolo do samog poistovecenja sa modelom, primoralo je slikarstvo da se i samo pretvori u predmet. Paskalovska osuda je sada pusta tatina, jer nam fotografija omogucava da se na jednoj strani divimo reprodukciji originala koje nae oci ne bi umele da vole, a u slikarstvu cistom predmetu cije opravdanje nije vie moglo da ostane pozivanje na prirodu.Na drugoj strani, film je jezik.