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Ripstein y el melodrama: a través del espejo

Paranaguá, PA. (1996). Ripstein y el melodrama: a través del espejo. Nosferatu.Revista de cine. (22):10-13.

Paranaguá, Paulo Antonio

a través del es¡J(;jo

Paulo Antonio Paranaguá

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Lu reinu de In noche

tturo Ripstein no es el único cineasta lat ino­americano que ha enta­blado un diálogo con el

melodrama en los últimos at1os. Podríamos recordar al venezolano Román Chalbaud ( 193 1 ), al argen­tino Leonardo Fa vio ( 1938), al brasiler1o Arnaldo Jabor ( 1940), al cubano Humberto Solás ( 194 J) y a la ch ilena Va leria Sa rmi ento ( 1948). Mayores o menores que Ripstei n ( 1943 ), son todos con­temporáneos, suyos y nu estros, como lo prueban las fechas de na­cimiento entre paréntesis.

Podríamos citar otros nombres. Algunos han recurrido una que otra vez al melodra ma , incluso en películas con ánimos de concien­ciación: el argentino-brasi ler1o Héctor Babenco al denunciar a los escuadrones de la muerte (Lucio F lavio, o passagciro da agonía,

1977); el argentino a secas Luis Puenzo al hablar de los desapare­cidos (La historia oficial, 1986). Y cuando el brasi lei1o Nelson Pe­reira dos Santos recibió del Bri­tish fil m Tnstitute el encargo de realizar el capítulo lat inoamerica­no de una serie dest inada a cele­brar el centenario del cine, eligió como tema el melodrama, sobre todo el melodrama mexicano (Ci­nema de L ágrimas, 1995).

No creo apartarme de l tema: Ripstc in filmó en Brasil su epi so­dio de Juego peligroso (1 966), en pleno auge del Cinema Novo, "el cine más importante que se había hecho hasta ese momento en Latinoamérica", según sus propias palabras. "Para mí era muy impresionante la seriedad, el rigor y el punto de vista tan pre­ciso que tenían los realizadores del Cinema Novo en ese momen­to: cómo la imaginación volaba a partir de hechos concretos; cómo la .figuración de la realidad era lo más importante para ellos; cómo a partir de ahí la imaginación de­terminaba la realidad. .. Para mí fue importantísimo ver cómo utili­zaban la cámara para sus obse­siones y necesidades. " (Transcrip­c ión original de una entrevista real izada en 199 1; versión france­sa publicada en Positif, número 398. Página 17).

En aquella época, Glauber Rocha declaraba que la chanchada, la comedia carnavalesca, el principal género brasileño, era el enemigo público número uno del Cinema No vo. Hace veintitrés años, los cubanos Enrique Colina y Daniel Díaz Torres también ajustaban cuentas con la "Ideología del me­lodrama en el viejo cine latino­americano", en un artículo de la revista Cine Cubano (número 73-74-75) que tuvo a lgunas traduc­c iones y bastante repercusión . ¿Cómo exp licar entonces que el cine de género, en este caso el me lodrama, merezca aho ra la consideración de varios cineastas empeñados en la modernidad, e

inc luso e l sentido homenaje del primero de ellos, Nelson Pcreira dos Santos?

Desde luego, después de las rup­tu ras de los años sesent a (que Ripstein llevó a ciettos extremos), hay una vuelta generalizada hacia los códigos narrativos. Además, el melodrama filmico ha desem­bocado en e l fo llet ín televisivo, los famosos "culebrones" mexica­nos, brasilei1os, venezolanos, co­lombianos, que han rebasado las fronteras de sus respectivos países y del mismo continente. Hoy por hoy, el cine lat inoamericano sufre la hegemonía de la ficción televi­siva en forma mucho más aguda que el predominio ele Hollywood en otras épocas.

El melodrama no es por lo tanto un fenómeno del pasado, sino una referencia presente y constante, gracias a las te lenovelas -sin con­ta r con el hecho de que las viejas películas mexicanas y argentinas ta mpoco son un cine olvidado, sino permanentemente programa­do en las pantallas clücas-. E l vie­jo y el nuevo melodrama han for­mado las mental idades y costum­bres de varias generaciones de la­tinoamericanos. Impregnan el in­consciente colectivo y la memoria fami liar, lo mismo que la canción romántica, el bolero, el· tango y otras formas afines, como la foto­novela o la novela rosa.

Sin embargo, la petmanencia de ciertos estereotipos y estructuras narrativas en Latinoamérica no es suficiente para explicar el interés ele los cineastas. Sobre todo por­que cada uno ha elegido bases di­ferentes para su diálogo con el género. Babenco y Puenzo, en las mencionadas películas, han opta­do por ampliar el público de sus respect ivas denuncias políticas con fórmula s de comprobada co­municación, sin demasiada distan­cia en relación al melodrama clá­s ico. En una conversación con Aída Bmtnik, la guionista de La historia oficial nos dijo que no le

tenía miedo a la palabra melodra­ma y que lo relacionaba con el intimi smo de Chejov (L 'Avant­Scime Cinéma , número 35 0. Mayo, 1986. Pág ina 4). Entrevis­tada sobre e l tema, la guion ista y compat1era de Ripstein, Paz Ali­cia Garciadiego, recordaba a su vez otros antecedentes : Dostoievs­ki, Dickens, Virginia Woolf (Ma­nuel Pérez Estremera: Correspon­dencia inacabado con Arturo Ripstein. Fes ti val de C in e de Huesca. 1995. Página 184).

Para superar los maniqueísmos ele antaño no neces itamos s iqui era recurrir a la coartada li te raria: basta apuntar que el viejo melo­drama filmjco fue cultivado tam­bién por personalidades progresis­tas, como los guionistas José Re­vue ltas y Homero Manzi, y los d irec tores Robe rto Gavaldón , Alejandro Galindo, Julio Bracho e incluso Emilio Fernández (pro­gresista, hasta cierto punto, por lo menos en su momento). Por otra parte, después de los excesos de la "política de los autores" y de la monotemática semiología, el re­novado interés acadénü co por los géneros ha contribuido a despejar las connotaciones peyorativas (sin habla r del largo diálogo entre Fassbinder y Douglas Sirk).

En el caso de Román Chalbaud, formado en la escuela del viejo cine mex icano, su relación con el melodrama es más bien de com­plic idad paródica, un poco a la manera de lo que haría luego Pe­dro Almodóvar. Leonardo favio se aparta mucho más de los códi­gos nanativos del género, puesto que E l romance del Aniceto y la Francisca ( 1966) lleva a un ex­tremo la experimentación con la distanciación y la di latación del tiempo. En ese sentido, a pesar de la inserción de Favio en una cul­tura popular, su re lación con e l melodrama es formal, para no de­cir formalista. Algo de eso hay en Humberto Solás, al que le atraen ciertos aspectos, como los mo­mentos de paroxismo, las explo-

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s10nes de pas10n. Sin embargo, Cecilia (1981) se acerca más a otro género melódico y teatral, la ópera, aunque sea en su dimen­sión recita ti va.

En cambio, Arnaldo Jabor dialo­ga con las pasiones desenfrenadas y los destinos implacables a través del teatro ele Nelsou Rodrigues, el "Tennessec Williams brasileii.o". En ese sentido, Jabor patea el ta­blero ele los valores tradicionales, profundizando en la problemática afectiva y sexual a la luz del psi­coa náli s is. Sin desco nocer e l aporte clramatúrgico del melodra­ma, podríamos decir que le inte­resan sobre todo sus arquetipos y residuos temáticos en el incons­c iente colectivo. Esto es aún más verdadero en la obra de Valeria Sarmiento , que ha explorado el melodrama ele la misma manera que lo ha hecho con la novela rosa y el romanticismo del can­cionero latinoamericano.

El caso de Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciacliego es distinto. Ripstein es a la vez un heredero y un cuestionaclor del cine mexicano clásico. Está empapado ele esa tra­dición y ha visto cómo ha desem ­bocado en una fmma contemporá­nea, puesto que le ha tocado diri­g ir te lenovelas para ganarse la vida. Creo que, al filmar en los estudios ele México, Ripstein es a l­guien que nunca pierde de v ista los fantasmas que pasaron por esos platós. Cuando filma E l castillo de la pureza (J 972), su primera película realmente personal, no ig­nora que está planteando una ver­sión diferente del gran tema de la pantalla nacional, la familia: ahí está el actor David Silva para re­cordarlo, puesto que protagonizó Una famili a de ta ntas (Galindo, 1948). Una parte del film, la que se refiere a las utopías libetticidas, es absolutamente extraii.a al uni­verso del viejo melodrama. Pero su substancia, en cuanto habla de los afectos que matan, de las pro­tecciones paternas que destruyen, de los celos que enloquecen, rcpre-

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senta una vuelta de tuerca al pa­thos que alimenta el género.

De todas maneras, desde Tiempo de morir (1965) hasta Cadena perpetua (1978), Rips tein ya había dado suficientes pruebas ele su interés por el cine de géneros, produ cto sin duda de su dobl e formación, en la práctica de los estudios y en la especulación inte­lectual de los aii.os sesenta. Sin embargo, me atrevo a pensar que el diálogo con el melodrama asu­me un papel mucho más impor­tante, central , a partir de su en­cuentro con Paz Alic ia Garciadie­go (ya se ha dicho que en el cine clásico el melodrama era un géne­ro típicamente femenino -aunque ese sí es otro tema-). La familia y los celos formaban parte del mun­do del realizador, pero desde en­tonces se infiltran sis temática­mente por todas pattes, incluso en aquellos proyectos que parecían a primera v ista ajenos a esas cir­cunstancias.

El relato de Juan Rulfo que inspi­ra El imperio de la fortuna (1985), bastante alejado de lo uno y lo otro, termina desembocando en una familia sui generis, donde el enciell'o es la respuesta a las tentaciones afectivas. El fatalismo

El castillo de la pureza

rulfiano, que tiene muy poco de me lodramático, adq uiere en su nueva versión fílmi ca la dimen­sión de un destino irreversible, afin al género. Una biografia de la cantante Lucha Reyes tampoco tenía por qué rozar esas preocupa­c iones recurrentes. A pesar de ell o, Ripstein y Paz Alicia con­centraron su film en torno a la relación entre La reina de la no­che (1994) y su madre, redoblada a su vez por la mirada de la hija adoptiva, Luchita, volviendo nue­vamente al drama de los celos que representa el motor COITos ivo de Mentiras piadosas ( 1988).

Uno puede considerar que a tra­vés del incesto la familia se en­contraba implíci ta en el clásico La mujer del puerto ( 1933), de Arcady Boytler. P ero la esh·uctu­ra narrativa adoptada por Ripstein y Paz Alicia coloca al núcleo fa­miliar y a la madre en el centro dramatúrg ico y temático de su falso remake (1991). Principio y fin (1 993), que me parece la pelí­cula más fuette de nuestro dúo, es una especie de antítesis ele E l cas­tillo de la pureza, puesto que el enc ierro es reemplazado por la dispersión de la familia y al padre omnipotente le sucede la madre sobreprotectora y autoritaria.

Principio y fin

Una de las características de las películas escritas por Paz Alicia es j ustamente que predomina en ellas la madre abusiva, mientras que el padre está ausente, lejano o muerto: claro que el padre muerto o débil de T iempo de morir y E l lugar sin límites (1 977) ya co­existía con el tirano de E l castillo de la pureza . El encuentro crea­tivo entre Ripstein y Paz Alicia ha perdurado j ustamente porque ex istía una proximidad entre am­bos universos, pero la guionista ha enriquecido sus personajes fe­meni nos y ha centrado su aten­c ión en el conflicto fa miliar. Y como lo dice Paz Alicia en una e ntrevista conjunta con Ripstein, "la importancia del núcleo fami­liar es la que termina haciendo que la película caiga en el melo­drama " (Positij; número 4 1 O. Pá­gina 50).

Lo más obvio, lo más evidente, es que ambos le tuercen el cuello a los valores tradicionales del géne-

ro. Realmente, Ripstein no vehicu­la sobre la familia, la patria o la religión las mismas concepciones que el viejo cine mexicano. Pero en lugar de la fórmula "ant i-melo­drama" ut ilizada por Paz A lic ia para h·atar de describir la clase de tratamiento reservado a la tradi­ción, prefi ero las palabras de Rips­tcin cuando dice que él presenta "el otro lado de la moneda, el lado oscuro del melodrama" (Po­sil({, número 41 O. Página 4).

No sé s i será el nombre o la mira­da de Paz que me incitan a ello, pero suponiendo que el melodra­ma re fl eje algo del a lma humana, es como s i Ripstein atravesara ese espej o y nos descubriera lo que está más allá (o más abaj o, como di ríamos en mi país) . De todas maneras, "la reevaluación de/me­lodrama a mí me parece impor­tante porque determina la sangre y la cam e de las personas con las que yo me topo cotidianamente. El melodrama es una especie de

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'destino manifiesto ' nacional; el gusto por el melodrama es ances­tral, prácticamente inevitable" (entrevista con Ripstein en Posi­tif, número 398. Página 2 1 ).

Para revelar lo que hay a través del espejo, el cineasta no se vale de las mismas armas, de los mis­mos recursos narrativos de antaño: fi el a la búsqueda de un lenguaj e moderno perceptible desde T iem­po de morir, Ripstein no desdeña el clímax, pero lo va articulando a través de una utilización cada vez más frecuente del plano-secuenc ia, d ilatando as í el tiempo dramático, a la vez que introduce un desdo­blamiento de la mirada, ya sea a través del punto de vista de un personaj e narrador u observador, ya sea a través de una cámara acti­va que se impone al espectador. Y al proceder de esa manera Ripstein hace de su cine una revancha con­tra las normas hegemónicas, un diálogo singular con el pasado y con el presente.

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