Elena, oliveras

La esttica de fin de siglo(En: Esttica. L a cuestin del arte)

Elena .Oliveras

ESTTICA :La cuestin del arte

Ariel

Oliveras, ElenaEsttica.- 1J ed.- Buenos Aires : Ariel, 2005. 400 p . ;25x16 cm,

A*

ISBN 950-9122-89-0

1. Esiiica-Filoso/ia I. Titulo CD D 111.85

Diseo de cubierta:Luca Cornejo Ilustracin de lapa:

Liliana Poner. Boy wich posteard / Nio con postal, cibacromo, 88 x 68,1999 (decalle) -

Diseo de interior: Ana Mara D'Agostino

2004, Elena Oliveras

Derechos exclusivos de edicin en castellano reservados para todos los pases de habla hispana: 2005, Grupo Editorial Planeta S.A.I.C. / Ariel Independencia i668, CiobABQ Buenos Aires

www.cditorialplaneta.com.ar

i1 edicin: mayo de 2005

ISBN 950-9122-S9-0

impreso en Verlap S.A. Producciones Grficas, Spurr 653, Avellaneda,

en el mes d abril de 2005.

Hecho el depsito que prev la ley 11.723 Impreso en la Argentina

Ninguna parte de est publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada transmitida en manera alguna hi por ningn medio, ya sea elctrico, qumico,

mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

f(1

U

iI :

iffi

C a p t u l o IX

LA ESTTICA DEL FIN DE SIGLO

i. Vattimo: la estetizacin general de la existencia

Gianni Vattimo (1936) profesor de Esttica de la Facultad de Letras de la Universidad de Turn, director de la R/Wsta di Esttica y miembro del Parlamento Europeo desarrolla una lnea de pensamiento enmarcada en la filosofa de Nietzsche v Heidepeer. Con posterioridad a sus investigaciones sobre la esttica antigua (U concetto di fare in Aristotele, 1961) y sobre el significado filosfico de la poesa novecentista de vanguardia (Poesa e ontologia, 1967), se concentra en la filosofa alemana moderna y contempornea. De su inters por Nietzsche dan cuenta, entre otros, El sujeto y la mscara (1974), Introduccin a Nietzsche (19S5) y Dilogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000 (2002).

Traductor al italiano de las principales obras de Heidegger, Vattimo escribe Ser, historia y lenguaje en Heidegger (1963) e Introduccin a H eidegger (1971). Recordemos que la atencin a Heidegger tambin prevalece en filsofos como Gadamer, Pareyson y Derrida, quienes, al igual que Vattimo, fundan muchas de sus teoras en la nocin del ser como acontecer. Asimismo, y llevado por su inclinacin hermenutica, Vattimo se ocup del pensamiento de Schleierma- cher. En 1968 escribe Schleierrnacher, filsofo de la interpretacin. Alumno y discpulo de Gadamer, Vattimo lleg a ser, l mismo, un pensador clave de la hermenutica, a la que califica de koin (lengua comn) de nuestra poca.

La bibliografa de Vattimo es muy extensa y, entre sus obras ms influyentes, se cuentan: El fin de la modernidad (1985), La sociedad transparente (1989), tica de la interpretacin (1989), Ms all de la interpretacin (1994), Creer que se cree (1996), Nihilism o y emancipacin (2003).

Autor clave de la posmodernidad, Vattimo acu la expresin pensiero de- bole (pensamiento dbil). En el prlogo de Ms all de la interpretacin reconoce que ese concepto, que ocupa un lugar central en su ontologia d la actualidad, sufri frecuentes equvocos. Errneamente se interpret la idea de debilidad como una situacin particular del pensamiento cuando, en realidad, el filsofo haca referencia a un rasgo del ser. Sucede que el pensamiento no es hoy ms dbil o menos importante; la debilidad11, o mejor, el "debilitamiento", resulta ser

326 ESTTICA

el rasgo constitutivo esencial del modo en que el ser se da en estos tiempos crepusculares, de incertidumbre radical. El pensamiento dbil , precisa Vattimo, "no es un pensamiento de la debilidad, sino del debilitam iento: el reconocimiento de una lnea de disolucin en la historia de la ontologa' .'

DE LA UTOPA* A LA HETEROTOPfA**

"Pensamiento dbil , condicin posmoderna (Lyotard) y Ereignis (evento) son todos conceptos relacionados. Si el ser, como vimos al tratar el pensamiento de Heidegger, es evento, acontecer, algo que se va dando, ya no podremos hablar de G rund (fundamento) sino de Abgrund (abismo)/**' Debemos destacar que si bien la importancia de ia idea heideggeriana de Ereignis es incuestionable en la definicin del concepto de obra de arte en general, abierta a una multiplicidad de significados, su vigencia resalta a la hora de comprender la particular situacin heterotpica del arte de los ltimos tiempos. Seala Vattimo en La sociedad transparente:

Slo si el ser no se piensa como fundamento y estabilidad de estructuras eternas, sino, al contrario, como darse, como acontecimiento, con todas las implicaciones que esto comporta ante todo un debilitamiento de base, porque como tambin dice Heidegger, el ser no es sino que acaece, slo en estas condiciones, la experiencia esttica como heterotopa, multiplicacin de la ornamentacin, desfundamento del mundo, tanto en el sentido de su situacin sobre un trasfondo, como en el sentido de una desautorizacin global propia, adquiere significado y puede convertirse en el tema de una reflexin terica radical.1

El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar para l desde el cual se proyecte la utopa (no lugar). Pasamos entonces de la utopa a la heterotopa, a la multiterritorialidad del arte y del fenmeno esttico. En efecto, el concepto de hete roto ni a hace referencia tanto al hecho de que el arte ingresa en contextos tradicionalmente no asim ilados a l (por ejemplo, el espacio urbano o nam ral) como a su disolucin en formas tradicin al mente nL3E45cas. como pueden serlo la publicidad, la moda o el dise- industrial.

La desautorizacin global de un topos (lugar) para el arte sustenta su situacin heterotpica y hace que l se conecte cada vez ms con lo reai . De este modo, la estetizacin general de la existencia , a la que alude Vattimo, no es

* Utopia, del griego oti = no, y lopos = lugar, significa etimolgicamente: lugar que no existe. Hace referencia a un proyecto, por lo general irrealizable, conducente a una situacin ms feliz.

** H eterotopa; del griego heleros = otro; topos = lugar, hace referencia, en el presente contexto, a la diversidad de lugares en los que el arte o el fenmeno esttico pueden m anifestarse.

* * * La partcula ab, como sealamos en el captulo dedicado a Heidegger, indica separacin, alejam iento, distancia.

LA 11STTICA DE l-IN DE SIGLO

una utopa terica como la que defendieron, en su momento, Marx* o Mar- cuse sino una posibilidad concreta que ofrece la sociedad tecnolgicamente avanzada de hoy. Los funerales de Lady Di, con el magnfico acompaamiento de la msica de F,lton John, transmitidos por televisin, los megaespectculos musicales-visuales en los estadios de ftbol o el despliegue gimnstico de las Olimpadas 200^ de Atenas en el espectacular escenario de Calatrava, son claras muestras del fenmeno en el que estamos inmersos de "estetizacin general de la existencia".

Lo que acabnos de sealar tiene como consecuencia directa la des-defini- cin del concepto de arte, lo que provoca, corno advierte Vattimo, un notorio malestar e inquietud:

Gran parte del malestar y de la sensacin de crisis que, creo, se advierten en el mundo del arte, parece estar ligada justamente a este fenmeno de estetizacin. Habiendo perdido sus lmites que las confinaban en el mundo de las puras imgenes, sin relacin alguna con lo real el arte y la experiencia esttica han perdido, tambin, su definicin".5

L a m u e r t e d e l a r t e en l a s o c i e d a d d e l o s m e d io s d e c o m u n ic a c i n

A mediados de la dcada del 80, la idea de "muerte del arte sobre la que se reflexion en distintos momentos de la historia del arte del siglo XX, particularmente en ls aos sesenta, vuelve a ocupar el centro de la escena terica. Entre las contribuciones ms importantes se cuentan el ensayo "Muerte o crepsculo del'atte (MCA) de Vattimo, incluido en El fin de la m odernidad y publicado en italiano en 1985.4 Sus reflexiones tienen por marco la sociedad tecnolgicamente avanzada donde todo, gracias al poder de los medios masivos de comunicacin, puede ser conocido. Asimismo, el ensayo se encuadra f i l o s f i c a m e n t e dentro lo que se conoce como fin de la metafsica , en la senda abierta por Heidegger. y anunciada por Nietzsche, quienes reflexionaron ms all de los grandes temas de la metafsica: ser, Dios, libertad. Para algunos, Nietzsche estara todava dentro del linde de la metafsica al teorizar el ser como "voluntad de poder , pero no podemos olvidar que en El crepsculo de los dolos, hablaba de cmo el "mundo verdadero acab convirtindose en una fbula (ttulo de uno de los captulos); esta disolucin de los archai (principios) y la negacin de las pretcnsiones de objetividad que caracterizaron el desarrollo de la metafsica occidental lo ubica precisamente en el final de sta.

Lo particularmente importante para Vattimo y otros representantes del fin de la metafsica c:; que desde Heidegger y su concepto de Ereignis (acontecer), el ser ya no puede ser pensado como Grund (fundamento) o como arch (princi-

* interpretes n u d is ta s comparten la dea de que la separacin arte-vida es fruto de la d ivisin social del trabajo. Postulan que esa separacin se extinguiia con la revolucin o transformacin social orientad? a una reapropiacin de la esencia ntegra del hombre.

3*8 e s t t ic a

I

1pi). En este sentido, la muerte del arte es una de las expresiones que designano, mejor dicho, constituyen la poca del fin de la metafsica , afirma Vattimo. || Con su des-definicin, el arte pone de manifiesto la disolucin de los archaiy ste es un acontecimiento que constituye la constelacin histrico-ontolgica en la que nos movemos , agrega el filsofo (MCA, p. 50).

Ubicado en la perspectiva de la ausencia de Crund, Vattimo retoba y a su modo parodia el concepto hegeliano de Espritu Absoluto o Idea Absoluta. | | Hegel, cuya filosofa pertenece a la historia de la metafsica , aspiraba a que, | | en algn momento del desarrollo histrico, el Espritu tuviera total conciencia de s. Vattimo considera que hoy, por una generalizacin de la esfera de los medios de comunicacin, todo lo que existe llega a ser conocido. Se tratn. claro es- t^, de una realizacin pervertida (sic) del triunfo del Espritu Absoluto hegeliano pues ser y autoconciencia coinciden no gracias a la filosofa, como quera Hegel, sino gracias a lo que difunden los medios de comunicacin y que no pa7 rece distinguirse hoy de la realidad . ii!

Ciertamente, la esfera de los medios de comunicacin de masas no es el Espritu Absoluto hegeliano; sera, antes bien, una caricatura de ste. Caricatura por la forma superficial y efmera, por lo tanto pervertida, con la que hoy se presenta todo lo que es globalmente conocido. Debemos agregar que la m undializacin de la inform acin se encuentra resaltada, en los ltim os v| tiempos, con el auge de Internet. Ms all de las publicaciones diarias de noti- cias por radio y televisin, Internet permite con su amplia recl de nodos '* (puntos de cruce) acercar todo lo existente. Las posibilidades del conoci- \ miento se multiplican cuando, en el espacio virtual, se elimina el espacio fsi- ^co; ya no hay distancias: todos los que ingresen a la red estn igualmente cerca | de la informacin. j

Debemos adelantar que la posicin de Vattimo no es negativa con respecto a las "perversiones sealadas. No ve en los cambios del prpsftnrp.-nzvrisecuen- | cias degenerativas sino potencialidades capaces de delinear nuevas formas de_ lj arte y de recepcin que de ninguna^manera deben ser menospreciadas. En otras j palabras, es preciso que "el pensamiento se abra hasta para admitir el sentido no puramente negativo y deyectivo que la experiencia de lo esttica ha asumi- 5 do en la poca de la reproductibilidad de la obra y de la cultura niasificada * (MCA, p. 59). No es casual que Vattimo de lugar a ideas de Benjamii'i expuestas !j en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936), princi- ? plmente a aqullas referidas a la ampliacin del campo de lo esttica y a la eli- | minacin del discurso sobre.el genio y el aura de las obras. i

A primera vista, el ttulo del ensayo de Vattimo Muerte o crepsculo del l arte hara pensar en conclusiones nada positivas, pero en realidad no es as. La intencin del filsofo es situarnos en un espacio de polmica, donde autores 1 apocalpticos dirn que efectivamente asistimos a una muerte del arte* mi en - 0 tras que otros, revisando los trminos de una inevitable transfornyicin, ven j con beneplcito la aparicin de nuevas tcnicas y formasdel arte que permiten 1 una "generalizacin de lo esttico*'. |

Los apocalpticos desplegarn sus crticas poniendo en la mira al turismo | cultural, ejemplo de un consumo dirigido.6 El turismo uno de los mayores '|

$

m

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO 3*9

beneficiarios del creciente aumento del tiempo de ocio permite que las multitudes sedientas (Danto) se acerquen a las mecas de la cultura, como pueden serlo el MOMA, el Centro Pompidou, la Tate Modern, la torre Eiffel o el Partenn. Pero el contacto del turista cultural con las obras de arte est lejos de ser serio y gratificante. Lo ms frecuente es que se sienta desorientado y agobiado ante la cantidad, d'e piezas que debera ver en las interminables salas de museos a las que es llevado. Pede llegar a sufrir el "sndrome de Stendhal'1/ un conjunto de sntomas fsicos y psquicos que el escritor francs describe en sus relatos de viaje por ciudades que condensan siglos de historia; malestar general, angustia, ansiedad, trastornos visuales, nauseas, vmitos. Stendhal en Florencia y el turista cultural de hoy son v/ct/rnas, podramos decir, de una so- bredosis de arte y belleza.

Pensando en el turismo cultural Abraham Moles (1920-1992) habla de las migraciones pacifistas ms grandes de la historia8 y agrega que hoy estamos frente a un nuevo fenmeno: el placer raro, solitario, nico, del individuo que. contemplaba la fuente colmada de belleza belleza que lo "sum erga" en la obra es reemplazado por el placer de un nmero excesivamente elevado de individuos que vienen 2 beber de la fuente. Si son tantos, concluye metafricamente, la fuente "se secar . Curiosamente, la metfora de la sed aparecer luego en la expresin "multitudes sedientas de Danto.

Para Moles, el problema de la recepcin artstica en el mundo contemporneo es cuantitativo pero tiene consecuencias cualitativas. La obra muere como consecuencia de una recepcin que la gasta, hacindola desaparecer como tal en la conciencia colectiva.

Qu cosa extraa es la cultura si se es decididamente el nombre que debemos dar a ese consumo! , reflexiona Jean Cassou (1897-1986), quien asocia la recepcin masiva a la digestin de la boa .9 Recuerda que, en 1966, a la gran retrospectiva Homenaje a Picasso que realiz el Museo de Arte Moderno de Pars, asistieron 800.000 espectadores. Pero fue la obra o el personaje mtico mezclado en escandalosas relaciones amorosas difundidas por los medios lo que concit tanto inters? Cassou, ex director de ese museo, se inclin por la segunda alternativa.

Cassou hace asimismo referencia a las versiones resumidas de obras litera- Tarias en las que slo se retiene el argumento, a los digests,z las adaptaciones de novelas clebres por el cine, la radio o latelevisin, y se sorprende de ver que quienes realizan tales manipulaciones no sean pasibles a las mismas penas que reciben los falsificadores de billetes de banco .10 Lo mismo se podra decir de la industria discogrfica, que adapta en diferentes estilos populares las composiciones de los grandes clsicos.

En el ncleo de la polmica que sostuvieron apocalpticos e integrados * nos sita un conocido texto de los aos sesenta: Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas11 de Umberto Eco. El apocalptico, observa Eco, consuela al lector, porque le deja entrever, sobre el trasfondo de la catstrofe, la existencia de una comunidad de s u p e r h o m b r e s capaces de .elevarse, aunque slo sea mediante el rechazo, por encima de la banalidad media ." Tal tipo de juicio de valor desaparece en la posicin de los integrados , en la que l mismo se enrola.

33 ESTTICA

V a n g u a r d i a s y n e o v a n g u a r d i a s

Cuando Vattimo analiza las manifestaciones de la m uer te_del arte1 encuentra que una de ellas posee un sentido " fuerte y utpico y la otra, un sentido "dbil y "real . Esta ltima es la que corresponde a la estetizacin generalizada, a la cultura transformada en un enorme organismo de comunicacin. La forma de muerte fuerte y utpica responde a la aspiracin revolucionaria de los artistas de vanguardia,futuristas o constructivistas, por ejem plo de mtegrar sus obras en ia praxis social. Sera ste el fin del arte como, hecho especfico, separado por las filosofas idealistas del resto de la experiencia humana.

Podemos observar que en torno de la utopa de una existencia reintegrad^ del arte se han articulado, en los ltimos tiempos, importantes eventos inter- nacionales. As, la D okum enta X de KasseJ (ioQ7ltu vo como eje temtico la posibilidad de reunir poctica y poltca..La utopa resulta, en este caso, tanto un ' terreno de investigacin terica ligado al futuro como de compromiso efectivo de los artistas concretado en el presente. No son pocos los artistas que replantean hoy sus poticas como lugares de experiencia terica y prctica; ven en sus obras modelos de conocimiento y de crtica social. De este modo, con estrategias propias, se hacen cargo de la herencia de las vanguardias utpicas de principios del siglo XX.

jjVattimo est particularmente atento al fenmeno de la herencia de las vanguardias por parte de las neovanguardias de los aos sesenta, En La sociedad transpirente se refiere al pasaje de la utopa (de las vanguardias) a la heteroto- pa de las neovanguardias de la'scgunda mitad del siglo XX. Es el momento en que la obra neovanguardista pasa a ocupar un lugar "otro , diferente de los espacios tradicionalmente asignados. El campo del arte se amplifica, explota , se vuelve parte de la vida real dejando de ser un momento especializado , un "dom ingo de la vida , como deca Hegell

La transformacin ms radical que se ha producido entre los aos sesenta y hoy, en lo que respecta a la relacin entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece, como paso de la utopa a la heterotopa. Los aos sesenta (y sin duda el '68 sobre todo, ao en cuya contestacin culmina ese movimiento, vivo, no obstante, ya desde inmediatamente despus de la guerra) asisten a vina amplia difusin de perspectivas orientadas a un rescate esttico de la existencia, que niega, ms o menos explcitamente, el arte como momento especializado , como "domingo de la vida , en el sentido en que lo deca Hegel.1

No pocos artistas contemporneos intentan alejarse del momento "especializado de la vida, que es el que podra tener el espectador que concurre al museo tradicional y luego, ya en la calle, debe enfrentarse a la realidad de todos los das: "business as always , como deca Marcuse. Esos artistas eligen no sep a r a r a s obras de la vida cotidiana;jealizan accione^ e intervenciones en el m ism o espacio del caminante d e ja ciudad o transforman el paisaje natural (land sri). Este arte "del lugar comn de la gente , como lo califica Mara Elena

LA ESTTICA DE TIN DE SIGLO 331

Ramos, convierte a quien, desprevenidamente, transita por el espacio urbano o natural en casual espectador. Ramos habla de una coherente conjugacin de hechos al referir a:

[...] un tipo de arte que irrumpe, que no es del todo reconocido, que es fundamentalmente experimental, que en muchos de sus postulados se asume como "arte de la c;dle , "de los rincones , de los garajes , "de los ros o pequeos parques : un arte para ser hecho incluso debajo de la tierra del parque urbano, en fin, un arte del lugar comn de la gente.''1

Uno de los ejemplos ms espectaculares de land arto arte trreo, cercano a la idea kantiana de lo sublime, es LightningField (Campo de rayos) de Walter de Mara (1935). El cielo y el suelo de Nuevo Mxico, en toda su inmensidad, fueron los soportes naturales de esta obra presentada en 1977. Para resaltar el dibujo de la luz en la noche de tormenta, De Mara instal cuatrocientos postes de acero inoxidable. Su funcin era atraer los rayos que se generan durante las tormentas elctricas que abundan en determinadas pocas del ao.

El land art 'sociolgico cuenta con un ejemplo sobresaliente e inslito en Per: Cuando /a fe m ueve montaas del artista belga, radicado en Mxico, Francis A lys (1959), quien cont con las colaboraciones de Rafael Ortega y Cuauhtmoc Medina. La accin tuvo lugar el 21 de abril de 2002. Ese da se produjo un milagi/0 profano en las inmediaciones de la ciudad de Lima, cuando cientos de voluntarios, formando una lnea y provistos de palas, literalmente desplazaron un sector de duna de cuatrocientos metros. Aunque ese desplazamiento fue infinitesimal,"su resonancia metafrica fue enorme.

Como D e Mara o Alys i ntervin eld a la naturaleza, otros artistas en el fin de siglo producirn una explosin del arte ms all de sus fronteras, tomando aT~ espacio de la ciudajicom o escenario de sus obras. En la Argentina se encuentran, entre otras, las interferencias urbanas de Graciela Sacco, las acciones del grupo Esconlbrosy del G.A.C. (Grupo ele Arte Callejero). Una accin de amplsima repercusin fue El Siluetazo, desarrollada en la plaza central de Buenos Aires Plaza de Mayo el 21 de septiembre de 1983, poco antes de las elecciones que devolvieron la democracia en la Argentina. Proyectado por Julio Plores (195), Guillermo Kexel (1953) y Rodolfo Aguerreberry (1942-1997), cont con la participacin de las Madres de Plaza de Mayo y tuvo por objetivo pedir por los 30.000 desaparecidos durante la dictadura militar. Los cuerpos ausentes fueron representados por siluetas dibujadas por artistas, estudiantes y el pblico en general, las que luego fueron pegadas en el lugar.

Entre los ejemplos ms impactantes de arte integrado en el mbito de la ciudad latinoamericana se encuentra Lava tu bandera, una accin del grupo peruano S o c ie d a d Civil.IS La accin tuvo lugar el 19 y 20 de mayo de 2000, en la Feria de la Democracia de Lima. La corrupcin del gobierno peruano exiga el lavado pblico del smbolo patrio, por lo que todos eran invitados a participar de ese ritual de purificacin llevando banderas a la plaza para lavarlas con jabn y agua sacada de la fuente ubicada en el mismo lugar.

Podemos observar un doble movimiento de expansin del arte: por un la-

332 ESTTICA

v;J*t -i,- Z i^i r.fj \r*,

LA ESTTICA DR FIN DI!SIGLO 33S

das que nos unen, que traen ci consenso. Esto es una idea que me parece importante. en la que estoy trabajando ahora. Para m, efectivamente, el problema, es cmo justificar todava el arte-arte, en un momento en el que parece que no existe. Pero esto lo correg en mis teoras recientes, porque me pareca demasiado optimista pensar que la estetizacin de la sociedad resolva toda la esencia del arte tradicional. Era una idea bastante buena si pensamos que tambin Walter Benjamn estuvo fascinado por este pensamiento. Pero estimo que alguna articulacin del arte-arte tiene que ser conservada, sobre todo para no abandonar totalmente el poder en manos de los medios de comunicacin de masas, de la televisin, por ejemplo.'8

Frente a Ifi banalizacin de todo lo que existe por obra de los medios masivos de c o m u n ic a c i n , se afirma el carcter inaugural de los productos del arte. As el arce-arte es justificado por Vattimo como lugar de la verdad (Heidegger),^ de una verdad en m ovim iento, intersubjetiva, que une a_los seres_humano.s_j porque remite a races compartidas, por lo cual los artistas siguen cumpliendo

"Tioy con una altsima misin.La estrategia del artista de hoy es trabajar los tres aspectos que hacen a la

muerte del arte y que, segn Vattimo, entran en compleja relacin en los an vitales productos del arte: sileTcio, kit:sch y utopa. *

La fenomenologa filosfica de nuestra situacin se podra pues completar as con el reconocimiento de que el elemento de la perdurable vida del arte (en los producto- que se diferencian an, a pesar de todo, en el interior del marco institucional del arte) es.precisamente el juego de estos distintos aspectos de su muerte [ilencio, utopa, &t5c/;i] (MCA, p. 55).

La polmica en torno de la supuesta facilidad comunicativa del kitsch contina y los artistas, desde sus obras, la exhiben. Es el caso de Marcelo Pombo (1959)- Martn di Girolamo (1965), Karina El Azem (1970) y Andrs Compag- nuccj (1966), todos representantes de la generacin argentina de los noventa. Sus obras resignifican la omnipresencia del kirsch en la sociedad de consumo volvindolo exasperante, de ninguna manera complaciente. As lo encontramos en Recu^rdode Mar de! Plata de Compagnucci, una pintura neobarroca de rutilantes colores que describe el exceso consumista y la atractiva artificialidad del soave/;/rcomprado en el mayor balneario argentino,

Debemos; observar asimismo que, en mundo dominado por el "ruido" del kitsch, los artistas rompen la habitualdad y hablan callando. A la muerte del arte por obra de los medios masivos de comunicacin, los artistas respondern a menudo con el silencio. Vattimo encuentra en Beckett el paradigma de este "suicidio de protesta , que lleva a que su obra se refugie en posiciones programticas de verdadera apoda.

M e r c e d e s Casanegra sostiene que la estrategia del silencio ayuda a hacer d e la obra "un lugar heroico de resistencia, de elaboracin de los padecimientos, de crtica implacable ,'5 situacin que las obras de Vctor Grippo (1936-2002) muestran de modo ejemplar. No es casual que ellas hayan ocupado un lugar

ESTTICA

central en la muestra "Entre el silencio y la violencia , curada por Ja critica argentina.

Conceptualistas y minimalistas se opondrn, desde el silencio, a los aspectos gastronmicos* de la estetizacin generalizada de la industria cultural. Sus obras resltan la contrapartida de la presencia omnidevorante del kitsch. Sin embargo, Gadamer encuentra en el kitsch un factor necesario de consenso en medio de la hermeticidad de las formas vanguardistas- Afirma el filsofo:

Si no me equivoco, el kitsch existe desde que existe la necesidad de algo comn que ya no est al alcance de todos como una condicin evidente.0

2. Danto: la poshistoria del arte

Singulariza al pensamiento de Arthur Coleman Danto ( 1Q24 ) q] intercambio fluido, y poco frecuente entre los filsofos, con la crtica de arte. Danto es un filsofo que se interesa y sabe de'arte. Profesor de la Universidad de Colum- bia, como crtico de arte ocup, en 1984, en la revista TheNation, l lugar que en los aos cuarenta consagr a Clement Greenberg como vigoroso defensor del arte abstracto (ms exactamente, del piam'smo). Tambin es colaborador de la revista Artforum.

Debemos recordar asimismo que Danto es uno de los exponentes ms destacados de la filosofa analtica de la historia. Entre sus libros ms importantes traducidos al espaol figuran Historia y narracin: ensayos de filosofa analtica de la historia (1965), La transfiguracin del lugar comn (1981) y D espus del n del arte (1997).

Si bien las ideas estticas de Danto suelen ser ubicadas, al igual que las de Dickie. dentro de las teoras sociolgicas del artp 11 por la importancia otorgada al contexto en el que surge la obra, sera demasiado reduccionista limitarse a tal encasillamiento. En el prlogo de La transfiguracin del lugar comn Danto sostiene que su aspiracin es hacer una filosofa analtica del arte".

El. ANTES Y EL DESPUS DEL ARTE'

Danto, como Vattimo, es otro de los filsofos que, a mediados de la dcada del 8o, retoman el tema de la muerte del arte , el cual en los aos Go nutri la polmica en torno de la legitimidad de la explosin del arte ms all de sus fronteras tradicionales. En Despus del fin del arte (DFA)a aclara Danto que la cuestin, con antecedentes en Hegel, no es nueva. Reconoce la importancia sustancia! de Hegel como soporte de su propia visin sobre el artft y cita una

* Satisfacciones inmediatas.

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO 337

conocida frase de la's Lecciones sobre la Esttica: El arte nos invita a la consideracin pensante, pero no con el fin de producir arte, sino para conocer cientficamente lo que es bl arte (D FA , p. 36).

En los aos 8o, como vimos, el tema de la muerte del arte vuelve a estar en el aire ; 'desde distintos lugares:se reflexiona sobre el fin del arte, en sincrona con la discusin sobre la condicin posmoderna (Lyotard), que dio un sello propio a la dcada.

En 1984 se publica "The End of Art ( El fin del arte") de Danto como parte del libro The Deth ofA rt(La muerte del a r t e ) asimismo, el 'historiador del arte Hans Bel ring publica, en 1983, Das Ende der Kunstgcschichte? (El fm de la historia del arte?},** cuyo aporte Danto expresamente reconoce. Recordemos que, poco despus; Vatrimo publica el ensayo Muerte o crepsculo del arte en La Fine della Mdemit (1985).

En el primer captulo de Despus del fin del arte, Danto recuerda que Bel- ring haba destacado la existencia de una historia de la imagen antes de la era del arte1 una etapa de pre-arte,_gue estara seguida por la era del arte . El historiador alemn refiere al hecho de que, si bien existieron imgenes antes del 1400 d.C., en ellas el concepto de arte no jug ningn rol; no existan clasificaciones desjerarquizadoras que marcaran diferencias entre el arte y la artesana. Producir especficamente arte o ser artista quedaba fuera del programa operativo del autor. Por otra parte, las imgenes producidas antes de la era del arte solan estar ligadas al milagro: eran veneradas pero no admiradas como ms tarde, en el Quattrocento, s lo seran las obras del genio. Se crea que para algunas pinturas de San Lucas (patrono de los artistas, quienes pertenecan al gremio de San Lucas en el Medioevo) la misma Virgen Mara haba posado y que lo haba ayudado a terminarlas.

J.a era del arte estuvo dominada por "grandes narrativas , relatos abarca^ . rivos que intentaban legitimar un estilo o una determinada tendencia por sobre otras. Uno de esos megarrelatos fue el de la imitacin, y su principal defensor fuq_Gio_rgio VasarL En su Vidas de los ms grandes arquitectos, pintores, escultores italianos (155o)J4 efine la historia del arte como historia de la mimesis. La pintura result ser la herona y sus adalides mayores, Leonardo, Miguel ngel y Rafael. Los mayores elogios del arquitecto y terico italiano recayeron en el parecido, algo qu, ms tarde, autores como Gombrich15 desaprobaran rotundamente.

Danto cita la descripcin que hace Vasari de la Mona Lisa pintada por Leonardo.

La nariz, con sus bellas y delicadas ventanas rosadas, puede creerse fcilmente que est viva [...] las, mejillas encarnadas parecen no estar pintadas, sino ser verdaderamente de carne y sangre; quien mira atentamente al abismo de la garganta puede llegar a creer que ve el latido de su pulso (DFA, p. 71).

Qu hubiera dicho Vasari de un hiperrealista como Chuck Cise (1940)? Probablemente se hubiera extasiado con.su sharp focus realisnv, realismo agudo que encarna dem anera superlativa en las esculturas de John de Andrea

33 ESTTICA

(1941) o Duane Hanson (1925-1996). El mismo De,Andrea deca que lo nico que le faltaba a sus personajes era que "respiraran ; que su "pulso ladera , podramos agregar parafraseando a Vasari.

Adems de la im itacin, la abstraccin fue otro megarrelato histrico con. el que se intent describir y organizar la historia del arte. Su defensor fue el cr- rico norteamericano Clement Greenberg (1909-1994). Considerado el crtico del gusto siendo su gusto el reflejo de la poca en la que creci como crtico (los aos 50) toma como modelo de interpretacin el formalismo kandano. Partiendo de Kant y de la importancia de la forma por encima del contenido (o representacin), Greenberg construye una narrativa de la modernidad, destinada a reemplazar a la antigua vasariana. Defender lo nuevo apartndolo totalmente de la imitacin; de all su franco desprecio por el surrealismo. Para alguien despectivo, como los crticos de la escuela de la invectiva greenbergiana, eso [el surrealismo] no fue realmente arte (D FA, p. 31).

Greenberg, el "m s grande narrador de la m odernidad , segn Danto (DFA, p. 30), considera a Kant el primer modernista verdadero porque fue el primero en criticar el significado mismo de crtica. De manera similar, el pondr en primer plano a aquellas obras que no hablen de otra cosa que de s, El artista conceptual Joseph Kosuth dir, en los aos 60, que la tarea principal para un artista de nuestro tiempo es investgar la naturaleza misma del arte .'6

Para Greenberg . Manet fue el Kant de la pin.tura.modernista. A s como Kant puso en el centro de su investigacin las condiciones que hacen posible el conocimiento, Manet hizo otro tanto con la pintura, llamando la atencin sobre las condiciones que la hacen posible, por ejemplo, la superficie plana del soporte.

Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imgenes modernistas, en virtud de la franqueza con la cual se manifestaban las superficies planas donde eran pintadas (DFA, p. 29).

Segn la cronologa de Danto, el inicio de la modernidad no estara en Ma.- net sino en Van Gogh y Gauguin. Seran ellos los primeros pintores modernistas (DFA, p. 30). Sus obras marcaran un nuevo nivel de conciencia, develador de un principio de discontinuidad enfrentado a la continuidad de la mimesis, es decir al respeto, punto por punto, de los aspectos visuales del objeto. En su famoso ensayo de 1960, "Pintura modernista ,7 Greenberg considera que acuello que resulta central en la evolucin del arte no es lo representado sino la representacin. El cambio mayor que produce el pasaje del arte premo- derno al arte de la modernidad es, segn l, el paso de la pintura mimtica a la no mimtica. Eso no significa que la pintura tuviera que volverse totalmente abstracta, sino solamente eme sus rasgos representacionales fueron secundarios en la m odernidad, "m ientras que haban sido fundamentales en el arte prem odernista (DFA, p. 30). Es decir que la mim esis, de existir, no sera lo principal.

La historia del modernismo continuar con los impresionistas y luego con Czanne. ^n estas y_o.tr.as etapas sucesivas se producir la purgacin o j^ jrifica-

LA ESTTICA DE PIN DE SIGLO 339

39. Ral Lozza. Pintura N* 142,

340 ESTTICA

que explica que cada elemento plstico encuentre su lugar ideal en la pared: conceptualm ente lo que se enmarca no es pintura sino un trozo de paied. Consideramos que es esta faceta conceptual de la obra de Lozza lo que la hace contempornea , ms all del (desaparecido) purismo greenbergiano.

El final del arte modernista, de lo "puto , se ptoduce segn Greenberg con l a. ^ paricin del pop arty su regreso a la representacin. Lo que para Danto es un punto de inflexin altamente positivo el pop art,'para Greenberg significa la decadencia del arte. Tambin otra manifestacin de los 6o, el op art, es relegado por l a la categora de simple la novedad. Es que Greenberg no era capriz de tomar en serio a ninguna forma de arte despus de la gran narrativa de la abstraccin. Recuerda Danto que, en 1992, dos aos antes de su muerte, segua sosteniendo que nada realmente importante haba sucedido en los ltimos treinta aos, que nunca la historia del arte se haba movido tan lentamente (DFA , p. 119).

No slo Greenberg fue defensor absoluto de la abstraccin; tambin M al- Taux lleg a sostener, como antes Mondrian, que el verdadero arre como la verdadera vida sigue un nico camino , y ese camino era el de la abstraccin. Malraux lleg a decir en los aos -'50 que, con ella, el arte haba conquistado su . plena libertad y que ya no volvera atrs (esta aseveracin qued invalidada, como sabemos, en los 6o, lo que muestra la nulidad de las prospectivas en materia de arte). Greenberg consideraba que hacer arte abstracto era un imperativo que venia de la historia; de all que le resultara inaceptable el surrealismo, tendencia que ejemplificada en el virtuosismo de Dal slo estara respaldada por su xito ele mercado.

Hoy las grandes narrativas de la historia del arte, como las de Vasari o Greenberg, han llegado a su fin. Ningn arte est ya histricamente mandata- do contra ningn otro arte. Ningn arte es ms verdadero que otro, ni ms falso histricamente que otro , afirma Danto (DFA, p. 49).

Hablar, como lo hace Danto, de un fin de la historia del artede la poshistoria del arte y no de un fin del arte^ _ significa que un modo exclusivo, para - digmtico. de pensar ha desaparecido definitivamente. Supone qug'la era do minada por normativas artsticas leg a su fin. De este modo, si la era del arte tuvo un comienzo histrico en el Quattrocento. tambin tuvo una term inacin. sta se produce despus de la primera mitad del siglo XX; concretamente, en 1964, cuando Warhol expone sus Brillo Boxes en la Stable Gillery, en la calle 74 Este de Nueva York.

Considera Danto que a partir de h apropiacin de las populares cajas de jabn ninguna narrativa resultara dominante. Warhol afirmaba en una entrevista de 1963:

Cmo podra alguien decir que algn estilo es mejor que otro? Uno debera ser capaz de ser un expresionista abstracto la prxima semana, o un anista pop, o un realista, sin sentir que ha concedido algo (DFA, p. sS).

Debemos insistir en que la opinin de Danto no es, como a vece< se malin- terpreta, que el arte ha muerto o que se encuentre debilitado; 1q.que han muer.- to son los grandes relatos hegemnicos que nutrieron la historia del arte. Por

I.A ESTTICA DF. FIN DE SIGLO 341

eso nos encontramos hoy en la poshistoria , momento en que cualquier forma de arte que surgiera no intentara fortalecer algn tipo de narrativa en la que pudiera ser considerada su etapa siguiente (DFA, p. 27).

La situacin provocativamente imprevisible, discontinua, del arte actual es lo que hace a su efervescente vitalidad. El arte hoy est ms activo que nunca. Por eso, para un filsofo interesado en el arte como es Danto, sta es una poca maravillosa para estar vivo . No hay ningn signo de agotamiento interno, sino ms bien todo lo contrario. Sucede que el arte contemporneo ha sido el lugar de experimentaciones asombrosas, enormemente ms rico que la im aginacin-filosfica. Para Danto, interesado en las artes, ha sido una poca maravillosa para estar vivo. He sido beneficiado por las extraordinarias ideas de Cindy Sherman, Sherrie Levine, Mik Bidlo, Russell Connor, Komar y Melamid, Mark Tansey, Fischli y W eiss, Mel Bochner y muchos otros (DFA p .16).

40. Andy Warhol, Brillo Box {Caja Brillo), serigraffa sobre madera, 34 x 41 x 30, 1964 2005 Andy Warhol Foundation for (he Visual Arts / Artists Rights Sodety (ARS), Nueva York.

342- ESTTICA

En sntesis, si el arte moderno se caracterizaba por encarnar lo nuevo y el_ posmoderno por la devaluacin de la categora de la novedad..cLarte contem- porneo de hoy se caracteriza por su nomadismo, por su pluralismo. Hoy,_ en arte, todo es posible. No podemos decir que un estilo se imponga por sobre otro. N o hay ninguna normativa predominante, como s lo hubo en el perodo posmoderno, con su recurrente cita al pasado, con su recuperacin de la pintura y el gran tamao. Explica Danto que el arte contemporneo podra definirse por el hecho de que el arte del pasado est disponible para el uso que los artistas. le quieran dar. Lo que obviamente no est disponible es el espritu en el cual fue creado ese arte. " El paradigma de lo contemporneo es el collage , concluye Danto (DFA , pp. 27-28).

L a TRANSFIGURACIN DE LO BANAL

El primer captulo de La transfiguracin del lugar comn (TLC) lleva por titulo "Obras de arte y'meras cosas , y recuerda la distincin Heidegger entre mera cosa , til y obra de arte, tal como fue expuesta en "El origen de la obra de arte .

Cmo es posible que objetos cotidianos, efmeros, insignificantes, como una simple caja de jabn, con casi ninguna probabilidad de ser candidata al goce esttico, llegue a ser obra de arte? No lograremos responder a esa pregunta sin recurrir a algn tipo de consideracin filosfica. Afirma Danto: "De repente, en el arte avanzado de los aos sesenta y setenta, la filosofa y el arte convergan. De repente era as, y se necesitaban el uno al otro para autorreconocrse (TLC, p. 17). Luego, en Despus del fin del arte, Danto sostendr: El mundo del arte contemporneo es el precio que pagamos por la iluminacin filosfica (DFA, p, 21),

El reconocimiento del arte se vuelve dramtico cuando la pregunta qu es arte? pasa a ser cundo hay arte? (Goodman),1.9 cundo algo que en el sistema de los objetos ocupaba un lugar dentro de lo no artstico pasa a ser considerado artstico . Qu explica que un ready-m ade sea reconocido como obra y sus banales homlogos de una serie industrial no? No tienen acaso los mismos rasgos fsicos?

Danto se concentra en el concepto de lo indiscernible , al menos en cuanto a lo que vista y odo se refiere. Con este concepto se abre el segundo captulo de La transfiguracin del lugar comn, que lleva por ttulo ' Contenido y causalidad . Danto recuerda all y rinde homenaje a Jorge Luis Borges (1899-1986), quien, en Pierre Menard, autor del Quijote , tuvo "la gloria (s/c) de haber captado el problema de la indiscernibilidad en relacin con las obras literarias. Por ello, la contribucin de Borges a la ontologa del arte es enorme (TLC, p. 69).

En el relato de Borges, un fragmento de Menard se presenta como verbalmente idntico a otro del Q u ijote}0 Cu\ es el motivo por el cual ese oscuro poeta simbolista decide rcescribir la clebre novela? Contrariamente a lo que podranlos suponer no trata de identificarse con Cervantes (hacerlo hubiera sido ms fcil pero menos interesante, segn Borges); tampoco pretende actualizar los contenidos de la obra, como cuando se reescribe Hamlet ubicndolo en

LA ESTTICA DE i:IN DE SIGLO 343

el siglo X IX. Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de estos carnavales intiles, slo aptos para ocasionar el plebeyo placer del anacronismoo (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las pocas son iguales o de que son distintas.3 Tampoco el propsito de Menard era "copiar , separndose as la copia del original. Su idea era escribir un Quijote igual, que coincidiera palabra por palabra, lnea por lnea, con la clebre obra.

Cervantes y Menard: dos autores diferentes y un mismo texto "indiscernible . Ninguna palabra ha sido quitada o agregada en l, ningn signo de punta- cin ha sido alterado; sin embargo, segn observa Borges, el texto de Menard es casi infinitmente ms rico. Ms ambiguo, dirn sus detractores; pero la ambigedad es una riqueza".11 El lector deber entonces emprender la inslita tarea de descubrir qu diferencia existe entre dos textos iguales (uno, escrito en el siglo XVII, y el otro en el siglo XX). Dentro de ellos, una expresin quiz llame particularmente su atencin: "la verdad, cuya madre es la historia [...] . Hay mucho de sospechoso en esta afirmacin redactada en el siglo XX. En el siglo XVII podra haber sido un elogio retrico de la historia. Pero Menard, contemporneo de VVilliam James, no habra podido sostener que la historia es efectivamente "madre" de la verdad. La verdad histrica, para l, no es lo que sucedi; es lo que juzgamos sucedi (la cursiva es nuestra). En diferente contexto temporal, la afinnacin de Menard, aun cuando sea verbalmente idntica a la del novelista espaol, dice algo distinto; se tie de irona, resignifica el texto apropiado y as lo vuelve "casi infinitamente ms rico , infinitamente ms sutiln.

Borges nos dice que el Quijote de Menard es infinitamente ms sutil que el de Cervantes, mientras que el de Cervantes es incomparablemente ms tosco que su homlogo, a pesar de que todas las palabras que contiene la versin de Menard se pueden encontrar en el de Cervantes y en su posicin correspondiente. Cervantes opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su pas. Menard. por el contrario (por e contrario!) elige para su realidad "la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope . Se trata, por supuesto, de descripciones del mismo lugar y la misma poca, pero la forma de referirse a ellos pertenece a pocas diferentes: no habra sido factible para Cervantes referirse a Espaa como a "la tierra de Carmen , siendo Carmen una personalidad literaria clel siglo diecinueve, desde luego, familiar para Menard (TLC, p. 68).

.De manara similar al Quijote de Menard, las Brillo Boxes o los zapatos de_ Dalila Delirt) Puzzovio (1.942). cuando cambian su contexto oriainarki/el.del- supermercatlo o el de la zapatera, respectivamente), y pasan a ser expuestos en_ una galera o en un museo, dicen algo diferente. tienen _un_p/u5 de significado.

Los Daiila doble plataforma diecisis pares de zapatos ubicados en cubos de aci'Hco dentro de un gran exhibidor de acero (300 x 300 x 30 cm), con luces en su interior fueron expuestos en el Instituto Di Telia en ocasin del Premio Internacional 1967. Al.mismo tiempo, los mismos modelos diseados por la artista, y exhibidos en el marco de la institucin arte (Dickie), se vendan en un negocio de la zona. La obra, que poda as ser vista como un work in progress, obtuvo una mencin especial del jurado integrado por Alan Solo-

344 ESTTICA

mon, Edward de Wilde y Jorge Romero Brest (el Premio Internacional recay en Robert Morris).

Podramos decir que la indiscernibilidad de los zapatos de Puzzovio era mayor an que la de las Brillo Boxes. Los zapatos expuestos en el "mundo del arte" y los exhibidos en una zapatera eran, en este caso, idnticos; haban sido hechos con el mismo material (cuero). Eran tan idnticos como el Quijote de Cervantes y el de Menrd. o como el Secador de botellas de Ducharnp y el que se venda en un bazar de Pars. En esto diferan de las cajas de Warhol, realizadas en madera contrachapada (y no en cartn, como las originales) Sobre la que fue pegada una serigrafa que reproduca el packaging original. La razn de tal reproduccin era que, para los artistas del pop art, resultaba de tanta importancia n objeto de consumo masivo como cualquier otro. De este modo las barreras, antes infranqueables, entre bigh cuiturey lo w cuiture se derrumbaban. Cualquier objeto de consumo, seriado y banal, poda ser motivo tan digno de representacin como un paisaje o un desnudo en el arte tradicional.

Obras corno las Brillo Boxes o los zapatos de Puzzovio vuelven urgente.el tema del reconocimiento del ser (esencia) de la .obra de arte. En esta urgencia, cmo nos puede ayudar la filosofa? Danto recurrir al principio dt;identidad de los indiscernibles de G. W. Leibniz (1646-1716):

De una teora de Leibniz se deduce que si dos objetos tienen las mismas propiedades son idnticos (...]. De aqu ha de inferirse que si todas las obras en cuestin tienen las mismas propiedades han de ser idnticas (TLC, pp. 67-68).

Contradiciendo a Leibniz, Borges mostrar que aunque dos objetos tengan las mismas propiedades no son idnticos. Ellos estaran compartiendo algunas propiedades: las que el ojo puede identificar. De este modo, el Menrd de Borges tiene el efecto filosfico de forzarnos a apartar la vista de la supei ficie de las cosas, y a preguntarnos dnde residen sus diferencias (si no es en la superficie). As descubrimos oue dos obras perceptivamente indiscernibles no spn iguales^ No lo son porque toda obra es sobre algo y ese algo vara de obra en obra, debiendo ser actualizado, n todo momento, por el receptor. Danto o b s e r v a que:

El pblico de Menard tendra que ser un pblico perspicaz y darst cuenta, al leer su obra, de que estaba dirigida a una realidad que ya inclua la obra de Cervantes como una caracterstica histrica de la misma, as que en la ijkima obra estara incluida la referencia a la obra anterior (TLC, p.70).

De este modo, para discernir entre obras perceptivamente indiscrrnibles. o _ entre obras de arte y sus smiles no artsticos, es fundamental considerar la referencia. Ja condicin aleprica el decir otro., de la obra que ya haba sido destacado por Heidegger. Entrevistado por J. Fernndez Vega dice Danto:

Supongamos que un artista encuentra unos zapatos viejos, los salpica con un poco de pintuTay los titula Los zapatos de Van Cogb. Cualquiera que conozca la pintura de Van Gogh sabr a dnde apunta ese artista. Podemos evocar el ensayo de Heidegger sobre el tema y terminar siendo una experiencia poderosa.14

LA ESTTICA DE FIN DF. SIGLO 345

41. Da Illa Puzzovio. Dalila doble plataforma (detalle), cuero flo, 300 x 300 x 30, 1967. Foto: Alejandro Kuropatwa.

Entre los ejemplos que presenta Danto se cuentan los M ltiples de Joseph Beuys (1921-1986), realizados con chocolatines cuadrados sobre un papel blanco. Cuando revisamos el contexto de la obra de Beuys, marcada por la Segunda Guerra Mundial, advertimos que el chocolate era un objeto muy significativo: los soldados estadounidenses llevaban chocolates, los vendan, y con una pequea racin hasta podan conseguir una chica. El chocolate se convirti en objeto de deseo durante la guerra y la referencia de Beuys evoca esos sentidos (la cursiva es nuestra).15

Tambin toma Danto el caso de Janine Antoni (1964), quien exhibi en el Museo W hitney una gran pieza de chocolate de casi 300 kilos. La artista haba masticado el material, escupindolo y modelndolo con la forma de un corazn como los que se regalan para el da de San Valentn (da de los enamorados). El inters del chocolate resida, en ese caso, en incluir una enzima que los humanos secretan en el acto sexual. Adems, masticar un alimento para luego escupirlo remita a la bulimia, una enfermedad generalizada entre los jvenes. La pieza de Antoni permita as articular un conjunto de significados ausentes en el acto comn del consumo material del chocolate. El alimento, podramos decir desde una perspectiva semitica, haba pasado a ser signo", lugar de significados a descubrir mediante un esfuerzo de interpretacin.

ESTTICA

La problematicidad del arte estriba precisamente en la dificultad de descubrir sus "signos , situacin que se agrava en el caso de los productos ms intelectuales (o conceptuales) del arte poshistrico. Ellos requieren de una teora del arte, de conocimiento de la historia del arte y del'mundo del arte . Ya no cuenta la capacidad del ojo de juzgar lo bueno y lo malo, como quera Green- berg. Y no es casual que el dejara de hacer crtica en el momento en que el arte se vuelve ms reflexivo. El ojo no puede explicar por qu unas simples cajas de jabn son obras de arte. Concluye Danto en su crtica a Greenberg que cuando ste juzga obras de tipo conceptual, lo hace con "una torpeza que casi deja sin aliento (D FA , p. 107).

En suma, una obra de arte se diferencia de los dems objetos (banales) cuando, a pesar de tener las mismas cualidades fsicas, resulta transfigurada. Y esto supone actualizacin semntica, pensamiento e interpretacin. Dice Danto:

Cuando visitas una exposicin tienes que ir preparado a pensar como filsofo y como artista. Lo que no puedes esperar es entrar, ver y salir. Hay que pensar. Pensar sobre cul es la declaracin que hace all el artista, qu hace y qu significa su obra. Tienes que leer, tienes qu pensar y mirar. Tienes que trabajar para hacer la lectura artstica, para que poco a poco la obra revele sus secretos.55

Hacer la ''lectura artstica es, para Danto, encontrar en ella una forma de ver el mundo,. La transformacin del lugar comn se cierra con la siguiente reflexin sobre la Brillo B ox:

Como obra de arte, Brillo Box hace algo ms que insistir en que es una caja de Brillo con sorprendentes atributos metafricos. Hace lo que las obras siempre han hecho: exteriorizar una forma de ver el mundo, expresar el interior de un perodo cultural, ofrecerse como un espejo .en el que atrapar la conciencia de nuestros reyes (TLC, p. 295).

Frente a la pregunta puede cualquier objeto el ms banal, el menos original ser obra de arte?, podramos responder que, efectivamente, cualquiera puede serlo, pero esto 110 quiere decir que cualquiera deba serlo: lo ser si puede exteriorizar una forma de ver el mundo , o mejor, si puede hacer m undos (Goodman).-

P o r q u W a r h o l y n o D u c h a m p ?

La pregunta filosfica sobre el arte ha salido del mismo arte, segn Danto. Slo cuando, desde la produccin de artistas como Warhol, se present el problema de que cualquier cosa poda ser una obra de arte, se pudo pensar en trminos filosficos sobre el arte. Un texto de Danto lleva el sugerente ttulo de The Philosopher as Andy W arhol (El filsofo como Andy Warhol).3' Convertir a Warhol en un genio filosfico escandaliz por igual a crticos y filsofos, pues se deca que l era incapaz de proferir una sola frase coherente frente a una

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO 347

obra. Pero, en realidad, para Danto, la filosofa de Warhol estaba en su obra, ms all de lo que el personaje pudiera aportar.

Slo cuando la historia del arte llega a su fin y se ingresa en la poshistoria del arte se puede llegar a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. Esto ocurre, segn Danto, con las Brillo Boxes de Warhol; son ellas las que marcan el comienzo de la poshistoria del arte instalando la pregunta filosfica sobre qu es art;e.

Por qu Warhol y no Duchamp?, podemos preguntar. Acaso Duchamp no es la cabera de serie de la maj'or ruptura epistemolgica que afect al arte? Danto no deja de valorar el aporte radical del artista francs en la primera dcada del siglo XX, de su gesto antiartstico que lo convierte en un "adelantado. Pero 110 es menos cierto que Duchamp tuvo que esperar hasta los aos sesenta cuando se da la explosin del arte fuera de las fronteras tradicionales, para ser plenamente reconocido. La leccin de Duchamp no fue entendida por el mundo del alte sino mucho tiempo despus de producida. Resulta significativo el hecho de que al atropello clesdefinitorio del ready-m ade dadasta le siguiera el surrealismo, con su retorno a medios ms tradicionales, como la pintura o la escultura.

La o-posicin de Duchamp al mundo del arte (es conocido su poco inters en e x p o n e r ) Contrasta con la posicin tolerante de Warhol. Advierte Danto que Duchamp pcvtenece a la poca de los manifiestos , al enfrentamiento declarado con todo lo anterior. En efecto, los dadastas buscaban el shock, la sorpresa, el escndalo, para interferir el circuito institucionalizado del arte. No fue esto necesario para los artistas pop, quienes voluntariamente se incorporaron en un sistema del

348 ESTTICA

constante (DFA, p. 28). Su alta misin queda resumida en esta frase del filsofo: "En cierto sentido el museo es causa, efecto y encarnacin de las actitudes y prcticas que definen el momento poshistrico del arte (DFA, p. 28),

En el captulo Los museos y las multitudes sedientas , incluido qh Despus delfn del arte, recuerda Danto que la idea del "gran museo est ligadla la sed de cultura de los pueblos. Se encarna en el proyecto del protagonista de la novela La copa dorada (1904) de Henry James, Adam Verver, un opulento coleccionista que acumula obras de la ms alta calidad. Retirado de los negocios, y en sejal de agradecimiento hacia todos los que, con su trabajo, lo haban ayudado a convertirse en un hombre poderoso, decide levantar un museo de museos , que diera cabida al arte y al conocimiento en general. Su empresa responde a la inmensa "sed de belleza y de conocimiento que cree encontrar en el pueblo. Su museo cumplira con la alta misin de sacarlo de la servidumbre de la ignorancia.1"

Algo del espritu de Verver permanece en la creacin de los grandes m useos, tal el Museo Metropolitano de Nueva York. Danto refiere concretamente al Museo de Brooklyn, abierto a) pblico en 1897. Ubicado en el punto ms alto de Brooklyn, se pens que iba a ser un "museo de museos , consagrado a diferentes reas del conocimiento (incluso estaba previsto un museo dy filosofa). Aunque slo el ala oeste fue erigida, sta transmite un sentido totalizador a travs del templo clsico inserto en su fachada, con ocho columnas colosales.

La creacin del museo encontrara un fuerte sentido en el poder transformador de la experiencia esttica. Luego de recordar una experiencia de Ruskin, vivamente impresionado y transformado por la pintura de Veronesti, Salomn y la reina de Saba, concluye Danto que esto avuda_a entender el senridojdeias exhibiciones de arte en general. Aclara que su efecto es impredecible, contingente, a causa de algn estado particular de la mente: la misma obra no afecta de igual manera a diferentes personas o inclusos la misma persoga de igual manera en diferentes ocasiones. De all que volvamos una y otra ve?, a las grandes obras: no porque veamos algo nuevo en ellas cada vez, sino porque esperamos que ellas nos ayuden a ver algo nuevo en nosotros (DFA, p. 188).

S supone que, en los museos, las obras nos afectan como afect Veronese a R u s k in , al transformar su visin y hacerle adquirir u n a nueva filosofa de vida.Y el hecho de que no podamos convivir con ciertas obras (Danto recuerda el caso de un espectador que manifest que no se imaginaba viviendo con una de las fotografas colgadas en una muestra), aumenta an ms el sentido de los museos al ponerlas a nuestra entera disposicin,

La aspereza de muchas obras del arte contemporneo no slo hace imposible la convivencia con ellas; tambin hace imposible el acercamiento del espectador dentro del mismo museo. En consecuencia, ser tarea principal de ste facilitar, con recursos pedaggicos adecuados, la aprehensin de obras cuyas ambiciones vayan ms all de una apariencia agradable. Un camino importante a recorrer por el pblico sera el de la filosofa o el de la teora del arte, con lo cual los museos pasaran a ser no slo espacios para la visin sino tambin, y principalmente,'para el pensamiento.

En nuestra opinin, tentativas como la de la Tatc Modern de Londres, de reemplazar la aptica distribucin cronolgica de las obras por divisiones ms

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO 349

dinmicas, como la referida a la oposicin conceptual-sensible, contribuyen a agilizar el pensamiento del espectador. All la atencin es permanentemente llevada a descubrir semejanzas o diferencias conceptuales ms all del visibilis- mo o de las divisiones historiogrficas instituidas.

A r t e p b l ic o y a r t e d e l p b l ic o

Es impensable que el museo presente obras con las cuales el pblico llegue siempre a sentirse identificado. Repara Danto en el hecho de que ste tiene necesidad de un arte propio , fuera del marco del museo. Entre los ejemplos de arte extramusestico, destinado a des-tribalizar al museo/0 retiene Culture in Action, un conjunto de ocho intervenciones y acciones de tipo performativo realizadas durante 1992-1993 en la ciudad de Chicago, basado en la necesidad de pasar de un arte "para ellos a un arte "de ellos . Su curadora, Mary Jane Jacob, intent ir ms all de los conocidos proyectos de "arte pblico , como podra serlo un monumento conmemorativo o el Tilted A re de Richard Serra (1939) ubicado en una plaza de Nueva York y que debi ser sacado del lugar por expreso pedido de los que circulaban por la zona. Culture in Action apuntaba a un arte del pblico y a la participacin directa del espectador. Se trataba de una forma de arte que pona igual nfasis en el artista y en la audiencia .' '

La pregunta capital que plantea un arte del pblico es: cmo puede el arte representar al pblico cuando hay, en realidad, muchos pblicos? Precisamente Culture m Action intent dar cabida a esa pluralidad aceptando proyectos que, si bien podan interesar a un pblico en general, tenan destinatarios particulares, como podan serlo los habitantes de determinados barrios de Chicago, quienes participaron activamente en la concrecin de los trabajos. En esto se diferenci de Sculpture Chicago, un proyecto escultrico dirigido al gran pblico o al casual espectador que circulaba por parques, plazas y otros espacios abiertos, como los del centro db la ciudad de Chicago. Con la idea de hacer un arte de ellos", Culture in Action lleg, en cambio, al barrio y a los suburbios de la gran ciudad habitados por comunidades de diferentes etnias.

La crtica poltico-social fue eje de muchas de las acciones de Culture in A ction, como la de Iigo Manglano-Ovalle. Nacido en 1961 en Madrid, criado en Bogot y residente en Chicago, este artista, naturalizado norteamericano en 1989, ha desarrollado en sus obras el tema de la inmigracin y de la segregacin. Su intervencin de 1993 en el evento de Chicago seal la violencia dentro de su barrio, en el West Town. Habitado por mexicanos, portorriqueos y sudamericanos, tiene un altsimo nivel de criminalidad. En el primer tramo de su obra trajo a la memoria el pasado reciente: ilumin faroles de la calle como lo hacan los serenos, segn relatos del abuelo del artista. Los encargados de concretar esta especie de ritual fueron los ms jvenes del barrio; de este modo se estableca contacto con diferentes generaciones y haca al recuerdo ms persistente. El contrapunto de la memoria del pasado fue la conciencia del presente, concretamente en lo referido a la necesidad de prevenir el delito en un barrio donde se calculaba que, durante 1993, moriran ms de doscientos

350 ESTTICA

cincuenta personas en hechos de violencia. A esa situacin inminente refera Descanse en paz , una instalacin con once videos que mostraban imgenes de la vida cotidiana de jvenes habitantes del barrio, quienes, poco tiempo atrs, haban muerto vctimas de la violencia.

Entre las manifestaciones de Culture in Action comentadas por Danto se encuentra We G o tlt! (nombre de una conocida golosina). La accin comenz a ser desarrollada a comienzos de 1993, con una serie de pasos que involucraron, en un primer momento, a doce trabajadores de la fbrica Bakcry, Confectionery and Tobacco Workerss International Union of America, Local NB 552. Durante una semana, ellos experimentaron en la modificacin del gusto de la golosina, alterando su cantidad normal de chocolate, almendras y azcar. La "novedad , que tambin inclua el packagingy la publicidad, fue llevada al pblico, considerado no slo receptor sino parte de la obra, como protagonista del consumo. En este caso, el pblico se convirti literalmente en "degustador d arte (podemos suponer que algunos habran encarnado mejor que otros al delicado de gusto de Hume). El protagonismo del pblico puso de manifiesto su habitual marginalidad en el circuito del arte. Considerando que esta vez s haba ingresado en l: "W e G o tlt ! (Nosotros lo alcanzamos!) podra haber sido su (quizs) feliz conclusin.

La idea de los organizadores de W e G o tlt!Simn Grennany Christopher Sperandio, egresados de la Universidad de Illinois, Chicago era, de algn m odo, cumplir con la intencin de las vanguardias utpicas de unir arte y vida, celebrando el trabajo y la creatividad. Se preguntaban si ms all del consumo de un logo corporativo, no sera bueno saber quines son aquellos que hacen lo que diariamente consumimos, por lo cual decidieron que en el packagingde la golosina quedaran registrados sus nombres junto a los de los doce trabajadores de la fbrica. Todos exhiban, adems, sonrientes rostros en las imgenes de los afiches de promocin.

Si bien la nueva golosina no tuvo demasiado xito (el pblico sigui prefiriendo el gusto tradicional), W e G otlt! fue considerado un ejemplo significativo del arte extramusestico de participacin. Pero, volvemos a preguntar: es esto arte? Danto responder, como vim os, que si es arte debe ser sobre algo. deb_eLS=- tar referido a algo. Entonces, la experiencia de We G o t lt ! . jo m o la de lanine.A u - _toni (quien tambin utiliz chocolate en su obra), debera ser capaz de generar significados capaces de abrir un camino de interpretacin simblica. Todo lo cual pondr de manifiesto la importancia decisiva de la poiesj'sdel espectador (jauss).

3. Dickie: la "institucin arte

George Dickie (1926), profesor emrito de filosofa en la Universidad de Illinois, Chicago, es autor, entre otros, de A rta nd the Aesthetics (1974), The A l t Circle: a Theory' o fA rt (1984), Evaluating A rt (1988), The Century ofTaste (1996) y Introduction to Aesthetics. An analytic Approach (1997).

No obstante su filiacin en la filosofa analtica, Dickie, al igual que Danto, presta especial atencin al marco sociolgico del arte. En ambos resalta la im posibilidad de definirlo de manera inmanente. El mundo del arte es, para Dickie, el factor determinante de esa definicin. Precisamente, a aclarar los trminos de la condicin contexta! del arte apunta su "teora institucional^.

E l MUNDO DEL ARTE

Especialista en la teora esttica del siglo X VII1, Dickie estudi el placer desinteresado clel espectador frente a las obras de arte, en el que bsicamente se hizo consistir la experiencia esttica; pero l observa que no es ste el factor que todas las obras tienen.en comn.gino el hecho de que ellas funcionan como tales dentro del mundo del arte , dl que forman parte artistas. pblico.._crid= eos, curadores, directores de galeras y museos, etctera. _

En la primera versin de su teora institucional del arte, Dickie dar especial importancia a la adjudicacin de status artistico~por parte de un grupo socialmente reconocidacrticos curadores, directores de museos e historiadores de arte; luego, en la segunda versin de su teora, los trminos centrales sern el artista y el pblico, jj rger. por su parte, aclara que el concepto de institucin arte1 refiere "tanto al aparato de produccin y distribucinjde 1.at te ccu. mo a las idei^ que sobre el arte dominan en una poca dada.y_que determina esencialmente la recepcin de las obras41 (la cursiva es nuestra). Las Brillo Bo- xes de Warhol no hubieran podido ser arte en una poca anterior: lo son porque se insertan en una idea hoy aceptada de arte.

Frente a h institucin arte , nuestro juicio personal acerca de lo que es arte, no tendr ningn valorTTmagi nomos este caso: tengo sobre mi mesa de trabajo un hermoso cenicero de cristal comprado en una tienda de regalos; es bello, de volumen sugerente, capaz de reflejar la luz del da o la de una lmpara de escritorio; su transparencia me permite ver a travs de l las formas de otros objetos prxiinos y todo el espacio circundante. Podra afirmar que ese cenicero es, para .ni/(y slo para m) una obra de arte. Tan posible es esta afirmacin como r id c u lo e inverosmil sera considerar que pudiera hacerlo ingresar en un remate o en una subasta de renombre internacional para obtener con l lo que s podra lograr con una obra reconocida. Por qu ese cenicero no es una obra de arte sino simplemente un til (Heidegger) que me ayuda a organizar mi mundo, a sentir ms comodidad en l? Qu hace que algunos objetos posean el status de "obra de arte y otros no? La respuesta de Dickie en a primera versin de su Teora Institucional es clara: algunos objetos reciben de la institucin arte el status de artstico y otros no.

C u a n d o e l " a u t o r n o e s el q u e h iz o la o b r a

Detengmonos en el curioso caso del Secador de botellas de Duchamp, tambin conocido como Porta-botellas (Porte-bouteilles), Escurridor (Egouttoir) o

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO 351

Erizo (Hrisson). Hasta cierto momento de la historia hasta 1914 exactamente ese objeto fue simplemente un accesorio de cocina que serva p^ra secar botellas, de uso tan comn como el que tiene hoy un secador de platos o de cubiertos. Era parte del mundo domstico, no del mundo del arte . En si momento pre-consumista al que l pertenece, las botellas y los frascos no er\n descarta- bles; se guardaban, previo lavado y secado, para ser reutilizados ms adelnte. Era un momento, adems, en el que se dispona de mayor tiempo pura la cocina y era en el espacio domstico (no en el supermercado), donde se producan y conservaban mermeladas, salsas y todo tipo de alimentos de larga vida.

Duchamp eligi y compr su secador de botellas en el Bazar 1 Hotel de Vlle de Pars, en mayo o junio de 1914:

La idea de la eleccin me ha interesado de una manera metafsica.., Y eso fue el comienzo. Compr ese da un secador de botellas en el Bazar de 1Hotel de Ville y me lo llev a casa,43

El objeto comprado por Duchamp era de hierro galvanizado, te;* 59 x 37 cm, y serva para cincuenta botellas. Desde Estados Unidos enva una carta a su hermana Suzanne el 15 de enero de 1916 en la que, luego de referir 3 su neologismo ready-made, le da instrucciones para completar el que haba adquirido en el Bazar de l Hotel de Ville:

Cuando subiste a mi estudio, viste la rueda de bicicleta' y el escurridor. Los haba comprado como esculturas acabadas. Ahora me ha venido una idea a propsito del escurridor: escucha.Aqu, en Nueva York, he comprado objetos similares y los he llamado ready- made. T conoces suficientemente a los ingleses para comprender l sentido de ya terminado que yo le atribuyo a estos objetos. Ls firmo y les pongo una inscripcin en ingls. Te voy a poner algunos ejemplos: he comprado una gran pala para la nieve en la que he escrito In advance othe broken arta (en previsin de un brazo partido...). No intentes interpretar esto en un sentido romntico, impresionista o cubista no tiene nada que ver. Otro ready-nude se llama "Urgencia a favor de dos veces ... Todo este rollo tiene una razn: vete a buscar el escurridor. Voy a hacer un resdy-nude a distancia. En el interior del crculo de la base le escribirs la leyenda que te pongo al final, con pequeas letras pintadas de blanco plateado con un pincel, y lo firmars Marcel Duchamp con el mismo tipo de leira.4'*

Lamentablemente, se ha perdido la pgina de la carta que contena la inscripcin y, aos ms tarde, Duchamp no se acordaba qu haba escrito. Tambin se ignora si Suzanne Duchamp cumpli efectivamente con el podido de su hermano.

Podemos imaginar la sorpresa de cualquier ama de casa francesa al enterarse que el m ism o (al menos visualmente) secador de botellas que ocupaba un discreto lugar en.su cocina, se haba convertido en obra de arte . Su desconcierto sera maysculo al enterarse que lo m ismo por lo que ella haba pagado

352. ESTTICA LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO 353

42. Marcel Duchamp. Egouttoir o Porte-boutellles (Secador de botellas), ready-made, hierro galvanizado, 59 x 37, 1914.

ADAGP, Pars, 2005

unos pocos francos, alcanzaba precios altsimos en el mercado de arte. Con el J i e mpo^guizs, entendera la importancia del nombre que acompaa a W hpT" Jos. Recordemos lo sucedido en una casa de subastas japonesa, donde se iba a vender un cuadro cuya base inicial era de ochenta y tres modestos dlares. El cuadro era el m ism o que ms tarde se vendi en ms de medio milln. Qu haba sucedido? El cuadro haba entrado en contacto con un nombre: Van Gogh.

i(Si, como vim os al referirnos a la idea de lo perceptivamente indiscernible , el_secador de botellas de la asombrada ama de casa era igual fsicamente al de Duchamp, perono resultaban, idnticos; uno posea cualidades no visuales q ^ e j otrono posea: haba saltadojEescfiideLin y Jh ^ jT ^ Ia d oa ser bn obra de arte.-Djcimos tambin porque podramos imaginar a un excntrico poseedor del Se'cdorde Duchamp que decidiera mantener la funcin utilitaria anterior, colocndole encima frascos y botellas.

354 ESTTICA

Al entrar en un nuevo contexto.artsticoj. el secador de Duchamp llama la . atencin sobre s y comienza a hablarnos de otra cosa. Pasa a je r una cosa m enta/ (Leonardo), habla del quiebre de un sistema de objetos establecido y plantea

TiTecesidad de un nuevo concepto de arte, luego de la ruptura epistemolgica^ del dadasmo. Debemos notar que los dadastas no slo cuestionan al arte ante- noTsino" a Ta "institucin arte , que determina qu es obra de arte y qu no lo es. Dice Brger:

El dadasmo, el ms radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias artsticas precedentes, sino la institucin arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa.45

Como ya observamos, el concepto de institucin arte de Dickie incluye no slo al aparato de produccin y distribucin de la obra de arte sino a las ideas que cada poca tiene del arte.

P r i m e r a v e r s i n d i : l a t e o r a i n s t i t u c i o n a l

Guiado por ideas de Mandelbaum y Danto, Dickie elabora una teora institucional del arte que comienza a desarrollarse en Defining A rt (1969) y se completa con ArtancI thc Aesthetic (1974).*6 En 1984, respondiendo a algunas crticas, produce una segunda versin, publicada en The A rt Circle*7 A ambas hace referencia en el captulo La teora institucional del arte , incluido en In- troduction to Aesthetics (JA)."6

La primera versin de la teora institucional del arte se encuentra expresada en estos trminos:

Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es (1) un artefacto (2) una serie de as- pectos que le han sido conferidos por su status de candidata p_ara_la apreciacin dado por a 1 guna persona o personas actuando en nombre de alguna institucin social (el mundo del arte) (M, p. 4).

De las teoras tradicionales Dickie conserva el concepto de artefacto , por el que entiende: un objeto hecho por el hombre, especficamente con vistas a su uso posterior . En su concepto (ampliado) de artefacto entran tambin los poemas, las performances, las danzas. Lo importante, ms all del objeto fsico, es que se trata de algO'realizado por el hombre. El primer problema que se le plantea a Dickie es, en qu medida el ready-made es un artefacto hecho por un artista?

Algunos niegan que tales cosas sean arte, porque, afirman, no son artefactos hechos por artistas. Puede demostrarse, creo, que son artefactos de los artistas (A, p. 4).

Ser necesario introducir el concepto de doble artefacto para entender por qu un ready-m ade es realmente un objeto del mundo del arte. De este

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO 355

modo, Dickie llama la atencin sobre el hecho de que la artifactualidad de un objeto puede ser lograda de varias m aneras, segn haya sido trabajado materialmente o conceptualmente. En este ltimo caso, estamos ante un objeto co m plejo. Un mingitorio de) tipo Bedfordshire Plano, fabricado por J. L. Mott es, en Cambio, un objeto sim ple producido por J. L. Mott. Adquirido por Duchamp en un negocio ubicado en el nmero 118 de la Quinta Avenida de Nueva York se transfigura en Fuente, pasa a ser un artefacto del mundo del arte: el artefacto Duchamp. En consecuencia, para un objeto de una misma serie habra dos autores: el que dise el objeto que fue luego fabricado v~el que cre uni idea para ese objeto. Lo que el ready-made pone de manifiesto es que el artista ya no necesita pintar o trabajar la materia, que la obra de arte no requiere necesariamente de trabajo manual; puede tenerlo, pero no es esto esencial.

El concepto ms significativo de la primera versin de la teora institucional de Dickie es "conferir status . Pero podemos preguntar, quin confiere status a la obra de arte en general y al ready-made en particular? Segn la definicin de Andr Bretn (1896-1966) todo comenzara con el artista. En Faro de la Novia ( 3 934) habla de objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la eleccin del artista (la cursiva es nuestra). La definicin del lder del surrealismo, algo pomposa, no habra sido suscripta por dadastas como .Duchamp, quien deca a propsito del ready-made: "es una obra que no es una obra de arte , es una obra que no es una , "es simplemente una distraccin . La importancia de la eleccin del artista en la definicin de Bretn (recogida en el Diccionario abreviado del surrealismo, de 1938) sera criticada por quienes vean en ella un autoritarismo excesivo, con el que llegara inexorablemente a una muerte,del arte .

.De acuerdo a Dickie. qu ien _con1 fi c r e j s ta tus dc_obrn de arte no es el artista sino la "institucin arte a travs de sus representantes socialmente cualifica- dosJ_c_o_mQj?odran Serlo lo s directores de museos y galeras, lo s crticos, los curadores o los historiadores de arte. Ahora bien, qu significa exactamente "conferir status'? Dickie presenta los siguientes ejemplos: el otorgamiento d e l ttulo de caballero por parte del rey, la declaracin de marido y mujer hecha por un juez, el otorgamiento del grado de doctor por una Universidad o la eleccin de alguien como presidente del Rotary Club. Son todos casos en los que una persona o varias confieren a otras un determinado status. De la misma m an m , un artefacto podra adquirir.! status de candidato para una apreciacin dentro- del mundo del arte .

La primera versin de la teora institucional de arte pareciera decir: "una obra de arte es un objeto del que alguien ha dicho: Bautizo a este objeto como una obra de arte Y es aproximadamente as, aunque esto no signifique que llegar a ser arte, como conceba la primera versin, sea un asunto simple. En el mo-

"" ment en que se bautiza a un nio se tiene como trasfondo la historia y la estructura 'de la iglesia. Que algo sea arte tiene como trasfondo la complejidad bizantina del mundo del arte (M,.p, 7).

Pregunta Dickie: cmo se le confiere a lina obra el status de candidato para la apreciacin? Cul es el trasfondo institucional existente? La colocacin de un artefacto en un museo supone de por s que se le ha conferido el status de obra de arte. De este modo, cuando las mscaras negras pasan de] Muse de l Homme al Museo de Arte Moderno de Pars, se les est dando un nuevo status artstico, por encima del antropolgico hasta entonces reconocido. Pero Dickie, humildemente, se autocritica al considerar que la nocin de conferir status", en el caso del arte, resulta excesivamente vaga . Observa que no sucede lo mismo cuando se trata de conferir status legal. En este caso, los lincamientos de la autoridad estn explcitamente definidos e incorporados dentro de una ley. No hay ninguna legalidad codificada semejante en el caso del arte. De all que Dickie concluya que la institucin arte es inform al. Notemos que fue Monroe C. Bearsdley quien hizo que Dickie reparara en el qrror de usar el lenguaje de las instituciones formales estado, corporacin, universidad para. describir una institucin informal. Si bien existe una prctica adjudicadora de status, estas carecen de un fundamento inapelable de autoridad. Dickie tendr especialmente en cuenta las observaciones de Bearsdley cuando redacta la segunda versin de su teora institucional.

S e g u n d a v e r s i n 'd e l a t e o r Ia in s t i t u c i o n a l

Dickie.corrige su primera versin de la teora institucional teniendo en cja- ro que ser algo obra de arte no implica un status que se confiri sino, ms bien.

"un status que se logr como resultado de la creacin de_un artefacto destinado, a un pblico dentro o sobre el trasfondo del mundo del arte (M, yi. 9). As, la segunda versin de la teora institucional pondr el acento en el artista y el pblico. Mientras que Suzanne Langer pona en el centro de la definicin de arte el hacer del artista, Dickie considera su accin siempre en relacin con el pblico. Langer sostena que el arte "es la creacin de formas simblicas del sentimiento humano . Esta afirmacin es cuestionada por Dickie porque existen contraejemplos que la niegan; adems pierde de vista el hecho de que el arriata crea para un pblico, aun cuando pueda darse el caso de que l decidiera no mostrar su obra, por ejemplo, al considerar que ella no es digna (an) de ser mostrada.

El hecho de que los artistas retengan algunas de sus obras, porque las juzgan indignas de presentacin, muestra que las obras son cosas de una efese para ser presentadas; de otra manera, no tendra sentido considerarlas indignas de presentacin (JA, p. 10).

La nocin de pblico es siempre el trasfondo de la actividad.del artista y, en el caso de que rechace mostrar su obra, existira, segn Dickie, una doble intencin : la de crear una clase de cosa para ser presentada y la de no presentarla realmente.

Si el artista trabaja para un pblico, cmo se define ste?, qu es lo m nimamente exigibfe a un pblico de arte? Lo m nim o exigible es la conciencia de

LA ESTTCA DE FIN DE SIGLO '357

l clase particular de cosa que se le presenta, es decir, la conciencia de que eso que le muestra es. arfe. Quien no llegue mnimamente a esa conciencia, no podr ser considerado pblico de arte. Luego, en un contacto ms profundo con la. obra, podr tambin penetrar en sus significados ms profundos, acercndose al lector modelo (Eco), dotado de una serie de competencias.interpretativas.49

Entre las competencias imprescindibles para entender gran parte del arte contemporneo, se cuentan las ideas relativas a la indiscernibilidad perceptiva trabajada por Leibniz, Danto y Borges, a las que nos hemos ya referido. Tambin Duchamp, al acuar el trmino infram ince (ultraleve) hace referencia a esas importantes ideas. Uno de los ejemplos de inframince que l aporta es el del olor del humo del tabaco cuando se mezcla con el aliento del que lo exhala. La diferencia entre un artefacto simple y un ready-made se ubica, precisamente, en el rango de lo inframince, de lo difcilmente discernible, de lo que slo un reducido sector del pblico puede llegar a aprehender.

Recurriendo nuevamente a la nocin de artefacto y de mundo deharte , Dickie presenta su segunda versin de la teora institucional colocando en el centro al artista y al pblico. Debemos observar que, aunque no figure la palabra artista', est implcita en los trminos creado y para ser presentado .

Una obra de arte' es un artefacto de una clase creado para ser presentado ante un pblico del mundo de] arte (1A, p. 13).

Luego de esta definicin, Dickie se detiene en cada uno de los cuatro trminos de la proposicin, ampliando sus rasgos definitorios y aclarando que ellos son lgicamente circulares:

Un artista es una persona que participa con entendimiento en la confeccin de una obra de arte,

Un pblico es un conjunto de personas cuyos miembros estn preparados, hasta cierto grado, para comprender un objeto que les es presentado.

El mundo del arte es la totalidad de todos los sistemas del mundo del arte.

Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin de una obra de arte por un artista ante un pblico del mundo del arte (1A, p. 13).

Por sistema dl arte debemos entender: organismos estatales, empresas editoriales, medios de difusin y de promocin, museos, galeras de arte, todos marcos para la presentacin de la obra de arte.

L a e l e c c i n p f ir s o n a l

Frente a los sistemas del mundo del arte, la eleccin personal carece de efectividad. Motivada por esta situacin, la artista argentina Alicia Herrero 0954) Pone en el centro de su obra la independencia electiva del sujeto. Como

358 ESTTICA

parte de una potica de sesgo feminista que ella viene desarrollando desde hace tiempo, coloca en display una serie de objetos que el ama de casa podra elegir ms all de ciertos ttulos de nobleza .50.

Como el vencedor en la contienda, en su serie de pinturas Mi botn Herrero se "apodera imaginariamente de valiosas piezas de coleccin y las fija sobre la tela. En su botn , encontramos una cermica de W edgwood (Victorian and Albert Museum), un vaso Kanires (Musco Arqueolgico de Cadia), un jarrn Kang-hi del siglo XVII (Museo de Arte Decorativo de Pars), una salsera de Li- moges y un vaso Art Deco, pertenecientes a colecciones privadas. Las piezas han sido pintadas respetando la posicin frontal con las que se las fotografa para ilustrar catlogos de casas de subastas o notas de revistas especializadas.

La particularidad de la coleccin pardica de Herrero est en la inclusin de recipientes menos jerarquizados de uso cotidiano una taza, una tetera, una pava, una jarra para vino que nos apartan del canon establecido, colocando una pregunta de base: qu hace que algunos objetos sean vistos como artsticos', prestigiosos, dignos de coleccin, y otros no? La pregunta queda flotando, pero hay algo.que no puede negarse: ms all de la institucin arte_l_est y estar siempre el individuo que valora no slo lo consagrado, distante y aura tico, sino tambin lo cercano; es el caso del ama de casa implcita en la serie de Herrero, quien alterando una percepcin rutinaria cotidiana, despliega su libre eleccin seleccionando un simple utensilio de cocina para exhibirlo, p o r puro placer esttico, en un estante de su cocina.

43. Alicia Herrero. Mi botn, instalacin, 27 pinturas sobre tela de 60 x 50 c/u, 1997. Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.

4. Gadamer: las bases antropolgicas de la experiencia esttica

Hans-G

360 ESTTICA

autorrepresentacin. Ya Aristteles haba visto en el automovimierito el carcter fundamental de lo viviente en general. Resume Gadamer: Lo que est vivo lleva en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento (A B , p. 67). Estamos ante un fenmeno de exceso de vitalidad (y de conciencia de estar v ivo). Es bien sabido que.un nio enfermo no juega, no se mueve.

Adems del movimiento, otro de los rasaos esenciales.del juego es la repeticin. Observa Gadamer que en las expresiones juego de luces o juego de las olas se hace referencia a un movimiento que se repite, a un ir y venir>.g.un movimiento de vaivn cuyos extremos no constituyen ninguna meta final: todo se resuelve en un espacio de juego.

La necesidad de volver a jugar el juego puede ser observada en el caso del artista que vuelve una y otra veza su obra7y tambin en el caso del espectador que vuelve una y otra vez a ver la misma pieza que atrajo su atencin, que vuelve a escuchar una y otra vez la cancin que lo cautiv. Repetir el juego no es al- go mecnico sino original. As lo vemos en Juego de manos de Matilde Marn (1948), una serie de fotografas en las que se repite la imagen de dos manos femeninas que juegan con hilos, dibujando figuras etreas a medida que ellos se tocan, se alejan o se enredan. La obra recuerda una vieja costumbre, casi ritual, y una tradicin del mundo infantil; pone de manifiesto, junto a necesidad del juego, el ingenio del sujeto para entretenerse con lo mnimo y su capacidad de concentrarse en movimientos que parecen no terminar nunca. Tambin rescata el placer del dominio del propio cuerpo y de la posibilidad mgica de lograr, a travs de l, el control del tiempo.

Caracterstica princmal del juego humano, observa Gadamer, es la particular inclusin de la razn. La humanidadAc\ iueeo humano es que ste puede ordenarse como si tuviese fines, y recuerda cuando un nio va contando cuntas veces pica la pelota en el suelo antes de escaprsele. Pero la racionalidad-del juego humano resulta ser una racionalidad libre d e jines (AS, p. 6S), afirmacin en la que encontramos un claro eco de la idea kantiana de finalidad sin fin de la belleza libre.

Otra de las caractersticas del juego es la participacin. Ju^ar supone un jugar- con. Basta con mirar alguna vez al pblico de un partido de' tenis por televisin.

Escuna pura contorsin de cuellos (AB, p. 69). Existe participado participacin interior en el juego, por la cual el espectador pasa a ser parte de st- Observ Gadamer que uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o pblico y la obra (AB, p. 70). Ese impulso encuentra uno de sus mejores ejem plos en la instalacin, un arte que hemos definido como de la presencia" (del cuerpo del espectador),54 y que hemos analizado en el captulo VI.

La participado del espectador en el juego del arte produce ma notable transformacin. Visitar un museo nos modifica. Despus de visitar un m useo, no se sale de l con el mismo sentimiento vital con el que se entr: si se ha tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y luminoso (AB, p. 73). Recordemos que Nietzsclie ya haba hecho referencia al efecto tnico del arte.

LA ESTTICA DE FIN DE SIGLO 361

44. Matilde Marn. Juegos de manos. Movimiento I. fotografa. 50 x 75, 2000.

El. SMBOLO

Si el ser humano tiene necesidad de juego, tambin tiene necesidad de simbolizar, de entrar en contacto con un fragmento de Ser que promete completar en un todo ntegro al que se corresponda con l (AB, p. 85). La experiencia simblica del atte es. en sntesis_. una experiencia de integridad: nos hacemos UAP con la obja_.completndola momentneamente en su trascendencia a travs del tiem pos-completndonos nosotros.en ella tambin.

La determinacin simblica de la obra de arte indica que existe en ella un espacio vaco, en blanco, que el espectador debe~lenar. Todo es smbolo y atraso... ,S5 deca Fernando Pessoa, haciendo referencia al necesario aporte del receptor, quien, con su trabajo interpretativo, completa la obra. Pero, aunque crea completarla, siempre habr un atraso en lo relativo a una completud total que sabemos i