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Ciencia Ergo Sum

ISSN: 1405-0269

[email protected]

Universidad Autónoma del Estado de México

México

Nuñez-Villavicencio, Herminio

Narración histórica y narración literaria, una cuestión posmoderna

Ciencia Ergo Sum, vol. 14, núm. 1, marzo-junio, 2007, pp. 81-92

Universidad Autónoma del Estado de México

Toluca, México

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81C I E N C I A e r g o s u m , V o l . 14- 1, marzo- junio 2 0 0 7. U n i v e r s i d a d A u t ó n o m a d e l E s t a d o d e M é x i c o , T o l u c a , M é x i c o . P p . 81-92.

Narración histórica y narración literaria,una cuestión posmodernaHerminio Nuñez-Villavicencio*

Resumen. En estas líneas desarrollamos yampliamos parte del proyecto deinvestigación “Relaciones entre historia yliteratura”, trabajo que nos ha inducido a verla cuestión sobre la narración en historia y enliteratura como reciente y posmoderna;cuestiona certezas de la modernidad, tantoen el campo epistemológico, como en lademarcación de territorios disciplinarios y susaspiraciones de ciencia.Palabras clave: Representación histórica,historia, literatura, narrativa.

Historical and Literary Narration: APost-Modern QuestionAbstract. The following paper both developsand broadens the research project “TheRalationship between History and Literature”an endeavour that leads us to contemplate theaspect of narration in history and inliterature, both recent and post-modern;questioning certainties of modernity in boththe field of epistemology as well in theneighboring disciplines and their aspirationsfor science.Key words: Historical representation, history,literature, narrative.

Recepción: 7 de febrero de 2006Aceptación: 2 de mayo de 2006

*Facultad de Humanidades, UniversidadAutónoma del Estado de México.Apdo. postal: 83-Toluca (México)Correo electrónico:[email protected]

Introducción

El proyecto de investigación del quederiva este escrito fue motivado por lalectura del libro reciente Yo, el francés.Biografías y crónicas. La intervención en pri-mera persona, del historiador Jean Meyer(2002), quien conjetura que el estatuto,la normativa de la narración históricano difiere, al menos de manera conside-rable, del régimen que se acata en la ela-boración de una novela ambientada enel pasado. Asentado en el iniciador de lamicrohistoria en México, Meyer sostie-

ne que no hay Historia con mayúscula,sino sólo historias e interpretaciones delos acontecimientos. El mismo LuisGonzález y González (1984) por su par-te en alguna ocasión ha manifestado:

Hace mucho que no leo novelas porqueme aburren, porque adivino lo que va apasar, porque en realidad la historia conH grande es la mayor novelista que nin-gún novelista puede rebasar.

Estas son afirmaciones que sin dudaincitan a investigar al docente cuidado-

so de lo que dice en clase. Las discipli-nas que conforman el amplio espectrodel conocimiento han acentuado en elúltimo siglo la tendencia a desarrollar-se de manera aislada y autosuficiente,conformando en su conjunto un mun-do verdaderamente babélico, reforza-do por la tendencia a la especializacióny también por la preparación por com-petencias. En cambio, en su forma-ción, cada individuo tiende naturalmen-te a alcanzar una visión amplia y ope-rable, que incluye en alguna medida larelación entre los diferentes campos del

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conocimiento, que giran todos –o debe-rían girar– en torno a la finalidad comúnque es el hombre. Ese es el verdadero

to mismo de la investigación?Parece que el tiempo dorado del po-

sitivismo y de la plena confianza en laciencia1 se ve ya en la lejanía del pasa-do, pero la herencia de ese sueño tieneun peso todavía abrumador en nuestrosdías y en muchos ámbitos del conoci-miento. No es difícil constatar, sobretodo en ambientes universitarios, pos-turas encontradas entre las diferentesáreas del conocimiento, en especial enla apreciación que unas tienen de lasotras, valoración en la que cada una bus-ca prevalecer sobre el resto. Cada una,desde su perspectiva, considera que esel rey, y esto motiva un conflicto com-plejo que con frecuencia no se limita alestablecimiento de una pretendida jerar-quía entre saberes, sino que abarca otrosaspectos como la predilección interesa-da o tal vez inconsciente de uno o deotro de los involucrados, no sólo en unainstitución, sino también en la políticaeducativa de un Estado o en el fenó-meno actual de la globalización. Ante lapretendida invasión, imposición o lo quesea de una epistemología, aparece comolegítima la reacción de aquellas margi-nadas, que inician la lucha entre ellastendiente a la reivindicación de sus pro-pias fronteras con el fin de lograr el do-minio en las provincias de su territorio,las más de las veces, haciendo ostenta-ción del rango legitimador de ciencias.

Sin embargo, desde la mitad del sigloXX la ambicionada delimitación territo-rial disciplinaria se ha debilitado, su de-seada precisión se ve ahora como ilusiónde otros tiempos, pues a lo largo de es-tos años no se ha encontrado la especifi-cidad, por ejemplo, de la literatura. ¿Cuáles su objeto delimitado con el rigor de laciencia? Los estudios literarios y otras cla-ses de conocimientos han tenido dificul-tad en definirlo y ésta es todavía mayoren el hacer reconocer la validez de susaportaciones cognoscitivas.

¿Qué sentido tiene, entonces, reivindi-car el dominio en uno u otro territorio,

1. En el cientifismo se pensó que mediante la ciencia se

podían conocer las cosas como son realmente, y en

ese supuesto se consideró que la investigación

científica bastaba para satisfacer las necesidades de la

inteligencia humana; en consecuencia, los métodos

científicos se debían extender a todos los dominios

de la vida intelectual y moral sin excepción. En esta

inclinación a enaltecer lo científico se sostenía que los

únicos conocimientos válidos eran los adquiridos

mediante las ciencias positivas y, por consiguiente, la

razón no tenía otro papel que el que representaba en

la constitución de las ciencias; por este motivo había

una confianza plena y casi ciega en los principios y

resultados de la investigación científica y en la práctica

rigurosa de sus métodos. Pero en el parte aguas de

los dos siglos anteriores (1880-1914) todo ese

evolucionismo optimista quedó mortalmente herido,

se desmoronó bruscamente cuando se constató que

era falsa la ilimitación de las evoluciones progresivas.

Entonces se llegó a la convicción de que ya no había

nada que fuera ilimitado, ya no había nada que no

tuviese fronteras, de manera que en el comercio,

como lo señala A. Weber (1980: 316 y sig.), el

capitalismo que había despedido al viejo estado,

vuelve precisamente a buscar su auxilio porque en el

espacio que de repente ha aparecido como limitado,

se requiere la protección de los mercados. A este

fenómeno siguió una actitud espiritual congruente:

las gentes se volvieron realistas, el desencanto se fue

apoderando de todos los ámbitos de la vida y esta

actitud configuró y dio forma a la política estatal que,

como política de poder, requirió de una ética adecuada:

la política económica y social fue moldeada por las

antítesis de intereses y por la resolución autoritaria de

éstas. La vida se convirtió en algo contradictorio y en ella

apareció la educación realista (léase práctica) considerada

como superior para todas las profesiones prácticas,

fomentada como reacción a la educación humanista

que había creado un tipo unitario de ilustración y una

actitud vital formada en un mismo espíritu.

territorio compartido si la atención disci-plinaria no queda anclada al árbol, sindarse cuenta del bosque que hay detrásde él. Hoy en día se discute si existe claradistinción entre el relato histórico y elrelato de ficción ambientado en el pasa-do, cuestión de interés para investigado-res, pero que también se plantea con fre-cuencia en la docencia.

En una entrevista sobre su libro, JeanMeyer señalaba que en su producciónanterior no se atrevió a soltar el baran-dal del fundamento histórico. De esteperiodo menciona dos libros de los cua-les afirma que el ciento por ciento deambos descansa en acontecimientos queno inventó, sino que sólo intentó trans-mitir al lector en forma de novela. Aña-de que esos dos trabajos no son novelani libro académico, porque en su elabo-ración nunca se alejó del fundamentohistórico, en ellos hilvanó burdamenteuna serie de acontecimientos históricos.Agrega que sólo en Yo, el francés se atre-vió por primera vez a soltar el barandaldel fundamento histórico.

Si otros estudiosos dicen con Meyerque a la historia se le debe dar estatutoliterario, del mismo modo que a la nove-la hay que reconocerle su carácter dehistoria, ¿Debemos en adelante manejarasí esta cuestión en la docencia? Lo pri-mero que debemos hacer es enterarnosde la situación actual de la cuestión, ha-cer esto ya logra eco en la docencia.

En la última parte de este escrito nosocuparemos de las peripecias del au-tor al escribir Yo, el francés.

1. Tiempos de indefinición y bús-queda

¿Tiene sentido en los estudios literariosocuparnos en alguna medida de otrasdisciplinas cuando a lo largo del siglo XXse ha insistido en delimitar su campo es-pecífico depurándolo celosamente? Alintentarlo ¿no nos enfrentaríamos conun problema más, desdibujando el obje-

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sobre todo pensando que éste es el om-bligo del mundo? Aunque fuese posiblesu clara demarcación, parece al menoscaprichoso concebir este dominio terri-torial como mónada, pues ya el intentode ver las cosas de manera clara y distin-ta nos ofrece enormes problemas e im-plica todavía mayores el intento por dis-tinguir sus relaciones. Es verdad, sinembargo, que en nuestros días una vi-sión unitaria se antoja inalcanzable y seve impedida, entre otros óbices, por lagalopante especialización y la preparaciónlimitada a ciertas competencias.

La vida no reside más en el todo,2constataba Nietzsche retomando a PaulBourget. En efecto, vivimos con la sen-sación de que no nos movemos en unmundo de referencias definidas que lohagan significativo y coherente. Vivimosuna realidad sin raíces, sin fundamen-tos, es una realidad errática, divagante,fragmentaria, irresoluta. Sabemos quenuestra vida está conformada deesquirlas y segmentos, es tejida de con-secuencias episódicas y yuxtapuestas lasunas a las otras, sin un orden y un sen-tido definido. Nuestras posibilidadesquedan a merced de los instantes, demomentos inconexos, sin un antes y undespués, que van y vienen, que apare-cen y desaparecen en movimiento dedispersión y de duda. Vemos que ennuestro mundo todo tiende a desarro-llarse de manera independiente.

En este mundo inarticulado el arte enespecial parece retroceder hacia lo indis-tinto, su estatuto se ve alterado por lairrupción en su interior de una vida múl-tiple a la que no sabe dar cabida, es comosi no le fuera posible avizorar algún hori-zonte de sentido capaz de redimirla, deplasmarla orgánicamente, disponiéndolaalrededor de un centro. El movimientode dispersión característico de la vida con-temporánea, en su conjunto, la vuelveintensamente problemática, también enel ámbito artístico, aquella que se confi-gura como una exigencia irrenunciable:

la tendencia a la totalidad, aspiración quecasi siempre queda insatisfecha, someti-da al impulso de una realidad polimorfae indistinta que prolifera expandiéndosehacia todas direcciones. De modo queen nuestros tiempos el diseño unitariode la obra se derrumba, se disgrega, sedesintegra en secuencias autónomas y ais-ladas. Nada está ya en su ‘lugar’ nativo.De la misma manera que la vida, el arteva también a la búsqueda de sí mismoen un espacio de peregrinaje.

Como nunca antes, sino hasta hacealgunas décadas o tal vez un siglo, laliteratura en su conjunto ha asumido lasenda de la exploración y de la investi-gación. Escribir en los últimos tiemposha querido principalmente decir interro-gación, interpretación, desciframiento.En el origen de tal actitud se puede re-conocer la ausencia o la pérdida de algo,no sólo del tiempo como pudiera pen-sarse en el caso de Proust, sino de esesentido que sólo un orden puede hacerexplícito y revelador. Pero si la realidades indescifrable, absurda e insensata, estambién porque nuestra capacidad deordenarla se ve radicalmente desafiada,ese es un peso que lleva sobre sí el hom-bre moderno. El artista está convenci-do de que el orden y el sentido –las dosgrandes incógnitas del arte contempo-ráneo– no pueden ser identificadas enlas cosas mismas como algo inmanentey ya presupuesto. Esta convicción sos-tiene la experimentación y la búsqueda,que no es otra cosa que la procuraciónde sentido capaz de sanar de algún modoel rostro desfigurado de lo absurdo.

El arte como búsqueda es claramentemoderno; hereda de una religiosidad endecadencia la solicitud de redención,retoma para sí la exigencia humana irre-nunciable de lograr una vida sensata. Seafana precisamente en buscar un ordeny seguridad, es una aventura que casinunca llega a su fin porque lograrlo seríaalgo así como regresar a las certezas dela infancia, sería algo semejante a la aven-

tura de Ulises. En este orden de ideas, labúsqueda del hombre contemporáneo di-fiere efectivamente de la del héroe grie-go, porque este último sí regresa a su patriacomo a un lugar geográficamente esta-blecido y que no requiere de investiga-ción, su epopeya refleja el carácter orgá-nico y de referencias definidas de sumundo. La condición de héroe en la no-vela moderna, en cambio, es diametral-mente opuesta, pues para el personajede este género –en el que Lukács (1972)siguiendo a Hegel veía expresada la épicadel mundo moderno– no hay ese lugarreal y definido que pueda acogerlo. Es pre-cisamente la tensión hacia un lugar desea-do pero prácticamente inalcanzable porsu condición de vacía idealidad la que man-tiene al héroe de la novela moderna bajoun ansia inquieta, es esa tensión ya obser-vable en la narrativa de Cervantes que daorigen a la epopeya de los ‘nuevos tiem-pos’. Don Quijote busca una patria, peroésta se revela cada vez puramente ideal,porque es la que el personaje se obstinaen encontrar después de cada una de lasdesmentidas que la realidad le inflige y que,existiendo sólo en los libros de caballería,resulta, por tanto, construida.

La novela moderna inventa un todoahí donde la épica griega no hace másque reproducirlo. En esta narración sebusca una totalidad construida, inventa-da con el fin de representar la vida, peroprocurando eso que le falta. Nuestranovela trabaja una vida fragmentaria ysin raíces, a la que da forma, pero queresulta insuficiente para poder apagarsu tensión, ya que conserva intacto undoble movimiento: el que genera eltodo en la medida en que lo construyey, al mismo tiempo, el opuesto que locuestiona. Esta tensión muestra la rea-lidad de un mundo desintegrado en la

2. Que el mundo no se ve tal cual, sino desde nuestra

subjetividad lo dice Nietzsche (1967) sobre todo en

La voluntad de dominio.


disgregación misma de la estructura na-rrativa. De manera que si en una com-posición la trama se vuelve densa y secomplica, si el espacio de la novela setorna laberíntico, esto no sucede por unaelección subjetiva del autor, es así por-que la vida, incapaz de residir en el todo,se extravía en una inmensidad de deta-lles. Ontológicamente hablando, el serdedicado a la búsqueda es aquel que vivecon mayor intensidad lo estrecho de sumundo, es quien vive la insatisfacciónde un más acá contrapuesto a un másallá, vive por un lado la atracción deuna patria ideal, un lugar que podríaquizás acogerlo y hospedarlo; pero porel otro lado, lo que aparece en sucotidianidad es un desierto sin límites,un espacio de extravío y de inseguridad.

Nos prolongamos hablando de la ex-periencia artística porque ésta, a di-ferencia de otras, ofrece resistencia alimitarse a un territorio consideradoexclusivo y separado, tiende a mante-nerse en conjunción con la amplitudde la vida y busca representarla en lavariedad de sus aspectos, representa engran medida lo que Lukács mencionacuando dice que “hemos inventado laproductividad del espíritu”. Pero estosucede de manera doble y contradic-toria y la experimentamos conambivalencia, porque, si por un ladonos emancipa y nos facilita llegar a laedad adulta para actuar en un mundoque, por sí mismo no tiene forma al-guna, nos permite la producción ince-sante de formas –señal evidente de lainagotable facultad creativa a la que laepopeya moderna destina el pensa-miento– que se convierte en experien-cia irrenunciable para el espíritu; porel otro, mientras más se desarrolla estahabilidad, dice Lukács (1972), la diver-gencia entre el ser y el actuar se hacemás profunda. De modo que en la edadmoderna, arte y vida son instanciasirreductiblemente contrapuestas queperpetúan la búsqueda (Lukács, 1972).

En la literatura occidental Don Qui-jote es el primer personaje que imponesu orden al mundo que considera caóti-co, al que no le reconoce orden intrín-seco. Por ello fue considerado un loco.Su locura consistió en aplicar literalmen-te a condiciones que habían cambiado,un modelo de vida ideal, concebido enel reino de la literatura y estructuradocon los principios caballerescos. Pero sulocura es precisamente la que, para laposteridad, lo hace singular; los otros per-sonajes que se pasean por la novela, sinmás señales de identidad que la aquies-cencia, no son capaces ni de proyectarsehacia un horizonte vital, ni de suscitar elentusiasmo de nadie. Don Quijote es unpermanente anhelo, es un soñador. San-cho acierta al definirlo “loco cuerdo” ysu autor es un genio del equilibrio en suentretejido de realidad y deseo. Ante laespecialización que en nuestros días frag-menta, la literatura que desde Cervantesse acentúa como sinónimo de búsqueda,se vuelve una necesidad como posibili-dad de libertad y autorrealización.

2. La narrativa en la visión del pa-sado

La narración es la forma en que existepara nosotros el pasado, y sólo cabe narrar

lo que pasó, es decir, lo que ya no es.Ortega y Gasset

En tiempos de la neo-hermenéutica sedice que toda la historia es historia con-temporánea, en el sentido de que el pre-sente rescribe constantemente el pasa-do y las obsesiones de ahora tiñen deintenciones y de nuevos significados alos hechos del ayer. En el ocaso de losvalores distintivos del Méxicoposrevolucionario, por ejemplo, vemoscómo los héroes históricos de la esta-bilidad y de la unidad nacional cedenpaulatina o a veces abruptamente elpaso a nuevos héroes, a los de la di-versidad y de la innovación. En nues-

tros días los valores de la fundacióndel Estado Nacional Mexicano –unestado que ha sido incluyente pero au-toritario a la vez– se consideran insufi-cientes e inadecuados para la pedago-gía pública del Estado plural con el quenuestro país se adentra en el siglo XXI.Nos ha tocado ser espectadores de ladisputa –a veces sorda y radical, aun-que cada vez más civilizada y sin exce-sivo encono– por el nuevo significadode nuestra historia; discusión que nosdeja ver que se ha venido manejandocomo única (en la escuela, en la versiónoficial...) y que está compuesta tambiénde fantasías, notamos que en suestructuración incluye endebles supues-tos, llanas exageraciones y también ca-prichosas conclusiones. Considerándo-la con detenimiento aparece como unrelato no sólo con claras inconsistenciassino también como incongruente con laidea que nos hemos formado de nues-tro presente. La sociedad es cada vezmás compleja y plural y no le quedanánimos de aceptar verdades incontro-vertibles sobre su pasado.

En el país se han registrado cambiosprofundos, como el decisivo de la Con-quista a principios del siglo XVI, hechoque permitió el surgimiento de la his-toria escrita y moderna, que desplazóa la historia gráfica contenida en códi-ces y a la historia oral compuesta derelaciones y de testimonios. Despuésel movimiento de Independencia dioorigen a nuestra historia nacional en laque las guerras contra los EstadosUnidos de Norteamérica y contra laIntervención Francesa reforzaron eltono nacionalista en nuestrahistoriografía. De manera parecida laconsolidación de la paz y el despuntedel desarrollo económico y tecnológicodieron lugar a la historia positivista y‘científica’. Posteriormente, la Revolu-ción Mexicana produjo un cambio defuertes ecos todavía ahora percibidosno sólo en los textos propiamente


historiográficos, sino en otros elemen-tos importantes de la vida mexicana con-temporánea: en el discurso político, enlas manifestaciones artísticas, etcétera.

En estas consideraciones nos damoscuenta de que en gran medida la historiase maneja, se construye y se narra. Tradi-cionalmente se sostenía que la palabra his-toria tenía dos acepciones: en primer lu-gar era el nombre del proceso históricomismo, y también era el nombre de lanarración o escritura de dicho proceso.Hoy se acepta, además, una acepción más:la de la historia vista como una construc-ción ideológica, hecha por diversas cor-poraciones3 con el objeto de legitimarse,con el fin de que la existencia o preemi-nencia de quien la sostiene sea vista comoalgo natural y conveniente.

En esta acepción de historia se conside-ra que la narrativa no es meramente unaforma discursiva neutra que puede o noser utilizada para representar los aconte-cimientos reales en su calidad de proce-sos; se le ve más bien como una formadiscursiva que supone determinadas op-ciones ontológicas y epistemológicas queconducen a determinadas posturas ideo-lógicas y también específicamente políti-cas. Algunos historiadores afirman que eldiscurso narrativo, lejos de ser un medioneutro en la representación de aconteci-mientos y procesos históricos, constituyemás bien la materia misma de una con-cepción mítica de la realidad, es un ‘con-tenido’ conceptual o pseudo conceptualque, cuando se utiliza para representaracontecimientos reales, dota a éstos de unacoherencia ilusoria.

La historiografía tradicional ha consi-derado la historia como un agregado dedatos vividos por alguien, y suponién-dola así, ha sustentado también que laprincipal tarea del historiador consisteen rescribirlos en una narración, cuyaverdad reside en su correspondencia conla experiencia vivida por personas rea-les del pasado. Lo literario de esta na-rración consistiría sólo en retoques

estilísticos que la harían expresiva e inte-resante al lector. De esta manera la narra-ción histórica ha sido considerada comoalejada del tipo de inventiva poética reco-nocida al autor de relatos de ficción. Enesta concepción de la historia se llegó apensar que los escritores de ficción inven-taban todo en sus relatos –personajes,acontecimientos, tramas, motivos, temas,atmósfera, etc.–, en otras palabras, que laconfiguración de sus mundos no mante-nía relación alguna con la realidad vivida;mientras que los historiadores no inven-taban más que ciertos adornos retóricoso efectos poéticos con el objeto de captarla atención de sus lectores.

Las teorías del discurso, en cambio, di-suelven la distinción entre discursos rea-listas y de ficción, distinción que se hacíabasándose en la presunción de una dife-rencia ontológica entre sus respectivosreferentes: reales los de la historia, ima-ginarios los de la literatura. En las teoríasdel discurso ambos campos son consi-derados como aparatos semiológicos queproducen significados mediante la susti-tución sistemática de entidades extradiscursivas por contenidos conceptuales.Si en el positivismo se sostenía la corres-pondencia natural entre significante o tér-mino lingüístico y significado, si se pen-saba que el objeto se podía aprehenderde manera directa e inmediata, en las ac-tuales teorías semiológicas del discursola narración resulta ser un sistema parti-cularmente efectivo de producción designificados discursivos, es un sistema me-diante el que se puede hasta inducir a laspersonas a vivir una relación caracterís-ticamente imaginaria con sus condicio-nes de vida reales. En este caso se diríaque se trata de una relación irreal, peroal fin y al cabo efectiva en las formacio-nes sociales en las que estas personas estánubicadas, en las que despliegan su vida,cumplen su ejercicio como sujetos socia-les y persiguen sus intereses.

Esta concepción del discurso narrati-vo ofrece a primera vista atractivas ven-

tajas, sea la de entenderlo como un he-cho de dimensión cultural, sea tambiénla de comprender el fuerte interés quelos grupos sociales dominantes tienenen controlar el contenido de los cimien-tos de una determinada formación cul-tural, sea sobre todo la necesidad de sos-tener la creencia de que la propia visiónde la realidad social pueda vivirse y com-prenderse de forma realista como rela-to. Sea como sea, en este intento se pre-tende que los relatos sean la develaciónde la realidad. Esta manera de ver lacuestión explica el gran dispendio de re-cursos propagandísticos que se hacen,por ejemplo, en periodos de eleccionespolíticas, en el comercio, en la evangeli-zación y en toda ocasión en que se re-curre a múltiples medios para mante-ner viva una adhesión. Esto también ex-plica que cuando esa aceptación termi-na, no sólo se desmoronan los cimien-tos culturales de esa sociedad, sino quetambién entra en crisis la condición mis-ma de posibilidad de su reorganización.Esta es la razón por la que a lo largo delos últimos lustros, sobre todo en el ám-bito de las ciencias humanas se haya ob-servado marcado interés por la natura-leza de la narración, por su autoridadepistémica, por su función cultural y porsu significación social en general.

Ya se ha intentado justificar la narra-ción como un tipo de explicación, cier-tamente diferente, pero no menos im-portante que el modelo nomológico-deductivo dominante en las ciencias fí-sicas. Tal vez lo más relevante en todoesto es que estudiosos en diferentescampos han reconocido la relaciónexistente entre una concepciónespecíficamente narrativa de la realidad

3. Gobierno, iglesia, movimiento social, agrupación

política, etc. Mediante textos escritos (libros y

folletos, novelas, reportajes periodísticos), mediante

gráficos (cine, televisión, pintura) y mediante medios

orales (discursos).


y la vitalidad social de cualquier sistemaético. La narración es ahora estudiadapor doquier: antropólogos, sociólogos,psicólogos, psicoanalistas y también losestudiosos de la literatura reconsideranla función de la representación narrati-va en la descripción preliminar de susobjetos de estudio. Una amplia tenden-cia cultural en las artes, que generalmen-te se agrupan bajo el emblema de‘posmodernidad’ mantienen vivo uncompromiso pragmático, aunque iróni-co, con el regreso de la narración comouno de los presupuestos fundamentalesde cualquier proyecto de trabajo. Todoesto indica que la narración no es unasimple forma de discurso.

La historia siempre ha sido esencial enel edificio cultural de una sociedad, siem-pre ha sido determinante en la legitima-ción de sus políticas y en la solidez mis-ma de su identidad. En nuestro país, porejemplo, el Zapatismo ha justificado sulucha en los derechos de las viejas co-munidades campesinas sobre las tierrastrabajadas por sus hombres. La legitima-ción de los gobiernos posrevolucionariossolía hacerse de forma semejante: porun lado sus representantes se decían pro-ducto directo de la revolución conside-rada como el movimiento fundamentaldel México contemporáneo al que veíancasi como propiedad exclusiva de su par-

tido; por el otro, dado que este movi-miento se caracterizó como la tercerafase del proceso constitutivo del país –los anteriores fueron el movimiento deIndependencia y la Reforma– entoncescomo consecuencia, su política de parti-do se justificaba y se legitimaba comocontinuidad de un gran movimiento.

Habría que indagar si el grueso de lapoblación mexicana ha hecho propia estavisión, pero de cualquier manera nos da-mos cuenta de que existen otras visionesde nuestro pasado, las de quienes hanpermanecido alejados de los grupos depoder. La diversidad de puntos de vistasobre el pasado es, además, facilitada porla convivencia, la corresponsabilidad y laincumbencia de los partidos en el gobier-no. La visión de nuestro pasado se hapolitizado de manera llamativa y el meo-llo del debate es ahora de orden políticomás que cultural, es más de control ydominio que de fineza intelectual o deprecisión académica; en la cuestión delpasado los intelectuales constituyen sóloparte del proceso, y no ciertamente lamás importante.

A partir de las elecciones mexicanasdel año 2000 este cambio se ha acentua-do de múltiples formas, por ejemplo, esobvio que en el llamado pleito de las ca-lles, el objetivo fundamental de ponernombre a las vías públicas no es sólo deorden organizativo; se asigna un nombrea las ciudades, colonias, calles, plazas y aotros lugares porque el nombre conllevaun importante contenido histórico y po-lítico. Este último es en realidad el crite-rio de más peso y casi siempre proble-mático, porque los hombres de poder de-ciden qué fechas, hechos, nombres y lu-gares son integrados a la crónica urbana,y mediante ella a la memoria colectiva ya la conciencia política. Detrás de esasnomenclaturas al parecer indiferentes ycasi siempre consideradas como natura-les a fuerza de familiares, existe una es-trategia de instrucción pública, en ellashay un proyecto de formación de la con-

ciencia ciudadana. En el debate de ma-yor prolongación conocido como “plei-to por la historia” (Aguilar-Camin, 2000)se distingue la pluralidad de visiones delpasado, al mismo tiempo que se indica laincidencia de estas visiones en la lecturadel presente. En esos días el cambio denombre a algunas vías públicas motivóvarias reacciones: fue visto por unoscomo la simple expresión espontánea dela emoción triunfalista por el cambio departido en el poder; para otros se tratóde decisiones cuya finalidad principal erala de distraer la atención de la ciudadaníapara evadir los urgentes problemas delmomento; pero para otros, en cambio,con ello se buscó la manera de penetrarideológicamente a la sociedad, intenciónque fue explicitada por quienes declara-ron que el objetivo de fondo era el derescatar la verdadera historia del país yrevalorizar la aportación a ella de algu-nos personajes hasta ahora excluidos (Re-forma, 1997).

En los últimos tiempos se ha debilita-do el edificio de la certeza científica quealguna vez se diseñó para la historia en-tendiéndola como ciencia objetiva, ver-dad empírica absoluta, articulada de da-tos que hablan por sí mismos. Ya no sepuede escribir historia con esa visión, nosolamente porque los debates recienteshan cambiado el horizonte, sino porqueahora nos absorbe mucho más la discu-sión sobre nociones fundamentales y pre-vias como las de tiempo, espacio,causalidad, verdad, orden, ley, etcétera. Siquisiéramos delinear de manera poco de-tallada la génesis de esta nueva manera deentender la historia, tendríamos que to-mar en cuenta a los conocidos críticos dela modernidad (Marx, Nietzsche, Freud)quienes expusieron in nuce la visión desa-rrollada por sus continuadores, algunos deellos agrupados en lo que se conoce comola ‘deconstrucción’, tendencia manifiesta,por ejemplo, en la premisa de Derrida,4quien desde sus primeros escritos dice queno hay verdad que pueda ser descubierta

4. Para un análisis de lo iniciado por Marx y Freud en este

punto, ver Goux (1968 y 1969). La relación Derrida-Marx

también la señalan Michel Paine y M. A.R. Habib en la

última parte de su introducción a The Significance of

Theory, de Eagleton (1993). En cuanto a Nietzsche, su

posición ante Descartes es claramente innovadora. Si

Descartes piensa al hombre como sujeto, como

yoicidad, cuya actividad es el representar, Nietzsche

piensa al sujeto como último factum que es voluntad de

poder, es decir, un conjunto de instintos, pulsiones y

afectos” que determinan su manera de conocer el ente

desde una perspectiva definida. Para el tema de la

subjetividad véase Vattimo (1989, 1990 y 1992).


en las obras literarias –puesto que loque la civilización occidental llama‘verdad’ no es más que una construc-ción del historiador en un proceso derepresentación que es estrictamentelingüística, con un juego de referenciaque va de signo a signo y no de signoa objeto.

La cuestión de la historia se ha desli-zado así de un extremo al otro: de lapretendida objetividad científica de lahistoria se ha pasado a acentuar su ca-rácter de subjetividad, teniendo comobase la crisis de la modernidad, peroapoyándose en el pensamiento lingüís-tico del siglo XX en el que el signo lin-güístico es parte de un sistemarelacional autónomo que es indepen-diente del mundo extratextual. En estecontexto tiene cabida una gama deposturas que van desde la afirmaciónde Carl C. Hempel, quien dice:

[...] las leyes generales tienen una fun-ción completamente análoga en la his-toria y en las ciencias de la naturaleza,hasta la insistencia de Ricoeur en quehistoria y literatura comparten un “re-ferente último”, oponiéndose este au-tor a las anteriores posturas en la rela-ción entre historia y literatura que sebasaban en la supuesta oposición del dis-curso “fáctico” al “ficcional” (Ricoeur,1995: I, 65).

En el fondo se trata de un proble-ma epistemológico que tiene otro as-pecto determinante: en historia y enalgunos textos literarios se nos narranacontecimientos del pasado. Ahorabien, cuando narramos buscamos dara los acontecimientos reales e imagi-narios la forma de un relato, perobien sabemos que los acontecimien-tos reales no tienen esa organización,la narración los organiza. ¿La narra-tiva debe ser vista entonces comouna forma de representación o, porel contrario, como una forma de

hablar sobre los acontecimientosreales o imaginarios? En nuestrosdías suele negarse la posibilidad dela representación y en contraparti-da se enfatiza la necesidad de darorden al desconcierto en que se pre-sentan los hechos o lo que llamamosrealidad. Esta tendencia universal, nosólo de presentar lo sucedido de ma-nera ordenada, sino de presentarlocon las formas de la narratividad res-ponde al impulso también universalno sólo de ordenar lo que tomamosen consideración, sino también deotorgarle otras características forma-les que lo convierten en narración;tendemos a hacer un relato de lo quereferimos, los acontecimientos nosólo han de registrarse dentro delmarco cronológico en el que se su-pone sucedieron, sino que tambiénbuscamos narrarlos, los presentamoscomo sucesos dotados de una estruc-tura, de un orden de significación queno poseen como meros hechos. Losgrandes relatos de la historia que ar-ticulan los sucesos de manera cabal,que presentan una trama plausible,por este mismo hecho no se diferen-cian en gran medida de los relatosliterarios, y por su conformación con-fieren a lo narrado las dimensionesde lo ideal. Todo esto puede versecomo el efecto de la forma en quese presentan los hechos y no comocomúnmente se asume, que es la ma-nera en que los hechos ocurrieron.Como lo sugiere White (1992: 38),este valor atribuido a la narratividaden la representación de acontecimien-tos reales surge del deseo de que losacontecimientos reales revelen la co-herencia, integridad, plenitud y cie-rre de una imagen de la vida que es ysólo puede ser imaginaria.

En el siguiente apartado veremosde manera resumida cómo enfren-ta esta cuestión un historiador ensu trabajo.

3. Las perplejidades de un histo-riador

Cada poema implica, de modo implícito o explícito,una poética; cada poética se resuelve en

una visión filosófica o religiosa.Octavio Paz

El escritor Jean Meyer ha aportadoobras importantes sobre nuestra his-toria mexicana. En su reciente libroYo, el francés. Biografías y crónicas. La in-tervención en primera persona, nos ofrecede manera vivaz y rayana sus expe-riencias al tratar de comprender cómoera México en los años de la expedi-ción francesa.

Como historiador basa su proyectode investigación en el acopio de datosrealizado en París durante un añosabático. Limita su corpus a los expe-dientes de los oficiales que pasaron porterritorio mexicano en la IntervenciónFrancesa, empresa que en sí misma esun mundo y necesita mucho tiempode trabajo en los archivos. Esa delimi-tación lo lleva inicialmente a desarro-llar un trabajo de sociología históricacomo sucede en más de los casos. Sulibro es de gran interés porque, por unaparte, presenta los puntos de vista de losoficiales sobre la expedición y sobre elpaís invadido; por otra, nos confiesa susavatares y vacilaciones al emprender sutrabajo de historiador, dibuja el procesomismo que ha experimentado como au-tor del relato, expone el juego deimbricaciones entre el conocimiento ob-jetivo y la sentida tendencia a la comuni-cación animosa de quien se sabe a sí mis-mo como testigo, personaje y narrador.

Yo, el francés se divide en tres libros.El primero inicia refiriéndose a lospersonajes principales –‘‘Unos viejosgenerales”– de la Intervención Fran-cesa, continúa en su parte más exten-sa presentando los datos contenidosen los expedientes de los oficiales queparticiparon en esa empresa. El libro


II organiza las notas hechas por el au-tor en el libro I, lo componen textosque derivan de la narración centralpara abordar contextos y otras consi-deraciones (comentarios, bifurcaciones,brocados, incisos). En el libro III se hacela articulación de los datos recabadospara alcanzar la visión del proceso his-tórico del que se quiere dar cuenta.

El interés por Yo, el francés se limitaaquí a tomar en consideración las par-tes que nos permitan continuar con elcaso que hemos venido planteando, apo-yándonos en el punto de vista y la expe-riencia de un historiador sensible y de-cididamente interesado en los proble-mas implicados en el desarrollo de sutrabajo, al grado que se anticipa a losreproches de indefinición y se apresuraen manifestar sus propósitos de preci-sión disciplinaria en el problema que yaimagina le será formulado.

¡No es una novela! Es la respuestaespontánea e inmediata del autor ala cuestión.

En la tercera parte (de cuatro) del li-bro I Lo mejor y lo peor: el yo del francés,Meyer relata de manera emblemáticacómo su abuelo paterno contaba las ha-zañas de quien fue su tío abuelo, a quiensiempre mencionaba por su apodo“¡Herr Gott Zaish!”, que quiere decir“Que el Señor diga (si miento)!”. Paraquien escuchaba al narrador era fácilentender que el pasado era motivo real-mente interesante, pero lo rendía toda-vía más llamativo la manera de contarlo:

Mi abuelo nos contaba cada noche, enlas largas vacaciones de verano, las ha-zañas de las cuales presumía “Herr GottZaish”, aquel pertenecía al fabuloso clande los cuenteros, como aquellos cristeroscuyos combates tomaban proporcioneshoméricas; aquel michoacano que me

contaba que había matado a mil federa-les en el combate de la mesa del perico;aquel Antonio Partida frente a quienSaúl y el David de la Biblia quedabanchicos, y eso que Saúl mató a mil, peroDavid mató a diez mil. ¿Mentiras? ¿Noserá otra cosa? El tío de Roque Gonzálezen Monte Morelos lamentaba la muertede su pez Jorgito, a quien había enseña-do a vivir fuera del agua; un día pasandoun puente, Jorgito se cayó al agua y [...]se ahogó. [...], pues. (Meyer, 2002:126)5

El historiador, por su parte, recons-truye la historia del grupo de oficialesque participaron en la Intervención fran-cesa en México, lo hace de manera pe-culiar, narrando en primera persona,como si fuese un tropero que participaen los hechos, pero que también medi-ta sobre los acontecimientos sociales quevive y narra, dando lugar especial al dis-currir sobre el proceso mismo del au-tor que escribe el relato. El narrador,como demiurgo, como su abuelo, gustade ser el centro de la atención de susescuchas, es también un fabulador y seempeña en hacer agradable su relato,interrogándose al mismo tiempo sobrelo que hace y cómo lo hace:

Había muchos soldados en el hospital deAix en Provence, media docena de sub-oficiales que platicaban puras estupide-ces y se peleaban por tonterías tan increí-bles que para pasar el tiempo y callarles laboca empecé a contar cuentos, primeronuestros cuentos alsacianos tan bonitos.Cuando empezaba, imposible pararme;cada noche, ya todos en la cama, grita-ban: ‘‘¡Adelante, sargento! Hay que ter-minar el cuento de anoche, tengo un ricoté para usted, cuando tenga sed”. Y asícada día, Cuando terminé con mis cuen-tos y leyendas de Alsacia, tuve que in-ventar. Primero puse las historias del ba-rón de Münchhausen a la moda francesa,luego los cuentos de Grimm y al final meinventé los míos, revueltos con salsa afri-

cana, rusa y mexicana, con algo de mivida. Así entendí cuán fácil es fabricaruna novela (Meyer, 2002: 131).

El autor inicia el epílogo del libroprimero manifestando la preocupaciónque tiene por la respuesta del lectorante sus relatos:

“Nos está aburriendo con sus vidas”,dirá el lector.

Respondería: “pues no lea más”(Meyer, 2002: 263).

Al historiador le preocupa saber tam-bién cuál será el efecto que causa la di-latada mención de los datos encontra-dos en los expedientes de los oficiales, ycomo profesional se dice a sí mismo queno puede continuar escribiendo así, men-cionando datos hasta llegar a un final,porque en realidad no hay algún final.Pero sus circunstancias exigen terminar,aunque sea sin un final:

Tienes planes muy ambiciosos que norealizarás: comprender cómo era Méxi-co bajo el imperio, frente al imperio y alos franceses. Y también Francia bajo suSegundo Imperio, y qué era eso, Fran-cia, México, Francia y México.Pero hay que terminar, aunque sea sin unfinal; [...] empezaste la investigación(istorea, en griego, en jónico) en septiem-bre de 1997, en el castillo de Vincennes,cierras la escritura entre el 30 de enero2001 en Aix y el 8 de febrero enManhattan, entre la casa de tus padres yel cuarto de tu hijo estudiante. El resul-tado no es el que soñaste. ¿Te atreverás atirar tus fichas, tus apuntes, tus entrevis-tas imaginarias? (Meyer, 2002: 264).

El escritor tiene que terminar –es uninvestigador contemporáneo que pro-bablemente también en su sistema di-gestivo y en la supresión de su tiempolibre se constatan de manera palmarialos estragos causados por la presión delas fechas de entrega de resultados–,desea vivir su vida, la que se acabará

5. En adelante, las citaciones de este texto indicarán

únicamente el número de página.


muy pronto y para quien no es muycómodo perseguir a tantos héroes, tanfastidiosamente; y eso que muchos que-dan en espera de su fichero, en su me-moria, en la de su computadora, en sutintero. El autor se enfrasca en un cú-mulo de problemas, en un monólogoinicia a considerar las posibles salidas asu alcance para, al fin de cuentas, cons-tatar que no ha logrado sus propósitos,porque no puede, de manera definitiva,identificar una época o unos persona-jes, y como historiador tampoco puedeofrecer una versión o variante de losmismos. Se inquiere:

¿Quieren la lista alfabética de los no men-cionados? No, esta perspectiva no te sedu-ce, decides que la novela histórica ha ter-minado. ¡Pero no! Mientras escribes esafrase, huyes hacia el futuro pasado de 1870(1940), cuya luz cambia todo el pasado, elpasado y su narración. En resumen, ¿quéconseguiste? ¿A poco identificaste unaépoca, unos personajes? Tú, autor, valorasmejor que nadie la dificultad de la situa-ción de esos hombres y su incapacidad, laimposibilidad suya para resolverla. Nopuedes hacer ninguna “versión”, “ningu-na variante” entre diciembre de 1861 ymarzo de 1867; no eres Marcel Proust niBalzac (Meyer, 2002: 264).

Meyer se enfrenta al problema co-mún de los investigadores cuando tra-tan de definir un proyecto de trabajo.La ambición es grande al inicio, el áni-mo es mucho y parece sencillo alcanzarresultados relevantes, pero conforme eltiempo pasa, los problemas aumentan yel trabajo no avanza como se quisiera,no logra la claridad y definición sufi-cientes. ¿Qué está escribiendo? ¿Histo-ria? ¿Una novela histórica? No es fácildecirlo, como no lo es definir qué haescrito Michel Foucault y otros escrito-res en los últimos tiempos. Encabalgandotiempos verbales y géneros, el historia-dor Meyer maneja escrituralmente las

secuencias de sus historias, en susincretismo narrativo tardo moderno lascolindancias de una clasificación se tor-nan asunto delicado y a vecesenmarañadamente indeterminables.¿Qué era México en tiempos de la In-tervención Francesa? El proyecto escautivante, sobre todo para un historia-dor que siente la presión de cumplir elprograma convenido, el de entregar endeterminada fecha una investigaciónconcluida. Es un autor de nuestros tiem-pos, mareado y agobiado en el vértigode la producción, pero no lo suficiente-mente como para desentenderse porcompleto de su vida, que no es sólo lainvestigación. Debe terminar su proyec-to, pero también quiere vivir su vida quees tan breve y agitada; es un historiadorhabituado a moverse de una parte a otrapor el trabajo que realiza y por la dis-persión de su familia. Sabe también dela fatiga que implica seguir los pasos desus personajes una vez que los ha esco-gido. Es un historiador contemporáneo,consciente de sus perplejidades y terminapercatándose de que su trabajo puedeverse como literatura, como novela histó-rica. Pero como historiador también sabeque no le está permitido hacer ningunaversión o variante de lo sucedido entrediciembre de 1861 y marzo de 1867 ennuestro país; no es Marcel Proust ni Balzacpara permitirse eso. Mientras tanto se dacuenta de que el pasado cambia según lospuntos desde los que se le considere, ycomprende que esto sucede tanto en lahistoria como en la novela. Como histo-riador tiene presente que no se deberíapermitir ninguna versión, pero en el escri-bir no tiene siempre presente la constan-te observancia de la normatividad y mez-cla los datos en interpretaciones sugeren-tes. En los razonamientos que hace sobresu trabajo se pregunta:

¿Quién dijo el pasado es otro país, allíhacen las cosas de modo diferente?¿Gaos, Chesterton, Ibn Jaldún? ¿Quién

dijo que la historia es un poema (car-men) en prosa, Nietzsche, el contempo-ráneo de tus subtenientes? ¿Nietzschecitando a Quintiliano? Historia estproxima poesis et quodammodo carmensolutum [...] (Meyer, 2002: 265)

¿La desdibujada distinción que preocu-pa a Meyer puede verse como una inci-tación a emprender una lectura activa ycrítica que sustituya a la aquiescente,poltrona y descontextualizada que abun-da en tiempos recientes en los que sebusca resolver todo con fórmulas ya es-tablecidas, como se hace en trabajos decomputación ejecutando simplementeprogramas? Por prolongado tiempo hadominado una visión de la historia enescenas estáticas, cristalizadas, que facili-tan reducir el pasado a determinado nú-mero de acontecimientos de característi-cas en muchos casos providenciales, enlos que participaron héroes con estaturadivina e infalibles. Pero esa manera ele-mental de ver el pasado es no sólo eso,su aparente sencillez puede conllevartambién la justificación de algo en el pre-sente, puede usarse como promociónencubierta y como legitimación de deci-siones. Las visiones del pasado puedenser modos disimulados de dominación,pueden callar infamias y suscitar visio-nes interesadas.

Al igual que a Nietzsche, Meyer men-ciona también a Ernst Júnger y mani-fiesta que como historiador se dedica aurgar en las tumbas, como lo hace elpersonaje Vigo en la novela Eumeswill(Jünger, 1980); pero señala que cuandoinvestiga en realidad no cumple con lafunción de un simple zapador, pues endefinitiva es él quien plantea la figura de-cisiva. No sólo descubre datos, tambiénlos organiza, les busca un sentido.

Así, en un prolongado soliloquio se vanperfilando más preguntas sobre la activi-dad que el autor realiza como historia-dor, abordando problemas como el delsujeto de la narración histórica, el carác-


ter científico de la historia o su visióngremial, su veracidad, temporalidad, etc.;preguntas que, al parecer, no tienen or-den y siguen más bien la disposición deuna lluvia de ideas que manifiesta susconturbaciones más apremiantes.

Meyer considera que no se puede con-cebir la historia sin un sujeto que le déforma y la interprete, ni la literatura pue-de entenderse completamente desligadade la experiencia, los deseos, la proble-mática de quien la compone. El modoen que en Yo, el francés se aborda la Inter-vención francesa es ejemplo de cómo his-toria y literatura en gran medidadesdibujan sus confines. El asunto en estelibro mantiene vivo el interés del lectorporque lo mueve a transportarse al mo-mento mismo en que los oficiales fran-ceses, enviados para edificar un imperioen tierras mexicanas, entraban en con-tacto con una cultura para muchos deellos totalmente desconocida, pero que ala postre resultó gratificante, pues fue unarealidad que les dio satisfacciones y cau-só admiración; para otros se trató, sinduda, de una realidad ajena y tormento-sa. Esta forma de afrontar la historiadesmonta la visión única de lo sucedidoy la articula literariamente. Bajo la in-fluencia de admirados autores comoAndrei Bitov y Gao Xingjian, Meyer dia-loga consigo mismo y va armando uncalidoscopio que bien se puede ver suge-rido por el cuadro cubista grabado en laportada del libro. Esta forma de organi-zar el trabajo busca probablemente in-volucrar al lector, de modo que éste, ope-rando el calidoscopio, pueda armar supropio dibujo y, a semejanza de lo que seha experimentado con Rayuela de JulioCortazar y con otros textos, pueda hacersu recorrido de lectura, saltando de unasección a otra, sin apegarse necesariamen-te al orden que éstas ocupan en el libro.Se trata pues de una composición lúdicaen que sorpresivamente se pasa de unplano temporal a otro, o de un pronom-bre personal a otro, en un juego en el

que se puede ir de aquí para allá en loscomponentes del texto en el que se ob-serva con facilidad la dislocación de suspartes, al grado de que el prólogo lo en-contramos a la mitad del libro.

Meyer ha intentado escribir novelashistóricas basadas en hechos sucedidos,pero esos proyectos no resultaron ni no-velas ni libros de historia, porque en suelaboración se apegó a las reglas estable-cidas. En Yo, el francés se olvida de ellas yaunque el estudioso sistemático puedeencontrar las fuentes en uno de los apar-tados del libro, también encuentra algomás, la visión de los hechos desde la pers-pectiva de diferentes personajes y en di-ferentes circunstancias espacio-tempora-les: en la correspondencia de los oficialesfranceses es constante el yo de estos sol-dados en el México del siglo XIX, al igualque en otra sección del libro asoma elyo-franco-mexicano de quien está escri-biendo el libro, pero también vive lasacciones que narra transportándose si-glo y medio atrás. El narrador asume lavisión de un soldado que participa en loshechos de la Intervención y también seubica en el México de hoy, preocupán-dose como escritor del efecto que su tra-bajo causará en su posible lector. Nobusca la elaboración de textos académi-cos para el gremio. El ejercicio de la es-critura mueve al historiador a superar elacostumbrado libro seco, frío y demasia-do serio de sociología histórica e intentael rescate de la riqueza humana y psico-lógica de la aventura de esos hombresque descubrieron con sorpresa un paísnunca imaginado. En estas circunstanciascobra densidad la visión de los oficialesque venían con algo así como una malaconciencia, debida a que a muchos deellos la Intervención parecía algo fuerade lugar. La narración insinúa, además,que al final de la empresa estos soldadosterminaron con una doble mala concien-cia, redoblada por el forzado e inevita-ble abandono de los mexicanos que sehabían comprometido con el imperio.

González (1984) solía repetir que sólohay “historias de [...]”, que una historiatotalizadora no existe y, por consiguien-te, que tampoco existen ni su método nisu marco teórico. Pero –agregaba– la his-toria tiene, en cambio, una crítica y unsin fin de temas. En este punto, Meyer,émulo de Luis González, señala algo quenos parece central en su concepción dela historia y que lo precisa como pensa-dor contemporáneo en cuanto no acep-ta la concepción de historia de la moder-nidad, difundida en los textos de nues-tros primeros pasos por la escuela. Ensu lugar concibe una historia sustentada,alentada y delimitada por lo que en ge-neral podemos mencionar como unaperspectiva, ya sea considerada como re-gional, de una determinada época o deuna cultura. Trabaja una historiacontrastante con el gran mito de la histo-ria para todos, muestra resistencia a sucarácter universal, se acerca al modo dehacer historia que, partiendo del estudiode un hecho particular, busca deducirparte de un proceso vivido en determi-nada época. Y para ello, poner en cues-tión la fuente es algo fundamental, al igualque no creer en la función de la historiacomo generadora de verdades absolutasy, por ende, no comulgar con la idea delhistoriador-predicador.

La historia, como la considera Meyer,tiene una crítica y un sin fin de temas, nocuenta con un esquema teórico a seguir yse sostiene por su aceptación en una co-lectividad guiada y representada por susespecialistas, quienes dan expresión a lavisión colectiva de la historia. Además dela crítica, la historia tiene también un sinfin de temas, de modo que en ella los he-chos se tematizan y todo es proclive ahistoriarse, los hechos se difuminan y todoparece reducirse a intrigas y temas en losque todo viene a organizarse:

Te dicen tus colegas que a lo menos exis-ten “documentos”, pero tú sabes quelos famosos documentos son “hechos”


también, acontecimientos fabricadoscomo los expedientes de tus militares olos de la Reforma Agraria, o los regis-tros de Notarías [...] (Meyer, 2002: 268).

Meyer desafía una pregunta recurren-te sobre la historia ¿es científica? No pa-rece ver la historia como ciencia en sen-tido fuerte y se plantea reflexiones quevan más allá de lo acostumbrado por unhistoriador, desborda los márgenes dis-ciplinarios, va más allá de los requeri-mientos habituales de una reflexión cien-tífica para lograr otra clase de escritosque se inscriben en la confluencia denarrativa poética, historia, antropologíay hasta de una filosofía de múltiples ver-tientes que en ocasiones se ven hastaencontradas. En este proyecto Meyersupera las reticencias y los escrúpulosdisciplinarios para emprender, con ungesto sin duda desafiante, una elabora-ción diferente de la meditación histórica.Como pensaba Octavio Paz durante suestancia francesa en los años de la pos-guerra, Meyer, en su intento por resca-tar la riqueza humana, la riqueza psicoló-gica de quienes participaron en la Inter-vención, también piensa que la historia esun tipo de conocimiento que se sitúa en-tre la ciencia propiamente dicha y la poe-sía. El saber histórico –decía Paz– no escuantitativo, ni el historiador puede des-cubrir leyes históricas. El historiador des-cribe como el hombre de ciencia y tienevisiones como el poeta (Paz, 1995:244).

Ortega y Gasset (1984) se refirió al-guna vez a la visión de una minoría des-tinada a la iluminación frente a la granmasa mayoritaria anclada en la ideologíaestablecida; a propósito de la cienciahistórica decía que ésta no es posibleporque la ciencia sólo se da donde exis-te alguna ley que pueda descubrirse.Este pensador era de la opinión que laciencia histórica sólo es posible en lamedida en que es posible la profecía.Al parecer, Meyer, al igual que Ortegay Gasset y Octavio Paz, asume que esa

posibilidad de profecía es propia delacto poético, parece indicarnos que enesta hermandad es donde se hace po-sible la intelección poética y proféticade la historia.

En la lectura de Yo, el francés se distin-gue fácilmente que los maestros de J.Meyer son notorios por su disparidad:Herodoto, Aristóteles, Max Weber, PaulValery, Marc Bloch, Luis González, en-tre otros. Son sus antecesores que ahoraubicamos en campos de distintas disci-plinas pero que se venían ocupando dealgo que les era común, de un modo deconocimiento en que, desde sus distintasperspectivas, a fin de cuentas todos con-vergen: historiadores, filósofos, sociólogos,literatos... hecho que contraviene la pre-sunta incompatibilidad entre el artificio li-terario y la racional sobriedad del textocientífico. Ya desde Platón, como lo dejaentrever en su República se percibía esteabismo, ya entonces se decía que la litera-tura confunde y corrompe. Pero más cercade nosotros, Goethe realizaría un gestodisplicente y heterodoxo con su autobio-grafía Dichtung und Wahreit, título que in-vocaba un territorio para entonces desco-nocido, en el que los contrarios se hallanmutua y necesariamente unidos. Este es-critor trata en su texto el viejo problemade fronteras y competencias entre el len-guaje literario y el científico, dificultad quetiempo después se intentaría solucionar devarias formas, entre ellas, mediante la par-ticipación de una instancia mediadora que,se pensó, podría ser la sociología; pero esteproyecto no llegó a sostenerse, porque des-de sus inicios esta disciplina manifestó supreferencia científica.

La separación entre literatura y cien-cia, sin embargo, no ha hecho imposibleel diálogo entre ellas, no ha detenidosus relaciones en la vida del hombre.Entre literatura y ciencia se halla elpensamiento filosófico que abarca zo-nas de intersección con ambas. Rela-cionada con ellas, se insinúa como lu-gar de transición, nunca ocupado del

todo, siempre presto a incorporar unanueva posibilidad. Es el lugarhermenéutico que requiere imágenes yconceptos, figuras y esquemas, para con-jugar, al menos de forma tenue y efí-mera, el lenguaje cargado de sentido.

En Yo, el francés Meyer encomia laperdurabilidad del arte ante la caduci-dad de la ciencia, considera que hayhistorias que son obras de arte:

Sabes que cierta física ha sido rebasaday también la economía marxista, peroTucídides o Clavijero, con sus historias,siguen siendo nuestros contemporáneos,porque sus historias son obras de arte;quieres decir que la historia es obra dearte como la fotografía, porque en sudeseo de captar algo hace esfuerzos me-ritorios, pero no puede ser científica, locual no implica que sea menos objetivaque la ciencia (Meyer, 2002: 269).

Como conclusión podemos resumircon Meyer que el discurso histórico,como el literario, al ser una praxis infor-ma la ‘realidad’, es una práctica genera-dora de sentido y no meramente unaactividad reproductora de los datos do-cumentados sobre el pasado; la historiaopera algo semejante a lo que sucedeen la literatura: lo expresado por losdatos es trabajado en posibles interpre-taciones que se abren como posibilida-des de significación, que son muchasveces alternativas a la visión oficial quetiende a ser reductora, entre otras co-sas, por intereses y porque está apunta-lada por supuestos, como el de suponeruna realidad previa y primaria, una es-pecie de en-sí anterior al discurso hu-mano que sólo la representaría de ma-nera ociosa, decorativa, inocua odeformante, ideológica y parasitaria.Este prejuicio ha servido de fundamentoa la categorización de los génerosnarrativos que inició con la dicotomía‘realista’ vs. ‘ficticio’.


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