notas cpau no13

13Publicación del Consejo Profesional de Arquitectura y UrbanismoRevista NOTAS CPAU Nº 13 · ISSN 1852-9135 · Año IV · Marzo 2011

Representaciónarquitectónica

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0033MMAARRZZOO 22001111

13REPRESENTACION

04 Medios para plasmar ideas06 Del croquis de viaje

al proceso de diseño07 Urban Sketchers09 ¿Arte o trabajo?12 Museo de Maquetas15 Modelos de papel (des)plegable16 El valor de una maqueta 18 (De) generación digital 20 Cómo diagramar un croissant22 Arquitectura y medios audiovisuales24 Un puente hacia la arquitectura26 Representar para la obra

EDICIONES CPAU 32 Patrimonio, arquitectura y ciudad34 CPAU INFO 35 Ayudando a la Dirección de Obra

ARQUITECTURA + ARTE36 A+A: un espacio

dedicado al arte

SERVICIOS EN LA SEDE 38 El proyecto de las obras49 Desayunando con GT 40 La Biblioteca en el 2011

HERRAMIENTAS42 Prever el futuro del sector43 Seminario de Desarrollo

Inmobiliario y Ciudad 2011

44 HUMOR

Revista digital www.revistanotas.org

CPAU editorial y editorial CPAU

En Abril 2009, con NOTAS N°9, se inicia una nueva etapa en la difusión de nuestras activi-dades: aquel número sobre el ADN CPAU mostró una lectura cuantitativa de la entidad,verificando su constitución variopinta producto de la diversidad de intereses; y el cambioetario y de género en su composición.Con esta información, la Comisión de Difusión encauzó el criterio editorial hacia otroshorizontes más inclusivos, sin dejar de lado lo hecho en el camino. A un mayor diseño sesumó el abordaje de temas de interés general, siempre enfocados desde lo que da sen-tido a la entidad: la Arquitectura. Arte, interdisciplina, humor arquitectónico, reseñas de libros, actividades institucionales,publicaciones CPAU, fichas de trabajo para la actividad profesional, títulos de biblioteca,cobertura de eventos, elecciones, índice CPAU y encuesta estructural, software legal, pro-piedad intelectual. La temática fue tan variada como la composición del colectivo de ar-quitectos. Y este 2011 vamos por lo que falta: comenzamos con RepresentaciónArquitectónica, tema amplio si los hay; y los próximos números abrirán el debate en lasrelaciones de la Arquitectura y la Literatura (una de las grandes musas de arquitectos);con la Memoria, tema sensible de debate mundial; y con el Cine, una de las artes por laque los profesionales muestran mayor afinidad, y aún poco explorado. Junto a NOTAS, recibirán además la CPAU INFO, suplemento exclusivo del trabajo especí-fico de las Comisiones e Institutos del CPAU, difundiendo el enorme y silencioso trabajoque éstos llevan adelante, y disponiendo así en forma horizontal del saber y la experien-cia de los que ya hicieron, ya saben, y comparten. El nuevo concepto editorial permitió consolidar la Editorial CPAU, con las sucesivas publi-caciones de Sustentabilidad, la actualización del MEPA y Patrimonio, arquitectura y ciu-dad, sumando a ellas la pronta a salir Costos de producción de arquitectura. Con el esfuerzo y la creatividad de los que trabajan en planta en el Consejo, y el trabajovoluntario de las comisiones, en el CPAU fluyen las ideas y se concretan los proyectos:entre ellos, la Revista Digital y el desarrollo de la Comunicación 2.0 con Facebook y Twitter, facilitando el rápido acceso a información actualizada. Lo pendiente: el CPAU te-levisivo… pero falta menos para lograrlo. Nuestro público son los arquitectos, pero queremos que la comunidad sepa que puede ydebe contar con nosotros, y así vincularnos a la sociedad con una mayor presencia y pres-tigio. Por eso queremos incorporar a todos los arquitectos a la eterna marcha del CPAUcomo institución, sin que las características o intereses de cada uno lo excluya: porque elCPAU es un espacio que nos pertenece.

Tirada: 11.000 ejemplares

La dirección no se hace cargo de los conceptos vertidos

en los artículos firmados, que son de exclusiva responsa-

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EEddiittoorriiaall -- RReevviissttaa NNoottaass CCPPAAUUCPAU · 25 de Mayo 482/486 · CABA.NOTAS CPAU Nº 13 · ISSN 1852-9135 · Año Iv · Marzo 2011DDiirreecccciióónn -- CCoommiissiióónn ddee PPrreennssaa yy DDiiffuussiióónnArq. Ricardo M. Blinder (director)Arq. Marta García FalcóEsteban LópezArq. Néstor Julio OteroArq. Claudio RoblesSSeeccrreettaarrííaa ddee RReeddaacccciióónnArq. Diego R. ArmandoArq. Vera BlitsteinCCoollaabboorraann eenn eessttee nnúúmmeerrooArq. Edgardo MinondArq. Gabriel CampanarioArq. Gustavo NielsenArq. Eduardo SerraArq. Francisca MuñozArq. Jaime GrinbergArq. Roberto BusnelliArq. Freddy MassadArq. Ciro NajleArq. Sergio AntoniniArqta. Gabriela MarequeEzequiel HilbertDDiisseeññoo yy DDiiaaggrraammaacciióónnBouzón | Comunicación y Diseñohttp://www.bouzon.com.arTel: 4702-7197 / 5258-6982 [email protected] DDiiggiittaallTricuatro | Agencia Multimedialhttp://www.tricuatro.comIImmpprreessiióónnGráfica Pinter S.A.PPuubblliicciiddaaddArq. Mariana Jeckeln:Tel: (15) 4023-0433 [email protected]í González | Javier D. Larretape Tel: 5239-9443 | Fax: [email protected]óónnInter Kartas y MD Correo

PPrrooppiieettaarriioo CCPPAAUUPPrreessiiddeenntteeArq. Jorge Horacio LestardVViicceepprreessiiddeennttee 11ººArq. Carlos Federico del FrancoVViicceepprreessiiddeennttee 22ººArq. Mario Néstor BoscoboinikSSeeccrreettaarriiooArq. Cristina Beatriz FernándezPPrroosseeccrreettaarriiooArq. Margarita Mirta CharriéreTTeessoorreerrooArq. Carlos Alberto MarchettoPPrrootteessoorreerrooArq. Marta García FalcóCCoonnsseejjeerrooss TTiittuullaarreessArq. Sergio Antonini Arq. Eduardo BekinschteinArq. Ricardo BlinderArq. Tristán DiéguezArq. Emilio Gómez LuengoArq. Edgardo MinondArq. Graciela L. NovoaArq. Graciela B. RungeArq. Juan Martín UrgellCCoonnsseejjeerrooss ssuupplleenntteessArq. Hernán Maldonado AguiarArq. Daniel H. SilberfadenArq. Guillermo C. TellaArq. Esteban R. UrrutyGGeerreennttee GGeenneerraallEsteban LópezGGeerreennttee TTééccnniiccooArq. Irene KalninsSSeerrvviicciiooss aall MMaattrriiccuullaaddooD.M. Federico CarrascoDDiirreeccttoorraa ddee BBiibblliiootteeccaaLic. Julieta M. StramschakAAsseessoorr LLeeggaallDr. Eduardo Padilla FoxAAsseessoorr CCoonnttaabblleeCtdor. Fernando E. Tozzi

Servicios

0022 NNOOTTAASS CCPPAAUU 1133

Arq. Ricardo BlinderComisión Prensa y Difusión

REPRESENTACION

0044 NNOOTTAASS CCPPAAUU 1133 0055MMAARRZZOO 22001111

Medios para plasmar ideas

A través de las diferentes formas de representar, los arquitectos presentamos y expresamos todo elproceso que conlleva el Hacer Arquitectura.

Una de las acepciones que el Diccionario de la Real Academia Es-pañola da al término Representación, es el de “hacer presentealgo con palabras o figuras que la imaginación retiene”. Ya desdesu misma definición lingüística, la representación hace alusión adar forma visual, palpable, tangible a una idea abstracta, a unproducto del ingenio, de la creatividad. Comenzando por esta de-finición académica, reflexionaremos sobre algunos conceptos, amodo de prólogo de este primer número del año. Re-presentar es, también analizando el término en forma preli-minar, el acto de presentar de nuevo o presentar bajo otro as-pecto, de modo tal de permitir su comprensión, todo aquello en

Representación y Arquitectura

un principio sólo está concebido en nuestras mentes. Es el actode llevar ideas, y/o reflexiones sobre la arquitectura, a la tangibi-lidad de un croquis, un dibujo, un plano o una maqueta. Es la ac-ción de poner el pensamiento arquitectónico en una dimensiónconcreta, y a través de esto hacerlo transmisible a otros, seanestos colegas, clientes, legos, etc. Todo lo antedicho, lleva a la reflexionar acerca de la íntima rela-ción que existe entre la representación y el proyecto. Si proyectoes el QUÉ, la sustancia de la arquitectura, la representación es elCÓMO, el canal de las ideas, el modo a través del cual éstas setornan visibles y con ello se abre el mundo de la comunicación, la

discusión, el debate y en última instancia su verificación y even-tual reelaboración del pensamiento.

IIddeeaass ee iinnssttrruummeennttooss ddee rree--pprreesseennttaacciióónnDesde que surgió la noción de proyecto en el siglo XV (que derivade proyectil, lo cual implica, o connota una dirección, un objetivo,una meta) apareció inmediatamente la necesidad de representarese proyecto. Nació así la perspectiva, primer instrumento o víade comunicación de esas ideas. La perspectiva, con sus leyes com-positivas, sus puntos de fuga, es y fue el modo de visualizar unespacio tridimensional en un dibujo bidimensional.La maqueta va un poco más allá. Incluye la representación de unarealidad en tres dimensiones, a escala, pero con características di-námicas (por ejemplo, permite observarla desde distintos ángulos).Aquí se abren nuevos abanicos comunicacionales: las hay de estu-dio, volumétricas, de detalles, o de investigación. Ejemplo de estasúltimas son las que atesora el Arq. Grinberg en el Museo de Maque-tas de FADU (UBA). Al respecto, también hace su aporte el Arq.Eduardo Serra desde la visión de un profesional dedicado a la con-fección de maquetas realísticas, aptas para representaciones deproyectos comerciales. Lo lúdico llega de la mano de la papiroflexia,una variante tridimensional, por cierto original y de alcance masivo.Los croquis de viaje o dibujos de “urban sketchers” son cierta-mente algo distinto. Si bien la realidad construida ya existe y nohay que transmitir una idea preconcebida, entra necesariamenteen juego la subjetividad del autor que mira y re-presenta, ahora

desde otro ángulo, lo que tiene ante sus ojos. Esta forma de dibujotiene todo el aporte de la cosa inmediata, ágil y colorida del “sket-cher”. A este tema le dedica dos artículos el Arq. Edgardo Minond.Claro que la representación adquiere otro carácter cuando setrata de una documentación de obra. Aquí está en juego otrascuestiones más cercanas al ejercicio de la profesión de arqui-tecto. Ya la palabra lo dice: un plano de obra es un documento ytiene implicancias dentro de las responsabilidades profesionalesdel arquitecto. Una medida, una especificación técnica, un deta-lle representado de varias maneras distintas, tendrá diferentesefectos sobre costos, plazos, factibilidad constructiva, por sólomenciones algunos factores que quedan afectados por este tipode representación. Al respecto, se refiere el Arq. Sergio Antoninien “Representar para la obra”. Existen estadísticas confiables quemuchos vicios de obra están originados en fallas o errores en lasrepresentaciones de las documentaciones de obra La era digital ha traído, casi huelga decirlo, grandes transforma-ciones en las técnicas y metodolgías de representación. La veloci-dad y precisión en los procesos de producción, o el realismo foto-gráfico en los renderings son el palpable ejemplo de esta formade representar ideas. El Arq. Freddy Massad echa una mirada crí-tica sobre los dibujos digitales, toda vez que la arquitectura, ensu opinión, queda desvirtuada, bajo un manto de los efectos quela realidad virtual posibilita. Su opinión final no descarta que losmedios digitales sirvan para encontrar la esencia de la arquitec-tura contemporánea.

A lo largo de años, el Museo de Maquetas representó diversas obras de la arquitectura moderna. Fotografía: Alejandro Leveratto.


REPRESENTACION

Del croquis de viaje al proceso de diseño

Al dibujar, estamos no solo documentando, sino también desarrollando una idea, un concepto, y así,potenciamos nuestra imaginación.

PPoorr EEddggaarrddoo MMiinnoonndd..Es imposible para mí mencionar al croquis como registro de larealidad construida sin hablar de estos mismos dibujos para elproceso de diseño. Los arquitectos necesitamos de los croquis du-rante el desarrollo de un proyecto, como medio para el diálogo:ellos son la manifestación física del pensamiento y son útilestanto en la concepción, como en el proceso y la comunicación.Fraser and Henmi, en su libro Envisioning Architecture, reconocenque tanto los dibujos como los croquis tienen el potencial de

Dibujar para aprender

multiplicar el pensamiento y crear una cadena de asociacionesque nos lleva a nuevas formas de ver y entender. Además de serpersonales, los croquis facilitan el descubrimiento y la primera im-presión de un comienzo conceptual, así como también puedenformar parte de la comunicación en un equipo de trabajo y a me-nudo son un medio para grabar las impresiones mentales.

EEll ddiibbuujjoo ddeell mmaaeessttrrooEl legado de Le Corbusier demuestra la importancia del dibujo en elproceso de diseño y sugiere su potencial impacto en todo resultado.Uno de los más influyentes arquitectos del siglo XX fue la quintaesencia del dibujante, usando el croquis para registrar la arquitec-tura existente, generar ideas, desarrollar su potencial y represen-tarla para aquellos que quisieran verla: ya sea trabajando con lápizo con lapicera, a mano levantada o con regla, el dibujo fue su puntode partida en las exploraciones de diseño. Es imposible hablar de laevolución de su arquitectura sin mencionar al mismo tiempo laevolución de sus dibujos.Hay dos tipos de dibujos para un arquitecto: los referenciales y losde diseño. Mientras los primeros hacen foco en el registro del fe-nómeno existente, los segundos representan formas desde laimaginación hacia sus proyectistas. Quizás el aspecto más rele-vante de las libretas de viaje de Le Corbusier es la NO diferenciaentre ellos: son gráficos, usados para descubrir y desarrollar lasformas de un proyecto emergente. Sus cuadernos contienen dibu-jos de ambos tipos, y a menudo es muy difícil distinguir entreellos cuál es cuál.

AApprreennddeerr ddiibbuujjaannddooHe dibujado desde el inicio de mi carrera, contagiado por el entu-siasmo en la Arquitectura, descubriendo a Gordon Cullen, PaulHogarth y viendo dibujar a Rafael Viñoly, Alejandro Vázquez Man-silla, entre otros. Muchos dibujantes alimentaron mi pasión por elregistro arquitectónico, que continúo realizando sin pausa, y queme llevó a publicar un libro con mis croquis de viaje llamado Fla-neur 11 . Dibujar croquis del espacio urbano, de los edificios, de loslugares, de los detalles, es el punto de partida que facilita elaprendizaje constante de la arquitectura. Para toda la vida.

11- Flaneur, Edgardo Minod. Editorial HK, Madrid, 2010.

La filosofía de Urban Sketchers se resume a ocho puntos: 11.. Dibujamos "in situ", a cubierto o al aire libre, capturando direc-

tamente lo que observamos.22.. Nuestros dibujos cuentan la historia de nuestro entorno, de los

lugares donde vivimos y a donde viajamos.33.. Al dibujar documentamos un lugar y un momento

determinado.44.. Somos fieles a las escenas que presenciamos.55.. Celebramos la diversidad de estilos de dibujo y utilizamos

cualquier tipo de herramientas y soporte.66.. Nos ayudamos mutuamente y dibujamos en grupo.

Urban Sketchers

Edgardo Minond nos cuenta la experiencia de este colectivo que nace en Internet y reúne a personascuyo interés común es dibujar las ciudades donde viven y donde viajan.

Dibujar la ciudad

77.. Compartimos nuestros dibujos en internet.88.. Mostramos el mundo, dibujo a dibujo.

Este arte del dibujo de campo o croquis, como lo llaman los arqui-tectos, trasciende profesiones, lenguas y fronteras. En la actuali-dad, la página web de Urban Sketchers cuenta con 100 correspon-sales en más de 30 países en los cinco continentes y ha recibidomás de tres millones de visitas en sólo dos años de existencia.Entre los corresponsales figuran muchos arquitectos así comoilustradores, diseñadores gráficos, pintores o profesores. En las pá-ginas de Urban Sketchers en Facebook y Flickr cualquier personaChrysler, New York. Edgardo Minond.

Hearst Tower, New York y Techo MOMA, New York. Edgardo Minond.


REPRESENTACION

¿Arte o trabajo?

El famoso “dibujito” en la servilleta del bar a veces termina cotizando en el mundo del arte.Proyectamos, es decir, pensamos, con esos trazos; y nuestros dibujos contienen mucha más informaciónde la que nosotros mismos sabemos.

PPoorr GGuussttaavvoo NNiieellsseenn..Desde que existe, la arquitectura se la pasa preguntándose si esverdaderamente un arte, o no. El tema de la utilidad manifiesta pa-rece que condicionara su experiencia. La mejor respuesta la escu-ché de un arquitecto brasilero, Lelé, en una Bienal de Buenos Aires:“La diferencia entre arquitectura y arte reside en que la arquitec-tura está para simplificarnos la vida, y el arte para complicarla”. Aeste panorama de siglos se le ha agregado ahora, en plena post-post-modernidad, el valor artístico de los dibujos de los arquitectos.Nadie duda del valor de la obra pictórica de Clorindo Testa o de Ro-berto Frangella, por nombrar dos arquitectos que exponen sus tra-bajos en galerías de arte y museos. Pero... ¿cuál es el valor de los di-

bujos que realizan para después poder construir una obra?La post-post dice que estos dibujos están aquí para hacerse valer.Hace unos años, Frank Gehry vendió en varios millones su archivode croquis para el Guggenheim de Bilbao a una universidad nortea-mericana; lo mismo le ha sucedido a Zaha Hadid con un museo pri-vado. Podemos preguntarnos si estos dos casos son un fenómenoaislado o si, por el contrario, se trata del nacimiento de una tenden-cia. Una tendencia que haría que los croquis de los arquitectos seempezaran a cotizar como arte. Todos los indicios parecen apunta-lar la segunda hipótesis. Y no sólo en el Primer Mundo. También ennuestra ciudad, desde hace un tiempo, se enmarcan, se exponen yse venden croquis de arquitectos. Con éxito.

El croquis de los arquitectosque dibuja siguiendo el espíritu del grupo puede compartir sus di-bujos. También existen blogs de Urban Sketchers por ciudades ypaíses, como Urban Sketchers Berlín o Urban Sketchers Argentina.

El impulsor de Urban Sketchers, el periodista español GabrielCampanario, publica una columna de dibujos semanal en eldiario Seattle Times, donde trabaja desde hace cinco años. Afi-cionado al dibujo desde su juventud, Campanario estudió en la

Facultad de Periodismo de la Universidad de Navarra y resideen Estados Unidos desde 1998, donde ha trabajado en diferen-tes diarios como diseñador, infografista y director de arte. Consu trabajo en el Seattle Times y con Urban Sketchers Campana-rio intenta promover el valor del dibujo como medio de comu-nicación, recuperando la tradición periodística de los dibujan-tes que ilustraban los diarios del siglo XIX antes de queapareciera la fotografía.

Seattle. Gabriel Campanario. Concurso en Neuquén, Gustavo Nielsen.


REPRESENTACION

DDiibbuujjaarr ppaarraa ffaabbrriiccaarr aallggooLa diferencia entre dibujar como herramienta para crear un deter-minado espacio u objeto y dibujar para crear por el simple gustode hacerlo –o dibujar per se– es similar, tal vez, a la de escribir unguión de cine y escribir un cuento. El guión es un instrumentopara construir una película o, mejor dicho, para que otro, el direc-tor, pueda construir su producto final. Es más un medio que unaobra de arte acabada. El cuento, en cambio, es el fin de un camino:solamente sus palabras y la disposición de ellas sobre el papelhacen la historia.Sin embargo, Picasso, para fabricar el Guernica, se valió de cientosde croquis que hoy se exponen en una sala aparte, en el MuseoReina Sofía. Y esos bocetos son tan buenos como el producto final.O aún más expresivos que la obra acabada, en mi opinión. Tam-bién me conmovió más ver la serie de esculturas sin terminar deLos esclavos, de Miguel Angel Buonarroti, que el mismo, acabadí-simo, David (expuestos también en salas contiguas en la Galeríade la Academia, Florencia). Quizás esto se deba a que en ellos nose respira esa tremenda exigencia de inmortalidad que sí tienenel propio mural de Picasso o la perfección del David.Lo mismo ocurre con los primeros croquis de los arquitectos: hayuna necesidad despreocupada por relatar un mundo interior. Separecen a los garabatos de los niños; vienen con un sentido in-corrupto de la forma y del color que los hace enormemente su-gerentes. “En el adulto medio de nuestra civilización”, dice Ru-dolf Arnheim en su libro El pensamiento visual, “el sentido de laforma antes se desvanece que se adecua a la complejidad cadavez mayor de la mente. Su arte puede contener elementos deexpresión auténtica –una mujer con su hijo en brazos, un mons-truo que acecha en la oscuridad–, pero en general se limita acontar una historia de la mejor manera posible, sin transmitir susignificación intrínseca a través de la propia disposición de for-mas y colores”. Los dibujos de los niños expresan de algún modoun concepto de la realidad percibida directamente, sin media-ción de censuras sociales ni preconceptos racionales. En esto, losniños funcionan como artistas cabales, como pequeños Picassos,dando cuenta de sus mundos interiores para reflejar la realidadque sienten.Los arquitectos, según Arnheim, somos como los niños.

EEll mmaappaa iinnffaannttiill eenn llooss ddiibbuujjoossEsta indefinición del croquis es más que nunca necesaria hoy,en los tiempos de la exactitud del Autocad. En los borradoreshechos a mano se pueden ver cosas distintas todos los días,mientras que en el plano acabado sólo deberíamos poder veruna indicación precisa, con el nivel de detalle pertinente.Cuando el arquitecto vuelve a estudiar los primeros esbozos lohace para encontrar datos nuevos en el laberinto retorcido dela imperfección. Un dibujo hecho a mano es una especie de archivo de ideas,porque no sólo tiene los elementos necesarios para aplicar a laobra que se va a construir: tiene muchos datos más. No sólo al-berga la racionalidad consciente del arquitecto, sino tambiénsu propio inconsciente. Un esquema sobre una servilletaguarda más elementos que todos los planos juntos de un edifi-

cio, porque se vale de conceptos abarcativos. El imaginario delos dibujos iniciales da un abanico de ideas importante para elpaso de escalas.Un croquis hecho a mano es como un bailarín que danza en laintimidad. Lo hace porque tiene ganas, y no respetando una co-reografía frente a un público. Tiene la máxima libertad del mo-vimiento: baila para él, como ejercicio y como disfrute. Un cro-quis hecho a mano es un dejar fluir la creatividad. El dibujo decad está mediado por la técnica. Ambas instancias son necesa-rias, y pertenecen a distintos momentos de un plan de trabajo.Los soportes de estos croquis son precarios, porque su razón deser se apoya en la inmediatez. Por decirlo así: están hechos encualquier momento, con lo que se tiene a mano. Sobre anotado-res, gráficas de propaganda, reversos de papeles usados, cuader-nos de obra, las mismas paredes de un local. Hojas cuadriculadas,calcos, papeles de envolver; hojas con agujeritos que revelanhaber sido arrancadas de espirales; pliegues en el papel maderaque hablan de que eso, antes, quizá fue un sobre. Los instrumen-tos son lápices, tizas, marcadores, pinceles: lo que se encuentra enel bolsillo o en el cajón del escritorio. Los dibujos suelen estaracompañados de números y marcas de productos o materiales.Conviven con flechas y círculos que dicen “acordate de este deta-lle, arquitecto”. Teléfonos de clientes, precios de insumos, signos ycotas de nivel. Representaciones de vistas dudosas o confusasperspectivas; en definitiva: apuntes gráficos.Los dibujos en computadora son severos: reflejan la exactitud ne-cesaria para la construcción. Pero es indudable que tienen menospersonalidad que los hechos a mano; los de computadora se pa-recen mucho entre sí. En los croquis iniciales se ve la personali-dad del autor. Sus rasgos. Y la arquitectura es una cosa de autores.

DDiibbuujjaarr eess ppeennssaarrPensar y dibujar, para un arquitecto, es el mismo trabajo. Los di-bujos miden, exploran, acumulan, disertan, sugieren, convocan,hacen suponer, regalan. El lápiz del arquitecto es la cerradura dela caja de Pandora, la punta del ovillo de Ariadna, el vértice de laCornucopia y el rincón más oscuro del Aleph. Un dibujo de arqui-tectura podrá servir en una construcción, o tal vez no. Hay profe-sionales que hicieron historia simplemente dibujando, sin levan-tar un solo ladrillo. Boullé es el ejemplo patente. Greenaway hizouna película sobre su obra intangible: El vientre del arquitecto.En la República, Platón recomendaba la música para la educa-ción de los héroes, porque la música hacía participar a losseres humanos del orden matemático y de la prolija armoníadel cosmos. El dibujo y la pintura eran artes más dudosas, por-que intensificaban la dependencia del hombre de imágenesilusorias o ficticias. Hoy sabemos que la actividad artística esuna forma de razonamiento en la que percibir y pensar sonactos que se encuentran indivisiblemente entremezclados.Una persona que pinta, escribe, compone o danza, piensa consus sentidos.

1. Concurso en Neuquén. Gustavo Nielsen.2. Croquis de estudio. Gustavo Nielsen.

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REPRESENTACION


Museo de Maquetas

El Museo de Maquetas de la FADU-UBA sigue firme en la difusión de la arquitectura moderna, no soloampliando año a año su colección, sino también insertándose en nuevos circuitos culturales como laNoche de los Museos.

Jaime Grinberg es claro y definitorio a la hora de referirse elMuseo de Maquetas: “Es un medio de educación que trasciendelos límites de la Facultad de Arquitectura”, afirma. Y no se equi-voca: 20 años de historia, 20 camadas de arquitectos que se hanservido de él para tratar de dilucidar qué quisieron decir los maes-tros del Movimiento Moderno. Y desde hace 5 años, también esparte de la educación de todos los ciudadanos que se vuelcan,año tras año, al famoso circuito de visitas nocturnas en los mu-seos de la ciudad (ver foto)El Museo de Maquetas es el fruto del trabajo de investigaciónque realizaron, alumnos y profesores, en el Taller de diseño de laFADU-UBA. Maquetas que fueron pensadas y trabajadas no soloen la búsqueda del resultado transmisible, sino también como

Investigar en volumen

proceso de aprendizaje en todos los aspectos: constructivo, es-tructural, conceptual, transformándolas en objetos de reflexión,comprensión y asimilación. “En el juego de las dimensiones y pro-porciones de los espacios construidos, se refleja la discusión co-lectiva, el encuentro y la confrontación de la teoría arquitectónicacon la práctica de la disciplina”, se explaya Grinberg: un puntopara el profesor, que ha sabido esquivar con sabiduría y sentidocomún las arenas movedizas que escinden teoría y práctica en la

Niños investigando en la Noche de los Museos.

JJaaiimmee GGrriinnbbeerrgg desea hacer un agradecimiento personal alarquitecto Jorge Feldman, recientemente fallecido, que lo haacompañado en la cátedra desde su fundación.

Fotografías de Alejandro Leveratto / 1. Edificio Chrysler, detalle de cúpula, William Van Alen / 2. Monumento a la III Internacional Comu-nista, Vladimir Tatlin / 3. Teatro Seinajoki, Alvar Aalto. / 4. Iglesia en Lahti, Alvar Aalto.

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REPRESENTACION

Modelos de papel (des)plegable

Tres arquitectas chilenas encontraron una manera poco habitual de difundir la arquitectura de su país:con la milenaria práctica de la papiroflexia, el arte de hacer figuras con papel.

PPoorr FFrraanncciissccaa MMuuññoozz,, AArrqq..Los arquitectos buscamos constantemente maneras de mostrarnuestro trabajo, ya sea a través de planos, modelos espaciales, ren-ders, croquis, videos, etc. No es fácil graficar lo que queremos mostrar,en especial cuando el receptor no conoce lo suficiente de nuestrorubro. Es ahí donde toman valor las maneras más rápidas, simples yclaras de mostrar este trabajo, como lo son la papiroflexia y el croquis.La papiroflexia o papel trabajado con pliegues, es una habilidadque permite modelar un papel y convertirlo en volumen, dándolediferentes formas, ya sean animales, personajes, objetos e inclusoedificios. Utilizando solo una hoja de papel y algunos pliegues esposible graficar el volumen de una vivienda o de cualquier obrade arquitectura. Si además de los pliegues se incorporan cortes,las posibilidades de distintos resultados se multiplican. Desarro-llar maquetas en papel puede resultar ser un ejercicio muy crea-tivo, que además de graficar lo que se desea mostrar, puede seruna herramienta importante al momento de diseñar.Considerando que el papel es un material que habitualmente está amano, que es fácil de manipular y el resultado puede ser sorpren-dente; y pensando en el principio de pliegues y cortes, fue que nacióla idea de realizar una publicación tipo “libro-objeto” que incluyesepequeños modelos de papel plegable de obras existentes de arqui-tectura chilena contemporánea. Se eligieron 24 obras, todas ellasformaron parte de la muestra nacional de la XVI Bienal de Arquitec-tura de Chile, en el año 2008. Estas obras fueron analizadas y con-ceptualizadas, para posteriormente ser plasmadas en un plano, el

Papiroflexia y arquitectura

que, con algunos cortes y algunos pliegues, se transforma en un vo-lumen. Una manera muy lúdica de entender el paso de dos dimen-siones a tres. Este es el origen de la publicación “Desplegar, 24 ma-quetas de arquitectura en Chile”, publicado en diciembre de 2009;un libro-objeto de producción independiente, financiado por el Con-sejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile.Desplegar es un modo diferente de difundir la arquitectura chi-lena, una propuesta innovadora en el formato gráfico de publica-ciones de este tipo, ya que es capaz de pasar de un plano de dosdimensiones a uno tridimensional, para generar modelos espacia-les. Un material didáctico que logra despertar curiosidad en chile-nos y extranjeros, arquitectos y no arquitectos, niños y adultos.

¿¿CCóómmoo ssee ((ddeess))pplliieeggaa??Para tener un mejor control del resultado de estos 24 modelos setrabajó respetando cuatro reglas que fueron definidas antes de co-menzar; la primera fue que todo el material debía salir de una hojade papel tamaño A4. La segunda propone que los modelos se debenpoder armar y desarmar infinitas veces. La tercera, el material quearma el modelo, nunca se desprende de la hoja. La cuarta fue que nose debe usar pegamento para fijar, lo que llevó al desarrollo de dife-rentes broches conectores. Se respetaron los cuatro reglas, y el resul-tado fue diverso, por lo que se indican al usuario cuatro categoríasde complejidad en el armado de los modelos. Además se decidiócomplementar el libro-objeto con un sitio web (www.desplegar.cl)que incluye videos tutoriales para el armado de los 24 modelos.

Casa Pedro Lira, Sebastián Irarrázabal. / Condominio Costa Cachagua, Leonardo Valdés, Francesca Rocca, Luis Pareja.

MMuusseeoo ddee MMaaqquueettaass ddee llaa FFaaccuullttaadd ddee AArrqquuiitteeccttuurraa,, DDiisseeññoo yyUUrrbbaanniissmmoo ddee llaa UUnniivveerrssiiddaadd ddee BBuueennooss AAiirreess

Director: Jaime GrinbergSubdirector: Roberto BusnelliCurador: Daniel Ruiz

Fotografías de Alejandro Leveratto / Pabellón de exposiciones en Finlandia, Alvar Aalto. / Museo de Arte Moderno de Niteroi, Oscar Niemeyer.

enseñanza de nuestra disciplina. Unión y confrontación que elMuseo lleva hasta las últimas consecuencias, con una estudiadadisposición de las maquetas en su entorno reciclado de ex-sala decalderas. Hoy día, los hacedores de esta empresa titánica se enor-gullecen al ver no solo alumnos curiosos (que todavía hay) sinotambién profesores (y sus estudiantes enviados) de las cátedrasde historia, estructuras y electivas de todo tipo. Roberto Busnelli, vicedirector del museo, afirma que el trabajo conmaquetas sobre el espacio permite desarrollar nuevas pautas ycaminos de investigación, y nuevas estrategias proyectuales,transformándose en una herramienta esencial para la etapa deproyecto. “En última instancia, este método permite aprender yenseñar, acercándonos al conocimiento a través de, simplemente,reunir el hacer y el pensar”. En otras palabras, la representaciónespacial permite concretar y mostrar (nos) las reflexiones que te-nemos todos los profesionales, haciéndolas tangibles en todassus dimensiones y acepciones.Para el equipo del museo y de la cátedra, hacer maquetas ha signi-ficado llevar a la enseñanza lo que significa realmente la prácticaprofesional: pensar, probar, volver a pensar, desarrollar, llevar acabo. Y finalmente, dejar un resultado que se transmita, y que no

pierda en el hecho de estar concluido, la reflexión y la sabiduríaque ha provocado en su proceso. Hacer maquetas no significa imi-tar a escala una arquitectura: significa estudiarla. Este gran estudio que ha significado realizar el Museo no se ha fo-calizado en el movimiento moderno por pura casualidad. La cáte-dra propone al alumno un análisis progresivo, a través de la com-paración de los espacios, proporciones y materiales, de la obra dearquitectura y su intencionalidad proyectual. Abstracción figura-tiva y realidad constructiva interactúan en las maquetas: espacio yluz, espacio y tiempo, espacio y construcción deben materializarsepara comprender y elucidar la lógica de cada proyecto. Nosotros,los arquitectos, entendemos el objetivo: es un análisis y una abs-tracción que realizaremos toda la vida profesional, en cada pro-yecto que iniciemos (y continuemos). Y es aquí donde entendemoslas palabras que Kenneth Frampton le escribió a Grinberg, cuandoel museo no existía y las maquetas eran solamente produccióndel taller: “Realmente no deberíamos repetir el trabajo de losmaestros del momento moderno, pero al mismo tiempo esta es laúnica tradición de la cual somos parte, y en este sentido es crucialque los estudiantes de arquitectura obtengan un profundo cono-cimiento de esta herencia en todos sus aspectos.”

Horarios de Atención: Lunes y Jueves de 9 a 12hs y de 19 a 22hsCiudad Universitaria – Pab III – 1er piso

Publicación del Museo de Maquetas480 estudios del espacio. Editorial Corín Luna, 2001


REPRESENTACION


El valor de una maqueta

Como técnica de representación de la arquitectura, la disciplina del maquetista es la única queincorpora las tres dimensiones de manera real.

PPoorr EEdduuaarrddoo SSeerrrraa.. 11

Son muchas las técnicas de representación utilizadas por los dise-ñadores para plasmar sus ideas, y cada una de ellas es utilizadade una forma en particular en las distintas etapas que coexistenen un proceso de diseño. Es así como las primeras ideas se materializan con carácter con-ceptual con dibujos y croquis y muchas veces, también con ma-quetas. Estas son justamente las llamadas maquetas conceptua-les. Tienen características muy particulares: no tienen escala,materialidad, proporciones… sólo contienen y transmiten concep-tos, los que al evolucionar dan paso a los dibujos en escala y a lasmaquetas de estudio. Éstas también tienen un lenguaje propio:deben necesariamente ser de valores neutros y construidas conmateriales que permitan ser removidos con facilidad al avanzar el

Sumando el eje Z

proceso de diseño. Estos tipos de maquetas se llaman maquetasde proceso, debido a que son utilizadas esencialmente comomedio y no como fin.

EEll eejjee ZZDentro de todas las técnicas de representación, las maquetas sonlas únicas que poseen un eje Z visible y modificable sólo por elobservador, por su carácter de objeto tridimensional real. Perso-nalmente considero mal llamadas maquetas a las conocidascomo maquetas electrónicas, también llamadas maquetas virtua-les, dado que aunque en su concepción técnica se trabaja con uneje z, finalmente se materializa en un papel de dos dimensiones.Lo mismo ocurre con los renders, excelentes dibujos bidimensio-nales, o con los videos de animación, que finalmente se observanen una pantalla plana.Es por este criterio que cuando hablo de maquetas me refiero ex-clusivamente a los objetos corpóreos, materializados y no virtua-les: esas representaciones silenciosas que permiten infinitas lec-turas de acuerdo a la percepción del observador. Es justamente laexistencia real de este eje Z el que le da a esta técnica una carac-terística especial y única.El verdadero valor de una maqueta no reside en su calidad cons-tructiva (aunque es indudable su importancia) sino en la correctainterpretación de las ideas llevadas adelante por el proyectista ymaterializadas en un objeto con recursos propios.Es indiscutido el altísimo valor que tienen las maquetas de pre-sentación final, en cuanto que presentan la obra con un carácteresencialmente totalizador: el manejo del lenguaje entre el rea-lismo y la abstracción es lo que les da tan especial carácter.Luego de 35 años de ejercicio en esta disciplina, mis aportes comomaquetista me han hecho evolucionar en gran forma como ar-quitecto, trabajando junto a grandes profesionales del diseño ylas artes; y llevo conmigo un especial reconocimiento a todosellos que han valorado a lo largo de todos estos años los aportesque hacemos a sus proyectos, porque entendieron el alto valorque como medio de representación tienen las maquetas.

Veramansa, Punta del este.

1. Escenografía para Alberto Negrín, obra Víctor Victoria, España. / 2. Casino San Juan. / 3. Nordelta, Buenos Aires. / 4. Twin Towers. /5. Las Olas, Fort Lauderlade, Florida, EEUU. / 6. Verticus Miami.

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11-- Arq. Eduardo Serra, maquetista titular del Taller de Maquetas Arq. Serra que funciona desde el año 1977. Docente en Universidades privadas y estatales en su disciplina.


REPRESENTACION

(De) generación digital

La representación de la arquitectura a través de programas de diseño ha desvirtuado sus resultadosconstruidos en pos de una exacerbación formal vana. No todo está perdido sin embargo: aún aguardamosque, con la representación digital, lleguemos a la esencia de la arquitectura de nuestro tiempo.

PPoorr FFrreeddddyy MMaassssaadd..Irrumpe hoy una nueva segunda generación de arquitectos que,amparados por la rabiosa modernidad de sus obras, esconden suincultura arquitectónica tras la vertiginosa velocidad de la digita-lización. Se tiende a comprender el tiempo de la sociedad de la in-formación como el de la frivolización de las ideas. La pátina de lotecnológico y la aceleración de los procesos de comunicación hanpromovido la equiparación de la generación de pensamiento a lade la producción de información. Así, se vive en una especie depermanente estado de reality show, en el que lo más importanteson las estrategias para situarse en primera línea, aunque se ca-rezca de valía que justifique el protagonismo. El fenómeno espandémico, y, en el campo de la arquitectura, comprobamoscómo se transmiten sin pudor ideas que se aceptan sin discutir,cómo falsos gurús lanzan espectacularmente sus consignas y

cómo desorientados ejércitos mediáticos difunden y magnificanesos postulados irreflexivamente. Apuntaba Peter Sloterdijk en suCrítica de la razón cínica (Siruela, 2003) que, para poder entenderlas estructuras de la conciencia de la modernidad, se hace precisauna teoría del bluff, del show de la seducción y el engaño. Aun ca-reciendo de esa potencial teoría, esos tres términos designan contotal precisión la esencia de una actitud prepotente que se arrogaa sí misma el atributo de estar construyendo las visiones de la ar-quitectura de la era de la tecnología digital.

EEssttrreeppiittoossoo ffrraaccaassooLa primera generación de arquitectos que asumió como propias lasposibilidades de los procesos de creación digital fracasó estrepito-samente ante la imposibilidad de haber hecho de los modelos di-señados a través de sus ordenadores, edificios que sintetizarancoherentemente los argumentos de sus discursos sobre la tecno-logía digital. Al margen de sus teorías conceptuales, subordinaronsus posibilidades creativas al poder de las máquinas de cálculo,sin asumir como principio que eran ellos quienes deberían con-trolar el desarrollo de esos diseños. Propuestas como la TerminalPortuaria de Yokohama (FOA, fig. 1) o la Iglesia Presbiteriana deCorea en Nueva York (Greg Lynn, fig. 2) probaron que complejosgráficos y una recargada dialéctica sobre diagramas de flujos oprocesos culminaban en un mero formalismo. Estas propuestasfueron fagocitadas por la falta de cultura arquitectónica de susautores y su mayor preocupación por usar las herramientas de di-fusión que estaban implícitas en la nueva sociedad, sin percibirque dejaban de lado la necesidad de una formación sólida que lespermitiera materializar sus propuestas. La transición de esa pri-mera generación (que en contadas ocasiones pudo evitar el fra-caso en sus propuestas) se concreta hoy con la irrupción de unasegunda generación integrada por individuos que crecieron máscercanos a la cultura de lo digital y la hiperinformación, que hanhecho de sus herramientas fundamentos indispensables para eldiseño, y cuyas primeras ideas arrancan de raíz la hipotética espe-ranza en que un mayor conocimiento de los medios digitales po-dría orientar sólidamente una evolución de la arquitectura a tra-vés de las herramientas digitales.

DDee llaa sseedduucccciióónn aall ffeeííssmmooLas imágenes seductoras que se produjeron en la segunda mitad delos años ´90 han evolucionado hoy hacia una sobrecarga proposi-tiva tendiente al feísmo: ejemplos como la esperpéntica Vila Nurbs(Cloud 9, fig. 3) , esteticismo creado con el pretexto de una aplica-ción integral de la tecnología; o Kloverkarreen (BIG), paradigma desoluciones facilistas, parecen haber comprado el paradigma gau-diano en el supermercado a precio barato; productos de la arrogan-cia de arquitectos más preocupados por demostrar que por pensar,que han ignorado las lecciones con las que podría formularse unanueva arquitectura al rehuir el conocimiento de la Historia, persua-didos de que la naturaleza de la cultura digital y la velocidad delos cambios abre la veda para su incultura arquitectónica.

MMooddeellooss vvaanniiddoossooss..Arquitectos que creen estar en posesión de una especie de super-poder -y se sienten autorizados para afrontar cualquier desafío- alos que interesa más la cantidad que la calidad de su trabajo. Su pa-radoja radica en creerse referentes capaces de proponer una arqui-tectura para su tiempo, cuando lo que en realidad han hecho esconvertir en prioridad el ejercer de frívolos seductores, calcando losvanidosos modelos de los actores del star-system, cínico e ideológi-camente inútil tras haberse anquilosado en sus propias estrategiasde mercadotecnia. Toman y quieren adaptar la realidad sin com-prenderla, diseñando modelos complejos facilitados por el avancede la tecnología, pero que adolecen de cualquier sentido del com-promiso. Arquitectura de adolescentes idealizándose a sí mismos,que no perciben la distinción esencial entre qué es la experimenta-ción, qué es reflexión y qué es la realidad. Estas manifestacionesson recibidas en los foros arquitectónicos con vanos elogios fasci-nados, pero también -y más preocupantemente- con un absolutosilencio crítico que las cuestione y exija explicaciones claras sobresus fundamentos. Los medios simplemente parecen auspiciar elmensaje de que es ésta la forma que orienta la evolución de la ar-quitectura de hoy. Si la modernidad llamaba al constreñimiento, laera digital ha auspiciado la exacerbación formal; pero no porque secrea que ella conduce a alguna parte, sino porque la tecnologíahace fácilmente posible su representación. Feísmo basado en la re-creación de formas orgánicas, experimentaciones tintadas de eco-logismo de salón que quieren reinventar las posibilidades reactivasde la materia, pretendidos virtuosismos formales.

EEll ssiisstteemmaa ddeecciiddiirrááLa laxitud ideológica fomenta la permanencia de este cómodoestado de ambigüedad de legitimación del capricho: «El sistemadecidirá cuáles de nuestras ideas podrán sobrevivir o no». Refu-giarse en la «inocencia crítica» para argumentar el desinteréspor lo precedente y permitirse quebrar la línea de enlace conconcepciones verdaderamente radicales para el avance de la ar-quitectura. Visionarios opinando sobre los «futuros» de la arqui-tectura y sobre los remotos lugares donde «verdaderamente» seestá produciendo la arquitectura del siglo XXI. Escritos confusoscon parafernalia retórica: neologismos importados del lenguajedigital que apenas sabemos con precisión qué significan cuandose aplican a los efectos del mundo material. Fig. 1 - Terminal Portuaria de Yokohama.

El tiempo todo lo limpia, y muchos de estos personajes se barre-rán a sí mismos. En unos años, nadie recordará a estos arquitec-tos -como tantas veces ha sucedido-, pero no se recuperará eltiempo perdido ni se acallarán las voces conservadoras que des-valorizan la trascendencia de la tecnología digital como herra-mienta de pensamiento y creación arquitectónica. Estas especu-laciones, que únicamente tienen uso como medios depromoción mediática de un nombre, deberían haber sido conce-bidas como elementos de experimentación útiles para desarro-llar la musculatura del pensamiento contemporáneo, para reco-nocer y perfilar la esencia del tiempo que aguarda aún laconcreción de su arquitectura, y que se produce verdadera-mente, pero situada en el distante margen de los cauces arqui-tectónicos nutridos por el bluff, la seducción y el engaño.

Fuente: ABC 814 – ABCD Las Artes y las Letras. Arquitectura y diseño.Publicado el 8 de septiembre de 2007

Fig. 2 - Iglesia Presbiteriana de Corea en Nueva York. / Fig. 3 - Vila Nurbs.


REPRESENTACION


Cómo diagramar un croissant

En continuidad con el conocido texto “Cómo acotar un croissant” 11 , los autores desarrollan diagramascomo una forma de pensar y producir arquitectura mediante la modelación virtual.

PPoorr CCiirroo NNaajjllee yy AAnnnnaa FFoonntt..Ingredientes: 340 gramos de harina tres ceros, 285 gramos de man-teca fría, 30 gramos de levadura fresca, 240 ml de leche fría, 20 gra-mos de azúcar, 15 ml de miel, 10 gramos de sal, 2 ml de jugo de limón /Empaste: se incorporan 30 gramos de harina y jugo limón a la man-teca amasándola contra una mesa, se hace un cuadrado de 12cm delado y 1cm de alto, se coloca sobre papel manteca, y se pone en hela-dera / Amasijo: se disuelve levadura en leche, se agrega azúcar, miel ysal, y luego harina hasta obtener una masa firme pero no gomosa, sedispone sobre la mesa enharinada, y se hace un cuadrado de 15 cm delado / Ensamblado: se superpone el cuadrado de empaste sobre elcuadrado de amasijo a 45 grados, se sellan las esquinas, se estira hasta1cm de espesor, se pliega tres veces en tercios, y se pone en heladera /Amasado: se amasa hasta obtener una masa de 6 mm pareja, se dejadescansar cinco minutos, se cortan triángulos isósceles con los que sehacen los croissants, que se dejan levar, se pintan y se hornean. Ins-trucciones para hacer 15 croissants de 50 gramos, extraídas22 de ‘TheProfessional Pastry Chef’, Bo Friberg, Ed. Van Nostrand Reinhold, ThirdEdition, 1996, Paginas 156-160

Para hacer un croissant, es decir, para cocinar y diagramar un crois-sant, es necesario preparar una masa levada y hojaldrada me-diante una técnica de enmantecado que alterna el amasado conel plegado. Estirar la masa y plegar la superficie: la repetición deeste procedimiento multiplica a cada paso la estratificación de lamasa a la vez que recupera su espesor, y permite, a través del de-rretimiento y evaporación de la manteca distribuida en su interior,la formación de una estructura de capas separadas por superficieshuecas, que distribuyen el sabor y otorgan la constitución luju-riosa que caracteriza el croissant. La superficie hojaldrada debeluego ser cortada en piezas triangulares, cuyo lado desigual se dis-pone como base de la rotación. El enrollado de la superficie seefectúa pivotando el triángulo sobre esa base de modo de produ-cir un rollo rectilíneo, cuyo eje de simetría, vector del enrolla-miento, funcionará como eje baricéntrico de la pieza. Finalmente,mediante la orientación de los extremos según la curvatura de un

Representar con diagramas

redondel, la línea se dobla sobre sí misma, cerrándose sus extre-mos mediante el agregado de dos pliegues locales en el que dejansu huella los dedos pulgares de ambas manos, de ese modo con-formando un pequeño volumen compacto de terminación. Estetrabajo, que involucra operaciones como el pliegue sucesivo, elaplastamiento, el enrollado lineal, la dobladura del rollo, el cierrelocal, y finalmente el levado, genera una serie innumerable de sin-gularidades locales que resultan del conflicto entre las modifica-ciones en la organización geométrica y la resistencia que el mate-rial les ofrece. Operaciones y singularidades, en su diversidad,determinan las características generales de un buen croissant: tex-tura, consistencia, densidad, peso, sabor, y configuran una serie derasgos igualmente fundamentales para su identidad: las ondula-ciones de y entre las capas de la masa, resultantes del derreti-miento y cocción de la manteca, las fibrosidades transversales alenrollado, consecuencia del estiramiento exagerado de la zonacentral superior, los pliegues secundarios del lado interno de la cur-vatura, producidos por el incremento proporcional de la cantidadde material en el perímetro interno respecto del externo, las varia-ciones en la coloración y dureza de las regiones expuestas en ellado superior, o costra, resultante de la exposición variable de lapieza al calor del horno, o las mismas variaciones en las capas infe-riores, en contacto con la superficie de apoyo, en las que el peso delobjeto y el calor de la superficie intervienen. Estos principios diná-micos y materiales, y sus efectos organizativos y performativos,más que ser representados y acotados en tanto forma objetualcargada de misticismo, pueden ser diagramados rigurosamentesegún un sistema de complejización desarrollado mediante la in-corporación sucesiva de determinaciones en un medio geométricotambién incrementalmente especifico, o primitivo, en este casouna superficie triangular simple: descripción vectorial de la super-ficie, estriación en líneas en ambos sentidos, espiralamiento, multi-plicación en capas, variación de la curvatura de las líneas longitudi-nales, introducción de curvaturas locales en las líneas interiorespara conservar su largo, etc. A pesar de su imbricación con el pro-ceso del que son parte, el orden en que tales determinaciones son

introducidas no es reductible a la mera mímesis ni con el procesoculinario ni con el comportamiento material. Pero tampoco dichoorden es autónomo respecto de éstos, como un sistema de repre-sentación vaciado de contenido dinámico. Más bien, el diagramainvolucra al proceso que simula, a cada paso en su construcción,abstrayendo su comportamiento según atributos y operacionesque en términos topológicos pueden entenderse como simples.Tal idea de simplicidad es trascendente de la idea tradicional desimplificación, así como de su desacertada variante, la complica-ción. Cuando las organizaciones arquitectónicas son entendidas

01. Superficie Desplegada: se dibuja una línea recta del largo de un croissant desplegado, se divide esa línea base en 16 segmentos, se dibujan perpendiculares de longitud creciente según progre-sión 1/2/4/8/16/32/64 y se subdividen en tramos de 1/8 del largo de los segmentos, se vinculan los puntos según una matriz longitudi-nal desplegada.

02. Superficie Desplegada-Enrollada: se dibujan arcos del largo de un segmento con punto de origen y perpendiculares a la línea base, se dibujan arcos de longitud creciente según la progresión 1/2/4/8/16/32/64 y se subdividen en tramos de 1/8 del largo de los segmentos, se vinculan los puntos según una matriz longitudinal desplegada-enrollada.

03. Superficie Desplegada-Enrollada-Curvada: se dibuja una circunfe-rencia de longitud igual a la línea base y se subdivide en 16 arcos, se dibujan arcos radiales de longitud creciente según la progresión 1/2/4/8/16/32/64 y se subdividen en tramos de 1/8 del largo de los segmentos, se vinculan los puntos según una matriz longitudinal desplegada-enrollada-curvada.

04. Superficie Desplegada-Enrollada-Curvada-Deformada: se dibujan los segmentos de la matriz longitudinal desplegada-enrollada-curvada según poli-líneas de tres puntos, se escala la posición de los puntos medios homogeneizando las longitudes, se construyen sp-líneas configurando una matriz longitudinal desplegada-enrollada-curvada-deformada.

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CENTRO DE DOBLADO

11-- Enric Miralles con Eva Prats, publicado en El Croquis 49-50, Enric Miralles y Carme Pinos 1988-1991, Editorial El Croquis, 1991. Páginas 240-241.22-- Gracias Marcia Krygier, por tu generosa y siempre inspiradora contribución.

en términos estáticos, y descriptas según sistemas cartesianos deabstracción, el mundo se ve reducido a un problema de coordena-das absolutas, ideales, universales, y todo se vuelve tortuoso, aúnsi no lo es. Es condición del diagrama en cambio, construir unmedio embebido de una capacidad de simulación dúctil, medioque despliega destrezas según un proceso de variación continua.Este proceso, como cualquier otro hacer-real, opera mediante laincorporación constante de determinaciones y la diferenciaciónorganizativa, coordinándolas e integrándolas, simple y sistemáti-camente, en una organización consistentemente compleja.


REPRESENTACION

Arquitectura y medios audiovisuales

Comunicar arquitectura a través del lenguaje audiovisual es una tarea desafiante, en la que el mensajede la obra en sí, se combina con el de quien realiza el video, para lograr que sigamos hablando una vezque ya ha terminado.

PPoorr GGaabbrriieellaa MMaarreeqquuee.. 11

Mi experiencia con el lenguaje audiovisual se inició a fines del2000, a partir de una propuesta para televisión que implicabaen principio mostrar edificios emblemáticos de Buenos Airesnarrando su historia: época, autor, uso original y actual, y comocierre de capítulo una reflexión sobre el estado de conserva-ción del inmueble. Es decir, un formato documental específico,que paulatinamente y dada la diversidad de ejemplos, fue nutriéndose con otras categorías edilicias, tipologías, corrientes estilísticas, barrios, espacios verdes y obras de reconocidos arquitectos.

PPrreesseennttaarr yy RRee pprreesseennttaarrDebo decir que en el campo de la investigación al que yo estabaacostumbrada -por mis años de becaria en el CONICET- aquellono resultaba tarea difícil, pero sí lo era la cuestión del idioma. Enla televisión se manejan otros códigos y fundamentalmente otrostiempos, y para presentar tanta diversidad de temas fue necesarioprocesar previamente el qué y el cómo del objeto construido.Cuando se habla en cambio de representar una idea proyectual,

El espacio en movimiento

por su naturaleza embrionaria, es su autor quien decide cuál seráel tipo de herramienta comunicacional para su comprensión yposterior desarrollo. Con una obra terminada y una cámara no hay más verdad quela propia realidad, por lo que es absolutamente necesario cui-dar las formas de presentación. Pues para mí ése fue y siguesiendo el gran desafío de comunicar arquitectura a través deun medio audiovisual.

LLooss aallccaanncceess ddeell mmeennssaajjeeTodo edificio dice algo, cualquiera sea su escala. La cuestión esdesde qué punto de vista lo abordamos y para qué. Me lo hepreguntado una y mil veces antes de iniciar un trabajo. No hayfrase alguna que no tenga una intención y con el video se pro-pone un diálogo implícito permanente entre el producto y la au-diencia. Si el mensaje es claro y atractivo, la charla sigue.Si no, cambio y fuera. Puede ser tan pregnante como efímero. Eneste sentido la variable tiempo juega un rol fundamental, peroes sin dudas el objetivo del producto el que deviene en el men-saje a transmitir.

11-- Gabriela Beatriz Mareque. Arquitecta, Universidad de Morón. Especialista en Patrimonio Construido, Universidad Politécnica de Cata-luña. Productora de contenidos para documentales de TV. Canal (á) / Canal Encuentro / History Channel.

Desprender

este programa


Realizar un video es preparar un discurso: uno es el único res-ponsable de cada una de sus palabras.

EEffeeccttooss ccoollaatteerraalleessLa arquitectura como hecho construido puede ser vista una y milveces y siempre hay algo más para decir. Cambia el observador,cambian las circunstancias y también cambian (o evolucionan)las herramientas. Con el video se tiene un camino directo, tantopara ponderar como para denunciar cualquier gesto que llame laatención. Si bien la historia de la arquitectura se va escribiendocon testimonios del pasado, es en el contexto contemporáneodonde podemos sumar nuestra mirada de modo activo…Habla-mos en presente continuo. Está ocurriendo AHORA.

No se discutirá la planta del Partenón, los contrafuertes deNotre Dame, el voladizo de la Casa de la Cascada o la ventilaciónde la casa-chorizo, pero seguramente habrá una opinión sobreel impacto de las islas artificiales de Dubai, los nuevos proyectosde Frank Gehry o las cada vez más abundantes torres de PuertoMadero, por citar algunos ejemplos variopintos. Todos están cre-ciendo en alguna parte del mundo y posiblemente sean parte delos parámetros que explican la arquitectura actual. Aquí la ven-taja es que además de lo que podemos decir nosotros como co-municadores, los padres de las criaturas están vivos! Entonces, siel mismo edificio tiene un significado intrínseco y otro atri-buido, su autor dará respuesta a cualquier especulación ambi-gua. De mis trabajos considero como más interesantes, dinámi-cos y enriquecedores aquellos programas donde el arquitectocuenta su propia obra.

HHaacceerr yy aapprreennddeerrNo hay mejor incentivo que poder hacer lo que a uno le gusta, yen mi caso particular y sin proponérmelo y de manera cons-ciente, he podido alternar la profesión, la investigación, la do-cencia y el periodismo. Muchos de los documentales son mate-rial de apoyo en mis clases, pero sin dudas lo que más destacode esta actividad en los medios es el constante aprendizaje

sobre cada tema y el privilegio de entrevistar a quienes hacenarquitectura en todas sus escalas. Como ejemplo: entender lanobleza del ladrillo en la obra de Rogelio Salmona es tan tras-cendente como la tradición de la casa de adobe en el noroesteargentino. El primero es un arquitecto mayúsculo (nos dejóhace poco). El segundo es un ejemplo de vivienda de autoconstrucción. Sal-mona nos enseñó “in situ” cómo, partiendo del recurso de la tie-rra se pueden producir esos íconos inconfundibles; en el otro ex-tremo de la cadena, una familia entera construye su casa,heredando el conocimiento del barro cocido como forma natu-ral del espacio.

SSeegguuiirr hhaabbllaannddooSi estamos tratando distintos aspectos de representación en laarquitectura, el formato video es una valiosa herramienta du-rante el proceso constructivo, es decir un seguimiento de obraabierto en el tiempo cuyo mayor paradigma hoy en día es elsitio YouTube. Todos podemos filmar con una cámara domés-tica y subirlo a la red. Y el ensayo no termina allí. Colgar unvideo en Internet implica abrir un debate virtual.

En el campo de los programas documentales, contamos la obraterminada con un compromiso mayor que excede al edificio yse traslada a quien lo muestra. Esa mirada debe ser un canal de información, difusión y con-cientización. El último aspecto lo tomo como corolario de estaslíneas y reflexión personal. Nos ocupamos de analizar edificios pero también debemosocuparnos (y no de pre ocuparnos) de conocer los lugaresdonde éstos se localizan y que forman la trama urbana. El éxitode hacer documentales radica en generar capacidad de crítica.Tomado como instrumento de enseñanza, no hay mejor estí-mulo que despertar el interés de un estudiante que sigue ha-blando después de ver un programa. Ellos serán los que en elfuturo confirmen con sus propias obras si el mensaje estuvobien emitido.

Imágenes de la serie Escala Real en Colombia y en Buenos Aires.

Desprender

este programa


REPRESENTACION

Edición BicentenarioEdición BicentenarioEdición Bicentenario


Un puente hacia la arquitectura

El lenguaje audiovisual tiene varios puntos de contacto con el lenguaje arquitectónico: lecturas yvisiones, técnicas de registro, acciones y reacciones: todas convergen en una no tan nueva, pero no tandesarrollada, forma de comunicar arquitectura.

PPoorr EEzzeeqquuiieell HHiillbbeerrtt.. 11

PPrriimmeerr PPllaannooPensar el video como herramienta para dar cuenta de la arquitec-tura y el urbanismo es, en principio, establecer un diálogo entre laedición y el diseño. Editar es procesar información diversa paraconstruir sentido, y algo similar sucede con el diseño, aunque loque se construye (proyecta) es un objeto con sentido doble, a lavez práctico y estético. En la producción arquitectónica se generan materiales en sopor-tes diversos: croquis, conceptos, planos, formas, materialidades,

presupuestos y espacios, entre otras cosas; y sólo el video tiene lacapacidad de compilarlas. Es este recurso lo que estrecha el vín-culo entre ambas disciplinas, la necesidad de documentar un pro-ceso, de dar cuenta, tanto hacia adentro como hacia afuera de ladisciplina que detrás de cada hecho arquitectónico hay una histo-ria. Porque quien está por fuera del quehacer del diseño difícil-mente tiene las herramientas para comprender lo que expresa laarquitectura, aunque todos asumimos que puede “sentirlo”. Elvideo, entonces, puede funcionar como puente entre el secta-rismo arquitectónico y la sed de imagen que padece nuestra cul-tura contemporánea. ¿Qué tiene para contar la arquitectura? Mi experiencia como do-

11-- Ezequiel Hilbert. Productor General del Estudio VIS – Documentales de Arquitectura

cumentalista arquitectónico me ha llevado a ver y analizar un nú-mero importante de documentales y filmes que tengan al espacioo a sus creadores como protagonistas; y si bien no hay una gra-mática audiovisual precisa para contar un proyecto, resulta inte-resante separar los elementos que operan la traducción entre len-guaje arquitectónico y lenguaje audiovisual (más allá de algunosvocablos comunes como “plano” o “punto de inflexión”).

LLaass oobbrraass hhaabbllaann ppoorr ssíí mmiissmmaassRegistrar un espacio sería el primer paso en este proceso. El len-guaje audiovisual se diferencia de la fotografía por su capacidadde captar el movimiento, y en este sentido, convertir la cámaraen un observador móvil del espacio es la forma más bella de darcauce, a través del video, a la belleza de la arquitectura. Disponerde los medios técnicos para emular una promenade architectu-rale implica un despliegue que no siempre puede hacerse. Sinembargo esta no es la única manera de dar cuenta del espacio.La utilización de planos fijos puede ser igualmente elocuente sise los sabe elegir, porque la arquitectura es contenedora de mu-chas cosas móviles, y el vaivén de una rama sobre un muro o eltránsito de una persona pueden ayudarnos a comprender lasparticularidades de un lugar sin que medien grúas, carros de travelling o steadycams. Ejemplo radical de esto sería la películade Heinz Hemigholz titulada “Loos Ornamental” que tiene comoúnico recurso el exhaustivo registro, a través de planos fijos y so-nido ambiental, de las obras del arquitecto austríaco: con el co-rrer de los minutos y las escenas, uno puede establecer un diá-logo (crítico o no) con el pensamiento arquitectónico de AdolfLoos, sin que medie explicación alguna. Menos radical, pero enesta línea del espacio que habla por sí mismo, el vídeo “The third& the seventh”, de Alex Roman conduce al espectador por unaserie de escenarios arquitectónicos (entre los que se cuenta labiblioteca de Exeter de Louis Kahn), expresando la elocuencia delespacio hasta el paroxismo. Ambos ejemplos se sirven del regis-tro espacial como único recurso.

EEll vvaalloorr ddeell tteessttiimmoonniioo Ampliando y enriqueciendo la apreciación de la arquitectura,uno puede servirse de otros elementos para apuntalar la cons-trucción de sentido. El testimonio como recurso le aporta otradimensión al diseño, que puede ser afectiva, explicativa, poéticao pasional. Ver y escuchar al arquitecto explicando la circunstan-cias en torno a un proyecto es develar parte del secreto que lapráctica profesional se reserva, porque no cabe entre muros. Enel documental “A vida e un sopro” sobre Oscar Niemeyer, cuandovemos al anciano dibujar curvas y lo escuchamos decir que suinspiración nace de la naturaleza y las formas femeninas, su ar-quitectura adquiere otra dimensión, y entendemos que quizás elmuseo de Niteroi no es una nave espacial sino una flor.

GGrrááffiiccaa yy aanniimmaacciioonneessLa utilización de elementos gráficos (fotos, croquis, planos) parailustrar determinados conceptos, y de infografías para aumentarla comprensión de un proyecto es un recurso muy explotado enseries televisivas como Megaconstrucciones o en los excelentes

documentales sobre arquitectura de la cadena Arte. Incorporarestos elementos en los momentos adecuados puede servir pararesaltar cierta información o para ilustrarla. El tratamiento esté-tico de estos materiales puede variar en su dinamismo y en suapariencia según el video.

AAffeecccciióónn -- eemmoocciióónnSin duda la arquitectura tiene la capacidad de generar emocio-nes. Algunos relatos ponen énfasis en este aspecto, sea entrevis-tando a las personas que se ven afectadas por una obra y regis-trando sus reacciones (como sucede en "En Construcción" o en"Desde el Hoyo"), o siendo el cuerpo principal de la historia,como en el documental "A son´s Journey", en el que el hijo deLouis Kahn recorre sus obras buscando respuestas a la ausenciade su padre. Otro ejemplo claro de esto es el documental "Auto-pista Central" que acaba de estrenar Alejandro Hartmann.

Arquitectura y Producción audiovisual son disciplinas que, aun-que en apariencia disímiles, tienen múltiples puntos de con-tacto y de mutuo enriquecimiento, y que en un futuro no muylejano estarán, aún más, íntimamente ligadas.

Imágenes del proyecto Buenos Aires Bicentenario (en posproducción)

Imágenes del proyecto Buenos Aires Bicentenario (en posproducción)

REPRESENTACION


Representar para la obra

Una de las formas de representación de los proyectos de arquitectura es la documentación de proyecto,cuando éstos logran trascender la formulación de una idea arquitectónica y los esquemas iniciales.

PPoorr SSeerrggiioo AAnnttoonniinnii..Entendemos como documentación al conjunto de documentosgráficos y escritos que describen de manera completa un pro-yecto de arquitectura con rigor, coherencia y orden; incorporandono solo la idea primaria como eje fundamental de la composiciónarquitectónica, sino también la totalidad de aspectos de diseño,técnicos y económicos para que el proyecto pueda ser analizado,comprendido y posteriormente evaluado. Si bien la resolución demuchos de los aspectos antes mencionados quedan esbozados yexpresados necesariamente en las etapas iniciales mediante losmodos de representación que aquí se desarrollan, es en la docu-mentación de proyecto donde la resolución de los problemas ad-quiere fundamental importancia cuando se trata de respetar laspautas originales del diseño arquitectónico. Es por ello que consi-deramos la documentación de proyecto completamente asociada

La documentación de proyecto

a otras formas de representación como, el croquis, la maqueta, losmodelos tridimensionales y los textos.

DDooccuummeennttaannddooDurante el proceso de documentación recurrimos de manera per-sistente a todas las formas de representación a fin de compren-der y dar soluciones a las distintas problemáticas proyectuales.Estas instancias de verificación muchas veces integran formal-mente la documentación de proyecto dado que el objetivo princi-pal de la misma es la Comunicación, no solo de los aspectos yamencionados sino también del espíritu del proyecto. Es de nuestra práctica habitual en este proceso el estudio de lasproporciones, la modulación y las superposiciones, expresar la re-lación planta vs. corte con el fin de comprender la matemática decada proyecto mediante la incorporación de rigurosos esquemas

Fig. 1 - Esquema de superposición Pabellón de Exposiciones.

Fig. 2 - Cortes Generales Oficinas Aesa.

Fig. 3 - Fachadas oficinas Aesa.


REPRESENTACION

Fig. 4 - Corte perspectivado Oficinas Roche. Fig. 7 - Detalle sector de fachada Concesionaria Porsche.

a mano alzada (fig. 1). Estos esquemas abarcan los elementos com-positivos esenciales del proyecto (módulo, piezas estructurales, lími-tes, medidas), esquemas aparentemente despojados pero con elcontenido de la lógica, contribuyen como referencia incunable a latarea ardua de documentar. La documentación debe ser clara y legible (fig. 2 y 3), carecer de con-tradicciones y de exceso de información por lo que la interpretacióndebe tender a ser única. Las indelegables tareas de Proyectar y la deCoordinar los Procesos conjuntamente con la adopción de sistemasde referencias y simbologías adecuados garantizan la coherencia dela información volcada en cada uno de los elementos constitutivosde la documentación (memorias, planos, planillas y pliegos).La incorporación de las distintas especialidades e ingenierías alproyecto así como la adopción de su resolución constructiva, re-

quieren de instancias de verificación y coordinación que se ajus-tan progresivamente con el avance del proyecto. Estas relacioneslas expresamos con modelos y secciones tridimensionales (fig. 4 y5), que permiten un análisis detallado de las interferencias y ga-rantizan una correcta ejecución de los trabajos, evitando las im-provisaciones en obra que generan mayores costos.Uno de los aspectos centrales en las tareas de documentación deun proyecto de arquitectura es el estudio y la resolución del deta-lle constructivo, consideramos fundamental su coherencia hacialos lineamientos primarios del diseño arquitectónico, lo que con-lleva a la formulación de croquis de proceso y de estudio (fig. 6) ya otra instancia de verificación y diálogo con las primeras ideas,que se traducen al cabo de la etapa de documentación en planosde detalles y planillas. (fig.7).

Fig. 5 - Corte perspectivado Oficinas Roche. / Fig. 6 - Sector de fachada y nudos Pabellón de Exposiciones.

3311MMAARRZZOO 220011113300 NNOOTTAASS CCPPAAUU 1133


EDICIONES CPAU

Patrimonio, arquitectura y ciudad

La Comisión de Arquitectura del CPAU hace un aporte a los arquitectos, entidades e institucionesinteresadas, ordenando los emergentes actuales de la vasta y despareja discusión sobre patrimoniourbano - arquitectónico y su correlato a nivel normativo y de sustento en el planeamiento.

Legislación comparada, propuestas normativas y obras de intervención

PPoorr EEmmiilliioo RRiivvooiirraa..Es preocupante hoy en día que la discusión sobre la debida consi-deración del “patrimonio” no es ya un debate, sino que se ha tras-ladado a una espasmódica catarata de decisiones legislativas, ju-diciales y normativas, hundiendo así en la incertidumbre acolegas, propietarios e inversores. Tampoco ha ayudado a los ex-pertos, intelectuales y ciudadanos interesados, que caen en unaconfusa maraña de opinión politizada y de escasísimo interés enel marco de la especialidad.

Los arquitectos argentinos han demostrado en incontables casosque son hábiles y confiables al momento de intervenir en el hábi-tat ya construido que, por la naturaleza de los tiempos, requiereser revisitado.

Desde la ya tan transitada reorganización funcional de cada casachorizo, que reabrió su ciclo vital; hasta las complejas intervencio-nes edilicias de rehabilitación, hay un repertorio riquísimo decómo proponer sin demoler.

Hoy no es claro como intervenir aunque se quiera respetar lohecho, no está contemplado cómo aplicar aquellas habilidades, ymucho menos cómo compensar económicamente al despreve-nido propietario de un bien de interés patrimonial.

Tenemos que reconocer que malos ejemplos y abordajes clandes-tinos erizaron la piel de la comunidad, pero creemos que esto nopuede llevar a una generalización que olvida y demoniza las nue-vas construcciones por sospecha automática.

LLeeggiissllaacciióónnEn cuanto a la legislación analizada, la publicación contiene lasdiferentes formas de obtención por parte de los Estados, de recur-sos públicos y privados para la conservación del patrimonio.

Este punto ha sido desarrollado por el Dr. Raúl Navas, abogado ex-perto en normativa y legislación urbana, con la tutoría de la Arq.Cristina Fernández, actual Consejera del CPAU, quien fuera Direc-tora del Plan de Recuperación de la Av. de Mayo, y que actual-mente lleva adelante una intensa actividad profesional en la in-tervención en edificios de valor patrimonial.

La edición impresa de PPaattrriimmoonniioo,, aarrqquuiitteeccttuurraa yy cciiuuddaaddestá adisposición del público en la sede CPAU, con un valor de $40.

Además existe la vveerrssiióónn ddiiggiittaall, disponible para descarga,en la sección de publicaciones de nuestro sitio webwww.cpau.org, donde se encuentra el anexo 1 con la recopi-lación de las normas aplicadas por las regiones europea yamericana, además de las argentinas y las aplicadas en laCiudad de Buenos Aires.

Dentro de la publicación podrán encontrar los proyectos dis-tinguidos en categoría Intervención en Edificios de InterésPatrimonial en el Premio SCA-CPAU de Arquitectura entre1992 y 2010.

“La naturaleza siempre está creando nuevas formas.Lo que ahora existe no existió nunca antes.Lo que existió en el pasado no volverá.Todo es distinto y sin embargoes siempre lo mismo.”

Goethe

Rehabilitación de la Manzana de San Francisco. Otero, Tiraboschi, Ponce, Vinocour, Arqs.

Centro Operativo Lamadrid. Aja Spil, Cobelo, Arqs.


EDICIONES CPAU

CPAU INFO

Las células de trabajo y los equipos de investigación del CPAU inician un nuevo medio para comunicarsus conclusiones a los matriculados.

Desde las Comisiones e Institutos

Ayudando a la Dirección de Obra

El DDOC (Documentos de Dirección de Obra y Control) es una herramienta que permite un mayor ymejor seguimiento de las tareas propias y las que se delegan, unificando criterios y asegurando unresultado más eficiente.

DDOC

El crecimiento de los equipos propone siempre un reto para laspequeñas organizaciones, como lo son muchos de los Estudios deArquitectura. Muchos buenos profesionales hacen uso de agen-das o cuadernos y son extremadamente eficaces en su tarea indi-vidual; sin embargo se encuentran en problemas cuando tienenque delegar trabajos o integrarse a un equipo que deba producirresultados fiables. Y dado que el criterio personal no puede ser re-emplazado, la calidad del resultado siempre estará ligada a la ca-lificación de los recursos humanos.

Es así que los profesionales, al momento de trabajar en estructu-ras con varias personas involucradas, necesitamos instrumentosque aseguren una mayor homogeneidad en los resultados, conuna eficaz inversión de tiempo en la coordinación. Esta inversiónde tiempo y recursos para el desarrollo de procedimientos y capa-citación muchas veces excede las posibilidades de los estudios dearquitectura. La cultura de la gestión de calidad se ha posicionadoen la sociedad y por supuesto, la producción de edificios no es laexcepción. Esto nos lleva a requerir mecanismos más sistemáti-cos y homogéneos, a lo largo de la producción de todos los miem-bros del equipo de trabajo. Si le sumamos a esto el aumento en laexposición jurídica, los instrumentos de registro y comunicacióntoman un papel verdaderamente relevante.Ante la detección de estas necesidades, el CPAU viene desarro-llando un conjunto de herramientas para todos los arquitectos: elDDOC es una de ellas, y tiene entre sus objetivos el dar forma fí-sica al sinnúmero de actividades que constituyen la Dirección deObra, muchas veces invisible a los ojos de los comitentes. En elcaso de equipos de varias personas, busca homogeneizar los pro-cedimientos de control, y producir así una disminución de los po-tenciales errores mediante un accionar más coordinado. Tambiénse busca una mejora del rendimiento de resultados por medio dela optimización del uso del tiempo y una mayor precisión del tra-bajo en la obra. Por último, pensando aquellos estudios de arquitectura que apun-ten a la implementación de sistemas de calidad, el uso de procedi-mientos e instrumentos normalizados permite la trazabilidad deresultados del servicio a partir de registros estandarizados.

VVaalloorr pprroommoocciioonnaall $30. Consiga su ejemplar en la sede CPAU, 25 de Mayo 482, CABA

DDDDOOCC está compuesto por un conjunto de planillas de regis-tro (planillas DDOC) y sus correspondientes instructivos deuso en el reverso, además de un CD para que puedan serreimpresas o bien completadas digitalmente.

DDDDOOCC es una herramienta evolutiva que se perfecciona con laparticipación, la crítica y los comentarios de los profesionalesque la usen.

Puede comunicarnos su experiencia a [email protected]

Detrás de cada planilla hay un instructivo para completarla.

La extensión de la producción de las seis Comisiones y los dos Insti-tutos del CPAU ha superado las expectativas, sentando las basespara abrir un nuevo canal de comunicación, INFO CPAU, donde po-

Portada del nuevo canal de comunicación que se distribuye junto ala revista Notas CPAU.

CCPPAAUU IINNFFOO se distribuye gratuitamente entre los matricula-dos junto con la presente revista. Su objetivo es difundir la actividad que el consejo realiza através de sus Comisiones e Institutos, y las conclusiones desus trabajos e investigaciones. Cada número estará enteramente dedicado a una temáticaque haya desarrollado una o más Comisiones y/o Institutos.

drán conocerse en profundidad las temáticas a las se abocan, loseventos que realizan, las investigaciones que desarrollan y las con-clusiones a las que arriban los 8 equipos de trabajo del Consejo.

Las comisiones, cuyo objetivo es asesorar al Consejo acerca detemas específicos, son actualmente seis: Arquitectura, Ejercicio Pro-fesional, Formación y Asuntos Universitarios, Urbanismo y MedioAmbiente, Ética y Disciplina, y Prensa y Difusión. Integradas pormiembros del Consejo y profesionales invitados que trabajan adhonorem, se organizan internamente en subcomisiones y gruposde trabajo dedicados al estudio de estas cuestiones específicas; ylos resultados de los trabajos realizados, además de tener desdesiempre el seguimiento operativo dentro del CPAU, serán ahoratambién volcados a este nuevo y específico medio de difusión.

Los Institutos por Especialidad, dedicados a estudiar, investigar ycontribuir al desarrollo del ejercicio técnico de cada especialidad, acolaborar con las autoridades del Consejo especialmente en lascuestiones normativas, desarrollando a la vez actividades científi-cas y técnicas, son también un espacio de participación para todoslos profesionales.

Actualmente desarrollan actividades el Instituto de Desarrollo In-mobiliario (IDI) y el Instituto de Hábitat Urbano (IHU).

Es justamente este último el que inicia este nuevo canal de comuni-cación, mostrando las conclusiones de su primer ciclo de investiga-ción sobre Pobreza Urbana, cumpliendo así uno de sus objetivos prin-cipales: difundir la temática entre los matriculados y la comunidad.


ARQUITECTURA + ARTE

A+A: un espacio dedicado al arte

El equilibrio del saber

JJoorrggee SSáábbaattooaarrqquuiitteeccttoo yy aarrttiissttaaDurante Febrero y Marzo, y hasta mediados de Abril 2011, el Arq.Jorge Sábato exhibe su obra en la sede CPAU.

“Arquitecto al fin, pienso que comprender la Ciudad es una posibi-lidad que admite varias perspectivas posibles. El especialista téc-nico-arquitecto, planificador, supone entender su realidad, altransformarla, como conceptos-afirmaciones precisas, inequívo-cas, pero por eso mismo reduccionistas. El artista–poeta, músico,plástico, supone entenderla en metáforas, afirmaciones ambi-

El Consejo abre A+A, un espacio dedicado al arte producido por los arquitectos, en cualquiera de susacepciones: pintura, escultura, cine, etc. Un espacio donde todos los interesados pueden acercarse a colaborar.

Vida y obra

MMuueessttrraa HHoommeennaajjee aall AArrqq.. EErrbbiinnDurante Noviembre y Diciembre, se presentó en el CPAU lamuestra “Vida y Obra del Arq Erbin”, en homenaje a los 14años de su fallecimiento.

“Erbin sostenía que la especialidad real que debía ocuparnos erala arquitectónica: el valor arquitectónico en sí mismo. Por supuesto que también todo lo específico debía estar correcta-mente resuelto, pero había aprendido de Traine que en definitiva

lo específico se resolvía desde la experiencia. Lo que en realidad se preguntaba Erbin era qué arquitectura re-sultante queríamos para hacer vivibles los sitios creados.Entre Traine y los proyectos de Stirling, Erbin se interesaba porla síntesis: él quería usar las dos influencias, digerirlas. Puedeser que estuviera buscando ese acuerdo entre geomertrías yrequerimientos funcionales y constructivos que podemos ras-trear en sus obras.

Sus planes estuvieron siempre ligados a una curiosidad autén-tica por llegar a los horizontes vastos de la arquitectura quellenó su vida y fue su alimento.”

Arq. Juan Molina y Vedia

guas, equívocas, pero por eso mismo amplias, que condensan unainfinidad de sentidos posibles. El técnico apunta al conocimiento;el artista, a la experiencia existencial. Creo que existe una alternativa que sintetiza ambas perspectivas:el conocer y el sentir: esta alternativa es el saber. En mi doble ca-rácter de técnico arquitecto y dibujante pintor, intento acceder aalguna pequeña parte de ese saber colectivo. Intento introdu-cirme en sus metáforas, desentrañar algunas de sus claves; leer, almenos, algunas palabras de su texto oculto. Intento crear unametáfora visual, que surge de vivir a la vez la ciudad, la música, lapoesía y la materia; mito silbado, cantado, dibujado y pintado. Finalmente, y parafraseando a Jorge Luis Borges, intento construirun paisaje urbano, tal vez irreal y tal vez, por eso mismo, cierto.”

Jorge Sábato

Algunas de las obras del Arq. Sábato expuestas en el auditorio.La exposición: algunas de las imágenes presentadas.


SERVICIOS EN LA SEDE

Gerencia técnica

El proyecto de las obras

1OrganizaciónPara que un proyecto demande menor tiempo y gastos redacte el listado de tareas de cada etapa y un plan de trabajos y organice el equipo con el cual trabajará.

2Gestión de documentaciónDefina un sistema de gestión para mejorar la comunicación entre los participantes de las tareas y elaborar documentaciones eficientes. Puede recurrir al Sistema de Gestión Integrada de Proyectos GPI del CPAU.

4Derecho de usoAl pagar un comitente un proyecto completo este queda de propiedad del mismo, quien puede usarlo una sola vez, sin un pago adicional. En el caso de haber pagado el comitente un anteproyecto y de proceder a su uso, debe pagar un adicional 15 % de los honora-rios totales de proyecto y dirección (Inc. 4 del Art. 51 del Arancel)

5Propiedad intelectual El pago del proyecto otorga al comitente el derecho de su uso, pero no la propiedad intelectual que siempre pertenecerá al autor. La propiedad intelectual no es objeto de venta.

6Estudios previosPrevio al inicio de la ejecución de un proyecto pueden ser necesa-rios estudios que no están comprendidos en los servicios de proyecto y dirección y que pueden estar a cargo del arquitecto o deben ser realizados por otros profesionales. Estos estudios generan honorarios adicionales. Por ejemplo, estudios de suelos, de mercado inmobiliario, de impacto ambiental, etc.

7Plan de necesidadesEncare conjuntamente con su cliente la definición del plan de necesidades y cuente con la aprobación del mismo antes de iniciar las tareas de Croquis Preliminares.

8Croquis PreliminaresDeben reunir las siguientes condiciones:Esbozar el partido propuesto, su volumetría y emplazamiento en el terreno de acuerdo con las disposiciones vigentes. Exhibir un esquema funcional preliminar conforme al programa de necesidades. Estimar en forma preliminar superficies y costos globales tentativos.

9AnteproyectoConstituye el desarrollo de los croquis preliminares conformados por el comitente y debe reunir las siguientes condiciones:Exhibir el diseño propuesto y sus características formales, funcionales y espaciales y cumplir los requerimientos programáticos del comitente. Cumplir con las normas de los Códigos de Planeamiento y de Edificación y de la restante normativa vigente. Exhibir los sistemas constructivos y los elementos más representativos de la estructura e instalaciones que puedan gravitar en la documentación de proyecto. Comprobar la correcta disposición de equipamientos requeridos por el programa. Servir de base, luego de aprobado, para la confección de la documentación de proyecto. Contar con un presupuesto global estimativo y una memoria descriptiva.

10Documentación de proyectoDebe reunir las siguientes condiciones:Exhibir en forma precisa las características físicas y técnicas de la obra, en las escalas adecuadas, debidamente acotadas y señaladas para permitir su construcción. Señalar con claridad la ubicación, medidas, detalles y especificaciones de sus elementos constitutivos. Mostrar con precisión mediante detalles necesarios, las características constructivas de la obra, sus materiales y particularidades. Documentar con similar alcance las estructuras e instalaciones comprendidas en el proyecto. Permitir a oferentes y contratis-tas la ejecución de cómputos métricos y presupuestos detallados por ítems y la preparación de listados de materiales. Informar a oferentes y contratistas las condiciones a cumplir para la adjudicación, contratación y construcción de la obra y las condiciones a cumplir por los materiales y la ejecución de los trabajos. Informar al comitente sobre el monto estimado de la obra desagre-gado según los montos de los rubros que la componen. Servir de base para la confección de los planos de ejecución de obras transitorias de taller.

3Condiciones generales de los planosLos planos deben estar identificados y ordenados según una secuencia lógica, dibujados en escalas adecuadas, con medidas y cotas rigurosas y notas concisas. Deben asegurar la complementa-ción y correlación entre sí y con las especificaciones, planillas y demás elementos de la documentación de proyecto.

Nota: Estas recomendaciones responden a los contenidos del Documento C07. El Proyecto de las Obras del MEPA (Manual del Ejercicio Profesional del Arquitecto).

En grupos de a 20 arquitectos, y con desayuno incluido, la Geren-cia Técnica coordinará este nuevo formato de encuentros de 1 ½horas de duración, destinados a aportar a los noveles matricula-dos información simple y concisa sobre distintos aspectos delejercicio profesional.

Los asistentes también podrán conocer en profundidad las venta-jas del uso de las herramientas disponibles elaboradas por elCPAU, tales como la Encomienda en Línea, el MEPA (Manual delEjercicio Profesional del Arquitecto) y el GPI (Programa de Ges-tión Integrada de Proyectos), entre otros servicios del Consejo.

Se verán temas como las relaciones con el comitente y las posi-bles propuestas de prestación profesional, además de los honora-rios por proyecto y dirección.

DDeessaayyuunnooss iinnffoorrmmaattiivvooss ddeell CCPPAAUULa actividad es gratuita para matriculados activos y se realizaen la sede CPAU en 25 de Mayo 482, CABA.

La actividad requiere inscripción previa, que puede realizarsedesde la web, sección noticias www.cpau.org

Encuentros con los noveles arquitectos

Desayunando con GT

El CPAU comenzará a hacer desayunos informales con los matriculados que inician su actividad y serágratuita para los matriculados activos.

Enric Miralles, Eva Prats. Imagen publicada por primera vez en Revista El Croquis 49/50, España, 1991


SERVICIOS EN LA SEDE

TITULOS RECOMENDADOS

Biblioteca

AMPLIACION DEL HORARIO DE ATENCION DE LA BIBLIOTECA CPAU

Desde el mes de Agosto, ampliamos el horario de atención al público en la Sede, de 9 a 18 hs. A pedido de los usuarios y en consonancia con la Política de Capacitación Profesional Continua del Consejo, la Biblioteca se mantiene abierta con

LIBROS

REVISTAS

NOVEDADES BIBLIOGRAFICAS

todos sus servicios y productos, incluyendo la consulta en ambas Salas de Lectura. Más información: 5239 9423 / 21; 5238 1068 internos 123 y 121. Y por mail: [email protected]

Aspectos laborales y de la seguridad social 1:

Aspectos laborales y de la seguridad social 2:

Mirada Sindical: La problemática de la teciarización en la industria de la construcción y

Barzón DNI

Buenos Aires, Dic. 2010, n. 16 Buenos Aires, Dic. 2010, n. 11

Facility MagazineNotas CPAU

Buenos Aires, Dic. 2010, n. 46Buenos Aires, Dic. 2010, n. 12

sus implicancias en las condiciones y medio ambiente de trabajo.1a ed. Buenos Aires: Aulas y andamios, 2009.

Si el bosque hablara, por Cayetana Mercé. Artículo donde se detallan las características de la

Casa Bak, construída íntegra-mente en hormigón en medio del bosque de Mar Azul por el estudio Bak Arquitectos.

Guía teórico práctica de la actividad en la cosntrucción. Alcance del régimen de la industria de la

construcción. Inicio de la relación laboral. 1a ed. Buenos Aires: UOCRA, [2009?].

Guía teórico práctica de la actividad en la construcción. Condiciones de trabajo. 1a ed. Buenos Aires:

UOCRA, [2009?].

Formación profesional y negociación colectiva.1a ed. Buenos Aires:

Aulas y andamios, 2009.

DestacadoPeter Raab, contra la excusa de la función. Repaso por la ora del artísta Peter Raab.

InfluenciaDiseño de los años 60. Artículo sobre las influencias de las corrientes artísticas de los 60 en el diseño actual.

Número dedicado a Arquitectura y Humor.BalanceEstados Contables 2009

Lecciones de un incendioPor Kenneth Simmons, detalla a partir del análisis de un caso los

puntos a tener en cuenta en caso de incendio en oficinas. El uso inteligente del espacioArtículo sobre cómo los herrajes de alta tectnología colaboran con sus innovadoras prestaciones en la transformación y el uso eficiente de los espacios de trabajo.

La Biblioteca en el 2011

Nuestra Biblioteca se encuentra abierta todo el año, de Lunes aViernes de 9 a 18 hs. Venir con carnet profesional o DNI. Puedevenir con bebés y niños porque poseemos una Biblioteca Infantil.Disponemos de Normativa y Legislación actualizada.

En un ambiente agradable y tranquilo le ofrecemos:• 6 PCs para trabajar, que disponen de los Programas: Office,Gstart Cad, Internet.

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jurisprudencia, legislación, doctrina, etc. y al Reporte Inmobiliario• Si es profesional verificador puede completar formularios, enco-miendas, verificar sorteos y normativas.

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HERRAMIENTAS

Prever el futuro del sectorInstituto de Desarrollo Inmobiliario

Aquí, las conclusiones a las que llega el IDI con sus herramientas Índice y Encuesta estructural.

PPoorr MMaarriioo GGoollddmmaann ((ddiirreeccttoorr IIDDII))AAsseessoorr ttééccnniiccoo AAgguussttíínn ddaatteelllliissNNuueessttrrooss iinnddiiccaaddoorreess ddee EExxppeeccttaattiivvaass yy ddee AAccttiivviiddaaddNuestros indicadores son hoy referentes para diferentes actores dela actividad económica. Son el eslabón inicial de la cadena de valorde la industria de la construcción. Un proyecto de arquitectura cons-truido hoy, implica actividad para la industria de construcción un añomás tarde. Este es el valor real de nuestro indicador que refleja la ac-tividad de nuestra matrícula. También es un parámetro que mes ames nos permite contrastar nuestra propia realidad con las expecta-tivas y la actividad del resto de la matrícula. Los resultados de las en-cuestas se contextualizan en el marco del momento político y eco-nómico vigentes al momento de su elaboración.

PPeerrssppeeccttiivvaass eeccoonnóómmiiccaass ppaarraa eell aaññoo eenn ccuurrssoo yy llaa ssiittuuaacciióónn ddeell sseeccttoorrLos indicadores tanto de actividad como de expectativas presenta-ron importantes caídas como consecuencia de la crisis internacio-nal, incertidumbre económica y otros factores de contenido mar-cadamente político. Desde julio de 2009 y con algunos altibajos los índices mejoran.Hacia fines de 2010 muestran una estabilización, que evidencia lafuerte incertidumbre sobre el futuro cercano. El sector de la cons-trucción requiere de un horizonte despejado de mediano plazo. Enun año eleccionario y en medio de un complejo contexto interna-cional este requisito no aparece. De todas formas resulta sorprendente que las expectativas reflejanun deterioro relativo mucho menor en relación a la actividad. Pare-ciera que la esperanza de que las perspectivas mejoren se mantiene,en un contexto de bonanza económica y boom de consumo, aunquela actividad, donde los encuestados responden sobre la realidadsobre lo ocurrido recientemente, evidencian una peor situación. Con costos de la construcción en alza, el descenso de los permisosen la ciudad de Buenos Aires, más del 38%, es un dato elocuentesobre la evolución del sector.

EEll ccoonntteexxttoo iinntteerrnnaacciioonnaallEl mundo atraviesa una etapa signada por cambios e incertidum-bres provenientes de diferentes frentes. La recuperación económicacontinúa lenta en las principales economías desarrolladas (EstadosUnidos y Europa), nuevos focos de riesgo surgen a partir de los con-flictos geopolíticos en Medio Oriente y el desastre natural ocurridoen Japón. La crisis fiscal en los países periféricos de Europa continúa

siendo muy complicada, el esfuerzo del Banco Central Europeo porintentar evitar su derrame hacia el resto de la región es enorme.Mientras tanto, los mercados financieros cada vez exigen mayor in-terés a los títulos de deuda del grupo de países conocidos comoPIIGS (Portugal, Irlanda, Italia, Grecia y España), y las calificadoras deriesgo recortan sucesivamente a la baja las calificaciones soberanasde estos países, hundiéndolos aún más. La situación del mercado detrabajo es muy compleja, las tasas de desempleo son elevadas, y lacarga fiscal que les genera una pirámide poblacional envejecida,pone en riesgo la sustentabilidad fiscal de largo plazo. En el cortoplazo, el salvataje a los bancos debe continuar, mientras aumenta lamorosidad y el público continúa llevando adelante un proceso dedesapalancamiento. En medio de la situación descripta, surge elconflicto en Medio Oriente. Túnez, Egipto, Libia, Argelia, Yemen, Bar-hein, Jordania, Irán conforman un listado de países que soportanreclamos populares por un mayor bienestar económico y reformasdemocráticas. También están surgiendo grupos disidentes en Ma-rruecos, Arabia Saudita, Siria y otras naciones del Este Medio, aun-que no alcanzan la radicalización de los países antes nombrados. Elverdadero impacto de esta situación plagada de incertidumbres esdifícil de determinar. El potencial riesgo económico de esta situa-ción viene de la mano de un posible incremento en el precio del pe-tróleo, con importantes contracciones de oferta. El efecto que estogeneraría sobre el crecimiento de las economías de países importa-dores de petróleo, como Europa o Estados Unidos, resulta muy rele-vante, junto con las presiones inflacionarias que esto podría gene-rar. El desastre natural ocurrido en Japón en los últimos días, sinque aún se pueda cuantificar los daños, hace suponer un nuevo im-pacto sobre la economía global, puesto que se destruyó gran partedel stock de capital y las plantas de producción están paralizadas. Para la economía Argentina estos focos de riesgo encienden unaalerta que merece atención. Si bien en ningún caso existen poten-ciales riesgos de contagio por vías directas, ya que ninguno de estospaíses es un socio comercial de gran relevancia para nuestro país, latransmisión del shock puede llegar por diferentes canales indirec-tos. Suba de los precios de los commodities, caída en la recupera-ción económica mundial, aversión al riesgo, pueden generar pre-sión inflacionaria, menor flujo de capitales y merme la demanda denuestros productos. Y se agrega un foco de incertidumbre adicionalpara nuestro mercado: nos encontramos en un año eleccionario.Los conflictos en materia política durante los procesos elecciona-rios pueden impactar en las principales variables económicas.

Inicio: Jueves 19 de MayoFinalización: Jueves 01 de SeptiembreCarga horaria: 23 clases de 3 horas cada una.Horario de cursada: lunes y jueves de 18:00 a 21:00

La gestión inmobiliaria es un campo transversal de estudio einversión, principalmente abordado por los sectores financie-ros de la construcción y de la administración pública. Los rolesde estos sectores han variado significativamente en las últi-mas décadas.

Mientras que el Estado ha reducido la construcción directa de pro-yectos, el sector privado se ha ido profesionalizando, con mayoresinversiones, diversificando los instrumentos de financiación.

En un mundo tan complejo como este, priman los especialis-tas con la capacidad para entender realidades cada vez más sofisticadas.

SEMINARIO DE DESARROLLO INMOBILIARIO Y CIUDAD 2011

AAllgguunnaass ddee llaass tteemmááttiiccaass aa ddeessaarrrroollllaarrEstrategias e instrumentos de desarrollo urbano y sus conse-cuencias en el desarrollo inmobiliario. Marketing Inmobiliario -Negociación Comercial. Los grandes temas urbanos en el RealEstate. Aspectos legales, notariales e impositivos. Análisis delValor Inmobiliario. Herramientas y técnicas de evaluación eco-nómica financiera. Evaluación de negocios inmobiliarios. Losdesarrolladores - Análisis de casos.

DDiisseerrttaanntteessLic. Miguel Pato, Lic. Pablo Trivelli, Arq. Daniel Chaín, Arq. Héc-tor Lostri, Lic. Fernando Álvarez de Cellis, Arq. Mirta Levin, Ing.Roberto Agosta, Ing. Federico Colombo, Arq. Carlos Savransky,Diego Alchourron, Alejandro Badino, Arq. José Rozados, Arq.Damián Tabakman, Gabriela Moral, Pedro Nicholson, SergioTopor, Arq. Fernando D. Levy Hara, Arq. Roberto Converti, Arq.Fabio de Marco, Lic. Issel Kiperszmid, Ing. Gustavo Llambías,Arq. Daniel Mintzer


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