Novi Sad, 2016.

BIOGRAFIJA I 4Biography I 49

Vladimir MitrovićBranislav DoBanovački: Plakati, ilustracije, znakovi,

amBalaža, oPrema knjiga, grafički iDentiteti (1971−2004) I 7poSterS, illuStratioNS, icoNS, packagiNg, Book graphicS,

graphic ideNtitieS (1971-2004) I 51

Irina SubotićBranislav DoBanovački – umetnik naših Dana I 41Branislav DoBanovački – an artist of our time I 73

Siniša Vidaković9,82m/s2 ili ParaDigma DoBanovački I 43

9,82m/s2 or the DoBanovački paraDigm I 75

Zagorka Radović(fakat: Plakat) I 45forever poster I 77

BIBlIOGRAFIJA I BiBliography 80

katalog raDova I 84Catalog of the works

Branislav Dobanovački (Novi Sad, 5. avgust 1948) je završio Školu za primenjene umetnosti, Grafički odsek u Novom Sadu (1967). Diplomirao na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu, na Odseku reklamne grafike u klasi prof. Miloša Ćirića (1972), a potom i magistrirao na istoj akademiji, na oblikovanju plakata u klasi prof. Bore Likića stekavši zvanje specijaliste plakata (1974). Član je UPIDIV-a od 1973. godine. Po završetku studija radio u Školi za primenjenu umetnost „Bogdan Šuput” u Novom Sadu kao profesor grupe grafičkih predmeta: Grafika knjige i Pismo (1972−1977), a potom kao likovni urednik u Novinsko-izdavačkoj i štamparskoj radnoj organizaciji „Dnevnik” (1977−1979). Od 1979. godine radio na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, na Odseku likovnih umetnosti, prvo kao docent, vanredni profesor (1989), a potom i kao redovni profesor (1994), na katedri za Grafičke komunikacije, gde je predavao predmet Plakat do odlaska u penziju (2013).

U umetničkoj praksi bavi se paralelno grafičkim dizajnom i slobodnim likovnim interpretacijama, kao i vizuelnim istraživanjima, uključujući i zanimanje za film, poeziju i muziku. Njegovi radovi – plakati, crteži i slike − nalaze se u brojnim kolekcijama u zemlji i inostranstvu. Od 1974. godine imao je četrnaest samostalnih izložbi, a učestvovao je na preko pedeset kolektivnih izložbi u zemlji i na više značajnih izložbi grafičkog dizajna i bijenala plakata u inostranstvu. Za kolekciju angažovanog plakata dobio nagradu velike Zlatne formena izložbi FORMA 5 u Novom Sadu (1974). Za grafički dizajn omota gramofonskih ploča i pratećeg propagandnog materijala serije „Vojvođanski kompozitori” dobio nagradu Novosadskog salona (1990). Pored toga, dobitnik je preko trideset nagrada na javnim i pozivnim jugoslovenskim konkursima za grafički dizajn plakata i znakova, kao i više priznanja iz oblasti umetničkog delovanja i društvenog angažmana. U dugogodišnjoj praksi najčešće je realizovao svoje radove sa dizajnerom fotografije Ivanom Karlavarisom i Štamparijom „Stojkov” iz Novog Sada. Sarađivao je sa Ateljeom 61 dajući nacrte/kartone za više tapiserija i objavio je više poetskih dela.

Plakati Branislava Dobanovačkog se nalaze u brojnim kolekcijama muzeja savremene umetnosti, zbirkama akademija i visokih škola, fondacijama plakata i privatnim zbirkama u zemlji i inostranstvu: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Pozorišni muzej Vojvodine, Muzej Vojvodine, Biblioteka Matice srpske, Sterijino pozorje, Kolekcija Štamparije „Stojkov”, Atelje Radošević (Novi Sad, Srbija), Muzej savremene umetnosti, Muzej primenjene umetnosti, Istorijski muzej Srbije, Muzej istorije Jugoslavije (Beograd, Srbija), Muzej suvremene umjetnosti, Nacionalna i sveučilišna biblioteka (Zagreb, Hrvatska), Izraelski muzej (Jerusalim, Izrael), Muzej savremene umetnosti (Abihoj, Danska), Umetnička kolekcija Akademije umetnosti (Edmonton, Kanada), Kolekcija umetničke škole (Štutgart, Nemačka), Fondacija Bijenalaplakata (Varšava, Poljska), Fondacija Bijenala plakata (Lahti, Finska), Fondacija Bijenala plakata (Meksiko City, Meksiko), Fondacija Trijenala plakata (Tojama, Japan), Privatna kolekcija M. I. Irvin (Fort Kolin, USA), Privatna kolekcija Dansk Plakatmuseum (Danska).

b.dobanovacki@gmail.com +381 63 7865 636

BiografiJa

7

Nedovoljni poznavaoci i tendenciozni tumači istorije moderne i savremene umetnosti skloni su da oblast primenjene i grafičke umetnosti olako isključe iz korpusa likovnih umetnosti kao, po njihovom tumačenju, (pod)vrste umetnosti rađene po porudžbini ili za neku posebnu priliku pri čemu se, između ostalog, misli i na plakatsku umetnost koja, po običaju, uglavnom nastaje sasvim namenski, za određen događaj i sa unapred zadatim sadržajem. Dugo vremena plakatska umetnost je tumačena i sagledavana kroz njenu neospornu utilitarnost, kroz događaje ili aspekte koje najavljuje, tačnije, u odnosu na sve one razloge zbog kojih plakat, kao direktna porudžbina, i nastaje. Međutim, kada bi događaj prošao, utilitarnost plakata vremenom je bledela postajući, ponekad, simbol ne samo događaja nego i samog vremena (slika slike) u koji je bio uključen. A potom, protokom vremena, od tih nekoliko stotina multipliciranih sito komada ili pak nekoliko hiljada ofseta dobijali smo autentične umetničke primerke grafičkog/plakatskog dizajna. Multiplikacija same umetnosti plakata svakako nije znatnije uticala na njegovu ekskluzivnost. U skladu sa Banjaminovom pretpostavkom o neminovnosti tehničke reproduktivnosti umetničkog dela i „gubitku” njegove ritualne aure, dovedena je u savremenim uslovima masovne proizvodnje i potrošnja slike do iskrivljenja svog izvornog smisla.

Branislav DoBanovački: plakati, ilustraCiJe, znakovi, amBalaža, oprema knJiga, grafički iDentiteti (1971−2004)

Vladimir Mitrović

Ako bi se motiv i tema plakata posmatrali kao, recimo, u slikarstvu, dedukcijom bi se došlo do „zadate teme” kao direktne veze sa temom bilo kog umetničkog dela. Dakle, poručilac je bio ključni faktor, dok delo/plakat ima svoj realan život posle samog događaja, a posebno posle dužeg protoka vremena on faktički nestaje iz igre, dajući delu/plakatu sasvim originalni umetnički naboj. Jednostavnijim rečima objašnjeno, likovna komponenta plakata u značajnoj meri prevazilazi njegov realan život. Jedino što očigledno ostaje prisutno njegov je tekstualni sadržaj (šta, gde i kada) koji ga zauvek obeležava kao svojevrsni potpis poručioca. Sve to, prolaskom vremena, donosi, ponekad i potencira, originalnost plakata, pa i njegovo posebno postojanje, što ga određuje i kao originalnu i autentičnu umetničku disciplinu.

Kada je reč o plakatskoj umetnosti, izrečene tvrdnje su svakako tačne, međutim, razmatrajući pažljivije po okončanju događaja, a posebno posle protoka određenog vremena, čest je slučaj da plakat započne svoj novi, sasvim izmešten život od prikaza njegove radnje/sadržaja. Kada su legendarni plakati Tuluz Lotreka nastali za potrebe kabaretskih predstava savremenici verovatno nisu ni slutili da će oni postati značajna umetnička dela samo kratko vreme po svom nastanku. Slično se može reći i za više plakata Alfonsa Muhe – recimo pozorišni Gismonda (1894) ili komercijalni Paper Job (1897), ali i za čitav niz istorijski vrednih plakata. Kada je predstava zaboravljena

uvoD: o umetnosti Plakata

8

usled promene repertoara ili kada je proizvod koji se reklamirao prestao da se proizvodi, kada su se moda i ukus gledaoca i potrošača promenili, njihovi plakati su ostali da svedoče o jednoj, tada sasvim novoj umetnosti koja je bila tek u začetku. Sličan primer predstavljaju najpoznatiji plakati El Lisickog (Udri Bele, Crvenim klinom, 1919) sa dodatkom otvorenog ideološkog stava propagandnog tipa. Ipak, za većinu savremenih gledalaca ovaj plakat danas predstavlja više program nove suprematističke ili geometrijske apstrakcije nego odraz komunističke ideologije koja je u međuvremenu „isparila”. Navedeni plakati su ujedno i primeri transponovanja umetničkog dela iz jednog medija u drugi. Naime, neki Lotrekovi i Muhini radovi, pa i slikarski radovi Lisickog, skoro su identični sa njihovim plakatskim ostvarenjima ili su direktno proizašli iz njihovih umetničkih opusa. Sa druge strane, postoje autentični, tzv. komercijalni autori koji su od plakata stvorili originalni umetnički izraz, kao u slučaju Leoneta Kapiela (1877−1942), italijanskog umetnika plakata i grafičkog dizajnera koga mnogi smatraju ocem modernog advertajzinga upravo zbog njegovih inovacija u umetnosti plakata. Njegovi plakati, mada nastali pre više od pola veka, još uvek imaju svoje poštovaoce i dalje su traženi i omiljeni među najširim slojevima ljubitelja plakatske umetnosti. U jugoslovenskoj praksi osamdesetih godina proteklog veka bilo je sličnih slučajeva prenosa

umetnosti u plakat. Najpoznatiji su, recimo, radovi hrvatskog umetnika Borisa Bućana (plakat za balet Žar ptica i Petruška, 1983)1 ili slovenačke umetničke grupe „Novi kolektivizam” (NSK) čija većina radova iz ogromnog korpusa plakata faktički predstavlja njihova dela izvedena u različitim, uglavnom grafičkim tehnikama linoreza.2 U vojvođanskoj likovnoj praksi slikar i grafički dizajner Radule Bošković poznat je po transponovanju motiva svojih slika na plakate.

Stigmatizaciji plakatske umetnosti kao „neumetnosti” značajno je doprineo njen u istoriji često izražen propagandni ili (dnevno)politički karakter u smislu da plakat igra ulogu pukog prenosioca nekog od političkih stavova.3 U tzv. crnoj propagandi, u kojoj se rat plakatima često isticao kao udarna pesnica nekog političkog cilja, plakati su često zloupotrebljavani do krajnjih granica, kao, na primer, u nacističkoj Nemačkoj tridesetih godina4

ili, na domaćem terenu, u doba kvislinške tvorevine tzv. Nedićeve Srbije tokom Drugog svetskog rata, a njihovi zajednički imenitelji su primitivni, pa i odvratni antisemitizam i antikomunizam.5 Još jedna od „negativnih” konotacija plakatske umetnosti je njena, prirodom stvari, multiplikativnost, a ona svakako „pada u vodu” samim poređenjem sa ostalim grafičkim tehnikama koje dozvoljavaju znatna umnožavanja – grafika i posebno seriografija, sito-štampa i sl. Retki su slučajevi da su određeni broj

9

otisaka – uostalom redovna pojava, recimo, kod klasičnih umetničkih disciplina kakve su grafičke tehnike, mada sa potpisom – uspeli da sačuvaju malobrojni kolekcionari ili pak specijalizovane institucije koje su bile (ne)zainteresovane za njihovo čuvanje.

Nikada nije bilo lako tražiti podudarnost između promena u fotografiji i promena u ostalim vizuelnim disciplinama, beleži Ješa Denegri za fotografiju, a to se može primeniti i za plakat.6 I dalje, plakat se, naravno, menja u vremenu, ali menja se samo kroz sebi svojstvene procese. U svojim promenama plakat uporno čuva i niz konstantnih osobina u sadržajnom i tehničkom (tehnološkom) smislu, a po nekom imanentnom shvatanju kvaliteta veoma je otporan „oscilacijama ukusa” i možda nigde kao u plakatu ono što je „novo” ne potiskuje u drugi plan ono što je u njemu, uslovno rečeno, „klasično” i „trajno”.

Kroz istoriju svoga trajanja plakat je postao važna činjenica civilizacije i sa takvim statusom ulazi u razdoblje koje se naziva epohom postmodernizma tokom poslednje četvrtine XX veka. Posve prihvatajući kontekst masovne kulture kao delokruga unutar kog manifestuje svoje interese i opredeljenja, često do granica vlastite identifikacije sa nekim obrascima te kulture, plakat se još uvek nameće kao nezaobilazno sredstvo masovne komunikacije, posebno kada su

u pitanju događaji iz oblasti kulture, najave izložbi, pozorišnih predstava ili muzičkih koncerata. Ipak, trenutno ograničenje socijalnog i umetničkog dejstva plakata ostaje činjenica koja će se, verujemo, vremenom menjati i pomerati ka njegovoj boljoj i kvalitetnijoj percepciji.

uticaj i kontekst

Plakati u sfrj, srbiji i vojvodiniRazvoj plakatske umetnosti u SFR Jugoslaviji posle Drugog svetskog rata bio je veoma dinamičan i kvalitetan, često direktno, pa i neraskidivo vezan za savremene umetničke tokove. Verovatno je na taj ubrzani razvoj uticala i određena istorija plakata iz prethodnih perioda, posebno u Hrvatskoj,7 Sloveniji8

i Srbiji.9

Novija posleratna istorija političkog plakata u Srbiji najobuhvatnije je prezentovana 1974. godine na izložbi Beogradski politički plakat 1944−1974. U pratećem katalogu Svetlana Isaković, dugogodišnja kustoskinja Muzeja primenjene umetnosti i jedan od pionira izučavanja srpskog plakata, za početke revolucionarnog plakata uzima primere iz partizanskog pokreta rađene u odredima i gradskim pokretima otpora koji, u skladu sa vremenom, nisu bili namenjeni masovnoj reprodukciji jer su rađeni

10

ručno i sa skromnim materijalima. U tu sasvim retku vrstu materijala spadaju proglasi i leci kao neka vrsta umanjenih, prigodnih plakata. Na samom kraju rata i u prvim posleratnim godinama rade se plakati političke mobilizacije – ostvarivanje petogodišnjeg plana, pozivi na radne akcije, upis narodnog zajma, kongresi i druga masovna okupljanja. Tako je plakatska umetnost toga doba, skoro sasvim zaodenuta socrealističkim šinjelom, ujedno bila i udarna pesnica komunističke propagande, isključivo vezana za političke događaje. Buran period uspostavljanja jednopartijskog sistema nastajao je pod senkom velikih ratnih razaranja i borbe za obnovu zemlje, a pratio ga je proces ustoličavanja određenih događaja i pojava kao simbola nove državne zajednice. Kao glavni akteri u umetnosti plakata mogu se označiti istaknuti umetnici koji su svojim antologijskim radovima obeležili ovaj period – Matija (Mate) Zlamalik (1905−1965), Mihajlo Petrov (1902−1983), Đorđe Andrejević Kun (1904−1964) i Milo Milunović (1897−1967). Svi ovi autori, čija plakatska dela još uvek strpljivo čekaju buduće istraživače, već su bili visoko etablirani predratni jugoslovenski i srpski umetnici.

Još jedan od pozitivnih izuzetaka, kada je reč o istoriografiji ove tematike, predstavlja izložba u Grafičkom kolektivu 2009. godine i, posebno, prateći katalog Gordane Popović Vasić u kom autorka analizira brojne podvrste grafičkog dizajna toga doba

– plakate, poštanske marke, omote ploča, ilustracije i opremu knjiga, štampu, povelje i diplome, znakove i logotipe.10 U predgovoru kataloga, pored pomenutih oblasti, autorka podvlači široko područje koje pokriva primenjena grafika – oglasi, oznake, novac, hartije od vrednosti, sve vrste publikacija, od naslovne stranice do ilustrativnog materijala, kalendari, čestitke, ambalaža, crtani film, karikatura, strip, TV grafika – kao deo svakodnevnog života koji se konzumira usput i ostvaruje najčešće brzu i trenutnu komunikaciju. To je umetnost u službi informacije, vizuelne sublimacije određenog proizvoda bez obzira na to da li je on materijalnog ili idejnog karaktera, zaključuje autorka.

O karakteru i primerima socijalističkog realizma u Jugoslaviji i Srbiji, koji je okvirno trajao uporedo sa prvom komunističkom petoletkom i nešto duže, dosta je detaljno pisano. U korpusu likovnih umetnosti u to vreme na prvom mestu je svakako skulptura, tačnije javni spomenici, potom grafika i primenjena grafika, kao i slikarstvo i, posebno, arhitektura (i urbanizam). Pored toga, počasno mesto, bez sumnje, zauzimaju plakati. Kako je od slikarstva socrealizma ostalo faktički nekoliko radova, ili pak nekoliko desetina radova, slika i murala (Tomaž Pengov ili Rudolf Udvari u Apatinu), izvedeni plakati su preuzeli sliku direktnog sučeljavanja propagande i umetnosti revolucionarnog perioda uspostavljanja nove državne zajednice sa novom komunističkom

11

ideologijom. Likovni simboli doba socrealizma bi mogli biti, dakle, javni spomenici i plakati.

Tada je, po uzoru na sovjetski model, čitava kultura, pa stoga i likovna umetnost, bila svedena pod direktni diktat politike, jer teorija socijalističkog realizma ne priznaje relevantniji princip. Za vrednost dela osnovna je njegova politička usmerenost, pa čak i kulturne istorije podležu jednakoj valorizaciji. Ipak, posle raskida sa Sovjetskim Savezom i tokom pedesetih godina menjao se odnos prema savremenoj umetnosti, pošto se od nje više nije očekivalo prikazivanje moguće i optimalne revolucionarne komunističke stvarnosti, već ostvarenje autonomno estetskih funkcija, koje su određene novim interesnim grupama tehnokrata i birokrata koji oformljuju „socijalističku srednju klasu”. Nova klasa je tražila i novu estetiku, estetiku „bezinteresnog modernizma”.11 Socijalistički estetizam se tokom pedesetih i šezdesetih godina razvio u „socijalistički modernizam” (izraz Svete Lukića) ili „umereni modernizam” kao dominantnu birokratski podržanu umetnost u Jugoslaviji. Brojnim izložbama izveden je proces internacionalizacije ili indirektnog uključivanja u zapadne tokove moderne i savremene umetnosti. Te manifestacije nipošto nisu slučajni događaji prepušteni sticaju povoljnih prilika, piše Jerko Denegri, nego su, naprotiv, deo planiranih strategija kulturnih politika kako zemalja koje takve manifestacije šalju u Beograd i druge jugoslovenske

prestonice, tako i same zemlje domaćina koja takve manifestacije prima.12 U pitanju su brojni spektakularni događaji sa određenim političkim ciljevima i efektima koji su imali nesumnjivu ulogu u procesu približavanja domaće umetnosti svetskim tokovima – Savremena francuska umetnost (1952), Izbor dela holandskog slikarstva (1953), Izložba Henri Mura (1955), Savremena umetnost Sjedinjenih Američkih Država (1956), Savremena italijanska umetnost (1957), Savremeno francusko slikarstvo (1958), Izložba Zbirke Urvater (1959), Savremena američka umetnost (1961), pomenimo samo najvažnije. Uporedo sa tim tekli su i nastupi srpskih umetnika u inostranstvu – u sastavu jugoslovenskih selekcija za Bijenale u Veneciji, Sao Paolu, Tokiju i dr. Za kratko vreme od nepune decenije došlo je do korenitog preobražaja srpske umetničke scene, a već krajem pedesetih godina zemlja je postala pozornica vrlo intenzivnog umetničkog života koji se mogao porediti sa onim u zemljama Zapadne Evrope.

Prateći hronološki niz, već sredinom pedesetih godina pojavljuje se nova generacija autora koja donosi značajne novine na polju srpske plakatske umetnosti. Mada osnovni simboli socijalizma i novog poretka, kada je reč o političkim plakatima, ostaju veoma slični i skoro nepromenjivi, ipak, donekle modifikovani u stilu novog geometrizma, pa i u apstraktnom duhu kroz prave eksplozije kolorita, uvode u plakat jednu

12

na sasvim novi način ukomponovanu ideološku poruku. Od ove nove generacije istaknuto mesto zauzimaju Dragoslav Stojanović Sip,13 kao i Miloš Bukinac, Radomir Stević Ras i drugi. Svojim radom od sredine šezdesetih godina ističu se Boro Likić, Aleksandar Pajvančić Aleks,14 Aleksandar Klas i drugi, a, potom, od kraja šezdesetih, pa i narednih decenija, Milan Rakić, Aleksandar Daskalović i drugi umetnici potekli sa beogradske Akademije primenjenih umetnosti.

Kada je reč o drugim vrstama plakata, najbrojniji su bili pozorišni plakati koji su sve do početka šezdesetih godina proteklog veka bili uglavnom standardizovani i sastavljeni isključivo od tipografskih rešenja, te se nisu mnogo razlikovali od onih ranijih rađenih u proteklih 50 godina. Od tog vremena razvija se veoma bogata produkcija pozorišnih plakata vezanih u prvoj meri za Beograd i Novi Sad, ali i za ostale gradove sa stalnim pozorišnim scenama.

Tzv. komercijalni plakati svoj začetak na području Vojvodine, ali i šire, imaju u novinskim oglasima i reklamama od kojih su, uvećanjem formata, dodavanjem boja i dodatnom stilizacijom faktički i nastali. Tako novinske oglase i novinske reklame slobodno možemo smatrati i prvim, mada malim komercijalnim plakatima, bilo da su oni sadržavali samo tekst (tipografska rešenja) ili pak

kombinaciju sa grafičkim prikazima, crtežima, ilustracijama, ili, sasvim retko, fotografijom u kasnijem periodu. Novinski oglasi koji su nastajali u kontinuitetu na području Vojvodine tokom početka XX veka, a potom i značajnije između dva svetska rata, više su istraživali i proučavali istoričari nego istoričari umetnosti, tumačeći ih skoro isključivo u privrednom, ekonomskom ili kulturološkom ključu bez želje za sagledavanjem u kontekstu razvoja i unapređenja vizuelne kulture toga doba.15

Kada su u pitanju izložbe plakata muzejskih institucija u Vojvodini najkvalitetniji pregledi plakata iz sopstvenih zbirki organizovani su u Muzeju Vojvodine16 i Gradskom muzeju Subotice17 gde je prikazana većina plakatskih radova koji su direktno vezani za dešavanja na području pokrajine. Reč je uglavnom o političkim plakatima koji imaju svoju istoriju od sredine XIX veka, a bili su uglavnom sa isključivo tipografskim rešenjima sličnim proglasima i oglasima. Na tim izložbama u Novom Sadu i Subotici prikazano je, pored političkih plakata, i više filmskih, pozorišnih, sportskih i plakata muzičkih priredbi.

novosadska škola kulturnog plakata Sprega ili saradnja dizajnera i umetnika plakata sa štamparskim preduzećima svakako je bila ključna u razvoju novosadskog plakata. Stepen kulturnog razvoja scene grafičke umetnosti u Vojvodini

13

i Novom Sadu sredinom sedamdesetih godina proteklog stoleća, pa i nešto ranije, iz današnjeg ugla, bar kada se radi o tzv. kadrovskim rešenjima, izgleda skoro savršen. Najznačajniji grafički umetnici i umetnici plakata su u to vreme, kao dizajaneri grafike ili likovni urednici, bili na ključnim mestima u najvećim i najznačajnijim preduzećima koja su se bavila štampom u čitavoj pokrajini, kao i u ostalim organizacijama i ustanovama u kojima je dizajn igrao jednu od ključnih uloga rada (televizija, galerije, škole, muzeji). Tokom druge polovine sedamdesetih i početkom osamdesetih godina u skoro svim izdavačkim i štamparskim organizacijama bili su zaposleni školovani novosadski dizajneri – Branislav Dobanovački i Božo Đurđević u Novinsko-izdavačkom preduzeću „Dnevnik”, Ferenc Barat,18

Laslo Kapitanj19 i Atila Černik20 u NIP „Forum”, Slobodan Kuzmanov Kuza21 u redakciji časopisa Saveza socijalističke omladine Vojvodine Glas omladine (Stav od 1987), Jovan Lukić22 u NIP „Obzor”, Doru Bosiok23 u NIP „Komunist” za Vojvodinu, Dragoslav Višekruna24 u štampariji Foto-kino kluba Vojvodina, Robert Žemberi25 u NOVOPAK-u, Radule Bošković26 u Srpskom narodnom pozorištu, Branislav Radošević27 na Tribini mladih, Boško Ševo,28 dizajner grafike u Radio-televiziji Novi Sad, Miodrag Miša Nedeljković,29 u to vreme direktor Kulturnog centra Radničkog univerziteta „Radivoj Ćirpanov”, koji

je organizovao nekoliko važnih izložbi plakata i Slobodan Bata Nedeljković, u to vreme profesor grupe grafičkih predmeta u tadašnjoj Školi za likovne tehničare (kasnije Građevinskoj školi).30

Dobanovački, Ševo i Slobodan Nedeljković kasnije prelaze na novosadsku Akademiju umetnosti, dok ostali nastavljaju svoje samostalne umetničke karijere. Njihovo delovanje i rad redovno su pratili kustosi Galerije savremene likovne umetnosti (danas Muzej savremene umetnosti Vojvodine) Grozdana Šarčević i Miloš Arsić, a kao likovni kritičari i hroničari Đorđe Jović, Sava Stepanov, Vladislav Urban i Andrej Tišma.31 Retko je za koji period u domaćoj umetnosti, pa i za čitavu likovnu scenu, bio slučaj da su, spletom okolnosti, pravi ljudi, umetnici i stručnjaci, na pravim mestima u pravo vreme. Verovatno je to u značajnoj meri uslovilo procvat plakatske umetnosti u Novom Sadu od početka sedamdesetih godina i nastanak tzv. Novosadske škole kulturnog plakata. Poseban pečat istraživanju tematike Novosadske škole kulturnog plakata dao je teoretičar i istoričar umetnosti Miroslav A. Mušić serijom tekstova u kojima je među prvim istraživačima prepoznao posebnost ove grafičke discipline u novosadskoj umetnosti druge polovine proteklog veka.32

Kada je reč o izložbama i pratećim katalozima u kojima su prezentovani radovi autora Novosadske škole kulturnog plakata nezaobilazna je izložba

14

Retrospektiva grafičkog dizajna – pogled kroz štampu „Stojkov” koja je organizovana 1993. godine u Galeriji savremene likovne umetnosti (danas MSUV) u Novom Sadu, a potom i u Subotici (Likovni susret), Zrenjaninu (Savremena galerija), Pančevu (Savremena galerija Centra za kulturu), Sremskoj Mitrovici (Galerija „Lazar Vozarević”) i Beogradu (Galerija narodnog fonda „Kuća Krsmanović”). Uređivački odbor i selekciju radova činili su Grozdana Šarčević, Miroslav Mušić, Sava Stepanov, Branislav Dobanovački, Boško Ševo i Mihajlo Stojkov, dok su tekstove pisali G. Šarčević, M. Mušić, S. Stepanov i Mirko Stojnić.33

Društveni kontekst: socijalizam Specifična društveno-politička, pa i kulturna situacija u SFRJ sredinom sedamdesetih godina proteklog veka bila je zakočena u nekoj vrsti forsirane pat-pozicije. Možda je taj zaustavljeni proces bio u direktnoj vezi sa činjenicom da je vrhovni i neprikosnoveni vođa faktički bio na samrti, te u vezi sa činjenicom da je već istrošena ideologija popuštala pred bezobzirnošću nove nabujale vladajuće klase. Bila je to situacija u kojoj su samo podobni i politički „miroljubivi” mogli da budu društveno vidljivi i da napreduju. U zemlji su se smenjivali usponi i padovi prividne demokratije, u stvari jednoklasne, birokratske vladavine tzv.

samoupravne socijalističke demokratije, te procesi po vladajućim svetonazorima, u saglasju sa trenutnim, promenjivim međunarodnim položajem zemlje, uslovljeni pritiscima koji su stizali iz inostranstva zbog velikih kreditnih zaduživanja ili pak zbog značajne direktne pomoći. Jedna od poslednjih društveno-političkih bura za vreme Titovog života zavšena je kompletnom eliminacijom političke elite, pa i ostalih elita u Hrvatskoj usled bujanja nacionalizma i šovinizma, a potom, u skladu sa klasičnom jugoslovenskom klackalicom, i u Srbiji, zbog naprednih liberalno-tehnokratskih stavova ondašnjeg srpskog rukovodstva. Posle surovog obračuna u komunističkom dvorištu, kada su masovne smene stigle do same dubine „baze”, na političku scenu Srbije stupila je stara-nova, gerontološka ratna garnitura rukovodilaca koja je potom nastavila, povremeno tiho, a povremeno bučno, obračun sa svojim neistomišljenicima, zacementiravši sve napredne procese u republici i pokrajini.

Društvena situacija u Vojvodini se ni po čemu nije razlikovala od dešavanja u ostalim delovima zemlje. Politički i kulturni život u pokrajini kao prosvećenoj periferiji sa kakvom-takvom demokratskom i, posebno, kulturnom tradicijom bio je uobičajeno zavisan od Beograda, a u suštini u rukama malog broja komunističkih funkcionera ogrezlih u različite privilegije, koji su odlučivali o

15

svemu postojećem. Ne talasati i ne dirati u glavne postulate komunističke diktature, socijalističku i samoupravnu vlast i u tzv. sveto socijalističko trojstvo – Tito, partija (SKJ) i vojska (JNA) – bila je osnovna odrednica stanja u zemlji i pokrajini tog perioda. Ako se neko ogluši, sledila je kazna u vidu društvenog izopštavanja. Omladinska štampa kao nosilac omladinske i masovne kulture, surovo sankcionisana kompletnom promenom uređivačkog i saradničkog kadra u periodu studentskih nemira i godinama koje su usledile, u svom novom životu je bila tek u povoju, pa i, donekle, svakako dirigovano i kontrolisano, nezainteresovana za dnevnu politiku i posledice vladajuće diktature sve do druge polovine osamdesetih godina proteklog veka, kada nastaje veliki procvat omladinske štampe u čitavoj zemlji.

Posle odstranjivanja naprednih umetničkih (i društvenih) ideja u delovanju umetnika okupljenih oko grupe „Kod”, koji uostalom i nisu posmatrani kao deo umetničke scene već kao određen remetilački faktor anarho-liberalizma, stanje u vojvođanskoj likovnoj umetnosti je bilo „redovno”, opušteno, uglavnom naglašeno apolitično, pa i udvoričko. Nema pisanih podataka ili tekstova, niti makar ličnih svedočenja da je neko iz likovnih ili umetničkih krugova reagovao, čak ni privatno, ili se pak uznemirio zbog hapšenja i maltretiranja mladih umetnika (Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić), urednika i saradnika novosadske

Tribine mladih. Taj čin, kao vrh diktature jednog društvenog sistema, pre svega u pokrajini gde se kompletna vladajuća oligarhija obrušila na nekoliko mladih ljudi, prekrila je koprena ćutanja, ignorisanja i nipodaštavanja, a potom i potenciranog zaborava, što je trajalo sve do propasti te iste ideologije i raspada SFRJ. Svojevrsnu revalorizaciju i rehabilitaciju autori ovih grupa doživeli su u izložbama i publikacijama Muzeja savremene umetnosti Vojvodine.34

Svakako je paradoks da je kulturni život Vojvodine i Novog Sada u to doba, i pored otvorene diktature jednopartijskog sistema i dirigovanog odabira rukovodećih kadrova, dostigao vrhunac, zahvaljujući, pre svega, obrazovanim i posvećenim umetnicima i stvaraocima koji se nisu uplitali u dnevnu politiku smatrajući autonomiju svog rada osnovnim principom slobode umetničkog stvaralaštva. Iz današnjeg ugla ta „politička korektnost” delovanja nekima se čini sasvim opravdanom, a nekima jednostavno kao određena društvena neminovnost. Oni liberalniji su svoja shvatanja i stavove mogli iznositi samo u krugovima istomišljenika i prijatelja. Dugogodišnje i sistematsko zastrašivanje, mada često neprimetno i skriveno, sprovođeno i putem autocenzure, dovelo je, bez komentara i pogovora, na ključna mesta u kulturi i izdavaštvu proverene, konzervativne kadrove koji su zbog sopstvenih beneficija, interesa i privilegija, bili

16

duboko i bespogovorno vezani za vladajuću političku oligarhiju, nedodirljivu i neprikosnovenu u svim oblastima društvenog života. Bilo je to ujedno i vreme ustoličavanja republičkih, regionalnih i pokrajinskih političkih elita koje su, zajedno sa celokupnim državnim aparatom na čelu sa policijom, proverenim partijskim kadrovima, sudovima i godinama razrađivanim sistemom vladavine, uz stalnu „pomoć” i „podršku” Službe državne bezbednosti (SDB), faktički kontrolisale i usmeravale kompletan život pokrajine pod patronatom centralne, komunističke vlasti. Budući da su umetničko delovanje i rad umetničkih udruženja bili sasvim na marginama društvenih dešavanja, bez buntovničkog ili političkog aktivizma, niko ih nije uznemiravao, te je stvarana lažna slika normalnog stanja. Učesnici i svedoci druge polovine sedamdesetih i početkom osamdesetih godina često nisu ni bili svesni o čemu se tu zapravo radilo. Izopšteni od bilo kakvog uticaja, svedeni na svoje izložbe i ateljee (ko ih je imao), bili su nemi svedoci jedne kompletne, jednopartijske tiranije. Dakle, samo naizgled normalno i slobodno društvo zapravo je bilo utopljeno u opštu sliku svemoguće jednopartijske vlasti koja je budno motrila na sve društvene procese, od zdravstva do obrazovanja, preko kulture i umetnosti, pa do ekonomije i svakodnevnog života svake institucije i pojedinca. Kraj sedamdesetih i početak osamdesetih godina proteklog stoleća već su

u domaćoj istoriografiji označeni kao „početak kraja” SFRJ najavljenim naglim i ogromnim zaduživanjima, velikom inflacijom i brojnim nestašicama koje su, zajedno sa narastajućim nacionalizmom i separatizmom, konačno i doveli, samo desetak godina kasnije, do kraha, a potom i krvavog raspada jugoslovenske socijalističke zajednice ravnopravnih naroda i narodnosti.

umetnička karijera

školovanjeJoš tokom osmogodišnjeg školovanja Branislav Dobanovački pokazuje interesovanje za umetnost, crtanje i slikanje. Uz neobično razumevanje i podsticaj profesorke likovne umetnosti Marije Sas upisuje novosadsku Srednju školu za primenjenu umetnost, kasnije „Bogdan Šuput”,35 koju je pohađao u periodu od 1963. do 1967. i za koju će i u budućnosti biti vezan. Po rečima samog umetnika, ova škola mu je dala veoma detaljna umetnička predznanja i na pravi način ga pripremila za nastavak školovanja i studije na beogradskoj Akademiji primenjenih umetnosti. Od profesora koji su predavali u školi isticali su se brojni umetnici i pedagozi – Miodrag Miša Nedeljković (profesor na predmetu Grafija knjige), Ljubiša Petrović (Teorija forme), Ankica Oprešnik (Crtanje i slikanje),

17

Aleksandar Ptašnik (Ambalaža), Aleksandar Dodik (Pismo i Plakat) i drugi. Ovoj školskoj ustanovi Dobanovački će se vraćati i kasnije, prvo kao profesor, a potom, nekoliko decenija kasnije, i simbolično kada grafički oblikuje monografiju škole.36

Akademiju primenjenih umetnosti u Beogradu Dobanovački upisuje 1967. godine da bi posle četiri godine diplomirao na Odseku reklamne grafike, u klasi profesora Miloša Ćirića. Odmah potom Dobanovački upisuje postdiplomske studije koje okončava posle dve godine (1974) u klasi profesora Bore Likića čime je stekao zvanje specijaliste plakata, kao jedan od prvih iz te oblasti na Akademiji. U to vreme bilo je neobično da se magistranti odluče za izučavanje plakata. Tema rada Dobanovačkog bila je „Revolucija u plakatu, plakat u revoluciji”, a uputi od strane prof. Likića bili su vezani za predloge da se radu pokuša prići bez uzora i na originalan način, kao i da se prate savremena stremljenja u oblasti likovne umetnosti i memorijalne skulpture, posebno imajući u vidu rad arh. Bogdana Bogdanovića čiji je originalni umetnički i filozofski pristup spomeničkoj skulpturi privlačio brojne mlade stvaraoce u zemlji i inostranstvu. Takođe, sugestija je bila da se pokuša sa promocijom novih simbola koji nisu potrošeni ili bar nisu tada bili opštevažećeg karaktera, što je Dobanovački prihvatio i u svom daljem radu rado koristio. Po rečima samog autora, kvalitetnoj nastavi tokom čitavog trajanja školovanja

u velikoj meri su doprineli obrazovani i blagonakloni profesori od kojih su se isticali Dragoslav Stojanović Sip (na predmetu Teorija forme), Miloš Ćirić (Grafičke komunikacije), Bora Likić (Plakat), Bogdan Kršić (Grafika knjige), Božidar Džemerković (Klasične grafičke tehnike), Stjepan Filekin, a potom Aleksandar Dodik (Pismo), Miodrag Vujačić Mirski (Crtanje i slikanje) i Mila Rajković (Istorija umetnosti). Tokom studija Dobanovački je u više navrata, dopunjavajući svoj studentski budžet, radio naslovne stranice humorističkog časopisa Jež (1971). I danas te naslovne stranice predstavljaju pravo likovno osveženje koje se nije očekivalo od jednog humorističkog magazina.

o konkursnim uspesimaJoš je hrvatska teoretičarka umetnosti Vera Horvat Pintarić (1972) primetila nepostojanje (čvrste) definicije političkog plakata pokušavajući da ga definiše kao izrazito namensku pojavu koja stoji u službi neposrednih političkih zadataka.37 U tom slučaju, smatra ona, mogli bi sve političke plakate podeliti na dve grupe: one koji osporavaju postojeće i kritikuju ga i one koji se zalažu za održavanje ili propagiranje postojećeg. Unutar tih kategorija ona sprovodi dalju analizu: u prvoj grupi deli ih na protestne i akcione plakate, a u drugoj, na plakate koji su sredstvo slobodne političke propagande i plakate

18

koji su sredstvo jednosmerne političke propagande. Po mom sudu, kada je reč o plakatima Dobanovačkog, ali i drugih autora koji su radili slične tematike, prikladniji je pojam angažovani plakat, budući da autor reaguje na neku pojavu/manifestaciju unutar socijalističkog sistema, dok se pojam „politički” podrazumeva, bar u tom kontekstu u kom je nastao. Teško da bi imalo ikakvog smisla da su se autori na konkursima za socijalističke praznike mogli nešto posebno radikalno izraziti, a da ostanu u (često podrazumevajućim) uslovima samih konkursa.

Angažovani plakati predstavljaju sasvim posebnu celinu i centralno poglavlje u ranom radu Branislava Dobanovačkog. Još dok nije zvanično diplomirao na matičnoj Akademiji primenjenih umetnosti, Dobanovački je dobio visok status u umetnosti plakata u Srbiji, o čemu svedoči velika izložba i, posebno, već pomenuti katalog Politički plakat u Srbiji 1945−1975, sa tekstovima Svetlane Isaković, Bore Likića i Jefte Jevtovića, u kom njegovi radovi nalaze svoje zasluženo mesto. Pobede na jugoslovenskim konkursima i veći broj plakata za značajne državne manifestacije, prirodno, preporučile su Dobanovačkog i za izradu plakata koji su, u opštoj konstelaciji u SFRJ, bili predviđeni za multietničku i multikonfesionalnu Vojvodinu. Na tom polju političkog i angažovanog plakata Dobanovački je tokom druge polovine sedamdesetih godina proteklog

veka postigao značajne uspehe. Uticaj razmišljanja i rada tokom postdiplomskih studija o spomeničkim svojstvima umetničkog dela Dobanovački realizuje već tokom 1975. godine na dva plakata posvećena Danu mladosti, oba sasvim u „spomeničkom” duhu. Dok je na prvom plakatu prikazan skulptorski obris mlade devojke sa štafetom u ruci, na drugom, Pozdrav mladosti, čitava likovna kompozicija izgrađena je kao svojevrsna (spomenička) prostorna celina, sa središnjim, prvim i drugim planovima, smeštenim ispod otvorenog neba.

Uspesi plakata Dobanovačkog bili su ostvareni na otvorenim jugoslovenskim konkursima organizovanim povodom priprema za obeležavanje znamenitih državnih praznika i svečanosti, na prvom mestu Praznika rada (1. maj), Dana mladosti (25. maj) i Dana republike (29. novembar). U ocenjivačkim komisijama konkursa često su bili sami umetnici, istoričari umetnosti i ljudi „iz struke”, kao i pridruženi članovi delegirani iz redova vladajuće birokratije koji očigledno nisu imali završnu reč. Iznenađuje činjenica da su žiriranja često bila javna, da su zainteresovani mogli da se na licu mesta obaveste o kriterijumima i samom toku žiriranja. Karakteristike ovih konkursnih utakmica bile su i redovne izložbe pristiglih radova sa manjim katalozima, u vidu flajera, gde su zabeleženi svi učesnici i reprodukovani radovi koji su osvojili glavne nagrade. Takođe, iako bez

19

direktnih dokaza, nema sumnje da bilo koji zvanično

izabrani plakat nije mogao otići u štampu, a da ga pre

toga nije videla (i odobrila) formalna ili neformalna

ideološka komisija ili bar neko iz vrhuške vladajuće

garniture. To jednostavno, u strukturi ondašnjeg

procesa, nije bilo moguće.

Gledano iz današnje perspektive, čini se

sasvim neuobičajeno, pa i nemoguće da su plakati

Dobanovačkog, rađeni u duhu šarene i vesele

ikonografije hipi pokreta uopšte mogli da budu

prihvaćeni kao simboli socijalističkog obeležja

Dana mladosti, što je jedan od paradoksa koji je

pratio ondašnju jugoslovensku umetničku scenu.

Teško je i zamisliti situaciju, i to ne samo jednu, u

kojoj je neki od njegovih nacrta plakata dolazio na

stolove pojedinih rukovodilaca, a da je, faktički, po

likovnoj opremi i sadržaju bio bliži omotima ploča

rok bendova i plakatima koncerata, nego nekoj

poželjnoj slici vladajuće ideologije ondašnjeg društva.

Ili je to, uostalom, i bio glavni cilj – vizuelno, pa i

simbolično približiti određeni ideološki događaj

mladom naraštaju, već upoznatom sa masovnom pop

kulturom Zapada. U to doba, kao i godinama kasnije,

u stručnim krugovima je bio cenjen kubanski plakat

kao svojevrsna socijalistička varijanta američkog

pop-arta i posebno delovanje Puš-Pin studija (Push

Pin Studios) i njegovog osnivača Miltona Glasera čiji je likovni uticaj preplavio čitavu planetu.38

Mada po sopstvenom priznanju nije bio direktno vezan za rok kulturu niti je posebno bio opredeljen za muziku koja ju je pratila i bila glavni nosilac omladinske i masovne kulture, Dobanovački je ostvario čitav niz plakata koji bi mogli, u nekoj intelektualnoj igri, da se direktno vežu, pa i da budu likovne slike rok i hipi perioda u Jugoslaviji, naravno u socijalističkoj varijanti.39 Na nivou opšteg prihvatanja ove teze teško se može doneti neki zajednički zaključak, ali činjenica je da se u stručnim krugovima pojam hipi umetnosti često vezivao za njegove plakate i da su istoričari umetnosti i kustosi koji su pratili i komentarisali njegove izložbe obavezno pominjali i prepoznavali uticaj hipi kulture na plakatskim radovima Dobanovačkog.

Serija prvih političkih ili pak angažovanih plakata Dobanovačkog, koja svakako nije unapred bila zamišljena, nastajala je u kontinuitetu, od 1971. do 1978. godine, skoro isključivo na osnovu učešća i osvojenih prvih nagrada na opštejugoslovenskim (anonimnim) konkursima. Kada je reč o prvoj seriji, radi se o desetak izvedenih plakata na osnovu prvonagrađenih radova i skoro isto toliko radova koji su osvojili drugu ili treću nagradu u navedenom periodu. Kako nisu sačuvani, o plakatima koji nisu bili izvedeni možemo se okvirno obavestiti iz kataloga

20

izložbe Beogradski politički plakat – 30-godišnjica ustanka naroda Jugoslavije (1971), 1. maj (1972) i Dan mladosti (1974) – i na osnovu analogija sa drugim plakatima nastalim okvirno u isto vreme. Sva tri navedena plakata u potpunosti pripadaju prvoj seriji plakata što ih je Dobanovački radio na samom početku svoje umetničke karijere. Pre likovne analize izvedenih plakata mogu se naći neki zajednički imenitelji – većina ih je istog formata (za plakat standardni B1, 70 x 100 cm) i izvedeni su u istoj tehnici (ofset) koja omogućava veći broj štampanih primeraka, od hiljadu do nekoliko hiljada, jer su rađeni za tzv. savezni (jugoslovenski) nivo. Zajednički imenitelj je i činjenica da do danas nisu sačuvani u većoj meri, osim nekolicine koji se čuvaju u kolekciji plakata Muzeja primenjene umetnosti u Beogradu i MSUV u Novom Sadu.

Već posle nekoliko godina i niza prvonagrađenih plakata radovi Dobanovačkog postaju prepoznatljivi, lako dolazeći do najširih slojeva gledalaca. Prepoznatljivi i originalni, vizuelno i koloristički dinamični i privlačni oni, mada povremeno koriste već ustaljene socijalističke motive (zvezde petokrake, siluete Titovog lika ili štafetnih palica), donose značajne novine u tretmanu i savremenom oblikovanju plakata za socijalističke praznike. Mada u prvom nagrađenom radu, plakat za 29. novembar iz 1971. godine, Dobanovački

eksperimentiše sa geometriziranim formama zvezde petokrake kroz kombinatoriku zastava svih republika, u većini potonjih radova geometrija je značajno ublažena, pa i izostavljena. Pojavljuju se talasaste forme, kao vizuelni simbol same mladosti, kao i brojne zaobljene i precizno obrađene površine. Slike na površini plakata skoro uvek idu u margo, čime bi se moglo sugerisati da je dati rad samo deo nekog većeg dela. Tekst na plakatima je sveden na same nazive u vidu jezičkih simbola (1. maj, 29. novembar ili Dan mladosti) sa obaveznim godinama, dok je i tipografija za to doba takođe neobična. Nekada je ona bliska ondašnjoj američkoj pop tipografiji koja je često korišćena za omote i plakate rok grupa i koncerata. U izboru boja Dobanovački se pored standardnih državnih boja – plavo, belo, crveno – povremeno odlučuje i za neke od toplih, mladalačkih tonova i boja, narandžastu, žutu i posebno ljubičastu (pink), koja se u to doba mogla nabaviti jedino u inostranstvu. Sa svim ovim karakteristikama nema sumnje da su plakati Dobanovačkog postali novi simboli novog pristupa starim praznicima i njihovoj ikonografiji.

Već u vreme nastanka, kako je rečeno, primećena je njihova veza sa hipi kulturom (pa i acid/LSD kulturom) izražena kroz primenjene oblike, boje i tipografiju. Dobanovački, takođe dosledno, na svakom od svojih plakata ostavlja i svoj potpis, signaturu, čime pokazuje umetničku svest o beleženju

21

originalnosti i potrebu da umetnik ostavi svoj trag/znak, što je i kasnije redovno sprovodio. Mada je to donekle bila ustaljena praksa autora plakata, ipak se pokazuje svest o obeležavanju umetničkog dela čak i u slučaju kada se radi o ovim multipliciranim otiscima. U malenom katalogu prve samostalne izložbe Dobanovačkog u Salonu UPIDIV-a Miloš Ćirić komentariše stvaralaštvo Dobanovačkog: „U svim oblastima grafičkih komunikacija Dobanovački je pokazao izuzetno visok stepen interesovanja, talenta i znanja, a posebno u prostornoj grafici i plakatu. Senzibilna, inventivna i darovita ličnost, vredan grafičar sa kojim je uvek zadovoljstvo raditi.” Na njegov stav se nadovezuje i profesor Boro Likić, kod koga Dobanovački tada okončava studije, kada piše da se njegova interesovanja u oblasti plakata mahom kreću u oblasti figurativnog gde se u nekom čudnom svetu linija i rastera smenjuju figure i oblici. Nisu mu strani ni pomodni uticaji, dok ih njegova ličnost vešto podređuje, zaključuje Likić.40

Još jedna od karakteristika ili pak zajedničkih imenitelja ove prve serije plakata je i njihovo često publikovanje, čak i u dnevnoj štampi, kao i izlaganje na različitim izložbama. Samo tokom 1974. godine, dakle u vreme kada Dobanovački okončava postdiplomske studije, njegovi dotadašnji plakati bili su prisutni na četiri izložbe koje su pratili, za to doba, veoma ozbiljne kataloške publikacije sa kvalitetnim i

analitičkim tekstovima eminentnih pratilaca i tumača dela savremene primenjene umetnosti plakata.41 U narednih nekoliko godina njegovi plakati će takođe biti izlagani na više kolektivnih izložbi u Novom Sadu.42

o tehnikama rada Kada se analiziraju tehnike kojima se Dobanovački služio u svom radu na pripremama plakata uočljive su značajne promene u njegovom tehničko-tehnološkom postupku. U početku, na prvim plakatima, Dobanovački predloške radi manuelno, klasičnim slikarskim tehnikama, crtanjem i bojenjem temperom. Ipak, veoma brzo, već krajem 1972. godine, okreće se tehnici er braša (airbrush) koja omogućava veću slobodu i lakša je za korišćenje i bojenje površina. Po rečima autora, prvi mehanizam za er braš nabavio je u Trstu sredinom sedamdesetih godina. Tehnika er braša se najpre koristila za retuširanje fotografija, ali, ubrzo, kada su uočeni njeni dodatni kvaliteti, na prvom mestu mogućnost za ekstremno fine linije i nežne gradacije tonova, počela se koristiti u komercijalnom slikarstvu, a potom i za ilustracije i konačno kao jedna od standardnih slikarskih tehnika.43 Od sredine pedesetih, od kada je u značajnijoj upotrebi, er braš je bio nekoliko decenija pomalo zaboravljen i zapostavljen da bi, krajem

22

šezdesetih i početkom sedamdesetih godina proteklog stoleća, doživeo ponovnu renesansu i značajniju, komercijalnu i nekomercijalnu upotrebu. Okvirno u vreme dolaska na novosadsku Akademiju umetnosti, Dobanovački već polako napušta tehniku er braša i sve više u svom radu koristi fotografije i neku vrstu kolažnih tehnika vezanih za medij fotografije. Često mu u tome pomaže njegov stalni saradnik i prijatelj Ivan Karlavaris, koji je autor većine fotografija koje se pojavljuju na njegovim plakatima. Kada se zna da je jedan deo plakata nastajao za potrebe same Akademije i njenih manifestacija jasno je njegovo povremeno opredeljenje za neku vrstu edukativnih motiva iz istorije umetnosti (Mona Liza ili fotografije/studije ljudskog tela u pokretu Edvarda Mejbridža i sl.). Poslednjih godina rada Dobanovački je u potpunosti prihvatio kompjuterska i elektronska pomagala koja tretira kao specifičnu vrstu nove slikarske tehnike.

rad u „Dnevniku”Posle nekoliko sezona provedenih u svojstvu profesora u Srednjoj umetničkoj školi u Novom Sadu (1972−1976), koju je i sam pohađao desetak godina ranije, na predmetima Grafika knjige i Pismo i kaligrafija, Dobanovački prelazi na mesto likovnog urednika Novinsko-izdavačke i štamparske radne organizacije (NIŠRO) „Dnevnik” gde ostaje nešto

kraće, do 1979. godine. Neposredno pre dolaska Dobanovačkog u „Dnevnikovu” štampariju je uveden foto-slog (1975), preko štamparskih mašina uvezenih iz Nemačke, a tehničko usavršavanje dozvoljavalo je visoku višebojnu štampu odličnog kvaliteta. Dolaskom u najveću novinsku i štamparsku organizaciju u Vojvodini na srpskom jeziku Dobanovački zatiče jednu već sasvim uhodanu, naravno posve propagandno kontrolisanu novinsku i izdavačku kuću koja je, ipak, pomalo stidljivo, već počela razmišljati i raditi na komercijalizaciji svog izdavačkog programa želeći da kakvo-takvo socijalističko tržište opskrbi različitim komercijalnim sadržajima nalazeći u tome svoj finansijski interes. U to doba „Dnevnik” je već postepeno postajao jugoslovenski lider u objavljivanju roto-romana, kasnije i stripova sa svojim crtačkim biroom koji je okupljao strip umetnike i crtače, a koji su mu donosili značajna materijalna sredstva, kao i opštu prepoznatljivost na novinskim kioscima širom ondašnje zemlje.

Tokom boravka u „Dnevniku” Dobanovački se više posvećuje ilustracijama i dizajnu nekih njegovih izdanja, na prvom mestu dečjeg lista Neven. U isto vreme započinje i saradnja sa izdavačkom kućom Matica srpska na dizajnu i likovnoj opremi njenih izdanja, što će se nastaviti i tokom osamdesetih godina. U okviru komercijalnog dela, bez ideoloških pritisaka, Dobanovački će u „Dnevniku” ostvariti

23

dve serije zapaženih plakatskih radova – trodelni plakat većih dimenzija Marks, Engels i Lenjin, kao i serijal plakata narodnih heroja koji su poginuli tokom Drugog svetskog rata. Marks, Engels i Lenjin su bili čest motiv u likovnoj i dizajnerskoj kulturi istočnoevropskih zemalja, pa i ondašnje Jugoslavije. Neobičnih, izduženih formata (35 x 100 cm), zamišljeni kao jedinstvena celina, ovi plakati dobijaju pored očigledne ideološke konotacije i prostornu, pa i konceptualnu konotaciju. Jarko crvene osnove, sa obrisima likova legendi komunističkog pokreta u crnom otisku, predstavljaju svojevrsne ideološke pečate prenete likovnim jezikom u simbole. Budući da ih je po svoj prilici sačuvano veoma malo (MSUV i Štamparija „Stojkov”) oni sigurno predstavljaju i prave raritete plakatske umetnosti iz vremena poznog samoupravnog socijalizma. U isto vreme, to je i prvi put da Dobanovački primenjuje trodelni (triptih) model plakata koji će kasnije još samo jednom ponoviti u slučaju plakata za 13. kongres SKS (1986).

Serijalu jugoslovenskih narodnih heroja Dobanovački kao autor prilazi na drugačiji način i u drugom likovnom ključu. Pored brojnih novih kultova koji su stvarani i slavljeni u doba socijalističke Jugoslavije posebno mesto zauzimali su vizuelni prikazi kultnih ličnosti partizanskog heroizma. Kao svojevrsni antički junaci, oni su svoje, uglavnom mlade živote, položili na oltar domovine za

slobodarske ideale. Marija Bursać (1921−1943), prva žena narodni heroj i legendarni borac partizanskog pokreta, bila je ranjena kod sela Prkos, a potom je ubrzo preminula kod Vrginmosta u Hrvatskoj. Boško Buha (1926−1943), dečak heroj, u SFRJ slavljen kao dete-partizan-bombaš i kao primer aktivnog učešća dece u oslobodilačkom ratu, ubijen je od strane četnika u selu Jabuka kod Prijedora. Ivo Lola Ribar (1916−1943) predratni intelektualac i komunista, vođa pokreta na Beogradskom univerzitetu i pored svog buržoaskog porekla još je za života postao simbol omladine i njihove uloge u partizanskom pokretu. Poginuo je na Glamočkom polju, prilikom polaska u Kairo, u misiju pri savezničkoj komandi. Sava Kovačević (1905−1943), po godinama najstarija ličnost iz ove grupe heroja, ponikao iz naroda, pa je tako i predstavljan u partizanskim filmovima i legendama, poginuo je u legendarnoj bici na Sutjesci, poznatoj kao 6. neprijateljska ofanziva, koja je bila jedan od stubova sećanja na partizanski pokret i borbu tokom Drugog svetskog rata. I, naposletku, Žarko Zrenjanin (1902−1942), mladi vojvođanski komunista, poginuo je u okolini Vršca. Socijalistička istoriografija, pa i propaganda tokom posleratnih decenija, dala je ključni doprinos ustoličenju njihovih kultova. Po njima su se zvale brojne škole i ustanove širom zemlje. Sačuvani su njihovi ratni portreti, fotografije koje su bile prepoznatljiv motiv socijalističke ikonografije

24

opšteprisutne i u popularnoj kulturi i dizajnu. Pažljivo odabrane ličnosti heroja – dete, omladinac, žena, čovek iz naroda i lokalni heroj – ovi likovi su pokrivali širok dijapazon partizanskih narodnih heroja palih u Drugom svetskom ratu.

Sasvim je izvesno da se ovaj komercijalni čin izbora i štampanja plakata sa likovima legendarnih narodnih heroja nije mogao desiti bez određenih ideoloških konotacija. Bio je to, ujedno, i pokušaj ponovnog uspostavljanja, tačnije osvežavanja već poznatih kultova kroz njihovo približavanje novim naraštajima. Sve prikazane ličnosti, osim donekle Žarka Zrenjanina, predstavljale su prave opštejugoslovenske (tzv. savezne) pojave, a ovde su prezentovane u okviru šire komercijalne serije „Pan postera” gde su plakati promovisani u više različitih serija kao svima dostupna i jeftina umetnost. Mada je do izbora partizanskih heroja i do njihovog uvršćivanja u širi pop kontekst vizuelnih manifestacija došlo, po sećanjima samog autora, veoma spontano i bez naređenja „odozgo”, može se slobodno reći da su oni na ovaj način ponovo uvedeni u savremenu vizuelnu kulturu socijalističke Jugoslavije.

U slobodnom umetničkom tumačenju pali narodni heroji su u vizuri Dobanovačkog prikazani kroz prizmu poznatih i već ustaljenih, ali osavremenjenih, koloristički bogatih komunističkih simbola (zvezda petokraka, srp i čekić) u jednoj skoro

psihodeličnoj pop verziji kako bi se mlađe generacije mogle što lakše poistovetiti sa njihovim kultovima. U samoj likovnoj obradi primetan je blizak uticaj savremene optičke umetnosti (op art), ali i hipi umetnosti uz pravu eksploziju jarkih boja kroz čvrste i prepoznatljive oblike. Njihovi likovi su već bili veoma rasprostranjeni u posleratnom primenjenom dizajnu, od značaka, zastavica, simbola omladinskih radnih akcija (ORA), škola i ustanova koje su nosile njihova imena, do poštanskih maraka, znakova, privezaka, kao i širokog korpusa primenjenog dizajna. Prikazani bez osobitog patosa, sasvim savremeno, današnjem gledaocu svakako nije najjasnije da li su to rok zvezde, poznate pop ličnosti ili pak istinski heroji oslobodilačkog partizanskog pokreta iz Drugog svetskog rata. U svakom slučaju, to su plakati sa pop ličnostima. Ova serija plakata narodnih heroja, koja za osnovu ima opšte poznate i stalno prisutne fotografije iz ratnog perioda, pripada samom vrhu autentične vizuelne pojave jugoslovenskog socijalizma. Ona je, na neki način, i vrhunac angažovane umetnosti Branislava Dobanovačkog. On će se, nakon ove serije, tek povremeno pojavljivati (i pobeđivati) na konkursima za manifestacije od državnog značaja,uglavnom u dizajnerskom oblikovanju kongresa Saveza komunista Jugoslavije (SKJ).

25

ilustracije, oprema knjiga, znakovi, ambalaža i primenjena grafikaPeriod posle Drugog svetskog rata bio je karakterističan između ostalog i po velikom zamahu izdavaštva, posebno novinskog, ali i publikovanja stručnih časopisa od kojih većina i nastaju tokom tog perioda. Ipak, tehnika štampe tek je početkom sedamdesetih dostigla solidne osnove da bi mogla biti kvalitetna u prenosu ideje i ilustracija sa stola umetnika na stranice nekog pisanog glasila.44 Crtežom i ilustracijom Dobanovački se bavi od srednjoškolskih dana, a one nastale kasnije, tokom profesionalne karijere, izlagao je na samostalnim izložbama (Novi Sad, Dubrovnik, Vašington). Najobimniji opus ilustracija Dobanovački je ostavio u dečjem listu Neven, gde je tokom osamdesetih stvarao u rubrici „Književni kalendar”, a neke od njih izložiće i na istoimenoj samostalnoj izložbi u Salonu UPIDIV-a 1981.45 Kao likovni urednik Dobanovački je u „Dnevniku”, i u njegovim izdanjima, radio na redizajniranju naslovnih stranica dnevnih izdanja i časopisa za decu. U istom periodu sarađivao je sa Zavodom za izdavanje udžbenika, gde je opremio više desetina udžbenika, kao i sa više izdavačkih kuća („Jugoslavija”, Matica srpska, Institut za istoriju) za koje je opremio i ilustrovao više knjiga. Tokom osamdesetih godina grafički je opremio i seriju omota

za ploče savremenih vojvođanskih kompozitora – Nikola Petin, Stevan Radosavljević, Miroslav Štatkić, Srbislav Vuksan Lopušanski, Dušan Radić, Erne Kiralj i Slavko Šuklar.

Izdavaštvo i oprema knjige u Vojvodini, kao i u slučaju Srbije, doživljava veliki procvat. Tu pojavu prati i niz grafičkih autora koji su prvenstveno od Novog Sada već sredinom sedamdesetih godina načinili jedan od centara grafičke umetnosti opreme knjiga (Miodrag Nedeljković, Mirko Stojnić, Laslo Kapitanj, Atila Černik, Ferenc Barat, Jovan Lukić, Doru Bosiok i drugi).46 Iz oblasti grafike knjige od brojnih radova što ih je Dobanovački izveo tokom devedesetih godina ističu se dizajnerska rešenja kataloga (Slobodan Peladić, 1991; Tapiserije Boška Petrovića, 1996; Endre Penovac, 1998), umetničkih monografija (Bogumil Karlavaris, 50 godina Škole za dizajn „Bogdan Šuput”, 1998; Tapiserije Ateljea 61, 2002) i poslovnih kataloga (Vojvođanska banka, 1992, 1995; Banaćanka, 1996), pomenimo samo ona najznačajnija koja su osvajala visoka priznanja na salonima UPIDIV-a. U njima se Dobanovački sasvim posvećuje datim temama, a posebno vizuelnom identitetu naslovnih stranica, odabiru tipografskih rešenja kroz bogat likovni tretman svake stranice i svakog detalja čime od ovih knjiga čini istinska umetnička dela iz oblasti grafike knjige. Na taj način, Dobanovački oblikovanju knjige, bilo da je

26

reč o katalogu ili monografiji, prilazi kao celini, sjedinjavajući pisane i likovne komponente, što nekada podseća na njegovu plakatsku umetnost. U pristupu oblikovanju knjiga, kataloga i drugih publikacija, Dobanovački od samog početka primenjuje istovetni princip. Naime, on knjigu posmatra kao integralnu, jedinstvenu celinu, te njenom omotu posvećuje posebnu pažnju tretirajući naslovnu i zadnju stranu, zajedno sa obe klapne, kao nedeljivi umetnički prostor u koji upisuje svoju kreaciju. Tako se knjige koje je Dobanovački dizajnerski oblikovao mogu posmatrati kao svojevrsno linearno koncipirano delo u kom se do maksimuma koriste sve površine samih omotnica. Dve serije knjiga, rađenih za ediciju „Prva knjiga” Izdavačkog odeljenja Matice srpske upravo su primer tog likovnog pristupa. Od ostalih knjiga što ih je Dobanovački izradio tokom poslednje dve decenije proteklog veka kvalitetom i originalnim dizajnerskim pristupom ističu se katalog izložbe 30 godina Univerziteta u Novom Sadu – Jugoslovenski umetnici – nastavnici i saradnici Akademije umetnosti (1990) i, posebno, monografija 50 godina Škole za dizajn „Bogdan Šuput” (1998). U njima Dobanovački istu pažnju posvećuje i likovnom oblikovanju unutrašnjeg sadržaja što povremeno dovodi do zasićenosti, ali nikada do preterivanja i „predizajniranja” kojem su autori skloni kada je reč o oblikovanju i likovnom tretmanu posebno monografskih izdanja. Pomenute

knjige ostaće svetli primeri istinskog umetničkog

postupka i pristupa oblikovanju knjiga u Vojvodini,

mada do sada nisu primećene niti izlagane.

Kada je reč o dizajnu omota gramofonskih

LP ploča, i na tom zanimljivom polju grafičke

umetnosti Dobanovački je ostvario jedinstven, iako

neveliki opus. I tu je autor koristio samocitiranje

mada preovladavaju sasvim nova grafička rešenja

netipična za njegov ostali rad. Rešenja ploča su

nekada bila znatno složenija od naslovne strane i

cover omota i sadržavali su unutrašnje stranice, pa i

manje knjižice, te su se mogli porediti i sa grafičkom

disciplinom oblikovanja knjiga. Radom na ovoj

seriji omota savremenih vojvođanskih kompozitora

Dobanovački je nastavio bavljenje muzikom kao

posebno inspirativnom dizajnerskom temom.

Na projektima za znakove i ambalažu

Dobanovački je bio kontinuirano angažovan više

od tri decenije. Radio je praktično sve podvrste

primenjene grafike, od dizajna papirne i kartonske

galanterije do etiketa i ambalažnih kutija, kalendara i

pratećeg štampanog materijala. Za to vreme izradio je

brojne znakove – piktograme, alfabete, logotipe, koji su

svojim kvalitetom i aktuelnošću uvršćeni u istorijske

preglede grafičke komunikacije kod nas.47 Znakove

modeluje na originalan i prepoznatljiv način težeći

jednostavnim, ali likovno bogatim oblicima i formama.

27

Jezik plastičnog izražavanja kod Dobanovačkog je autentičan i komunikativan, lako se pamti, nekada sa prepoznatljivim detaljem, a nekada kao jedinstven apstraktni oblik. Dobanovački neprestano istražuje i eksperimentiše uspostavljajući neku vrstu simbioze vizuelnog znaka i njegovog značenja, a ponekad se to poklapa sa nekim njegovim plakatskim radovima čime još više podvlači svoj vizuelni rukopis čineći ga prepoznatljivim. Dobanovački uspešno vizuelizira poruke samih znakova prepoznajući ih kao vrstu određene vizuelne komunikacije. Tokom svoje dizajnerske karijere Dobanovački je izradio i veliki broj total dizajna, osnovnog identiteta i prateće grafike za više manifestacija, festivala, takmičenja, institucija, privatnih i društvenih preduzeća.

Primenjena grafika je bez sumnje sastavni deo opšte likovne kulture i mada je kod nas imala određenu tradiciju, nikada nije bila značajnije primećena, niti je pak bila u fokusu pažnje od strane likovne kritike i istorije umetnosti. Razloge treba potražiti u njenoj neospornoj utilitarnosti, što joj je i ključni zadatak, ili pak u nepripremljenosti društva i njegovoj nenaviknutosti da se i u takvoj oblasti može očekivati i naći prava i originalna grafička umetnost kao deo savremene likovne kulture. U oblasti primenjene grafike, u kojoj je Dobanovački predano delovao više godina, ističu se vizuelni identiteti i grafički standardi (poslovni papiri, papirna i

kartonska galanterija, prostorne komunikacije i sl.)

izvedeni za Grad Novi Sad (2001) i AP Vojvodinu

(2005) koje je radio zajedno sa Ivanom Karlavarisom.

Takvi zadaci su uvek veoma zahtevni, a rezultati su

dobri ako se poštuje uvek prisutna utilitarnost, ali i

„nevidljivost” krajnjeg proizvoda. U ove radove autori

unose inovativnost koja u datom vremenu simbolizuje

i opšte stanje u vizuelnoj kulturi jednog društva.

Ova grafička rešenja su u skladu sa savremenim

vremenom u vizuelizaciji određenih poruka, pa

se mogu posmatrati i kao autentična umetnička

rešenja. Kroz kreativno tumačenje i preciznost

likovnog izraza sačuvan je identitet originalnog

crtača/umetnika u doba nove tehnologije. Posebno

je to uočljivo na nekim od bravuroznih minijatura

– znak AP Vojvodine u vidu modifikovane zgrade

Banovine. Opšti pristup odaje umetnike koji vešto

vladaju ne samo standardnim grafičkim tehnikama

već i njihovim transponovanjem u poruke svima

prepoznatljive. Knjige grafičkih standarda za AP

Vojvodinu i Grad Novi Sad bez sumnje pripadaju

samom vrhu vojvođanskog grafičkog dizajna, a sami

primerci kao unikatni produkti bi mogli postati pravi

muzejski eksponati te vrste umetničkih radova.

Mada su porudžbine za razne vrste tzv. papirne

galanteriije (koverte, memorandumi, pozivnice,

čestitke, razglednice, reklamni leci, flajeri, lifleti,

28

različite vrste kalendara itd.) pristizale sa različitih, nekada i dijametralno suprotnih strana – za kulturne manifestacije, kongrese, komercijalne programe, uprave itd. – Dobanovački je uspevao da nametne svoju vizuelnu estetiku koja je od početka osamdesetih godina proteklog stoleća po svom određenju bila posve postmodernistička. Tako će budući istraživači ovog planetarnog pokreta na našem primeru morati uzeti u obzir mnoštvo radova što ih je Dobanovački dizajnirao za različite klijente. Zato je Dobanovački jedan od retkih umetnika dizajnera koji nije morao da menja ili pak komercijalizuje svoj stilski izkaz već samo da ga usmeri na zadatu temu čime je postigao redak stepen sopstvenog izraza nezavisno od same prirode porudžbine. Dakle, stvorio je, održavao i propagirao svoj jedinstven stil.

afera „neven” i plakat za Dan mladostiČlanak iz beogradskog nedeljnika Osmica (mart 1985), jedan od prvih štampanih medija koji su analitički pratili dešavanja u pop kulturi, rečito govori o periodu posttitovske cenzure, ali i o odgovoru umetnika i intelektualaca na takve negativne pojave. Sporna je dakle bila ilustracija koju je za naslovnu stranu dečjeg lista Neven iz 1984 (oktobar−novembar) tadašnji glavni i odgovorni urednik, pesnik i novinar Miroslav Antić (1932−1986), poručio od Dobanovačkog, svog

starog saradnika. Međutim, redakcija časopisa, bez dogovora sa Antićem, odbila je da štampa ilustraciju Dobanovačkog uz sledeće obrazloženje: „Likovno rešenje za naslovnu stranu odbijamo da štampamo jer je poremećena harmonija elemenata. Ta ptica, ta ptičurina, bumbar koji zuji, ne sme da bude toliko veliki, da prekriva Titovo lice. To ruši uobičajenu ikonografiju političkog plakata, iskače iz postavljenog reda stvari i ne može baš bilo šta preletati preko glave Maršala!”

Na ove optužbe, pa i neskrivenu cenzuru, Dobanovački odgovara smireno i spretno, vešto iznoseći ujedno i neke od postulata svog shvatanja dizajna i umetnosti. Odgovor umetnika prevazilazi lični komentar autora, pa se kao takav može tumačiti i kao stav „umetničke elite” i vredi ga u celosti citirati: „Stav redakcije je prilično primitivnog shvatanja, jedna sasvim demagoška stvar. Ali, da bih se odbranio, moram da objasnim neke stvari. Svaki segment slike odražava neko opredeljenje i neki deo iz života maršala Tita. Ispijeni lik u desnom uglu simbolizira vreme robije i ilegale. (Stevan) Filipović, sa podignutim rukama ispod vešala, prikaz je vremena revolucije, ustanka i borbe. Ptica koja izleće iz njegove stisnute pesnice oduvek je metaforički označavala slobodu. Iz nje izrasta lik predsednika Tita, a masa mladog sveta iznad svega toga je ono što smo mi danas, četiri decenije posle oslobođenja. Eto, zbog toga nisam hteo

29

da retuširam taj crtež, radije sam ga povukao.” U tekstu se nalazi još jedan stav umetnika o istrošenosti zvanične ikonografije i frazeologije: „Nisu ti znakovi nevažeći ili potcenjeni, ali se o revoluciji može i mora danas govoriti današnjim, savremenim jezikom. Ako stalno ponavljamo abecedu, stalno smo na početku. Usvajajući novu simboliku, plakat mora da zadrži nivo brze, ulične komunikacije sa gledaocima, jer plakat to i jeste: ulična komunikacija”.

U istom tekstu prenet je i stav žirija konkursa za plakat Dana mladosti, koji je samo nekoliko meseci kasnije, istu ilustraciju, u međuvremenu preraslu u formu plakata, nagradio prvom nagradom na konkursu za izradu plakatnog obeležja 25. maja. Ovo priznanje autoru, kaže se u izveštaju, u isto vreme je znak priznanja novoj simbolici i likovnoj umetnosti plakata i novom shvatanju generacija. Plakat je napravio izvestan pomak u grafičkom rešenju, izbegavši sve klopke koje uvek postavlja bukvalnost političkog plakata i njegova već istrošena frazeologija trobojke, srpa i čekića, petokrake. U isto vreme, članak u Osmici, kao i stavove iznete u njemu, treba posmatrati i kroz prizmu vrlo korektne profesionalne novinske naklonjenosti autoru protiv koga je pokrenuta cenzorska mašinerija, a isto tako treba posmatrati i otvorene stavove žirija konkursa.

muzika kao zadatak i inspiracijaPlakatima za muzičke događaje i svečanosti Dobanovački se bavi od samog početka svog profesionalnog delovanja. U prvo vreme to su najavni plakati za pojedinačne koncerte ozbiljne muzike, a, potom, ekskluzivno, i plakati za različite oblike delovanja Muzičke omladine Vojvodine i, posebno, za festival ozbiljne muzike NOMUS (Novosadske muzičke svečanosti). Kao umetniku koji je rastao u muzičkoj porodici i odmalena bio ljubitelj ozbiljne muzike muzička tematika Dobanovačkom nije bila nepoznata. Već tada su postojale brojne muzičke manifestacije koje su se uobičajeno, kao u slučaju NOMUS-a, najavljivale plakatima. U Jugoslaviji toga vremena postojali su umetnici koji su se uspešno bavili muzičkim plakatima. Od njih se kvalitetom i originalnošću isticao hrvatski istoričar umetnosti i grafički dizajner Vladimir Straža koji je tokom prve polovine sedamdesetih godina proteklog veka radio brojne plakate za muzičke manifestacije (Muzičko bijenale u Zagrebu, Festivali zabavne muzike u Zagrebu i Splitu).48

Okvirno u isto doba, u muzičkim plakatima Dobanovačkog primetni su slični, pa i istovetni likovni uticaji – geometrijsko-linijski eksperimenti, konstruktivistički i op artistički detalji – primetni skoro isključivo na plakatima klasične muzike. U

30

prvih nekoliko plakata uočljiva je neka vrsta likovne repeticije kao standardnog, sastavnog dela klasične muzike, u kojoj se plakat tretira kao svojevrsna gradnja nove kompozicije. U muzičkim plakatima mogu se ujedno pratiti i promena i razvoj i primena različitih vizuelnih i grafičkih rešenja koja se direktno oslanjaju na (vizuelnu) percepciju muzike u savremenom vremenu. U kasnijim plakatima Dobanovački razrađuje likovne elemente koji potom postaju i zaštitni znak same manifestacije muzičkih svečanosti. Stvarajući plakate kao komunikativna likovna dela, neraskidivo vezana za samu suštinu muzike, Dobanovački se opredeljuje za što je moguće jasniju i čitljiviju vidljivost uključujući trendove koji direktno pristižu iz tekuće likovne produkcije. Doslednim i kreativnim razvojem, bez samodopadljivosti i nepotrebnog uopštavanja, Dobanovački daje svoju viziju i osećaj muzike izražen kroz medij plakata. Njegovi plakati za muzičke događaje su u pravom smislu muzički jer autor pokušava da ideju muzike prenese u ideju slike/ilustracije. Dok se posmatraju ovi plakati kao da se čuje muzika. Autor ne samo da korist ustaljene vizuelne prikaze muzike (notni sistem ili note, na primer), već je njegov čitav koncept, sa kompozicijom i koloritom kao transportovan iz muzike.

Pozorište kao „etičko lečilište” (šiler)Autori Novosadske škole kulturnog plakata bavili su se u značajnoj meri pozorišnim plakatom kao jednim od najdinamičnijih i najrasprostranjenijih vidova umetnosti plakata u Vojvodini. Neki od nosilaca ove škole, posebno Ferenc Barat i Radule Bošković, ostvarili su čitave umetničke karijere sa velikim brojem radova specijalizirajući se za tu vrstu plakata. Doajen vojvođanskog dizajna Miodrag Miša Nedeljković svojevremeno je zapisao da pozorišni plakat, za razlliku od komercijalnog i političkog, neguje i tradiciju humanog i duhovno-intelektualnog, da, paralelno sa likovnom kulturom neguje i informaciju na način koji uzdržano i dostojanstveno prati događaj, te da savršeno uspeva da izdiferencira elemente vizuelnog i elemente suštinskog i u krajnjoj konsekvenci načini najbolju moguću sintezu.49 Pozorišni plakat je na našim prostorima započeo svoju bogatu istoriju sasvim jednostavnim, tipografskim rešenjima koja su bila usmerena direktno na informacije, nekada veoma detaljne (popis uloga i glumaca kao i svih ostalih učesnika i saradnika) da bi tokom vremena, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina, prerasli u plakate sa ilustrativnim sadržajem, u početku crtanim ili kolažiranim, a kasnije i u kombinaciji sa fotografijama. Dobanovački se tokom svoje bogate plakatske karijere

31

nije u značajnijoj meri bavio pozorišnim plakatima,

mada je svakako imao dosta radova sa tom tematikom.

Tokom karijere Dobanovački je povremeno bio vezan

za pozorište, posebno za Sterijino pozorje u Novom

Sadu za koje je u kontinuitetu bio angažovan na izradi

plakata. Takođe je radio i za propratne programe, na

prvom mestu za Trijenale pozorišnog plakata.50

Za Sterijino pozorje Dobanovački je bio vezan

još izborom teme za svoj diplomski rad – Vizuelni

identitet jugoslovenskih pozorišnih igara/Sterijino

pozorje (1972). Za tu jugoslovensku pozorišnu

manifestaciju Dobanovački je četrnaest godina

izrađivao plakate u nadahnutom i inovativnom

angažmanu (1990−2004) ostavivši autentičan pečat u

oblasti pozorišnog plakata. U isto vreme, ova njegova

rešenja su korišćena u modifikovanim oblicima i za

naslovne stranice kataloga Sterijinih pozorja, pratećih

manifestacija i ostalog propagandnog materijala, čime

je još više podvlačen total dizajn ove manifestacije.

U tom periodu Dobanovački je za Sterijino pozorje

izradio preko četrdeset plakata i naslovnih stranica

kataloga. Potencirajući kontinuitet, ali i diskontinuitet

odabira motiva i fragmenata za svaki plakat

pojedinačno stvorio je jedinstvenu i prepoznatljivu

celinu vizuelnog brenda prestižne jugoslovenske

pozorišne smotre. Kontinuitet autorskog pristupa

je manifestaciji doneo prepoznatljivi vizuelni

identitet čime se umetnički stav autora poistovetio sa vizuelnom slikom festivala toga vremena.

U kraćem nizu plakata za Pozorje mladih, smotru pozorišnih ansambala mlađe generacije pri Sterijinom pozorju, Dobanovački je takođe izveo uspele i zapažene radove. Na sličan način, svakom pojedinačnom plakatu pristupao je sa jedinstvene pozicije, vizuelno i koloristički bogato, asocijativno i prepoznatljivo, u nešto ležernijem i slobodnijem likovnom pristupu, shodno mladalačkoj tematici. Plakati za Pozorje mladih temperamentni su i provokativni, mada uvek u granicama likovne „pristojnosti”, i nikada ne prelaze u zonu populizma niti ispraznog podilaženja posmatraču. Oni su direktni i atraktivni, kao i sama mladost koju prikazuju. Nekoliko godina Dobanovački radi seriju plakata za Novosadsko pozorište (Újvidék Sinház), kao i nekoliko plakata vezanih za pozorišni odsek svoje matične Akademije umetnosti u Novom Sadu.

Pedagoški i društveni rad Posle kratkog boravka u Školi za dizajn „Bogdan Šuput”, Dobanovački dolazi na Likovni odsek novosadske Akademije umetnosti gde je proveo najveći deo svoje profesionalne karijere, prvo kao docent (1979), pa kao vanredni profesor (1989), a potom i kao redovni profesor (1994), sve do

32

penzionisanja (2013). Na Akademiji Dobanovački prvi put uvodi dizajn kroz predmete Pismo i Tipografija, a potom i studijski program Katedre za grafičke komunikacije Likovnog odseka, gde od 1993. godine traju osnovne, magistarske i master studije grafičkih komunikacija.51 Nastava i pedagoška delatnost Branislava Dobanovačkog odlikovala se savremenom didaktičkom metodologijom i inovacijama u tehnološkim procesima što je bilo značajno kao oblast savremene vizuelne kulture, inače redak slučaj u praksi jugoslovenskih likovnih akademija. Studentima je prenosio informacije o savremenim medijima grafičkih komunikacija upoznajući ih sa značajnim elementima grafičkih poruka, kao i njihovim uticajima na procese društvenog razvoja. U nastavni proces, koji je permanentno usavršavao i osavremenjavao, Dobanovački je uveo TV i filmsku grafiku, filmsku i televizijsku animaciju, koja se kasnije razvijala sa kompjuterskom tehnologijom. Dobanovački je u značajnoj meri oplemenio Akademiju umetnosti i njene programe podjednako i kao profesor i kao umetnik koji se stalno menja, uči i napreduje, upoznajući nove tehnologije i savremene umetničke procese. Tokom univerzitetske karijere Dobanovački je pokrenuo ili organizovao čitav niz studijskih programa i izveo dizajnerske projekte u oblikovanju izložbi, plakata i kataloga Akademije umetnosti. Osmislio je i osnovao Međunarodno

bijenale plakata studenata likovnih umetnosti koji u svom obrazovnom procesu imaju predmet vezan za plakatsku umetnost. Do sada je održano i šest trijenalnih izložbi studenata plakata koje su pratili i katalozi.

Za potrebe matične Akademije umetnosti Dobanovački je izvodio plakate od samog dolaska u tu obrazovnu instituciju. Godinama je radio plakate za koncerte, pozorišne predstave i izložbe studenata završnih godina svih odseka. Mada se sve do sada rečeno, kada su u pitanju muzički i pozorišni plakati, može primeniti i na radove nastale za Akademiju umetnosti, u njima Dobanovački unosi i određene novine koje su uočljive na prvi pogled. Obraćajući se uglavnom mlađoj populaciji, za razliku od ostalih vrsta plakata namenjenih nešto širim ciljnim grupama, Dobanovački se u ovim radovima ponaša nešto komotnije i opuštenije, kada su u pitanju motivi i njihovo kombinovanje, pa čak i u izboru tipografskih rešenja. Neki od ovih plakata se opravdano mogu smatrati nosiocima postmodernističkih tendencija, recimo plakat povodom petnaest godina postojanja Akademije umetnosti (1989), gde Dobanovački koristi princip citiranja, kolažiranja i poigravanja sa različitim formama i oblicima rastera i pozadinama samih plakata stvarajući svoj prepoznatljiv imaginarni i likovni sistem, kasnije prisutan u njegovim brojnim plakatima za Sterijino pozorje ili NOMUS. Plakati

33

nastali na Akademiji umetnosti mogu se posmatrati i kao svojevrstan deo obrazovnog procesa gde se didaktičkim igrama potencira opšti umetnički efekat, pa se za njih može reći da su integralni deo pedagoškog rada prof. Dobanovačkog. Akademsku karijeru Dobanovački prirodno nadovezuje na prethodni društveni rad i aktivnosti pri matičnom udruženju UPIDIV, a njegov kontinuirani aktivizam posebno je iskazan kroz redovno učestvovanje na više prestižnih svetskih bijenala i trijenala plakata – Bijenale plakata u Varšavi (Poljska), Lahti (Finska) i Meksiko Sitiju (Meksiko), Trijenale plakata u Tojami (Japan) itd.

U uobičajenim prikazima društvenog delovanja nekog umetnika uglavnom se na prvo mesto stavljaju stručne i društvene nagrade i priznanja što samo donekle osvetljava fenomen svakodnevnog i kontinuiranog društvenog, stručnog, cehovskog i umetničkog rada svakog autora. Dobanovački je imao izrazito bogatu i produktivnu umetničku karijeru, potom i dugogodišnju profesorsku, paralelno delujući na više polja, redovno je izlagao i proveravao svoj kvalitet i rad putem konkursa, deset samostalnih izložbi i više desetina kolektivnih. Kada su u pitanju nagrade, najveći je broj sa javnih konkursa, a svakako treba pomenuti i visoka stručna priznanja među kojima Zlatnu formu UPIDIV-a (1974, 1994, 1996) i Povelju grada Novog Sada (1988).

samostalne izložbe: prilika za novi pristupPojedine samostalne izložbe Branislava Dobanovačkog

nisu bile samo puko predstavljanje njegovih plakata,

crteža, ilustracija i grafičkog oblikovanja, te shodno

tome zaslužuju da se o njima nešto više kaže budući

da se kroz njih umetnik predstavljao u novom svetlu

svojevrsnih inovacija i multimedijalnog pristupa

izlagačkom procesu koji nije bio karakterističan za

većinu umetnika toga vremena. Kada je Dobanovački

na plakatu svoje samostalne izložbe u Salonu

UPIDIV-a, septembra 1974. godine, dakle u vreme

postdiplomskih studija, postavio svoj multiplicirani

portret retko ko je prepoznao vorholovski stav o

umetniku kao središnjoj pojavi svoje umetnosti

ili pak samog Vorhola kao svojevrsnu gej ikonu

ondašnje savremene svetske umetničke scene, što je

u vreme SFRJ bila vrhunska tabu tema, uostalom kao

i mnogo godina kasnije. Dobanovački će se Vorholu

kao svojevrsnoj inspiraciji vraćati i kasnije, na

samostalnoj izložbi u Galeriji Radničkog univerziteta

(1991), u varijacijama njegovih portretnih fotografija

sa kućnim ljubimcem – prasetom, što je u balkanskoj

(nutricionističkoj) ikonografiji bio neverovatno

provokativan čin usmeren direktno na humor sa

domaćom stvarnošću. Naime, tokom svog boravka

34

u SAD Dobanovački je posetio „Factory”, gde su i nastale fotografije Vorhola sa živahnim prasencetom.

Već na prvoj samostalnoj izložbi, zajedno sa prijateljem i kolegom Boškom Ševom, održanoj u organizaciji Galerije savremene likovne umetnosti (danas MSUV) u Galeriji Matice srpske povodom 25. maja – Dana mladosti 1975. godine, Dobanovački je pored plakata izložio i nekoliko pripremnih radova prikazavši tako i sam proces stvaranja i nastanka plakata, koji je tada, to ne treba zaboraviti, bio u značajnoj meri „manuelan”, crtački, za razliku od kompjuterizovane današnjice. U momentu otvaranja Dobanovački je bio u vojsci (JNA), pa se i na samoj izložbi, kako dolikuje, pojavio u vojničkoj uniformi. U katalogu izložbe publikovan je tekst kustoskinje Grozdane Šarčević koja je od sredine sedamdesetih godina proteklog veka intenzivnije pratila rad umetnika primenjenih umetnosti. Ona je tada, skoro vizionarski, predvidela i proširenje delovanja samog muzeja podvukavši da je njegov smisao rada u integralnom proučavanju savremene likovne umetnosti u Vojvodini koji zahteva izlaženje iz kruga tradicionalno uvažavanih likovnih disciplina (slikarstva, grafike i skulpture). Izrekla je stanovište da dizajn, film, arhitektura i sve brojnije likovne discipline tzv. primenjene umetnosti – oblikovanje plakata, zaštitnih znakova, ambalaže, te televizijska, odnosno filmska grafika koja se sve češće pojavljuje kao poseban likovni mas-medij – postaju sastavni delovi našeg savremenog, društvenog i ekonomskog života i da ih treba pratiti kao vid obeležja naše epohe.52 U izloženim radovima Dobanovačkog Šarčevićeva pronalazi novost u simbolima koji su prilagođeni senzibilitetu savremenog čoveka. Čak i ostatak jednog od klasičnih simbola, u obliku zvezde petokrake, dobija nove likovne dimenzije i u kompoziciji sa dominantnom figurom devojke ili mladića, kao

novim oblicima simbola mladosti, doprinosi dubljem smislu poruke plakata. Koristeći elemente fotografije, boju, crtež i slova sa osećajem mere, Dobanovački se oslanja na likovna iskustva hipi stila, neosecesionizma i drugih savremenih izraza, stavljajući ih u službu svojih nastojanja. Šarčevićeva dalje smatra da on na taj način obezbeđuje svojim plakatima neophodnu vizuelnu privlačnost, jer kontakt sa masom pojedinaca mora da bude uspostavljen da bi im poruka bila preneta u najsažetijem obliku. Nema sumnje da je ova izložba izazvala posebnu pažnju stručne javnosti, ali, takođe, i šireg sloja muzejske publike. U komentaru u novosadskom Dnevniku Miloš Arsić podvlači umetnikovo forsiranje umereno asocijativnih oblika, udarnu funkcionalnost boja i vizuelnu disciplinovanost ritmova. Smatra da je reč o plakatu koji se lako dešifruje, upućujući na suštinu važnosti nekog događaja ili akcije koju propagira.53

Predstavljeni grafički dizajn na izložbi Grafička identifikacija 13. kongresa SKJ u novosadskom SPENS-u, novembra i decembra 1986. godine, nastao je u periodu priprema za kongres, od februara do juna te godine kao jedinstvena autorska vizuelna celina. U intervju koji je Dobanovački dao povodom prve nagrade za 13. kongres SKJ jasno iznosi svoje umetničke stavove: ’’Stvari koje su oko mene, uzimam i kombinujem, stvarajući svoju kreaciju. Najvažniji je doživljaj gledaoca, njegova reakcija, i to je, u stvari, umetnost. Stoga sam i u rešenju kongresnog plakata pružio mogućnost likovne igre i bezbrojne varijante koje će obogatiti doživljaj’’.54 Prvi put je tada predmet neke izložbe bio kompletan grafički koncept i njegovi produkti, a istorijska je činjenica da je sve bilo posvećeno kongresu vladajuće partije u (jednopartijskom) društvenom sistemu osamdesetih. Miodrag Nedeljković u analitičkom tekstu u flajeru izložbe upućuje pohvale Dobanovačkom zaključujući

35

da je izložen rad najbolji plakat naših kongresa, od oslobođenja do danas.55 Nedeljković opravdano podvlači sazrevanje naše (društvene) kulture dizajna kao i spremnost poručilaca (klijenata) da podrže i prihvate rad umetnika, čak i u slučaju kada se radi o kongresu zvanične i vladajuće državno-partijske (SKJ) ideologije. U realizaciji oblikovanja raznovrsne prateće grafike kongresa učestvovale su brojne organizacije i saradnici iz Beograda, Celja i Novog Sada. Osnovni eksponat na izložbi bio je trodelni plakat (triptih) samog kongresa koji je trebao, po prvobitnoj ideji autora, da bude promenjivog rasporeda i da se po slobodnom nahođenju bira njegova kompozicija čime bi se dinamizirao grafički jezik, pa i sama slika bliska znakovnoj apstrakciji. U stvari, triptih plakata je zamišljen kao promenjiva vizuelna kategorija sa većim brojem slikovnih kombinacija koje osmišljava posmatrač. I sve to za jedan kongres partije! Nije se, naravno, moglo očekivati da se ovakav demokratski postupak kreacije vizuelnog identiteta skupa može preneti na samu partiju i čitavo društvo. Ovaj jedinstveni celokupni vizuelni grafički identitet jedne manifestacije nije do tada primenjivan na sličan način. Jedna od značajnih novosti bio je skoro rukopisni piktogram, hipertrofiran, ali i sveden na osnovne likovne činioce, što je asociralo na (herojske) principe ruske avangarde.

Na izložbi Design: Pre & Posle (Novi Sad, Beograd, Sombor, 1991) Dobanovački je odlučio da prikaže čitav proces nastanka umetničkog/dizajnerskog dela, od skica i nacrta na kojima umetnik razrađuje svoju ideju, preko krajnjeg produkta, samog dela, do vremena kada se delo „otuđuje” od autora nastavljajući svoj samostalan život. U tekstu kataloga Jovan Ćirilov podvlači da se Dobanovački odnosi prema svom delu sa nešto samoironije, ali iskazujući pri tome poseban oblik samopoštovanja

prema umetnosti kojom se bavi i zaključuje da je to uslov da se ostane ne samo u vremenu koje još traje, ali i da u njegovim artefaktima možemo u budućnosti bolje shvatiti i samog umetnika i nemirno vreme u kome je stvarao. Na samostalnoj izložbi u okviru Trijenala pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja Dobanovački se odlučuje da izloži svoje plakate rađene upravo za tu manifestaciju. Inspirativan tekst Irine Subotić iz pratećeg kataloga donosi takođe nova tumačenja i analize umetničkog stvaralaštva Branislava Dobanovačkog. Na poslednjoj samostalnoj izložbi u Novom Sadu, duhovitog naziva Fakat – plakat u Muzeju grada Novog Sada, Dobanovački je izložio autorski izbor iz bogatog savremenog opusa koji do tada nije bio prezentovan galerijskoj publici. Na izložbi su bili predstavljeni i predlozi plakata koji iz raznih razloga nisu usvojeni i realizovani, ali su odštampani uz pomoć savremenih digitalnih tehnologija čime su dobili nova svojstva aktuelnog umetničkog izraza.

Za svoje izložbe Dobanovački je sam radio najavne plakate, osim za zajedničku izložbu sa Boškom Ševom u Galeriji Matice srpske (1975), za koju su najavni plakat radili zajedno Ševo i Ferenc Barat. Tih desetak plakata rečito govore o namerama umetnika i u isto vreme odslikavaju i njegovo stvaralačko raspoloženje, te se mogu posmatrati kao zanimljiva i samostalna celina u radovima Dobanovačkog, kao neka vrsta autoportreta jednog umetnika plakata.

Izložba koja prati ovu monografiju koncipirana je kao svojevrsna rekapitulacija umetničkog i dizajnerskog stvaralaštva Branislava Dobanovačkog i prikazuje sve segmente njegovog bogatog grafičkog opusa.56 Izložba se sastoji od velikog broja plakata iz različitih oblasti i vremena nastanka (1971−2004), uz nekoliko nacrta za plakate, kao i sasvim nove serije plakata, nastale poslednjih nekoliko godina,

36

kroz koju Dobanovački nastavlja svoj istraživački postupak, ovoga puta dublje zagledan u samu poruku gde plakat postaje istinski umetnički stav o velikim ljudskim temama (Umetnik kao klijent). To su plakati bez poručioca, pa se autor našao u dvostrukoj ulozi umetnika i klijenta. Posle 2004. godine Dobanovački se po sopstvenoj odluci umetnički pasivizirao, prestajući sa radom i učešćem u umetničkom životu. Ipak, prirodom prethodnih bogatih aktivnosti nije se protivio da se njegovi radovi, uglavnom plakati, izlažu na različitim izložbama koje su se bavile tom tematikom.

U novoj seriji plakata, pored samo prividnog otklona, Dobanovački u stvari nastavlja, pored ostalih životnih aktivnosti i putovanja, da razmišlja i oseća kao istinski umetnik koji preživljava burne društvene događaje naše novije istorije. Kao pojedinac koji je i sam porodično osetio surove udarce istorije, kao i svi na ovim prostorima, očigledno je morao da reaguje, da progovori i posle svoje (definitivne) odluke da prestane sa umetničkim i stvaralačkim radom. Ovaj posebni, ali i sastavni deo poslednje izložbe u MSUV čine radovi Dobanovačkog organizovani u dva manja ciklusa. Prvu grupu čini serija od pet plakata koji za temu imaju društvena dešavanja u zemlji iz poslednjih decenija o kojima se do sada nije govorilo jezikom grafičkog dizajna, ili, ako jeste, onda je to bilo uglavnom sramežljivo i bojažljivo, ili udvorički i politički obojeno, onako kako je poručilac hteo i želeo da se o tim bolnim temama govori. Novosadska racija, Informbiro, autocenzura, Srebrenica, neke su od žarišnih tema naše nedavne istorije (ali i sadašnjosti) o kojima je umetnik želeo da se izjasni kroz lični stav podvlačeći da takav pristup u potpunosti odgovara ulozi dizajnera danas. Drugu grupu radova čine, uslovno rečeno, turistički plakati direktno inspirisani zbirkom narodnih umotvorina i izreka Crven ban

Vuka Karadžića, odnosno prikupljeni (erotski) stihovi, uzrečice i slične narodne duhovite smicalice i komentari. Umetnik je smatrajući upravo te jezičke odrednice najautentičnijim govorom o nama, o našem etničkom korpusu i onome što je najdublje i najšire ukorenjeno u našem jeziku i kulturi, ostvario seriju originalnih radova kroz iskren i pošten pristup koji nedvosmisleno ima utemeljenje u istini, a ne u sladunjavoj hipokriziji na koju smo se vremenom navikli.

Deo izložbe posvećen je prezentaciji dizajniranih znakova, ambalaže, opreme ploča i knjiga, kao i ostalim primerima primenjene grafike i grafičkog dizajna. Posebna pažnja posvećena je ilustracijama i crtežima koji su nastajali kontinuirano, tokom čitave umetničke karijere, a nisu do sada integralno izlagani. Značajno je na kraju istaći da je Branislav Dobanovački krajem 2014. godine poklonio MSUV 139 svojih izvedenih plakata, kao i tri nacrta za plakat, te da je upravo taj poklon poslužio kao osnova i začetak Zbirke plakata zahvaljujući kojoj će se i Muzej savremene umetnosti Vojvodine, kao muzejska ustanova, priključiti drugim institucijama i pojedincima koji poseduju kolekcije plakata.57

37

1 Tonko Maroević, Bućan, plakati/posters (1967−1984), Zagreb, 1984; Davor Matičević, „Boris Bućan – novija dela”, Sinteza, 65−68, 168−169, Ljubljana, 1984.

2 Detaljnije: Oblikovanje: Novi kolektivizem/Design: Nex Collectivism, NSK Info center, Ljubljana, 1999, 10−41.

3 O umetnosti i propagandi: Toby Clark, Art and Propaganda in the Twentieth Century, New York, 1997.

4 O plakatima nacističke Nemačke: Dawid Welch, The Third Reich: Politics and Propaganda, London, 1993.

5 Veliki broj plakata štampanih u okupiranoj Srbiji spletom istorijskih okolnosti našao se u fondovima Narodnog muzeja u Šapcu, a manji deo je i publikovan: Nemački propagandni plakat u Srbiji 1941−1944.

6 Ješa Denegri, Fragmenti postmodernog pluralizma. Beogradska umetnička scena osamdesetih i početka devedesetih, Cicero, Beograd, 1997, 162.

7 Renata Gotthardi-Škiljan, Plakat u Hrvatskoj do 1941, katalog izložbe, Kabinet grafike JAZU, Zagreb, 1975; Lada Kavurić, Stoleće hrvatskog plakata, katalog izložbe, Kabinet grafike HAZU, Zagreb, 2001; Lada Kavurić, „Oblikovanje plakata i knjiga” u Secesija u Hrvatskoj, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2004, 127−135.

8 Stane Bernik, Plakat & Znak – vodilni temi slovenskega sodobnega oblikovanja vidnih sporečil, Ljubljana, 1989.

9 Savo Andrić, Sto godina istorijskog plakata (1840−1940), katalog izložbe, Istorijski muzej Srbije, Beograd, 1988;

Svetlana Isaković, Beogradski politički plakat 1944−1974, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1974; Darko Ćirić, Biljana Stanić, Vreme na zidu – Politički plakat Muzeja grada Beograda (1941−2000), katalog izložbe, Muzej grada Beograda, Beograd, 2005.

10 Gordana Vasić Popović, Između straha i oduševljenja/Primeri grafičkog dizajna u Srbiji (1950−1970), katalog izložbe, Grafički kolektiv, Beograd, 2009.

11 Miško Šuvaković, „Kulturna politika od socijalističkog realizma do socijalističkog modernizma” u Istorija umetnosti u Srbiji XX veka – drugi tom. Realizmi i modernizmi oko hladnog rata, Orion art, Beograd, 2012, 368.

12 Ješa Denegri o izložbama inostrane moderne i savremene umetnosti u Srbiji, nav. delo, 375.

13 Marijana Petrović Rajić, Dragoslav Stojanović Sip (1920−1976) – skica za portret, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2003, 81−83.

14 Boro Likić, Aleksandar Pajvančić-Alex – izložba plakata, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1973.

15 Izuzetak čine studije: Ljiljana Lazić, Secesija u Novom Sadu, Muzej grada Novog Sada, Novi Sad, 2009; Ljubica Otić, Veselinka Marković, Mirko Grlica, Sve je samo reklama – segmenti iz istorije reklame u Vojvodini do 1941. godine, Gradski muzej Subotice, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2012; Olga Ninkov, Ljubica Vuković Dulić, Secesija u subotičkim javnim zbirkama, Gradski muzej Subotice, Subotica, 2013; Milkica Popović, Agneš Ozer, Ala smo se naodmarali. Omiljena mesta na kojima su se Vojvođani odmarali krajem 19. i tokom 20. veka, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2015. U ovoj poslednjoj publikaciji prikazani su brojni primeri oglasa, letaka, ilustrovanih računa i ostalog grafičkog materijala kao svojevrsnih preteča komercijalnih plakata (plakati u malom), kao i originalni plakati iz tih perioda, mada u manjem broju.

16 Drago Njegovan, Politički plakat u Vojvodini (1848−2003), katalog izložbe, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2004; Kristina Meneši, Ratna

propaganda u Vojvodini 1941−1945, katalog izložbe, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2011.

17 Mirko Grlica, Sto godina plakata 1848−1948, katalog izložbe, Gradski muzej Subotice, Subotica, 1996.

18 Grozdana Šarčević, Ferenc Barat: Plakat, katalog izložbe, Grafički kolektiv, Beograd, 1984; Svetlana Mladenov, Ferenc Barat, 8. izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja 1992−1994, 40. Sterijino pozorje, Novi Sad, 1995; Ferenc Barat: Plakati, katalog izložbe, Galerija Poklon-zbirke Rajka Mamuzića, Novi Sad, 2011. Autori tekstova: Laslo Gerold, Sava Stepanov, Radomir Vuković i monografija Barath Ferenc: Plakatok/Posters, Budimpešta, 2013, sa tekstovima istih autora.

19 Uroš Nedeljković, Zdravko Rajčetić, Vladimir Mitrović (urednici), Na ramenima velikana: 50 godina Udruženja primenjene umetnosti Vojvodine, UPIDIV, Novi Sad, 2014, 249−251.

20 Miško Šuvaković, Csernik Attila, Muzej savremene umetnosti Vojvodine/Vujičić kolekcija, Novi Sad, 2009.

21 Miodrag Nedeljković, Slobodan Kuzmanović-Kuza, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1972.

22 Miodrag Nedeljković, Jovan Lukić, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, jun 1972; Miloš Arsić, Jovan Lukić – izložba plakata, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1975.

23 Doru Bosiok (Self portret), Fond „Evropa”, Novi Sad, 2014.

24 Miloš Arsić, Dragoslav Višekruna, katalog kolektivne izložbe, Galerija savremene umetnosti, Novi Sad, 1978.

25 Na ramenima velikana: 50 godina Udruženja primenjene umetnosti Vojvodine, 304−305.

26 Radule Bošković – 10. izložba pozorišnog plakata i grafičkog dizajna, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2001; Zoran Maksimović, Radule Bošković – umetnost pozorišnog plakata, Muzej pozorišta Vojvodine, SNP, Novi Sad, 2005.

27 Branislav Radošević: Design, Atelje „Radošević”, Novi Sad, 2008.

28 Branislav Dobanovački/Boško Ševo – Grafički dizajn, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1975, tekst: Grozdana Šarčević; Na ramenima velikana: 50 godina Udruženja primenjene umetnosti Vojvodine, 302−303.

29 Miloš Arsić, Miodrag Miša Nedeljković: dizajn, primenjena i likovna umetnost (1955−1985), UPIDIV, Novi Sad, 1985 (sa starijom literaturom).

30 Mile Ignjatović, 40 godina stvaralaštva: Slobodan Bata Nedeljković, Fakultet tehničkih nauka, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2012.

31 Na ramenima velikana: 50 godina Udruženja primenjene umetnosti Vojvodine, 399−401.

32 „Novosadski kulturni plakat” u 33. Oktobarski salon, Kulturni centar, Novi Sad, 1992; „Jugoslovenski turistički plakat” u 38. Oktobarski salon, Kulturni centar, Beograd, 1997; „Plakat u Vojvodini” u Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, MSUV, Novi Sad, 2008.

33 Grozdana Šarčević (urednica), Štamparija „Stojkov”: 30 godina rada (1963−1993), katalog izložbe, Štamparija „Stojkov”, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1993.

34 Miško Šuvaković, Grupa Kod, (E, (E-kod − retrospektiva, Novi Sad, 1995; Miško Šuvaković, Dragomir Ugren (urednici), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Novi Sad, 2008; Nebojša Milenković, Gordana Nikolić, Kristijan Lukić (urednici), Primeri nevidljive

38

umetnosti (digitalizacija zbirke konceptualne umetnosti MSUV), Novi Sad, 2012.

35 Rešenjem Izvršnog odbora Narodne Skupštine AP Vojvodine – Povereništva za prosvetu, od 16. avgusta 1948. godine, osnovana je i otpočela je sa radom (srednja) Škola za primenjenu umetnost u Novom Sadu. Školske 1952/53, nakon pet godina školovanja, stasali su i prvi diplomci: slikari, scenografi, grafičari i keramičari. Milan Tufegdžić, Osnivanje, razvoj i afirmacija: 45 godina Škole za dizajn „Bogdan Šuput”, katalog izložbe radova profesora i bivših učenika škole, Novi Sad, 1993.

36 Povodom 45 godina Škole za dizajn „Bogdan Šuput” Galerija savremene likovne umetnosti (danas MSUV) organizovala je izložbu profesora i bivših učenika škole na novosadskom SPENS-u, u novembru 1993. godine. Pet godina kasnije, na istom mestu, organizovana je nešto obimnija izložba povodom 50 godina postojanja škole sa reprezentativnom monografijom koju je grafički oblikovao Branislav Dobanovački. Videti: Milan Tufegdžić (urednik), Škola za dizajn „Bogdan Šuput” Novi Sad: 50 godina postojanja i rada, Novi Sad, 1998.

37 Vera Horvat Pintarić, „O političkom plakatu” u Od kiča do vječnosti, Zagreb, 1979, 46−58, kao i šira verzija eseja Das politische Plakat (Politički plakat), Zurich, 1972.

38 http://www.miltonglaser.com

39 Plakat Dan mladosti ’74. se nekoliko godina po nastanku našao i na naslovnoj stranici kultnog jugoslovenskog muzičkog časopisa Džuboks (br. 41, decembar 1977). O ovom magazine detaljnije: Radina Vučetić, „Rokenrol na Zapadu Istoka – slučaj Džuboks”, Godišnjak za društvenu istoriju sv. 1-3, Beograd, 2007.

40 Branislav Dobanovački: Izložba plakata, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1974.

41 Beogradski politički plakat 1944−1974. u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu, samostalna izložba plakata u Salonu UPIDIV-a u Novom Sadu, FORMA 4, izložba radova članova UPIDIV-a u Novom Sadu i Prištini.

42 Plakat ’73, izložba Saveza udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Jugoslavije u Skoplju (1973), izložba plakata i grafičkog dizajna Branislava Dobanovačkog i Boška Ševe u Galeriji Matice srpske u organizaciji Galerije savremene likovne u metnosti (1975), izložbe plakata u Galeriji Radničkog univerziteta Plakat osme decenije (1977) i Vojvođanski plakat (1979). Izložba političkog i prigodnog plakata sa konkursa Gradske konferencije SSRN Beograda u Muzeju primenjene umetnosti (1978).

43 O tehnici er braša detaljnije: Metka Kraigher-Hozo, Slikarstvo/Metodi slikanja/Materijali, „Svjetlost”, Sarajevo, 1991, 82−84.

44 O bogatom istorijatu ilustracije u Srbiji detaljnije: Vesna Lakićević-Pavićević, „Ilustracija” u 40 godina ULUPUDS (1953−1993), Beograd, 1994; Vesna Lakićević-Pavićević, Ilustrovana štampa za decu kod Srba, Beograd, 1994; Slobodan Jovanović (urednik), Ilustratori Politikinog Zabavnika, MPU, Beograd, 2007.

45 Branislav Dobanovački, Književni kalendar: Ilustracije, Salon UPIDIV-a, Novi Sad, 1981.

46 O oblikovanju knjiga detaljnije: Oblikovanje knjiga u Jugoslaviji, XXIII likovni susreti, Subotica, 1985. (Ješa Denegri/Srbija; Đorđe Jović/Vojvodina)

47 Radomir Vuković, Znakovito tri – alfabeti, brojevi, logotipi, piktogrami, vizuelni sistemi, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

48 Detaljnije: Izložba plakata Vladimira Straže, katalog izložbe, Studentski kulturni centar, Beograd, 1975, tekst: Vlado Buzančić. Ista izložba je sa nešto skromnijim katalogom, pod imenom Vladimir Straža: Plakati 1966−1976, bila postavljena i u Galeriji Radničkog univerziteta u Novom Sadu tokom januara 1976. godine.

49 Miodrag Nedeljković, „Prva jugoslovenska izložba pozorišnog plakata i programa”, predgovor u katalogu izložbe, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1973.

50 Trijenalna manifestacija Jugoslovenska izložba pozorišnog plakata i programa u okviru Sterijinog pozorja postoji od 1973. godine i organizuje se u foajeima Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Od 1985. manifestacija menja ime u Jugoslovenska izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja, a od 1991. gubi prefiks jugoslovenski. U periodu 1973−2013. organizovano je 14 trijenalnih izložbi koje su pratili i odgovarajući katalozi. Povremeno su organizovane i samostalne izložbe nagrađenih autora sa prethodnih izložbi (Ferenc Barat, Branislav Dobanovački, Radule Bošković, Atila Kapitanj, Darko Vuković).

51 Miroslav A. Mušić, Dve decenije Grafičkih komunikacija, katalog izložbe radova nastavnika i saradnika Departmana likovnih umetnosti, Novi Sad, 2014, 5.

52 Grozdana Šarčević, Branislav Dobanovački, Boško Ševo: Grafički dizajn, katalog izložbe, Novi Sad, 1975.

53 Miloš Arsić, „Obogaćeni izraz plakata – Uz izložbu grafičkog dizajna Branislava Dobanovačkog i Boška Ševa u Novom Sadu”, Dnevnik, 11. jun 1975.

54 Andrej Tišma, „Važan je doživljaj”, Dnevnik 16. februar 1986.

55 Miodrag Miša Nedeljković, Artefakt i vizuelni identitet, izložba Branislava Dobanovačkog, UPIDIV, Novi Sad, 1986.

56 Branislav Dobanovački: plakati, ilustracije, znakovi i ambalaža (1972−2004), MSUV, Novi Sad, april 2016.

57 Značajnije zbirke plakata u Novom Sadu nalaze se u Bibioteci Matice srpske, Arhivu Vojvodine, Muzeju Vojvodine, Pozorišnom muzeju Vojvodine, Sterijinom pozorju, UPIDIV-u, Štampariji „Stojkov”, Ateljeu „Radošević”, kao i u ostalim muzejskim i kulturnim institucijama koje čuvaju uglavnom plakate vezane za svoje delovanje – Galerija Matice srpske, Muzej grada Novog Sada, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Poklon-zbirka Rajka Mamuzića, Akademija umetnosti, Kulturni centar Novog Sada, SNP, Újvidéki Sinház itd.

Strane 8–9.250 g. Slobodnog Grada Novog Sada / znak250 g. Slobodnog Grada Novog Sada / logoMlekara ZrenjaninSlaving Inzinjering

Strane 10–11.Akademija Umetnosti Novi SadAkademija Umetnosti Novi SadBi PlastNoma Key

Strane 12–13.I. KarlavarisSlavdaBANACANKA ZrenjaninPokrajinski Sekretarijat za Ravnopravnosti Polova

Strane 14–15.Dorian Gray / znakDorian Gray / grbBNS / Borovo Novi SadAtelje Ofset

Strane 16–17.Koklec / logoSimin / logoNOMA / logoINFANT / logo

Strane 18–19.Prva Decija Ambasada MedjasiNEVEN deciji casopisAtelje 61SRKI Struja

Strane 20–21.Novosadski Letnji FestivalAlma Mons

Matos TradeAcademy of Concerts

Strane 22–23.Opstina Zabalj / grbCvecara Attila / grbTermoelektrana ObrenovacGalerija Stambuk

Strane 24–25.INFANT / znakINGALuka VladivostokStranka Reformista Vojvodine

Strane 26–27.Majska IzlozbaMemorijal Melanija BugarinovicKongres SK VojvodineKongres SK Jugoslavije

Strane 28–29.Kongres SK SrbijeGarafika AkademikaFrontfastMetalplast

Strane 30–31.Melisa / logo2nd Balkan Simposium on Field Crops600 g. od Kosovskog boja600 g. od Kosovskog boja / grb

Strane 32–33.60 g. Instituta za RatarstvoUgledOmladinsko prvenstvo SAMBOSTOJKOV / logo

SpiSak prikazaNih zNakova

41

Monografija o Branislavu Dobanovačkom – toliko zaslužena i dugo čekana – dobija posebnu vrednost zahvaljujući komplementarnim tekstovima Zagorke Radović, Vladimira Mitrovića i Siniše Vidakovića. Zagorka Radović je emotivno i toplo, duhovito, poetski i evokativno, prijateljski a znalački dotakla (gotovo) sve osetljive tačke umetnikovog života, rada i tokova njegove sudbine. Vladimir Mitrović je, s druge strane, kao predani istraživač, vrsni profesionalac i senzibilni pisac obradio niz detalja koji se sklapaju u dragocenu celinu tvoreći kompleksan mozaik stvaralačkog puta Dobanovačkog utopljen u kontekst jugoslovenske, srpske i vojvođanske kulture kao segmenta evropske i svetske umetničke scene. Veliki doprinos daje Siniša Vidaković svojim britkim, entuzijastičkim, tačnim, reklo bi se – ubitačnim tonom teksta kojim se zaokružuje nepotkupljiva i beskompromisna ličnost Branislava Dobanovačkog.

Šta je preostalo meni, istoričarki umetnosti koja se više kroz znatiželju, po izuzetku i po ličnim naklonostima no sistematski i posvećeno bavi umetnošću plakata? Pokušaću da pozitivnim pogledom sa strane dotaknem neke odlike koje mi se čine bitnim u opusu Branislava Dobanovačkog i istovremeno značajnim za našu celokupnu modernu umetnost. Istina, mesto Branislava Dobanovačkog u istoriji naše vizuelne kulture već je potvrđeno brojnim napisima o njegovom radu, mnogim nagradama i priznanjima kojima je njegovo stvaralaštvo ovenčano, izlaganjima na samostalnim i grupnim manifestacijama u zemlji i širom sveta. Kodifikaciju njegovog stvaralaštva dao je nedavno i dr Miroslav Mušić u svojoj studiji (u štampi) pod nazivom Dizajnerske prakse druge

Branislav DoBanovački – umetnik naših Dana

polovine 20. veka: Novosadski kulturni plakat gde je Branislavu Dobanovačkom pripalo izuzetno mesto i kao umetniku i kao profesoru novosadske Akademije umetnosti. Poznata je činjenica da je, zajedno s Bogdankom Poznanović, uticao na osnivanje Katedre za grafičke komunikacije, ostvario prvi vizuelni identitet Akademije, a zatim formirao brojne generacije uspešnih mladih dizajnera na najveći ponos ove ustanove. I njenih profesora.

Iako je Branislav Dobanovački cenjen i po svojim ilustracijama, kao i po brojnim zaštitnim znakovima, ipak je – verujemo – njegovo srce najbliže plakatu. Možda je zato i njegov doprinos najveći upravo u toj oblasti. Ilustracije Dobanovačkog, najčešće rađene tušem i oštrim perom za dečji omiljeni časopis Neven, prilagođene su novinskom mediju i u tom smislu izvanredno koordiniraju s tekstom, s namenom, s veličinom slova i dimenzijom papira. Iako pažljivo prate sadržaje pesama ili priča, te ilustracije su osvojile određenu slobodu izraza, kombinaciju vernog prikaza teme ili ličnosti uz inventivne šetnje kroz sopstvene ideje ali i istoriju civilizacije i citiranje prepoznatljivih likovnih modela. Takvu slobodu je Dobanovački, čini se, osvojio i radeći brojne znakove uglavnom namenjene poručiocima u komercijalne svrhe, ali, razume se, drugim postupkom. Radom na znakovima često je primenjivao krajnje pročišćenu i upečatljivu formu geometrijskog porekla, uglavnom u crno-belim odnosima što odlično komunicira u javnosti, prepoznaje se i – pamti.

Plakat, međutim, ima još šire dejstvo: umetnik je od rane mladosti, takoreći od početka svoga stvaranja, shvatio njegovu moć i značaj. I zato mu se

Irina Subotić

42

posvetio puna srca, obrađujući veliki dijapazon tema i prilika – od političkih i društvenih, do individualnih i kulturnih u najširem smislu te reči, a posebno vezanih za pozorišne predstave i muzičke priredbe. I svaki put se radi o rešenju koje se do krajnjih granica približava povodu: nikada se ne udaljava od teme, ne razmišlja o sopstvenim interesovanjima ili interesima, već se prilagođava datom zahtevu, tragajući za adekvatnim ključem koji je u isti mah i ogledalo epohe, vremena u kojem plakat kao osamostaljeno delo nastaje.

Posvećujući plakatima dužnu pažnju, Dobanovački pažljivo unosi brojne elemente koji nam otkrivaju niz činjenica inherentno vezanih za vreme života nacije, za političke prilike ili određenu situaciju, za društveni status kulture, ili za umetničke i estetičke tokove. Rečju: plakati Branislava Dobanovačkog su mnogo više od potrošnog materijala namenjenog jednoj, često kratkotrajnoj informativnoj funkciji, „uličnoj komunikaciji”, te stoga nije iznenađujući podatak da se njegovi posteri čuvaju u mnogim javnim muzejskim i galerijskim kolekcijama kao svedočanstvo ne samo o umetnosti određenog vremena, već o vremenu samom.

Tako se na njegovim radovima, na političkim plakatima pre svega, može pratiti stroga matrica epohe koja je, na primer, glorifikovala heroje, umrle i žive, visoko pozicionirane u istoriji i svesti svakog građanina nekadašnje Jugoslavije pri čemu je umetnik poštovao mehanizme kolektivne vizije, ali uvek unosio pečat svoje vitalističke vizuelne interpretacije. Time je približavao temu mladim naraštajima koji bi se inače teško mogli identifikovati s osobama istorijske prošlosti i posve drukčijih životnih i ideoloških slojeva.

Sasvim je jasno da su daleka iskustva s plakatima ruskih avangardista, braće Vladimira i Georgija Štenberga ili Aleksandra Rodčenka, dotakli suštinski smisao angažovanosti Branislava Dobanovački, kao što će u određenom periodu ispoljiti asocijacije na foto-kolažni sistem Džona Hartfilda (John Heartfield) ili upečatljivost i jasnoća prizora Alfreda Lita (Alfred Leete). U tom smislu je dragocena saradnja koju je Dobanovački već niz godina uspostavio sa Ivanom Karlavarisom, maestorom čije fotografije doprinose

uverljivosti i čistoti predstave od čega umnogome zavisi i definitivan rezultat dela.

S druge strane, preko plakata Branislava Dobanovačkog možemo da čitamo kako se elementi pop-arta postepeno, i to veoma rano, gotovo neprimetno uključuju u postojeću likovnu shemu, kako se rešava pitanje spoja angažovane figuralike i apstraktnih segmenata, kako se naziru optička istraživanja kao kratkotrajna dominanta likovnosti, ili kako se, potom, od konstruktivizma i neokonstruktivizma stiže do dekonstrukcije, a onda, kroz širom otvorena vrata teorijskog diskursa, pojavljuju reminiscencije na istorijske stilove ili velikane umetnosti, od Da Vinčija (Da Vinci) preko Magrita (Magritte) do Vorhola (Warhol) kao obeležje vladajućeg postmodernizma u dugim decenijama kraja XX veka.

Pri svemu tome, Dobanovački kontinuirano održava društveni aktivizam koji se ne meri političkim već humanističkim pristupom, moralnim stavovima i visokom etikom koju on pretače u svoje plakate, podsećajući na hipokriziju kojom smo okruženi, na lažne vrednosti koje se nude umesto osvedočenih, i na neiscrpne teme ograničenog dometa zbog nametnutih zabrana i lažnih normi i kodeksa ponašanja. Bliski su mu i Crveni ban Vuka Karadžića, i petokraka na grudima osuđenika sa Golog otoka, i bodljikava žica na žrtvama Srebrenice, i pitanje slobode medija versus autocenzuri, i semantika u igri rečima. Sam kaže da je „ [...]svesno odstupio u likovnom smislu od svoje prepoznatljivosti. Posle deset godina pauze, možda je ovo novi početak!?” Možda jeste novi početak, ali on se sjajno nadovezuje na dosadašnja ostvarenja, potvrđujući već izrečenu konstataciju o vitalističkom karakteru njegove umetnosti.

On je umetnik od krvi i mesa koji kroz svoju delatnost punu života vidi smisao egzistencije; ostaje trajni zaljubljenik u lepo kao dobro i dobro kao lepo – po antičkim, neokaljanim nazorima kaloagatije, ali i veliki putnik-hedonista po širokim morima i okeanima, ljubopitljiv, hrabar i neumoran degustator novog, nepoznatog, neotkrivenog.

43

U umjetnosti je sve dozvoljeno ili umjetnosti je dozvoljeno sve. „Molim Boga da me ludilom izleči, jer se prokletim razumom ne umedoh spasiti.”1

Ulazak u stvaralački habitus artista, koji je nerazdvojan od njegovog organizovano-kompleksnog bića, pretpostavlja bipolarno suočavanje sa očekivanim kreativnim univerzumom u kojem se kroz cou vestis2 nadziru fraktalne forme umjetnikove duše.

Dobanovački Branislav, epikurejac i egzemplarni graditelj i rušilac discipline, oblasti i institucija, preispitivač značaja ljudi kao kolektiviteta, u suptilnom stvaranju i kodiranju arhitektonike predstavnih vizura, maestralno postavlja pitanja koja u dalekom ehu donose dramu kao sugestiju misterije. Gdje leži suštastvenost bremenite misli kreatora događaja, koji perfekcijom idejnog saopštenja objelodanjuje novi način okvira mišljenja, u čijoj se sugestivnosti i istovremenoj narativnosti prouzrokuju multidimenzionalna prožimanja u našem oku i duši?

Sjećanja, istorija, emocije, disciplina, znak, multivalentnost, metafora, putovanja, enigmatska značenja i briljantni um, ispisuju kodove korica izdanja traktata kao narativa razumijevanja društvenih, moralnih, kulturoloških, političkih, erotskih i inih slojevitih pogleda na život i svijet. U njima se mogućnosti lokalnih tumačenja pretakaju i modifikuju u moderni klasicizam, u kojem nije izostavljen neprekidan kritički dijalog sa neposrednom prošlošću u sadržajnosti coincidentiae oppositorum.3 Preporučljivi

1 Izzet Molla, turski pisac 19. veka.2 Haljina od vrlo prozirnog platna. (lat.)3 Poistovećenje suprotnosti. (lat.)

9,82m/s2 ili paraDigma DoBanovački

skepticizam i ironija, primamljivi sokovi i mladalačko ushićenje, životna mudrost i odmjerenost, ujedinili su se sa elektronski kreiranim slikama i znakovnim sistemima u herojski i originalni plakat, u kojem je inkorporiran ekskluzivizam intelektualne misli, a rađen sasvim sigurno za korisnike od prefinjenog ukusa, a od umjetnika prokrijumčaren taman onako kako to može da učini neadaptirani kameleon – transparentno, hrabro i na nišanu. Koliko je zapravo odgovorno to što je odgovorno, i ko su oni koji mogu, smiju, umiju da „prozovu” i „emancipuju” beživotnost i birokratsku preciznost u vremenima u kojima je na naše oči trijumfovala komercijalna parodija?

Dobanovački se načinom življenja i višedecenijskim stvaralaštvom svjesno sučeljavao sa multikulturalnim kvazimoralom, ne hajući za moguću stigmatizaciju mišljenja ili ponašanja. Ne pretendujući a-priori da se dopadne i bude shvaćen od masa, jezikom umjetnosti „piše” o tužnim, ali poučnim greškama naše istorije, prema kojoj se danas odnosimo sa „pijetetom”, zabavljajući se surovo prevrtanjem njenog ili njenih leševa. Bilo da je umjetnik naručenim poslom vezivan za „one odozgo”, ili samostalno aktiviran u aktuelnom istorijskom trenu, Branislav Dobanovački svojim specifičnim majstorstvom ratobornog dijaloga sa zagađenom estetikom kraja milenijuma gotovo bestelesno oživljava rušilačku moć parodije, kroz stav: društveni zanat ili (re)kreativna umjetnost.

Živi konstantno prisutna zebnja koja provocira stvaraoca da u neobuzdanoj slasti, kojoj na oltar nudi svoje telesno i misaono, ostvaruje uravnoteženje

Siniša Vidaković

44

suprotstavljenih značenja i metaporuka, koje se nesmotrenošću konzumenta ponekad mogu značenjski iščitati kao radikalno šizofreni fleševi (Proh pudor4), upravo zbog konstantnog sučeljavanja tradicionalnog i savremenog. U takvoj klimi, koja kreativno iznjedruje analitičko dejstvo u vremenu i prostoru, koji se ne vezuje isključivo za prošlo ili buduće, nego svojim univerzalnim i bezvremenim tematskim određenjem dozvoljava da umjetnik ovakvog profila (permanentno) odgovara na provokaciju univerzalnih životnih potpitanja.

Veličanstvenost brutalizma pomoću kojeg Dobanovački svojim javnim istupima –„pedagoški” razvija dijalog sa svim onim o čemu se „priča a ćuti”, aktivira opasno polje u kome se produkcija inferiornih, zabranjenih, politikantskih, voljenih i onih drugih „manjih vrednosti”, suprotstavlja (naročito u postsocijalističkom periodu) ideji slobode umjetničkog govora. Avantura koja nastaje u ovakvom tangu postaje isuviše predvidljiva za umjetnika, ona u svojoj kontraproduktivnosti nesumnjivo priziva stereotip stvaralačkog prostituisanja zarad materijalne i pozicionističke sigurnosti, na koju on nikada nije pristao. Čak i kada radi „po narudžbi” zadržava auru nepokorene prirode 20. i 21. veka.

Dok djeluje na svim poljima u kojima su aktivirani kretanje i budnost, njegova misao poprima lakoću izrečenog i čistotu forme, poput izlomljenog origamija, kojom posreduje između vremena i misli, htenja i uma, slobode i pobjede, đavola i umjetnosti. I kada koristi na plakatu misterioznu prazninu, kao i u govoru pauzu, on nagovještava prisustvo odsustva. Ništa nije suvišno ni manjkavo, a u neizrečenom je ponekad i esencija sveprožimajuće simbolike koja ga uveliko određuje.

Umjetnička pokora, u konstantno prisutnom preispitivanju smisla i samokritike stvaranja, prihvatila je da u svom biću ostvari brak između Mocarta i Salijerija. Uvaživši ovaj tragični kreativni duo, Bane

4 Avaj stida! (lat.)

je kroz vlastitu viziju svijeta brikolaža, kroz njegove omiljene restorane, sajber-kafee, bioskope, jeftine barove, novčiće u automatima, hotele u svjetskim metropolama, iznjedrio finalnu poeziju, sarkazam, originalnost, oštru kritiku i autorizovanu poetiku u mjeri tolikoj da vam zastane dah.

Sintetička upotrebljivost života koji pulsira proizvela je u ovom čudnom braku hiperaktivni „pejzaž” trijaloga čiji intenzitet ne jenjava već decenijama. Danas Dobanovački govori o „otkrivanju i objavljivanju skrivenih – zabranjenih – drugačije viđenih” stvari. Njegova umjetnost se, poput ličnosti samog autora, profiliše u re-produkciju stvarnog života, sastavljenu od protivurječnih momenata realnog, koji su proganjali umetnika i nagnali ga da iskorači iz samozakonitosti tradicionalnog poimanja istine i morala.

Njegovo pozicioniranje savremene umjetnosti je istorijski tačno, a preko plakata kao suverene forme tumači surovu realnost preko virtuelne realnosti. Poetika strategije koja počiva na provokativnosti i dvosmislenom izrazu nije izgubila svoju umjetničku funkciju, kao što ni njegova ličnost ne prestaje biti umjetnikom kada pije zeleni čaj u Hôtel De Vendôme ili pivo u Zlatého tygra. Svijet po Dobanovačkom nije izgubio tvrdu realnost i postao igra u kojem hiperintelektualizam kodira putem sajber-tehnologija nadolazeću budućnost. Njegova misija da estetizuje fraktale života i svijeta mogla bi se u konačnici zaključiti kombinacijom između ezoteričnog i popularnog, a sama leži u osnovi metafore posljednje nedovršene opere Arnolda Šenberga Mojsije i Aron. Opera se prekida na mestu na kojem Mojsije i Aron nisu u stanju da dovrše svoju misiju sa žiteljima Izraela: „Oh riječi, ti koja mi nedostaješ!”

P.S. Paraectum est5, ili tek počinje?!

5 Svršeno je! (lat.)

45

Branislav Dobanovački rođen je 1948. godine u Novom Sadu. Dve stotine godina pre toga Novi Sad je izrastao u slobodan kraljevski grad. Sto godina ranije je u bombardovanju sa Tvrđave smanjen za više od polovine ljudi i kuća, a te 1948. jedna revolucija završila se, za neposlušne, rezolucijom. Obrada Dobanovačkog, oca, ilegalca, učitelja i šefa OZNE, odvela je daleko i zauvek od kuće i doma, putem sopstvenih vera i nevera. Miru Ilić Dobanovački, majku, vaspitačicu, nesuđenu opersku pevačicu, ostavila je bez egzistencije, pod istim krovom sa preko noći useljenim rusko-sremačkim komšijama. Očeva majka ispašta sinovljev greh na Golom otoku, odakle se vraća (sa pionirskom maramom oko vrata, poslednjom opomenom nadležnih pedagoga) sa iskustvom od kojeg do kraja života neće odstupiti – da život ide dalje. Još pre prvog razreda u Bačkom Gračacu, gde majka jedino nalazi službu, sa svojom biografijom i dvoje dece, povlači prvu crtu. I ne prekida je do pre desetak godina. Sada je nastavlja. I dokle god sećanje seže, pamti: da nismo većinski vlasnici svojih sudbina, da je ideja najpouzdanija kad nije ideologija, da je sve moguće i da je sve pod sumnjom, da se bez kompromisa ne može, a bez načela ne sme, da život pod istim nebom ne priznaje uvek isti horizont, da sve stigne na vreme onome ko ume da čeka, da biti svoj izaziva razna iskušenja. Ali vredi.

Prvu nagradu osvaja u đačkom časopisu Zmaj za morski pejzaž, koji ga i dan-danas i smiruje i

(fakat: plakat)

uznemiruje. U srednjoj školi za primenjene umetnosti najvišim ocenama prkosila je niža, iz crtanja. Tu „pedagošku poemu” profesorke Ankice Oprešnik primenjivao je kasnije i sam kao nastavnik. Porodična podrška ne izostaje ni za studije na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu. Arheologija je bila, za svaki slučaj, u rezervi. Iz predosećanja, tada još bez pokrića, da prošlost ume da bude neizvesnija od budućnosti. Nije postao Beograđanin po profesiji, po čemu se u njemu prepoznaju dolaznici. Okusio je Beograd za početnike u Suncu Doma omladine, u najvećoj balkanskoj diskoteci kod Laze Šećera, bio na licu mesta, na premijeri Kose u Ateljeu 212, na koncertu pijaniste Alda Čikolinija, u ekipi filma Biće skoro propast sveta.

Kada su očevi navukli sako preko šinjela, sinovi su se domogli fioruči farmerki, brukserica, pino silvestrea. Pristajalo je i prijalo. U indeksu su se nizale devetke i jedna od jedine dve desetke koje je profesor Miloš Ćirić ikad potpisao. Šezdeset osma završila je kod nadvožnjaka. Govor profesora Gaje Petrovića izgubio se u euforiji kozaračkog kola. Šifrom Bolex pobeđuje na konkursu za grafičko rešenje naslovne stranice kultnog Ježa. Još dugo ne napušta šifru, a nagrade ne napuštaju njega. Plakat definitivno postaje – fakat. Pri kraju studija se javlja na konkurs u Politici za socijalno angažovan plakat koji se ovde smatrao političkim. Izazov nad izazovima koji ga stavlja rame uz rame sa bardovima plakata – Bole Miloradović,

Zagorka Radović

46

Aleksandar Pajvančić, Dragoslav Stojanović Sip, braća Lalicki. Iskušenje zadatih tema. Teme prolaze, plakati ostaju. Plakat za 29. novembar je prvi koji je u tom nizu nagrađen. Posle jedne studentske ekskurzije u Holandiju, u vreme kada hipi pokret više nije pokret koji drma mlade, već pogled na svet više ne tako mladih, odlučuje se za postdiplomske studije u Amsterdamu na Ritveld akademiji. Pripreme, položeni prijemni, „holandski bez muke” sa dosta muke, sređeni papiri. I odustajanje od nečega je investiranje u nešto. Prijavljuje se, istovremeno, za dizajnera i propagandistu u Jugoslovenskom dramskom pozorištu i za nastavnika u Školi za primenjene umetnosti. Primljen na oba mesta, lomi se i prelama za „svoju” školu.

Na poziv Galerije savremene umetnosti Vojvodine (danas Muzej savremene umetnosti Vojvodine) i kustoskinje Grozdane Šarčević, sa kolegom po struci i uniformi Boškom Ševom, izlaže radove na temu Dana mladosti i osvaja nagradu koja se ne zaboravlja – sedmodnevno odsustvo. Specijalističke studije završava najvišom ocenom kod profesora Bore Likića. Veran svojim „stazama, licima, predelima” i kada odlazi za likovnog urednika „Dnevnikovih” izdanja, ne ispušta iz vida svoje „školarce”, posebno profesora keramike Ljubišu Petrovića od koga je sricao azbuku likovnosti i generacije kojima je tu azbuku predao dalje. Posao u „Dnevniku”, ispostavilo se, bio je marketing na račun umetnosti. U Malom Nevenu, uz Milicu Mićić Dimovsku, osvaja dečji svet mašte u kojem, kao u umetnosti, nema ni prepreka ni granica. Osamdeset i neke anonimni konkurs za plakat 13. kongresa SKJ. Triptih sa bezbroj mogućih kombinacija sa osnovnom idejom – jedinstvo, stigao je i do poštanske marke. Smatra ga svojim najboljim rešenjem znakovne identifikacije.

Ideja koreografa Borisa Tonina za scenografiju baleta Uspavana lepotica u Srpskom narodnom pozorištu je bio izazov više za stvaralački adrenalin – da scensku pojavnost transponuje u linearni format. Diplomski rad (1972) i serija plakata za Jugoslovenske

pozorišne igre, kojim počinje dugogodišnja saradnja sa „malim” i „velikim” Pozorjem. Šekspir kao savremenik na plakatu za Pozorje 1999. Tekst (U)biti ili (ne)ubiti, grafika Histrion kao target. Na jednom uličnom primerku dopisano je „Lj” na početku reči. Dokaz o prisnoj vezi između onog ko plakat šalje i onog ko ga prima. Za Novosadsko pozorište/Újvidéki sinház „komponuje” plakat na temu Dirematovih Fizičara i osvaja nagradu u Koloradu. Ako je do njega, pozorišnu atmosferu je najpreciznije predstavio na plakatu za predstavu Ljubavi Džordža Vašingtona u istom pozorištu. Prihvata 1979. poziv Halila Tikveše da predaje, kao docent, na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, predmet Pismo sa kaligrafijom. Tamo su već Bogomil Karlavaris, Bogdanka Poznanović, Jovan Soldatović, Dušan Stanojev, Bata Vrsajkov, Ljubomir Denković.

Sa Bogdankom Poznanović, koja je u akademsku nastavu prva u eks-zemlji uvela video umetnost, promoviše konceptualni jezik, instalacije, hepeninge, mejl-artove, inicira Katedru za grafičke komunikacije. Put do cilja počinje dizajniranjem prvog vizuelnog identiteta Akademije. Na Katedri je stasala najjača potonja grafička postava – Vuković, Kapitanj, Ševo, Stevanović, Nedeljković, Todorović, Bibin. Na poziv Dubrovačkih letnjih igara (dvostruka slabost, teatarska i topominska) nastaju, u žanru fotorealizma, crteži u maniru olovke u boji. Od celokupne serije u arhivi autora ostali su samo autoportret i portreti Miroslava Krleže i Viborga Krstulovića. I dilema je inspiracija. Prihvata, ipak, poziv da „plakatira” nacionalno osetljiv datum i svede ga na simbol i poruku. Čuvajući se konfekcijske patetike, poštujući kolektivni memento mori, smišlja „kružno rešenje” sa grančicom mirte za 600-godišnjicu Kosovske bitke. Saradnja sa Ivanom Karlavarisom, prvim u kategoriji fotografije, stiže u godine kada je đavo već seo za naš sto. Umetnički tandem osvaja nagrade u bližem (Subotica, Priština), daljem (Varšava, Moskva) i najdaljem (Meksiko Siti, Kolorado) okruženju. Iz zanosa i prkosa 1992. osnivaju

47

Svetski bijenale studentskog plakata i fotografije u Novom Sadu na kojima se, sve ove godine, Mona Liza u brk smeje Leonardu.

Projekat SINTEGRAMI sintetizuje film sin, tekst te, grafiku gra i mi, tj. sinergiju publike/gledalaca kao finalne tačke u interpretaciji. Ideja da Galerija savremene umetnosti otkupi celu izložbu ne prolazi, ali stiže poziv iz Jugoslovenskog kulturnog centra u Njujorku da se SINTEGRAMI tamo postave. Ugovor sa Bruster galerijom, prvi profesionalan u biografiji, laska, ali SINTEGRAM-e izlaže (ne)milostima tržišta. Fotografiše se sa Vorholom, ali novi ugovor ne potpisuje. Saradnja sa bračnim parom Cimerman iz Njujorka. Radi za njih, po sopstvenom izboru, mural u dimenzijama zida. Prijateljstvo se nastavlja. Dobanovački na Brodveju i Petoj aveniji, Cimermani u Krušedolu među monahinjama. U međuvremenu, otišao je, preko granice, Ferenc Barat, jedan iz prve lige ove profesije. Otišla je, da se ne vrati, Ana Marija Mihajlović, jutarnji sabesednik na Hornverku. Ni „moje Čuružanke” (Čurug – to je lozinka) Nade Karlavaris nema više. Ni Rute Knežević, podrške za sva vremena. Odlazak Viborga Krstulovića, prijatelja iz mladosti, kao da se nije ni dogodio...

I dok WEB sve više uzima pod svoje, a Copy paste dilijtuje identitete, Branislav Dobanovački ostaje veran Hadrijanovim disciplinama. Samoposmatranju, posmatranju drugih i putovanjima. A ona prva povučena crta – ide dalje.

48Sa otvaranja izložbe u Dubrovniku, 1985.

49

Branislav Dobanovački (Novi Sad, 5 August 1948) graduated from the Printmaking Department, the School of Applied Arts, Novi Sad in 1967. He received his BFA from the Department of Advertisment Printmaking, The Academy of Applied Arts, Belgrade in 1972 in the class of Professor Milos Ciric. He took his MFA in Poster Design at the same Academy, in the class of Professor Bora Likic and acquired the qualification of Poster Specialist in 1974. He has been the member of UPIDIV since 1973. After graduation he started teaching specialist subject classes- printmaking, books and lettering from 1972 to 1977 at the Bogdan Suput secondary art school. After that he took on the position of Art Editor at Dnevnik daily newspaper publishing house (1977-1979). From 1979 he started his academic career as an assistant professor at the Department of Fine Arts, The Academy of Arts, Novi Sad. In 1989 he became an associate professor, and in 1994 a full professor at the Department of Graphic Communication, teaching Poster Art until he retired in 2013.

In his artistic practice he focused on graphic design and free artistic interpretations, as well as visual research. His other interests include film, poetry and music. His posters, drawings and paintings can be found in a number of national and international art collections. Since 1974 he had shown his work nationally- in 14 solo and over 50 groupexhibitions, and in several major international exhibitions of graphic design and poster biennales.In 1974hewas awarded the Big Golden Form Prize for his collection of engagé posters at the Forma 5 exhibition in Novi Sad. He won the Novosadski Salon Prize in 1990 for his graphic design of gramophone record sleeve and marketing materials accompanying the Composers from Vojvodinaseries. He was also awarded over 30 prizes in graphic design competitions for posters and type, as well as numerous distinctions for his enagagement in art and society. In his long-standing art practice he mostly collaborated with Photography Designer Ivan Karlavaris and the Stojkov printers from Novi Sad. He collaborated with Atelje 61, providing sketches/boards for several tapestries, and also published some poetry.

Posters by Branislav Dobanovacki can be seen in a number of collections in museums of contemporary art, academies and collegescollections, poster foundations and private collections at home and abroad: The Museum of Contemporary Art of Vojvodina, The Theatre Museum of Vojvodina, The Museum of Vojvodina, The Matica Srpska Library, Sterijino Pozorje, The Stojkov Printers Collection, Atelier Radosevic (Novi Sad, Serbia), The Museum of Contemporary Art, The Museum of Applied Arts, The History Museum of Serbia, Museum of Yugoslav History (Belgrade, Serbia), The Museum of Contemporary Art, The National and University Library (Zagreb, Croatia), The Israeli Museum (Jerusalem, Israel), The Museum of Contemporary Art (Aabyhoj, Denmark), The Art Academy Art Collection (Edmonton, Canada), The Art School Collection (Stutgart, Germany), The Poster Biennale Foundation (Warsaw, Poland), The Poster Biennale Foundation (Lahti, Finland), The Poster Biennale Foundation (Mexico City, Mexico), The Poster Triennial Foundation (Tojama, Japan), The M. I. Irwin Private Collection (Fort Collin, USA), The Dansk Plakatmuseum Private Collection (Denmark).

b.dobanovacki@gmail.com +381 63 7865 636

Biography

51

Inadequate art critics and highbrowed interpreters of modern and contemporary art history tend to dismiss applied and graphic art, including poster art, as mere (sub) categories of fine arts, ordered for or commissioned for a special occasion. More often than not, poster art is created with pre-set content and with certain purpose, for an event. Hence, it has been considered as indisputably utilitarian for a long while, as harbinger of events to come. After the event, with all its temporal components, its utilitarian character petered out with time, sometimes becoming a symbol both of the event and its time (a picture of a picture). Furthermore, after those couple of hundred copies (screen printing) or thousand (offset printing), we end up with genuine designs of graphic/poster art, its exclusivity unscathed by copying. In keeping with Benjamin’s hypothesis of unavoidable technical reproduction of artwork and ‘loss’ of its ritual aura, modern conditions of mass production and consuming of pictures twisted their original essence.

If the subjects and themes of posters are viewed in the same way as, for example, paintings- ‘a predetermined subject’ can be deduced/inferred as direct link with the subject of any work of art. Hence, the person who commissioned artwork was key factor while artwork/poster lives on after the

Vladimir Mitrović

Branislav DoBanovački: poSterS, illuStratioNS, icoNS, packagiNg, Book graphicS, graphic ideNtitieS (1971-2004)

introDuction: on the Poster art event, especially after a long while- they disappear, giving the artwork/poster utterly original artistic charge. In a nutshell, the art component of a poster by far outlives its actual life. The only thing that is left behind for good is its verbal content (what, where, when) as a signature of sorts of the client. All that, through mere passage of time, brings or sometimes strengthtens the originality of poster, its independent existence even, designating it as an original and genuine art discipline.

Though what was said above about poster art holds true, after the event and after some time, posters often start their own new life outside the topics/content dealt with. When famous posters by Toulouse Lautrec were designed for cabaret shows, their contemporaries probably never suspected they would become major works of art soon after (they were created). One could say something similar to a number of posters by Alfons Mucha - say Gismonda (1894), a theatre poster, or Paper Job (1897), an advertisement poster, and many other posters of historical value. After plays had been forgotten for new ones, or the advertised products were discontinued, when fashions and tastes of consumers changed, their posters lived on to witness the emergence of a new art form. A similar example was from the most famous propaganda poster by El Lissitzky (“Beat the Whites with the Red Wedge”, 1919) - with an overly

52

ideological stance added on. Still, for the majority of contemporary viewers this poster today presents more of a manifesto of a new supremacist or geometrical abstraction than the reflection of the communist ideology that in the meantime vanished into thin air. The two posters mentioned earlier are at the same time examples of shifting artwork from one medium into another. Some of Lautrec’s, Mucha’s and even Lissitzky’s paintings are almost identical with their poster rendering or (they are) directly originated from their artist oeuvre. On the other hand, there are genuine so-called commercial artists, the ones who turned the poster into an original artistic expression, as in the case of Leonetto Capiello (1877-1942), an Italian poster art designer, considered by many as the father of modern advertising for his innovations he introduced into poster art. His posters, though created more than half a century ago, still have their admirers among poster lovers. In the 1980s Yugoslav art practice, there were similar transfers of art into posters- most notably the posters by Croatian artists Boris Bucan for ballet performances Zar ptica and Petruska (1983)1, or a Slovenian art group the New Collectivism (NSK). Most of a huge number of posters are actually their artwork rendered in different techniques, mostly linographs.2 In the art practice of Vojvodina, Radule Boskovic, a painter and graphic designer, was well-known for transferring motifs from his paintings to posters.

The stigma of ‘non-art’ carried by poster art in history was aggravated even more by its (often marked) propaganda or the undertones of (daily) politics, being a mere carrier of some political views3. In the so-called ‘black propaganda, where war was often stressed as a hitting fist of some political cause, poster artwork was often abused to extremes, as in the Nazi Germany of the thirties4, or the quisling

regime of the World War II Serbia. The common denominator of both of those was a primitive and disgusting anti-Semitism and anticommunism5. Another ‘negative’ connotation of poster art was its intrinsic reproducibility- this argument is not valid since other graphic techniques also reproduce in numerous copies: printmaking, especially serigraphy, silk screening, etc. Most copies rarely made it beyond a few specialist establishments interested in saving them, or collectors who were few and far between.

In the words of Jesa Denegri- ‘it has never been easy to match changes in photography to those in other visual disciplines’. The same goes for poster art6: it inevitably changes in time, but in its own specific ways, hanging on to a number of constants in terms of content and technique (technology). It is impervious to fads (‘oscillations in taste’) and the ‘new’ does not push aside what is ‘classical and lasting’, it would seem, unlike anywhere else. The Poster became a significant factor of civilization, with such status it entered the age of postmodernism during the last quarter of the 20th century. Completely adopting the context of mass culture as the framework for its interests and attitudes, often to the point of identifying itself with some patterns of that culture, the poster is still unavoidable as a means of mass communication, especially in matters of culture- announcing exhibitions, stage shows or musical concerts. However, current limitations of its social and artistic effect remain a fact that we believe will change in time and shift towards its better and more favourable perception.

the Poster in sfrY, serbia and vojvodinaThe development of poster art in the second SFR Yugoslavia after World War II was very dynamic and

53

of high quality, often directly linked with modern art trends; the history from previous periods seemed to have had notable impact as well, especially in Croatia7, Slovenia8 and Serbia.9

More recent after-war history of the political poster in Serbia was fully exhibited in 1974 at The Belgrade Political Poster 1944-1974. In the exhibition brochure, Svetlana Isakovic, curator at MPU who pioneered the study of Serbian poster art, finds examples of the beginning of revolutionary poster art in the partisan movement- posters were done by hand, in cheap materials and by their nature not meant for massive production - they were announcements and leaflets, like some miniature occasion posters. When the war was over and in the years that followed, posters were produced to mobilize people for five-year plans, voluntary work, public loans, conferences and other rallies. The poster art of the age was almost fully clad in soc-realistic coat and the hitting fist of the communist propaganda, exclusively bound to political events. The tumultuous age of establishing a single party system coincided with the scourge of war and restoration of the country and was followed by the process of chairing certain events and phenomena as symbols of the new state. Most prominent poster artists whose works marked this period- Mate Zlamalik (1905-1965), Mihajlo Petrov (1902-1983), Djordje Andrejevic Kun (1904-1964) and Milo Milunovic (1897-1967) had already been established pre-war Yugoslav and Serbian artists (except maybe Zlamalik).

Another exception in the history of this subject was the exhibition and the accompanying catalogue by Gordana Popović Vasic (Graficki kolektiv, 2009). The author studied a number of sub-categories of graphic design of the period- posters, postal stamps, record covers, book illustrations and

graphics; newspapers, plaques and diplomas, icons and logos10. In the introduction, she highlights the wide area covered by applied graphics as part of everyday life, consumed on the go, for quick and instant communication- advertisements, logos, money, government bonds, all manner of printed matter (book covers, illustrations, calendars, greeting cards, packaging, cartoons, caricatures, comic strips, television graphics)

Much has been written about the character and samples of socialist realism in Yugoslavia and Serbia. It lasted roughly as long as the first five-year plan. Sculpture was uppermost among fine arts, namely public monuments, printmaking and applied printmaking, painting and notably architecture (with city planning). Beside these, the place of honour was, without a doubt, given to the poster. As only several (dozens) of works have survived- paintings and murals (Tomaz Pengov or Rudolf Udvari in Apatin), posters derived (from them) took over the direct confrontation of propaganda with art of the revolutionary era of establishing new state community with the new communist ideology. Public monuments and posters could, therefore, be the new art symbols of the socialist realism,

Culture in general, including fine arts, was modelled after that of Russia, reduced to direct imperative from politics, since the theory of socialist realism did not recognize any higher principle. The value of artwork is based on its political direction; even cultural histories are valued the same way. However, after the split up with the Soviet Union and during the 1950s, the attitude towards contemporary art changed since it was no longer required to present possible and optimal revolutionary communist reality, but rather to achieve independent aesthetic functions determined by new interest groups of

54

technocrats and bureaucrats that form the ‘socialist middle class’. This new class sought new aesthetics of ‘non-interest modernism’11. The socialist aesthetics evolved in the 50s and 60s into ‘socialist modernism’ (an expression coined by Sveta Lukic) or ‘moderate modernism’ as dominant bureaucrats-supported art in Yugoslavia. The process of internationalization or indirect inclusion into Western trends of modern and contemporary art in Yugoslavia was carried out by numerous exhibitions. ”Those events were by no means accidental, or left to favourable conditions”, says Jerko Denegri, “but rather part of pre-planned strategies of cultural policies of countries that sent such events to Belgrade and other Yugoslav capitals and the hosting country”12. We are talking numerous spectacular exhibitions with certain political agendas and effects that definitely played a part in getting the home art closer to world trends- Contemporary French Art (1952), Selected Dutch Paintings (1953), Henry Moore (1955), Contemporary US Art (1956), Contemporary Italian Art (1957), Contemporary French Paintings (1958), The Urvater Collection (1959), Contemporary American (1961), to name but a few. Alongside with these, Serbian artists exhibited abroad- as part of Yugoslav selections for biennials in Venice, Sao Paolo, Tokyo, etc. In less than a decade, the Serbian art scene underwent radical change. By the end of the 50s, the country became a stage for thriving art life comparable to that of the Western Europe.

In chronological order, the mid fifties saw the emergence of a new generation of artists bringing major novelties to Serbian poster art. Though the basic symbols of socialism and new order remain very similar in political posters, they are somewhat modified in the style of new geometry and abstraction through explosions of colour, introducing the poster

into ideological message, composed in a brand new way. Dragoslav Stojanovic Sip13, Milos Bukinac, Radomir Stevic Ras enjoyed pride of place among those new generation artists. In the mid sixties, the most exceptional were Boro Likic, Alaksandar Pajvancic Aleks14, Aleksandar Klas and others; from the late sixties and in the following decades- Milan Rakic, Aleksandar Daskalovic and other artists from the Belgrade Academy of Applied Arts.

With regard to other poster types, theatre posters prevailed; up to the 1960s, they were standardised, typographical and not very different from those in the last fifty years. Since then, theatre posters went into production in great volumes primarily in Belgrade and Novi Sad, but also in other towns with permanent theatre stages.

In Vojvodina, the so-called commercial poster began life as newspaper announcements and advertisements- restyled, increased in size and with colour thrown in; they can be considered the first, albeit small  commercial posters, whether of typographic design (wording only) or combined with graphics, drawings, illustrations or rarely photographs, later on. Newspaper ads in Vojvodina in the early 20th century and between world wars were studied by historians rather than art historians- in terms of economy or culture, not within the context of development and advancement of visual culture of that period.15

As for poster exhibitions in museums in Vojvodina, the Museum of Vojvodna16 and Subotica City Museum17 were the best- they showed their own collections of posters, which were directly linked to events in the province. Those were mostly typographical, advertisement-based political posters dating back to mid 20th century. Exhibits also included film, theatre, sport and music shows posters.

55

the Poster of the novi sad school of culture The collaboration of poster art designers and artists with printing offices was definitely crucial in the development of Novi Sad’s posters. The degree of cultural development of graphic art in Vojvodina and Novi Sad in the late 1970s seems almost perfect from today’s point of view, at least as far as the so-called staff solutions were concerned. The most significant graphic and poster artists at the time held senior positions, as graphic designers or art editors in major printing establishments and television, galleries, schools, museums in the province. In the late 1970s and early 1980s almost all publishers and printers employed qualified designers Branislav Dobanovacki and Bozo Djurdjevic in Dnevnik newspaper printers and publishers, Ferenc Barat18, Laslo Kapitanj19 and Atila Cernik20 in NIP Forum, Slobodan Kuzmanov Kuza21 in the editorial office of Glas omladine (magazine of the Association of Socialist Youth of Vojvodina and Stav from 1987, Jovan Lukic22 in NIP Obzor, Doru Bosiok23 in NIP Komunist for Vojvodina Dragoslav Visekruna24 in the printing office of Foto Kino klub Vojvodina, Robert Zemberi25 in NOVOPAK, Radule Boskovic26 at the Serbian National Theatre and Branislav Radosevic27 in Tribina mladih, Boško Sevo28 as graphic designer in RT Novi Sad, Miodrag Misa Nedeljkovic29 as Manager of the Radivoj Cirpanov Culture Centre of Open University (he organized a number of major poster exhibitions) and Slobodan Bata Nedeljkovic, teacher of several graphic subjects at the former secondary art school (later to become the School of Building Construction)30. Sevo Dobanovacki, and Slobodan Nedeljkovic later join the Academy of Arts, Novi Sad, while others carried on with their art careers. Their practice and activities were followed by

Grozdana Sarcevic and Milos Arsic, curators of the Gallery of Contemporary Art (today’s Museum of Contemporary Art of Vojvodina) and art critics and chroniclers Djordje Jovic, Sava Stepanov, Vladislav Urban and Andrej Tisma31. It was rarely the case at any period in domestic art history to find people par excellence- artists and critics, in the right place and at the right time. The favourable circumstances probably played a big part in the rise of poster art in Novi Sad in the early 1970s, Miroslav A. Music, art historian and theorist, made a mark on the study of this school which can duly be dubbed as Novi Sad’s Poster School of Culture. With a series of essays, he was among the first researchers to recognise the uniqueness of this graphic discipline in Novi Sad in the second half of the last century.32 It is impossible to talk about exhibitions of artists in the Novi Sad’s Poster School of Culture without mentioning the Retrospective of Graphic Design- seen from the angle of the Stojkov printers in 1993 at the Gallery of Contemporary Art in Novi Sad (nowadays called MSUV) and subsequently in Subotica (Art Meeting), Zrenjanin (Contemporary Gallery), Pancevo (Contemporary Gallery Of The Culture Centre), Sremska Mitrovica (the Lazar Vozrevic Gallery), Belgrade (the Kuca Krsmanovic Gallery Of The National Fund). The Editorial board was comprised of Grozdana Sarcevic, Miroslav Music, Sava Stepanov, Branislav Dobanovacki, Bosko Sevo and Mihajlo Stojkov. The copy was authored by G. Sarcevic, M. Music, S. Stepanov and Mirko Stojnic33.

56

social context: socialismSpecific social, political and cultural circumstances in SFRY in the mid-seventies of the last century were stuck in a sort of imposed no-win situation. It seems that the process was brought to a halt at the time when the supreme and undisputed leader was about to expire, as was the already worn-out ideology and relentlessness of the swelling new ruling class, whereby only the obedient and politically ’peaceful’ could be socially visible and allowed to thrive. Rising and falling of the seeming democracy and de facto single-party, the bureaucratic rule of the so-called self-governing socialist democracy, things changed in keeping with the ruling viewpoints and current, changeable international position of the country or pressures from abroad, influenced by massive loans or significant direct aids. The last political and social turmoil of Tito’s life ended with total elimination of the political and all other elites in Croatia, resulting from emerging nationalism and chauvinism; then in Serbia, with a typical Yugoslav roller coaster due to liberal –technocrat attitudes of the Serbian government. After bitter conflicts in the communist yard, when massive dismissals  from  employment reached the very bottom of the ‘base’, the old-new, wartime leaders and old-timers came on the political scene and then took up arms with their opponents, sometimes quietly, at other times boisterously, freezing all progressive processes in the republic and province.

The social situation in Vojvodina was no different from the goings-on in other parts of the country; political and cultural life in the province as enlightened periphery with democratic and cultural tradition was as per usual dependent on Belgrade and basically in the hands of few communist officials spoilt rotten with various privileges who

decided about all and sundry. The commandments that summed up the situation in the country and province at the time were: ‘Thou shalt not rock the boat’ and ‘Hands off the fundamentals of communist dictatorship, socialist and self-governing rule and the ‘Holy Socialist Trinity’- Tito, the Party(SKY) and the Army (YNA). Insubordinates were cast out from society. The youth press, as the mainstay of youth and mass culture, mercilessly sanctioned by complete reshuffle of editorial and supporting staff during the time of student unrest and in the following years, in its new life was not interested in daily politics and outcomes of dictatorship in power up until the mid 1980s.

The atmosphere in the art life in Vojvodina was relaxed and ‘business as usual’, mainly distinctly apolitical, even servile, after progressive artistic and social ideas were removed from the art practice around the Kod group (they were not considered part of the art scene anyway, but rather as a certain disruptive factor of anarcho-liberalism. There is no written record or firsthand account of anyone in the art circles being even remotely upset by arrest and harassment of two young artists (Slavko Bogdanovic, Miroslav Mandic), editor and co-worker of Tribina mladih in Novi Sad. That extreme act of dictatorship of a social system, where the complete ruling oligarchy descended upon a couple of young men, was covered in a veil of silence, utter disregard and snubs and then deliberately brushed aside and forgotten. It all lasted until the decline of that selfsame ideology and the split-up of SFRY. Artists from these groups were eventually rehabilitated in exhibitions and publications by the Museum of Contemporary Art of Vojvodina34.

It is a paradox that the cultural life in Novi Sad and Vojvodina should, despite of overt dictatorship

57

of one-party system and state-ordered selection of senior positions, reach its pinnacle in this period, thanks to educated and dedicated artists and creatives who were uninvolved in daily politics- they considered the independence of their work to be the essential principle of the freedom of art. From today’s viewpoint, that ‘political correctness’ seems quite justified or simply a social inevitability. Those more liberal could voice their positions only in front of their friends or like-minded people. Long lasting systematic intimidating, often invisible and hidden, also carried out through self-censorship, brought proven, conservative employees to key positions in culture and publishing, without qualm or questions asked. For the sake of their own interests and privileges, they were deeply and obediently bound to the ruling political oligarchy, supreme and untouchable in all areas of social life. It was also the time when republical, regional and provincial political elites came into existence; together with the entire state apparatus led by the police, proven party members, courts and system of power worked out for years; with regular ‘help’ and ‘support’ by the national security services (SDB), they controlled and directed the life of the province in its entirety, championed by central communist power. The work of artists and their associations was very sidelined. They were not disturbed, unless rebellious or politically active (which they were not, more often than not), hence creating a false picture of normality. Participants and witnesses of that era (second half of the 1970s and early 1980s) often had no idea what it was about- cast aside from any influence, reduced to their exhibitions and ateliers (if they had any), they were silent witnesses to a complete single-party tyranny. A seemingly normal and free society was actually submerged into a common image of the omnipotent

single-party power under whose watchful gaze were all social processes- from the national health service to the education, culture and art, economy and everyday life of every institution and individual. The late 1970s and early 1980s have been classified in our historiography as ‘the beginning of the end’ of the SFRY, heralded by sudden and huge loans, high rates of inflation and frequent shortages which, together with growing nationalism and separatism, eventually brought on, only some ten years later, the decline and subsequent bloody split-up of the AVNOJ socialist community of peoples of equal rights.

educationAs early as elementary school, Branislav Dobanovacki showed interest for art, drawing and painting. With unusual enthusiasm and encouragement from his art teacher, Marija Sas, he enrolled in the Secondary School for Applied Art, which later on became Bogdan Suput35. He attended the school from 1963 to 1967, and would stay tied to it in future years. By his own admission, the school provided him with detailed art basics and prepared him in the best way for his further studies at the Belgrade Academy of Applied Arts. He had many distinguished artists and professors there- Miodrag Misa Nedeljkovic (Book Lettering), Ljubisa Petrovic (Theory of Form), Ankica Opresnik (Drawing and Painting), Aleksandar Ptasnik (Packaging), Aleksandar Dodik (Lettering and Poster) and others. Dobanovacki will keep returning to this school later- first as teacher and a few decades later symbolically, when doing graphics for the school monograph.36

Branislav enrolled at the Academy of Applied Arts in Belgrade in 1967 and graduated in Advertising Graphics in the class of Professor Milos Ciric after another four years. He completed his

58

postgraduate studies in 1974, in the class of Professor Bora Likic. He was one of the first students of the Academy to become a Poster Specialist. It was quite unusual for postgraduates to choose poster studies- His thesis was entitled Revolution Memorials, Professor Likic recommended an original approach and contemporary trends in arts and memorial sculptures, drawing his attention to the work of the architect Bogdan Bogdanovic for his original artistic and philosophical approach to sculptured statues that fascinated many young artists from home and abroad. Professor Likic also suggested the promotion of new symbols, not worn out or commonplace, and he accepted, gladly using them in his future pieces. In his own words, the quality of teaching during his entire schooling was greatly influenced from well educated and sympathetic teachers, especially Dragoslav Stojanovic Sip (Theory of Form), Milos Ciric (Graphic Communication), Bora Likić (Poster), Bogdan Krsic (Book Graphics), Bozidar Dzemerkovic (Traditional Graphic Techniques), Stjepan Filekin and Aleksandar Dodik (Lettering), Miodrag Vujacic Mirski (Drawing and Painting) and Mila Rajkovic (Art History). Dobanovacki has designed several cover pages for Jez (Hedgehog) - a satirical magazine to supplement his student budgets (1971). Today, these covers are still a breath of fresh air that was not expected from a satirical magazine in those days.

competitions awardsVera Horvat Pintaric (1972), a Croatian art theorist noted the absence of a (clear-cut) definition of political posters and tried to define it herself as a notably occasional phenomenon in the service of immediate political tasks37. Hence, all political posters might fall into two groups: 1) critics that deny the existing, 2) proponents that advocate status quo

and argue in support of the existing. Within those categories she further divides the former into protest and action posters, the latter into posters of free political propaganda and posters of one-way political propaganda. In my view, posters by Dobanovacki (and others who were into similar themes), ‘engagé poster’ would be more appropriate- an artist responds to phenomena/events within the socialist system, since ‘political’ is implicit in the context of its origin.

Engagé poster is a unique entity and is central in Branislav Dobanovacki’s early work. He ranked high among poster artists in Serbia even before he had graduated from the Academy (of Applied Arts), as can be seen by a major exhibition and the catalogue mentioned earlier Political Poster in Serbia 1945-1975 with copies by Svetlana Isakovic, Bora Likic and Jefta Jeftovic. His posters received a place that they deserved. Winning Yugoslav art competitions and designing numerous posters for significant state-backed events naturally recommended Dobanovacki to design posters intended for Vojvodina, a province of many religions and ethnic minorities, given the general constellation of SFRY. The influence of his thinking about memorial features of artwork during his postgraduate studies was evident as early as 1975 in two posters dedicated to the Youth Day, entirely in the ‘memorial’ spirit. The first poster showed a sculptural outline of a girl with a batten in her hand; the second, dedicated to the Greetings to Youth, the entire composition built as a (memorial) spatial unit, with central, first and second planes set under open skies.

The success of Dobanovacki’s posters was achieved in open Yugoslav competitions arranged on the occasions of state public holidays and festivities, primarily The Work Holiday (1st May), Youth Day (25th May), and Republic Day (29th November). Juries often consisted of artists themselves, art historians,

59

critics and members of ruling bureaucracy whose word apparently did not count. It comes as a surprise that jury decisions were open to public, as were their criteria and the process of decision making. These competitions also featured regular exhibitions of entries and flyer-type catalogues, listing all artists and reproductions of award winning artwork. There is no doubt, though there is no way of proving it- no chosen poster would go to print without prior consent from official or unofficial ideological committee or at least someone from the top. It simply was not possible in the general scheme of things.

Looking at it today, it seems odd, almost impossible, that Dobanovacki’s colourful happy posters of the hippy iconography, should be accepted as symbols of the socialist emblem of the Youth Day: it was one of the paradoxes of the Yugoslav art scene. One would be hard pressed to imagine one of his designs landing on the desks of government officials- they were closer in graphics and content to rock bands LP covers and concert posters than some favourable image of the ideology in power. It might have been the idea- to familiarize young generations (already acquainted with Western mass pop culture) with certain ideological event, visually and symbolically. The art circles at the time held in high esteem the Cuban poster and the socialist variation of the American pop-art, especially artwork by Push Pin Studios founded by Milton Glaser. His art influence had already been stellar38.

However, by his own admission, Dobanovcki was neither into rock culture nor its music as the mainstay of youth and mass culture, he designed a number of posters that one could, just for the fun of it, link back to the rock and hippy period in Yugoslavia, with a socialist twist39.

Art historians and curators who followed his artwork and exhibitions never failed to recognize and reference the influence of hippy culture in his posters.

A series of the Dobanovacki’s first political/engaged posters was designed continually, from 1971 to 1978, though it was not meant to be like that, almost entirely from entries to pan-Yugoslav competitions and first prizes; they are about a dozen posters derived from first prize entries and as many second or third. Information on posters that were not derived can be gleaned from the catalogue of the exhibition Belgrade Political Poster- 30th Anniversary of the Yugoslav People Uprising (1971), 1st May (1972) and The Youth Day (1974); also from analogy with other posters of the same period. All three referenced posters fully belong to the first series of posters designed early on in Dobanovacki’s artistic career- they are all the same size (standard B1 poster size, 70 x 100cm), done in offset print which allows more copies (up to several thousand) and intended for the ‘associate’ (Yugoslav) level. Only several were salvaged in the posters collection of the Museum of Applied Arts in Belgrade and MSUV Novi Sad.

It only took a couple of years and a number of fist prizes for Dobanovacki’s artwork to be easily recognizable to wide audiences. They were original, visually attractive and colourful, though sometimes using already set socialist motives (five-pointed stars, Tito’s outline or relay battens). They also introduced novelty designs to posters for socialist holidays. Though in his first awarded poster for 29th November 1971 Dobanovacki experiments with extruded five-pointed star by combining flags of all republics, in most of his subsequent pieces geometry was significantly softened or barely there. Wavy forms start to appear, as the visual symbol of youth, and many other rounded and accurately worked surfaces.

60

Surface images usually bleed into margins, as if suggesting they are part of a larger piece.

Wording is reduced merely to titles in the form of word symbols (1st May, 29th November or Youth Day) and years, while typography is also unusual for the era; sometimes close to the American pop typography often used for record sleeves and posters of rock groups and concerts. Apart from standard state colours- blue, white, red- Dobanovacki sometimes chooses warm, youthful shades- orange, yellow, and especially purple (pink) which was only available abroad at the time. All this features clearly show that posters by Dobanovacki became new symbols of a new approach to old holidays and their icons.

As soon a they were designed, the connection was noticed with the hippie culture (also acid/LSD), expressed through applied shapes, colours and typography. Dobanovacki also consistently signs each of his posters, thereby showing the artist awareness of certifying originality and leaving his mark/trace. Though it was standard practice of poster artists, it shows awareness of marking a piece of art even if is to be copied many times. In the brochure accompanying his first solo exhibition at the UPIDIV Milos Ciric commented on Dobanovacki’s art: he showed tremendous talent, knowledge and interest in all areas of graphic communication, especially in spatial graphics and poster. A sensitive, inventive and gifted personality, hard working printmaker who is a pleasure to work with. His Professor Boro Likic shares these sentiments by saying that his focus was mainly within the figurative, where figures and shapes interchange in a strange world of lines and cross-hatching. He is no stranger to fads while his personality aptly adjusts them, concludes Likic40.

Another characteristic or common denominators of the first series of posters is their

frequent publishing, even in daily papers, and exhibiting in various venues. During 1974 only, when Dobanovacki completed his postgraduate studies, his posters were showing in four exhibitions accompanied by elaborate analytical essays of established authors and interpreters of contemporary applied art of posters41. In the following few years his posters were shown in a number of joint exhibitions in Novi Sad.42

techniquesWhen studying the techniques Dobanovacki used to produce posters, one can notice significant changes in his technique/technology. In his early posters, Dobanovacki used traditional drawing and painting in acrylics for his cartoons. Soon, however, in the late 1972 he switches to airbrush that permits more freedom and is much easier to handle and colour surfaces. In his words, he acquired the first device for airbrush in Trieste in the mid seventies. The airbrush technique was originally used to edit photographs but was soon expanded to commercial paintings and illustrations and finally it became a standard art technique, when its additional advantages were noticed- firstly, its suitability for very fine lines and subtle gradients43. From the mid fifties, when it became more common, airbrush was almost forgotten and neglected. In the late sixties and early seventies, it saw its revival and more widespread commercial and non-commercial usage. Roughly, around the time when Dobanovacki joined the Academy in Novi Sad, he gradually abandoned airbrush and moved on to photography and some sort of photographic collage. His regular co-worker and friend Ivan Karlavaris often helped him with photography; he authored most photographs that

61

appear in his posters. A portion of poster production was done for the needs of the Academy and its events- hence some sort of occasional educational motifs from art history (Mona Lisa or photographs/studies of human body in movement by Edward Maybridge etc. Lately Dobanovacki has adopted computer-aided design he has come to treat as a specific type of new art technique.

Working for ‘Dnevnik’ After several years of teaching Book Graphics and Lettering and Calligraphy at the Secondary Art School in Novi Sad (1972-1976) where he was a student some ten years previously, Dobanovacki takes up the position of Art Editor of Dnevnik Newspaper-Publishing Company (NISRO) which he occupied for a shorter period, till 1979. Shortly before his coming to Dnevnik, phototypesetting was introduced in 1975 through quality printing presses imported from Germany. Technical improvements allowed top quality raised multicoloured prints of excellent quality. His appointment with the biggest newspaper and publishing house in Serbian in Vojvodina, Dobanovacki found an accomplished, completely state-controlled newspaper and publishing house which was on the road, albeit shyly, to a more commercial content of its publishing programme for the socialist market as it was their financial interest. At that time Dnevnik was gradually becoming the Yugoslav leader in published pulp magazines and later in comic strip. Their illustrators pool had comic strip artists who earned Dnevnik lots of money and made its publishing business stand out in newspaper stands all over the country.

While in Dnevnik, Dobanovcki focused on illustrations and design for some of their releases, primarily the kids’ magazine Neven. At the same

time, he starts designing for the Matica Srpska publishing house. Their collaboration continued into the eighties. Within commercial section, Dobanovcki designed with no ideological pressures two series of distinguished posters- a big sized triptych Marx, Engels, and Lenin and a series of posters of national heroes who died in World War II. Marx, Engels and Lenin were frequent motifs in the art and design culture of the Eastern European countries including Yugoslavia. Unusual, elongated sizes (35 x 100cm), designed as a whole, these posters had spatial and conceptual connotations, along with obvious ideological one. Bright red background, with outlines of portraits of legends of the communist movement in black imprint, they were ideological stamps transcribed with artistic language into symbols. It was the first time that Dobanovacki used a triptych pattern for posters and only repeated it once more in the 13th SKS Conference. As there were apparently only a few of them left (MSUV and Stojkov printers), they must be a rare find of poster art during the late phase of the self-governing socialism.

Dobanovacki’s artistic approach to the series of Yugoslav national heroes is different and in a different art register. Other than a number of new cults generated and celebrated during the socialist Yugoslavia, a place of honour was saved for visual representations of cult personalities of partisan heroism. As antique heroes, they lay their young lives on the altar of their homeland for ideals of freedom. Marija Bursac (1921-1943), the first girl hero and legendary fighter of the partisan movement, was injured near the Prkos village and died soon after in Vrgin most, Croatia. Bosko Buha (1926-1943), a boy hero, in SFRY honoured as child partisan bomber and a sample of children’s involvement in the war effort, killed by chetnics in Jabuka, near Prijedor. Ivo

62

Lola Ribar (1916-1943), an intellectual before WWII, communist leader at the Belgrade University. In spite of his posh background, he became a living symbol of youth and their part in the partisan movement. He was killed in Glamocko Polje, on his way to a mission in Cairo, with the allies’ headquarters. Sava Kovacević (1905-1943), the oldest in this group of heroes, of humble (peasant) background; that is also how he was portrayed in partisan movies and legends, He was killed in a legendary battle of Sutjeska, better known as the 6th Enemy Offensive; this battle represented one of the pillars of remembrance of the partisan movement and World War II. Last, but not least, Zarko Zrenjanin (1902-1942), a young communist from Vojvodina, killed around Vrsac. Socialist historiography and propaganda in decades after the war were vita in establishing their cults. Schools and other establishments were named after them all over the country. Their wartime portraits were treasured, photographs that were a recognizable motif of the socialist iconography, ubiquitous in popular culture and design. Carefully selected personalities of heroes- a child, a youth, a woman, a man of the people and a local hero- those characters covered a wide range of partisan national heroes killed in WWII.

Surely such (essentially a commercial matter) selection of choice and printing of posters with portraits of national heroes could not happen with certain ideological connotations; it was also an attempt to refresh already known cults by making them accessible to new generations. All referenced persons, except from Zarko Zrenjanin, represented all Yugoslav (‘federal’) phenomena; here they were presented as part of a bigger commercial series Pan Poster where posters have been promoted in several series as readily available and cheap art. Though partisan heroes were spontaneously chosen and put

into a wider pop context of visual events, from author’s memory and without any order from ‘above’, they were in this way re-entered into the contemporary visual culture of the socialist Yugoslavia.

In his free artistic interpretation, the national heroes were viewed through the prism of already set but modernised, colour-rich communist symbols (five-pointed star, hammer and sickle), in an almost psychedelic, pop version so younger generations could identify more easily with their cults. In graphics, one could see the influence of contemporary optical art (op art), but also hippie art, with veritable explosions of hot colours through sharply outlined and recognizable shapes. Their images have already been widely used after the war- in applied design, from badges, flags, symbols of Youth Volunteer Work (ORA), schools and institutions carrying their names, to postage stamps, logos, pendants and others. Shown without sentimentality, quite modern- today’s viewers are not quite sure if they are rock stars, pop celebrities or true heroes of the liberating movement from World War II. In any case, those are posters with pop personalities. This series of national heroes based on commonly known and everywhere seen wartime photographs, is among the very best of the authentic visual phenomena of the Yugoslav socialism; it is in a way the best of artwork by Branislav Dobanovacki. After them, he will only occasionally show up (and win) competitions for important state functions, mainly designing Conferences of the Association of Yugoslav Communists (SKJ).

63

illustrations, Book graphics, logos, Packaging and applied graphicsThe after war years were characterized by thriving publishing, especially newspaper and trade magazines. Most of them were launched in during that period. However, printing techniques were not sophisticated enough before the early 1970s to convey ideas and illustrations from artists’ desks into pages of magazines44. Dobanovacki had been drawing since college days; his later drawings and illustrations created during his professional career were shown in his solo exhibitions (Novi Sad, Dubrovnik, New York). The highest volume of illustration Dobanovacki left in the children’s periodical Neven in the eighties, in the Literature Calender column. Other illustrations were shown in the eponimous solo exhibition at the UPIDIV Showroom, 198145. As Art Director of Dnevnik paper, Dobanovacki redesigned cover pages of daily papers and childrens’ periodicals. At the same time, he designed several dozens of textbooks for the Textbooks Publishing Institute. He also designed a number of books for several publishing houses (Jugoslavia, Matica Srpska, The History Institute, Dnevnik). He also designed a series of LP covers of several contemporary composers- Nikola Petin, Stevan Radosavljevic, Miroslav Statkic, Srbislav Vuksan Lopusanski, Dusan Radić, Erne Kiralj and Slavko Suklar.

Publishing and book graphics design was thriving in Vojvodina and Serbia. A series of graphic artists followed this trend- in the seventies, they made Novi Sad one of centres of book graphics design (Miodrag Nedeljkovic, Mirko Stojnic, Laslo Kapitanj, Atila Cernik, Ferenc Barat, Jovan Lukic, Doru Bosiok et al.). Dobanovacki designed a great number of book graphics: catalogue designs (Slobodan Peladic, 1991; Bosko Petrovic Tapestries, 1996; Endre Penovac,

1998); art monographs (Bogumil Karlavaris, Monograph on the Design School, 1998; The Atelier 61 Tapestries, 2002); and business catalogues (Vojvodjanska banka, 1992, 1995; Banacanka, 1996), to name but a few of the most important ones that won top awards in UPIDIV Showrooms. Dobanovacki gives his all to the commissioned subjects, especially to the visual identities of cover pages and typography. Elaborate artwork of every page and every little detail turns these books into works of art per excellence. Dobanovacki treats book design as a whole of written and art material, be it catalogues or monographs-sometimes reminiscent of his poster art.

Dobanovacki has been using the same design principle mentioned above right from the start- books, catalogues and other printed matter are regarded as a single entity; strong typographic treatment is given to book  jacket,  treating the front and back covers, together with both flaps, as an indelible art space which he fills with his creation. Hence, his book designs all share a linear concept, using all surfaces of covers and jacket to the full. Two series of books in The First Book Of The Matica Srpska Publishing Department edition amply exemplify that design principle. The catalogue of the exhibition 30 Years of The University In Novi Sad- Yugoslav Artists- Teachers and Associates Of The Academy Of Arts (1990) and monograph published on the occasion of the 50 Years Of The Bogdan Suput Design School (1998) are a cut above the rest of his designs in the last two decades of the previous century, in terms of quality and design originality. In those two series, Dobanovacki gives the same attention to the design of content inside covers, sometimes to the point of saturation but it is never over designed or over the top (to which artists are prone when designing monographs). Though never exhibited, they will remain shining examples

64

of veritable artistic method and approach to book

design in Vojvodina.

As for the interesting field of LP covers design,

Dobanovacki created a unique opus, though modest

in size. Here he also quoted himself though some

brand new prevailing solutions are not typical of his

other work. LP covers were more complex in design

before, comparable to book covers - with pages inside

and booklets to boot. Creating this series of LP covers

for music by contemporary composers in Vojvodina,

Dobanovacki carried on dealing with music as an

inspiring design interest.

Dobanovacki had been continually involved

in logos and packaging projects for more than two

decades, including practically all subcategories of

applied graphic design- from paper and cardboard

stationery, to labels and boxes, calendars and

accompanying printed matter. During that time

he designed numerous pictograms, fonts, logos-

thanks to their quality and current relevance,

they were included in historical reviews of graphic

communication in this country46. He designs logos

in an original and recognizable way, aiming for

simple but rich forms; his vivid language is genuine

and communicable, memorable, sometimes with

recognizable detail, at other times as unique abstract

shape. Dobanovacki is constantly researching and

experimenting, establishing some sort of symbiosis

of visual sign and its connotation, occasionally

matching some of his posters, thereby highlighting

his visual handwriting and making it recognizable.

He successfully visualizes the messages of signs

themselves, recognizing them as some sort of visual

communication. During his design career, he also

created a number of total designs, brand identities and

printed materials for events, festivals, competitions, and establishments, private and social companies.

Art critics and historians had never properly acknowledged applied graphics, although undoubtedly part of art culture and with certain tradition in this country. Reasons for that lay in its undisputed utilitarian character as its primary raison d’être; also, the society was unprepared to look for and find true and original graphic art in this field. Dobanovacki had worked hard for years in applied graphics and book graphics; he excelled in visual identities and graphic standards (memo paper, paper and card stock stationery, spatial communication, etc.) designed for the City of Novi Sad (2001) and AP Vojvodina (2005) with Ivan Karlavaris. Such tasks are always demanding and results worthwhile if utilitarian considerations are kept in mind, as well as ‘the invisibility’ of product. Artists bring innovation that at the time also symbolized the general atmosphere in the visual culture of a society. These graphic solutions go ahead in keeping with modern times in visualising certain messages, so they can be viewed as authentic art solutions. Through creative interpretation and precision of art expression, the identity of original illustrator/artist is saved in times of new technologies. It is particularly visible in some of masterpieces of miniatures- the logo of AP Vojvodina in the shape of stylised Banate Building. The general approach gives away artists who are conversant with not only standard graphic techniques but also their transposing into easily read messages. The books of graphic standards for AP Vojvodina and City of Novi Sad undoubtedly belong with the greatest of the graphic design in Vojvodina and their copies as unique products could be exhibited in museums.

Though orders for different kinds of stationery (envelopes, memos, invitations, cards, postcards, ads,

65

leaflets, flyers, various calendars, etc.) came from all

sorts of different places- culture events, conferences,

commercial shows, headquarters, etc.- Dobanovacki

managed to impose his thoroughly postmodernist

visual aesthetics from the early 1980s onwards. Future

researchers of this global movement will have to take

into account a multitude of pieces he designed for

his varied clients. Dobanovacki is one of rare artists

who never had to change his stylistic expression or

make it more commercial, but rather just direct it as

pre-determined; that way he achieved a rare degree of

his own unique expression, regardless of design brief.

Briefly, he created, maintained and promoted his own

unique style.

the neven scandal and Youth Day Poster An article from Osmica, a Belgrade weekly paper

from March 1985 was one of the first printed media

to critically cover pop-culture, speaks volumes of

the period of post-Titoist censorship, and of the

response of artists and intellectuals to such negative

occurrences. A cover illustration for the Neven

children’s periodical (October-November 1984 issue)

was the moot point. Miroslav Antic, (1932-1986),

poet and journalist, was Editor-in-chief at the time.

He commissioned a cover illustration for autumn

issue from his old co-worker Dobanovacki. However,

editorial board turned down Dobanovacki’s piece

without conferring with Antic. Their explanation is

well worth a quote here: ‘We hereby refuse to print the

cover design for its disrupted harmony of elements.

The bird, that whopper of a buzzing bumblebee

should not be so huge and cover Tito’s face. It violates

the usual iconography of a political poster, disrupts

the usual order of things, and we cannot have just about anything to fly above our Marshall’s head!’

Dobanovacki calmly and aptly refutes these accusations and overt censorship by referring to some of his art and designs postulates as  the  basis  of  his  argument. His response can be read as the position of ‘art elite’ but goes beyond this authors position, so is quoted below: ‘The attitude of Editorial Board is rather primitive, just mere demagoguery. I have to make a few things clear, to defend myself. Each portion of the picture reflects some position or part of Marshall Tito’s life. The long drawn face in the right hand corner symbolizes the time of prison sentence and illegality. (Stevan) Filipovic, under gallows, with his hands up, signifies the time of revolution, uprising and struggle. The bird soaring from his clenched fist has always signified freedom. From it raises the image of President Tito, and throngs of young people above all that is what we are today, four decades following Liberation. That’s why I refused to redo the drawing, I withdrew it instead’- said Dobanovacki in the article, in an awkward role of an interpreter of what should speak for itself. Another of the artists views further down in the article- official iconography and rhetoric are threadbare, not invalid or underestimated, but out of date; today we can and must talk about the revolution in a modern language. If we repeat the alphabet time and time again, we cannot move on. By adopting new symbols, the poster must stick to fast-paced, street-like communication with its viewers, because that is what it is: street communication.

The same article featured the position of the jury that judged in the Youth Day poster competition. A couple of months later, the very same jury awarded the first prize to the same illustration converted into a poster, at the 25th May Poster Competition. The award

66

to the artist was at the same time the award for the new symbolism, the poster art and new awareness of generations. The poster made a shift in the design as it cleverly avoided the traps of literal political poster and its tired paradigms of tricolour, hammer and sickle, and five-pointed star. Moreover, the article in Osmica should be viewed through the lens of high level of journalist professionalism and very sympathetic to the artist against whom the censorship machinery was after, as well as open-minded views of the jurors.

music as task and inspirationDobanovacki was interested in posters of music events and festivals right from the start of his professional career. At first, they merely announced concerts of classical music. Later on, exclusive posters designed for various activities carried out by The Musical Youth Vojvodina, and notably the NOMUS Festival. As an artist raised in a musical family, and himself a classical music lover, he was no stranger to music topics. Even then posters normally announced numerous music events. Back then in Yugoslavia there were successful poster artists. A Croatian art historian and graphic artist Vladimir Straza was exceptionally good and original. In the first half of the 1970s he designed many posters for music events (the Music Biennial in Zagreb, Festivals of Popular Music in Zagreb and Split).47

About that time in Dobanovacki’s music posters one could notice similar, almost identical artistic influences- experiments with geometry and lines, constructivist and op art details that he used only in classical music posters. In the first several posters there was some sort of art repetition as a standard part of classical music, so he treats a poster as a new piece. One could also follow change, development and application of visual and graphic solutions

that directly lean on (visual) perception of music in modern times. In his later posters Dobanovacki works out art elements that later on become trade marks of music events themselves. Designing posters as communicative artwork, inseparably linked to the essence of music, Dobanovacki opts for as clear a visibility as possible, including trends that stem from current art production. With consistent and creative development, without smugness and unnecessary generalizations, Dobanovacki gives his vision and sense of music expressed through the medium of poster. His music posters are truly musical as the artist tries to convey the idea of music into the idea of picture/illustration. Viewers of his posters feel as if they hear music. The artist not only uses set visual representation of music (sheet music, for example), but his entire concept, complete with composition and colour, feels like it was transported from music.

theatre as ‘ethical care home’ (schiller)Artists of the Novi Sad school of culture poster focused on theatre poster as one of most dynamic and ubiquitous form of poster art in Vojvodina. Some members of this school, namely Ferenc Barat and Radule Boskovic turned poster art into their careers and specialized in this form. Unlike commercial and political poster, the theatre poster cherished the tradition of the charitable and spiritual-intellectual, wrote Miodrag Misa Nedeljkovic, a design guru in Vojvodina; on top of art culture, it also dons information in a restrained and dignified way, following an event. He perfectly separated elements of visual and essential, and eventually made the best possible synthesis, concludes Nedeljkovic48. The theatre poster started its rich history in these parts by simple, typographic designs featuring nothing

67

more than information- detailed cast of characters and assistants. Later on, in the late sixties and early seventies, they included illustrations (drawings and collages) or photographs, as they further developed. Dobanovacki designed many theatre posters in his long and varied poster art career, though he was not involved too much- he had spells of poster commissions for the Sterijino pozorje theatre festival in Novi Sad and accompanying events, primarily the Triennial Of Theatre Poster49.

Topics for his graduate thesis also tied him for the Sterijino pozorje- The Visual Identity Of The Yugoslav Theatre Games/ Sterijino pozorje (1972). For that theatre festival, he had designed innovative and inspired posters for fourteen years (1990-2004). They left his genuine personal mark in the field of theatre poster. At the same time, these posters were adjusted for catalogue covers for Sterijino pozorje, accompanying events and other marketing materials, further accenting the total design of this event. Dobanovacki designed in excess of forty posters and catalogue covers for Sterijino pozorje. Highlighting both continuity and discontinuity of the choice of motifs and fragments for each individual poster, he created a unique and recognizeable whole of the visual brand of this prestigious Yugoslav theatre festival. The continuity of the artist s signature style brought the event a recognizeable visual identity thereby the artist s style identified with the visual image of the festival.

Dobanovacki designed a short series of highly successful posters for the festival of young theatre companies Pozorje mladih (The Youth Theatre Festival). In a similar manner, he approaches each and every poster from a unique standpoint, visually strong and colourfull, associative and recognizable, in a slightly lighter and more relaxed youthful style.

These posters are hot and provocative, artistically `decent and never crossing into populism or shallow catering for viewers. They are direct and attractive, as is the symbol of youth itself they represent. Some years later Dobanovacki designed a series of posters for the Novi Sad Theatre (Ujvidek Sinhazy) and some posters relating to the Theatre Department of his Academy of Arts.

teaching and art community involvement After a brief stint at the Bogdan Suput School of Design, Dobanovacki joins the Art Department of the Novi Sad Academy of Arts, where he spent most of his professiona career. First, he takes up the position of Assistant Professor (1979), Associate Professor (1989) and finally Professor (1994). He retired in 2013. He introduced design into the Lettering and Typography classes, and also in a course at the Graphic Communications Department of the Arts Department, where Graphic Communications have been taught since 1993 (foundation courses, BFA, MFA)50. His teaching methods were modern and innovative in technology, which was very rare in Yugoslav art academies of the time. His students were educated in modern media of graphic communications, important elements of graphic messages and their influence on social development processes. Dobanovacki permanently perfected and modernized his teaching with television and movie graphics, film and television animation that was later developed with computer technology. With his teaching and art practice Dobanovacki significantly enriched the Academy of Arts curriculums with his lifelong constant changing, improving himself, learning new technologies and modern artistic processes. During his academic career Dobanovacki initiated or arranged a series of university courses

68

and put on exhibitions and designed posters and a catalogue for the Academy. The International Poster Biennial for Art Students was his brainchild for those who take poster related classes. So far, six triennial exhibitions took place followed by catalogues.

Dobanovacki designed posters for the needs of his Academy for years, right from day one- for concerts, theatre productions and graduate students exhibitions for all Departments. Though everything we said so far about music and theatre posters could be applied to the Art Academy posters, he introduced some novelties visible at first sight. Addressing mainly young viewers, unlike other types of posters aimed at wider target groups, Dobanovacki is a bit more relaxed about motifs and their combinations, and choice of typography designs. Some of those posters can easily be considered proponents of postmodernist tendencies, e.g. the poster commemorating the fifteenth anniversary of The Academy of Arts (1989), in which he uses quotes, collages and plays with different forms, rasters and backgrounds, creating his recognizable imaginary and artistic system, later to be found in his many posters for Sterijino pozorje or NOMUS. His Academy posters can be seen as part of educational process whereby didactic games magnify general artistic effect and as such are part and parcel of Professor s Dobanovacki teaching work. His academic career he naturally links to his previous activities in the UPIDIV association, and his regular attendance at prestigious international poster biennials- Warsaw (Poland), Lachti (Finland) and Mexico City (Mexico) and triennials- Toyama (Japan), etc.

In the usual reviews of community involvement of artists, trade and social awards and prizes come first, which only partially highight the phenomenon of continual art community involvement, art and

artists guild work of every artist. Dobanovacki had an extremely rich and productive artistic and long teaching career, wearing many hats- regularly exhibiting and testing his ability and artwork in competitions, ten solo and dozens of joint exhibitions. Most of his awards came from public competitions and major professional acclaims (UPIDIV Golden Form (1974, 1994, 1996) or the Plaque of the City of Novi Sad (1988).

solo exhibitions | chances for new conceptsAs some of Dobanovacki s solo exhibitions were not just mere show of his posters, drawings, illustrations and designs, they should be explained in more detail: they shed new light on the artist- innovations and multimedia approach to exhibiting not common for most artist of the time. When he put his multiplied portrait for his postgraduate solo exhibition at the UPIDIV Showroom in September 1974, not many people recognized Warhol’s view on artist as centre of his artwork, or Warhol as gay icon of the art scene at the time (ultimate taboo in SFRY, even many years after). He will keep revisiting Warhol as inspiration in years to come- at his solo exhibition at the Open University Gallery (1991), in variations of his photographs with his pet piglet; in the Balcans (nutritionist) iconography, it was an unthinkably provocative thing to do, making fun of the realities of life. While in the States, Dobanovacki visited the Factory, where pictures of Warhol with a lively piglet were taken.

His first poster exhibition with his colleague and friend Bosko Sevo was organized by the Gallery of Contemporary Arts (now MSUV) and held at the Matica Srpska Gallery to commemorate 25th May- Youth Day. Dobanovacki showed his posters in the

69

making- prep drawings done by hand, unlike today’s

computer-aided designs. He was in the Army (YNA)

then, so he naturally showed up in his uniform. The

exhibition catalogue was prefaced by a review by

curator Grozdana Sarcevic; in the 1970s she followed

closely applied arts and, like a visionary, envisaged

branching out of the Museum into design, film,

architecture and a growing number of applied arts-

poster design, logos, packaging, television and film

graphics respectively (growing as a separate art mass

medium). They are becoming part and parcel of our

contemporary social and economic life- the sign of

the times51. She felt that the Museum should study

contemporary arts in Vojvodina in their entirety, not

only the traditional art disciplines-painting, graphics

and sculpture. In displayed work Sarcevic finds novel

symbols adjusted to the sensibility of modern man-

even the remnant of the traditional five-pointed star

is given new artistic dimensions; in composition with

a dominant figure of a girl or boy, as new symbols

of youth, it adds to a more profound message of

the poster. Using elements of photography, colour,

drawing and lettering with good measure, he

leans on artistic experiences of hippie styling, the

Vienna secession and other modern expressions,

all serving his purposes. In that way Dobanovacki

lends his posters visual appeal, as one must establish

contact with mass of individuals in order to convey

messages concisely, concludes Grozdana Sarcevic.

This exhibition attracted much attention from

art critics but also museumgoers in general. In a

review in the Dnevnik paper, Milos Arsic points to

the artist’s stress on moderate associative shapes,

impact functionality of colour and visual discipline

of rhythms. It is a poster easy to read, referring to the

eminent importance of an event or course of action it proposes, concludes Arsic.52

The exhibits at the Graphic Identification of The13th Conference of SKY were designed from March to June 1986 as a coherent visual entity. The Conference was held at the Novi Sad SPENS in November and December of the same year. It was for the first time that the full graphic concept and its products were the subject of an exhibition dedicated to a conference of a party in power in a single-party social system of the 1980s. In the flyer review for the Conference, Miodrag Nedeljkovic praised the exhibits as the best posters ever seen in our conferences from the liberation day until the present day.53 Nedeljkovic is justified in claiming that our (social) design culture matured and that clients were willing to accept the artwork though it was for the conference of the official ruling state-party backed (SKY) ideology. Numerous organizations and co-workers from Belgrade, Celje and Novi Sad helped design various accompanying graphic materials for the Conference. The central showpiece was a tryptich of the Conference itself, originaly meant to be of flexible layout and mutiple image combinations that viewers can choose, which would make the graphic language more dynamic and the image closer to sign abstraction. All that for a party conference! Naturally, no one woud expect such democratic method of designing visual identity for an assembly to pass over to the party itself and the whole of society. This complete unique visual graphic identity of an event has never been applied in a similar way. One of important novelties was an almost hand-written pictogram, oversized but pared down to basic artistic factors, by association with (heroic) principles of the Russian avant-garde.

In the exhibition Design: Before & After (Novi Sad, Beograd, Sombor, 1991) Dobanovacki chose to show the entire process of creating an art/design work,

70

from the first sketch working out his initial idea to the final product, the artwork itself, to the time the work alienates itself from its author, gaining a life of its

own, without the author’s presence. In the catalogue review, Jovan Cirilov points out that Dobanovacki treats his work with a touch of irony but also with a special sort of respect- the prerequisite for staying in the time still current. Moreover, from his artefacts we can understand the artist better in the future and the tumultous times he works in. In his solo exhibition within the Triannial Of The Theatre Poster and Graphic Design, Dobanovacki decided to show his posters designed in previous years for the event. Irina Subotic brings new interpretations and analyses of the artwork by Dobanovacki in her inspiring review for the exhibition catalogue. In his last solo exhibition in Novi Sad with a witty title Forever Poster at the Museum of the City of Novi Sad, Dobanovacki showed a section of a rich volume of his modern opus not shown to gallery viewers before. Also showcased were poster cartoons turned down for some reason or other but printed in modern digital technology which rendered new character of contemporary art expression.

For his exhibitions Dobanovacki designed announcement posters, except for his joint exhibition with Bosko Sevo at the Matica Srpska Galery (1975), which was designed by Sevo and Ferenc Barat together. Those dozen or so posters speak volumes about the artist s intentions and at the same time reflect his artistic mood. They could also be seen as an interesting stand-alone whole, a sort of self-portrait of a poster artist.

The exhibition that goes with this monograph was meant as a summary of the artistic and design work of Branislav Dobanovacki, showing all parts of his rich graphic opus.54 It is made up of a number of posters from different areas and dates of creation (1971-2004), with the addition of several drafts and brand new series of posters designed in the last couple of years in which Dobanovacki keeps up his research, this time deeper

into message itself- the poster becomes a true artistic attitude on major human issues (Artist as client). Those are posters without clients so the artist found himsef in a doube role- as an artist and client. After 2004, Dobanovacki decided to retire from his work and participation in art life. Still, he had no objections to his works, mainly posters, being shown in various exhibitions dealing with related topics. In a new series of posters, apart from an apparent shift, Dobanovacki continues to think and feel as a true artist, going through rough social upheavals of our recent history. As an individual who suffered cruel whips of history with his family, as everyone in these parts, he obviousy had to respond and speak even though his decision to end his artistic and creative work was final.

Part of the exhibition was dedicated to presenting designed logos, packaging, LP and book covers and other types of applied graphics and graphic design. Special attention was given to drawings and illustrations that were continually created throughout his entire artistic career but had not been shown in full. It is noteworthy that Branislav Dobanovacki gave away 139 derived Posters and 3 poster cartoons in the late 2014 thereby starting the Poster Collection of the Museum of Contemporary Art of Vojvodina. That way MSUV will join other institutions and individual collectors who own poster collections.55

71

1 Tonko Maroević, Bućan, plakati / posters (1967-1984), Zagreb 1984; Davor Matičević, ‘’Boris Bućan – novija dela’’, Sinteza br. 65-68, Ljubljana 1984. 168-169.2 Cf;: Oblikovanje: Novi kolektivizem / Design: Nex Collectivism, NSK Info center, Ljubljana 1999. 10-41.3 O umetnosti i propagandi: Toby Clark, Art and Propaganda in the Twentieth Century, New York 1997.4 O plakatima nacističke Nemačke: Dawid Welch, The Third Reich: Politics and Propaganda. London 1993.5 Under the historical circumstances a number of posters printed in occupied Serbia found themselves in the National Museum in Sabac, and some were published: Nemački propagandni plakat u Srbiji 1941-1944.6 Ješa Denegri, Fragmenti postmodernog pluralizma. Beogradska umetnička scena osamdesetih i početka devedesetih, Cicero, Beograd, 1997. 162.7 Renata Gotthardi-Škiljan, Plakat u Hrvatskoj do 1941. exhibition catalogue, Kabinet grafike JAZU, Zagreb 1975; Lada Kavurić, Stoleće hrvatskog plakata, exhibition catalogue, Kabinet grafike HAZU, Zagreb 2001; Lada Kavurić, Oblikovanje plakata i knjiga, in: Secesija u Hrvatskoj, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2004. 127-135.8 Stane Bernik, Plakat & Znak – vodilni temi slobenskega sodobnega oblikovanja vidnih sporečil, Ljubljana 1989.9 Savo Andrić, Sto godina istorijskog plakata (1840-1940), exhibition catalogue, Istorijski muzej Srbije, Beograd, 1988; Svetlana Isaković, Beogradski politički plakat 1944-1974, exhibition catalogue, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1974; Darko Ćirić, Biljana Stanić, Vreme na zidu – Politički plakat Muzeja grada Beograda (1941-2000), exhibition catalogue, Muzej grada Beograda, Beograd, 2005.10 Gordana Vasić Popović, Između straha i oduševljenja / Primeri grafičkog dizajna u Srbiji (1950-1970), exhibition catalogue, Grafički kolektiv, Beograd, 2009.11 Miško Šuvaković, Kulturna politika od socijalističkog realizma do socijalističkog modernizma, in: Istorija umetnosti u Srbiji XX veka – volume two. Realizmi i mopdernizmi oko hladnog rata, Orion art, Beograd, 2012. 368.12 Ješa Denegri, Izložbe inostrane modere i savremene umetnosti u Srbiji, ibid. 375.13 Marijana Petrović Rajić, Dragoslav Stojanović Sip (1920-1976) – skica za portret, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2003. 81-83.14 Boro Likić, Aleksandar Pajvančić-Alex – izložba plakata, exhibition catalogue, UPIDIV, Novi Sad, 1973.15 Exceptions are studies by: Ljiljana Lazić, Secesija u Novom Sadu, Muzej grada Novog Sada, Novi Sad 2009; Ljubica Otić, Veselinka Marković, Mirko Grlica, Sve je samo reklama – segmenti iz istorije reklame u Vojvodini do 1941. godine, Gradski muzej Subotice, Muzej Vojvodine, Novi Sad 2012; Olga Ninkov, Ljubica Vuković Dulić, Secesija u subotičkim javnim zbirkama, Gradski muzej, Subotica, 2013; Milkica Popović, Agneš Ozer, Ala smo se naodmarali. Omiljena mesta na kojima su se Vojvođani odmarali krajem 19. i tokom 20. veka, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2015. featured are many samples of ads, flyers, illustrated bills and other graphic materials as forerunners of commercial posters (pocket posters), as well as few original posters from that age.16 Drago Njegovan, Politički plakat u Vojvodini (1848-2003), exhibition catalogue, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2004; Kristina Meneši, Ratna propaganda u Vojvodini 1941-1945, exhibition catalogue, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2011.17 Mirko Grlica, Sto godina plakata 1848-1948, exhibition catalogue, Gradski muzej Subotice, Subotica, 1996.18 Grozdana Šarčević, Ferenc Barat Plakat, exhibition catalogue, Grafički kolektiv, Beograd, 1984; Svetlana Mladenov, Ferenc Barat, 8th Exhibition Of Theatre Poster And Graphic Design 1992-1994, 40. Sterijino pozorje, Novi Sad, 1995; Ferenc Barat: Plakati, exhibition catalogue, the Gallery of Fine Arts, donation collection of Rajko Mamuzic, Novi Sad, 2011. Copywriters: LasloGerold, Sava Stepanov, Radomir Vuković_and monographs Barath Ferenc: Plakatok / Posters, Budimpešta, 2013. with copy written by same writers.19 Uroš Nedeljković, Zdravko Rajčetić, Vladimir Mitrović (Editors), Na ramenima velikana: 50 godina Udruženja primenjene umetnosti Vojvodine, UPIDIV, Novi Sad, 2014. 249-251.20 Miško Šuvaković, Csernik Attila, Muzej savremene umetnosti Vojvodine / The Vujicic Collection, Novi Sad, 2009.

21 Miodrag Nedeljković, Slobodan Kuzmanović-Kuza, exhibition catalogue, UPIDIV, Novi Sad, 1972.22 Miodrag Nedeljković, Jovan Lukić, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, jun 1972; Miloš Arsić, Jovan Lukić – izložba plakata, exhibition catalogue, UPIDIV, Novi Sad, 1975.23 Doru Bosiok (Self portret), Fond ‘Evropa’, Novi Sad, 2014.24 Miloš Arsić, Dragoslav Višekruna, joint exhibition catalogue, Galerija savremene umetnosti, Novi Sad, 1978.25 Na ramenima velikana: 50 godina UPIDIV, 304-305.26 Radule Bošković – 10. Izložba pozorišnog plakata i grafičkog dizajna, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2001; Zoran Maksimović, Radule Bošković – umetnost pozorišnog plakata, The Museum of Theatre In Vojvodina, SNP, Novi Sad, 2005.27 Branislav Radošević: Design, Atelje Radošević, Novi Sad, 2008.28 Branislav Dobanovački / Boško Ševo – Grafički dizajn, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1975. text: Grozdana Šarčević; Na ramenima velikana: 50 godina UPIDIV, 302-303.29 Miloš Arsić, Miodrag Miša Nedeljković: dizajn, primenjena i likovna umetnost (1955-1985), UPIDIV, Novi Sad, 1985. (with older references)30 Mile Ignjatović, 40 godina stvaralaštva: Slobodan Bata Nedeljković, Fakultet tehničkih nauka, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2012.31 Na ramenima velikana: 50 godina UPIDIV,399-401.32 Novosadski kulturni plakat, in: 33. Oktobarski salon, Kulturni centar, Novi Sad, 1992; Jugoslovenski turistički plakat, in: 38. Oktobarski salon, Kulturni centar, Beograd, 1997; Plakat u Vojvodini, in: Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, MSUV, Novi Sad, 2008.33 Grozdana Šarčević (Editor), Štamparija Stojkov: 30 godina rada (1963-1993), exhibition catalogue, Štamparija Stojkov, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1993. 34 Miško Šuvaković, Grupa Kod, (E, (E-kod - retrospektiva, Novi Sad, 1995; Miško Šuvaković, Dragomir Ugren (Editors), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Novi Sad, 2008; Nebojša Milenković, Gordana Nikolić, Kristijan Lukić (Editors), Primeri nevidljive umetnosti (digitalizacija zbirke konceptualne umetnosti MSUV), Novi Sad, 2012.35 By Order of the executive committee of the National Assembly of AP Vojvodine – Ministry of Culture dated 16 August 1949, the secondary School of AppliedArt in Novi Sad was established and commenced work. After five years, in the school year 1952/53, the first graduates came out: painters, scenographers, printmakers and ceramic artists. Milan Tufegdžić, Osnivanje, razvoj i afirmacija: 45 godina Škole za dizajn ‘Bogdan Šuput’, exhibition catalogue of artwork by teachers and alumni, Novi Sad, 1993.36 On the occasion of the 45th Anniversary of the Bogdan Suput School of Design, the Gallery of Contemporary Art (the present MSUV) arranged an exhibition of teachers and alumni at SPENS in Novi Sad in November 1993. Five years later, in the same venue, a bigger exhibition was put up for the 50th anniversary accompanied by a representative monograph designed by Branislav Dobanovacki. Cf: Milan Tufegdžić (Urednik), Škola za dizajn ‘’Bogdan Šuput’’ Novi Sad: 50 godina postojanja i rada, Novi Sad, 1998.37 Vera Horvat Pintarić, O političkom plakatu, in: Od kiča do vječnosti, Zagreb, 1979. 46-58. and expanded version of essay Das politische Plakat (Politički plakat), Zurich, 1972.38 http://www.miltonglaser.com39 Several years after it had been designed, the poster for the Youth Day ’74. was featured on the cover page of a cult Yugoslav music magazine Jukebox (December 1977 Issue no 41.)40 Branislav Dobanovački: Poster exhibition, exhibition catalogue, UPIDIV, Novi Sad, 1974.41 Beogradski politički plakat 1944-1974. in the Museum of Applied Arts in Belgrade, solo poster exhibition in the UPIDIV Showroom, Novi Sad, FORMA 4 exhibition by the UPIDIV members in Novi Sad and Pristina42 Poster 73, Exhibition of the Association of Yugoslav artists of applied arts and designers in Skoplje (1973), Exhibition of posters and graphic design of Branislav Dobanovački andBosko Sevo in the Matica srpska Gallery arranged by the Gallery of Contemporary Art (1975), Poster exhibition in the Open University –Poster of the eight decades (1977) and Poster in Vojvodina

72

(1979). Exhibition of poster entries for the competition of the Belgrade SSRN City Conference in the Museum of Applied Arts (1978).43 More on airbrush technique in: Metka Kraigher-Hozo, Slikarstvo / Metodi slikanja / Materijali, Svjetlost, Sarajevo, 1991. 82-84.44 More on rich history of illustration in Serbia in: Vesna Lakićević-Pavićević, Ilustracija, in: 40 godina ULUPUDUS (1953-1993), Beograd, 1994; Vesna Lakićević-Pavićević, Ilustrovana štampa za decu kod Srba, Beograd, 1994; Slobodan Jovanović (Editor), Ilustratori Politikinog Zabavnika, MPU, Beograd, 2007.45 Branislav Dobanovački, Književni kalendar, illustrations exhibition, UPIDIV Showroom, Novi Sad, 1981.46 More on book graphics design in : Oblikovanje knjiga u Jugoslaviji, XXIII Likovni susreti, Subotica, 1985. (Ješa Denegri / Srbija; Đorđe Jović / Vojvodina)47 Radomir Vuković, Znakovito tri – alfabeti, brojevi, logotipi, piktogrami, vizuelni sistemi, Službeni glasnik, Beograd, 2011.48 Cf.: Exhibition of posters by Vladimira Straže, exhibition catalogue, Studentski kulturni centar, Beograd, 1975. Text: Vlado Bužančić. The same exhibition with an abridged catalogue entitled: Vladimir Straža: Plakati 1966-1976. was on display in the Gallery of the Open University (Galeriji Radničkog univerziteta) in Novi Sad, January 1976. 49 Miodrag Nedeljković, Prva jugoslovenska izložba pozorišnog plakata i programa, preface to exhibition catalogue, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1973.50 The Triennial Yugoslav Exhibition of Theatre Poster and Affiche is an event within the Sterijino pozorje theatre festival, established in 1973 taking place in the lobby of the Serbian National Theatre in Novi Sad.From 1985 the event changes its name into the Yugoslav Exhibition of Theatre Poster and Graphic Design. In 1991 it lost the adjective Yugoslav. From 1973 to 2013, there were 14 triennial exhibitions with accompanying catalogues. Awarded artists from previous exhibitions occasionally had their solo exhibitions – Ferenc Barat, Branislav Dobanovacki, Radule Bosković, Atila Kapitanj, Darko Vukovic.51 Miroslav A. Mušić, Dve decenije Grafičkih komunikacija, catalogue of artwork by teachers and associates of the Department of Arts, Novi Sad, 2014. 5.52 Grozdana Šarčević, Branislav Dobanovački, Boško Ševo: Grafički dizajn, katalog izložbe, Novi Sad, 1975.53 M(iloš) Arsić, Obogaćeni izraz plakata – Uz izložbu grafičkog dizajna Branislava Dobanovačkog i Boška Ševa u Novom Sadu, Dnevnik 11 June 1975.54 Miodrag Miša Nedeljković, Artefakt i vizuelni identitet, Branislav Dobanovacki exhibition, UPIDIV, Novi Sad, 1986.55 Branislav Dobanovački: plakati, ilustracije, znakovi i ambalaža (1972-2004), MSUV, Novi Sad, april 2016.56 Major poster collections in Novi Sad are kept in the Library of Matica srpska, the Archives of Vojvodina, the Museum of Vojvodina, the Theatre Museum of Vojvodina, Sterijino pozorje, The Stojkov Printers, the Radosević Atelier and other museums and cultural establishments that keep posters mainly connected to their field of work– the Gallery of Matica srpska, the Museum of Novi Sad , the Commemorative Collection of Pavle Beljanski, the Art Gallery Rajko Mamuzic Gift Collection, the Academy of Art, the Novi Sad Cultural Centre, SNP, Ujvideki Sinhazy etc. Unfortunately, art associations of Novi Sad- ULUV, DaNS, even UPIDIV- so far have not bothered to collect and treasure their own posters. The same could be said for Novosadski sajam or travel agencies that had regular and longstanding production of posters

73

The Branislav Dobanovački monograph- so well deserved and eagerly awaited- acquired special value thanks to the accompanying texts by Zagorka Radovic, Vladimir Mitrovic and Sinisa Vidakovic. Zagorka Radovic evocatively and friendly touched on (almost) all delicate issues of the artist’s life, work and course of his destiny- with emotion and warmth, poetry and wit but also knowledgeably. Vladimir Mitrovic, on the other hand, a dedicated researcher, respected professional and sensitive author covered a number of other precious details: they fit together likes pieces of an intricate mosaic of Dobanovacki’s creative path, against the backdrop of the culture in Yugoslavia, Serbia and Vojvodina, as part of the European and world art scene. Sinisa Vidakovic contributes significantly with his sharp, enthusiastic, and deadly accurate tone that sums up the unbribable and uncompromising personality of Branislav Dobanovacki.

What is left over for me, an art historian who is concerned with the art of poster merely by chance, out of curiosity and personal preferences rather than in a systematic and methodical way? I will look favourably at some traits of the body of work by Branislav Dobanovački that I find important: they are also vital for our modern art as a whole. The place of Branislav Dobanovački in the history of our visual culture has been established long ago and confirmed by a number of essays on his work, numerous prizes and awards, solo and group exhibitions at home and internationally. Professor Miroslav Music codified his work in his recent study Designer Practices Of The Second Half Of The 20th Century: The Culture Poster

Irina Subotic

In Novi Sad (in print) in which Dobanovacki ranked high as an artist and professor at the Academy of Arts in Novi Sad. It is common knowledge that he was influential in establishing the Department of Graphic Communications together with Bogdanka Poznanovic, created the first visual identity of the Academy, and subsequently nourished numerous generations of successful young designers, to greatest delight of this school and their teachers.

Though Branislav Dobanovački has been recognized for his illustrations and numerious logos, he left his heart in the poster. Maybe that is why his contribution is by far the greatest in that area. Dobanovacki’s illustrations were, mostly in ink and sharp pen for a favourite children’s magazine Neven, adjusted for the print medium and in that respect perfectly match with the text, purpose, type size and paper format. Though they follow closely the content of poems or stories, those illustrations won sertain freedom od expression, combination of true representation of theme or characters along with inventive travels through both his own ideas and the history of civilization and quoting recognizeable fine art models. This freedom seems to have been won also by doing commissioned logos meant for commercial clients, but naturally by different means. For his logos he often used totally pared down and utterly distinctive geometric forms, mostly black and white- recognizeable and memorable, they communicate well with viewers.

The poster, however, has an even broader impact: the artist had early on realized its power and importance, almost as early as in the beginning of his

Branislav DoBanovački – an artist of our time

74

art practice. Hence he gave it his whole heart, covering a wide span of themes and occasions- from political and social, to individual culture ones in the broadest sense, especially related to theatre performances and music shows. Every time his designs came as close to their occasion as possible: never digressing from the theme, never catering to his own interests or motives but adjusted to design brief, looking for the right clues which were at the same time the mirror of times, when poster came into existence as an independent piece.

Giving to posters their due attention, Dobanovacki carefully introduced elements that revealed a number of facts inherent in the life of nation, political conditions or certain situations, the social status of culture or art and aesthetic trends. In a word: the posters designed by Branislav Dobanovacki are much more than just disposable materials for single short-lived informative function, ‘street communication’. Hence it comes as no surprise that his posters are kept in many a public museum and gallery collections as testimony not only to art of a certain era, but rather the era itself.

In his work, especially political posters, one can follow a strict blueprint of an era that, for example, glorified dead and alive heroes, highly placed in the history and memory of each citizen of former Yugoslavia. The artist respected the mechanics of collective vision but always added a touch of his vitalistic visual interpretation, thereby making the theme close to younger generations that would otherwise find it difficult to identify with persons from the past and entirely different ideological backgrounds and lifestyles.

It is absolutely clear that faraway experiences of the posters of Russian avant-garde artists, brothers Vladimir and Georgy Stenberg or Alexander Rodchenko touched the essence of Dobranovacki’s committment to political causes, as at certain periods he would show association to photo collage system of John Heartfield or characteristic and clear-cut scenes of Alfred Leete. In that respect his long-standing collaboration with master-photographer Ivan Karlavaris was precious. His photographs add to the

compulsiveness and purity of productions, on which relies the final result of a piece.

In addition, through the Dobanovacki’s posters we can read how elements of pop art gradually, and very early, almost invisibly, creep into existing art concepts, how the question of combined engagé figurative and abstract segments is solved, hints of optical research as brief prevalent aspect of art,journey from constructivism and neo-constructivism to deconstruction, and then on through wide open door of theoretical discourse- reminiscence of historical styles or art greats, from Da Vinci, through Magritte to Warhol, as a feature of prevailing post-modernism in the late 20th century.

Dobanovacki continually remains socially engagé which is not measurable by political but humanistic approach, moral stanze and high moral ground which spill into his posters. He reminds us of hypocrisy around us, false values on offer in place of tried and tested ones, and timeless themes of restricted range due to enforced bans and false codes of behaviour. The Red Ban by Vuk Karadzic is close to his heart, the five pointed star on the chest of prisoners of Goli Otok labour camp, barbed wire on victims of Srebrenica, and the issue of freedom of media versus self-censorship, and semantics in puns. He admitted his ‘deliberate departure from his recognisability in his art. After the ten years break, maybe this is a new beginning?!’ Maybe it is, but he perfectly resumes his former work, confirming our previous statement of the vitalistic character of his art.

He is a flesh and blood artist who sees the purpose of existence through his activity intensely full of life; he is forever in love with the beautiful as the good and the good as the beautiful- in accordance with untainted ancient views of kaloagatea, but also a great hedonist who travels the seas and oceans, curious, courageous and tireless taster of the new, the unknown, the undiscovered.

Belgrade, spring 2015

75

Anything is allowed in art, or art is allowed anything. ‘I pray to Allmighty to cure me with insanity, as the wretched mind hath no salvation’1.

Going into artist’s creative habitus, which is inseparable from his organized-complex being, presumes bipolar confrontation with expected creative universe where fractal forms of the artist’s soul are outlined through cou vestis2

Branislav Dobanovacki, epicurean and par excellence maker and breaker of discipline, institutions and fields, questioning people collectively, subtly creating and coding the architecture of conceptual views. He masterfully asks questions that faintly reverberate with drama as an indication of mystery- where is the essence of deep thought of the event creator who, with the perfection of concept design, reveals new frames of mind and whose suggestiveness and story telling permeate multidimensionally in our eye and our soul.

Memories, history, emotions, discipline, sign, multiple values, metaphor, travels, enigmatic meanings and brilliant mind write codes on covers of copies of essays as narrative understanding of social, moral, cultural, political, erotic and private view of the world. Local interpretations merge into modern classicism, never omitting constant critical dialogue with recent past with coincidentiae oppositorum3.

1 Izzet Molla, Turkish author, 19th century2 Lat. Fine see-through robe3 Lat. Opposites coincide

Siniša Vidaković

Welcome scepticism and irony, tasty juices and youthful exhilaration, worldly wisdom and temperance merged with computer aided images and sign systems into brave and original poster; it incorporates the exclusiveness of intelectual thought and is definitely meant for users of refined tastes, smuggled by the artist in a way of an ill-adapted chameleon- outspoken, brave and aimed at. How resposible is responsible, and who are those who can and dare brave lifelessness and bureaucratic accuracy in times of the triumph of commercial parody?

Dobanovacki deliberately challenged pseudo morality with his lifestyle and decades of art practice, at the risk of being stigmatised for his attitudes. Not seeking to be liked or understood by general public, he used the language of art to ‘write’ about pathetic but nevertheless edifying mistakes of our history which we nowadays treat with ‘respect’, toying cruelly with its skeletons. Whether he was commissioned from those ‘above’ or independently engaged in a current hystorical moment, Branislav Dobanovacki with his specific craftsmanship of belligerent dialogue with polluted aesthetic of the end of millenium almost revives the destructive power of parody with the attitude: social trade or (re)creative art.

Alive is a constant anxiety that provokes an artist with unrestrained pleasure (he brings his corporal and his cognitive to its altar) to achieve balance of confronted meanings and meta-messages which can sometimes be read by superficial consumers

9,82m/s2 or the DoBanovaCki paraDigm

76

as radical schizophrenic flashes (Proh pudor4), due to constant encounter of traditional and contemporary. In such atmosphere which creatively comes up with analytical actions in place and time, not necessarily tied up to past or present but with its universal and timeless topics, an artist of this calibre is allowed to (permanently) respond to provocations of universal life issues.

The magnitude of brutalism by which Dobanovacki with his public appearances ‘edifyingly’ develops a dialogue with everything that is ‘talked about but hush-hush’, activates a dangerous field where the production of inferior, forbidden, politicking, cherished or those ‘minor values’ is opposed (especially in post-social era) by the idea of freedom of art expression. The adventure thus derived becomes too predictable for an artist, so much so that in its counterproductivity it doubtlessly evokes the steretypical creative prostitution for material and status security he never accepted. He kept his air of untamed maverick of the 20th and 21st century even in his commissioned work.

While being active in all areas where movement and alertness was activated, his mind assumed the lightness of expression and purity of form, like broken origami, with which he intermediated between time and thought, aspirations and mind, freedom and victory, devil and art. When he uses mysterious blank spaces in his posters, as pauses in speech, he seems to suggest the presence of absence. Nothing is missing or too much, and what is left unsaid is sometimes laden with permeating symbolism that massively determines him.

The humility of an artist in contant quests of the point of creating and self-criticism, accepted in its essence the marriage of Mozart and Salieri. Condoning this tragic creative duo, Bane has produced final poetry, sarcasm, originality, harsh criticism and authenticated poetic in a breath-taking measure- through his own

4 Lat. Alas, shame!

vision of the world of DIY, his favourite restaurants, cyber cafes, cinemas, cheap bars, slot machines and hotels worldwide.

Synthetic usability of pulsing life in this uncanny marriage produced a hyperactive ‘landscape’ of trialogue. Its intensity has been the same for decades. Nowadays Dobanovacki talks about ‘revealing and publishing hidden-forbidden-differently ‘seen’ things. His art, and his artist personality, are profiled in reproducing real life, composed of contradictory moments of reality, which haunted the artist and made him step out of the self-governing traditional understanding of truth and morality.

His positioning of contemporary art is historically accurate. Through poster as independent form he interpretes harsh reality through virtual reality. The poetic of strategy that is based on provocative and ambiguous expression has not lost its art function, as his personality never stopped being an artist when sipping green tea at Hôtel De Vendôme or beer at U Zlatého tygra. In Dobanovacki’s opinion, the world has not lost its harsh reality and became a game in which hyper interlectualism codes the forthcoming future through cyber technology. His mission to turn fractals of life and world into art could be summed up as a combination of esoteric and popular, and itself lies at the heart of the metaphor of the last incomplete opera by Arnold Schoenberg ‘Moses and Aaron. The opera stops at the point where Moses and Aaron cannot finish their mission with the Israelites: Oh word, thou art missed!

P.S. Paraectum est5, or is it just the beginning?

With heartfelt respect and admiration for a great man and friend.

Banjaluka, February 2015.

5 Lat. It is finished!

77

Branislav Dobanovacki was born in Novi Sad in 1948. Two hundred years previously Novi Sad had emerged as a free royal town. A hundred years before, in 1948, its population and buildings were dwindled by more than a half in the shelling from the Fortress. That same year the revolution ended in Resolution, for the disobedient- it took Obrad Dobanovacki, the father, resistance fighter, teacher and OZNA boss far away from home and for good, by way of his own beliefs and doubts. Mira Ilic Dobanovacki- the mother, governess, would-be opera singer- was left destitute, under the same roof with Russian-Srem neighbours who were moved in overnight.

The father’s mother goes to Goli Otok labour camp as an act of atonement for her son’s sins, from where she returns (with scouts’ square around her neck as the last reminder from her educators in charge) with experience that she will cherish till her dying day- that life goes on. He draws his first line before he starts school in Backi Gracac, the only place where his mother could find employment, given her biography and two children. He stopped drawing some ten years ago, and now he started again. He has remembered from long ago that we are not majority shareholders of our destiny, that idea is most reliable when not hardened into ideology, that anything is possible and questionable, that compromise is inevitable and principles obligatory, that life under the same canopy does not share the same horizon, that all things come

Zagorka Radović

on time to those who wait, that being true to oneself brings about challenge. It’s well worth it, though.

His first award was for seascape was awarded by the Zmaj, a school children periodical. To this day, it has been providing him both with comfort and upset. In secondary school of applied arts, highest grades were challenged by lower grades for drawing. He went on to apply the same ‘Teacher epic’ created by his teacher Ankica Opresnik when he himself started teaching. His family was still there for him to lend support for his studies at the Academy of Applied Arts in Belgrade. Archeology would have been his second choice, just in case- back then, it was just an inkling that the past could be more uncertain than the present. He never became a professional Belgrade man. He tasted Belgrade for Beginners at The Sun of the House of Youth, the biggest disco in the Balcans chez Laza Secer, went to see the first night of Hair at Atelje 212, went to Aldo Ciccolini’s concert, joined the movie set of The End of the World is Near.

When fathers donned blazers in place of military coats, sons got hold of Fiorucci jeans, Brooks shoes, Pino Silvestre aftershave. It felt good, it suited well. He was awarded highest marks  for his examinations. He won one of the only two distinctions ever to be endorsed by Professor Milos Ciric. The year nineteen-sixty-eight ended by the flyover. The speech given by Professor Gaja Petrovic drowned in the euphoria of the revelries. His pseudonym Bolex won

forever poster

78

him the first prize for the design of the cover page of the cult magazine Jez. He didn’t leave the pseudonym for a long while, and awards didn’t leave him either. The poster was there to stay. Towards the end of his studies he entered the Politika competition for engagé posterwhich was seen as propaganda poster in this country at the time. It was a challenge par excellence since it ranked him among the poster heroes – Bole Miloradovic, Aleksandar Pajvancic, Dragoslav Stojanovic Sip, Brothers Lalicki. It was also a challenge of commissioned topics- they are transient, posters are permanent. The poster for the occasion of the 29th November was the first one of them to win a prize. After a student trip to Holland, when the hippy movement was not so much affecting the young but rather the middle-aged, he decided to enroll on a post-graduate course at the Rietveld Academie Amsterdam. Preparations, entrance exam, Dutch for dummies, visa formalities. Giving up on some things is also investing into some other things. At the same time he applies for the vacancies of Advertisment Designer posted by the Yugoslav National Theatre and Teacher at the School of Applied Arts. He was successful at both, and after some deliberating, chooses ‘his’ school.

He won a prize one cannot forget- a seven day leave, for his Youth Day themed exhibition with his colleague and brother in arm Bosko Sevo. It was upon invitation by Grozdana Sarcevic, the curator of the Gallery of Contemporary Art of Vojvodina (nowadays renamed into the Museum of Contemporary Art of Vojvodina). He specialized with distinction from Professor Bora Likic. True to his ‘paths, faces, places’, he becomes Art Editor for the Dnevnik daily paper. He never lost touch with his ‘school crowd’, especially Ljubisa Petrovic, Ceramics Professor, who tought him the basics of arts, and generations he passed on these basics to. The Dnevnik job turned out to be advertising at the cost of art. In the Little Neven magazine, together with Milica Micic Dimovska, he conquered the children’s world of imagination, no holds barred,

just like in art. There was an anonymous competition in the 80s commemorating the 13th SKJ Conference. His tryptich with endless combinations with unity as the basic idea made it to the postal stamp. He considers this as his best design of sign identification.

The choreographer Boris Tonin’s idea for scene design for the Sleeping Beauty at the Serbian National Theatre was another challenge for creative adrenalin- how to turn staging into linear format. His diploma project in 1972 and series of posters for the Yugoslav Theatre Games set off his long term collaboration with ‘small’ and ‘great’ Pozorje. His poster for Pozorje in 1999 turned Shakespeare into a contemporary. Someone scribbled ‘life’ after ‘with’ to a street poster To be (done with) or not to be (done with), which goes to show the tight connection between senders and receivers of poster. For the Novi Sad Theatre (Ujvideki sinhaz) he designed a poster based on Diremat’s Physicist which won him a prize in Colorado. As far as he was concerned, the theatre atmosphere was most accurately shown in the poster for the George Washngton’s Loves for the same theatre. He accepted the invitation by Halil Tikves in 1979 to teach Letteringand Caligraphy at the Academy of Arts in Novi Sad, among Bogomil Karlavaris, Bogdanka Poznanovic, Jovan Soldatovic, Dusan Stanojev, Bata Vrsajkov, Ljubomir Denkovic.

With Bogdanka Poznanovic he promotes conceptual language, installations, happenings, mail art, initiates the Department of Graphic Communication. She was the first to introduce video art into teaching art in former Yugoslavia. The journey to reach the goal begins with the design of the visual identity of the Academy. The most prominent breed of graphic artists grew in that Department later on – Vuković, Kapitanj, Ševo, Stevanović, Nedeljković, Todorović, Bibin. He was commissioned by the Dubrovnik Summer Festival (his weakness, both in terms of theatre and name) to design photorealistic drawings in colour pencils. Only the self portraits and

79

portraits of Miroslav Krleza and Viborg Krstulovic remained of the series. Dilemma is also inspiration- he accepts to put the nation’s sensitive date in a poster and reduce it to symbol and message. Steering clear of cheesy uniformity with respect for collective memento mori, he comes up with a ‘circular design’ with a twig of myrtle commemorating 600 years of the Battle of Kosovo. The collaboration with Ivan Karlavaris, number one in photography, comes at the time when the devil was already at our door. The artistic duo wins prizes locally (Subotica, Pristina), and internationally- Warsaw, Moscow Mexico City, Colorado. They establish, with rapt spite, the World Biennale of Student Poster and Photography in Novi Sad. In all these years, Mona Lisa has been sniggered at from them by Leonardo.

The SINTEGRAM project stands for film, text, graphics and synergy between audience/viewers as final point of interpretation. The idea for the Gallery of Contemporary Art to buy off the entire exhibition didn’t come through. However, the Yugoslav Culture Center, New York was keen to put on the SINTEGRAM project there. The contract with the Brewster Gallery, the first professional one ever offered, was flattering although it puts the SINTEGRAM project at the mercy of the art market. He gets photographed with Warhall, but does not sign another contract. The Zimmerman couple in New York commissioned a mural which covered the entire wall, which was his choice. The friendship deepened- Dobanovacki on Broadway and Fifth Avenue, the Zimmermans among nuns in Krusedol. In the meantime, Ferenc Barat, one of the best in the trade, crossed over. Ana Marija Mihajlovic was also gone, never to come back- his morning chat friend on Hornwerk. My ‘Curug friend’, Nada Karlavaris, (Curug is a password) is also gone. Ruta Knezevic too, who has always been his mainstay. The demise of Viborg Krstulovic, his friend from youth, almost never happened...

While the Internet is prevalent, and copy-paste deletes identities, Branislav Dobanovacki remains loyal to Hadrian’s disciplines- introspection, observation of others and travels. The first line he drew still goes on.

Prvi publikovani rad, 1965.

80

samostalne izložbe i solo exhibitions

* Plakati, Galerija UPIDIV, Novi Sad, 1974. * Grafički dizajn (sa Boškom Ševom), Galerija Matice srpske, Novi Sad, 1975. * Grafički dizajn i plakati, Galerija Doma JNA, Varaždin, 1975.* Izložba plakata, Galerija UPIDIV, Novi Sad, 1979.* Sintagrami, Yugoslav Cultural Center, Ambasada Jugoslavije, Washington, USA, 1980.* Izložba plakata, Galerija 24, Novi Sad, 1981.* Književni kalendar: Ilustracije, Galerija UPIDIV, Novi Sad, 1981. * Parafraza, izložba crteža, Galerija Dubrava, Dubrovnik, Hrvatska, 1985. * Grafička identifikacija 13. kongresa SKJ, SPC „Vojvodina”, Novi Sad, 1986.* Design: Pre i Posle, Radnički univerzitet, Novi Sad, 1991. * Grafički dizajn i plakati, Galerija Grafičkog kolektiva, Beograd, 1991.* Grafički dizajn i plakati, Galerija Likovna jesen, Sombor, 1991.* Grafički dizajn (sa Boškom Ševom), SPC „Vojvodina”, 1992.* Izložba pozorišnih plakata i grafičkog oblikovanja, Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, 1998.* Fakat – plakat, Muzej grada Novog Sada, Novi Sad, 2001.* Plakati, ilustracije, znakovi, ambalaža (1971−2004), Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2016.

* Novosadski salon, Novi Sad (1975−1997, skoro svake godine)* ZGRAF, Zagreb (1975, 1985, 1987, 1992)* BIO, Ljubljana, 1975.* Izložba plakata sa konkursa Gradske konferencije, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1976.* Angažovana umetnost u Jugoslaviji, NR Kina, Koreja, Kuba, 1977.* Sremskomitrovački salon, Sremska Mitrovica (1978, 1983)* Poruke iz primenjenih umetnosti i dizajna Vojvodine, Galerija Rotovž, Maribor, 1978.* Likovni susreti, Subotica (1979, 1980)* Vojvođanski plakat – politički, kulturni, turistički, Galerija Radničkog univerziteta, Novi Sad, 1979.* Plakati Galerije savremene umetnosti Novi Sad 1969−1980, Novi Sad, 1980.* Salon mladih, Zagreb, 1980.* Zlatno pero, Beograd (1980−1997, skoro svake godine)* Majska izložba, Beograd (1981−1997, skoro svake godine)* 100 jugoslovenskih plakata, 1981. (Zagreb/Hrvatska; Bukurešt/Rumunija; Sofija/Bugarska; Havana/Kuba; Keln, Štutgart, Bremen, Esen, Leverkuzen/Nemačka)* Bijenale plakata, Lahti/Finska (1981, 1983, 1985, 1987, 1989, 1991)* Tito inspiracija: izložba članova UPIDIV-a, Galerija Forma, Novi Sad, 1982.* Savremeno grafičko oblikovanje u Srbiji, Ljubljana, 1982.* Izložba pozorišnog plakata, Novi Sad (1982, 1995)* Ilustracije, tipografija, pismo, Subotica, 1982.* Kontakt ’83, Grafički kolektiv, Beograd, 1983.* Bijenale plakata, Varšava/Poljska (1984, 1986, 1988, 1990, 1993)* Pozivna međunarodna izložba plakata, Kolorado/USA, 1985.* ZGRAF 5 – međunarodna izložba grafičkog dizajna, Zagreb (1987)* „Znak”, Galerija Forma, Novi Sad, 1988.* Izložba jugoslovenskih plakata na temu razoružanja, Leskovac–Beograd, 1988.* Međunarodno trijenale plakata, Tojama/Japan (1988, 1991)* Grafika profesora Akademije umetnosti Novi Sad, Zemun, 1988.* Angažovani plakat sa konkursaUNESC-a, Beograd, 1988.* Tapiserija vojvođanskih umetnika, Likovna galerija, Vrbas, 1989.* Četvrtotrijenale političkog plakata, Mons/Belgija, 1989.* Self Image Identity, Jerusalim/Izrael, 1989.* Međunarodno bijenale plakata, Meksiko City/Meksiko (1990, 1992)* Bijenale grafičkog oblikovanja, Brno/Češka republika, 1990.* High-quality design in Yugoslavian posters, Narodni muzej, Beograd, 1991.* Priroda daje... Kulturni centar Beograd, 1992.* Man, Nature, Society, Moskva/Rusija, 1992.* Dizajn & tržišno komuniciranje, Studio 24, Novi Sad, 1992.* Play Back, tragovi sa marginalne stvarnosti, Srpsko narodno pozorište, 1992.* Grafima International, Beograd (1992, 1993)* Zmajeve dečje igre, Galerija Matice srpske, Novi Sad, 1993.* 30 godina Štamparije „Stojkov”, Novi Sad, 1993.* 40 godina Škole za primenjenu umetnost, Novi Sad, 1993.

kolektivne izložbe (izbor) i selected group exhibitions * Oktobarski salon, Beograd (1972−1997, skoro svake godine)* Politički i angažovani plakat, Beograd/Novi Sad (1972−1977)* ULUPUDS,izložba novoprimljenih članova, Beograd, 1973.* FORMA, Novi Sad (1974, 1977, 1979, 1981, 1983, 1985, 1989, 1996)* Beogradski politički plakat 1944−1974, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1974.* Izložba političkog i prigodnog plakata sa konkursa Gradske konferencije SSRN Beograda, Muzej primenjene umetnosti, Beograd (1974, 1976, 1978)* Savremena primenjena umetnost, dizajn i arhitektura Vojvodine, Priština, 1974.

Sa otvaranje izložbe u Galeriji Matice sprske, 1975.

81

* Igre sa suncem, Krug, Petrovaradinska tvrđava, 1993.* 40 godina plakata Sterijinog pozorja, Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, 1995.* Privremena istorija – Izbor dela iz kolekcije MSUV, MSUV, Novi Sad, 2012.* Novosadska tapiserijska scena – Atelje 61, Muzej Vojvodine, 2014.* Plakat u Vojvodini posle 2000, Galerija ITD, Petrovaradinska tvrđava, 2014.* Dve decenije Grafičkih komunikacija – Izložba nastavnika i saradnika Departmana likovnih umetnosti, RektoratNovosadskog univerziteta, Novi Sad, 2014.* Izložba plakata Sterijinog pozorja (1956−2015), Srpsko narodno pozorište, Novi Sad, 2015.Nikad im bolje nije bilo? Modernizacija svakodnevnog života u socijalističkoj Jugoslaviji, Muzej istorije Jugoslaviije, Beograd,2015.Dizajn za novi svet, Muzej istorije Jugoslavije, Beograd, 2015.* Akvizicije: otkupi i pokloni (2012-2016), Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2016.

* Povelja grada Novog Sada (1988)* Priznanje UNICEF-a za ilustraciju (1988)* Znak 600 godina Kosovske bitke, I nagrada (1989)* Znak i plakat XIV kongresa SKJ, I nagrada (1989)* Nagrada Novosadskog salona za plakat (1990)* Nagrada Novosadskog salona za dizajn i tipografiju (1992)* Nagrada Oktobarskog salona za plakat (1992)* Znak SVABDA, I nagrada (1992)* Zlatna formaza dizajn plakata i grafičko oblikovanje (1994)* Prva nagrada za plakat Trijenala pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja (1995)* Druga nagrada za total dizajn Sterijinog pozorja (1995)* Zlatna forma(1996) * Nagrada Dobar dizajn, Privredna komora Vojvodine (2002)

odabrana bibliografija i selected Bibliography

* Anonim, „Nagrada za politički plakat”, Politika, 15. april 1972.* Svetlana Isaković, „Plakat 73”, katalog izložbe u Skoplju, ULUPUS, Beograd, 1973.* R. D.,„Nagrade najboljim plakatima”, Borba, 16. maj 1973.* P(avle) V(asić), „Na jednoj karti: figurativno”, Politika, 17. novembar 1973.* Zoran Markuš, „Izložba radova novoprimljenih članova ULUPUS-a”, katalog izložbe, ULUPUS, Beograd, 1974.* Svetlana Isaković, „Beogradski politički plakat 1944−1974”, katalog izložbe, MPU, Beograd, 1974.* B. M.,„Izložba političkog plakata”, Politika, 25. april 1974.* „Branislav Dobanovački: izložba plakata”, katalog izložbe, Salon UPIDIV-a, Novi Sad, 20−30. septembar 1974. (Tekstovi: Felix Wust, Miloš Ćirić, Bora Likić) * Miloš Arsić, „Ubedljivo ostvaren dijalog”, Dnevnik, 7. oktobar 1974.* M. K., „Zlatna forma Branislavu Dobanovačkom”, Dnevnik,23. oktobar 1974.* Miodrag Kujundžić, „Zlatna forma Branku Dobanovačkom”, Dnevnik, 22. oktobar 1974.* M. K, „Zlatna formaBranislavu Dobanovačkom”, Politika, 23. oktobar 1974.* R. Z.,„Izložba primenjenih umetnika Vojvodine”, Jedinstvo, 5. decembar 1974.* S. O.,„Hapet ekspozita e artistove figurative te Vojvodine”, Rilindija, 6. decembar 1974.* Miloš Arsić, „Likovni notes: Branislav Dobanovački, izložba plakata”, Polja, br. 190, decembar 1974.* Miloš Arsić, „Maštovito rešavanje oblika i prostora”, Dnevnik, 26. decembar 1974.* Svetlana Isaković, „Problemi političkog plakata”, Industrijsko oblikovanje, br. 18, Beograd, 1974.* Grozdana Šarčević, „Branislav Dobanovački/Boško Ševo – Grafički dizajn”, katalog izložbe, Galerija savremene likovne umetnosti Novi Sad, (Galerija Matice srpske: 27. maj – 7. jun 1975)

BD, Boško Ševo, Slobodan Knežević, Branimir Karanović, 1994.

nagrade i priznanja i competition prizes and national distinction awards * Plakat 29. novembar, I nagrada (1971), II nagrada (1972)* Plakat 1. maj, I nagrada (1974, 1981), II nagrada (1977), III nagrada (1971)* Plakat 25. maj, I nagrada (1972, 1974, 1975, 1982, 1985)* Plakat Dan samoupravljača, I nagrada (1973, 1977), III nagrada (1974)* Plakat Dan JNA, I nagrada (1976)* Plakat Zaštita čovekove sredine, II nagrada (1973), otkupi (1977, 1979)* Znak Solidarnost sa oslobodilačkim pokretima u svetu, I nagrada (1974)* Velika Zlatna formaza kolekciju plakata (1974)* Plakat Jugoslavija 1945−1975, otkup (1975)* Znak Ministarske konferencije nesvrstanih, II nagrada (1978)* Znak i plakat Galerije SULUV, I nagrada (1984)* Znak i plakat XIII kongresa SKJ, I nagrada (1986)* Godišnje priznanje UPIDIV-a za grafički dizajn (1987)

82

* M(iloš) Arsić, „Obogaćen izraz plakata”, Dnevnik, 11. jun 1975.* M. Pavković, „U varaždinskom Domu JNA”, Oko, 13. novembar 1975.* Bogdan Tirnanić, Dizajn pollitike: ’’prop art’’, Umetnost br. 41-42, Beograd, 1975.* Mladen Pavković, „Tri Brankove izložbe”, Front,16. januar 1976.* M(irjana) Ž(ivković), „Dodeljene nagrade za politički i prigodni plakat”, Politika, 27. april 1976.* P(avle) V(asić), „Raznorodne izložbe”, Politika, 24. maj 1976.* Katarina Adanja, „Poruke plakata”, Komunist, 31. maj 1976.* Zoran Markuš, „Povređeni optimizam”, Borba, 6. novembar 1976.* Anonim, „Diplome za rođendan”, Večernje novosti, 13. novembar 1976.* Slobodan Novaković, „Saloon”, Jež, 10. decembar 1976.* Miloš Arsić, „Promašaj već na startu”, Dnevnik, 18. mart 1977.* Đorđe Jović, „Plakat – osma decenija”, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, mart 1977.* Sava Stepanov, „Plakat osme decenije”, Polja, april 1977.* Branimir Minić, „Poster, afiš, plakat (Umetnost, reklama ili istorijski fakat)”, Džuboks, br. 41/1977.* Sava Stepanov, „Šesti novosadski likovni salon”, Misao, 2. novembar 1877.*Ács József, „Kritikusabb hozzáállással”, Magyar Szó, 6. decembar 1977.* Anonim, „U traganju za domaćim junakom”, Dnevnik, 14. februar 1978.* Sava Stepanov, „Sedmi novosadski salon”, Misao, 1. novembar 1978.* „Branislav Dobanovački, Sintegrami”, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1979.* Ksenija Katanić, „Zašto ’sintagrami’”, Misao, 25. jun 1979.* Slobodan S. Sanader, „Šta sa poklonima?”Dnevnik, 20. decembar 1979.* Anonim, „Otvorena izložba ’Novosadski plakat’”, Narodne novine, 15. maj 1979.* Grozdana Šarčević, „Plakat Galerije savremene umetnosti Novi Sad (1969−1980)”, Novi Sad, 1980.* Miloš Arsić, „Na ziher – profesorski”, Dnevnik, 6. novembar 1980.* V. Š.,„Plakati Branislava Dobanovačkog”, Dnevnik, 27. januar 1981.* S. P.,„Za lepše detinjstvo – književni kalendar”, Ekspres politika, 21. februar 1981.* M(ilanka) G(nip),„Konj duginih boja” (razgovor), Dnevnik, 22. februar 1981.* K(senija) Katanić, „Značajna likovna manifestacija”, Misao, 5. mart 1981.* Sava Stepanov, „Likovni dnevnik”, Misao, 5. novembar 1980.* Đorđe Jović, „Oblici i boje”, Dnevnik, 25. novembar 1981.* Sava Stepanov, „Forma – osmi put”, Komunist,4. decembar 1981.* Dobosi Irén, „Forma 8”, Magyar Szó,14. decembar 1981.* Anonim, „Poznati autori plakata i značke”, Politika ekspres, 24. februar 1982.* Andrej Tišma, „Od udžbenika do stripova”, Dnevnik, 22. februar 1983.* Andrej Tišma, „Čarolije s Tvrđave”, Dnevnik,26. jun 1983.* Andrej Tišma, „Visoki dometi, veliki odziv”, Dnevnik, 23. oktobar 1983.* Sava Stepanov, „Vedriji salon”, Misao, 25. oktobar 1983.* Andrej Tišma, „Izvorište kreativnosti”, Dnevnik, 29. april 1984.* A(ndrej) Tišma, „Uspeh Ateljea 61”, Dnevnik, 1. avgust 1984.*„Vajdasági iparművészek sikere”, Magyar Szó, 31. avgust 1984.* A. T.,„Obogaćena galerija”, Dnevnik, 23. februar 1985.* B. Ivanović, „Zna se lik štafete”, Ekspres politika, 5. mart 1985.* (Tanjug) „Mozgás, élet,fiatalság”, Magyar Szó, 5. mart 1985.* M. Dražić, „Retuš na tuš”, Osmica, mart 1985.

* N. S. Pozorišni plakat, Dnevnik 27. maj 1985.* Sava Stepanov, „Ponovo o krizi”, Misao, 25. oktobar 1985.* Sava Stepanov, „Puna forma ’Forma 10’”, Misao, 25. decembar 1985.* Anonim, „Usvojen plakat i znak 13. kongresa”, Dnevnik, 14. februar 1986.* Anonim, „Usvojen plakat i znak 13. kongresa”, Narodne novine, 14. februar 1986.* R. Petrović, „Titov lik simbol sloge”, Politika ekspres, 14. februar 1986.* P. I.,„Usvojen plakat i znak 13. kongresa SKJ”, Politika, 14. februar 1986.* T. Đorđević, „Jasna pokretačka namera”, Oslobođenje, 14. februar 1986.* Andrej Tišma, „Važan je doživljaj”, Dnevnik, 16. februar 1986.* Đ. Bilbija, „Triptih jedinstva”, Večernje novosti, 16. februar 1986.* R. K.,„Simbolizuje jedinstvo”, NIN, 16. februar 1986.* Anonim, „Slikar Dobanovački autor plakata 18. konferencije SKV”, Politika, 6. mart 1986.* Anonim, „Predstavljen znak i plakat konferencije”, Dnevnik, 6. mart 1986.* Dušan Milović, „26. Zlatno pero Beograd 84”, Književna reč, 10. mart 1985.* Ksenija Katanić, „Umetnost nastaje iz unutrašnjeg naboja” (intervju), Misao, 1986.* Miodrag Miša Nedeljković, „Artefakt i vizuelni identitet”, letak izložbe, Novi Sad, 1986.* Andej Tišma, „Vidna kriza”, Dnevnik, 30. oktobar 1986.* Zoran Đerić, „Oktobarska ambalaža”, Polja, novembar 1986.* Miroslav Karadžić, „Rešenje iz ’drugog ugla’”, (intervju), Politika, novembar 1986.* Andrej Tišma, „Grafički beleg – izložba B. Dobanovačkog”, Dnevnik, 2. decembar 1986.* Anonim, „Pozorišni plakat”, Dnevnik, 23. decembar 1986.* Miroslav A. Mušić, „Zrelost grafičkog oblikovanja”, Dnevnik, 20. decembar 1987.* Andrej Tišma, „Znak kroz vreme”, Dnevnik, 19. februar 1988.* M. Gric, „Rizičan je let sa cveta na cvet”, Dnevnik, 19. mart 1988.* Branislav Dobanovački, umesto predgovora, u katalogu6. izložbe jugoslovenskog pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja 1985−1987, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1988.* R. Gl.,„Uručena povelja grada Novog Sada”, Dnevnik, 25. oktobar 1988.* Andrej Tišma, „Priroda kao podstrek”, Dnevnik, 6. novembar 1988.* Anonim, „Usvojen znak jubileja Kosovske bitke”, Dnevnik, 3. mart 1989.* Sava Stepanov, „Tri problemske izložbe”, Misao, 23. mart 1989.* Ksenija Katanić, „Umetnost znaka tretiram kao nešto univerzalno” (razgovor), Misao, 8. jun 1989.* Andrej Tišma, „Biseri u pesku”, Dnevnik, 29. oktobar 1989.

Otvaranje izložbe u Galeriji Radničkog univerziteta, 1991.(BD i Jovan Ćirilov)

83

* Miroslav A. Mušić, „Znak 11. kongresa SK Srbije”, Likovni život, br. 15−16, oktobar/novembar 1989.* Andrej Tišma, „Ogledalo savremenog dizajna”, Dnevnik, 20. novembar 1989.* Andrej Tišma, „Novo lice Salona”, Dnevnik, 30. oktobar 1990.* A(ndrej) Tišma, „Pre i posle dizajna”, Dnevnik, 9. februar 1991.* A(ndrej) Tišma, „Grafički dizajn ubijaju, zar ne?”, Dnevnik, 14. februar 1991.* Anonim, „Plakati Dobanovačkog”, Politika, 25. februar 1991.* S. B.,„Grafički dizajn”, Politika,28. februar 1991.* Anonim, „Plakati Branislava Dobanovačkog”, Somborske novine, 12. april 1991.* Miroslav A. Mušić, „Pre i posle designa, grafičko oblikovanje Branislava Dobanovačkog”, Media Marketing,br. 120, Ljubljana, april 1991.* Ksenija Katanić, „Pre i posle dizajna” (intervju), Misao, mart 1991.* Andrej Tišma, „Stasala nova generacija”, Dnevnik, 26. oktobar 1991.* Jovan Ćirilov, „Dobanovački – Design”, katalog izložbe, Kulturni centar Novog Sada, 1991. * Miroslav A. Mušić, „Branislav Dobanovački” u katalogu 7. izložbe pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja 1988−1991, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1992.* Grozdana Šarčević, „Zbir podudarnosti”, Dizajn, br. 20−24, Beograd 1992.* Miroslav A. Mušić,„Novosadski kulturni plakat” u katalogu izložbe Oktobarski salon, Galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, 1992.* Sava Stepanov, „Uprkos krizi i beznađu”, Dnevnik, 8. oktobar 1992.* Zoran Markuš, „Odsustvo vodećih slikara”, Politika,13. oktobar 1992.* Jasminka Plavšić-Đerković, „Stvaralačka razuđenost”, Dnevnik, 30. oktobar 1992.* Ksenija Katanić, „Alfa i omega” (intervju), Dnevnik, 18. novembar 1992.* Grozdana Šarćević (urednica), „Retrospektiva grafičkog dizajna – pogled kroz štampu Stojkov”, katalog izložbe, Novi Sad, 1993(Tekstovi: Grozdana Šarčević, Miroslav A. Mušić, Sava Stepanov, Mirko J. Stojnić)* Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Vojvodine – 30 godina UPIDIV-a (urednik Ivan Karlavaris), Novi Sad, 1994, 104.* N. P.,„Plakat kao deo teatarskog čina”, Dnevnik, 29. maj 1995.* M(iloš) Ar(sić), „Branislav Dobanovački”, Enciklopedija Novog Sada, sv. 7, Novi Sad, 1996, 61−62.* Leposava Kljaić, Više od štampe (Ruža i Mihajlo Stojkov u galaksiji sitoštampe), Novi Sad, 1996. * Andrej Tišma, „Potraga za kvalitetom”, Dnevnik, 7. novembar 1996.

* B. D.,„Knjiga kao umetničko delo”, Nezavisni, br. 198, 14. novembar 1996.* Irina Subotić, „Začudnost grafičkog oblikovanja ili o plakatima Branislava Dobanovačkog” u katalogu9. izložbe pozorišnog plakata i grafičkog dizajna, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1998, 28−29.* Z(agorka) R(adović),„Plakat je večan, poruka je prolazna” (intervju), Građanski list, 30. maj 2001.* K(senija) Katanić, „Lirski simboli – plakati Branislava Dobanovačkog”, Naša Borba, 7. decembar 2001.* Irina Subotić, ‘’Zavodljivost tapiserije / Jugoslovenski slikari, skulptori i grafičari kao tapiseristi’’, 2001. http://www.rastko.org.rs/rastko-sl/likovne/isubotic-tapiserija.pdf (avgust 2015)* Radomir Vuković, Znakovito: alfabeti, piktogrami, logotipi, GRAS, Beograd, 2002. (Knjiga I: 2, 15, 18, 21, 26, 36; Knjiga II: 5, 9, 16, 21, 26, 28, 32, 33, 72; Knjiga III: 63, 85)* Radomir Vuković, „Umereno umeravanje”, Kvadart,br. 27, Beograd, 2006, 16−17.* Saša Kerkoš (Urednica), Jugoslavija: moja dežela in njen politični plakat, Tretaroka, Ljubljana, 2006. * Radina Vučetić, „Rokenrol na Zapadu Istoka – slučaj Džuboks”, Godišnjak za društvenu istoriju sv. 1-3, Beograd, 2007.* Miroslav A.Mušić, „Vek plakata u Vojvodini” u Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini (urednici: Miško Šuvaković, Dragomir Ugren), Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008, 728−740.* Dmitar Grigorov, „Računajte na nas. Odlomak o Titovoj štafeti ili Štafeti mladosti”, Godišnjak za društvenu istoriju sv. 1-3, Beograd, 2008.* Gordana Popović Vasić, „Između straha i oduševljenja: Primeri grafičkog dizajna u Srbiji u periodu od 1950. do 1970. godine”, katalog izložbe, Grafički kolektiv, Beograd, 2009.* Miroslav A.Mušić,„Plakat – slika stvarnosti, 4. svetski bijenale studentskog plakata”, katalog izložbe, Novi Sad, 2010.* Aleksandar Radović,„Plakati novosadskih likovnih manifestacija”, Pančevačko čitalište br. 17, Pančevo, 2010. * Radomir Vuković, „Znakovito dva: 50 godina grafičke komunikacije u Srbiji 1960−2010”,katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2011.* Radomir Vuković, Znakovito: alfabeti, brojevi, logotipi, piktogrami, vizuelni sistemi, Službeni glasnik, Beograd, 2011, 27, 37.*Dragomir Ugren(urednik), Privremena istorija – Izbor dela iz kolekcije Muzeja savremene umetnosti Vojvodine 1950–2012,MSUV, Novi Sad, 2012, 180–181.* Miroslav A.Mušić, „Plakat u Vojvodini posle 2000. godine”, katalog izložbe, Galerija ITD, Petrovaradinska tvrđava, 2014.* Miroslav A. Mušić, „Jasnovidost obrazovnog koncepta” u Dve decenije Grafičkih komunikacija – Izložba nastavnika i saradnika Departmana likovne umetnosti, Novi Sad, 2014.* Branislav Dobanovački, „Krv, znoj i suze, 6. svetski bijenale studentskog plakata”, katalog izložbe, Novi Sad, 2014.* Duško Domanović: Branislav Dobanovački – intervju, http://www.artmagazin.info/index.php? option=com_content&task=view&id=1839&Itemid=36 (avgust 2015). * http://www.discogs.com/artist/2433754-Branislav-Dobanova%C4%8Dki (avgust 2015)Miodrag Tabački i BD, 1991.

1. Branislav Dobanovački: Plakati / Posters, 1974. Sitoštampa, 70 x 70 cm

2. Branislav Dobanovački: Design: Pre & Posle / Design: Before & After, 1991. Sitoštampa, 68 x 95 cm

3. Branislav Dobanovački: Fakat – plakat / Placard-Fact, 2001. Sitoštampa, 67,5 x 98 cm

4. Dan Republike / Rupublic Day, 1971. Ofsetštampa, 70 x 100 cm

5. Dan Mladosti /Youth Day , 1972. Ofsetštampa, 70 x 100 cm

6. Prvi Maj / Labour Day, 1974. Ofsetštampa, 70 x 100 cm7. Dan Mladosti / Youth Day, 1974.

Ofsetštampa, 70 x 100 cm8. Dan Mladosti / Youth Day, 1975.

Ofsetštampa, 67 x 100 cm9. Pozdrav Mladosti / Greeting Youth 1975.

Ofsetštampa, 68 x 99 cm10. Štafeta Mladosti / Youth Relay, 1978.

Ofsetštampa, 70 x 100 cm11. Mladost – Tito / Youth – Tito 1977.

Ofsetštampa, 70 x 100 cm12. Dan Mladosti / Youth Day, 1976.

Ofsetštampa, 68 x 96 cm13. Štafeta Mladosti/Youth Relay 1977.

Ofsetštampa, 70 x 100 cm14. Boško Buha, 1979. Ofsetštampa, 48 x 68 cm15. Sava Kovačević, 1979. Ofsetštampa, 48 x 68 cm16. Marija Bursać, 1979. Ofsetštampa, 48 x 68 cm17. Ivo-Lola Ribar, 1979. Ofsetštampa, 48 x 68 cm18. Marks, Engels, Lenjin, 1979.

Sitoštampa, 3 x (35 x 100 cm) 19. Dan Mladosti / Youth Day 1985.

Ofsetštampa, 70 x 100 cm20. 13. Kongres Saveza Komunista Jugoslavije / 13th

Congress of the Communist Party of Yugoslavia, 1986. Sitoštampa, 3 x (100 x 70 cm)

21. Kongres Saveza Komunista Srbije / Congress of the Communist Party of Serbia, 1989. Ofsetštampa, 70 x 100 cm

22. Dani Muzike / Music Days, 1973. Sitoštampa, 69,5 x 68 cm

23. Dani Muzike / Music Days, 1973. Sitoštampa, 69,5 x 68 cm

24. Rudolf Bruči: Vojvodina, 1980. Sitoštampa, 97 x 68,5 cm

25. Muzički centar Vojvodine / Music Centre of Vojvodina, 1981. Sitoštampa, 100 x 70 cm

26. NOMUS / Novi Sad Music Festival 1975-1995, 1995. Sitoštampa, 100 x 70 cm

27. NOMUS / Novi Sad Music Festival, 1996. Sitoštampa, 100 x 70 cm

28. Susreti / Encounters, 1996. Sitoštampa, 69,5 x 97,5 cm.

spisak ilustraCiJa: 29. 3. Kongres Udrženja klavirskih pedagoga Jugoslavije / 3rd Congress of the Piano Educationists of Yugoslavia, 1990. Sitoštampa, 95 x 67 cm

30. Bogomil Karlavaris – slike, 1990. Sitoštampa, 68 x 50 cm

31. Likovna umetnost u Vojvodini XX vek / 20th Century Visual Art in Vojvodina, 1984. Sitoštampa, 48,5 x 69 cm

32. 15 godina Akademije umetnosti u Novom Sadu /15 Years of the Academy of Fine Art in Novi Sad , 1989. Sitoštampa, 68 x 99 cm

33. 6. Izložba jugoslovenskog plakata / 6th Exhibition of Yugoslav Posters, 1988. Sitoštampa, 68 x 98 cm

34. Novosadske ilustracije / The Novi Sad Illustrations, 1988. Sitoštampa, 68 x 98 cm

35. Trideset godina izdavačke delatnosti Matice srpske / 30 Years of the Matica Srpska Publishing, 1982. Sitoštampa, 68,5 x 98,5 cm

36. SPENS / World Table Tennis Championship, 1981. Sitoštampa, 70,5 x 100 cm

37. 43. Sterijino Pozorje / 43rd Theatre Festival: Sterijino Pozorje, 1998. Sitoštampa, 100 x 70 cm

38. 12. Мeđunarodno trijanale pozorišne scenografije i kostima / 12th International triennale of the theatre costume and design, 2001. Sitoštampa, 99 x 68 cm

39. Pozorište u fotografskoj umetnosti / Theatre in the art of photography, 2002. Ofsetštampa, 64 x 95 cm

40. 9. Izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja / 9th Exhibition of Theatre Poster and Design, 1998. Sitoštampa, 70 x 100 cm

41. 11. Međunarodna izložba pozorišne scenografije i kostima / 11th International Exhibition of Theatre Costume and Design, 1998. Sitoštampa, 98 x 66,5 cm

42. 10. Izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja / 10th Exhibition of theatre poster and design, 2001. Sitoštampa, 67 x 95 cm

43. 44. Sterijino Pozorje / 44th Theatre Festival: Sterijino Pozorje, 1999. Sitoštampa, 71 x 100 cm

44. 40 godina Sterijinog pozorja / 40 Years of Sterijino Pozorje, 1995. Sitoštampa, 69 x 100 cm

45. Čekajući Godoa / Waiting for Godot, 1993. Sitoštampa, 70 x 100 cm

46. Ljubavi Džordža Vašingtona / George Washington’s loves, 2000. Sitoštampa, 68 x 98 cm

47. Fizičar / Physicist, 2000. Sitoštampa, 97,5 x 76,5 cm. 48. Dugo putovanje u noć / Long Day’s Journey into Nigh,

2000. Sitoštampa, 70,5 x 100 cm49. Dizajn knjiga i kataloga / Books and Catalogues Design 50. Dizajn LP ploča / LP Cover Design 51. Goli Otok / Baren Island 2015.

Digitalni print, 140 x 100 cm52. Srebrenica, 2015. Digitalni print, 140 x 100 cm53. Novosadska racija / The Novi Sad Raid, 2015.

Digitalni print, 140 x 100 cm54. Srbija kakvu volim / Serbia that I love, 2014.

Digitalni print 4 x (70 x 100 cm)

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

1414

16 17

18

19

20

21

2322

25

24

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

38

37

39

41

40

42

44

43

45

47

46

48

49

50

51

53

52

54

Dobanovački 44 godine kasnije I After 44 Years7–29. april 2016.

Muzej savremene umetnosti VojvodineMuseum of Conterporary Art VojvodinaDunavska 37, Novi SadT. +381 21 526 634E. info@msuv.orgW. www.msuv.org

Za izdavača I Executive PublisherSanja Kojić Mladenov

Urednik i kustos I Editor and CuratorVladimir Mitrović

Autori tekstova I Autors of articlesVladimir Mitrović, Irina Subotić, Siniša Vidaković, Zagorka Radović

Lektura i korektura I Proof readingSilvija Čamber, Julian Zinovieff

Prevod I TranslationZoe Pavleski

Dizajn izložbe I Design of exibitionVladimir Mitrović, Branislav Dobanovački

Realizacija videa I Video Realization: Aleksandar Komnenović

Vizuelni identitet I Visual identity Kreativni tim I Creative team:Simonida Todorović, Mirjana Dušić-Lazić, Atila Kapitanj, Branislav Dobanovački

Fotografija portreta I Photo portrait byIvan Karlavaris

Fotografije I PhotosMarko Ercegović

Dokumentacija I DocumentationMuzej savremene umetnosti VojvodineBranislav Dobanovački

Producent I ProducerJovan Jakšić

Tehnička služba I Technical ServicesĐorđe Popić, Pajica Dejanović

Štampa I PrintSlužbeni glasnik, Beograd

Tiraž I Print run400

Sva prava su zadržana / All rights reserved

CIP - Каталогизација у публикацијиБиблиотека Матице српске, Нови Сад

766:659.133]:929 Dobanovački B.(083.824)

ДОБАНОВАЧКИ, Бранислав, 1948- Branislav Dobanovački : posle 44 godine = after 44 years / [autori tekstova Vladimir Mitrović, Irina Subotić, Siniša Vidaković, Zagorka Radović ; prevod Zoe Pavleski]. - Novi Sad : Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2016 (Beograd : Službeni glasnik). - [132] str. : ilustr. ; 21 x 26 cm

Uporedo srp. tekst i engl. prevod. - Biografski podaci o umetniku. - Tiraž 400.

a) Добановачки, Бранислав (1948-) - Графички дизајн - Изложбени каталозиCOBISS.SR-ID 304589831