Z prac Instytutu Bada Literackich Polskiej Akademii Nauk

w komunikacji spoecznej w XX wieku

Nowe mediaAntologiaPROJEKT I REDAKCJA NAUKOWA

Maryla Hopfinger

OFICYNA - @ - NAUKOWA Warszawa 2002

Projekt okadki i stron tytuowych Ireneusz Sakowski Redakcja Wanda Lipnik Korekta Elbieta uk

Copyright by Oficyna naukowa Warszawa 2002 Wszelkie formy kopiowania s prawnie zastrzeone

Oficyna Daukowa dzikuje Ministerstwu Edukacji narodowej za pomoc finansow w publikacji tej ksiki

ISBN 8 3 - 8 8 1 6 4 - 5 0 - 3

Zamwienia na ksiki mona skada w Oficynie naukowej ul. Mokotowska 65, 00-533 Warszawa tel. (0 22) 622 02 41, fax (0 22) 622 02 42 e-mail: oficyna.naukowa@data.pl

Spis treci

Maryla H o p f i n g e r : W p r o w a d z e n i e

9

CZ PIERWSZAMagorzata H e n d r y k o w s k a : Technika - ruch - informacja. Wiek XIX: komu nikacja s p o e c z n a n a p r o g u audiowizualnoci

25

FOTOGRAFIA S t a n i s a w Witkiewicz: Fotografia i m a l a r s t w o Zdzisaw Toczyski: Prawda w fotografii Urszula Czartoryska: Portret fotograficzny - d u c h o w o i c i e l e s n o Maryla H o p f i n g e r : Hiperrealizm. Kwestionowanie widzenia fotograficznego Piotr Zawojski: Fotografia cyfrowa

39 41 44 59 69 78

PRZEKAZY AUDIALNE T a d e u s z Peiper: Radiofon: T a d e u s z Peiper: Radio a d w o k a t Marshall McLuhan: Radio b b e n p l e m i e n n y S a w a Bardijewska: Suchowisko j a k o tekst sowno-dwikowy Klaus S c h o n i n g : Literatura literackich Mieczysaw Kominek: Fonografia artystyczna Wojciech Siwak: Audiosfera na p r z e o m i e stuleci Walter J a c k s o n O n g : Wtrna o r a l n o foniczna j a k o potencjalny przedmiot bada

93 95 96 100 109

128 141 153 178

FILM Karol Irzykowski: Prawo zwierciada Karol Irzykowski: Czowiek i m a t e r i a

187 189 191

A l e k s a n d e r J a c k i e w i c z : Film j a k o powie n a s z e g o wieku Alicja H e l m a n : Realizm i kreacja w filmie Marek H e n d r y k o w s k i : Film kinowy w perspektywie a u d i o w i z u a l n o c i Andrzej G w d : Dekonstrukcje w i d z e n i a Maryla H o p f i n g e r : Film i a n t r o p o l o g i a . O s i g a n i e d y s t a n s u w o b e c audiowi zualnoci

193 202 217 229 245

TELEWIZJA i WIDEO Rudolf Arnheim: Perspektywy telewizji J a n u s z Lalewicz: Telewizja i ksztat p o t o c z n e g o wiata Marek H e n d r y k o w s k i : Sowo w telewizji T e r e n c e Wright: narracja telewizyjna a film etnograficzny Urszula J a r e c k a : Od teledysku do wideoklipu. Ewolucja idiomu klipowego .. Wiesaw Godzi: Wideo, czyli k o n t r o l o w a n i e iluzji wolnoci Ryszard W. Kluszczyski: W p r o w a d z e n i e do p r o b l e m a t y k i sztuki w i d e o Uwolni s i o d r z e c z y w i s t o c i . Rozmowa z e Zbigniewem Rybczyskim

257 259 264 274 284 293 316 330 347

KOMPUTER I SIE S t a n i s a w Witkiewicz: Technika przyszoci J a y David B o l t e r : K o m p u t e r : m a s z y n a i narzdzie N i c h o l a s N e g r o p o n t e : DMA informacji Pierre Levy: Drugi p o t o p Piotr Sitarski: Czy rzeczywisto wirtualna to odkrycie n o w e g o w i a t a ? Zbigniew W a a s z e w s k i : Interaktywno gier k o m p u t e r o w y c h Ryszard W. Kluszczyski: Net a r t - nowe terytorium sztuki W. D a n i e l Hillis: S u p e r k o m p u t e r y i ewolucja

353 355 357 366 373 391 404 417 430

CZ DRUGA

HORYZONT KOMUNIKACYJNY. PRBA DIAGNOZY Alvin Toffler: O d m a s o w i o n e r o d k i p r z e k a z u Maryla H o p f i n g e r : Sztuka i komunikacja: sygnay z m i a n caej kultury Wolfgang Welsch: Sztuczne raje? Rozwaania o wiecie m e d i w elektronicz nych i o innych wiatach J o h n B e r g e r : Obrazy r e k l a m o w e Andrzej K i s i e l e w s k i : Nowoczesna s z t u k a a wiat reklamy

439 441 448 461 479 488

Ryszard W . K l u s z c z y s k i : S z t u k a m u l t i m e d i w Zbigniew S u s z c z y s k i : Hipertekst a galaktyka G u t e n b e r g a " Uniberto E c o : Nowe rodki m a s o w e g o przekazu a przyszo ksiki 503 521 537

TRIUMF TECHNIKI NAD KULTUR? Kamila R u d z i s k a : Kultura i sprawiedliwo s p o e c z n a . Witkacy i Peiper w o b e c p r z e m i a n cywilizacyjnych Edgar Morin: Przemys kulturalny E d g a r Morin: Masowy o d b i o r c a Erich Fromm: W s p c z e s n e s p o e c z e s t w o t e c h n o l o g i c z n e S t e f a n k i e w s k i : Ukryte zaoenia i j a w n e interpretacje kultury m a s o w e j .. AIvin Toffler: Elektroniczna wioska J e a n Baudrillard: Precesja s y m u l a k r w Neil P o s t m a n : Ideologia maszyn: t e c h n i k a k o m p u t e r o w a Andrzej Werner: P r z e m i a n y m e d i w i z a g r o e n i e kultury

545 547 563 573 583 599 615 629 639 651

Noty o a u t o r a c h I n d e k s nazwisk

669 675

Wprowadzenie

Wrd wielu nowych zjawisk, jakie przynis ludziom cywilizacji euroamerykaskiej wiek XX, osobne miejsce zajmuj nowe media: radio, dugo grajca pyta, kaseta magnetofonowa, telewizja, wideo, krek CD, kom puter, Internet. Wiek XX sprzyja ponadto dynamicznym przemianom me diw, ktre pojawiy si w stuleciu poprzednim: fotografii, fonografii, fil mowi. Szybki rozwj mediw odmiennych od znanych wczeniej tradycyj nych przekazw sownych i obrazowych, ich intensywna obecno w spo ecznej przestrzeni, wszystko to wpyno na zasadnicz zmian dowiad cze komunikacyjnych uczestnikw kultury. Ludzie coraz czciej obco wali nie tylko z gazet, czasopismem czy ksik, malarstwem czy grafik - do wyboru mieli rwnie nowe atrakcyjne formy przekazu. W miar upywu czasu zmienia si stopniowo typ kultury zdomino wany przez sowo i druk w audiowizualny typ kultury, w ktrym wan rol odgrywaj nowe media. S o n e bowiem nie tylko powszechnie, czsto i chtnie uywane przez uczestnikw kultury, ale take wpywaj na ich sposb percepcji, postrzeganie i rozumienie wiata; powoduj ksztato wanie si integralnego mechanizmu odbiorczego, ktry scala w spjn cao znaczeniow informacje audialne i wizualne informacje. Audio wizualno staje si dla ludzi XX w. dominujcym sposobem orientacji w kulturze. Wypeniona starymi, nowymi i najnowszymi mediami scena komu nikacyjna dysponuje teraz rozmaitymi technikami zapisu i przekazu, wy znacza nowe funkcje starym mediom, powouje nowy repertuar wypo wiedzi. Nie byo nigdy w przeszoci tak sprzyjajcych warunkw medial nych - oraz spoecznych - do wyodrbnienia si nowego obszaru kultury, jakim staje si komunikacja spoeczna. Dokonujca si w XX stuleciu przemiana kultury werbalnej w kul tur audiowizualn polegaa m.in. na znaczeniowej nobilitacji obrazu, na kulturowym dowartociowaniu niewerbalnych - wizualnych i audialnych wymiarw spoecznej komunikacji, na uksztatowaniu si znakw i zna cze audiowizualnych. Przemiana ta polegaa zatem nie na przejciu od dominacji sowa do dominacji obrazu, ale na tym, e w miejsce sowa centraln pozycj zaja audiowizualno. Wspczesna kultura nie staa si kultur obrazu, cho to wanie obrazy zauwaane s przede wszyst kim przez jej krytykw. Kultura wspczesna integruje w audiowizualny

syndrom informacje werbalne i niewerbalne, wizualne i audialne, sowne i obrazowe. A jzyk naturalny obecny jest we wszystkich fazach formo wania si i przeksztacania audiowizualnoci. Audiowizualna kultura nie tylko nie rezygnuje z jzyka naturalnego, ale jest nie do pomylenia bez jzyka jako niewtpliwie gwnego kodu kultury. Co wicej, jzyk pisany nie mia nigdy przedtem tak korzystnej sytuacji - repertuar tekstw pisanych, drukowanych nigdy nie by tak liczny i bogaty, a spoeczny zasig oddziaywania tych tekstw tak roz legy. Umiejtno pisania i czytania w kulturze naszego krgu staa si oczywistym i niemal powszechnym wyposaeniem wspczesnego czo wieka, wanym skadnikiem dwudziestowiecznej cywilizacji, warunkiem koniecznym, cho niewystarczajcym, udziau w kulturze audiowizualnej. By wiadomie uczestniczy w kulturze audiowizualnej, potrzebna jest zarwno wiedza o poszczeglnych mediach i powstaych dziki nim i wok nich praktykach komunikacyjnych, jak i wiadomo ogromnych konsekwencji wywoanych na scenie komunikacyjnej oraz w caej kulturze pojawieniem si nowych mediw. Z tych przewiadcze wzia si niniej sza antologia. Cz pierwsza tej antologii powicona jest poszczeglnym me diom - od fotografii po rzeczywisto wirtualn - i traktuje o wybranych problemach fotografii, przekazw audialnych, filmu, telewizji i wideo, kom puterw i Sieci. Przedstawia z uwzgldnieniem chronologii najwaniejsze przejawy i zagadnienia infrastruktury komunikacyjnej mijajcego stule cia. Wprowadza Czytelnika w wiat wspczesnych mediw. Cz druga zawiera elementy diagnozy sytuacji mediw w komuni kacji spoecznej u progu XXI w. Ponadto obejmuje fragmenty wielkiej dys kusji o kierunku ewolucji cywilizacji naszego krgu oraz sporu wok pod stawowych wartoci kultury majcego w tle pytanie: Czy technika trium fuje nad kultur? Ma cao skadaj si zatem: Zarys problematyki mediw w ukadzie chronologicznym, elementy diagnozy wspczesnej sytuacji komunika cyjnej/ fragmenty sporu kulturowego wok funkcjonowania mediw. W tak propozycj konceptualn wpisane zostay prace autorw polskich i obcych, klasykw i wspczesnych, przedruki oraz artykuy spe cjalnie napisane do tej antologii. Proponowany tu korpus tekstw moe suy kademu, kto interesuje si wiekiem XX, mediami, spoeczn ko munikacj, wspczesn kultur.

Cechy wspczesnych mediwGwn cech nowych mediw - ktra odrnia je od tradycyjnego sowa i obrazu - j e s t ich immanentny zwizek z technik, to e powstaj przy wspdziaaniu czowieka z maszyn". A j e s t tak nie tylko wtedy, gdy chodzi o powielanie gotowego ju przekazu czy te o j e g o rozpowszech-

nienie, jak byo ju w przypadku druku. Tutaj maszyna niezbdna jest przede wszystkim do powstania przekazu. Tak pierwsz maszyn by aparat fotograficzny (1839), uznany przez zdecydowan wikszo wczes nych mylicieli za wynalazek zagraajcy uznanej tradycji. Od pocztku zosta okrzyknity mechanizmem eliminujcym czowieka z procesu twr czego, narzucajcym mu wasne reguy i podporzdkowujcym go sobie. Maszyna dyktuje swoje warunki, wymusza okrelone przez siebie postpo wanie, uzalenia czowieka. O ile pdzel, piro czy flet s narzdziami, nad ktrymi czowiek panuje i potrafi je sobie podporzdkowa, o tyle wszelkie technologie mechaniczne czy elektroniczne zdobywaj nad lud mi wadz. Tymczasem niezalenie od tej krytyki wynaleziono aparatur fono graficzn (1878-1888), a u schyku XIX stulecia kamer filmow (1895). W XX w. za wynajdywano coraz bardziej skomplikowane mechanizmy, techniki, technologie, ktre upatrywane w nich zagroenia musiay po tgowa, a wic degradowa pozycj czowieka, wzmaga j e g o uzalenie nie od maszyn. To sformuowane z okazji pojawienia si aparatu fotogra ficznego przekonanie o niszczcym wpywie techniki na ycie czowieka przetrwao do dnia dzisiejszego. Jednoczenie znajdowali si i cigle znaj duj si entuzjaci kolejnych wynalazkw, ktrzy widz w nich przede wszystkim szanse rozwoju, dotarcia do najszerszej publicznoci, nadziej pokonania wielu rozmaitych ogranicze. Z technicznego rodowodu nowych mediw wynikaj ich specyficzne waciwoci - analogowa materia semiotyczna przekazw, umotywowany charakter znakw, audiowizualna posta wypowiedzi oraz porednio relacji komunikacyjnych przy masowym zasigu spoecznym. Foto- i fonografia, radio, a take film i telewizja opieraj si na tech nicznej rejestracji, na reprodukcji obrazw i dwikw znajdujcych si w rzeczywistoci, rzeczywistoci wybranej przez realizatora bd przez nie go zainscenizowanej. W procesie tym powstaje staa relacja oparta na podobiestwie midzy tym, co wystpuje przed kamer czy mikrofonem, a tym, co utrwalone znalazo si w przekazie. Ta relacja, zwana fotogra ficzn, zapewnia analogow posta materii semiotycznej. Jednoczenie znaki nowych mediw zyskuj umotywowanie, poniewa ich znaczenia zakorzenione s w utrwalonych mechanicznie przedstawieniach. Tak wic nowe przekazy m e d i a l n e maj szczeglny zwizek z realnoci, zwi zek analogowy, umotywowany, w przeciwiestwie do jzyka mwione go, pisanego czy drukowanego. Jzyk naturalny bowiem we wszystkich swoich formach posuguje si znakami abstrakcyjnymi oraz arbitralnymi. Relacje jzyka z rzeczywistoci maj charakter abstrakcyjny i to na wszystkich poziomach: fonologicznym, morfologicznym, skadniowym i leksykalnym. Take w mowie realizowane s oglne zasady abstrakcyjnoci jzyka. Arbitralno znakw jzykowych polega na braku natural nego zwizku midzy form dwikow bd graficzn znaku a j e g o tre ci, znaczeniem.

Analogowy, umotywowany charakter nowych mediw cile wie si z ich audiowizualnoci. Media te rejestruj przede wszystkim sytuacje antropologiczne - czowieka w obliczu najrozmaitszych yciowych oko licznoci - odsaniajce wielowymiarowo i dynamizm midzyludzkich interakcji, percepcyjn wzajemno", sprzenia zwrotne zachowa, ich zoon skadni, zwizki samych zachowa z kontekstem i wszystko to scalaj w audiowizualn cao. Zrealizowane w ten s p o s b przekazy audiowizualne powtarzaj, cytuj, swoicie uobecniaj utrwalon rzeczy wisto. Std te status komunikacyjny takich przekazw polega na staej oscylacji midzy si iluzji w przywoywaniu wiata realnego a wiado moci wewntrznej organizacji przekazu i intencji znaczeniotwrczych realizatorw. Przy tym audiowizualno, z natury fantomatyczna, odwo uje si j e d n a k do naszego bezporedniego potocznego dowiadczenia. Obcowanie z zarejestrowanymi sytuacjami antropologicznymi wyranie rni si od obcowania z tekstami drukowanymi czy mow, choby te ostatnie take mwiy o ludziach w najrozmaitszym pooeniu. W odr nieniu od abstrakcyjnych i arbitralnych znakw jzykowych nowe prze kazy medialne posuguj si caymi blokami sytuacyjnymi, analogowymi, audiowizualnymi, a ich znaczenia umotywowane s w realnoci; maj wic zupenie inny ni teksty werbalne charakter semiotyczny. Wszystkie nowe media powouj poredni typ kontaktu midzy na dawcami a odbiorcami. Wprawdzie tak s a m o jest w przypadku pisma czy druku. Ale krytycy nowych mediw zwracaj szczegln uwag na zde rzenie poredniego kontaktu komunikacyjnego z fantomatyczna natur audiowizualnych przekazw, ktre w pozorowaniu realnoci posuny si wprawdzie daleko, j e d n a k na udawaniu wanie poprzestaj. Odbiorcy nowych mediw s zawsze widzami, znajduj si na zewntrz rozgrywa jcych si zdarze, s od nich izolowani, pozbawieni moliwoci aktyw nego dziaania. Kontakt poredni zakada doznania zastpcze, imitacyjne, wymusza jednoznaczn bierno. Ta cecha nowych mediw budzi niepo kj krytykw - tym bardziej e przekazy medialne coraz czciej odnosz si nie do wiata fikcji, lecz do realnoci. W obronie nowych mediw mona zauway, e cecha porednioci rewelacyjnie rozszerza i powik sza nasz wiedz o zdarzeniach i ludzkich zachowaniach. Widz, ktry znaj duje si na zewntrz sytuacji i z zaoenia nie moe wzi w niej udziau, moe j e d n a k stara si o dystans, uwan obserwacj i analiz, aktyw no emocjonaln oraz intelektualn. Moe spontaniczno dziaa in nych uzupeni swoj refeksyjnoci, autentyzm przey aktorw" do peni staraniem o odczytanie znacze i o ich ocen. nowe media stwarzaj uczestnikom kultury w skali masowej tech niczne warunki dostpu do przekazw. Zapewniaj masowemu zasigowi swoich praktyk infrastruktur techniczn, co w poczeniu z odpowied nimi warunkami ekonomicznymi, ustrojowymi, spoecznyrrii tworzy ramy komunikacyjne wspczesnoci. Sprzyja to przekraczaniu granic prze strzennych, pokonywaniu barier czasowych, moliwoci byskawicznego

nadawania i rozchodzenia si przekazw. Czsto nie tylko potencjalny, ale take realny zasig masowy nowych mediw rzutuje na standaryzacj, schematyzacj, seryjno przekazywanych treci i form. Powizana z sa mym tworzeniem, jak i odbiorem cecha masowoci przyczynia si nie wtpliwie do egalitaryzacji udziau w kulturze, do demokratyzacji caej kultury. Z drugiej strony uruchamia potne mechanizmy komercyjne zwi zane z rynkiem, konsumpcj, modami. najnowsze media cyfrowe, komputer i Internet, kumuluj znane do td repertuary znakw i posuguj si zarwno znakami analogowymi, jak i abstrakcyjnymi. Znika natomiast umotywowanie ich znakw, poniewa wszystkie powstaj w wyniku operacji matematycznych j a k o pakiety infor macji, a nie drog technicznej rejestracji. Zwizek przekazw cyfrowych z realnoci moe powtarza sytuacj znakw jzykowych - nie mie natu ralnych powiza z rzeczywistoci i odnosi si do niej abstrakcyjnie. Moe te opiera si na podobiestwie, odsya do dowiadcze potocz nych i mie charakter audiowizualny. Albowiem symulacja komputerowa moe do zudzenia przypomina fotografi czy sekwencj filmow. Dziki kolejnym kompresjom danych media cyfrowe rozwijaj si w stron audiowizualnoci (CD-ROM, DVD, VR, MP-4), powtarzajc w specyficzny sposb dowiadczenia audiowizualne mediw wczeniejszych. Odznaczaj si rw nie porednim kontaktem komunikacyjnym oraz masowym (potencjal nie) zasigiem spoecznym. Przy tym wszystkie sygnalizowane cechy wsplne poszczeglne me dia podzielaj w sobie waciwy sposb - inaczej dla przykadu film, tele wizja czy Internet. Ale najnowsze media cyfrowe maj take inne swoiste cechy: wirtualno, multimedialno, interaktywno. Wirtualno okrela sposb istnienia przekazu, ktry nie jest nie zalenym bytem fizycznym, wystpuje tylko w przestrzeni cyfrowej, cho funkcjonuje tak jakby by materialny. Podstaw multimedialnoci jest digitalny mianownik, do ktrego sprowadzi mona przekaz kadego rodzaju - tekst pisany, mow, muzyk, animacj komputerow, wideo. Interaktyw no zakada wspudzia uytkownika w kreowaniu znacze, wzajemn otwarto przekazu i j e g o uytkownika na swoisty dialog, relacje zwrotne. Pewne wersje tych cech wystpoway we wczeniejszych mediach, a teraz kiedy media cyfrowe stay si atrakcyjne i popularne, media analogowe prbuj zaznacza swoj zdolno do wykazywania podobnych waci woci, w tym przede wszystkim rozwijaj interaktywno. Jednoczenie powstaj cyfrowe wersje technik i urzdze analogowych: kompakty CD, telefonia komrkowa, aparaty fotograficzne, cyfrowe platformy radiowe, cyfrowy film i telewizja. Tendencja ta sprzyja moe wyrwnywaniu" cech charakterystycznych mediw nowych i najnowszych. Cz pierwsz niniejszej antologii otwiera artyku Magorzaty iendrykowskiej o innowacjach dziewitnastowiecznych zapowiadajcych zmia ny komunikacji spoecznej w nastpnym stuleciu. Kolejno prezentowane

media poprzedzaj teksty klasyczne: fotografi - tekst pira Stanisawa Witkiewicza, przekazy audialne - Tadeusza Peipera, film - Karola Irzykow skiego, telewizj - Rudolfa Arnheima, komputer i sie - rwnie Stani sawa Witkiewicza. O prawdzie w fotografii pisze Zdzisaw Toczyski; du chowo oraz cielesno portretu fotograficznego rozwaa Urszula Czar toryska; kwestionowanie fotograficznego widzenia na przykadzie hiperrealizmu przedstawia Maryla Hopfinger; Piotr Zawojski pisze o fotografii cyfrowej. Przekazom audialnym powicone s artykuy: Marshalla McLuhana o radiu j a k o formie komunikacji spoecznej, Sawy Bardijewskiej oraz Klausa Schninga o suchowisku radiowym, Mieczysawa Kominka na temat fonografii artystycznej, Wojciecha Siwaka o podstawowych pro blemach wspczesnej audiosfery oraz Waltera Jacksona Onga o zagad nieniu wtrnej oralnoci. Problerrw filmu poruszaj prace: Aleksandra Jackiewicza Film jako powie naszego wieku, Alicji Helman Realizm i kreacja w filmie, Marka Hendrykowskiego Film kinowy w perspektywie audiowizualnoci, Andrzeja Cjwodzia Dekonstrukcje widzenia oraz Ma ryli Hopfinger Film i antropologia. O zagadnieniach telewizji oraz wideo mwi prace: Janusza Lalewicza Telewizja i ksztat potocznego wiata, Marka Hendrykowskiego o miejscu i roli sowa w telewizji oraz Terence'a Wrighta na temat narracji telewizyjnej i filmu etnograficznego. Ponadto Urszula Jarecka pisze o wideoklipach, Wiesaw Godzi o wideo, a Ryszard W. Kluszczyski o sztuce wideo. Zamieszczona zostaa rwnie wypowied Zbigniewa Rybczyskiego o moliwociach wizualizacji komputerowych. Z prac powiconych komputerom i sieci - Jay David Bolter interpretuje komputer j a k o technologi definiujc wspczesno; podstawowe para metry cyfrowego ycia podaje Nicholas Megroponte; Pierre Levy problematyzuje konsekwencje przemian technologicznych i cywilizacyjnych; kwe stie rzeczywistoci wirtualnej rozwaa Piotr Sitarski; o interaktywnoci gier komputerowych pisze Zbigniew Waaszewski; sztuk Internetu przedsta wia Ryszard W. Kluszczyski; na temat superkomputerw wypowiada si W. Daniel Hillis.

Scena komunikacyjnaPrzed pojawieniem si nowych mediw na scenie komunikacyjnej dominowaa prasa, a take literatura i teatr, muzyka i malarstwo. W miar przybywania nowych mediw scena ta coraz bardziej si poszerzaa i r nicowaa. Praktyki komunikacyjne, jakie uksztatoway si w zwizku z funk cjonowaniem mediw w spoecznej przestrzeni, powoay rzesze nadaw cw, autorw, specjalistw, realizatorw oraz masowych odbiorcw, zata czay coraz szersze krgi, obejmoway coraz wiksze obszary kultury. O ile poprzednie media, moe poza pras, byy do elitarne, a w kadym razie wyspecjalizowane i ograniczone do niezbyt wielkiej, odpowiednio przygo towanej publicznoci, o tyle nowe media powouj praktyki wprawdzie

oparte na reguach wymagajcych kompetencji, ale skierowane do niepo rwnanie szerszej publicznoci. W XX w. scena komunikacyjna odnoto waa niezwykle dynamiczny rozwj prasy, zwaszcza ilustrowanej, gstej sieci kin, radia i telewizji; masowe nakady bestsellerw, pocztwek i ko miksw, wydawnictw albumowych i pytowych; upowszechnienie si foto grafii profesjonalnej i amatorskiej; udzia telekomunikacji, w tym teleko munikacji bezprzewodowej, w intensywnym porozumiewaniu si ludzi; upowszechnienie si magnetowidw oraz komputerw multimedialnych, podczenia milionw komputerw do globalnej sieci. Media w XX w. peni wan rol w yciu ludzi i zajmuj wiele miejsca w kulturze. In wazja maszyn, rozwj nowoczesnych technologii umoliwiy pojawienie si mediw nowej generacji, natomiast odpowiednie warunki ekonomicz ne i spoeczne, ustrojowe i edukacyjne stworzyy im szanse funkcjono wania w rozlegej przestrzeni spoecznej oraz odwoywania si do maso wej publicznoci. W efekcie komunikacja spoeczna zyskaa w czasach wspczesnych zasig globalny. Jednym z podstawowych problemw komunikacji w XX w. j e s t jej masowo. Pocztkowo skala rozpowszechniania si mediw zdawaa si wychodzi naprzeciw wielkim oczekiwaniom spoecznym. Akceptacja ma sowej publicznoci, z jak spotykay si kolejne media, bya - poza cz ci elit - powszechna. Dominujcy wczenie ukad charakteryzowa si tym, e stosunkowo nieliczni nadawcy kierowali swoje przekazy do licz nych rzesz odbiorcw, niepokj elit budzi wwczas jednokierunkowy przepyw informacji, idea przecitnego odbiorcy, zasada wszystko dla kadego, a wic zagroenie homogenizacj przekazywanych treci oraz ujednoliceniem po stronie odbioru, degradacja prawdziwych wartoci i autentycznej twrczoci, a take atwo manipulacji, zwaszcza w wa runkach monopolu politycznego oraz nacisku wpywowych grup intere su. Nastpnie media stopniowo si pluralizoway, rezygnoway z koncep cji przecitnego odbiorcy, zauwayy, e odbiorcy s bardzo rni, maj rozmaite potrzeby, zainteresowania, predylekcje, a samym mediom opa ca si przede wszystkim odpowiada na nie, zwaszcza e moliwo rzeczywistego wpywania na konkretne pogldy i zachowania publicz noci okazaa si wielce ograniczona. Std te postpujce zrnicowa nie ofert - stacji, kanaw, poszczeglnych audycji. Techniczn szans uniezaleniania si widzw od regularnych programw stworzy magne towid. Proces odmasowienia znalaz silne oparcie w najnowszych me diach interaktywnych. Fundamentem ich funkcjonowania bowiem j e s t nieobecno centralnego nadawcy, dostp do wszystkich informacji ka dego uytkownika oraz fakt, e - na mocy zaoenia - uytkownik jest nie tylko odbiorc, ale rwnie nadawc. Przy tym pozostaje w mocy niezwy kle szeroki a d r e s spoeczny. Podstawow kwesti publicznoci staje si wybr, umiejtno trafnego wyboru. Innym doniosym problemem wspczesnej komunikacji s jej re lacje ze sztuk. Sztuka bowiem przestaa by jej baz, chocia pozostaje

w polu jej funkcjonowania. Nowe media powstaway na og w horyzoncie silnego oddziaywania sztuki, korzystay z jej wzorw (jak dla przykadu film z literatury), chciay si przyczyni do upowszechnienia sztuki (jak na przykad fotografia w odniesieniu do sztuk plastycznych), chc te nadal wykorzystywa tradycje i dokonania artystyczne w swoich programach i na swoich stronach. Nadto nowe media s a m e bywaj sztuk: fotografia artystyczna, film autorski, teatr telewizji, nagrania wielu utworw muzycz nych wiadcz o tym dobitnie. Z kolei wspczesna sztuka ywi si zja wiskami z dziedziny komunikacji, nawizuje do nich, komentuje j e . Ko munikacja spoeczna wykracza j e d n a k poza d o m e n sztuki, miesza si z codziennoci, j e s t j a k jej czci, nastawiona j e s t przede wszystkim na wymian informacji, na porozumiewanie si ludzi w sferze publicznej. Organizuj j fachowcy, lecz kady moe sta si inicjatorem czy autorem nonego powiadomienia, a wszyscy zainteresowani mog uczestniczy w wymianie opinii. Komunikacja nie j e s t chwilowo nisz" czy gorsz" sztuk, jest natomiast rnym od sztuki, zoonym splotem zjawisk kul turowych. Sztuka i komunikacja maj odmienne zaoenia, cele, zadania, cho strefy ich dziaa krzyuj si i mog ze sob rywalizowa o popu larno i uznanie. Osobne miejsce na scenie komunikacyjnej zajmuj sztuki zwiza ne z najnowszymi mediami, w tym zwaszcza sztuka multimedialna. Dzi siejsza jej posta wyranie odbiega od form znanych wczeniej nie tyl ko z powodu o d m i e n n e g o s t a t u s u ontologicznego. Przejawy tej sztuki nierzadko t r u d n o j e s t odrni od projektw, ktre nie okrelaj si jako artystyczne. W tym zacieraniu wyranych granic midzy sztuk a niesztuk multimedia zbiene s z procesem przemian obecnym w sztuce XX w. Popularnym fragmentem wspczesnej komunikacji staa si rekla ma. Wystpuje we wszystkich mediach, nowych i starych, a take najnow szych. Podbia nie tylko rynek produkcji i konsumpcji uytkowej, zawasz cza rwnie wartoci z zaoenia nierynkowe. Nie tylko promuje produkty i marki, promuje rwnie style ycia. Z pewnoci j e s t nadal dwigni handlu, ale zarazem niezwykle intensyfikuje obieg informacji. Pomawiana przez krytykw o manipulacje emocjami potencjalnych klientw, wydaje si przede wszystkim komunikacyjn gr o swoistych reguach, ktr pro wadz obie strony reklamowego przekazu. Wielopoziomow organizacj reklamowej wypowiedzi adresaci potrafi rozszyfrowywa. Co ciekawe, w reklamie niema rol odgrywa estetyka, nawizania do sztuki dawnej i sztuki nowoczesnej, a wideoklipy muzyczne, ktre przeobraziy wsp czesny jzyk audiowizualny, miay rodowd reklamowy. Zasadnicze pytania pod adresem sceny komunikacyjnej dotycz aktualnego i przyszego wspistnienia starych i nowych mediw. Czy wo bec ekspansji najnowszych mediw wszystko to, co w skrcie nazywamy galaktyk Gutenberga, skazane j e s t na zejcie ze sceny; czy ksika - ma terialna posta zapisw sownych i obrazowych - wytrzyma konkurencj

z mediami najnowszymi. By moe kultura druku przetrwa w spoecznej komunikacji; dowiadczenie uczy, e komunikacyjna scena ma charakter kumulatywny. Poza tym ksiki s przedmiotami, ktre w pewnych przy padkach wydaj si bardziej funkcjonalne od zapenionego elektronicz nym pismem monitora, a przede wszystkim Biblioteka rozumiana j a k o symbol zbioru ksiek wykazuje wicej wsplnych waciwoci z hipertek stem ni to mogoby si wydawa publicznoci nastawionej raczej na podkrelanie rnic ni podobiestw. Cz drug niniejszej antologii powicon wspczesnej komu nikacji spoecznej otwiera tekst Alvina Tofflera w sprawie odmasowienia rodkw przekazu; o relacjach midzy komunikacj a sztuk pisze Maryla Hopfinger; zapoyczenia i kontynuacje malarstwa olejnego w reklamie przedstawia J o h n Berger; siganie przez reklam do dowiadcze sztuki nowoczesnej analizuje Andrzej Kisielewski; rozwaania o wiecie me diw elektronicznych i o innych wiatach" prowadzi Wolfgang Welsch; Ry szard W. Kluszczyski charakteryzuje sztuk multimediw; Zbigniew Suszczyski zastanawia si nad losami galaktyki Gutenberga; Umberto Eco formuuje przypuszczenia na t e m a t przyszoci ksiki.

Spory o kulturPotrzeba ekspresji, porozumiewania si z innymi stworzya zrby ludzkiej kultury. Komunikowanie si ludzi byo zawsze wanym aspektem kultury wpisanym w rozmaite jej dziedziny. Ale pojawienie si w XX w. nowych mediw i zwizanych z nimi praktyk komunikacyjnych spowodo wao wyodrbnienie si z caoci kultury sfery zorientowanej przede wszyst kim na komunikowanie. Inaczej mwic, obszar komunikowania na tyle powikszy si i wzbogaci, e wpyw mediw na kultur sta si wyranie zauwaalny. Szybko dostrzeono zmiany podstawowych skadnikw procesu ko munikacyjnego w porwnaniu z tradycj dziewitnastowieczn: Obecno maszyny, techniki, technologii w procesie twrczym i zwizanego z tym zagroenia dla pozycji artysty; now publiczno - masow, odmienn od dobrze wyksztaconej, obytej z tradycj, yjc z pracy najemnej i majc nieco wolnego czasu; a take inny od dotychczasowego typ przekazu oparty gwnie na informacji analogowej, na jzyku wizualnym, audialnym, z czasem audiowizualnym, zawierajcy niezbyt wysokie treci, kr cy w rnych obiegach spoecznych. Rwnolege do rozwoju spoecznej komunikacji przez cay wiek XX toczy si wielka dyskusja na temat dokonujcych si przemian. Dyskusja ta koncentruje si wok problemw ewolucji kultury, postpu techniki, przeobrae spoecznych. Dotyka ona przeciwiestw midzy demokraty zacj a arystokratyzmem, masowoci a elitaryzmem, wartociami i obie gami niskimi a wysokimi; dylematw zwizanych z wpywem czynnikw

ewolucji kultury na sytuacj twrczoci i typ osobowoci. W t dyskusj wpisany j e s t spr o ocen zachodzcych zjawisk, o podstawowe wartoci, spr o ksztat naszej kultury. Procesy demokratyzujce kultur byyju przedmiotem krytyki przez cay wiek XIX. Zwaszcza kultura amerykaska budzia zarwno zacieka wienie, j a k i obawy obserwatorw europejskich. W krajach zaawansowa nych przemysowo upowszechnienie owiaty, obowizkowa nauka czyta nia i pisania budziy u jednych lk j a k o zapowied awansu klas niszych, u drugich za nadziej jako szansa na uksztatowanie si wiadomoci mas. Spory dwudziestowieczne miay kilka faz; postaram s i e j e pokrtce przedstawi. W pierwszych dekadach XX w., kiedy przekroczony zostaje tak zwany pierwszy prg umasowienia - wysokie nakady prasy, gsta sie kin, upo wszechnienie radia - nasila si i zaostrza krytyka kultury. Przybliona zgoda panuje co do s a m e g o kierunku ewolucji kultury. Kierunek ten uwa any j e s t nie za wynik wiadomych wyborw jednostek czy grup, za rezul tat splotu wielu czynnikw i efekt ponadindywidualnych mechanizmw. Polega na stopniowym, nieodwoalnym oddalaniu si od natury oraz na nieodwracalnym procesie uspoecznienia zwizanym z rozwojem funkcjo nalnych wizi spoecznych. Zgoda w sprawie nieuchronnoci przemian ustpuje miejsca ich zasadniczo odmiennym ocenom. Dla jednych jest to katastrofa kultury, dla innych rdo jej wartociowego rozwoju. Dla katastrofistw powstanie nowych klas spoecznych jest buntem m a s przeciw ko tradycyjnym ukadom, ktre gwarantoway wysok kultur i prawdziwe wartoci. Wedug pesymistw, antynomia kultury i sprawiedliwoci spo ecznej - ze wzgldu na etyczn konieczno solidarnoci z wykluczony mi - znajduje rozwizanie w emancypacji mas, ale te w degradacji sztu ki. W opinii optymistw awans spoeczny klas uciskanych nie stanowi przeszkody, lecz jest warunkiem rzeczywistego umasowienia i upowszech nienia kultury. Przy tym masa nie jest dla nich bezforemnym tumem, skada si ze wiadomych swoich interesw grup spoecznych. Mie tylko w oczach optymistw proletariat jawi si jako figura ludzi wydziedziczo nych z dobrobytu i kultury, a solidarno z nimi - niezalenie od oceny procesw ewolucyjnych - staje si spraw wyboru etycznego. W ujciu przeciwnikw obserwowanego procesu ewolucji kultury po stp techniczny wymusza rozwj przemysu oraz urbanizacj, produkcj maszynow oraz mechaniczny podzia pracy i powoduje mechanizacj relacji midzy ludmi, reifikuje stosunki midzy nimi, wcza jednostk w tryby skoczonego repertuaru spoecznych rl i masek. Wedug j e g o zwolennikw ekspansja techniki umoliwia nie tylko produkcj maszyno w, rwnie wzrost dobrobytu i konsumpcji, uwalnia te czas, poprzednio przeznaczony w caoci na prac; nie ma powodu, by fetyszyzowa ma szyn, ktra okazuje si po prostu narzdziem w rkach ludzi, ale nie mona pomija antropologicznego oddziaywania aparatury technicznej; miasto j e s t nie tylko siedliskiem negatywnych zjawisk, ono cile wie si

z kultur nowej klasy, a nadto wyzwala zupenie now wraliwo este tyczn (ulica, kino, witryny sklepw, reklama, radio). Przemiany wywoane czynnikami spoecznymi i technicznymi two rz ramy rozwoju nowych mediw, praktyk komunikacyjnych i caej spo ecznej komunikacji. Powstajca nowa kultura, kultura masowa, w oczach jej krytykw zdeterminowana jest przez fatalizm rodkw technicznych i szeroki zasig ilociowy. Skazana na uproszczenia, homogenizacj, mier not, staje si substytutem autentycznych przey oraz dowiadcze bez porednich. Degraduje twrczo i twrcw, nawet najbardziej indywidu alne poczynania staj si wasnoci tumw, odruchy buntownicze neu tralizuje reklama. Demokratyzacja nie stwarza dobrych warunkw dla kreatywnoci jednostki, podsuwa bowiem gotowy repertuar wzorw; war toci indywidualne skazane s na przegran w imi zbiorowoci. Obrocy kultury masowej podnosz, e wyrasta ona z rzeczywistych potrzeb i zainteresowa sprawami codziennego ycia, elementarnymi for mami stosunkw midzy ludmi. Ma znaczenie dla zaspokojenia potrzeb psychospoecznych, procesw socjalizacji i integracji spoecznej. Twrczo za nie jest ekspresj wyjtkow i tak jak wszelka aktywno kulturowa czowieka polega na budowaniu znaczcego porzdku w opozycji do chaosu natury. Indywidualizm, rozumiany jako wiadome kreowanie sie bie, polega na wyborze z obecnego w kulturze repertuaru moliwoci. Przykadem waciwego stosunku nowoczesnego artysty do techniki i no wej kultury j e s t twrczo filmowa. W dyskusjach prowadzonych po drugiej wojnie wiatowej wyranie zmieniaj si uywane kategorie, a take wzowe punkty polemik. Zni kaj pojcia tumu, buntu mas, proletariatu, walki klas, a w ich miejsce pojawia si nowa klasa pracownicza, nowa klasa rednia, a przede wszyst kim spoeczestwo przemysowe. Wszyscy podkrelaj postp industriali zacji, osiganie drugiego progu umasowienia w zwizku z gwatownym rozpowszechnianiem si telewizji, powstanie przemysu kulturalnego, umidzynarodowienie rynku dbr kulturalnych, pojawia si pojcie glo balnej wioski. O publicznoci mwi si w kategoriach masowoci oraz odbiorcy przecitnego i uniwersalnego. Po sukcesach kina, ktre przy cigno przedstawicieli rnych kultur tradycyjnych, zauwaono wyrwnawczo-integracyjn rol nowych mediw. W standaryzacji ofert medial nych dostrzeono szans na wyrwnywanie rnic spoecznych i poko nywanie barier kulturowych. Wewntrz kultury masowej i przemysu kulturalnego dopatrzono si podstawowej sprzecznoci midzy tendencj do centralizacji, kontroli i stan daryzacji produkcji a tendencj do konsumpcji domagajcej si stale no woci, oczekujcej troch tego samego, a troch innego zindywidualizo wanego towaru. Ta sprzeczno zapewni miaa teraz twrczoci wzgldn autonomi. O dynamizmie rozwinitej kultury masowej decydowa miao zapotrzebowanie masowych konsumentw na twrcze pomysy audiowi zualne. Jednoczenie nadal operuje si kategoriami kultury wysokiej oraz

kultury niskiej, przy tym jedni widz zasadnicz przepa midzy nimi, a inni w wikszym lub mniejszym stopniu zakadaj moliwo wzajem nych przepyww. J e d n a k e traktowanie postpu technicznego j a k o najwyszej war toci, wymg maksymalnej produkcji i maksymalnej wydajnoci nie po zwalaj dyskutantom na zbytni optymizm. Spoeczestwo przemysowe dehumanizuje, redukuje aspiracje jednostki do celw ilociowych (coraz wicej posiada, coraz bardziej uywa), ksztatuje czowieka jednowymia rowego i zewntrzsterown osobowo. Druzgoccy masow kultur kry tycy nie daj jednostce szans na samorealizacj - postawa bierna, ucie kanie od problemu wasnej wolnoci i odpowiedzialnoci, permanentny niepokj prowadz w stron konformizmu, ktry nie zapewnia poczucia bezpieczestwa ani nie realizuje ludzkiej potrzeby pewnoci. Wrd zarzu tw pod adresem kultury spoeczestwa przemysowego wymienia si zanikanie prywatnoci - ktra kiedy bya przywilejem klas wyszych, a teraz wydaje si niezbdnym warunkiem efektywnego rozwoju kadej jednostki. Myl, e w drugiej fazie dwudziestowiecznych sporw o kultur do minuj problemy rozwinitej kultury spoeczestwa przemysowego i jej negatywnego wpywu przede wszystkim na struktur osobowoci. Kultu ra masowa, cho sytuowana jest raczej w obiegach niskich, nawet przez swoich krytykw przestaa by oceniana wycznie negatywnie. Zmiany w strukturze klasowej, dalsza obecno sztuki, cho gwnie w obiegach wysokich, miejsce dla twrczoci take w obiegach niskich sprawiy, e cay impet krytyczny skierowa si w stron spoeczestwa przemyso wego i warunkw fundowanych przez technik, ktre wpywaj negaty wnie na czowieka i cechy j e g o osobowoci. W ostatnich dekadach XX stulecia spory o kultur wkraczaj w no w faz. ria komunikacyjnej scenie znalazy si najnowsze media: wideo, komputer i Internet. Teraz podstawowe pojcia to: spoeczestwo infor macyjne, obok masowej publicznoci - uytkownicy komputerw oso bistych, obok masowego odbioru - interaktywno, a obok centralnych czy pluralnych nadawcw zdecydowana decentralizacja procesw nadaw czo-odbiorczych. Procesy odmasowienia odnoszone s rwnie do tak krytykowanych poprzednio za determinujce rzekomo oddziaywanie rod kw masowego przekazu. Kwestie struktury spoecznej przy wzgldnym dobrobycie, problemy barier kulturowych przy rosncym poziomie wyk sztacenia schodz na dalszy plan. Debata koncentruje si na problemach zwizanych z nowymi technologiami oraz na nowych zjawiskach powo ywanych przez spoeczestwo informacyjne. W centrum uwagi znajduje si nowy sposb istnienia informacji cyfrowej w opozycji do informacji analogowej i jej wpyw na percepcj ludzi. Pojawia si kategoria symulakrw, przedstawie symulacyjnych, kt re przez brak fizycznych odniesie do realnoci miayby zaburza nasz

orientacj w wiecie oraz zdolno odrniania rzeczywistoci dowiad cze bezporednich od przebywania w cyberprzestrzeni. J e d n o s t k a w opi nii krytykw najnowszych technologii miaaby uzaleni si od narko tycznego dziaania ekranw. Obawy budzi komputeryzacja obecna w wielu wymiarach ycia spo ecznego i indywidualnego, niektrych dyskutantw niepokoi zwaszcza wiara w skuteczno komputerowych metod diagnozowania, planowania, podejmowania decyzji, natomiast moliwoci formowania si nowych wi zi spoecznych, opartych zarwno na relacjach bezporednich, j a k i na funkcjonowaniu w cyberprzestrzeni, oddaj pojcia wiosek elektronicz nych oraz wsplnot internetowych. Zasadniczo zmienia si sytuacja twrczoci. Okazuje si, e faktycz nie jest jedn z form kulturowej aktywnoci i nie rni si fundamentalnie od innych zachowa. Przez cz krytykw podawany jest j e d n a k w wtp liwo kreatywny charakter interaktywnoci; sdz oni, e dialog z ma szyn, prowadzony wedug regu narzuconych przez maszyn, nie moe sprzyja twrczoci. Wida zatem, e negatywna opinia na temat wszel kich i jakichkolwiek twrczych zwizkw midzy czowiekiem a maszyn pozostaje w mocy przez dwa stulecia. Inni z kolei skonni s interpretowa interaktywno w kategoriach kreatywnoci i samorealizacji oraz chc w tym widzie wielk szans kultury postmasowej". Zdaniem pesymistw, technika staa si teraz wrogiem szczeglnie dla ludzi niebezpiecznym. Zdobywa bowiem wadz nad ludzkim myle niem, emocjami, dziaaniem; w jej niezwykym rozwoju za i stopniu kom plikacji odnajdywane jest uzasadnienie do podporzdkowania jej wszel kiej kulturowej aktywnoci. Dwudziestowieczne spory o kultur cay czas kr wok jej do mniemanych i rzeczywistych zagroe i szans. W niniejszej antologii cz powicon sporom o kultur otwiera artyku Kamili Rudziskiej Kultura i sprawiedliwo spoeczna. Witkacy i Peiper wobec przemian cywilizacyjnych. O zagadnieniach zwizanych z powstaniem przemysu kulturalnego oraz masowej publicznoci pisze Edgar Morin. Dylematy wspczesnego spoeczestwa technologicznego przedstawia Erich Fromm. Stefan kiewski analizuje ukryte zaoenia i jawne interpretacje tzw. kultury masowej. Alvin Toffler przedstawia wizj wioski elektronicznej w epoce trzeciej fali". Neil Postman odsania ideo logiczne to techniki komputerowej. Koncepcj dominacji symulakrw w dowiadczeniu wspczesnych uczestnikw kultury prezentuje J e a n Baudrillard. Ma temat zagraajcych kulturze przemian mediw wypo wiada si Andrzej Werner. Intencj moj byo przedstawienie Czytelnikom niniejszej antologii wanych, interesujcych tekstw majcych uatwi rozpoznanie mechaniz mw funkcjonowania nowych mediw w zoonych i zmieniajcych si warunkach XX stulecia. Jednoczenie chodzio mi o co wicej.

Podstaw konstrukcji tej antologii j e s t zarysowany przeze mnie teo retyczny projekt wiedzy o nowych mediach w XX w., ktry obejmuje wpro wadzenie w problematyk poszczeglnych mediw oraz w gwne metaproblemy komunikacyjne i kulturowe ich funkcjonowania. Zamieszczone teksty sprzgnite s z tym projektem, zawieraj najwaniejsze pytania, proponuj pewien sposb mylenia. Jeli ten zamys powid si w jakim stopniu, to tylko dziki wielu polskim badaczom mediw, ktrzy zgodzili si na udzia w tej inicjatywie. Gorco dzikuj Autorom, ktrzy napisali swoje artykuy specjalnie do tego tomu, okazali wyrozumiao dla moich propozycji merytorycznych i cierpliwo w oczekiwaniu na druk. Rwnie gorco dzikuj Autorom (i ich spadkobiercom), ktrzy wyrazili zgod na przedruk tekstw. Osobne podzikowania skadam sponsorom tej publikacji - Mini sterstwu Edukacji riarodowej oraz dyrekcji Instytutu Bada Literackich Polskiej Akademii Nauk. Serdecznie dzikuj Oficynie naukowej, przede wszystkim za Pani Dyrektor Ewie Pajestce-Kojder za przyjcie mojej propozycji wydania nie atwego przecie tomu, a Pani Redaktor Wandzie Lipnik za wspania wspprac przy j e g o redakcji. Ocen tej inicjatywy pozostawiam Czytelnikom. Maryla Hopfinger

Od wydawcy: Dooylimy wszelkich stara, aby odszuka wszystkich posiadaczy praw do wykorzystanych materiaw, jeli j e d n a k nieopatrznie pominlimy ko go, jestemy gotowi dopeni odpowiednich formalnoci przy pierwszej nadarzajcej si okazji.

MAGORZATA HENDRYKOWSKA

Technika - ruch - informacja Wiek XIX: komunikacja spoeczna na progu audiowizualnoci

Scen komunikacyjn koca XIX i pocztku XX stulecia ksztatowaa nie tylko byskawicznie rozwijajca si technika, prawdziwa eksplozja wyna lazkw - tych wielkich, pozwalajcych pokonywa przestrzenie midzykontynentane, i tych drobnych, majcych na celu uatwienie i uprzyjem nienie codziennej egzystencji. Jej charakter okrelay potrzeby coraz szer szych krgw spoecznych oczekujcych dokadniejszych, bardziej wiary godnych informacji o wiecie, poszukujcych coraz bardziej zrnicowa nych form uczestnictwa w kulturze, a take - co u schyku XIX stulecia nabiera szczeglnego znaczenia - okazji do przeywania wsplnych do zna zwizanych z poznawaniem wiata lub po prostu z zabaw. Innymi sowy, scen komunikacyjn XIX stulecia mona z powodzeniem opisa jako konsekwencj wspistnienia intensywnie rozwijajcej si nauki, tech niki i kultury popularnej. Wrd sw kluczy, ktre zdominoway wyobraenia wspczesnych o koczcym si XIX stuleciu, przewaay sowa zwizane wanie z tech nik, ale take z przestrzeni, ruchem i czasem. Dziki technice", a zwasz cza ukochanej przez wiek XIX elektrycznoci", mona byo w coraz krt szym czasie pokonywa (w sensie dosownym i metaforycznym) ogromne przestrzenie. W 1851 r. przecignito pierwszy kabel telegraficzny przez kana La Manche, czc Dover z Sangatte, siedem lat pniej kablem transatlantyckim n a d a n o pierwszy telegram z Wielkiej Brytanii do Stanw Zjednoczonych. W 1869 r. w Stanach Zjednoczonych zakoczono budow pierwszej linii transkontynentalnej czcej wybrzea Atlantyku i Pacyfiku. W tym samym roku Kana Sueski poczy Morze rdziemne z Morzem Czerwonym, co znacznie skrcio drog morsk z Europy na Ocean Indyj ski i Daleki Wschd. W 1902 r. otwarto Transsyberyjsk Kolej elazn z Mo skwy przez Irkuck do Mandurii. Istotny przewrt w komunikacji spowo dowao opanowanie sztuki budowania dugich stalowych mostw, takich

np. jak Most Brookliski w Nowym Jorku (1883) czy most Kierbedzia w War szawie (1864), i przebijania wielokilometrowych tuneli, jak np. otwarty w 1881 r. pitnastokilometrowy tunel kolejowy w Alpach szwajcarskich pod przecz witego Gotharda. wiat kurczy si, ale ludzie pragnli coraz szybciej pokonywa przestrzenie nie tylko dalekie, rwnie najbli sze, miejskie. W zatoczonym Londynie w 1863 r. otwarto pierwsz lini miejskiej kolei podziemnej, ktr nazwano metropolitan" (od niej pocho dzi nazwa metro). W 1867 r. w Nowym Jorku oddano do uytku pierwsze stacje kolei nadziemnej odciajcej ruch uliczny; w 1881 r. w Berlinie ruszyy pierwsze tramwaje elektryczne, a w roku 1899 - metro. W latach 1885-1886 Gottlieb Daimler i Carl Benz skonstruowali jeden niezalenie od drugiego - silnik spalinowy, a nastpnie samochd, cztery lata pniej uruchomili j e g o fabryczn produkcj. W 1903 r. Louis Renault zatrudnia w swojej fabryce automobili 600 robotnikw. W 1913 r. Henry Ford uruchomi pierwsz tam montaow do produkcji samocho dw. Znacznie taszym sposobem na przemieszczanie si w przestrzeni okaza si j e d n a k rower, ktry u schyku XIX stulecia przesta by wy cznie rodkiem dojazdu do pracy i zacz suy rwnie wycieczkom krajoznawczym. Pokonywanie przestrzeni w jak najkrtszym czasie stao si przyjemnoci i sportem. W 1894 r. odby si we Francji pierwszy wy cig automobilowy na trasie Pary-Rouen. Symbolem za geniuszu nowo czesnej techniki, moliwoci pokonywania przestrzeni midzykontynentalnej, mia by Titanic, ogromny statek pasaerski, ktry w swoj pierw sz i ostatni podr wyruszy w roku 1912... W tym nieustannym ruchu, w jakim znajdowa si wiat koca XIX stulecia, ruchu coraz szybszym, ogarniajcym coraz wiksze przestrze nie, istotn rol zacza odgrywa rodzca si wizja komunikacji lotniczej. W roku 1900 unis si w powietrze pierwszy sterowiec barona Zeppeli na, zaplanowany przez j e g o konstruktora do ruchu osobowego i towa rowego na dugich trasach; w roku 1903 wystartowa samolot braci Wright, w 1909 - Louis Bleriot przelecia nad kanaem La Manche, rok pniej Franklin Cody pokona tras Londyn-Manchester; od 1 stycznia 1914 r. w amerykaskim s t a n i e Floryda u r u c h o m i o n o pierwsz kursujc co dziennie lini lotnicz. Na przeomie XIX i XX stulecia bardzo wiele miejsc na kuli ziemskiej nadal jeszcze okrytych byo tajemnic. Dopiero w 1889 r. Sir Henry Stanley odkry masyw grski na granicy Ugandy i Konga - Ruwenzori. Odkrywano pustynne rejony Afryki i Azji rodkowej, Chin, Mongolii i Tybetu. Najbar dziej spektakularnym wyczynem w dziele poznawania kuli ziemskiej byo w 1909 r. zdobycie przez Roberta Edwina Peary'ego bieguna pnocnego (on take udowodni, e Grenlandia jest wysp), a w 1911 r. przez Roalda Amundsena - bieguna poudniowego. Wikszo odkrywcw spisywaa na bieco relacje ze swoich wypraw, ktre publikowane w formie ksikowej i w prasie szybko tumaczono na wiele jzykw.

wiat traci swoje taj*emnice, kurczy si, jednoczenie wiadomoci o nim coraz szybciej i atwiej docieray do najbardziej odlegych zaktkw globu ziemskiego. Suyy temu rozwijajce si nowe techniki informa cyjne - przeamujce dotychczasowe bariery czasu i przestrzeni. Infor macje nie tylko coraz szybciej docieray do ludzi, mona je byo rwnie znacznie atwiej powiela, gromadzi, przetwarza. W 1899 r. woski in ynier i fizyk Guglielmo Marconi przesa sygnay radiowe przez kana La Manche, a w 1902 r. uruchomi czno radiow midzy Europ a Ame ryk. W tym samym czasie rosyjski fizyk Aleksandr Popw skonstruowa zesp nadawczo-odbiorczy umoliwiajcy przesyanie na odlego sygna w radiowych alfabetem Morse'a. Pierwsza publiczna audycja radiowa n a d a n a zostaa w Belgii w lipcu 1914 r. Istotne znaczenie dla sceny komunikacyjnej koca XIX stulecia mia y udoskonalenia i wynalazki zwizane z drukiem. Wielk zdobycz tech niki byo wprowadzenie szybkiej maszyny rotacyjnej, ktra przyspieszya i uatwia produkcj ksiek, ale przede wszystkim umoliwia wieloty siczne nakady czasopism i gazet. W drugiej poowie lat szedziesitych amerykaski wynalazca William A. Bullock opatentowa tego typu maszy n pozwalajc w cigu godziny zadrukowa dwustronnie 16 km papieru. W Wielkiej Brytanii zainstalowano najnowsze maszyny drukarskie do pro dukcji Timesa"; mogy o n e wydrukowa obustronnie 11 000 arkuszy w ci gu godziny, co uczynio z Timesa" najwiksz gazet w Europie. W 1871 r. Times" wychodzcy w nakadzie 62 193 egzemplarzy dociera do okoo 150 000 czytelnikw. Jeeli by zamiast tego przyczynia si do generalnego przedefiniowania niektrych podstawowych relacji: nauki wobec technologii, wiedzy wobec wadzy tech nicznej i, w sensie najszerszym, ludzkoci wobec wiata natury. Ten proces przedefiniowywania nie jest nowy. Technologia zawsze wywieraa taki wpyw; zawsze bya i mostem, i barier midzy ludmi a ich rodowiskiem przyrodniczym. Umiejtno tworzenia i uywania narzdzi oraz rozwinita zdolno jzykowego komunikowania si sprawiy, e lu dzie mog y wygodniej; jednak, z drugiej strony, osignicia te przy czyniy si zarazem do oddzielenia ich od przyrody. W cigu wiekw ludzie zastanawiali si, jak to jest, e oni i ich kultura (technologia w najszerszym sensie) wyrastaj ponad przyrod, co waciwie czyni ich ludmi, a nie tylko zwierztami. Dla Grekw podstawo w cech ludzk bya zdolno do ustanawiania adu spoecznego i po litycznego, ucielenianego przez pastwo-miasto: ludzie w peni swojego rozwoju mogli uzgadnia zbiorowe cele, stanowi prawa, przestrzega ich; nic takiego nie mogo by dzieem zwierzt pozostajcych w stanie natury. Pastwo-miasto byo wielkim osigniciem technologii spoecznej. W red niowieczu osignicia technologii byy moe bardziej natury fizycznej ni spoecznej, ale zastosowanie nieoywionych rde energii, wiatru i wody, sprzyjao nowemu widzeniu zalenoci czowieka od siy natury. Odkrycia doby Renesansu i rewolucji przemysowej popchny ludzi w niektrych dziedzinach bliej natury, w innych za oddzieliy ich od niej. Niezmienny nacisk na odkrywanie wiata fizycznego i manipulowanie nim prowadzi do gbszego rozumienia kwestii ziemskich zasobw. Mimo to pragnienie opanowania natury - ujarzmienia bardziej wydajnych rde jej energii w postaci pary i paliw kopalnych, wydobywania metali dla celw przetwa rzania - nieustannie wwczas roso. Kiedy Darwin przekonywajco po kaza, e czowiek jest zwierzciem nie rnicym si od innych zwierzt, raz na zawsze zgruchota barier, jaka wedug staroytnych i redniowiecz nych wyobrae oddzielaa ludzi od reszty istot wiata przyrodniczego. A j e d n a k dziewitnastowieczni inynierowie ze swymi kolejami elaznymi, a tym bardziej dwudziestowieczni fizycy ze swymi bombami atomowymi wydawali si mniej przynaleni do wiata przyrody ni ludzie kiedykolwiek przedtem, mniej kontrolowani przez natur lub osobowe bstwo, bardziej za odpowiedzialni za swoje bdy. Nieustannie krelc lini, jaka dzieli natur i kultur, ludzie zawsze byli skonni wyjania pierwsz w kategoriach drugiej, b a d a wiat natury przez pryzmat stworzonego przez siebie ludzkiego rodowiska. I tak grec-

cy filozofowie przez analogie z dziedziny rzemiosa garncarskiego i sto larskiego tumaczyli stworzenie Kosmosu: gwiazd, planet, Ziemi i jej' mie szkacw. W ten sposb zegar ciarkowy wynaleziony w redniowieczu dostarczy nowej metafory zarwno dla regularnych ruchw cia niebie skich, j a k i dla wspaniale skomplikowanych cia zwierzcych; natomiast szeroko rozpowszechnione w wieku XIX maszyny parowe przywodz na myl odmienny, bardziej brutalny aspekt wiata przyrodniczego. Z pew noci nie jest prawd, e jedynie technologie s odpowiedzialne za zmie niajce si pogldy ludzkoci na przyrod, lecz bez wtpienia w kadej epoce technologia stanowi atrakcyjne okno, przez ktre myliciele mog widzie swoje fizyczne i metafizyczne wiaty. (...) W tym kontekcie proponuj analizowa technologi elektro niczn. Komputer jest wspczesnym odpowiednikiem zegarw i maszyn parowych z poprzednich szeciu wiekw; jest dla nas tak wany, jak koo garncarskie dla wiata staroytnego. Jest tak nie dlatego, e nie moemy y bez komputerw, lecz dlatego, e yjc z nimi staniemy si innymi ludmi. Wszystkie techniki i urzdzenia s potencjalnie technologiami definiujcymi, poniewa wszystkie do pewnego stopnia redefiniuj nasz stosunek do przyrody. W istocie w kadej epoce jedynie kilka urzdze lub rzemios zasuguje na nazw technologii definiujcej. W wiecie staroyt nym stolarstwo i murarstwo byy niemal tak wane jak tkactwo lub garn carstwo, a mimo to poeci i filozofowie tylko te dwa ostatnie uznali za inspirujce. W redniowiecznej Europie podozmian i pug lemieszowy miay wikszy wpyw ekonomiczny i spoeczny ni pierwsze mechanizmy zegaro we. A mimo to niewielu filozofw i teologw przyrwnywao wiat do ziar na soczewicy. Pewne umiejtnoci i wynalazki atwo si przenosiy z agory do akademii, z fabryki tekstyliw do salonw lub z przemysowych orod kw badawczych do sal uniwersyteckich. Wizje niektrych filozofw i poetw miay wany wpyw na takie przeniesienia. Kartezjusz i j e g o kontynuatorzy przyczynili si do ustano wienia zegara technologi definiujc w zachodniej Europie. Z pewnoci pierwszy poeta opiewajcy mit przdek, ktre snuj ni ycia, dziaa na rzecz uznania tkactwa za technologi definiujc staroytnej Grecji. Lecz musi co by w samej naturze wybranej technologii, co sprawia, i jej forma, materiay, sposoby dziaania inspiruj zarwno umys, j a k i rk na przykad przyjemne obrotowe ruchy wrzeciona lub autonomia i zoo no zegara wahadowego. Takie cechy, w powizaniu ze spoecznym i ekonomicznym znacze niem d a n e g o urzdzenia, pobudzaj spoeczne mylenie. Bardzo czsto urzdzenie nabiera znaczenia metaforycznego i w sztuce oraz w filozofii j e s t przyrwnywane do elementw oywionego lub nieoywionego wiata przyrody. Platon porwna wszechwiat z koowrotkiem, Kartezjusz myla o zwierztach jako mechanizmach zegarowych, a naukowcy w XIX i w po cztkach XX w. stale przyrwnywali wszechwiat do maszyny cieplnej, ktra powoli zuywa swe paliwo. Dzisiaj komputer suy za metafor ludz-

kiego umysu lub mzgu: psycholodzy mwi o wejciu i wyjciu, czasami nawet o hardware i software mzgu; lingwici traktuj jzyk ludzki tak, jakby by kodem programw, a wszyscy mwi o nauczeniu komputerw mylenia". Technologia definiujca rozwija wizi, metaforyczne lub inne, z nau k, filozofi lub literatur danej kultury; zawsze bez trudu moe nam posuy jako metafora, przykad, model albo symbol. Technologia de finiujca przypomina szko powikszajce, ktre ogniskuje pozornie roz proszone w danej kulturze idee w j e d e n jasny, niekiedy przenikliwy pro mie. Technologia nie odwouje si do podstawowych zmian kulturowych sama przez si, ale w nowy sposb skupia idee, wyjania je szerokiej publicznoci. Kartezjaska mechanistyczna koncepcja wiata posuszne go prawom matematyki bya jasna, przystpna, a przeto wpywowa, wsp czeni bowiem Kartezjusza yli w wiecie zegarw i przekadni. Rwnie i dzisiaj technologia elektroniczna nadaje bardziej oglny wyraz pewnym trendom w myleniu dwudziestowiecznym, a zwaszcza pojciom logiki matematycznej, lingwistyki strukturalnej oraz psychologii behawiorystycznej. Trendy te z osobna byy jedynie sabymi wstrzsami w historii idei; wzite razem tworz rewolucj w naszym myleniu. (...)

Komputer jako narzdzieKomputer j e s t z jednej strony maszyn wywodzc si z mechaniczno-dynamicznej tradycji Zachodu, z drugiej za - rcznym narzdziem ze staroytnej tradycji rzemielniczej. By inspirowa twrcze wykorzystanie komputerw, najlepszym sposobem jest eksponowanie owego drugiego dziedzictwa przed pierwszym, narzdzia przed maszyn. Maszyn charakteryzuje nieprzerwane, samodzielne dziaanie, na stawiana j e s t przez czowieka, a nastpnie, w wikszym lub mniejszym stopniu, dziaa poza j e g o kontrol. Zostaa tak zaprojektowana, by pored niczy midzy czowiekiem a przyrod, oddziaywa na wiat przyrodniczy bez koniecznoci, a w istocie bez moliwoci kontaktu ludzi z natur. Taki jest zegar, ktry wydobywa miar czasu z ruchu Soca i gwiazd, taka jest maszyna parowa, ktra przetwarza wgiel w si poruszajc okrty lub pompuje wod bez udziau mini ludzkich, narzdzie, w odrnieniu od maszyny, nie dziaa samodzielnie. Wymaga od rzemielnika umiejtnoci i, po mistrzowskim ich opanowaniu, pozwala mu przeksztaca wiat na wasny sposb. Dla greckiego rzemielnika narzdzie zawsze byo albo przedueniem rki (kopyto szewskie, motek, pdzel), albo ukadem bar dziej skomplikowanym, ktry podsuwa mu pod rk materia do obrbki (warsztat tkacki, koo garncarskie). J e d n a k e komputer nie jest w istocie narzdziem. Zaprojektowany do operowania z wielk szybkoci symbolami matematycznymi lub lo gicznymi, j e s t j a k gdyby przedueniem ludzkiego mzgu, nie rki. Kom-

puter wymaga okrelonej sprawnoci intelektualnej, a jednoczenie przy pomina nam o rce rzemielnika. Ta wanie analogia zostaa wizualnie przedstawiona w jednej ze scen filmu Stanleya Kubricka 2001: Odyseja kosmiczna, w ktrej czekopodobna istota triumfalnie wywija koci, pierw szym opanowanym przez ni narzdziem, po czym ruchem wirowym wy rzuca j w powietrze, gdzie ta natychmiast staje si orbitujc stacj ko smiczn. Przerzucajc pomost ponad milionami lat, kamera stawia znak rwnoci midzy pierwszym a ostatnim narzdziem. Wkrtce okae si, e tym ostatnim narzdziem nie jest s a m a stacja, ale elektroniczna logika komputerw, ktre bd sterowa pojazdami kosmicznymi roku 2001. Posugiwa si komputerem jako maszyn to zarazem podkrela j e g o powszechnie uznan samodzielno, autonomi wobec kontroli czo wieka, odkrywa moliwoci zastpienia przeze ludzi w kontaktach z ota czajcym ich wiatem. Posugiwa si komputerem jako narzdziem - to zarazem da czowiekowi, ktry ma komputer w rku", bardziej efektywny rodek opanowywania j e g o fizycznego i intelektualnego rodowiska. Gdy twierdz, e sztuczna inteligencja ilustruje zarwno niebezpieczestwa, j a k i moliwoci komputera, myl o tej wanie dychotomii. Nikt nie traktuje komputera jako maszyny w wikszym stopniu ni specjalista od sztucznej inteligencji, ktry prbuje zastpi ludzkie mylenie algoryt mem komputerowym, usiuje skonstruowa przyrzd do rozwizywania problemw, by zastpi si ludzkiego rozumu, zaprojektowa program przetwarzania" jzyka naturalnego bez porednictwa czowieka. Takie zamierzenia maj pewn warto demonstratywn, gdy ukazuj nam nowe moliwoci komputera j a k o manipulatora symbolami i operatora logicznego. Ale zdaj si o n e narusza oczywisty podzia pracy, polegajcy na tym, by pozwoli komputerowi robi to, co moe on robi dobrze, a ludziom pozwoli interweniowa tam, gdzie wymagane s ich uzdol nienia. Ta zasada, rzecz j a s n a , nie j e s t nowa; wielu specjalistw kompu terowych ju wczeniej si do niej odwoywao. Walter Rosenblith, ktry zajmowa si i medycyn, i komputerami, zauway dawno temu: Mniej jestem skonny podkrela to, co komputer robi lepiej ni czowiek, a bardziej - wyobraa sobie korzyci, jakie moe da rozsdny podzia pracy midzy czowiekiem a komputerem. (...) Wsppraca czowieka i komputera po 1 zwala osign rzeczy, ktrych adne z nich samo osign nie potrafi . John Kemeny, pedagog i informatyk, komentowa: naley przyzna, e bardziej owocne jest wykorzystanie istoty ludzkiej jako partnera kom putera ni powicenie wielu lat na prby nauczenia komputera umiejt noci, do ktrych nie jest przystosowany" 2 . Oczywicie, nie jest to jedynie1 Cyt. za: Computers and the World of Futur, Martin Greenberger (red.), Cambridge, Mass. 1962, s. 312, 313. 2

John G. Kemeny, Man and Computer, New York 1972, s. 17.

kwestia j e g o wydajnoci. Degradujce i niebezpieczne aspekty wieku komputerowego maj przyczyn w tym wanie niedocenianiu ludzkich zdolnoci, na szczcie wydajno komputera oraz ludzki zdrowy rozs dek tym razem id w parze. Matematycy Kenneth Appel i Wolfgang Haken w dowodzie twierdze nia mwicego o tym, jak wykona czyteln m a p (polityczn, np. Europy) przy uyciu jedynie czterech kolorw, wykorzystali komputer j a k o narz dzie logiczne, najpierw w analityczny sposb zredukowali zakres proble mu do rozmiarw moliwych do elektronicznego przetworzenia, a nastp nie skorzystali z komputera w celu zbadania setek map, by uzyska do wd. Od stu lat matematycy pracowali nad tym problemem, nie umiejc go rozwika do koca. Ilustruje to uycie komputera j a k o przeduenia ludzkiej zdolnoci logicznego rozumowania. Komputer uyty jako w peni samodzielna maszyna logiczna j e s t znacznie mniej efektywny. Wyyny sztuki programistycznej wykorzystuje si do dowodzenia banalnych twier dze geometrii euklidesowej oraz prostych rezultatw logiki symbolicznej. A oto inny przykad. Dlaczego eliminowa czowieka przy tumacze niach jzykowych? W latach pidziesitych i szedziesitych, korzysta j c z wielkich rzdowych nakadw finansowych, programici starali si cakowicie zastpi ywego tumacza maszyn. Ich programy dowodziy amerykaskiego braku zamiowania do nauki jzykw obcych; spodzie wano si, e komputer opanuje jzyk rosyjski, wic naukowcy ameryka scy nie bd musieli si go uczy, nie udao si to dlatego, e maszyna nie potrafi uwzgldnia kontekstu sowa lub zdania ani rozumie idiomatycznych konstrukcji gramatycznych. (...) Powrmy do analogii midzy hominidem chwytajcym swe ko ciane narzdzie a siedzcym przy konsoli komputera homo sapiens. Tak e komputer j e s t uchwytnym narzdziem i skania do niemal dotykalnego ujmowania rozwizywanych problemw. J e g o ludzki operator manipu luje" krc w obwodach informacj, bada dokumenty przy analizie za wartoci, tworzy struktury danych, burzy je, przetwarza d a n e wejciowe w wynik. Ta czynno dawania i pobierania, zwaszcza w nowoczesnych, interakcyjnych komputerach, ma wiele wsplnego z przyjemnoci, jakiej doznaje garncarz modelujcy glin - jest to tym bardziej godne uwagi, gdy przypomnimy, jak abstrakcyjna j e s t ta elektroniczna glina, nawet czas i przestrze mog by przetwarzane i przeksztacane przez programist. Odwoywanie si do metafory dotyku przy opisywaniu pracy umysowej nie j e s t niczym nowym, lecz takie metafory nigdy nie byy bardziej waciwe ni obecnie, w wieku komputera. Od czasu wynalazku druku kultura europejska wyej cenia zmys wzroku ni zmys dotyku. Mimo wszystko - widzie to wierzy. Widzenie pobudza analiz, teori i metafizyk; wszystkie one rozkwitay przez ostat nie kilka wiekw. Lecz komputer, produkt fizyki ciaa staego i rozwinitej technologii, jest maszyn wybitnie praktyczn, zachca czowieka do prag matycznego ujmowania problemw, ktre napotyka. Idea uchwycenia

problemu, prbowanie jego rozwizania przez operowanie przestrzeni rozwizania" kwestionuje prymat teoretycznej, wizualnej analizy. Zamiast niej - symulacja komputerowa oferuje pragmatyczn metod wprowa dzania prbnych wartoci i testowania problemu. Ta metoda prb i b dw przypomina w znacznej mierze rzemielnika badajcego rcznie swe dzieo, wyczuwajcego rk podany ksztat. Programista przy konsoli komputera j e s t nie mniej oddalony od wiata ni dziewitnastowieczny matematyk w swoim gabinecie, a jego program nie j e s t mniej abstrakcyjny ni rwnania matematyka na pa pierze. Mimo to jego odczucie pracy jest rne. Liczy si tu nie gboka analiza, lecz praktyczne rozwizanie. Bez wtpienia dawna postawa wo bec intelektu miaa swj urok, lecz dotykowa" metoda symulacji kompu terowej jest duo bardziej przystpna. Cho programicie nie s potrzebne specjalistyczne umiejtnoci matematyczne ani sia dedukcji, to przecie znajduje on satysfakcj w spotgowaniu moliwoci intelektualnego poj mowania, ktre daje komputer. Tu wanie kryje si wielki potencja kom putera: dostarcza on uporzdkowane wstpnie elementy, tak by progra mista mg je uoy w nowy sposb. Automatyzm maszyny staje si pod staw twrczej wyobrani jej operatorw. Udostpniajc skomplikowan technik w uproszczonej formie, komputer sprzyja nowemu rodzajowi amatorstwa. System komputerowy ma charakter wielopoziomowy. Uytkownik moe pracowa na okrelo nym poziomie, nie wnikajc w szczegy operacji niszego poziomu. Aby pisa programy w jzykach tak wysokiego poziomu jak PASCAL, nie musi zna fizyki ciaa staego ani jzyka asemblera. Konstrukcja wielopoziomo wa oznacza, e kady programista moe wykorzystywa zbiorowy wysiek dziesitkw lub setek innych, ktrzy zajmowali si szczegami, jakie jego ju nie absorbuj. Moe wic korzysta z programw matematycznych wiedzc tylko, jak podawa d a n e wejciowe oraz jak interpretowa wynik. W ten sposb wysza matematyka, cho bez gbi jej analizy, staje si dostpna milionom amatorw. W przypadku wszystkich problemw, ktre wymagaj manipulacji symbolami, amatorzy mog operowa w praktyczny - cho nie teoretycz ny - sposb na poziomie ekspertw. W wieku specjalizacji zasuguje to na aprobat. Czy nie moe pobudza kulturowej skonnoci do ekspery mentowania, zabawy umysowej, a moe nawet penetrowania obszarw, na ktre kiedy nie mona si byo dosta bez oficjalnie uznanych umie jtnoci? Oczywicie, era ekspertw rozpocza si cakiem niedawno. Jeszcze w XVIII stuleciu nie pitnowano amatora, ktry kierowa si mi oci do swego przedmiotu, a nie zawodowym obowizkiem. Komputer w aden sposb nie wyeliminuje potrzeby szczegowej wiedzy i sfer spe cjalizacji, ale moe oznacza, e specjalista bdzie mg ywo interesowa si ca kultur i nauk. Moe nawet pomc w powrocie do twrczego amatorstwa. Wsp czesn sztuk, podobnie j a k nauk, cechuje specjalizacja. Dziewitnasto-

wieczna muzyka wymagaa wirtuozerskich umiejtnoci; muzyka wieku XX wymaga ich rwnie, ale wymaga take dobrze wyszkolonej wrali woci. A najlepsza muzyka wspczesna jest zrozumiaa tylko dla tych melomanw, ktrzy powicili lata na zgbienie jej estetyki. W znacznej mierze jest to rwnie prawdziwe w odniesieniu do sztuk plastycznych, a w mniejszym stopniu - do literatury. Komputer natomiast oferuje t moliwo, i proces twrczy moe si odbywa na rnych poziomach umiejtnoci. Kompozytor-programista moe stworzy system generowania mu zyki elektronicznej i wyrazi go w uproszczonym jzyku programowania, n a s t p n i e a m a t o r , ktry nie zna detali fal sinusoidalnych i obwiedni dwikowych, moe posugiwa si tym programem do tworzenia was nych kompozycji. atwo sobie wyobrazi rne stopnie wsppracy midzy kompozytorem a twrc-amatorem: kompozytor moe sprawowa wik sz kontrol nad tworzeniem dwikw, pozostawiajc amatorowi opero wanie niewieloma tylko parametrami, albo pozwala mu na du swobo d w tworzeniu dwikw. Lecz w kadym przypadku amator bdzie aktyw niej uczestniczy w tworzeniu muzyki ni bierny suchacz na koncercie. Twrczo polegaaby tu na wsppracy midzy kompozytorem, ustala jcym ramy i wyznaczajcym granice kompozycji, a a m a t o r e m , ktry re alizuje jedn z kompozycji zaoonych przez kompozytora. (Mie j e s t to zbyt odlege od praktyki wielu wspczesnych kompozytorw, ktrzy uywaj tradycyjnych, a czasami elektronicznych instrumentw). Monitory graficz ne pozwol artycie i amatorowi zabawia si w podobny sposb w dzie dzinie sztuk plastycznych. Nawet literatura moe by poddawana podobnym zabiegom. Wa ne, by pamita, e komputer jest rodkiem ekspresji, a nie twrc. Sor tujc, organizujc i wykonujc prac programisty, komputer staje si na rzdziem twrczym, ale nie tworzc maszyn.

Syntetyczna inteligencjaPromujc komputer jako narzdzie, opowiadam si raczej za syn tez czowieka i komputera ni za zastpieniem czowieka przez maszyn. Wydaje si, e syntetyczna inteligencja" byaby tu szczliwsz nazw i lepiej wybranym celem ni sztuczna inteligencja". Zreszt programici sztucznej inteligencji nie zawsze s odlegli od tego celu. Ich dziaalno wyraa zarwno szanse, jak i niebezpieczestwa wieku komputera, a niek tre z ich najlepszych programw zmierzaj do stworzenia narzdzi twr czej interakcji ludzi i komputerw. Myl tu zwaszcza o edukacyjnym jzyku p r o g r a m o w a n i a LOGO, nazwanym tak przez j e g o projektanta Seymoura Paperta i opisanym w ksice Mainstorms. Chodzi w nim o to, by nawet mae dzieci czynnie uczy geometrii i matematyki przez s a m o d z i e l n e p r o g r a m o w a n i e kom-

putera. W prostych komendach dzieci wyznaczaj ksztaty geometryczne, a komputer pokazuje im wizualn realizacj ich polece. Figury w rze czywistoci rysuje w", ktry moe bd pojawia si na ekranie [jako may trjkcik - T.G.K.), bd j a k o mechaniczny a p a r a t kreli linie na papierze uoonym na pododze. W obu przypadkach dzieci s aktywnymi partnerami komputera. W zwykym nauczaniu z pomoc komputera, po wiada Papert, komputer jest uywany do programowania dziecka. W mojej koncepcji dziecko samo programuje komputer i przez to zyskuje poczucie, e panuje nad elementem najnowoczeniejszej, potnej technologii oraz nawizuje bliski kon takt z niektrymi gbokimi ideami z dziedziny matematyki oraz sztuki budowania modeli pojciowych . Wybr sw (bliski kontakt z ideami", budowa modeli pojciowych") dowodzi, e Papert nie prbuje wyrugowa sugestywnego wpywu kompu tera na mylenie dziecka, nazywa nawet swojego wia" przedmiotem do wsplnego mylenia" (object-to-think-with). Jaki rodzaj mylenia bdzie w obiekt pobudza? Dawny zachod ni styl analizy zostanie przeksztacony w modelowanie i symulacj - nowy styl elektronicznego rozwizywania problemw. Jeli dziecko chce naryso wa kwiat, pisze program kierowania wiem". Jeli patki wyszy m u j a k ryby, doskonali swj program. Stopniowo, po wielu prbach, kwiat przy biera waciwy ksztat i wkrtce wyrasta ogrd. Dzieci bawice si wiem" ucz si myle w sposb stosowny dla wieku komputerowego: metod prb i bdw, krok po kroku, z poczuciem przestrzennych ogra nicze ich diagramw. Ich programy s dzieem sztucznej inteligencji; cz grafik elektroniczn i logik z motywami i pogldami dzieci. LOGO nie skoni dzieci, by staway si matematykami, filozofami czy pisarzami w dziewitnastowiecznym stylu. A j e d n a k owi gracze gier komputerowych w najlepszym wydaniu mog by rwnie twrczy w nowym stylu mylenia.3 Seymour Papert, Mainstorms. Children, Computers, and Powerful Ideas, M w York e 1980, s. 5.

Fragment ksiki Jaya Davida Boltera Turing's Man. Western Culture in the Computer Age (The University of North Carolina Press 1984), ktr pt. Czowiek Turinga wyda Pastwowy Instytut Wydawniczy w tumaczeniu Tomasza Gobana-Klasa (Warszawa 1990). Tytu fragmentu pochodzi od redakcji niniejszej antologii.

NICHOLAS NEGROPONTE

DNA informacji

Bity i atomyBy doceni zalety i konsekwencje cyfrowego ycia, wystarczy si zastano wi nad rnic midzy atomami a bitami. Mimo e yjemy w erze infor macji, to gros informacji j e s t nam dostarczana w postaci atomw: gazet, czasopism czy ksiek (takich jak ta). Nasza gospodarka staje si by moe w coraz wikszym stopniu informacyjna, ale my nadal, obliczajc wielko obrotw i piszc bilanse, rozumujemy w kategoriach atomw. Ukad Oglny w sprawie Ce i Handlu (GATT) take dotyczy atomw. Odwiedziem ostatnio siedzib jednego z piciu najwikszych w Ame ryce producentw ukadw scalonych. Poproszono mnie, abym si wpisa na list goci, jednoczenie za zapytano, czy mam z sob komputer typu laptop. Oczywicie miaem. Recepcjonistka zapytaa o j e g o numer seryjny i warto. Odpowiedziaem, e jest wart od j e d n e g o do dwch milionw dolarw. - Och, to niemoliwe - powiedziaa. - Co pan ma na myli. Prosz mi go pokaza. Pokazaem mj stary PowerBook, a ona ocenia, e nie moe by wart wicej ni dwa tysice dolarw. Zapisaa t warto i pozwolia mi wej na teren zakadu. Problem za polega na tym, e wprawdzie atomy nie s warte tak duo, ale bity zawarte w komputerze s niemal bezcenne. Niedawno gociem w domu spokojnej staroci dla dyrektorw fir my Polygram w Vancouver w Kanadzie. Celem s p o t k a n i a bya popra wa komunikacji midzy pensjonariuszami, zaznajomienie ich z przewi dywaniami na najbliszy rok oraz dostarczenie im prbek nagra muzy ki, filmw, gier i wideoklipw, ktre maj niedugo pojawi si na rynku. Dobrze opakowane prbki na pytach kompaktowych, kasetach wideo i CD-ROM-ach miay by dostarczone poczt kuriersk. J e d n a k e tak si pechowo zoyo, e cz materiaw zatrzymano w komorze celnej. Tego s a m e g o dnia w hotelu przesyaem i odbieraem przez Internet

bity informacji do i z MIT, a take innych miejsc na wiecie. Moje bity, w odrnieniu od fizycznych pyt, nie mogy by zatrzymane w trakcie odprawy. Infostrada to metoda globalnego przesyania nic nie wacych bi tw z szybkoci wiata. W miar jak szefowie rnych gazi przemysu usiuj odgadn, jaka bdzie ich przyszo w cyfrowym wiecie, musz zda sobie spraw, e okrelaj moliwo sprowadzenia ich produktw i usug do postaci cyfrowej. Jeeli produkujesz swetry z kaszmiru lub chi sk ywno, to duo czasu minie, nim przybior one posta cyfrow. Przelij mi setk przez Internet - to cudowne marzenie, ale maa jest szansa, by szybko si spenio, na razie trzeba polega na poczcie, rowerze albo nawet gocu, nie oznacza to bynajmniej, e technologie cyfrowe nie uatwi projektowania, produkcji, marketingu i zarzdzania przedsibior stwami parajcymi si wytwarzaniem wyej wymienionych towarw. Cho dzi mi o to, e nie nastpi tu zasadnicze zmiany, a atomy, z ktrych skadaj si produkty, nie dadz si zmieni w bity! W przemysach informacji i rozrywki czsto si myli bity i atomy. Czy wydawca ksiki dziaa w sektorze dostarczania informacji (w formie bi tw) czy w sektorze produkcji (atomw)? Historycznie odpowied brzmi, e dziaa w obydwu sektorach, ale to si szybko zmieni, gdy tylko urz dzenia informacyjne stan si powszechnie dostpne i atwiejsze w uy ciu. Obecnie trudno jeszcze konkurowa z jakoci ksiki drukowanej, chocia j e s t to moliwe. Ksika ma kontrastowy druk, jest lekka, atwa do przegldania i niezbyt droga. Ale aby dotara do czytelnika, trzeba ponie koszty trans portu i magazynowania. A 45 proc. ceny podrcznikw stanowi ko szty magazynowania, przesyki i zwrotw. A do tego nakad ksiki moe si wyczerpa. Cyfrowych ksiek nigdy nie zabraknie - zawsze s do stpne. Inne media stan jeszcze prdzej wobec ryzyka - a take przed szans. Pierwszym medium rozrywkowym przeksztaconym z postaci ato mowej na bity bd wideokasety w wypoyczalniach, gdzie dodatkowym utrudnieniem j e s t konieczno ich zwracania i uiszczania kar za op nienie (z ponad 12 mld dolarw uzyskanych w Stanach Zjednoczonych w wypoyczalniach kaset prawie 3 mld pochodz z kar za opnienia). Inne media bd przeksztacone na posta cyfrow w wyniku poczenia takich czynnikw, jak wygoda w uyciu, konieczno gospodarcza i deregulacja rynku. A wszystko to nastpi szybko.

C to jest bitBit nie ma koloru, rozmiaru ani wagi, ale moe podrowa z prd koci wiata. J e s t to najmniejszy element skadowy DnA informacji. Ma dwa stany istnienia: wczony/wyczony, prawda/fasz, gra/d, czar-

ny/biay, tak/nie. Z powodw praktycznych j e g o stany oznaczamy j a k o 0 i 1. Znaczenie tych symboli to ju inna sprawa. W pocztkach ery infor matycznej cigi bitw oznaczay informacje numeryczne. Prosz sprbowa liczy, posugujc si jedynie cyframi 0 i 1. Szyb ko dochodzimy do sekwencji 1, 10, 11, 100, 101, 110, 111 itd. S to binarne odpowiedniki cyfr dziesitnych 1, 2, 3, 4, 5, 6 i 7. Bity zawsze stanowiy podstaw oblicze cyfrowych, ale przez ostat nie dwadziecia pi lat znacznie rozszerzylimy swj sownik cyfrowy, aby mc wcza do co wicej ni tylko liczby. Moglimy przetworzy na posta cyfrow coraz wicej rodzajw informacji, takich j a k zapis dwiko wy i wideo, nadajc im posta sekwencji zer i jedynek. Przetwarzanie sygnau na posta cyfrow polega na pobieraniu j e g o prbek; jeeli s rozmieszczone dostatecznie gsto, to mona z nich od tworzy prawie idealn replik oryginau. Na pytach kompaktowych dwik jest prbkowany 44, 1 tysica raza na sekund. Sygna dwikowy (cinienie fali dwikowej wyraane za pomoc napicia) jest zapisany j a k o cig liczb (zapisywanych z kolei j a k o bity). Te cigi bitw odtwarzane 44, I tysica raza na sekund zapewniaj cigo brzmienia emitowanej muzyki. Te kolejne prbki s rozmieszczone w czasie tak gsto, e nie moemy usysze sekwencji poszczeglnych tonw, lecz odbieramy je jako dwik cigy. Podobnie jest z czarno-bia fotografi. Wyobramy sobie, e kam era cyfrowa nakada na obraz precyzyjn siatk, nastpnie za rejestruje poziom szaroci w kadej kratce. Jeeli przyjmiemy, e odcie czarny ma warto 10, a biay - 255, to szary mieci si gdzie midzy tymi warto ciami. Tak si wietnie skada, e cig omiu bitw moe zawiera 256 permutacji zer i jedynek, zaczynajc od 00000000, a koczc na 11111111. Dziki takiej gradacji poziomw szaroci i dokadnej siatce mona dokad nie odtworzy obraz dostosowany do moliwoci ludzkiego oka. Jeeli uyjemy wikszej kratki lub mniejszej liczby poziomw szaroci, szybko dostrzeemy tego efekty w postaci cyfrowych przekama, takich jak nie istniejce kontury lub struktura blokowa. Cigo wyaniajca si z pojedynczych pikseli, czyli najmniejszych elementw obrazu na ekranie monitora, ma analogi w strukturze ma terii. Materia skada si z atomw. Jeeli spojrzymy na dokadnie wypo lerowan powierzchni metalu w skali subatomowej, zobaczymy prawie same dziury/. Wyglda ona za tak solidnie i gadko dlatego, e poszcze glne jej elementy skadowe s tak mae. Podobnie rzecz ma si w rze czywistoci cyfrowej. J e d n a k e ogldany przez nas wiat jest analogowy. Z makroskopo wego punktu widzenia nie jest cyfrowy, lecz analogowy, nic nie zmienia si skokowo - z czerni na biel, bez przechodzenia przez wiele stanw porednich. nie musi to by prawda w mikroskali, gdzie wszystko, z czym mamy do czynienia (elektrony w przewodzie elektrycznym lub fotony w naszym oku),

ma charakter niecigy. Jest tego jednak tak duo, e mamy wraenie cig oci. W tej ksice jest w kocu okoo 1 000 000 000 000 000 000 000 000 atomw, mamy wic do czynienia z cakiem analogowym medium. Dyskretyzacja, czyli przeksztacanie na posta cyfrow, ma wiele zalet, niektre s oczywiste: kompresja danych i korekcja bdw, wa ne w razie dostarczania informacji przez kosztowny lub wywoujcy szum kana. Nadawcy programw telewizyjnych mog n p . zmniejsza koszty, a widzowie otrzymywa prawie studyjn jako obrazu i dwiku. S te znacznie waniejsze zalety postaci cyfrowej ni przed chwil wy mienione. Gdy obraz i dwik przedstawiamy w postaci bitw, najlepiej jest uywa moliwie maej ich liczby. To taki odpowiednik oszczdzania ener gii. J e d n a k e liczba bitw na sekund dwiku lub na centymetr kwadra towy powierzchni obrazu jest cile zwizana z wiernoci odtworzenia. Zwykle przy przetwarzaniu na posta cyfrow wolimy bardzo du roz dzielczo, do potrzeb aplikacji zadowalamy si za mniejsz. Ha przykad zdjcie do druku moe by przetworzone cyfrowo z najwysz moliw rozdzielczoci, przy mniejszej za moe by uywane w skadzie elektro nicznym. Oszczdno bitw zaley od rodzaju mediw uytych do prze chowywania i przesyania postaci cyfrowej. Liczb bitw, ktre mona przesa danym rodkiem transmisji, czyli kanaem (takim, jak kabel miedziany, transmisja radiowa czy wiat owd), w cigu sekundy, okrela si mianem pasma kanau. To jakby rednica rury, do ktrej wchodz bity. Pasmo albo przepustowo kanau musi by dobrze d o p a s o w a n a do liczby bitw niezbdnych do dobre go odtworzenia d a n e g o typu danych (dwik, muzyka, wideo): 64 tys. bitw na sekund wystarcza do dobrego odtworzenia gosu; 1 min 200 tys. bitw na s e k u n d wystarcza do odtworzenia wysokiej jakoci muzyki, a 45 min bitw na sekund znakomicie wystarcza do odtworzenia obrazu wideo. W cigu ostatnich pitnastu lat nauczylimy si, j a k dokonywa kompresji surowej postaci cyfrowej dwiku lub obrazu, przegldajc sek wencje bitw w czasie lub przestrzeni i usuwajc wewntrzne redundancje oraz powtrzenia. W rzeczywistoci jednym z powodw tak szybkiego roz woju mediw cyfrowych j e s t to, e szybciej, ni przewidywano, udao si osign wysoki stopie kompresji. Jeszcze w 1993 r. niektrzy specjalici europejscy uwaali, e telewizja cyfrowa bdzie moliwa dopiero w na stpnym tysicleciu. Pi lat temu nikt nie wierzy, e 45 min bitw na s e k u n d w pier wotnym cyfrowym wideo uda si zredukowa do 1 min 200 tys. bitw na sekund. W 1995 r. moemy dokonywa kompresji i dekompresji wideo do takich wanie wartoci, kodowa je i dekodowa z dobr jakoci i przy maych kosztach. To tak, jakbymy nagle potrafili zamrozi capuccino w taki sposb, e dodanie do niego wody odtwarza w peni smak i a r o m a t kawy z woskiej kawiarni.

Wszystkie media w postaci bitwPosta cyfrowa informacji pozwala na dodawanie do niej bitw su cych do korekcji takich zakce, jak trzaski w telefonie, gwizdy w radiu czy nieenie obrazu telewizyjnego. Zjawiska te mona usun z postaci cyfrowej, uywajc kilku dodatkowych bitw oraz stosujc do kadego z tych mediw coraz bardziej wyrafinowane techniki korekcji bdw. Ma typowym kompakcie j e d n a trzecia bitw suy do korekcji bdw. Podob ne techniki mona stosowa w wypadku typowego obrazu telewizyjnego, zapewniajc domowemu telewizorowi studyjn jako odtwarzania; taki obraz mona pomyli z obrazem o tzw. wysokiej rozdzielczoci. Korekcja bdw i kompresja danych to tylko dwa z oczywistych powodw przejcia na telewizj cyfrow. W pamie telewizyjnym, ktre przenosi zakcony obraz telewizyjny, mona teraz umieci obraz o ja koci studyjnej. Osiga si lepszy obraz i, korzystajc z tego s a m e g o ka nau, uzyskuje cztery razy wiksz widowni i odpowiednio wiksze do chody z reklam. Jeeli wic szefowie mediw mwi o przekazie cyfrowym, to myl przede wszystkim o lepszym przekazie ju istniejcej informacji. Jednak e, podobnie jak to byo z koniem trojaskim, konsekwencje mog by zdumiewajce. Przejcie na posta cyfrow pocignie za sob zupenie now zawarto, pojawi si nowi gracze na rynku, nowi dostawcy infor macji i rozrywki, ujawni si te nowe modele gospodarcze, jak rwnie prawdopodobnie brane niewielkich dostawcw programw informacyj nych i rozrywkowych. Gdy wszystkie media bd cyfrowe, zaobserwujemy natychmiast dwa podstawowe skutki. Po pierwsze, bity mona atwo miesza z sob i uywa wielokrotnie razem lub oddzielnie. Mieszank dwiku, wideo i danych nazwano mul timediami". Wyglda to skomplikowanie, ale tak naprawd to tylko mie szanina bitw. Po drugie, pojawia si nowy rodzaj bitw, mwicych o innych bi tach. Nazwano je nagwkami. S dobrze znane dziennikarzom, ktrzy do informacji doczaj wanie nagwki (ktrych my, czytelnicy, nigdy nie widzimy) identyfikujce materia. Takich nagwkw uywaj take naukow cy, ktrzy do swych publikacji doczaj sowa kluczowe", nagwkiem moe by take spis treci lub opis zawartoci. Ma wspczesnych pytach kompaktowych mamy proste nagwki, pozwalajce na odnalezienie do wolnego utworu lub informujce o rodzaju muzyki. Bity o bitach, mimo e nie s widoczne ani syszalne, mwi komputerowi lub odtwarzaczowi wiele o sygnale. Dwa zjawiska - mieszanie bitw i bity o bitach - zmieni obraz mediw tak radykalnie, e wideo na danie i przesyanie gier do domu za porednictwem kabla telewizyjnego stan si bahymi zastosowaniami - stanowicymi jedynie wierzchoek gry lodowej. Pomylcie chwil o kon-

sekwencjach przekazu telewizyjnego zawierajcego wasny opis, dajcy si odczyta za pomoc komputera. Mona bdzie go nagrywa wedug za wartoci, nie za godziny nadania i numeru kanau. A co powiedzie o poje dynczym cyfrowym opisie programu zdolnego do generowania przekazu radiowego, wideo lub tekstowego? I co zostanie z przewagi, jak maj nad nami wielkie firmy, jeeli przenoszenie bitw nie bdzie wymaga wysiku? Posta cyfrowa niesie wiele takich pyta. Umoliwia korzystanie z nowych rodzajw danych pochodzcych z wielu nowych rde.

Gdzie znajduje si inteligencjaTelewizja to przykad rodka przekazu, w ktrym inteligencja znaj duje si u rda. To nadawca decyduje o wszystkim, odbiorca za bierze jedynie to, co mu wysano. W przeliczeniu na jeden centymetr szecienny telewizor jest chyba najmniej inteligentnym urzdzeniem domowym (nie mwi tu o programach). Jeeli macie kuchenk mikrofalow, to zapewne zawiera ona wicej mikroprocesorw ni telewizor. Zamiast myle o na stpnym ewolucyjnym etapie rozwoju telewizji, polegajcym na zwik szeniu rozdzielczoci, lepszym kolorze i wikszej liczbie kanaw, pomyl cie o metodzie dystrybucji inteligencji - dokadniej za o tym, j a k prze nie cz inteligencji od nadawcy do odbiorcy. Gazet take produkuje si zgodnie z zasad, e caa inteligencja j e s t u rda. J e d n a k e to papierowe medium operuje mniej ujednolicon postaci informacji - rni ludzie mog konsumowa" gazet na wiele sposobw i w rnych miejscach. Przegldamy i przerzucamy strony, pa trzc na tytuy i ilustracje, a kada z setek tysicy osb traktuje zupenie inaczej te s a m e bity informacji. Bity s te same, ale w czytaniu dowiad czane s inaczej. Jednym ze sposobw patrzenia na przyszo postaci cyfrowej jest pytanie, w jaki sposb jako j e d n e g o medium da si przenie na inne. Czy dowiadczenie w czytaniu gazety da si przenie na przekaz telewi zyjny? Wielu ludzi uwaa, e informacje w gazetach s peniejsze ni tele wizyjne. Czy tak by musi? Podobnie uwaa si, e telewizja dostarcza wicej wrae ni gazeta. Czy tak by musi? Odpowied polega na stworzeniu komputerw do filtrowania, sorto wania i nadawania priorytetw oraz zarzdzania informacj multimedial n na nasz uytek. Komputerw, ktre mog czyta za nas pras, oglda telewizj i dziaa jak redaktorzy - gdy kaemy im to robi. Ten rodzaj inteligencji moe si mieci w dwch rnych miejscach. Inteligencja moe si znajdowa u nadawcy i dziaa tak, jakbymy mieli do swej dyspozycji zesp redaktorw - czyi) tak, jakby The New York Times" produkowa unikatow gazet, przystosowan do naszych indywidualnych potrzeb. W tym wypadku pewna liczba bitw zostaa wy brana dla nas.

Bity s filtrowane, przygotowywane i dostarczane do domu, gdzie mona je wydrukowa lub oglda na domowym urzdzeniu elektro nicznym. W drugim wypadku, gdy nasz system edycji znajduje si w odbior niku, The Mew York Times" wysya ogromn liczb bitw, np. 5 tys. wiado moci, z ktrych nasz system wybiera kilka, zalenie od zainteresowa, przyzwyczaje lub planw na ten dzie. Tym razem inteligencja rezydu je w odbiorniku; nieinteligentny nadajnik przesya za te s a m e bity do kadego. Przyszo naley j e d n a k nie do j e d n e j z tych opcji; naley do obydwch.

Rozdzia z ksiki riicholasa Hegroponte Being Digital (A. Knopf, 1995). Ksika w tumaczeniu polskim Mariana akomego ukazaa sie naka dem wydawnictwa Ksika i Wiedza pt. Cyfrowe ycie. Jak si odnale w wiecie komputerw (Warszawa 1997).

PIERRE LEW

Drugi potop

Wstp: PotopyW wywiadzie udzielonym w latach pidziesitych Albert Einstein stwier dzi, e w wieku XX wybuchy trzy potne bomby: demograficzna, atomo wa i telekomunikacyjna. To, co Einstein okreli jako bomb telekomu nikacyjn, mj przyjaciel Roy Ascott (jeden z pionierw i gwnych teo retykw sztuki Sieci) w obrazowym jzyku artysty nazwa drugim poto pem", potopem informacji. Telekomunikacja pociga za sob rodzaj po topu z powodu wykadniczego, wybuchowego i chaotycznego charakteru swego rozwoju. Liczba dostpnych danych brutto powiksza si i to co raz szybciej. W bankach informatycznych, hipertekstach i sieciach coraz bardziej zagszczaj si wizi midzy informacjami. Ludzie samowolnie nawizuj kontakty. To chaotyczny zalew informacji, strumie danych, niespokojne wody i zawirowania komunikacji, kakofonia i oguszajcy j a z g o t mediw, wojna obrazw, p r o p a g a n d y i kontrpropagandy, z a m t w umysach. Bomba demograficzna j e s t take rodzajem potopu, niespotykanym zalewem demograficznym. W 1900 r. na Ziemi yo nieco ponad ptora miliarda ludzi. W 2000 r. bdzie ich okoo 6 mld. Ludzie zalewaj Ziemi. Tak szybki i tak powszechny przyrost nie ma precedensu w caej historii. I w kocu bomba atomowa. Potencjalnie zdolna do eksterminacji naszego gatunku, symbolizuje niszczcy charakter potopu. Terroru, prze ladowa, godu i masakr dowiadczylimy w naszym stuleciu j a k nigdy dotd. Bomba atomowa - zastosowana bro, realna groba i obietnica apokalipsy - przeciwstawia potop gwatu potopowi demograficznemu. Genezis 6.5.: A gdy Pan widzia, e wielka j e s t zo czowieka na ziemi i e wszelkie j e g o myli oraz denia j e g o serca s ustawicznie ze (...) rzek Pan: Zgadz czowieka". I zesa na ziemi potop. Ludzie zdecydowali o wasnym zniszczeniu. Co gorsza, zaczli to robi. Potop, walce si zapo ry, zrywane tamy, wysoka fala, niemoliwy do opanowania zalew odzwier ciedla niepowstrzymany wzrost przemocy. Potop jest powszechn przemo c, zaart wojn i klsk ekologiczn. Starcie czowieka z powierzchni Ziemi nie j e s t kar bosk, ale pokus czowieka, fatalizmem samouni cestwienia.

W obliczu niepowstrzymanego strumienia ludzkiego istniej dwa przeciwstawne rozwizania. Albo wojna, wj*akiejkolwiek formie, pena po gardy dla ludzkoci. A wic ycie ludzkie traci sw warto. Czowiek j'est traktowany j a k bydo lub jak mrwka. Wygodzony, przeraony, wykorzy stywany, deportowany, masakrowany. Albo pochwaa ludzkoci, traktowanej jako nadrzdna warto, j a k o cudowne, bezcenne zasoby. Aby Wartoci nada warto, mimo trudnoci i konfliktw, niestrudzenie podejmujemy si nawizania wizi midzy lud mi rnego wieku i rnej pci, midzy narodami i kulturami. Drugie ro zwizanie, ktrego symbolem jest telekomunikacja, zakada uznanie bli niego, wzajemny kontakt, pomoc, wspprac, stowarzyszanie si, nego cjowanie, niezalenie od rnic pogldw i interesw. Telekomunikacja rzeczywicie daje moliwo przyjacielskich kontaktw na caym wiecie, zgodnych z umow transakcji, przekazywania wiedzy, wymiany umiejt noci i pokojowego odkrywania rnic. Zgrupowanie ludzi o rnych horyzontach w jednej otwartej i inter aktywnej tkance j e s t sytuacj zgoa niespotykan i obiecujc, gdy j e s t to pozytywna reakcja na przyrost demograficzny. J e s t j e d n a k take rd em nowych problemw. Pragnbym poruszy kilka kwestii wynikajcych z niezwykego rozwoju cyberprzestrzeni (zwaszcza tych, ktre zwizane s z kultur, j a k sztuka, edukacja lub urbanistyka), uzalenionych od interak tywnego, coraz powszechniejszego komunikowania si. W obliczu zalewu informacji refleksja nad pierwszym potopem uatwi nam moe stawienie czoa nowym czasom. Gdzie j e s t Noe? Co zabra do arki? Noe tworzy z chaosu niewielk, dobrze uporzdkowan cao. Do konuje selekcji niezliczonych danych. Kiedy wszystko si wali, on troszczy si o to, by przetrwa, czyli przekaza informacj. Mimo powszechnej pa niki gromadzi z myl o przyszoci. Genezis 7.16: 1 zamkn Pan za nim". Arka jest zamknita. Symbo lizuje odtworzon cao. Kiedy wszechwiat szaleje, zorganizowany mikrokosmos odzwierciedla porzdek przyszego makrokosmosu. Ale czy wielki wszechwiat bdzie kiedy podlega jednolitemu porzdkowi? Systemy, teorie, hierarchie wiedzy mog na zewntrz spowodowa potop danych i idei. nie znaj nieporzdku, a raczej otwartej wielorodnoci moliwych porzdkw. Ale wielorako dojdzie wreszcie do gosu. Zalew informacji bdzie trwa bez koca. Arka nie osidzie na grze Ararat. Drugi potop nigdy si nie skoczy. Ocean informacji j e s t bez dna. Potop to kondycja, z ktr musimy si pogodzi. Nauczmy nasze dzieci pywa, utrzymywa si na powierzchni, a moe nawet sterowa. Wrd powszechnego falo wania j e d n o jest pewne: Idea staego ldu jest przedpotopowa. Patrzc przez okienko swej arki, Noe