nmt-2011-1.book page 1 wednesday, march 2, 2011 3:30 pm · er det slik at nye medier krever...

| © universitetsforlaget | norsk medietidsskrift | årg. 18 | nr. 1 | 1–1

innhold

LARS NYRE 2 LEDER: Temanummer om metodeutvikling

TONJE HAUGLANDSØRENSEN

4 Norsk krigsfilm og det erindringsteoretiske perspektiv: Tilfellet Kalde spor

ANNE HELENE THELLE 21 Fiender i verdensrommet og andre framstillinger av krig i japansk populærfilm

BERIT E. BAUMBERGER OGTORE SLAATTA

41 Norsk oljejournalistikk. Statoils utenlandsvirksomhet som transnasjonalt nyhetsbeite

TERJE RASMUSSEN 61 KOMMENTAR: Facebookgalaksen

YNGVAR KJUS 68 DEBATT: Folk ser mer på nett-tv. Hvorfor burde vi bry oss?

SVEIN HØIER 75 DEBATT: Redaksjoner uten ryggrad

Bokanmeldelser

ANNE GJELSVIK 78 Ekfrase, nr. 1 og 2Journal of Scandinavian Cinema, nr. 1

DAVID DOMINGO 82 Steen SteensenBack to the feature: Online journalism as innovation, trans-formation and practice

TANJA STORSUL 84 Svein HøierVisjoner og realiteter for film- og videodistribusjon på Inter-nett. En analyse av den norske utviklingen 2000–2008

SVEIN ØSTERUD 85 Sirkku Kotilainen og Sol-Britt Arnolds-Granlund (red.)Media Literacy Education. Nordic Perspectives

HANNA WIRMAN 89 Torill Elvira MortensenPerceiving Play: The Art and Study of Computer Games

nmt-2011-1.book Wednesday, March 2, 2011 3:30 PM


[leder]

Temanummer om metodeutvikling

Er det slik at nye medier krever utvikling av nye metoder? Hvilke nye metoder er i så fall viktigst for norske og nordiske medieforskere å ta i bruk? Medieforskere prøver blant annet ut kvantitativ webanalyse, interaksjonsdesign og en rekke nye tekniske løsninger for å høste data om innhold og bruk av medier. Særlig yngre forskere på PhD- og postdok-nivå er ivrige på denne fronten. Gir det resultater?

De etablerte metodene er naturligvis ikke utdatert. De fungerer bedre enn noensinne, nå som de må brukes i et langt mer komplisert medielandskap, og i et stadig mer kompetitivt fagmiljø. Metoder som filmanalyse, statistiske analyser, kvalitative intervju, tekst- og dokumentanalyse er i høyeste grad blitt tatt i bruk i forskning på nye medier. Hvilke nye bruksområder har disse metodene egentlig fått? Hvilke resultater gir de?

Diskusjonen pågår kontinuerlig i de medievitenskapelige fagmiljøene, det hol-des forelesninger og fordrag, og det publiseres metodeartikler i nordiske og inter-nasjonale tidsskrift. Men av og til trengs det en «time out» der vi tenker oss om i fellesskap, og prøver å gi noen tydelige svar på disse presserende spørsmålene. Kritisk selvrefleksjon er avgjørende for et fags selvtillit og videre utvikling. Det trengs felles holdepunkter slik at debatten kan bli mer fokusert.

Vi kan ikke vente med oppsummeringen til det kommer et naturlig sluttpunkt, for det kommer ikke. Norsk medietidsskrift utfordrer derfor det norske og nordiske fagmiljøet til å ta for seg disse fundamentale metodiske spørsmålene i løpet av året, og levere bidrag til et temanummer om metodeutvikling i medieforskning (nr. 1/2012).

Vi har tradisjon for å definere medieforskning veldig inkluderende. Så lenge temaet er medier, inkluderer vi tekstvitenskap, historie, kulturvitenskap, sosio-logi, økonomi, estetikk, visuell kultur, publikumsforskning, mediepedagogikk, informasjonsvitenskap, designforskning og så videre. Hvis noen tradisjoner er glemt, så inkluderer vi dem også.


| leder |

norsk medietidsskrift | 2011 | årg. 18 | nr. 1 | [ 3 ]

I 1983 trykte amerikanske Journal of Communication et temanummer med tit-telen «Ferment in the Field», der de gjorde opp status for medie- og kommunika-sjonsforskningen på en kritisk måte. Utgivelsen fikk stor betydning for amerikansk og europeisk medieforskning de neste årene. Vi ønsker at vårt temanummer skal gjøre opp status på en like kritisk måte, og håper det nordiske forskerfellesskapet vil bidra til dette.

Norsk medietidsskrift utlyser vårt call for papers i samarbeid med NordForsk-nettverket Ubiquity (se http://ubiquity.nu/), og Rådet for anvendt medieforskning (RAM). Fire artikler vil trykkes i et spesialnummer av Norsk medietidsskrift nr. 1/2012, og eventuelle ytterligere antatte artikler vil deretter trykkes fortløpende. Manuskript som allerede er levert til Norsk medietidsskrift kan også meldes på i konkurransen.

Vi er interessert i både korte, kontante artikler og lange, detaljerte artikler, og manuskriptet kan være fra 4000 til 10.000 ord. Manuskriptet skal ellers følge Norsk medietidsskrifts retningslinjer for referanser, noter og illustrasjoner. Kom-plett forfatterveiledning er tilgjengelig på www.universitetsforlaget.no/nmt.

Manuskriptene vil bli vurdert ved hjelp av eksperter fra de aktuelle fagområ-dene i nordisk og internasjonal forskning. Redaksjonen kan i særlig grad dra nytte av kompetansen i NordForsks Ubiquity-nettverk.

Manuskripter kan leveres på dansk, svensk, norsk eller engelsk. Engelskspråk-lige manuskript må oversettes til et av de skandinaviske språk hvis det blir antatt for publisering. Norsk medietidsskrift finansierer derfor oversettelse av inntil to artikler fra engelsk til svensk/norsk/dansk ut fra gjeldende timesatser.

Komplett manuskript skal leveres som vedlegg til epost til Lars.Nyre@infomedia. uib.no innen 1. august 2011. Send også gjerne en epost for å diskutere tema før du bestemmer deg. Manuskripter som allerede er levert inn kan også meldes på til temanummeret.

Redaktør Lars Nyre



Abstract

Norwegian war films have been defined colloquially as too heroic and lacking in nu-ance in their depiction of the Second World War. Howev-er, a survey of the films, usu-ally referred to as occupation dramas, reveals that several deal with questions of trau-ma, doubt and regret. With a basis in the theoretical ideas of Cultural Memory and Re-membrance, this paper fo-cuses on one of these unhero-ic films – Arne Skouen’s Kal-de Spor (1962) – and shows the various ways that the leg-acy of the war can be ques-tioned and problematised. Furthermore, the paper strives to show the internal problematisation within the occupation drama genre as related to depictions of the Second World War.

Keywords:• Cultural Memory• Norwegian Cinema• Arne Skouen• War Films

Tonje Haugland Sørensen

Norsk krigsfilm og det erindring-steoretiske perspektiv: Tilfellet Kalde spor

De norske krigsfilmene har i ulike sammenhenger blitt sterkt knyt-tet til formidlingen av historien om krigen. I denne forbindelsen har filmene ofte blitt betegnet som heroiske og relativt lite nyan-serte i sin fremstilling av andre verdenskrig, til tross for at mange av filmene problematiserer krigen og fortellingen om den. Med utgangspunkt i teorier rundt minne og konseptet om kulturell erindring ønsker artikkelforfatteren, gjennom en nærlesning av Arne Skouens Kalde spor (1962), å fremheve den genreinterne pro-blematiseringen av krigen i norske okkupasjonsdramaer.

De fleste monumentene, så vel de «store» som de mer lokale, er reist over falne og har dermed karakter av gravminner. Tydeligst er dette ved de mange lokale monumentene, som gjerne er plass-ert sentralt på eller ved kirkegården eller på kirkebakken. […] Utover avdødes navn, samt år og dag for fødsel og død, har steinene inskripsjoner som «Norge takker deg», «falt for Norge» eller «bygda reiste denne steinen». Gjennom dette blir den avdøde en offentlig person. Hans død og offer angår bygda og landet, ikke bare ham selv og hans slekt. Ved å reise steinen takker lokalsam-funnet den falne, samtidig som de gjør seg selv delaktige i det som hendte: Hans kamp var også deres. (Eriksen 1995: 122–123).

Filmer om andre verdenskrig omfatter en av de større genrene innen norsk film. Med et produksjonsspenn fra 1946 frem til i dag omfatter den filmatiseringer om krigen produsert under hele etterkrigsperioden. Med sin sterke knytning til krigen som historisk hendelse, er filmene en spennende og kontrastfylt kilde til hvordan den historiske bevisstheten og erindringen om


| tonje haugland sørensen | norsk krigsfilm og det erindringsteoretiske perspektiv: tilfellet kalde spor |


krigen har utspilt seg. Snarere enn å være en ensidig forherligelse av norsk innsats under krigen, fremviser de like gjerne en reflektert og problematiserende holdning. Ett av de beste eksemplene på denne reflekterte tilnærmingen er Arne Skouens Kalde spor (1962). Filmen tar et oppgjør både med symboler og genren den selv er en del av, samt tendenser innen den generelle minnekulturen rundt okkupasjonen.

I en sentral scene returnerer hovedpersonen Oddmund, nedtynget av skyld og dårlig samvittighet, til åstedet for sin forbrytelse. Han er en jaget mann, herjet av minnet om sine handlinger under krigen og kontrasten de utgjør til den offisielle heltedyrkelsen. Han har utnevnt seg selv til sin egen dommer, og gjentar fakta og kjensgjerninger i en anklagende og inkvisitorisk tone. Nå står han foran minnestei-nen som er reist over krigshandlingen, og en kontrast oppstår mellom Oddmunds domstolinspirerte språk og bautaens kraftfulle visualisering av minner og erind-ring. Fortvilt søkende etter sannhet og fakta står han fremfor minnesteinen som en forbryter ved sitt rettersted. Det som møter ham er ikke rettens objektive bevisfør-sel, men erindringens rungende narrativ. Manisk graver han steinen frem fra snøen, og avdekker ett etter ett navnene som er meislet inn der. Han leser dem høyt, men stopper ved bautaens siste linje:

Det er de beste som dør.

Det er et sitat fra diktet «De beste» av Nordahl Grieg, og få dikt har som dette kom-met til å omfatte minnearbeidet, eller kommemorasjonen, og erindringen rundt krigen som dette verset og disse linjene. Indikasjonen er klar, navnene på steinen har blitt gitt en dypere, kommemorativ betydning. De har for alltid blitt innskrevet i det større rammeverket av minner og erindringer rundt krigen. Hvilke fakta Odd-mund enn hadde håpet å finne, hva slags objektivt oppgjør han enn hadde sett for seg, har for alltid blitt tapt til erindringens narrativ. Et narrativ hvori det er de falne snarere enn de levende som inntar hovedrollen, og hvor skyldbetyngete karakterer som Oddmund ikke har en plass eller frelse – om de da ikke omfavner credoet: det er de beste som dør.

Kalde spor var det siste av Arne Skouens okkupasjonsdrama, og skildrer fortel-lingen om Oddmund (Toralv Maurstad) som under krigen fungerte som los for flyktninger over fjellet, og som på siste tur over fjellet sviktet sine losoppgaver på slik vis at flyktningene som stolte på ham mistet livet. Det er disse tolv det siden er reist minnestein over, og det er visjoner av disse flyktningene, disse gjengangerne, som hjemsøker Oddmund. I Oddmunds oppgjør med fortiden trekkes også inn ekteparet Tormod (Alf Malland) og Ragnhild (Henny Moan), som under krigen var involvert i grensetrafikken sammen med ham. Ragnhild var sågar Oddmunds kjæreste, og det er sjalusien og engstelsen han følte i forhold til henne som langt på vei ligger til grunn for hans svik. Både Tormod og Ragnhild forsøker å redde Oddmund, men han driver mer og mer inn i en verden av minner og visjoner. Til sist sniker han seg ut og legger ut på ferd langs den gamle losløypa, og i skisporene bak ham sees de døde følge etter. Denne ferden for å gi de døde fred, fører også til Oddmunds død i en snøstorm.



[ 6 ] norsk medietidsskrift | 2011 | årg. 18 | nr. 1 |

Figur 1: Oddmund hjemsøkes av gjengangere (Copyright: ARA-film AS / Norsk filminstitutt).

Kalde spor skildrer således ikke bare hendelser under krigen, men hvordan disse hendelsene lever videre som vonde minner og hjemsøkende visjoner. Filmen setter fokus på forsøket på å takle arv og en vond fortid, fremvist gjennom et psykologisk individportrett. Gjennom handlingens plassering på høyfjellet kombineres også den andre verdenskrig med ett av de klassiske norske symboluniversene, og natur-symbolikken gis en sentral rolle. Dette bindes sammen gjennom en fortelling som gir erindring en sentral plass. Arne Skouen refererte selv til Kalde spor som et tre-kantdrama om tolv døde menn, hvor det er én som prøver å huske (Oddmund) og to andre – Tormod og Ragnhild – som forsøker å glemme.1

Sett i sammenheng med genrens tidlige filmer er dette særlig interessant, da mange av dem fremstår som filmatiske monumenter over utvalgte krigshendelser. Refleksjonen og problematiseringen rundt erindring i Kalde spor har dermed et nedslagsfelt som omfatter både filmen i seg selv og den foregående genren gene-relt. Videre er erindringen også til stede ved inkluderingen av minnesteinen og sitatet av Nordahl Grieg. Sistnevnte kan sies å knytte filmens interne erindringsfo-kus til den mer offisielle og tradisjonelle markeringen av det kulturelle minnet rundt okkupasjonen. Alt dette er med på å gjøre Kalde spor til en særlig interessant film for å belyse det som kalles et kulturelt erindringsperspektiv, sentrert rundt




andre verdenskrig. En analyse av filmen kan dermed være en naturlig innfallsport for å reflektere over dette erindringsperspektivet, og hvordan det har vært sentralt i formasjonen av den norske krigsfilmgenren og i den generelle historiske bevisst-heten om krigen.

Hva er kulturell erindring? Kulturelt minne?

Et kulturelt erindringsperspektiv tar utgangspunkt i ideen om et kulturelt minne eller en kulturell erindring som legger til grunn en kollektiv forståelse av erind-ring. Et samfunn eller en gruppe kan sies å ha felles minner, i den grad de deler en viss oppfatning av historien og fortellinger om denne.2 Disse minnene sees som kontinuerlig produsert i et fellesskap, ofte gjennom ulike kulturelle uttrykk. Det er derimot ikke slik at det kulturelle minnet som de ulike erindringsfellesskapene former er synonyme med de historiske hendelsene de påtar seg å erindre. Ofte kan ulike erindringsfellesskap ha varierende minner om samme hendelse. Jan Ass-mann, en av de mest sentrale teoretikerne i den tyske minnetradisjonen, har presi-sert at et kulturelt minne ikke omfatter «fortiden slik den var, men fortiden slik den var erindret» (J. Assmann 2008: 23). De kulturelle minnene om okkupasjonen i Norge handler dermed ikke om okkupasjonen direkte, men snarere om den måten denne har blitt oppfattet, tematisert og anvendt på i etterkrigstiden.

Dette skillet er subtilt, men avgjørende, for selv om historieskriving er bestemt av den tid den skrives i, er det forskjell på om analysefokuset er på historien som en bestemt fortid eller om historien som konstruksjon (Bryld og Warring 1998: 18). Sentralt i sistnevnte er den oppfattelsen av – og rollen som – fortiden gis i sam-funnet i bredest forstand som er viktig. Herunder inngår også de ulike fortellin-gene om fortiden slik de fremkommer, ikke bare i akademiske historieverker, men også i skjønnlitteratur, offisielle merkedager, kunst og film.

De kulturelle minnene kan sees som en form for mentalitetshistorie, eller en form for metahistorie som påvirker hvilke historier som fortelles og hvordan de blir fortalt. Innenfor det tradisjonelle historiefaget har Hayden White sine teorier om narrativitet og troper vært sentrale i å belyse slike metahistorier. I artikkelen «Historiography and historiophoty» debatterer han filmens rolle i forhold til eta-bleringer av slike narrativer, og etterlyser et større fokus på bildene og bildemedie-nes rolle. Det visuelle kan også være en kilde til det White kaller en diskursiv representasjon, men må ansees å formidle mening på en annen måte enn akade-miske historietekster (White 1988: 1194). I den sammenheng kan det være frukt-bart å se på filmer ikke som formidlere av en akademisk historietradisjon, men som et ledd i en kulturell minneproduksjon.

Filmenes styrke ligger ikke i at de belyser fakta, men temaer og holdninger til fortiden. De kan gi innblikk i hva som var ansett som en heroisk nordmann, eller så enkelt som hvilke historier som ble bedømt viktige å fortelle. Filmene kan vise hvordan man valgte å visualisere fortiden i etterkrigstiden, men alltid under




påvirkning av filmen som medium. Genrekonvensjoner, cinematografi og digitale effekter er eksempler på grep som kan sies å påvirke og forme, på lignende måte som White argumenterer for at ulike troper former den tekstbaserte fortellingen. Dermed kan den kulturelle erindring sies å bli formet i nært samspill med ulike medier, og det kan til dels argumenteres for at mediene legger en føring på utvik-lingen av den kollektive, kulturelle erindringen. I filmens henseende er det da vik-tig å huske på at det dreier seg om et underholdningsmedium, hvis mål langt på vei er emosjonelt å bevege det intenderte publikum.

For Vivian Sobchack henger dette tett sammen med filmens evne til visualise-ring.

Hun argumenterer for at spillefilmer om historiske hendelser langt på vei beve-get henne mer enn det akademiske tekster gjorde, især på grunn av filmenes for-tellingsmessige struktur og på grunn av deres evne til å fremvise historien på en særlig minneverdig måte (Sobchack 1997: 14).3 For Sobchack er det snakk om en ny historiografisk diskurs som hun oppfatter som mer palimpsestisk i sin natur. Palimpsest-metaforen bringer tanken hen på de originale palimpsestene: perga-menter som ble gjort klar for gjenbruk ved at man skrapte vekk deler av den opp-rinnelige skriften, men hvor denne likevel skinte igjennom. For Sobchack innebæ-rer dette at en form for historisk diskurs ikke automatisk utelukker en annen, men at de eksisterer samtidig og ofte skinner gjennom hverandre. Hun sier:

[…] the acquisition of what counts as «legitimate» historical knowledge does not «replace» that historical knowledge which is deemed «illegitimate», «mythological.» Indeed, […], our encounters with a variety of historicized images and narratives from a variety of textual sources both layer themselves and sit beside each other in the histori-cal field (Sobchack 1997: 8).

For Sobchack er dette en berikelse som åpner for en mer kompleks historiefrem-stilling. Sentralt i dette mener hun at medier, og da særlig film, bør fremheves, og igjen er det fristende å se dette argumentet for palimpsestisk historieforståelse i forhold til produksjonen av kulturelle minner.

Sobchacks tese om en palimpsestisk historie sammenfaller på mange måter med den bruken av kulturelt minne slik den finnes hos Astrid Erll. For Erll er det viktig at formidlingen av en hendelse ikke er bundet til et spesifikt medium, slik som en akademisk historiebok, men finnes i mange ulike medier samtidig. Erll oppfatter derfor erindring om historiske hendelser som transmediale fenomener:

[…] to the fact that memorable events are usually represented again and again, over decades and centuries, in different media: in newspapers, articles, photography, diaries, historiography, novels, films etc. What is known about war, a revolution, or any other events which has been turned into a site of memory, therefore, seems to refer not so much to what one might cautiously call the «actual events», but instead to a canon of existent medial constructions, to the narratives and images circulating in media culture. Remembered events are transmedial phenomena, that is, their representation is not tied to one specific medium (Erll 2008: 392).




De ulike historiske diskursene skinner ikke igjennom på samme pergamentrull, men via ulike medier og formidlingsformer. For Erll må dermed de ulike fortellin-gene om fortiden ansees som transmediale og sterkt gjensidig sammenbundet (Erll 2008).4

Disse konseptene om palimpsestisk historieforståelse og erindringskulturens transmediale lokalisering er særlig interessante sett i sammenheng med en ana-lyse av Kalde spor. De kan gi innblikk i filmens plassering innenfor sin genre, og hvordan den langt på vei kan referere til tidligere filmer, og da særlig Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller, 1948). Videre er de også nyttige for å belyse hvor-dan filmen står i forhold til andre fortellinger om krigen, i filmen særlig symboli-sert via minnesteinen og Nordahl Grieg-sitatet.

Okkupasjonsdramaene før Kalde spor. Genrens kommemorative trekk

Med sin premiere i 1962 kom Kalde spor på et vis på slutten av den første store pro-duksjonsperioden av norske krigsfilmer eller okkupasjonsdrama. Flere krigsfilmer hadde allerede blitt suksesser og langt på vei genredefinerende, slik som Englands-farere (Toralf Sandø, 1946), Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller, 1948) og Shetlandsgjengen (Michael Forlong, 1954). Felles for mange av dem var at de hadde blitt gitt status som historieformidlere og visualiseringer av særlig viktige hendel-ser under andre verdenskrig. Allerede kort tid etter krigen ble det av flere hevdet at det norske folket hungret etter informasjon om hva som hadde skjedd under okkupasjonen, og de tidligste okkupasjonsdramaene ble ofte presentert som at de dekket dette behovet.5 I tillegg til å være underholdningsprodukter ble filmene fremholdt som informasjonsformidlere og visualiseringer av hendelser folk før bare hadde hørt om, men ikke sett. Dette blir virkningsfullt oppsummert av Har-tvig Kirans fortellerfigur i Kampen om tungtvannet, hvor en av Kirans radiosendin-ger fra London under krigen gjenskapes og utvides med betroelsen at det nå skal vises «hva vi ikke kunne fortelle den gang».

Okkupasjonsdramaene hadde etablert seg som et viktig medium innen histo-rieformidlingen, og Gunnar Iversen har riktig påpekt at her ble historien om mot-standsbevegelsen sterkt fremholdt som en av de store nasjonale fortellingene, til dels i slik grad at den har ligget til grunn for formasjonen av en moderne nasjonal kultur (Iversen (2005). Når det gjelder den kulturelle erindring, er det interessant å se nærmere på hvilken måte denne historien har blitt formidlet. Et gjennomgå-ende trekk helt fra de tidligste filmene i 1946 er viktigheten ved å minnes de hen-delsene og personene filmene gir seg ut for å omhandle. Filmene kan til dels frem-stå som filmatiske minnesmerker over utvalgte hendelser, og kan således sies å inngå i det større minnearbeidet som preget etterkrigstiden. Filmene er, om man vil, kommemorative. Det kommemorative aspektet får ulike uttrykk, og forskjel-lige filmer belyser forskjellige aspekter.




I noen filmer kommer minnearbeidet frem via bruken av et sakralt språk og symbolregister. Et eksempel på dette er Englandsfarere, basert på Sigurd Evensmos bok med samme navn. I filmen benyttes en rekke steder og situasjoner som var vel-kjent for publikum etter krigen, slik som Møllergata 19 og Grini. Historiske steder gis her en symbolsk ladning ved at filmen benytter et poetisk, nesten religiøst språk med sitering av bibelvers og salmer. Særlig i filmens siste halvdel bærer dia-logen til tider preg av en panegyrisk retorikk man vanligvis forbinder med spesi-elle høytider, minnemarkeringer og lovtaler. Denne retorikken bidrar til å gi fil-men er drag av noe religiøst og rituelt, og ofte kombineres panegyrikken med typisk norske symboler. Et eksempel er filmens sluttscene som skildrer hovedper-sonene på marsj mot retterstedet. Her høres stemmen til Harald (Knut Wigert) bekjenne til sin kone som ikke er i fangenskap: «Bestandig skal jeg være nær deg, Torild. Vår og sommer skal jeg følge deg på stiene jeg kjente. Høst og vinter skal jeg være i drømmene deres og vende dem mot en ny vår.» Denne fortellerstemmen kombineres med synet av Harald og de andre dødsdømte marsjerende forbi kamera til svellende musikk. Idet de har passert, synes et landskap med snø og bjørketrær. Haralds løfte om at han på et vis skal leve i minnet kobles således sammen med typiske bilder på norsk natur.

I andre tilfeller ble filmene presentert via kommemorative aktiviteter, slik at deres premierer fikk preg av offentlige minnehøytider. Dette gjaldt både Kampen om tungtvannet og Shetlandsgjengen. På sine respektive Oslo-premierer var repre-sentanter for kongehuset og regjeringen til stede. Disse inngikk så i seremonier som hyllet veteranene, som i filmene spilte seg selv. Beskrivelsen av premieren til Shetlandsgjengen i Norsk Filmblad gir et godt inntrykk av festivitasen. Klingenberg kino hadde blitt dekorert med norske flagg, blomster i høstfarger og modeller av farkostene benyttet under krigen. Og inne i kinosalen:

Et stort 20-manns orkester spilte Edvard Griegs «Landkjenning» og «Norrønafolket» og Hjemmefrontens leder Paal Berg, holdt en avsluttende tale. Etter at filmen var vist og applausen hadde lagt seg, gikk teppet på Klingenberg til side på nytt og stilte en del av Shetlandsgjengen oppmarsjert ansikt til ansikt med publikum. Generte og ikke så lite brydd over all viraken ble de så presentert for den fullsatte kinosalen som kunne hylle hver enkelt av dem for innsatsen under okkupasjonen.6

I både Kampen om tungtvannet og Shetlandsgjengen blir det kommemorative aspektet ytterligere fremhevet diegetisk. Shetlandsgjengen åpner med en tekst som erklærer at filmen er ment som en hyllest til alle som var med i Nordsjøbussaksjo-nene. I Kampen om tungtvannet avsluttes filmen med en montasje hvor ansiktene til hovedpersonene vises med høyfjellet i bakgrunnen, og det hele fremstår nesten som en visualisering av «enig og tro til Dovre faller». Tungtvannssabotørene knyt-tes til et etablert nasjonalt symbol. Omtale og bruk av filmene i sin samtid gjen-speiler også denne kommemorative bruken. I anmeldelsen av Shetlandsgjengen den 12. oktober 1954 skriver Reidar Lunde:




Det er bilder i denne filmen vi aldri vil glemme. Bilder som etser seg inn i bevisstheten, spenner tanken – og gjør minnet levende (Aftenposten, 12. oktober 1954).

Filmen blir her sett på som et minnesmerke som påvirker erindringsprosessen. Dette er argument som gjentas i en anmeldelse av Blodveien (Bergstrøm og Novak-ovic, 1955). Her bedyrer en anmelder at filmens sterke bilder vekker så mange min-ner at ingen ville turt å snakke tysk i kinosalen etter at filmen var vist (Dagbladet, 18. februar 1955). Filmene kan således sies klart å inngå i det Astrid Erll mente var en transmedial kulturell minneproduksjon.

Det var en kulturell minneproduksjon som på filmsiden i stor grad var repre-sentert av filmer som hadde et dramadokumentarisk uttrykk. I Kampen om tungt-vannet var fokuset på å gjenskape tungtvannsaksjonen i forhold til det man mente var størst mulig autentisk fremgangsmåte, og en lignende holdning kan sies å ha preget mange av de etterfølgende filmene. Kalde spor tok derimot opp i seg en ten-dens som hadde vært mindre representert i de tidligste filmene. Den fokuserte på menneskets indre kamp og fortvilelse, og langt på vei kritiserte filmen den hero-iske kommemorasjonen de tidligere filmene til dels kan sies å ha vært en del av. Denne tendering mot et mer internalisert psykologisk drama i Kalde spor gjør at den skiller seg fra den mer halvdokumentariske, uproblematiske heroismen i Kampen om tungtvannet. Dette har fått Gunnar Iversen til å argumentere for at «[v]eien fra Kampen om tungtvannet til Skouens siste film synes lang» (Iversen og Svendsen 1995: 24).

Kalde spor og Kampen om tungvannet

Likevel kan det være fruktbart å foreta en analyse av Kalde spor til dels basert på en komparasjon med Kampen om tungtvannet. Kalde spor benytter mye av dette samme symboluniverset til Kampen om tungtvannet, men reverserer det og gir det et negativt innhold. I forhold til en slik lesning vil ikke filmene fremstå som direkte motpoler, men som forskjellige uttrykk for et kulturelt minne om krigen. Kampen om tungtvannet og Kalde spor kan således leses som uttrykk for ulike erindringsfel-lesskap, og som deler av den samme palimpsestiske historien.

Oddmunds hjemkomst og oppgjør med fortiden utgjør den sentrale handlin-gen i Kalde spor. Lokaliseringen av denne handlingen er så å si utelukkende høy-fjellet, og øde vidder og skigåing utgjør en sentral del av filmen. Dette kan virke som en velkjent ikonografi, med referanser til den norske naturtradisjonen. Impli-sitt bringes tankene hen til en nasjonalromantisk forkjærlighet for den ville natu-ren, hvor særlig skigåing ble opphøyet til å innebefatte nasjonale kvaliteter. Tree-nigheten Norge, ski og vidde blir lett assosiert med storheter som Frithjof Nansen og den norske sportstradisjonen innen langrenn. I de norske okkupasjonsdrama-ene kommer denne formen for symbolikk særlig til uttrykk i Kampen om tungtvan-net, hvor det foretas mange imponerende og heroiske skiturer under all slags vær-




og føreforhold. Dette kommer særlig godt frem i en sentral scene hvor Claus Hel-berg fremviser utmerket skiteknikk når han blir jaget av en tysk patrulje. Helberg glir elegant ned fjellsiden, og legger en etter en sine forfølgere bak seg til den eneste som greier å holde følge med nordmannen er han filmen identifiserer som en mellomeuropeisk mester, en bayersk alpinist. Når de til sist møtes ansikt til ansikt, pistoler klare, er det Helberg som vinner. Når han så fortsetter sin ferd ned-over fjellsiden, fremstår han ikke bare som en god soldat, men også som en som mestrer naturen. En som inkorporerer visse nasjonale verdier.

Selv om fjellene og nødvendigheten av ski er lik, står Kalde spor i kontrast til dette. Den første scenen av Oddmund på ski viser ikke så mye lett glidning som en stabbing opp fjellsiden med bakglatte ski. I en lang scene er alt som høres lyden av Oddmunds ski der han strever seg frem på skareføre, og han sees stoppe andpus-tent og tydelig utslitt. På vei mot hytta han brukte som los hører han et fugleaktig kall, og skremt ser han seg rundt. Fjellvidda virker fremmed og øde. I Kampen om tungtvannet panerer ofte kameraet over vidda, men her er fjellene noe vakkert og majestetisk, og filmens hovedpersoner er ofte filmet slik at de ruver i landskapet. I tillegg vises de å takle de hardeste strabaser, nær «fimbulvintre» ifølge filmens for-teller, uten at dette synlig tærer på krefter eller pågangsmot. Naturens lunefullhet med storm og kulde er noe sabotørene mestrer gjennom kunnskap og kjennskap, og vidda blir fremstilt som en trygg favn for Lingekarene, en verden de kjenner og mestrer på en måte de tyske styrkene ikke gjør. Det er denne kjennskapen til lan-det og heimstaden som er med på å gi dem et komparativt fortrinn i kampen.

Overlevelse på viddas premisser er også et motsetningsforhold mellom de to filmene. Kampen om tungtvannet viser sabotører som supplerer provianten med reinsdyr de selv har jaktet, som spiser mose når det skorter på og som lever kom-fortabelt i provisoriske snøgroper mens de jaktes av tyskere. Kameraet panerer ofte over fjellene i Kalde spor også, men her er vidda kald og fjern, og menneskene sees ofte som små flekker i det store hvite. Videre, når han har ankommet den sammenfalne hytta, greier ikke Oddmund på noe vis å lage ly for seg selv eller fremvise noen evner i den retningen. Snarere svinner han hen til feber og visjoner. Den provianten han får er det Ragnhild som tar med fra bygda, og det er hun (og mannen) som tenner i ovnen og forsøker å holde varmen gående. Et vesentlig poeng med Kalde spor er at Oddmund ikke alltid var slik. I ett av flashbackene beroliger Ragnhild flyktningene med Oddmunds skiekspertise og kjennskap om fjellet. «De skal stole på Oddmund. Han går aldri vill. Aldri,» sier hun, og Odd-munds daværende, selvsikre holdning støtter oppunder denne vurderingen. Videre impliserer i nåtid Oddmund selv at han ikke lenger innehar sin gamle form, idet han innrømmer for Ragnhild at han slet opp til hytta, og at han ikke kunne huske at det var så langt. Siden hytta ikke har flyttet seg, er implikasjonen at end-ringen er hos Oddmund, som har blitt slapp og ikke lenger bevandret i fjellet. Etter at han forrådte flyktningene dro han til Australia, et land ikke kjent for sine fjell og skigåing, og hans kunnskaper som kjentmann svant hen. Således ledet Oddmunds handlinger til at han på et vis mistet makten over vinterfjellets symbolske verden.




Dette er sentralt, ikke bare i kontrast til den naturkjennskapen fremvist i Kam-pen om tungtvannet, men til en spesifikk trend innen mye av sabotørlitteraturen. Anne Eriksen argumenterer for et gjennomgående fokus på kjærlighet og kjenn-skap til naturen i mange av sabotør- og motstandsnarrativene. Hun sier:

Heltene behersker landskapet og naturen, og samtidig er de selv en del av dette landska-pet. […] Disse egenskapene utgjør en sentral del av heltens kvalifikasjoner. Samtidig er de ervervet i et norsk landskap og presenteres som spesifikt norske. Nærheten til land-skapet og herredømmet over naturen gir dermed heltene en nasjonal identitet som nor-ske (Eriksen 1995: 71).

Ut fra dette antar Oddmunds mangel på mestring av naturen, hans reduserte ski-ferdigheter og redselen for fjellet ekstra symbolske dimensjoner. Han blir stilt i kontrast til friluftsbragdene i Kampen om tungtvannet, men også i forhold til et sentralt symbol på norsk identitet. Han fremstår til dels som fremmedgjort i for-hold til den norske naturen. Forræderiet hans omfatter dermed ikke bare de for-tapte flyktningene, men har også ført med seg en form for tap av en spesifikk (symbolsk) nasjonal identitet, en identitet som innen genren tidligere har vært sterkest representert via de klart gode og skikkelige sabotørene i Kampen om tungtvannet.

Figur 2: Den nedsnødde minnesteinen (Copyright: ARA-film AS / Norsk filminstitutt).




Det problematiske kollektivet

I Kampen om tungtvannet er fjellet et sted som gir ly og en form for frihet til mot-standskjemperne, men i Kalde spor er fjellet og snøen alltid forbundet med død. Alle-rede i filmens første scene markerer Oddmunds sjåfør fjellet som noe negativt ved å for-telle om minnesteinen, de som døde under krigen og at «dem går igjen oppi der all tolv, skjønner du. […] Dem får ikkje fred, skjønner du.» Han advarer så Oddmund mot å gå opp på fjellet, og impliserer at det kan bli Oddmunds død. Det er kanskje Oddmunds egoisme som dømmer flyktningene til døden, men det er snøen og stormen som dreper dem. I filmens siste scene er det også snø og vind som tar livet av Oddmund, selv om eksponeringen for været er selvforskyldt. Videre blir minnesteinen hver vinter dekket av snø, et faktum Oddmund selv finner ytterst ironisk. «Er den det?» sier han. «Det var fint planlagt. Hver vinter snør de ned. Om igjen og om igjen.» For å lese de dødes navn må han grave vekk snøen, og i den prosessen avdekker han ikke bare de døde, men også de illevarslende og nesten profetiske ordene: «Det er de beste som dør.» I scenen hvor Oddmund så vekker de døde og loser dem på deres – og hans – siste reise, fremstår det derfor som logisk at han nærmest maner dem frem fra snøfonna.

Bruken av kulde og snø i symbolske former har referanser til mange av Skouens tidligere filmer, deriblant Ni liv, hvor vinterlandskapet på mange vis blir metafo-risk for de eksterne vanskelighetene okkupasjonen skaper så vel som de indre stri-digheter Jan Baalsrud (Jack Fjelstad) kjemper mot (Iversen 1993: 50). I Ni liv frem-vises dog fellesskapets innsats som en måte å holde kulda og vinteren stagget på, mens i Kalde spor finnes ikke den samme motvekten. De tiltakene Tormod og Ragnhild foretar seg, ved å tenne i ovnen eller bringe med mat, er enten fåfengte ved at hytta mangler vegger og dermed ikke kan holde på ovnens varme, eller at Oddmund ikke er særlig interessert i å spise. For trass i alle Tormods og Ragnhilds praktiske gjøremål, så unnlater de nesten konsekvent å foreta den handlingen Oddmund trenger mest: de nekter å lytte. De gir fysisk, men ikke psykisk bistand, og den kollektive hjelpen de kan synes å bringe har således et drag av noe hult.

Dette belyser både kuldens og dødens stadige tilstedeværelse i Kalde spor, men også fellesskapets effektive fravær. Da fellesskapet og samhandling i Skouens uni-vers langt på vei er et symbol på tillit og trygghet, kan fraværet av en slik instans i Kalde spor leses som en måte å fremheve filmens fokus på svik og ensomhet. Tap av kollektivet som symbol for trygghet og havn er også merkbart i forhold til den tidligere generelle trenden i okkupasjonsdramaene hvor personen uten tilknyt-ning til fellesskapet som oftest er svikeren og/eller angiveren.7

«Det er de beste som dør» – monumenter og erindringer i norsk okkupasjonsdrama

Skyldspørsmålet er et sentralt tema i Kalde spor, men det er i all hovedsak Odd-mund som er fremstilt som svikeren og som også identifiserer seg som denne. Det




interessante er at det er Oddmund selv som vil dømmes og få sannheten avklart, men han møter motstand både fra Tormod og Ragnhild, som gjentatte ganger pre-siserer at Oddmund må gi slipp på saken og at saken nå er glemt. Noe av det første Ragnhild sier er: «Det er glemt nå. […] Han [Oddmund] har glemt han òg. Ikkje mer krig nå. Det er glemt bort for lenge sida.» Videre er noe av det første Tormod sier til Oddmund når de møtes: «Du skal gi deg sjølv fred nå, Oddmund, så får dei tolv fred dei òg.» Til dette reagerer Oddmund med vantro og sinne og anklager Tormod for å ha trodd at de døde er «gjemt og glemt». Senere i filmen presiseres det at bygda er «gammal og glømsk».

Indikasjonen er klar. Selv om det er visse ting man i bygda bevisst har valgt å minnes og markert med monument, er det andre sider ved samme sak man har valgt å glemme og som det ikke er ønskelig å snakke om. Minnesteinen er oppført i den tradisjonelle, norske ikonografien for minnesteiner, som vil si grovt uthogd granitt med navn hogd inn, og epitafet er et sitat som gjenfinnes på utallige monu-menter og offisielle kommemorative markeringer rundt i Norge. Slik sett blir min-nesteinen en representant for den offisielle historien, den historien man har valgt å minnes, mer enn en markering av hva som skjedde. Likevel presenterer Kalde spor steinen diegetisk ved først å omtale den som et sted forbundet med død, sorg og også gjengangere snarere enn noen form for heroisk fremvisning. Det offisielle minnet får dermed et drag av noe hult og ufullstendig. Dette kommer særlig godt frem i scenen hvor Oddmund graver frem steinen og ikke finner annet enn navn og en mye brukt kommemorativ frase, en frase som benyttes overalt og ikke sier noe om den spesifikke hendelsen minnesteinen er reist for.

Denne mulige hulheten i den offisielle minnemarkeringen blir fremholdt av Oddmund senere i filmen, hvor han utreder for Ragnhild omkring det han klart oppfatter som falskheten og anklagen innbakt i frasen «det er de beste som dør». Scenen finner sted inne i hytta, og Oddmund er på dette tidspunktet klart preget av feber og visjoner. Han sier:

Jeg går igjen. Jeg er min egen dauing. Men alle de andre dør. Bare ikke jeg. Så meg må det være noe i veien med. For det er de beste som dør, sa dikteren. Alle helter dør. Akku-rat som det er sant. De tar livet av seg, skal jeg si deg. Det er bare ingen som får vite det.

Han fortsetter å snakke, og forteller om en han kjente som hadde heltestatus – «han var en helt, som det heter» – og hvordan denne personen hadde lagt fra seg medaljene og tatt livet av seg ved å velge å fryse i hjel på fjellet. «Han stod som en statue,» sier Oddmund og avslutter med at det er «lettere dét». Denne scenen er særlig viktig i forhold til filmens sluttscener, hvor Oddmund lykkes å vekke de døde i sitt eget sinn. Dog ikke ved minnesteinen, men fra snøen som har begravd dem, og dette gir dermed nok en implikasjon på hulheten og konstruksjonen ved minnesteinens funksjon. Oddmund finner ikke de døde ved steinen hvor mye han enn leter, der finner han bare fraser og navn.

Videre er Oddmunds fortelling om helten som valgte å fryse i hjel et klart fram-pek på Oddmunds egen død. Etter å ha ledet gjengangerne trygt frem blir Odd-




mund fanget i en snøstorm, og når stormen gir seg, står han frosset som en statue tilbake. Det er talende at filmens siste handling er Ragnhild som lukker øynene til den døde Oddmund og fjerner pistolen han holder slik at han skal se fredeligere ut i døden enn det han var i livet, samt fjerner assosiasjonene til galskap og vold. Der-med sikrer hun på et vis Oddmunds ettermæle. Det er en liten, men sentral for-skjønning som på mange vis gjentar den forskjønningen minnesteinen til dels representerer, og som også understreker filmens tema: at vi velger hva og hvordan vi skal minnes. Oddmunds nær sagt transformasjon til en statue er også i samspill med det nesten implisitte påbudet i frasen «det er de beste som dør». I sin utred-ning om helter påpekte Oddmund at det måtte være noe i veien med ham siden han ikke var død, og sett i sammenheng med Oddmunds status som utenforstå-ende i forhold til fellesskapet, er hentydningen at hans fredløshet dekker både det faktiske og det symbolske plan. Han har ikke lenger noen tilknytning til bygda, han har mistet Ragnhild til Tormod, han mestrer ikke lenger symbolverdenen som fjel-let utgjør, og han er heller ikke en del av de falnes fellesskap.

Til sist er det bare via de døde han kan innlemmes i kollektivet igjen.

Figur 3: Det er de beste som dør (Copyright: ARA-film AS / Norsk filminstitutt).

Der hvor tidligere okkupasjonsdrama kan sies å ha fungert som filmatiske monu-menter, inkluderer således Kalde spor monumentet – minnesteinen – i handlingen,




og utsetter det for til dels hard kritikk. Via Oddmunds skjebne fremhever og pro-blematiserer filmen skapelsen av ulike kulturelle erindringer om krigen, og hvor-dan disse kan fremstå som hule og mangelfulle i forhold til å formidle hva som skjedde. At denne kritikken så fremsettes via film er særlig interessant, sett ut fra den posisjonen mange av de tidligere norske okkupasjonsdramaene hadde skapt og ervervet seg i forhold til utformingen av en erindring om okkupasjonen.

Kalde spor kan ut fra denne lesningen fremstå som en kritikk av offisiell monu-ments- og erindringskultur som påstås å male et for ensidig bilde av okkupasjo-nen. Slik sett står den i en viss kontrast til enkelte av de tidligere okkupasjonsdra-maene, men den står ikke alene. Kalde spor innehar mange tematiske likheter med Stevnemøte med glemte år (Jon Lennart Mjøen, 1957). Filmen er basert på Sigurd Hoels roman med samme navn. Handlingen i sistnevnte film og bok kretser i stor grad rundt hvordan man minner en fallen fra krigen, og irritasjonen hans venner føler i forhold til det de mener er en teatralsk og langt på vei falsk minnekultur. Hvert år blir Sven Arneberg hedret med en minnemiddag hvor roser settes under portrettet hans og servise settes frem til ham, som om han fremdeles levde og kunne delta. Initiatoren bak minnemiddagen er Vera Bang, en skuespillerinne, og det er hennes mange sitater og historier om Sven som til sist fører til at hans ven-ner (Espen Skjønberg og Henki Kolstad) bestemmer seg for å finne ut av hva som faktisk skjedde under krigen. Minnekulturen fremstår i denne fortellingen som forskjønnende og til dels forenklet, og i tilfellet Vera Bang også knyttet opp til en livsløgn og en personlig fasade som skjuler en mulig skandale. I filmen fungerer oppgjøret med minnet om Sven som én av to parallellhistorier, hvorav forholdet mellom Knut (Skjønberg) og Vera er den andre sentrale. I boken er fokuset deri-mot klarere på oppgjøret med kommemorasjonen og den offisielle minnekulten, og tidlig funderer hovedpersonen: «Kanskje det foregår en stille kamp om hvem som eier en avdød?».

Dette sitatet kan virke illustrerende på den interne spenningen som kan eksis-tere mellom de ulike erindringsfellesskapenes forhold til krigen og som okkupa-sjonsdramaene kan sies å stå i et gjensidig forhold til. Filmene har vært brukt som viktige faktorer i minnearbeidet, og er til dels sentrale visualiseringer av krigen. Mediale aspekter slik som fotografering, valg av skuespillere og klipping kan der-med sies å ha vært påvirkende i hvordan man har konstruert et bilde av krigsår-ene. Gunnar Iversen har påpekt hvordan særlig Kampen om tungtvannet har blitt knyttet til den moderne kulturarvmarkeringen, og argumenterer for at filmen langt på vei har blitt brukt i en nyere kommersialisering av historien hvor aksjonen mot Vemork blir fremstilt som et underholdningsprodukt (Iversen 2005: 101).8 Spørsmålet er om bruken av Kampen om tungtvannet i denne sammenhengen er noe nytt, og om ikke okkupasjonsdramaene fra starten av har vært et sentralt ele-ment i etableringen av et kulturelt minne om krigen. Dermed blir også betegnel-sen av Max Manus (2008) som ’monument’ i Iversen og Solums Den norske filmbøl-gen er ikke bare riktig, men også logisk i forhold til den statusen okkupasjonsdramaene til tider har hatt.




Konkluderende betraktninger

Applisering av et minne- og erindringsteoretisk fokus på okkupasjonsdramaene vil dermed kunne supplere den filmhistoriske lesningen av filmene, og belyse andre, intertekstuelle aspekter ved samme. Samtidig vil en slik analyse, i tråd med Sob-chack og Erlls argumenter om at filmen som medium har en sterk evne til å gjøre spesifikke historier mer levende og fremtredende i minnet, kunne belyse hvordan en film kan være med på å legge premisser for hvordan noe minnes. Spesifikt hvor-dan filmens konvensjoner, slik som genre og valg av visualisering, er et sentralt virkemiddel i forhandlingene mellom samfunnet og historien innen et bredere, mer palimpsestisk historiebegrep.

Oddmunds møysommelig fremgraving av minnesteinen i Kalde spor er således ikke bare en fremstilling av den tvilen og skylden som jager Oddmund, men også en måte for Skouen til å stille spørsmål ved spesifikke fortellinger innen krigser-indringen. I Griegs dikt fremhylles ideen om kollektivet, «de beste», men i Kalde spor undres det om en ensidig erindring om disse ’beste’ er ekskluderende likeså mye som heroiserende. Minnesteinen er reist for de falne, men Skouen visualiserer dem som skyggeaktige gjengangere, uten individualitet. Individene hos Skouen er de som svek, de som var svake og som måtte leve med å være «livets nest beste menn».

For også de er en del av krigens palimpsest.

Tonje Haugland Sørensen, stipendiatInstitutt for informasjons- og medievitenskap, Universitetet i BergenE-post: [email protected]

Referanser

Assmann, Aleida (2008): «Canon and Archive», i Astrid Erll og Ansgar Nünning: Cultural Memory Studies – an Interdisciplinary Handbook. Berlin: Walter de Gruyter.

Assmann, Aleida (2006 (1999): Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, C. H. Beck: München.

Assmann, Jan (2008): «Communicative and Cultural Memory», i Astrid Erll og Ansgar Nünning: Cultural Memory Studies – an Interdisciplinary Handbook. Berlin: Walter de Gruyter.

Bryld, Claus og Annette Warring (1998): Besættelsestiden som kollektiv erindring. Roskilde: Roskilde Universitetsforlag.

Braaten, Lars Thomas, Jan Erik Holst og Jan H. Kortner (1995): Filmen i Norge. Norske kino-filmer gjennom 100 år. Oslo: Ad Notam Gyldendal.

Eriksen, Anne (1995): Det var noe annet under krigen. Oslo: Pax.Erll, Astrid (2008): «Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory», i Astrid Erll og

Ansgar Nünning: Cultural Memory Studies – an Interdisciplinary Handbook. Berlin: Wal-ter de Gruyter.




Erll, Astrid og Ansgar Nünning (2008): Cultural Memory Studies – an Interdisciplinary Hand-book. Berlin: Walter de Gruyter.

Evensmo, Sigurd (1967): Det store tivoli. Film og kino i Norge gjennom 70 år. Oslo: Gyldendal.Grieg, Nordahl (1945): «De beste», i Friheten. Oslo: GyldendalHoel, Sigurd (1954): Stevnemøte med glemte år. Oslo: Gyldendal.Huyssen, Andreas (2003): Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Palo

Alto: Stanford University Press. Iversen, Gunnar (1993): «En indre kamp – om Arne Skouens film Ni liv», i Z nr. 43: 46–51. Iversen, Gunnar (2005):»Kampen om tungtvannet/Operation Swallow», i Tytti Soila (ed.):

The Cinema of Scandinavia. Chippenham, Wiltshire: Wallflower Press. Iversen, Gunnar og Trond Olav Svendsen (1995): Okkupasjonsdramaene. Fem år slik vi har

sett dem på film. Oslo: Norsk Filminstitutt.Iversen, Gunnar og Ove Solum (2010): Den norske filmbølgen. Oslo: Universitetsforlaget. Misztal, Barbara (2003): Theories of social remembering. Glasgow: Open University Press.Sobchack, Vivian (1997). The Insistent Fringe: Moving Images and Historical Consciousness.

History and Theory, 36 (4):4–20. Middletown: Wesleyan University.Rigney, Ann (2008): «The Dynamics of Remembrance: Texts between Monumentality and

Morphing», i Astrid Erll og Ansgar Nünning: Cultural Memory Studies – an Interdiscipli-nary Handbook. Berlin: Walter de Gruyter.

White, Hayden (1988): «Historiography and Historiophoty», i The American Historical Review, Vol. 93, No. 5: 1193–1199. Richmond: The University of Chicago Press.

Aviser og tidsskrifter

Aftenposten, 12. oktober, 1954. Dagbladet, 18. februar, 1955.Norsk Filmblad, nr. 10, oktober 1954, 22. årgang. Kommunale Kinematografers Landsfor-

bund.

Internettressurser

NRK (28.11.2008): «Shetlands-Larsen» av Thomas Alkärr. Hentet fra http://www.nrk.no/kanal/nrk_gull/1.6325721 Lesedato: 30.11.2010.

Noter

1 Norsk Filmblad nr. 8/9 august/september 1962, 30. årg.: 226–227. 2 Selve betegnelsen collective memory has sitt utspring i sosiologien og studiene til Mau-

rice Halbwachs, men i senere tid har termene popular memory og cultural memory blitt mer akseptert og vanlige. Konseptet om en kollektiv erindring eller et kulturelt minne




har en del til felles med konsepter som ’heritage’ og tradisjon, men innehar dog et ster-kere metodologisk fokus enn disse. Se ellers Erll (2008), Misztal (2003), Assmann (2006 [1999]), Huyssen (2003). Vektleggingen av kulturens betydning for den kollek-tive minneproduksjonen gjenfinnes i Astrid Erlls definisjon av termen ’cultural memory’ eller kulturelt minne som understreker sammenhengen mellom minne og erindring og dennes sosiokulturelle kontekst. Erll spesifiserer at dette ikke innbefatter en tilknytning til ’cultural studies’-tradisjonen til Birminghamskolen, men snarere fra den tyske tradi-sjonen om Kulturwissenschaft og den antropologiske definisjonen av kultur som et sam-funns spesifikke levesett innenfor egenkonstruerte rammer, slik den finnes hos Clifford Geertz.

3 Sobchack påpeker visse utfordringer i forhold til disse fiktive fremstillingene i møte med det klassiske historieformidlingsidealet, men ser ikke på den fiktive, minneverdige his-torieformidlingen som direkte negativ av den grunn.

4 Erll baserer seg her på konseptene til Aleida Assmann og hennes diskusjon om kanon og arkiv (2008) så vel som verket Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturel-len Gedächtnisses (1999). Erll tar dog argumentet et steg videre og hevder at mediene ikke bare er med på å kommunisere minnet, men at mediets form langt på vei påvirker hvilke former det kulturelle minnet skal ta, og hvilken posisjon det blir gitt ut fra intra-mediale og inter-mediale strategier og relasjoner.

5 Dette er for eksempel et gjennomgangstema i Norsk Filmblad i en periode etter frigjørin-gen, og Sigurd Evensmo i Det store tivoli (1967) argumenterer for det samme.

6 Norsk Filmblad, nr. 10, oktober 1954, 22 årg.: 278. Artikkelen presiserer ikke hvem av veteranene som deltok på Oslo-premieren, men et fotografi fra hendelsen viser Leif A. Larsen som hilser på kong Haakon, og det virker dermed trolig at han var til stede på premieren. http://www.nrk.no/kanal/nrk_gull/1.6325721. Artikkelen slår videre fast at filmen «vil bli en stor suksess i likhet med en annen norsk autentisk krigsfilm – Kampen om tungtvannet – og filmkritikerne landet rundt har øst med superlativene som vi ikke kan huske når det gjelder norske filmer.»

7 Englandsfarere opererer med motsetningen kollektivet mot den individuelle angiveren, således også To liv (1946), Blodveien (1955), Nødlanding (Arne Skouen, 1959), og til dels også Omringet (Arne Skouen, 1960).

8 Iversen påpeker at Kampen om tungtvannet, i likhet med Heroes of Telemark (Mann, 1965), blir brukt i museal formidlingssammenheng, og at denne museale konteksten også innebærer tungtvannsmarsjen hvor tur i sabotørenes fotspor ble avsluttet inne på Vemork-anlegget, til musikk og sang av «Ja, vi elsker».



Abstract

For decades, Japanese ani-mation (anime) has been suf-fused with images of apoca-lypse and attacks by alien in-vaders. This article explores the relationship between these popular films and Ja-pan’s experiences during the final phase of the Second World War. What images of war, the article asks, does Japanese animation create? Don’t these films run the risk of casting Japan solely in the role of victim of war, and of overlooking its role as princi-pal perpetrator? Or perhaps anime provides a forum where the complicated rela-tionship between the dual roles of victim and aggressor can be addressed?

Keywords:• Anime• Japan• Second World War• Popular culture

Anne Helene Thelle

Fiender i verdensrommet og andre framstillinger av krig i japansk populærfilm

Japansk animasjon, anime, og japansk populærfilm har i flere tiår servert voldsmettede filmer om jordas undergang og angrep fra mektige fiender i verdensrommet. Denne artikkelen setter sjan-geren i sammenheng med den andre verdenskrigen og utforsker hvilke bilder av krigen disse filmene skaper. Hvilken makt, spør artikkelen, har egentlig populærkulturen når det gjelder å forme folks oppfatning av historiske hendelser og sin egen (eget lands) rolle i den?

Innledning

Hvordan husker vi historien? Hvilken rolle spiller populærkul-turen for vår forståelse av historiske hendelser? Denne artik-kelen tar for seg en bestemt historisk hendelse: avslutningen av andre verdenskrig i Japan – spesifikt, bombingen av byene Hiroshima og Nagasaki – og ser på hvordan denne hendelsen er blitt framstilt i japansk populærfilm, med fokus på anime, animasjonsfilm. Min påstand er at japanske populære fram-stillinger av krig har vært med på å befeste en oppfatning av at japanernes rolle under krigen først og fremst var en «offer-rolle», og at det går en rød tråd fra femtitallets monsterfilmer, via animerte filmer om krigen, til syttitallets animefilmer om kriger i verdensrommet. Gjennom et nærmere blikk på et utvalg sentrale populærfilmer fra japansk filmhistorie, ønsker jeg å belyse denne sammenhengen.


| anne helene thelle | fiender i verdensrommet og andre framstillinger av krig i japansk populærfilm |


Film, skriver Robert A. Rosenstone, blir av historikere ofte betraktet som et medium som gir oss et vindu tilbake til fortiden. Gjennom film kan man ta og føle på de sosiale og kulturelle strømningene som er dominerende i en gitt periode (Rosenstone 1995: 3). I mye av min analyse gjør jeg nettopp dette, jeg kontekstua-liserer animefilmer og andre populærfilmer og «leser» dem i lys av den historiske og kulturelle konteksten de ble laget i. Gjennom animefilmer og andre sentrale populærfilmer i Japan, forsøker jeg å forstå hvilke krefter som har vært med på å forme de fortellingene om krig og ødeleggelse som har dominert den japanske populærkulturs framstilling. Sånn sett plasserer studien seg innenfor rammen av kulturstudier, hvor anime betraktes som en del av en mediekultur som «forfører, fascinerer, beveger, posisjonerer og påvirker publikum»1 (Kellner 1995: 43).

Min interesse for problemstillingen startet med min egen oppvekst i Japan, hvor seriene om romkrig og angrep fra farlige monstre, til tross for foreldres for-maninger mot TV-vold, hadde en helt egen tiltrekningskraft. Når jeg som voksen, og på avstand, igjen nærmet meg min barndoms mediekultur, fornemmet jeg en sammenheng mellom disse seriene og Japans historie. Jeg tror nemlig ikke det er tilfeldig at det er nettopp fra Japan vi får servert voldsmettede tegnefilmer om jor-das undergang og populære live-action filmer om angrep fra forvokste monster-skapninger. Jeg mener bestemt at det har sammenheng med Japans opplevelser de siste dagene av den andre verdenskrigen. Og da tenker jeg naturligvis på atom-bombens utslettelse av de to byene Hiroshima og Nagasaki helt på tampen av kri-gen. Gjennom japansk animasjons, animes,2 fantasiunivers har japanerne kunnet fortelle om lidelse, tap, ødeleggelse og katastrofe.

Og hva så? Forteller slike framstillinger oss kun noe om konteksten de ble pro-dusert i, slik kulturstudienes metoder viser til, eller har framstillingene større implikasjoner? I forordet til en studie av animefilmen «Barfot Gen» skriver en av redaktørene at boken er skrevet av «oss som lærte om krigen gjennom TV» (Yoshi-mura 2006b: 4). En hel generasjon unge japanere, skriver han videre, kjenner til viktige hendelser under andre verdenskrig først og fremst gjennom anime og andre populærfilmer. Skal vi ta ham på ordet, er ikke film dermed kun et vindu til-bake til en forgangen kontekst, men også et medium som av sine konsumenter blir betraktet som en kilde til å forstå den historien den presenterer. Mitt blikk i analy-sen beveger seg dermed i to retninger. På den ene siden ønsker jeg å sette sentrale verk i historisk kontekst for bedre å forstå hvordan og hvorfor filmene oppsto. Samtidig ønsker jeg på den andre siden å forsøke å komme nærmere en forståelse av implikasjonene disse populærfilmene har hatt for seernes forståelse av histo-rien. Hva er filmens effekt, kan denne måles? Prosjektet har et personlig tilsnitt – med oppvekst i Japan på sytti- og åttitallet, er jeg også en del av denne generasjo-nen som Yoshimura beskriver, generasjonen som «kjenner krigen gjennom TV».




Når grunnfortellinger dannes

Yoshikuni Igarashi skriver om forholdet mellom USA og Japan etter krigen at det ble utarbeidet det han kaller en foundational narrative, en grunnfortelling, nær-mest som en uuttalt avtale mellom partene – en grunnfortelling i den forstand at den kom til å representere noe uforanderlig, noe som kunne si noe om nasjonenes forhold til hverandre. Fortellingen koplet sammen to tilsynelatende motstridende begreper, nemlig atombombe og fred. I denne fortellingen blir både den japanske keiseren med sin beslutning om å kapitulere og den amerikanske presidenten med sin beslutning om å slippe atombomben over de japanske byene framstilt som store menn som tok store beslutninger. Fortellingen slår fast at det var atombomben som brakte en slutt på krigen og dermed reddet tusenvis av menneskeliv. På denne måten gis bombens destruktive makt en positiv mening som gjør det mulig for de to landene å opprettholde sine bånd mellom hverandre (Igarashi 2000: 21–28).

Ifølge Igarashi har denne grunnfortellingen sitt utspring allerede ved kapitula-sjonen, da keiseren kringkastet Japans tap for det japanske folk. Igarashi peker på hvordan talen framstår som en nøye gjennomarbeidet omformulering av nederlag som kamuflerer Japans eget krigsansvar. Allerede i måten tapet ble artikulert på, ble viktige, definerende elementer slått fast: at keiserens beslutning ikke var et nederlag, men en barmhjertighetshandling tatt ut ifra ønsket om å skåne det japanske folk, at krigen hadde stått mellom partene USA og Japan, og at det var militæret som hadde ansvaret for krigens brutalitet. Keiseren stod bak freden, men ikke bak krigen. Dermed fritas i forlengelse av dette hele det japanske folk, i og med at de sloss i keiserens navn (Igarashi 2000: 27).

Selv om andre studier (for eksempel Orr og Dower) nok vil understreke at dis-kursen rundt krigens nederlag har vært mer mangfoldig og rommet mange flere stemmer, er det bred konsensus om at den dominerende fortellingen i altfor stor grad har oversett landets egen krigføring mot sine asiatiske naboland, og også underslått landets styresmakters ansvar for krigen og for freden som fulgte. Min analyse vil vise hvordan en slik dominerende grunnfortelling gjenskapes gjennom populærfilmer til storslåtte beretninger om angrep fra det ytre rom og andre mek-tige fiender. Gjennom et nærmere blikk på noen utvalgte filmer, ønsker jeg å kaste et kritisk blikk på hvilke bilder av krigen som dannes når anime omskaper Hiroshi-mas katastrofelandskap til film – om det så er realistiske drama eller fartsfylte SF-eventyr. Jeg er på ingen måte den første til å peke på en slik sammenheng. Susan Napier har for eksempel skrevet om både Godzillas og animes tilknytning til atom-bomben. Også i Japan har sammenhengen mellom anime/manga og krig/erind-ring vært grundig belyst. Men der hvor Napier og andre USA-baserte japanologer i stor grad knytter anime og japansk populærfilm til en amerikansk/europeisk kon-tekst, ønsker jeg i større grad å introdusere den japanske diskursen.




Anime og japansk populærfilm

Selve ordet for animasjon i Japan, anime, er en forkortelse av det engelske ordet animation. Den aller første tegnefilmen så dagens lys i begynnelsen av forrige århundre, i 1917, da en avistegner eksperimenterte med å lage bevegelige bilder ved å tegne med tusj direkte på filmrullen. I løpet av de neste tiårene kom det flere animerte filmer, men den kunstneriske friheten ble gradvis kneblet av Japans mili-tære regime som varte fram til slutten av andre verdenskrig. Når man snakker om anime i dag, setter man gjerne begynnelsen på den moderne animesjangeren til etter krigens slutt. Mange vil peke på året 1963 som et viktig startpunkt, da Osamu Tezuka skapte sin serie Tetsuwan Atomu (Jernarmen Atomu/Astro Boy), den før-ste animerte TV-serien som ble vist i Japan.

Det er også viktig å være klar over animes nære bånd til tegneserien, den japan-ske manga, som igjen kan spore sine kunstneriske røtter over tusen år tilbake i tid. Det mest åpenbare båndet mellom anime og manga i dag er nok det at mange ani-meserier starter først som manga. Det vil si at det er de samme tegnerne som først skaper en tegnestripe, for så å få denne overført til filmmediet. Osamu Tezuka, skaperen bak Atomu, er et godt eksempel. Nesten alle de store, viktige filmene og seriene i japansk anime-historie startet først som manga. Når man skal snakke om kontekst og temaer i populærkulturen, blir skillet mellom tegneserie og tegnefilm nesten kunstig.

Manga og anime er big business i Japan. Manga står for 27 prosent av alle publikasjoner, med en årlig distribusjon av over en milliard kopier (Lent 1989: 222). Når det gjelder animasjon: ser man på TV, film og reklame under ett, er over 50 prosent av all filmproduksjon i Japan animert (Napier 2001: 15). Der hvor anime i stor grad regnes som en subkultur i Norge, er både anime og manga en del av mainstream populærkulturen i Japan. Interessen for anime utenfor Japan er et relativt nytt fenomen. Selv om japanske animeserier ble vist i redigerte utgaver på amerikanske TV-skjermer så tidlig som på syttitallet, var det liten bevissthet rundt at seriene stammet fra Japan. Den nyere fan-kulturen som har dukket opp de siste ti årene er således et nytt fenomen, hvor anime og manga utforskes sammen med en stadig stigende interesse også for kunstverkenes opprinnelsesland. I Vesten reg-nes ofte filmen Akira fra 1988 som et viktig vendepunkt for anime. Denne filmen nådde topp-hitlistene i DVD-salg i England året etter at den ble sluppet (Napier 2001: 5), og blir av mange regnet som starten på anime-bølgen i Europa. I Norge har anime stort sett tilhørt de små klubbene, og det er hovedsakelig filmene fra Hayao Miyazakis Studio Ghibli som har nådd store publikumstall på kinoene.

Det er først i de senere årene at anime, og japansk populærfilm generelt, har blitt viet grundig oppmerksomhet av japanologer. For mens tradisjonelt teater så som kabuki og noh og japansk kunstfilm har nytt stor respekt blant Japan-for-skere, har populærkulturen blitt betraktet med et mer mistenksomt blikk. Delores Martinez forklarer i sitt forord til sin antologi med tekster om japansk populærkul-tur, deriblant anime, skepsisen blant antropologer med at de har en tendens til å




forbinde massekultur med et tegn på at den «opprinnelige» kulturen er ødelagt (Martinez 1998: 4). Og selv om populærkultur har fått stadig større oppmerksom-het blant kulturforskere, som eksempel kan nevnes William Tsutsuis bøker om Godzilla, er seriøs behandling av anime fortsatt mangelvare. Susan Napiers bok fra 2001 skal ha mye av æren for å sette anime på det akademiske kartet. Her utfor-skes et variert spenn av temaer fra anime i et kulturhistorisk perspektiv, og det trekkes linjer mellom sentrale animeverk til historiske hendelser, kjønnsperspekti-ver med mer. Min egen tilnærming til anime er inspirert av Napier. De senere årene har sett stadig flere studier av anime som samler et bredt spekter av tilnær-minger, så som MacWilliams Japanese Visual Culture og Steven T. Browns Cinema Anime, begge fra 2008. Også i Japan har anime og manga etter hvert fått sin natur-lige plass i kulturstudier. Ved Kyoto Seika University, som har vært en frontinstitu-sjon når det gjelder seriøs akademisk behandling av populærkultur, ble det i 2006 stiftet et eget fakultet for mangastudier.

Japansk populærfilm har ofte blitt betraktet med nedlatende blikk fra vestlige kritikere. Donald Richie, nestoren i japansk filmvitenskap, har for eksempel uttalt at det populære filmmarkedet i Japan nærmest drukner i en «flau overflod av nakenhet, unge helter, science fiction-monstre, animerte serier og filmer om søte små dyr»3 (Richie 1991: 80). Her skiller han ikke mellom live og animert film, som tematisk sett uansett kanskje er et kunstig skille, noe min diskusjon vil vise. Allike-vel har de to sjangerne nytt svært forskjellig resepsjon utenfor landets grenser. For mens populære live-actionfilmer samler millioner av japanske seere, vises disse sjelden utenfor landets grenser. Animert film, anime, har derimot hatt en eventyr-lig internasjonal vekst de siste tiårene og har skapt seg en solid plass i internasjo-nal populærkultur. Siden slutten av 1980-tallet har interessen for anime eksplodert internasjonalt, og i dag holder Japan 60 % av det internasjonale markedet i ani-mert film. Anime er således blitt ett av Japans største eksportprodukter. Anime genererer en svimlende sum på fire milliarder dollar årlig bare på det amerikanske markedet, og for store animestudioer som Toei utgjør inntektene fra det interna-sjonale markedet omtrent en tredel av firmaets omsetning (Brown 2006: 6). Sammen med oppblomstring av interessen for anime, kommer en generell inter-esse for japanske kulturelle uttrykk, særlig innenfor populærkulturen. Resultatet er at det i dag nærmest ikke er mulig å snakke om anime isolert fra manga, ninte-ndo, hello kitty, J-pop og andre japanske kulturprodukter som vestlig ungdom konsumerer i stadig økende grad. Kritikere stiller seg spørsmålet om ikke Japan i dag har mer makt som kulturell supermakt enn den hadde på 80-tallet som økono-misk supermakt. Noen mener sågar at man i stedet for å måle makt i BNP, bør hel-ler fokusere på «GNC» – «Gross National Cool» (Napier 2007: 128).




Metode og utvalg

Som jeg skriver innledningsvis, er jeg opptatt av å kontekstualisere animefilmenes framstilling av krig. Men samtidig er jeg opptatt av også å peke på hvordan slike filmer som gjenspeiler en gitt tid og kontekst, også påvirker ettertidens forståelse for den historien de representerer. Det er dermed det hermeneutiske forholdet, det komplekse samspillet mellom påvirkning og samhandling som sirkulerer gjen-nom og rundt kultur, «the complexity of effects and relations circulating through and around culture» (Grossberg 1992: 45) som min analyse er ute etter å belyse. Derfor er det også først og fremst det japanske det fokuseres på, selv om diskusjo-nen naturlig nok også berører verkenes effekt på den globale scene. I Grossbergs fotspor ønsker jeg å utforske ikke bare hvordan filmene «produserer effekt», men også forsøke å forstå «how such effects are organised and deployed» (Grossberg 1992: 45). Utvalget av filmer tatt opp til diskusjon er derfor også gjort på bakgrunn av filmenes posisjon og påvirkning i konteksten av japansk populærfilms historie. En kort presentasjon av verkene og begrunnelsen for utvalget vil dermed være på sin plass.

Diskusjonen min tar utgangspunkt i fire filmer som alle regnes som sentrale i diskusjonene rundt japansk populærfilms bearbeidelser av krigsminner. Filmene innehar også en sentral posisjon i Japans populærfilms historie generelt. Den før-ste er den aller første filmen i en hel serie filmer om monsteret Godzilla som så dagens lys i 1954. Dernest er det to filmer som begge er direkte skildringer av kri-gen gjennom anime, Barfot Gen/Hadashi no gen4 fra 1983, basert på mangaen av Keiji Nakazawa, og Ildfluens grav/Hotaru no haka5 fra 1988, basert på romanen til Akiyuki Nosaka. Til slutt ser jeg på Romkrigsskipet Yamato/Uchuusenkan Yamato,6 som kom som TV-serie første gang i 1974 med flere oppfølgere både på TV og film.

Godzilla er valgt fordi den er den første filmen som uten å ta opp temaet krig direkte, har som uttalt mål fra filmskapernes side å formidle noe om atombom-bens virkning til sitt publikum. Selv om filmens tydelige budskap om farene ved kjernekrig blir helt ribbet vekk i de mange oppfølgerne, dannet denne filmen fra 1954 et tematisk, visuelt og ideologisk «vokabular» som har preget – gjenbrukt, utforsket og bekreftet – japansk populærkultur helt fram til i dag (Tsutsui 2006: 4). Påvirkningen på senere animeverk er så sterk at man nærmest kan snakke om Godzillas «genetiske fotspor» (Tsutsui 2006: 4). De to neste animefilmene er valgt på grunn av deres stadig målbare effekt på det japanske publikum. I en undersø-kelse foretatt av NHK (Japans rikskringkasting) i 2000 ble det spurt hvilke filmer/anime som hadde hatt størst påvirkning på seernes oppfatning og forståelse av andre verdenskrig. Her var det to filmer som utpekte seg i en klasse for seg, den ene var Barfot Gen, og den andre Ildfluens Grav (Fukuma 2006: 12). Liknende undersøkelser befester disse filmenes plass i det japanske publikums bevissthet (Otaki 2006: 304). Og til slutt er Romkrigsskipet Yamato valgt både for sin åpen-bare kopling til krigen gjennom skipet Yamato,7 og også på grunn av seriens sen-trale posisjon i animes fan-kultur – Yamato er blitt utpekt som serien som skapte




en «ny type» ungdom, den såkalte «Peter Pan-generasjonen» som tok med seg bar-nekulturen inn i voksenlivet. Yamato markerer altså starten på anime også som «voksenkultur» (Yamaguchi 2004: 110). At alle fire verkene er godt kjent utenfor Japan er også et viktig element i utvelgelsen. Selv om min diskusjon først og fremst forholder seg til den japanske konteksten, er verkenes globale rolle ikke uten betydning.

Godzilla våkner

Sprengingen av atombomber over de to byene Hiroshima og Nagasaki er unike hendelser i verdenshistorien. Hiroshima var første gangen atomvåpen ble brukt mot sivile mål. Nagasaki var den siste. Japan er således det eneste land i verden som har vært offer for atomkrig. Hendelsen har en enorm historisk betydning. Og da tenker jeg ikke først og fremst på den rollen bombingen av de to byene spilte i det taktiske spillet rundt krigens slutt og Japans kapitulasjon. Mer enn rollen atombomben spilte i krigens avslutning, er Hiroshima historisk viktig fordi den markerte begynnelsen på noe – begynnelsen på en ny tid, en ny forestilling: Den 6. august 1945 klokken 0815 gikk verden inn i atomalderen. Utslettelsen av Hiro-shima forandret hele vår forestillingsevne. Med Hiroshima fikk vi et konkret bilde på hvordan «verdens ende» faktisk kan se ut. Apokalypse og verdens undergang var ikke lenger bare en fiksjon eller en del av religiøs forestilling, men en helt reell, truende realitet.

Allikevel, det er ikke slik at det umiddelbart etter krigens slutt flommet over av litteratur og film av typen «min historie» fra de to atomødelagte byene. De første årene etter krigen var preget mer av taushet enn av ord. Faktisk skulle det ta mange år før ofre og vitner begynte å stå fram og fortelle sine historier. Hvordan kunne dette ha seg? Ville det ikke være naturlig for ofre å fortelle om sine lidelser, og for vitnene å berette om det de hadde sett? Det er mange forklaringer på stillhe-ten som svøpte seg over de to atombyene i årene etter krigen. For det første inn-førte de amerikanske okkupasjonsmyndighetene en streng sensur som blant annet forbød å trykke noe som kunne oppfattes som kritikk av amerikanske styrker. Selv om det ikke var noe eksplisitt forbud mot å skrive om atombomben, i alle fall ikke skjønnlitterært, var det i praksis vanskelig for slike tekster å slippe gjennom nål-øyet, og forfattere oppfattet fort et tabu rundt temaet. Når det gjaldt vitenskape-lige utlegninger om atombombens virkning, var sensuren streng og uttalt, faktisk i en så stor grad at leger som jobbet med strålingsskader ble nektet innsyn i doku-mentasjon som kunne gitt verdifull kunnskap og bidratt til å gi kyndig hjelp til ofrene (Dower 1999: 414).

Første gang atomvåpen og masseødeleggelser ble introdusert i Japan gjennom populærkulturen, var det ikke atombomben over de japanske byene, men en helt annen hendelse som var den viktigste inspirasjonskilden. Men filmen pekte allike-vel tilbake til Hiroshima. En vårdag i 1954 skjedde det nemlig noe som skulle vekke




minnene fra de avsluttende krigsdagene til live, og igjen rette ikke bare Japans, men hele verdens oppmerksomhet mot kjernevåpen. I årene mellom 1946 og 1958 utførte USA en rekke tester av hydrogenbomber på Marshalløyene i Stillehavet. Bombene var 1000 ganger sterkere enn den som ble sluppet over Hiroshima. Dette vakte til å begynne med ikke så mye oppsikt, selv om innbyggerne på mange av Marshalløyene måtte flykte fra hjemmene sine og hendelsen i så måte var en stor internasjonal skandale. Det var først da en japansk fiskerbåt kom for nær prøve-sprengingene og mannskapet påført store, for noen dødelige, skader av den radio-aktive skyen, at japanere begynte for alvor å reagere. Skjebnen til denne lille fis-kerbåten fungerte som en vekker og bidro til å minne ikke bare japanerne, men også det øvrige internasjonale samfunnet om at verden var steget inn i en ny tid: kjernevåpnenes tid. Dette satte sving på folkebevegelser mot atomvåpen og andre protestopprop, og samme høst ble den første konferansen mot atomvåpen holdt i Hiroshima.

Og så våknet Gojira, udødeliggjort i Vesten under navnet Godzilla.8 Inspirert av amerikanske monsterfilmer som King Kong og Uhyret fra 20.000 favners dyp, ønsket filmens produsent, Tomoyuki Tanaka, å skape en japansk monsterfilmvari-ant som samtidig tok for seg testbombene i Stillehavet. Godzilla knytter helt kon-kret an til hygdrogentestingen, men det er samtidig flere elementer som også peker tilbake til Hiroshima. For eksempel blir atombomben nevnt i samtaler i fil-men, og uhyrets radioaktive ild gir skader som minner om skadene etter atom-bomben. Den første filmen om Godzilla reflekterte et eksplisitt ønske fra filmska-perens side om å «gjøre radioaktivitet synlig» (Tsutsui 2004: 33), og det er bred konsensus blant kritikere om at Godzilla i denne første filmen representerer en «displaced vision of the A-bomb» (Napier 2006: 10).

Konteksten som fødte filmen er tydelig artikulert av filmskaperen. Men idet radioaktiv stråling «gjøres synlig», artikuleres også en opplevelse av krig hvor menneskene er ofre for denne strålingen. En sammenlikning mellom den første Godzilla og dens amerikanske inspirasjonsfilm Uhyret fra 20.000 favners dyp avdekker viktige forskjeller i hvordan krigsopplevelsen kommer til uttrykk. Begge uhyrene i de to filmene ble vekket av atomsprenginger – det amerikanske uhyret er en dinosaur som tines under arktisk is etter en prøvesprenging, mens det japanske uhyret blir vekket fra havets dyp i Stillehavet. Begge uhyrene tar seg mot land – det amerikanske mot USA og det japanske mot Japan – og forvolder stor skade. Og begge uhyrene blir beseiret til slutt. Allikevel er det viktige elementer som skiller disse to filmene fra hverandre. I en analyse av disse forskjellene viser Yuki Tanaka hvordan disse filmene hver på sin måte gjenspeiler de respektive landenes opple-velser av sine krigserfaringer. For selv om begge uhyrene vekkes som resultat av atomsprenginger, får dette i den amerikanske filmen ikke videre konsekvenser. Den japanske Godzilla derimot, spruter radioaktiv ild. Videre koples Godzilla i Japan eksplisitt til atombomben, mens den amerikanske monsterfilmen ikke har slike betraktninger, og de direkte koplingene ble redigert vekk da Godzilla skulle lanseres på det amerikanske markedet (JapanFocus 2005a: 8).




Figur 1: Godzilla. Faksimile av filmplakat (Copyright: Toho Film Studios, 1954).

Måten uhyret angriper på skiller i enda større grad filmene fra disse to landene fra hverandre. Det amerikanske uhyret fra dypet angriper New York i fullt dagslys, og angrepet begrenser seg til noen få gater. New Yorks befolkning kan dermed hele tiden holde oversikt over hvor uhyret er, og forsøke å flykte fra det. Uhyret retter sine angrep mot de som vil det til livs, så som politi og det militære. Dermed fram-står uhyret som et intelligent vesen som bedriver presisjonsangrep. En slik film, hevder Tanaka, er åpenbart laget av mennesker uten erfaring med massive luftan-grep, slik som i Japan (JapanFocus 2005a: 3). Godzilla derimot, er verken intelli-gent eller målrettet. Den angriper Tokyo midt på natten og river ned alt som står i veien, eller brenner det ned med sin radioaktive flammepust. Dette er masseøde-leggelse i stor skala.

I det amerikanske fantasiuniverset lever altså fremdeles troen på en rettferdig krig. Selv store, uhyrlige monstre fra havets dyp dreper ikke hvem som helst. De som faller for denne fiendes angrep er kun de som selv har valgt å gå inn i krigen. Dette er en krig hvor sivilbefolkningen i mest mulig grad skånes for krigens bru-




tale konsekvenser. I motsetning finnes det ikke noen rettferdig krig i den japanske populærkulturens framstilling. Akkurat som teppebombingen over japanske byer på tampen av krigen, angriper Godzilla den forsvarsløse byen i nattens mulm og mørke, og i likhet med bombene som falt over Hiroshima og Nagasaki, dreper den helt vilkårlig. Godzillas popularitet i Japan tilskrives ofte nettopp dette at filmen klarte å bearbeide et krigstraume samtidig som den også underholdt. Godzilla har blitt kalt Japans første internasjonale «media event» (Kushner 2006: 41), men dens posisjon i Japan er en helt annet enn i verden for øvrig. For japanere, påpeker Tsut-sui, er filmen dyp og meningsladd, mens den av det internasjonale publikum avvi-ses som «cheesy», tullete, og hul (Tsutsui 2006: 5).

Fortellinger om lidelse – «Barfot Gen» og «Ildfluens grav»

Det er liten tvil om at okkupasjonsmyndighetenes sensur gjorde sitt for at fortellin-gene om Hiroshima ikke fant veien til publikum de første årene etter krigen. Men sensuren forklarer ikke alt. For i den litterære arena, hvor sensuren var mindre påta-gelig, lå det allikevel hindre i veien for at fortellingene skulle komme fram. Hindrin-gene lå i språket og i opplevelsens natur. Hvilke ord skulle man bruke for å beskrive det ubeskrivelige? En forfatter uttrykker det slik: «Jeg husker at jeg tenkte ’oi, enda et krigsfly’ da jeg så Enola Gay fly rett over hodet mitt. Deretter fantes det ikke lenger ord» (Treat 1995: 27). I tillegg opplevde overlevende fra Hiroshima og Nagasaki dis-kriminering, noe som igjen var med på å dempe stemmene deres.

En som stod fram og fortalte sin historie var avistegneren Keiji Nakazawa. Naka-zawa var seks år gammel da atombomben jevnet hans hjemby med jorden og drepte hans far og søsken. Mange år senere, mens han jobber som avistegner, forsøkte Nakazawa å fange denne opplevelsen på papiret og laget to korte tegneserier, Ore wa mita (jeg så det) og Kuroi ame ni utareta (truffet av svart regn). Disse seriene ble senere utvidet til det fire binds mangaverket Hadashi no gen (Barfot Gen) i 1974 (illustrasjon 1, barfotgen). Og i 1983 kom animefilmen med samme navn.

Selv om historien som fortelles er hjerteskjærende og effektene til dels gru-somme, er det allikevel først og fremst optimisme og pågangsmot som preger fortel-lingen om Gen. Det brukes mye tid i filmen til å fortelle om familien før tragedien inntreffer, slik at man får bygget seg opp et bilde av familien – dens styrke, varme og positive innstilling til livet. Åpningssekvensen setter stemningen for resten av fil-men: Her ser vi faren ute på åkeren sammen med sine to yngste sønner, Gen og hans lillebror. Faren peker ut mot den solmodne hveten og ber guttene ta lærdom av den. «Se på hveten,» sier han, «den starter sitt liv midt i den kalde vinteren. Den tåler kulde, regn og frost, blir trampet ned og blåst over ende. Allikevel vokser den seg stor og sterk.» Guttene kjenner igjen farens pedagogiske tale og stemmer ertende i: «Så derfor, mine gutter, la hveten stå fram som et godt eksempel for dere.» Guttene løper av gårde, faren ler, og stemningen er tvers igjennom preget av familieidyll. Scenen varsler allikevel om det som kommer, og om at de kommer til å trenge hve-




tens styrke for å klare seg. Innen bomben smeller har seerne således rukket å bli kjent med familien, og har fulgt deres kamp for mat og mot sykdom. Og vi har fått tatt del i rørende familiescener som vitner om samhold og omtanke. Dette gjør det lett for seerne å identifisere seg med Gen og sympatisere med ham.

Figur 2: Barfot Gen. Faksimile av DVD-omslag (Copyright: Geneon, 2005).

Så tar Gens idylliske verden en brå slutt, og filmen sparer ikke på detaljer når bom-bens grufulle effekt skal presenteres. Idet bomben smeller fylles skjermen av et hvitt lys, og i lynkjappe klipp får vi se hvor Gens familiemedlemmer befinner seg i øyeblikket. Spenningen bygges opp om hvordan det vil gå med hver enkelt. Så flyt-ter fokuset over på fremmede. Vi får se en hund ta fyr, en brennende løpsk hest styrter gjennom gaten. Bildet stopper på en liten jente som står alene midt i veien. Og mens bakgrunnslyset skifter farge får vi se at jenta smelter: klærne forsvinner, huden begynner å renne og øynene detter ut av hodet. Hadde slike bilder blitt vist på live film, ville det nok lett bikket over i det vulgære, noe den animerte streken unngår. Fordi bildene i manga og anime ikke er «ekte», påpeker Susan Napier, ska-per den tegnede streken en slags buffer for seerne som gjør det mulig å fordøye de grusomme scenene uten å miste tråden i handlingen (Napier 2001: 166–167).




Napiers observasjon er interessant. Men det er viktig å være klar over at da Nakazawa lagde sin første stripe om Gen, var ikke den slags framstilling av vold vanlig eller videre akseptert, selv ikke i den tegnede streken. Nakazawa har selv uttalt at hans ønske om å lage en manga om Hiroshima stammet fra sin egen reak-sjon på de «løgnaktige» framstillingene som hadde vært publisert til da (Fukuma 2006: 22–23). Faktisk ville ingen av de etablerte magasinene trykke Barfot Gen da den først forelå, på grunn av dens blodige og realistiske framstilling av katastro-fen. I stedet ble Gen trykket i blad som ble regnet som «usunne» og sidestilt med serier som Ashita no Joe, en brutal fortelling om bokseren Joe – også en serie som utmerket seg med sine realistiske og blodige bilder. I tidligere «krigsmanga», for-teller Yoshimura, var ofrene navn- og ansiktsløse og tegnet som store masser. Nakazawa derimot, tvang leserne til å se på ofrene som individer ved at de ble pre-sentert, i hver sin rute, gjerne med kommentar fra Gen: Så vondt, så fælt osv. Denne effekten gjenskapes også i den animerte versjonen, ved at seernes blikk smelter sammen med Gens mens ofrene presenteres en og en (Yoshimura 2006a: 250). At Barfot Gen i dag har nådd ut til så mange til tross for sin vanskelige fødsel, skyldes at serien senere utkom i sin helhet fra et utdanningsforlag og dermed har funnet veien inn i alle skolebibliotek (Fukuma 2006: 51–52).

Figur 3: Ildfluens grav Faksimile av DVD-omslag (Copyright: Central Park Media, 2002).




Sin brutale framstilling til tross, tematisk handler Barfot Gen allikevel først og fremst om optimisme og pågangsmot. Gen ordner opp når mor skjønner at fødse-len er i gang, og skaffer til veie baljer og kluter. Gen går ut og finner mat, og han får seg jobb for å skaffe penger til melk til lillesøsteren. Og selv om lillesøsteren allikevel bukker under for underernæring, ender filmen på en optimistisk tone. Fil-men slutter der den startet, på hveteåkrene. På de utbrente markene oppdager Gen at det spirer – akkurat slik faren hans en gang hadde fortalt ham. Gen tar seg til hodet og merker at også der, hvor alt håret var falt av som følge av strålingen, er det i ferd med å komme nye «skudd». Og som for å understreke den barnlige tonen, kikker Gen deretter ned i buksene bare for å bemerke at der var det ennå ikke kommet noe. Håp, optimisme, og barnlig humor er dermed det som avrunder filmen.

lldfluens grav forteller også om krigen fra et barneperspektiv, men står i slå-ende kontrast til fortellingen om Gen. Der hvor Gen er full av pågangsmot og opti-misme, er filmen om de to søsknene Seita og Setsuko tilsvarende dyster og pessi-mistisk. Tonene settes an allerede i åpningssekvensen: «21. september er dagen jeg døde,» sier fortellerstemmen til Seita i voiceover, og på lerretet får vi se en ung gutt sitte framoverbøyd på gulvet på en togstasjon mens pendlere haster brydd forbi ham. Stasjonen tømmes, og det blir kveld. Plutselig siger gutten sammen, og en vaskebetjent stikker kosten borti ham og sukker oppgitt. «Enda en,» sier han, og seerne forstår at gutten er død. Ut av hånden detter en liten, utbrent sukkertøy-boks, og vaskebetjenten tar og kaster den ut av stasjonen. Boksen åpner seg, og noen hvite klumper faller ut. Det er først på slutten av filmen at vi forstår at disse hvite klumpene var beinrestene etter guttens lillesøster. Scenen er ladet med patos, noe som bare blir forsterket av det faktum at den 21. september er seks dager etter at krigen er over.

Gjennom resten av filmen får vi følge søskenparet Seita og hans lillesøster Setsuko, som kjemper for å overleve alene etter å ha mistet både sin mor og sitt hjem i et bomberaid over kystbyen Kobe. Handlingen går i en nedadgående spiral, hvor Setsuko til slutt dør av underernæring. Seita får så høre at krigen er over, og at marineflåten – hvor hans far tjenestegjør – er skutt sønder og sammen. Her slut-ter handlingen, og vi seere vet at det ikke skal gå mange dagene før Seita dør ensom og alene på en togstasjon.

Begge disse animefilmene beskuer krigens hendelser gjennom blikket til to unge gutter. Men der hvor Gen er en aktiv aktør i sin egen historie, framstår Seita som et passivt offer. En scene belyser Seitas hjelpeløshet spesielt godt: Rett etter bomberaidet finner Seita sin mor på et provisorisk sykehus i en skolebygning, og han forstår at hun nok ikke vil klare seg. Utenfor forsøker han å få med seg Setsuko, men på barns vis setter Setsuko seg ned og nekter å bli med broren før hun har fått treffe sin mor. Fortvilet forsøker Seita å overtale henne, men Setsuko begynner i stedet å gråte. Ute av stand til å verken trøste eller forklare, hopper Seita opp på en turnstang i skolegården og forsøker å avlede Setsukos oppmerk-




somhet. «Se på meg,» roper han, «se hva jeg kan!» Og mens Seita svinger rundt og rundt i en nytteløs sirkel, zoomer bildet ut.

Stemningen i denne scenen – og i filmen ellers – forsterkes av tegnerens strek og skiller seg også på dette planet fra filmen om Gen. Fortellingen til Gen er fortalt med en røff strek, og skildringene av bomben er brutale. Denne kraftige streken er på sett og vis med på å forsterke den optimistiske grunntonen i filmen. Som kon-trast er Ildfluens grav nærmest vakker i sin strek. Varsomt og med duse farger maner filmen fram sitt landskap. Krigens brutalitet holdes på avstand, og det lille som vises kommer kun i korte glimt. Allikevel er tonen lamenterende. Alt det vakre som er skal mistes, også livet. Krigen er «der ute», men er allikevel den den tru-ende realiteten som til syvende og sist skal komme og ta alt. Dette faktum under-strekes av krigsflyene og lyden av flymotorer som jevnt og trutt høres gjennom fil-men og bryter igjennom selv i idylliske øyeblikk.

Filmene har allikevel mye til felles. Det ene er som allerede nevnt barneper-spektivet. Det andre er den ukritiske framstillingen av andre verdenskrig, og Japans rolle i denne, som filmene representerer. Fordi særlig fortellingen om Gen, men også Ildfluens grav trekkes fram på skoler og i bibliotek når krigen skal for-midles til barn (Fukuma 2006: 40), innehar disse filmene/mangaene en stor makt når det gjelder å forme stadig nye generasjoners bilder av krig og nederlag. Ved å utelukkende fokusere på krigens siste dager framstilles Japan som et uskyldig offer, og landets aggressive rolle mot sine naboland i årene fram mot våren og sommeren 1945 skyves under teppet. Det er selvfølgelig ikke filmenes intensjon å gi et fullstendig, kritisk bilde av krigen. Men det blir allikevel problematisk når kri-gen framstilles på en måte som nærmest kan tolkes som historieforfalskning.

Åpningssekvensen i Barfot Gen er et godt eksempel. I det første bildet ser man kun en svart skjerm og hører lyden av flymotorer ledsaget av dramatisk musikk. Mens det på skjermen dukker opp datoer og navn på japanske byer som ble angre-pet av amerikanske styrker våren og sommeren 1945, opplyser fortellerstemmen i en alvorstynget tone at det er «tre og et halvt år siden krigen mellom Japan og de allierte styrkene begynte». Dette er på sett og vis riktig, Stillehavskrigen begynte først etter angrepet på Pearl Harbor. Men samtidig hoppes det elegant bukk over det faktum at Japan hadde vært i krig i mange år før Pearl Harbor, og det nevnes heller ikke at det var Japan som angrep USA først. Videre fortelles det at bombean-grepene mot japanske byer er det «mest ødeleggende angrepet som noensinne har blitt utført mot sivile mål». En slik påstand underslår ikke bare Japans egne krigs-handlinger, men overser også fullstendig krigen i Europa og alle andre kriger før den.

Ildfluens grav gir ingen slike direkte feilaktige opplysninger om krigen. I stedet er krigen nesten helt fraværende i filmen. Det fokuseres på de to barna og deres skjebne, og på denne måten underbygger filmen en oppfatning av japanere som ofre i krigen. Bare én gang får vi et glimt av krigen utenfor Japan. De to søsknene er ute i hulen hvor de har søkt ly, og Seita har fanget ildfluer som han slipper løs inne i myggnettet hvor de skal sove. De små punktlysene fra insektene blir til bil-




der i Seitas øyne, og Seita ser båten til faren ligge til kai i Kobe-havna. Stolt fortel-ler han Setsuko om den gangen han fikk lov til å være med faren om bord på krigs-skipet. Til hornmusikkens taktfaste marsj stemmer han så i en militærsang, mens han vifter med armene som om han stolt veiver et flagg. Dette er krigen sett fra Seitas synspunkt. Hans krig handler ikke om storpolitikk, men om stolthet over og savn etter far.

Er det ikke nettopp dette som er problemet når krigen skal formidles gjennom barnets blikk? En barneskjebne setter sterke følelser i sving hos seerne. Som Anto-nia Levi har påpekt, er både Barfot Gen og Ildfluens grav filmer av typen «tåre-perse»,9 hvor barneperspektivet øker filmens patos samtidig som det gjør det mulig for filmen å omgå alle spørsmål om ideologi (Levi 1996: 68).

Og det er ikke bare filmer som direkte tar opp erfaringer fra krigen som er med på å befeste Japans syn på seg selv og sitt folk som ofre for et brutalt angrep fra en fremmed fiende. Som Godzilla har demonstrert, ble atombomben og krigens øde-leggelser først omskapt i SF-fortellingens fantasilandskap, i monsterfilmer. Anime flyttet senere scenen for angrepene ut i rommet, til fortellinger om romkrig og angrep fra mektige og fjerne fiender. I populærfilmenes fabelunivers ble erfarin-gene fra atomødeleggelsene omskapt og fortalt, igjen og igjen. Hiroshima og Enola Gay omskapes til postapokalyptiske samfunn og mektige fiender i det ytre rom, satt i et fjernt framtidssamfunn.

Romkrigsskipet Yamato og andre forestillinger om katastrofe

Helt sentralt i denne prosessen står serien og filmene om romkrigsskipet Yamato. Serien kom først, men det var med den første kinofilmen at populariteten virkelig tok av. Diskusjonen min forholder seg til romkrigsskipets seierstokter, men jeg kunne like godt ha valgt en av de mange animeverkene som fulgte i kjølvannet av Yamato, med samme oppskrift: angrep fra mektige fiender, unge helter, storstilte kamper, seier og en verden som reddes. Da serien kom i 1974 var krigens opplevel-ser allerede en generasjon unna, og Japan var godt på vei inn i sine økonomiske suksessår. Og i Yamato blir krigens nederlag snudd til seier. Romkrigsskipet Yamato er satt i en fjern framtid, hvor jorda er nær ødelagt av radioaktive brannbomber fra den fjerne planeten Gamilas. Jordas overflate er blitt helt ubeboelig, og mennes-kene har måttet skape seg byer en kilometer under jordskorpen. Her har forskere regnet ut at det vil ta drøyt et år før radioaktiviteten trenger igjennom og mennes-kene er dømt til utryddelse. Men på en fjern galakse, på planeten Iscandar, finnes det en vidundermaskin – en «cosmocleaner» – som kan redde jorda. Krigsskipet Yamato, som ble senket av amerikanske styrker på tampen av andre verdenskrig, blir hentet opp fra havbunnen og rustet for romferd, og toktet – og eventyret – kan begynne.




Figur 4: Yamoto Faksimile av platecover (Copyright: Nippon Columbia, 1974).

Radioaktive bomber vekker uten tvil assosiasjoner til krigen, og til Hiroshima, men mer enn dette er det selve skipet – Yamato – som tydeligst setter denne serien inn i rammen av andre verdenskrig. Krigsskipet Yamato var Japans stolthet da det seilte ut på sitt siste tokt i april 1945. Det var på vei mot Okinawa for å møte amerikanske styrker, men rakk aldri fram til målet. Skipets historiske kontekst blir tydeliggjort gjennom tilbakeglimt til krigens dager, hvor vi får se skipet seile ut mot det åpne havet, mens en far peker på flåten og sier til gutten sin: «Se, der seiler Yamato, Japans stolthet, og symbol for Japans storhet!» Med voiceover fortelles så historien om skipet og dets skjebne. Til slutt får vi vite at når skipet nå er blitt gjenreist, er det med på å gi håp for hele menneskeheten.

Koplingene til atomvåpen, gjennom Gamilas radioaktive strålebomber og til den andre verdenskrigen spesifikt, gjennom krigsskipet Yamato, synes åpenbare. Men under overflaten kan man fornemme noe enda mer dyptpløyende. Dypest sett forteller seriene og filmene om Yamato om et annet nasjonalt traume, nemlig krigsnederlaget. Om Hiroshima er blitt symbolet på krigens ødeleggelser og Japans «offerrolle», er senkingen av den japanske flåtens flaggskip Yamato symbo-let på selve tapet og fornedrelsen, på keiserens overgivelse og overtakelse av frem-mede makter. Fortellingen om romkrigsskipet Yamato, skriver Yasuo Yamaguchi, er først og fremst et uttrykk for Japans nederlagskompleks (haisen no kompure-kusu). Krigens nederlag hadde gitt Japan som nasjon et sår som tretti år senere fortsatt ikke var leget. Selv voksne som stod på sidelinjen og forundret seg over den anime «fan-dom» som filmen initierte, skriver han, kunne i det minste identi-




fisere seg med dette: Yamato var med på å gi japanerne sin selvtillit tilbake (Yama-guchi 2009: 112). Og da er det jo ganske passende at skipet bærer nettopp navnet Yamato – dette er nemlig ikke noe tilfeldig valgt navn. Yamato er det første navnet for Japan, og fikk under krigen en sterkt patriotisk undertone. Navnet ble brukt i propaganda for å betegne det «ekte» japanske, og folk ble manet til å vise sin «yamato-ånd» gjennom trofast tjeneste for landet. Det er dermed ikke hvilket som helst krigsskip som blir hentet opp fra havbunnen og rustet for romkrig.

Susan Napier påpeker hvordan serien om romkrigsskipet gjennom mediet (ani-masjon) og sjanger (science fiction) skaper et rom ikke bare for bearbeidelse av krigstraumet, men også gir plass for at fortellingen om krigen skal gjenreises i ny drakt (JapanFocus 2005b: 3). Senkingen av Yamato symboliserer Japans store nederlag, en fortelling man kan følge for eksempel i spillefilmen Yamato – det siste slaget fra 2005.10 Denne filmen presenterer et realistisk bilde av skipets siste store slag, og bidrar samtidig med innsiktsfulle refleksjoner rundt de unge marinesolda-tenes offer. Rammen rundt fortellingen er allikevel velkjent både fra live film og fra animeberetninger om krig: Begynnelsen settes til Pearl Harbor, og slutten er det uunngåelige nederlaget: både for skipet når det senkes, og for landet som hel-het med bombingen av Hiroshima. I syttitallets romfabel derimot, snus nederlag til seier, og Yamato redder ikke bare Japan, men hele verden fra atomdøden. Ett av de største symbolene på Japans militarisme gis ny symbolsk kraft – denne gang er den en fredsemissær, på ærend på vegne av hele verdenssamfunnet, for fred og fri-het. Ja, til og med for kjærlighet.11

Sluttbemerkninger

Japan har ofte vært kritisert for ikke å ha tatt et skikkelig oppgjør med landets krigshandlinger, og for ikke på en tilstrekkelig måte ha unnskyldt sine krigsforbry-telser overfor sine asiatiske naboland. Sammenliknet med Tysklands oppgjør med sin nazifortid, påpekes det, synes Japan å ha låst seg fast i beretningen om landet som offer, offer for militarisme, feilslått styring og til sist for massivt angrep som kulminerte i de to atombombede byene Hiroshima og Nagasaki.12 Fokuset på offer-rollen synes å ha blitt drevet fram av flere forskjellige årsaker. Det ene er retorik-ken i fredsbevegelsen, som samlet seg rundt «Hiroshima» som et samlende symbol i kampen mot atomvåpen. I denne retorikken har det vært lite rom for betraktnin-ger om Japans rolle først og fremst som overgriper i årene som ledet fram mot våren og sommeren 1945. Offeret, forklarer James Orr, kan ikke samtidig være overgriper, da det ligger i rollens natur at det er maktesløst og kan dermed heller ikke holdes ansvarlig for dets misbruk av makt (Orr 2001: 44).

Som nevnt tidligere har «grunnfortellingen» om krigens slutt, som kom som et slags samarbeid mellom japanske myndigheter og den amerikanske okkupa-sjonsmakten, hatt et godt grep om krigens fortellinger. Denne beretningen dekket et behov for å gi atombomben og lidelsene den hadde påført sivilbefolkningen,




mening (Igarashi 2000: 21–28). Grunnfortellingen tillegger atombomben den vik-tige rollen at det var den som måtte til for å få slutt på krigen, altså var det atom-bomben som brakte fred til Stillehavslandene. Foruten å forvandle en grusom his-torisk hendelse til noe med en positiv symbolsk kraft, omdefinerer denne grunnfortellingen krigen i Japan til en krig mellom to parter, nemlig USA og Japan. Dermed feies resten av Japans krig, og de krigshandlinger som Japan var ansvarlig for, under teppet. Krigen rammes i stedet inn av to store hendelser, angrepet på Pearl Harbor og bombingen av Hiroshima, og disse to hendelsene danner en slags balanse, en «balanced moral calculus» (Gluck 1993: 83) hvor den ene grusomheten veier opp for den andre. Filmen om Gen, for eksempel, bygger på en slik omdefinering av krigen.

Denne fortellingen har altså satt sine spor også i anime, og i populærfilmer generelt. Og anime har på sin side bidratt til å befeste og bekrefte den samme for-tellingen. Kulturstudiers metoder, minner Grossberg oss om, gir oss verktøy for å trekke tråder mellom tekster og kontekster, men den «cannot know how this knowledge is to be used, what role it is to play in the larger story» (Grossberg 1992: 61). Kanskje det. Jeg har ønsket, ved hjelp av fire sentrale japanske populærfilmer, å belyse, tydeliggjøre og framheve den japanske konteksten disse verkene ble pro-dusert i, og forsøkt å tegne et bilde av effekten disse verkene har hatt for etterti-dens forståelse av en sentral historisk hendelse. Hvordan disse verkene skal fort-sette å snakke til seerne, og til hverandre, blir opp til hver enkelt å avgjøre.

Anne Helene Thelle, førsteamanuensisKrigsskolen og postdoktorstipendiat ved Institutt for kulturstudier og orientalske språk, Universitetet i OsloE-post: [email protected] / [email protected]

Referanser

Brown, Steven T. (2006): «Screening Anime» i Steven T. Brown (red.): Cinema Anime: Criti-cal Engagements with Japanese Animation. New York: Palgrave. S. 1–22.

Dower, John (1999): Embracing Defeat: Japan in the Aftermath of World War II. London: Pen-guin Books.

Fukuma, Yoshiaki (2006): «Genbaku manga no media-shi» i Kazuma Yoshimura og Yoshiaki Fukuma (red.): Hadashi no gen ga ita fûkei: manga, sensô, kioku. Tokyo: Azusa shuppan.

Gluck, Carol (1993): «The Past in the Present» i Andrew Gordon (red.): Postwar Japan as History. Berkeley, Los Angeles: University of California Press. S. 64–95.

Grossberg, Lawrence (1992): We Gotta Get Out of This Place: Popular Conservatism and Post-modern Culture. New York: Routledge.

Igarashi, Yoshikuni (2000): Bodies of Memory: Narratives of War in Postwar Japanese Cul-ture, 1945–1970. Princeton: Princeton University Press.

JapanFocus (13.06.2005a): «Godzilla and the Bravo Shot: Who Created and Killed the Mon-ster?» av Yuki Tanaka. Hentet fra http://japanfocus.org/article.asp?id=300 14.04.2006.




JapanFocus (31.05.2005b): «World War II as Trauma, Memory and Fantasy in Japanese Ani-mation» av Susan Napier. Hentet fra http://japanfocus.org/article.asp?id=298 13.06.2006.

Kellner, Douglas (1995): Media Culture: Cultural Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern. London: Routledge.

Kushner, Barak (2006): «Gojira as Japan’s First Postwar Media Event» i William M. Tsutsui og Michiko Ito (red.): In Godzilla’s Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage. New York: Palgrave.

Lent, John A. (1989): «Japanese Comics» i Richard Gid Powers og Hidetoshi Kato (red.): Handbook of Japanese Popular Culture. Westport, Connecticut: Greenwood Press.

Levi, Antonia (1996): Samurai From Outer Space: Understanding Japanese Animation. Chi-cago: Carus Publishing Co.

Martinez, D. P. (1998): «Gender, Shifting Boundaries and Global Culture» i D. P. Martinez (red.): The Worlds of Japanese Popular Culture: Gender, Shifting Boundaries and Global Cultures. Cambridge: Cambridge University Press.

Napier, Susan (2001): Anime from Akira to Princess Mononoke: Experiencing Contemporary Japanese Animation. New York: Palgrave.

Napier, Susan (2006): «When Godzilla Speaks» i William M. Tsutsui og Michiko Ito (red.): In Godzilla’s Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage. New York: Pal-grave.

Napier, Susan (2007): From Impressionism to Anime: Japan as Fantasy and Fan Cult in the Mind of the West. New York: Palgrave.

Orr, James (2001): The Victim as Hero: Ideologies of Peace and National Identity in Postwar Japan. Honolulu: University of Hawai’i Press.

Otaki, Tomoori (2006): «Shiryô 1» i Kazuma Yoshimura og Yoshiaki Fukuma (red.): Hadashi no gen ga ita fûkei: manga, sensô, kioku. Tokyo: Azusa shuppansha.

Richie, Donald (1991): Japanese Cinema, An Introduction. New York: Oxford University Press.

Rosenstone, Robert A. (1995): Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge: Harvard University Press.

Treat, John Whittier (1995): Writing Ground Zero: Japanese Literature and the Atomic Bomb. Chicago: The University of Chicago Press.

Tsutsui, William (2004): Godzilla on My Mind: Fifty Years of the King of Monsters. New York: Palgrave.

Tsutsui, William M. (2006): «Introduction» i William M. Tsutsui og Michiko Ito (red.): In Godzilla’s Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage. New York: Palgrave.

Yamaguchi, Yasuo (2004): Nihon no anime zenshi: sekai wo taoshita nihon no anime no Kiseki. Tokyo: Ten Books.

Yoneyama, Lisa (1999): Hiroshima Traces: Time, Space, and the Dialectics of Memory. Berke-ley: The University of California Press.

Yoshimura, Kazuma (2006a): «Hadashi no gen no impakuto» i Kazuma Yoshimura og Yoshi-aki Fukuma (red.): Hadashi no gen ga ita fûkei: manga, sensô, kioku. Tokyo: Azusa shup-pansha.




Yoshimura, Kazuma (2006b): «Prolog» i Kazuma Yoshimura og Yoshiaki Fukuma (red.): Hadashi no gen ga ita fûkei: manga, sensô, kioku. Tokyo: Azusa shuppansha.

Noter

1 Min oversettelse.2 Anime er en forkortelse av den japanske uttalen av det engelske ordet animation.3 «A plethora of nudity, teenage heroes, science-fiction monsters, animated cartoons, and

pictures about cute animals.» 4 Regi: Mori Masaki. Produsent: Nakazawa Keiji.5 Regi: Takahata Isao. Produsent: Hara Toru.6 Regi: Matsumoto Leiji.7 Yamato var den japanske flåtens stolthet, som ble senket av amerikanske styrker på vei

mot Okinawa på tampen av krigen i april 1945.8 Regissert av Honda Ishiro.9 «Tear jerkers».10 Regi: Sato Junya.11 En av filmene har undertittelen «Kjærlighetens soldater (ai no senshi)».12 Dette er for eksempel diskutert i James Orr, Lisa Yoneyama, Yoshikuni Igarashi, og John

Dower.



Abstract

The privatization and regis-tration of Statoil on an inter-national stock exchange has placed the Norwegian oil company firmly within the global economy. In this arti-cle, we therefore seek to ana-lyse how this represents a challenge to Norwegian jour-nalists and affects the ability of the press to monitor busi-ness practice. How is the transnational news beat or-ganized around Statoil struc-tured? And how does the Norwegian press cover Sta-toil’s business abroad? Our analysis focuses on three are-nas where negotiations are taking place: the physical, the social and the cultural. The study is based on inter-views with sources and jour-nalists and a content analysis of press coverage.

Keywords:• International business

journalism• Source-journalist

relationship• Economic vs. journalistic

power• Multinational Corporation

Berit E. Baumberger og Tore Slaatta

Norsk oljejournalistikkStatoils utenlandsvirksomhet som trans-nasjonalt nyhetsbeite

Med Statoils delprivatisering, internasjonale børsnotering og økende internasjonale virksomhet stilles den journalistiske makt i Norge overfor nye utfordringer. Artikkelen analyserer hvordan nyhetsbeitet rundt Statoils utenlandsengasjement er strukturert på tre arenaer: den fysiske, sosiale og kulturelle. Artikkelen viser også hvordan dekningen varierer mellom ulike medier. Analysene baseres på intervjuer med sentrale journalister og kilder i norsk oljejournalistikk samt en innholds- og kildeanalyse. På et overord-net nivå kommenterer vi hypotesen om at internasjonaliseringen av økonomisk makt kan svekke journalistikkens evner til å kon-trollere og overvåke.

Introduksjon: Økonomisk og journalistisk makt

Journalistikken har alltid stått i en spesiell posisjon som for-midler mellom det internasjonale og det nasjonale, og spiller dermed en nøkkelrolle i våre demokratiers liv (Lippmann 1922; Cohen 1967). Tradisjonelt var særlig utenrikspolitikken en journalistisk utfordring fordi avstanden mellom hendelser og det lesende publikum gjorde journalistene mer avhengige av nære kilder. Utenrikskorrespondentenes uavhengighet og kompetanse har vært spesielt diskutert og analysert (Galtung og Ruge 1965; Ottosen 1994). I konsensuspregete samfunn var det sannsynlig at journalistikken over tid risikerte å komme «for nær» den dominerende politiske elites interesser og virke-lighetsforståelser, slik at den kritiske distansen som den uav-


| berit e. baumberger og tore slaatta | norsk oljejournalistikk |


hengige journalistikken livnærte seg av, gikk tapt (Hallin 1994). Tilsvarende pro-blemstillinger har også vært belyst i forbindelse med den ekspanderende internasjonale kapitalismen. Når internasjonaliserte selskaper veier tungt innen-for den nasjonaløkonomiske horisont, vil statlige og private interesser lett sam-menfalle. I dagens nettverks- og informasjonsbaserte kapitalisme er den politiske kontrollen med økonomiske transaksjoner blitt en spesiell utfordring for overna-sjonale politiske institusjoner (Giddens og Hutton 2000; Castells 1996). Innenfor internasjonal medieforskning argumenterte Herbert Schiller tidlig for at de multi-nasjonale selskapene som vokste frem etter oppkjøpsbølgene på 1980-tallet, hadde spesielt diversifiserte virksomheter og sammensatte selskapsstrukturer. Schiller mente det spesielt ville gå ut over tilgang til informasjon fordi den økonomiske makten ville bli vanskeligere å beskrive, fortolke og kritisere (Schiller 1986). Både journalister og lovgivere satt fast i nasjonalstatens politiske og kulturelle rammer, mens den økonomiske makten ble stadig mer fleksibel, dynamisk og i stand til å omgå («bypass») de nasjonalstatlig organiserte offentligheter og juridiske kompe-tanser (Slaatta 2001: 139). Internasjonalt og mellomstatlig samarbeid har derfor lenge hatt som siktemål å bringe politiske institusjoners innsyn og kompetanser på høyde med de økonomiske (Held 1995; Sassen 1996; Castells og Cardoso 2006).

I Norge er Statoil og det petroleumsindustrielle kompleks for tiden det som i størst grad representerer en transnasjonal demokratisk utfordring mellom det økonomiske, det juridiske og det politiske. Vi vil i denne artikkelen derfor analy-sere den norske pressedekningen av Statoils utenlandsvirksomhet og det tilhø-rende transnasjonale, oljeindustrielle «nyhetsbeitet» spesielt.1 Først i denne artik-kelen gir vi et kort tilbakeblikk på internasjonaliseringen av Statoil. I andre del av artikkelen analyserer vi nyhetsbeitet rundt Statoils utenlandsengasjement på tre arenaer: en fysisk, en sosial og en kulturell (Ericson et al. 1989). Analysen baserer seg på kvalitative intervju med sentrale oljereportere og representanter for indus-trien. Her vil vi forsøke å beskrive hvordan nyhetsbeitet er strukturert, og hvordan dette påvirker forholdet mellom journalistisk makt og kildemakt. I tredje del pre-senteres en kvantitativ analyse av seks norske dagsavisers dekning av Statoils akti-viteter utenfor Norges grenser i løpet av 2007. Gjennom en innholdsanalyse av totalt 568 artikler analyserer vi hvilke saker som dekkes i ulike medier. Vi ser også på hvilke kilder som slipper til. Viktige bidrag til analysen kommer også fra fors-kningsprosjektet «Til rikdom og besvær: Petroleumsindustriens nye omdømme-problematikk», som ble finansiert av Norges forskningsråd og ledet av professor Tore Slaatta.2

Med Herbert Schiller som et hederlig unntak har medieforskning konsentrert seg mest om den politiske journalistikken, mens den økonomiske journalistikkens nyhetsbeiter og logikker er blitt neglisjert (Slaatta 2007). Det er fortsatt slik, til tross for at den økonomiske journalistikken i flere år har vært et satsingsområde for redaksjoner, også i Norden (Slaatta 2003; Kjær og Slaatta 2007). Det er en internasjonal trend: Økonomisk journalistikk har hatt et stort oppsving siden 1960-tallet (Parsons 1989), og måten økonomiske nyheter spres på i dag, er bety-




delig forandret og forbedret (Doyle 2006; Davies 2000; Palmer et al. 1998). Denne utviklingen i den økonomiske journalistikken, samt den økende globaliseringen av økonomien, gjør at maktforholdene, rutinene og relasjonene på de økonomiske nyhetsbeitene blir viktigere å studere. Denne artikkelen er ment som et bidrag.

1. Statoils utenlandsengasjement

Statoil og den norske oljeindustrien begynner å se slutten på «oljeeventyret» i Norge. Produksjonen flater ut, og man forventer få nye, store funn på norsk sok-kel. Det er også partipolitisk splid og lokal motstand mot å åpne nye områder for leting og utvinning, som i Lofoten og Vesterålen. Løsningen og ambisjonen for Sta-toil og den norske petroleumsindustrien har derfor i lengre tid vært å ekspandere utenlands. Internasjonaliseringen av Statoil har skjedd gradvis. Samarbeidet med BP i Afrika på 90-tallet la grunnlaget, og overtakelsen av Saga i 1999 og delprivati-seringen i 2001 var viktige steg på veien (Johnsen 2008: 322; Ryggvik 2009: 195). Sammenslåingen mellom Statoil og Hydro i 2007 er blant de siste grepene for å sti-mulere internasjonal vekst (Noreng 2007). Statoil er nå representert i rundt 40 land, og ønsker å vokse ytterligere internasjonalt (StatoilHydro 2007: 27). Virk-somheten på norsk sokkel er fremdeles mest omfattende, og flere har stilt spørs-mål ved hvor vellykket internasjonaliseringen har vært, men i likhet med norske aktører som Aker Solutions, DNO International og PGS retter man seg stadig mot utlandet. Nesten hele den norske petroleumsklyngen har i dag store ambisjoner om internasjonalisering (Konkraft 2008: 5). De største petroleumsreservene fin-nes i land preget av korrupsjon, ustabilitet, fattigdom og lav grad av politisk frihet (Jorde 2006). Statoil og andre norske aktører er i dag i land som Iran, Nigeria, Angola, Libya og Aserbajdsjan. Statoil er delprivatisert, men staten eier fortsatt 67 prosent (Statoil 2010). Privatiseringen og den økende internasjonaliseringen har endret informasjonsrutinene i organisasjonen (Abrahamsen 2004), og brakt Sta-toil tydeligere inn i et internasjonalt, økonomisk nyhetsbeite, som analyseres i det følgende.

2. Nyhetsbeitet og samspillet mellom kilder og journalister

I vår analyse, i våre begreper og metodiske tilnærming, er vi spesielt inspirert av Negotiating Control fra 1989 (Ericson et al.). Her ses journalistikk som en form for kunnskapsproduksjon som er spesielt omstridt og maktpolitisk betonet. Det står kamp om virkelighetsforståelser, og kilder har sterke interesser knyttet til å ville påvirke konstruksjonen av nyheter. Det oppstår derfor forhandlinger («negotia-tions») om kontroll over tolkninger av fakta, utsagn, kunnskap, hendelser, model-ler og teorier. Boken er en klassiker innenfor det som kan kalles en kulturalistisk eller institusjonell tilnærming til nyhetsproduksjon (McNair 1998), og forsøker å




kombinere innsikter fra den politisk-økonomiske analysens vektlegging av struk-turer og maktforhold med et mer dynamisk og ikke-deterministisk perspektiv på samhandling og symbolsk interaksjonisme. Betydningen av ulike aktørrelasjoner mellom kilder og journalister studeres innenfor materielle og sosiokulturelle kon-tekster, og kildene spiller en jevnbyrdig rolle med journalistene (Schlesinger 1990; Eide 1992; Sigal 1986; Allern 1997; Manoff og Schudson 1986). Samspillet mellom kilder og journalister kan studeres innenfor tre arenaer: den fysiske, den sosiale og den kulturelle (Ericson et al. 1989: 26).

Den fysiske arenaen er de konkrete møteplassene der journalisten samler infor-masjon, f.eks. i dokumenter, i direkte møte med kilder, over internett eller telefon. Forhandlingen handler ofte om hvem, hva og hvilke steder som er tilgjengelige for pressen til hvilken tid og på hvilke premisser (informasjonshindre og -subsidier). Her hører journalisters rett til innsyn i dokumenter og regulering av åpenhet inn. Innsyn kan forhandles og byttes, og informasjon kan lekkes eller plantes. I dette spillet kan fortrolighet oppstå, og det bringer oss over i den sosiale arenaen, som omhandler nettverk og relasjoner mellom kilder og journalister. Utdanning og kunnskap er to faktorer som ofte deles av kilder og journalister på det økonomiske feltet, og det skaper mulighet for et sosialt fellesskap som en privilegert elite i sam-funnet. Interessefellesskap og vennskapsbånd kan også komme til syne når jour-nalister går over til jobber i informasjonsbransjen. Den kulturelle arenaen overlap-per og finnes i forlengelsen av den sosiale. Spørsmålet her er i hvilken grad journalister og kilder deler oppfatninger av nyhetsverdier eller andre verdier i den dominerende kulturen (Ericson et al. 1989: 26). Kilder som deler journalistens ver-dier, får lettere aksept for sitt syn på hva en nyhet er. Omvendt blir journalister gjerne oppfattet som gode og dårlige etter som de deler kildenes syn. Det kan føre til reproduksjon av virkelighetsbilder: Det er lettere å akseptere andres tolknings-rammer når de passer overens med egne (Entman 1993: 53). Siden man som regel har mer direkte kjennskap til virksomheter i eget land, kan man komme til å overta bestemte måter å se virkeligheten på (Hallin 1994; Entman 2004; Reese et al. 2003; Ihlen 2007: 99).

Vi baserer vår analyse av det transnasjonale nyhetsbeitet på intervjuer med syv nøkkelpersoner fra pressen og oljebransjen. Vi har intervjuet fire oljereportere fra DN, Aftenposten, Nordlys og Stavanger Aftenblad.3 De har skrevet en stor andel av stoffet som analyseres i neste del av denne artikkelen. I tillegg er Statoils informa-sjonssjef for internasjonal undersøkelse og produksjon, administrerende direktør i Intsok4 og redaktør i Norwatch5 intervjuet. De fem førstnevnte er hovedinforman-ter, de to sistnevnte er med for å gi alternative beskrivelser av nyhetsproduksjo-nen. Også diverse studier gjennomført i forbindelse med «Til rikdom og besvær» trekkes inn i analysen.




Den fysiske arena

Det nasjonale oljebeitet oppsto på 70-tallet i stavangerregionen. Selskaper som ConocoPhilips og BP, norske myndigheter generelt, og det helstatlige Statoil og Olje- og energidepartementet spesielt, ble sentrale kilder. Nyhetsbeitet forble delt mellom Oslo og Stavanger, og Stavanger Aftenblad vokste frem gjennom sin brede dekning av den regionale oljeindustrien. Med økende internasjonalisering ble bei-tet diversifisert og spredt. Sentrale personer i Statoil har fremdeles base i Oslo eller Stavanger, men stadig flere utlandskontor opprettes. Også andre viktige kil-der, som lokale fagforeningsledere, lokalpolitikere, bedriftsledere og vanlige arbeidere, er plassert der Statoil har engasjement, altså i rundt 40 land. Dette er med på å endre hvordan selskapet dekkes. Journalist Yngve Hellestøl i Aftenposten mener det «blir vanskeligere å følge tett og systematisk hvordan selskapet opererer

Tabell 1. Oversikt over informantenes stilling og bakgrunn

Stilling (da de ble intervjuet)

Bakgrunn

Jostein Løvås

Fast oljereporter i DN Ansatt i DN i ca. seks år, de siste årene i Stavanger. Har tidligere jobbet i Finansavisen og i studenttids-skrift. Utdannelse: Journalisthøgskolen og sosial-økonomi.

Ulf Rosenberg

Fast oljereporter i Sta-vanger Aftenblad

Fast i Stavanger Aftenblad siden 1985. Fast oljere-porter siden 2000. I 2010 gikk han over til jobb som kommunikasjonssjef i olje- og gasselskapet GDF Suez E&P Norge. Utdannet innen musikk.

Yngve Hellestøl

Tidligere oljereporter i Aftenposten

I Aftenposten siden 1988, jobbet med olje og inter-nasjonal økonomi på slutten av 90-tallet. Fra 2005 til 2008 var han fast oljereporter. Har tidligere job-bet i Økonomisk Rapport. Utdannet siviløkonom.

Geir Seljeseth

Journalist i Nordlys, skriver nå fra Moskva

Har vært 11 år i Nordlys, tidligere tilknyttet Bladet Tromsø og frilans. Bor i Moskva, skriver blant annet for E24, Nordlys og Aftenposten.

Kjersti Tvedt Morstøl

Informasjonssjef, inter-nasjonal undersøkelse og produksjon, Statoil

Har vært i Statoil i fem år. Før det var hun journa-list i dn.no, Aftenposten og Dagbladet. Utdannet journalist fra Høgskolen i Oslo.

Gulbrand Wangen

Adm. dir. i Intsok og medlem av Toppleder-forum

I Intsok siden 1997. Tidligere i Det Norske Veritas, Miljøverndepartementet, Norad og NTNU. Er hovedkontakt mot Statoil, skal bidra til at Statoil profileres internasjonalt. Utdannelse: Ingeniør.

Pia Gaarder Redaktør for nor-watch.no

I Norwatch siden 2002. Tidligere frilanskorres-pondent i Italia, først for DN, så blant annet Dagsa-visen og NTB. Utdannelse: Magister i filosofi.




i det aktuelle landet. Det er simpelthen lenger unna. Man har ikke samme grad av nærkontakt med alle typer kilder [...].» Statoil i Norge fungerer som en portvakt. Selskapet har 30 000 ansatte over hele verden, og i avdelingen for konsernkom-munikasjon i Norge er det ca. 70 årsverk. Selskapet ønsker at all kommunikasjon utad skal gå via selskapets fem pressekontakter. Landsjefene ved utenlandskonto-rene får også snakke direkte med pressen, men andre fag- og lederkilder skjermes i stor grad. Journalist Jostein Løvås i DN har svært hyppig kontakt med informa-sjonsavdelingen, og forteller om «reprimande og kjeft»:

De er proffe, og det er et stort apparat. De vil sluse alt gjennom informasjonsavdelingen, og de gir reprimande eller kjeft dersom du prøver å gå utenom eller tar kontakt med folk direkte nedover i systemet. De bedyrer på den ene siden at de er der for å hjelpe journa-lister, men det er ingen som helt tror på at det er sånn, de er jo en disiplinerende faktor (Løvås).

Børsnoteringen i 2001 er en annen faktor som har påvirket den fysiske arena. For det første bidro den til mer åpenhet på grunn av regler for opplysningsplikt (Slaa-tta 2001: 142). Journalist Løvås mener børsnoteringen har ført til mer åpenhet også om «ubehagelige» saker. Men den bidrar imidlertid også til mindre åpenhet, blant annet fordi det blir vanskeligere å be om innsyn med hjemmel i offentlighets-loven. Statoil er mer entydig en næringslivsaktør og kan begrunne hemmelig-stempling med børssensitivitet. Det kan føre til unødvendig hemmelighold, mener Pia Gaarder, som hevder Statoil og andre oljeselskaper har en «kultur for at ting ikke skal offentliggjøres». Statoil deltar imidlertid i det globale initiativet «Publish what you pay», som innebærer endringer i årsrapporter og regnskap, noe som i teorien skal føre til økt åpenhet rundt pengestrømmene internasjonalt.

Også redaksjonens økonomiske ressurser avgjør om saker kan utvikles eller ikke:

[M]ed en gang det blir internasjonalt, blir det dyrt. Og i en situasjon der norske medier sparer på alle bauger og kanter, det er nedgang i opplaget i papiravisene, og vi er i en ekstrem omstillingsfase som vi har vært de siste fire–fem årene, så vil det også slå ut på de mulighetene man har (Seljeseth).

Utenlandsturene som de fire journalistinformantene har vært på, er ofte organi-serte, enten av norske politikere eller av Statoil selv.6 Statoil betaler ikke uten-landsreiser for norske journalister.7 Journalistinformantene mener slike «minister-turer» kan være bra, blant annet for å opparbeide seg kildenettverk. Men journalistene ser også problematiske sider; journalist Hellestøl påpeker at man blir «litt bundet av opplegget». Det legges angivelig heller ikke til rette for turer til de mest interessante stedene:

Det er en generell utfordring at når StatoilHydro er så store som de er, så blir ressursene våre til å fotfølge dem begrenset. StatoilHydro har heller ikke akkurat lagt til rette for eksempel for at norske journalister skal få se South Pars i Iran, hvor StatoilHydro hadde en viktig rolle i utbyggingen (Rosenberg).




Også Tyvand (2006) er innom dette temaet. Han finner at oljeselskaper i Norge, for å unngå negativ medieomtale, blant annet nekter journalister med en kritisk agenda adgang til sine installasjoner (Tyvand 2006: 91). Den dårlige tilgjengelig-heten utnyttes strategisk av selskapene, og dette gjelder trolig også for uten-landsinstallasjoner, slik Rosenberg antyder i sitatet ovenfor. Organiserte uten-landsturer kan regnes som en type informasjonssubsidie (Allern 1997), selv om redaksjonene betaler reisen. Ved å invitere pressen til steder Statoil ønsker opp-merksomhet (Angola, Brasil etc.), kan man holde fokus unna andre steder. En norsk politiker med på turen kan dessuten bidra til en positiv vinkling på koblin-gen mellom Statoil og de anerkjente, nasjonale interessene. Bilde av ministre på tur gjør det også lettere å selge inn saken hjemme, ifølge en av journalistinforman-tene.

Mens man i Norge kan be om innsyn for eksempel hos Petroleumstilsynet og Oljedirektoratet, preges mange av Statoils vertsland av mindre innsyn, færre kon-trollorganer og dårligere regelverk for HMS:

Ofte er det slik at jo lenger unna Norge du kommer, desto dårligere fungerer kontroll-myndighetene som skal granske det som skjer i oljebransjen. [...] Derfor kommer man inn i en gråsone, inn i et mørke, hvor informasjonen rett og slett ikke kommer ut (Gaar-der).

Rosenberg mener dette vanskeliggjør arbeidet med å finne alternative stemmer i utlandet. I tillegg kommer praktiske problemer, som tilgang til visum. Løvås fikk ikke visum da han skrev om Libya-saken, og også journalist Simen Sætre møtte lik-nende problemer da han skrev Petromania (2009), som blant annet omhandler hvor lukkede en del av Statoils vertsland er.

Journalisters egen kunnskap virker også inn på den fysiske arena. Journalistin-formantene mener det blir mindre kontinuitet i utenlandsdekningen sammenlik-net med dekningen av norsk sokkel. Dekningen blir «mer overordnet og mindre systematisk» fordi det er vanskelig å ha god kunnskap om en omfattende virksom-het og mange ulike land og lokalsamfunn. Manglende kunnskap setter journalis-ten i en svak posisjon i møte med Statoil, særlig i komplekse og følsomme saker, og kilden får mer makt i dragkamp (jf. Allern 1997).

Nyhetsbeitet er også virtuelt. Flere av informantene bruker automatiske søke-ord på internasjonale aviser og blogger, og slik kan internasjonaliseringen øke informasjonstilgangen. Seljeseth bruker Facebook, e-post og nyhetsgrupper for å holde kontakt med internasjonale kolleger. Jostein Løvås bruker internasjonale nettmedier som Bloomberg, Reuters og Financial Times, og sier han ofte finner mer relevant stoff om Statoil der enn i norske medier. Også Tvedt Morstøl mener inter-nasjonale nyhetsbyråer følger deres utenlandsengasjement tettere enn norske. På Statoils nettsider ligger bilder og multimediestoff fra Statoils ofte vanskelig til-gjengelige installasjoner i utlandet. Gratis bilder kan være ressursbesparende, men samtidig kan det gjøre pressen mer avhengig av Statoil.




Den sosiale arena

Den sosiale arenaen handler om hvordan sosiale aspekter kan strukturere den journalistiske praksis, og hvilke relasjoner kilde og journalist har når de forhand-ler om kontroll. Tyvand (2006) argumenterer for at forhandlingsrelasjoner er den dominerende relasjonsformen mellom petroleumsbransjen og norske medier. Nære og gode relasjoner til journalister er både et mål og et middel for norske olje-selskaper, viser hans analyse (Tyvand 2006: 88). En del faste arrangementer er gode nyhetsbeiter. I tillegg til kvartalsarrangementer trekkes ONS (konferanse i Stavanger) og oljekonferansen i Houston frem som gode steder å bygge nettverk. Løvås forteller dessuten om seminarer for utvalgte oljejournalister. Han mener Statoil gir tilgang på ekspertise for å forsøke «å ta ned eksplosive ting». I august 2008 ble Løvås invitert på seminar om oljesand med landsjefen i Canada og en lob-byist:

Bare utvalgte journalister var invitert, mens for eksempel Natur og Ungdom ikke fikk komme. Det var ikke annonsert noe sted, det var enkelte journalister som ble ringt opp. […] De prøver av og til med slike infomøter, men de oppfatter jeg egentlig som veldig ryddige. Jeg tror ikke StatoilHydro har så veldig mange illusjoner om at de skal klare plutselig å få norsk presse til å bli en heiagjeng for internasjonaliseringen. Jeg tror ikke det. Men det er klart at når de fremstiller fakta, så underselges selvsagt de negative aspektene, men det er jo helt naturlig. De kaller det en «business update», og gir inn-trykk av at det ikke ligger noen nyheter i det. De tar ned eksplosive ting på denne måten (Løvås).

Det foregår forhandlinger om kontroll og definisjonsmakt her. Å fly inn Statoils eksperter fra utlandet og gjøre dem tilgjengelige i Norge, kan være positivt for journalisten: Han knytter kontakter, møter folk personlig og får kunnskap uten store kostnader. Men møtene iscenesettes samtidig på næringens premisser, og her blir reporterens mangel på tid og ressurser «utnyttet». Ved å tilby infosubsidier på enkelte felt, unngår man lettere graving på mer ømfintlige områder (Allern 1997). Å gi inntrykk av eksklusivitet for noen journalister er også en måte å bruke sosiale aspekter strategisk. Tvedt Morstøl i Statoil sier hva hun mener er tanken bak:

Vi vil rett og slett gjøre våre folk tilgjengelige for pressen. Vi inviterer bredt fra de fleste redaksjonene, både nett, tv, radio og aviser. Sist var det 20 journalister som dukket opp, og fikk en 2,5 timers gjennomgang. […] Vi vil øke forståelsen rundt vår virksomhet med faktainformasjon fordi det er komplisert (Tvedt Morstøl).

Språklige og kulturelle forskjeller kan komplisere forholdet mellom kilde og jour-nalist på et internasjonalt nyhetsbeite. Rosenberg mener det er «mer krevende å skaffe seg gode kilder i utlandet. Det gjelder både det å bli kjent med dem, vinne deres fortrolighet og opprettholde dette forholdet over tid». Seljeseth, som skriver fra Moskva, kan litt russisk, men forteller om vansker både på grunn av språk og kultur.




På den sosiale arena kan også journalisters overganger fra pressen til informa-sjonsbransjen nevnes. Man antar at slike overganger er spesielt fordelaktige for kildene fordi eksjournalister vet å artikulere seg slik pressen «ønsker», og har inn-sikt til å bedømme hvem som vil være lojal når verdifull informasjon skal formidles (Ericson et al. 1989: 281). Dette gjelder selvsagt i like stor grad i et transnasjonalt nyhetsbeite som i nasjonale nyhetsbeiter, men et stort selskap som Statoil har tro-lig spesielt gode forutsetninger for å tiltrekke seg flinke journalister, blant annet fordi de kan tilby gode lønninger. Et eksempel er Rosenberg, som var journalist-kollega med Statoils øverste informasjonssjef:

For å ta Ola Morten Aanestad – vi har jo vært i Aftenbladet begge to «siden vi var små». Vi har vokst opp i Aftenbladet siden vi var 20–21 år gamle. Det synes jeg Ola Morten håndterer på en korrekt, skikkelig og ordentlig måte. […] Men det er klart det, som i alle sammenhenger, så er det jo ingen ulempe at du kjenner folk og vet hvordan de er, hvor-dan de reagerer og slike ting (Rosenberg).

Rosenberg forlot selv journalistyrket i 2010, altså etter at intervjuet med ham ble gjennomført, og ble kommunikasjonssjef i GDF SUEZ E&P Norge (Journalisten.no 29.04.2010). Geir Seljeseth i Nordlys har også ekskolleger som nå jobber for Sta-toil, og han beskriver forholdet som mer problematisk. Informasjonssjef Tvedt Morstøl har jobbet i dn.no, Aftenposten og Dagbladet før hun gikk til Statoil. Hun er utdannet ved Journalisthøgskolen i Oslo. Alle disse eksemplene viser hvor tett sammenfiltret oljebransjen og pressen kan være.

Koblingen mellom politikk og økonomi i det oljepolitiske nyhetsbeitet gjenopp-står også som sosiale bånd og overganger mellom politikere og Statoil (se f.eks. NRK 2008). Det får konsekvenser også for kildetilfanget og muligheten til å finne alternative stemmer. Hellestøl er blant de som mener dette samspillet mellom politikere, myndigheter og industri gjør oljebransjen til en spesielt tung enhet å gå inn i. Denne problemstillingen bringer oss over på den kulturelle arenaen.

Den kulturelle arena

Her handler det om at journalister og kilder kan dele interesser, forståelser og kunnskaper som kan påvirke måten saker vinkles og dramatiseres på. Statoil var på 1970-tallet både et politisk, organisatorisk og økonomisk adekvat svar på hvor-dan man skulle bygge opp norsk oljeindustri, og i mange år var det relativt bred politisk enighet om at Statoil tjente «norske interesser» (Sejersted 1993). At Statoil fortsatt oppfattes som et «norsk» selskap og at utenlandsengasjementet fremstår som «offisiell norsk politikk», omtales i dag som en positiv omdømmeverdi for Sta-toil (Ihlen 2007: 99). Den sittende regjeringen har gjort det klart at den vil «bidra til fortsatt internasjonalisering av oljeselskap og leverandørindustrien» (Soria Moria II-erklæringen 2009: 65). Det brukes store ressurser i Oljeindustriens Landsforening og de enkelte selskapene på å fremme bransjens syn på hvor viktig utenlandsengasjementet er (Ihlen 2007). I Petroleumsparadiset (2007) har Ihlen




sannsynliggjort at industrien ofte vinner frem med sitt syn. Dersom det er mer eller mindre konsensus rundt en måte å se virkeligheten på, skal det mer til for å utfordre den. Det blir f.eks. vanskeligere å få frem alternative stemmer blant politi-kerne. Løvås mener det er påfallende taust fra norske politikere når det gjelder kontroversielle deler av Statoils utenlandssatsing, som oljesandprosjektene i Canada, og mener det er talende for hvor «mektig» Statoil er blitt.

Journalist Seljeseth mener det også slår positivt ut for Statoil at de fleste erfarne norske oljejournalister er «halvgamle gubber» med «bestemte verdier»:

Jeg tror verdigrunnlaget til oss eldre, mannlige journalister er mer i overensstemmelse med industrien enn andre. Voksne folk med hus- og billån, de ønsker gjerne stabilitet og fremgang. Vi har en tro på at teknologien skal løse problemene. [...] En person som er yngre og friere i forhold til disse konvensjonene [tenker] ikke nødvendigvis sånn og er villig til å ta disse belastningene. Verdisettene forandrer seg jo med hvem man er [...] Dette slår også ut i journalistikken (Seljeseth).

Dette kan være et eksempel på at journalisten og kilden har felles verdigrunnlag. Slike kulturelle bånd kan føre til at noen deler av «virkeligheten» dekkes, mens andre deler underkommuniseres eller usynliggjøres (se f.eks. Tuchman 1978). Jos-tein Løvås, som for øvrig representerer en noe yngre generasjon enn Seljeseth, mener derimot at journalister er kritiske:

Generelt er norsk presses forhold til StatoilHydros utenlandsengasjement preget av mange kritiske holdninger og lite kunnskap. Man er kritisk som bare det, men man blir gissel for kritikernes agenda, for eksempel fagforeninger, naturvernere og kanskje til dels forskere (Løvås).

Dette utsagnet skulle tyde på varige og motstridende verdier i journaliststanden og i næringen, og det samsvarer også med måten deler av industrien oppfatter pressen (Ihlen 2007). Også i intervjuer i forbindelse med «Til rikdom og besvær» uttrykker informasjonsfolk i oljeindustrien at Statoil blir urettferdig og altfor kri-tisk behandlet av en Oslo-dominert, industrifiendtlig og miljøpopulistisk presse.

Norske medier bryr seg ofte mest om norske borgere, og innholdsanalysen som presenteres i neste del av denne artikkelen viser utstrakt bruk av norske kilder. Nærhet er det mest sentrale nyhetskriteriet, og kriteriet identifikasjon handler om geografisk og kulturell nærhet (se f.eks. Allern 2001: 55). Dette bidrar til «fornor-sking» av dekningen:

Det merker vi dersom det har vært en hendelse, for eksempel jordskjelv. Da er spørsmå-let: Er det nordmenn der? Vi kan ha mange ansatte i området, men dersom de ikke er norske, så er det ikke så viktig (Tvedt Morstøl).

Pia Gaarder i Norwatch mener norsk presse «systematisk underkommuniserer» konsekvenser av Statoils virksomhet for lokalbefolkning i utlandet. Hun mener f.eks. det var lite og dårlig dekning da Statoil bygget rørledning fra Aserbajdsjan og vestover. Det samme gjelder konflikten rundt rørledningen i bygda Rossport i Irland (se Ryggvik 2009). Gulbrand Wangen i Intsok mener det er uforholdsmessig




stort fokus på Russland og Sjtokman, blant annet fordi Russland er en nabo. Han påpeker at det er betydelig mindre fokus på mer «fremmede» land, som Brasil, Kasakhstan og Kina.

Statoils omdømmearbeid kan også sies å virke inn på den kulturelle arena. De fleste journalistinformantene tror imidlertid de lettere lar seg påvirke av miljøor-ganisasjoner enn av Statoil:

Det er veldig mye lettere for Fredric Hauge og Bellona å definere virkelighetsbildet i nor-ske medier enn det er for StatoilHydro, tross alt. Hauge kan komme med masse påstan-der som bare glir rett igjennom uten at det stilles spørsmål ved dem, mens alle vil være kritiske til StatoilHydros virkelighetsbilde (Løvås).

Også Seljeseth mener Bellona definerer pressens virkelighetsbilde mer enn Statoil. Informantutsagnene står delvis i kontrast til kildeanalysen som presenteres i neste del av denne artikkelen. Den viser at miljø- og andre interesseorganisasjoner brukes svært lite som kilder i saker om Statoils utenlandsengasjement, og at Statoil og andre oljeselskaper dominerer i stor grad. Også i en diskursanalyse av Sjtokman-saken konkluderes det med at «miljøbevegelsen har vært relativt fraværende» i med-iedekningen» (Weisser-Svendsen 2007: 71). Kanskje kan dette tyde på at miljøbeve-gelsen har mye å si på norsk sokkel, men at de ikke har like stor gjennomslagskraft når det gjelder utenlandsengasjementet? En sannsynlig forklaring tilsvarer tidligere funn om nyhetsdekning av internasjonale kriser: Vi bryr oss mer om miljøet på vår egen kontinentalsokkel enn i land langt unna (Galtung og Ruge 1965).

3. Dekning og kildebruk i ulike aviser

Så langt har vi beskrevet det transnasjonale nyhetsbeitet som norsk oljejournalis-tikk om Statoils utenlandsengasjement produseres innenfor. I den videre analysen skal vi se nærmere på hvordan Statoils utenlandsvirksomhet blir fanget opp av norske dagsaviser i dag, men først følger et kort historisk tilbakeblikk på norsk oljejournalistikk. Pressen og det norske folk gjennomgikk en bratt læringskurve da oljevirkeligheten kom til Norge (Evensen 1994). Ulykker og kriser, som Alexander Kielland-ulykken, preget til tider nyhetsbildene, og dypvannsdykkernes langva-rige kamp gjorde oljejournalistikk til HMS- og rettsjournalistikk. Den store utblås-ningen på 70-tallet gjorde risiko- og miljøproblematikk synlig i spaltene, og på 90-tallet kom Mongstad-skandalen med fete typer i tabloidene. I den politiske delen av oljedekningen var det Statoils statlige eierskap som dominerte nyhetsbildet. Fordi den norske stat var eier, var generalforsamlingen regjeringen, og ledelsen av Statoil politisk oppnevnt. Det ga politisk strid omkring organisasjonens legitimitet og kompetanse som økonomisk aktør, om dens evne til å gjøre kloke investeringer. Nyhetsproduksjonen var i stor grad preget av de politiske konfliktlinjene mellom høyre og venstre i den økonomiske politikken (Valen 1992; Sejersted 1993). I dag er denne lange linjen med politisk orientering i norsk oljedebatt brutt. Nå handler




det i større grad om investeringer, nye områder for petroleumsboring, regionale konflikter og miljøproblematikk. Oljefondet er også en relativt ny tematikk i «den nye oljejournalistikken» (Bilden 2006). Når det gjelder utenlandsengasjementet, kan man kanskje si at en ny konsensus har oppstått. Helge Ryggvik mener i alle fall at norske medier knapt har stilt spørsmål ved hvorfor Statoil og andre norske aktø-rer er havnet i korrupte land som Irak og Libya (Ryggvik 2009: 16). Han hevder at det meste av norsk oljejournalistikk er ukritisk og refererende og gjenspeiler til-standen i den norske offentligheten, der det knapt finnes debatt om hovedretnin-gen i norsk oljevirksomhet.8

I den følgende innholds- og kildeanalysen ser vi på året 2007, et travelt år med korrupsjonssaken fra Libya, signering av Sjtokman-avtalen i Russland, store olje-sandinvesteringer i Canada og sammenslåingen med Hydro. Vi gjorde et strategisk utvalg av seks dagsaviser. To regionaviser, Stavanger Aftenblad og Nordlys, har geo-grafisk tilknytning til oljeindustrien. Én nisjeavis, Dagens Næringsliv, er den mest spesialiserte på økonomi. Løssalgsavisene VG (leses av flest i Norge) og Dagbladet (regnes som en viktig arena for samfunnsdebatt) er også med i utvalget, samt Aftenposten, som siden 1990-tallet har forsøkt å konkurrere med DN på økonomi (Slaatta 2001: 146). Utvalget av aviser inkluderer ikke mer kritiske røster som Klas-sekampen eller mer tabloide økonomiaviser som Finansavisen, men representerer ulike etablerte posisjoner innenfor den dominerende fraksjonen. Vi benyttet Atekst/Retriever, og i søkestrengen brukte vi «statoil* or hydro*». (Dette var i tiden rundt sammenslåingen, så begge selskaps utenlandsengasjement innenfor olje og gass ble inkludert.) Søket ble utført for én og én måned gjennom hele 2007. Alt stoffet ble gjennomgått, og alle sakene som på en eller annen måte omhandlet petroleumsvirksomheten i utlandet, ble lagret i sin helhet. Sakene der uten-landsengasjementet kun ble nevnt perifert (i én til tre setninger), ble holdt utenfor videre analyse. Alle de resterende artiklene, totalt 568 artikler i alle teksttyper, ble registrert og brukt i den brede innholdsanalysen. De sakene der utenlandsengasje-mentet ble regnet som hovedtema (266 saker med totalt 566 personkilder), ble brukt videre i kildeanalysen. Det smalere utvalget til kildeanalysen gjorde det mulig å utelukke kilder som ikke uttalte seg konkret i forbindelse med uten-landsengasjementet. SPSS ble brukt som kodebok, til kategoriseringen og til end-ringer underveis. Det er flere mulige feilkilder her, f.eks. kan det skje feilsendinger fra avisene til Atekst som gjør at hele dager eller hele artikler faller ut. Også under kategoriseringen kan det oppstå feilkilder, blant annet fordi vi kun delte opp i «notiser» og «nyhetsartikler», og ikke skilte mellom lengre og kortere artikler. For mer informasjon om metodiske valg og mulige feilkilder, se metoderapport tilgjen-gelig på internett (Baumberger 2008).9

Frekvenser og tematisk spredning

DN hadde flest artikler om Statoils utenlandsengasjementer med i overkant av 200 artikler, og deretter fulgte Aftenposten og Stavanger Aftenblad. Hos Nordlys, VG og




Dagbladet registrerte vi kun mellom 40 og 50 artikler. Uten studier av det totale antallet artikler i hver avis, er det vanskelig å si noe sikkert om hvem som priorite-rer dette stoffområdet høyest, men den bredeste dekningen (berøring av flest ulike saker og tema) finner vi hos DN og Aftenposten. Våre funn sammenfaller med tidligere analyser (Tyvand 2006).10 Kampen om Sjtokman-feltet fikk mest opp-merksomhet i alle avisene, og utgjorde til sammen nesten 30 prosent av sakene. Det skyldes trolig prosjektets omfang, tidshorisont og den geografiske nærheten til Norge. Saken var også tett koblet til nasjonale interesser og norske leverandørbe-drifter, noe som gir utslag på nyhetskriteriet identifikasjon (geografisk og kultu-rell nærhet) (Allern 2001: 55; Galtung og Ruge 1965). Det nest største saksområdet var korrupsjonssaken fra Libya (24 prosent), et forhold som lå noe tilbake i tid og lenger vekk geografisk, men som likevel hadde sprengkraft og førte til at styrele-der Eivind Reiten trakk seg. Andre større saker var oljesandinvesteringene i Canada (5 prosent), uro i Venezuela (5 prosent), Erling Borgens dokumentar om Statoils engasjement i Aserbajdsjan (3 prosent) og investeringer i Mexicogulfen. For øvrig besto dekningen stort sett av nyheter og notiser om olje- og gassfunn og resultatfremlegginger eller av saker om utenlandsvirksomheten generelt.

Forskjeller i type dekning

Dekningen kan også ses i sammenheng med ulike teksttyper, og da kommer det frem klare forskjeller mellom avisene (tabell 2). Halvparten av Dagbladets dekning er meningsstoff, det er langt mer enn snittet, og skyldes kanskje avisens bestrebelse på å være en kostnadseffektiv debattavis. DN og Aftenposten skiller seg ut med en høy andel nyhetsartikler som har forutsatt aktivt journalistisk arbeid. Stavanger Aftenblad har til sammenligning en høy andel notisstoff, og de baserer seg oftere på NTB.

Tabell 2. Pressedekning fordelt på teksttype, i prosent av total dekning hos hver avis

Teksttype DN Aften-posten

Dag-bladet

Stav. Aft.

Nordlys VG Total (N)

Nyhetsartikkel

62 50 28 39 32 45 49 % (278)

Notis 22 23 17 35 27 17 24 % (136)

Nyhets- ellerbørskommentar

5 13 17 8 18 17 11 % (59)

Leserinnlegg/kronikk

6 9 23 8 7 5 8 % (47)

Leder 3 3 9 4 11 10 5 % (27)

Annet 2 2 6 7 4 7 4 % (21)

Total i prosent (N)

100 % (209)

100 % (134)

100 % (47)

101 % (92)

99 % (44)

101 % (42)

101 % (568)




Den totale fordelingen mellom teksttyper tyder på at Statoils virksomhet i utlandet behandles som andre stoffområder, og ikke henvises til notisplass. Det er en «nor-mal» stoffmiks å ha i overkant av 20 prosent notiser og 50 prosent nyhetsartikler (Allern 1997; Slaatta 2001).

Nesten 10 prosent av sakene (47 tekster) er leserinnlegg eller kronikker. Debatt utgjør derfor en relativt betydelig del av dekningen, og må kommenteres kort: Sjtokman-saken er den enkeltsak som er mest populær på debattplass. De fleste debattskribentene er norske (46 av 47) og menn (39 av 47). Det er uventet få uten-landske skribenter, tatt i betraktning at temaet er utenlandsvirksomhet. De fleste skribentene er privatpersoner, så følger forskere, politikere og folk fra miljøbeve-gelsen eller NGO-er.

Analyse av kilder og énkildejournalistikk

Vi har også sett nærmere på hvem som slipper til som kilder. Utvalget her var 178 nyhetsartikler og 88 notiser med Statoils utenlandsengasjement som hovedtema. Her er det oppgitt 786 kilder, hvorav 566 er personkilder, resten er skriftlige kil-der.11 Vi konsentrerer oss i det videre kun om personkildene. Av dem er 12 prosent såkalt ikke-vestlige (fra Asia, Afrika eller Latin-Amerika), mens 80 prosent er nor-ske eller vestlige (Europa, Nord-Amerika, Oseania) (se tabell 3).

DN og Aftenposten benytter i størst grad såkalt ikke-vestlige kilder, noe som trolig henger sammen med at disse avisene dekker politiske aspekter mer enn andre avi-ser (de siterer f.eks. statsledere i Statoils vertsland). Ser vi nærmere på hvem kil-dene er, viser det seg at Statoil-ansatte utgjør den mest brukte kildegruppen i alle avisene (42 prosent). Sammen med oljeanalytikere og ansatte i andre oljeselskap utgjør de rundt 65 prosent av kildene. Videre utgjør politikere 11 prosent og for-skere 5 prosent. Folk fra miljøorganisasjoner og NGO-er utgjør kun 4 prosent til

Tabell 3. Kildens opprinnelse, fordeling i prosent innenfor de ulike avisene

Norsk Vestlig Ikke-vestlig Ukjenta

DN 70 7 15 8

Aftenposten 71 9 14 6

Dagbladet 92 – 2 6

Stavanger Aftenblad 84 3 10 4

Nordlys 82 – 9 9

VG 70 7 4 19

Totalt prosent (N) 74 % (421) 6 % (33) 12 % (69) 8 % (43) a Kildens opprinnelse ble regnet som «ukjent» i tilfeller med anonyme kilder, der opprinnelsen var ukjent eller vanskelig å definere.




sammen, mens fagbevegelsen bare utgjør 2 prosent. Det er i all hovedsak såkalte «elitekilder» som brukes, i likhet med i tidligere studier (Allern 1997; Ericson et al. 1989). 81 prosent av kildene er menn, og her skiller ikke avisene seg nevneverdig fra hverandre. (Journalistene er for øvrig også menn; 82 prosent av de oppgitte byliner tilhører menn.)

Tabell 4 viser at Aftenposten og Stavanger Aftenblad har den største andelen énkildesaker når man ser nyhetsartikler og notiser under ett. VG, Nordlys og Dag-bladet har imidlertid relativt få saker i utvalget, og det gir dårlig grunnlag for sam-menligning. Går vi nærmere inn på Aftenpostens kildebruk og skiller mellom noti-ser og nyhetsartikler, viser det seg at 26 prosent av nyhetsartiklene og 50 prosent av notisene baserer seg på én kilde. Stavanger Aftenblads høye andel notisstoff slår ut på den totale andelen énkildesaker i denne avisen, men også her er hele 20 pro-sent av nyhetsartiklene basert kun på én kilde. Kontrasten til DN er stor. Hos DN er bare 13 prosent av nyhetsartiklene basert på én kilde (11 av 86 nyhetsartikler), noe som viser at DN systematisk bruker flere kilder i sine artikler enn de andre avisene, også når man ser bort ifra kildebruken i notiser.

Hvis vi ser på sakene som kun har Statoil som kilde, skiller Aftenposten seg ut igjen. En tredjedel av de analyserte nyhetsartiklene og notisene fra denne avisen baserer seg kun på Statoil som kilde. Det tilsvarende tallet for DN er 15 prosent, og for Sta-vanger Aftenblad rundt 20 prosent.

Oppsummering og konklusjoner

Vi har påpekt en rekke faktorer som kan tyde på at internasjonaliseringen av Statoil representerer en utfordring for norsk oljejournalistikk og kan være med på å svekke journalistikkens evner til å overvåke og kontrollere. Økende avstand mellom selska-pets virksomhet og journalistene gjør det mer ressurskrevende å finne gode kilder i og utenfor selskapet og opprettholde kontakten. Betydningen av den geografisk spredte og omfangsrike virksomheten, av journalisters manglende kunnskaper om

Tabell 4. Kildebruk i nyhetsartikler og notiser, oppgitt i prosent

Flere kilder Én eller ingen oppgitt kilde

DN 79 21

Aftenposten 65 35

Dagbladet 71 29

Stavanger Aftenblad 64 36

Nordlys 67 33

VG 70 30

Total 72 28




lokale forhold og språklige og kulturelle forskjeller, blir ikke fullt ut redusert av at medieteknologien opphever andre tid/sted-relasjoner. Mange av Statoils vertsland har samfunnsstrukturer som representerer informasjonshindre i form av mangel på offentlighetslov og kontrollorganer. Det rutiniserte samspillet mellom journalister og kilder på det transnasjonale nyhetsbeitet foregår ofte på Statoils premisser, gjen-nom pressemeldinger, seminarer for spesielt inviterte og organiserte utenlandsrei-ser. Tette bånd mellom politikere, byråkratiet og oljebransjen, samt det at interna-sjonaliseringen er og oppfattes som offisiell norsk politikk, kan gjøre det vanskeligere å stille kritiske spørsmål. Kildeanalysen viser også en relativt høy andel énkildesaker i alle avisene, og Statoil dominerer som kilde, spesielt i Aftenposten. Alternative kilder, som miljøbevegelser eller fagforeninger, brukes svært lite. Alt dette kan tyde på vanskelige kår for en variert og kritisk journalistikk. På den andre siden ser vi også faktorer som med stor sannsynlighet har styrket norsk oljejournalis-tikk i møte med Statoils utenlandsengasjement. Statoils utvidede informasjonsfor-pliktelser etter børsnotering, samt initiativ som «Publish What You Pay», virker posi-tivt på informasjonstilfanget. Internasjonaliseringen gir også økte muligheter til å bruke utenlandske nyhetsbyråer, journalistkolleger og internettressurser. Vi kan også slå fast at dekningen av Statoils utenlandsengasjement i 2007 fremstår som relativt bred og omfattende. Svært mange land dekkes, og kritiske saksområder, som Libya-saken og oljesanden i Canada, får stor oppmerksomhet.

Overordnet viser vår analyse at journalistene utfordres både på ressurser og kunnskap. Gapet mellom dem med mye kunnskap (industrien, selskapet) og dem med mindre kunnskap (pressen, befolkningen) ser ut til å vokse med økt interna-sjonalisering (Entman 1993; Ihlen 2007). Dette støtter i så fall oppunder en hypo-tese om at det transnasjonale nyhetsbeitet svekker heller enn styrker journaliste-nes posisjon og makt i forhandlingene med kildene (jfr. Schiller 1986; Slaatta 2001). Samtidig, og til tross for de skisserte utfordringene, er norsk oljejournalis-tikk et felt som etter alt å dømme har vokst og er blitt mer profesjonalisert. Derfor må det flere undersøkelser til for å få bredere kunnskap om hvordan internasjona-liseringen påvirker forholdet mellom kilder og journalister.

Berit E. Baumberger, master i journalistikk fra UiOE-post: [email protected]

Tore Slaatta, professorInstitutt for medier og kommunikasjon (IMK) ved UiO E-post: [email protected]

Referanser

Abrahamsen, Guro L. (2004): «Arvesølvet på børs: informasjon og eierforhold». Hovedopp-gave ved IMK, Universitetet i Oslo.

Allern, Sigurd (1997): Når kildene byr opp til dans. Oslo: Pax.




Allern, Sigurd (2001): Nyhetsverdier. Om markedsorientering og journalistikk i ti norske avi-ser. Kristiansand: IJ-forlaget.

Ask, Alf Ole (15.6.2010): «Det kunne vært Statoil», kommentar i Aftenposten.Baumberger, Berit E. (2008): «Når StatoilHydro drar utenlands, følger norske presse

etter?». Masteroppgave i journalistikk ved IMK, Universitetet i Oslo. Hentet fra: http://www.duo.uio.no/sok/work.html?WORKID=87531, 29. april 2010.

Bilden, Kaare (2006): «Vi kan ikke leve med disse skandaleavsløringene». Hovedoppgave ved IMK, Universitetet i Oslo.

Castells, Manuel (1996): Rise of the Network Society, Blackwell Publishers (Oxford, and Mal-den, MA) 1996: The Information Age: Economy, Society, and Culture, Volume 1: The Rise of the Network Society, Blackwell Publishers (Oxford, and Malden, MA).

Castells, Manuel og Gustavo Cardoso, red. (2006): The Network Society: From Knowledge to Policy. Washington, DC: Johns Hopkins Center for Transatlantic Relations.

Cohen, Bernard (1967): The Press and Foreign Policy. Princeton: Princeton University Press.Davies, Aeron (2000): «Public Relations, Business News and the Reproduction of Corporate

Elite Power» i Journalism: Theory, Practice and Criticism årg. 1, nr. 3. S. 282–304.Doyle, Gillian (2006): «Financial News Journalism: A Post-Enron Analysis of Approaches

towards Economics and Financial News Production in the UK» i Journalism: Theory, Practice & Criticism årg. 7, nr. 4. S. 433–452.

Eide, Martin (1992) Nyhetens interesse: Nyhetsjournalistikk mellom tekst og kontekst. Oslo: Universitetsforlaget

Entman, Robert M. (1993): «Framing: Toward clarification of a fractured paradigm» i Jour-nal of Communication årg. 43, nr. 4, Autumn, side 52-58.

Entman, Robert M. (2004): Projections of Power. London: The University of Chicago Press.Ericson, Richard V., Patricia M. Baranek og Janet B. L. Chan (1989): Negotiating Control. A

Study of News Sources. Milton Keynes: Open University Press.Evensen, Knut (1994): Norge – fra olje til OL: en kavalkade i tekst og bilder 1975–94. Oslo: Bok-

senteret.Galtung, Johan og Mari Holmboe Ruge (1965): «The Structure of Foreign News» i Journal of

Peace Research, 1. årgang, , nr. 2. S. 64–91.Gans, Herbert (1979): Deciding what’s news: A study of CBS Evening News, NBC Nightly News,

Newsweek and Time. New York: Vintage.Giddens, Anthony og Will Hutton, red. (2000): On the edge: living with global capitalism.

London: Jonathan Cape.Hallin, Daniel (1994): We keep America on Top of the World: Television Journalism and the

Public Sphere. London: Routledge.Held, David (1995) Democracy and the Global Order. Cambridge: Polity PressIhlen, Øyvind (2007): Petroleumsparadiset ? Norsk oljeindustris strategiske kommunikasjon

og omdømmebygging. Oslo: Unipub forlag.Intsok (2008): Om INTSOK. Hentet fra: http://www.intsok.no/About-INTSOK/, 19. novem-

ber 2008.Johnsen, Arve (2008): Norges evige rikdom. Oljen, gassen og petrokronene. Oslo: Aschehoug.




Jorde, Sigurd, red. (2006): Oljespill. Jakten på Afrikas svarte gull. Oslo, Solidaritet forlag og Fellesrådet for Afrika.

Journalisten.no (2010): Ulf Rosenberg (45). Hentet fra: http://www.journalisten.no/node/28188, 29.04.2010

Kjær, Peter og Tore Slaatta (2007): Mediating business. The expansion of business journalism. København: Copenhagen Business School Press.

Konkraft (2008): «Internasjonalisering». Konkraft-rapport nr. 4/2008. Lippmann, W. (1922): Public Opinion. New York: The Free Press.Manoff, R. K og M. Schudson, red. (1986): Reading the News. New York: Pantheon Books.McNair, Brian (1998): The Sociology of Journalism. London: ArnoldNoreng, Øystein (25.5.2007): «Statoil ut i verden» i Dagens Næringsliv.Norwatch (2008): Hva er Norwatch? Hentet fra: http://www.norwatch.no/hva-er-nor-

watch.html, 16. november 2008.NRK (2008): «Spillet om oljen». Dokumentar av Brennpunkt-redaksjonen, først vist 22.

april 2008.Ottosen, Rune (1994): Mediestrategier og fiendebilder i internasjonale konflikter. Oslo: Uni-

versitetsforlaget.Palmer, Michael, Oliver Boyd-Barrett og Terhi Rantanen (1998): «Global Financial News» i

Oliver Boyd-Barrett og Terhi Rantanen (red.): The Globalization of News. London: Sage Publications.

Parsons, Wayne D. (1989): The Power of the Financial Press. Aldershot: Edward Elgar Press.Reese, Stephen D., Oscar H. Gandy Jr. og August E. Grant (2003): Framing Public Life. Lon-

don: Lawrence Erlbaum Associates Publishers.Ryggvik, Helge (2009): Til siste dråpe. Oslo: Aschehoug.Sassen, Saskia (1996): Losing Control. Sovereignty in an age of globalization. New York:

Columbia University Press.Schiller, Dan (1986): «Transformation of news in the US information market» i Peter Gol-

ding, Graham Murdock og Philip Schlesinger (red.): Communicating Politics. New York: Leicester University Press.

Schlesinger, Philip R. (1990): «Rethinking the Sociology of Journalism: Source Strategies and the Limits of Media-Centrism» i M. Ferguson (red.): Public Communication. Lon-don: Sage.

Sejersted, Francis (1993): Demokratisk kapitalisme. Oslo: Universitetsforlaget.Sigal, L. V. (1986): «Sources make the news» i R. K. Manoff og M Schudson (red.): Reading

the News. New York: Pantheon Books.Slaatta, Tore (2001): «Journalistikkens makt i den globale tidsalder» i Martin Eide (red.):

Til dagsorden! Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.Slaatta, Tore (2003): Den norske medieorden. Posisjoner og privilegier. Makt- og demokratiut-

redningen 1998–2003. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.Slaatta, Tore (2007): «The Nordic Business Press and the New Field of Business Journalism

(1960–2005)» i Peter Kjær og Tore Slaatta (red.): Mediating Business. København: Copenhagen Business School Press.




Soria Moria II-erklæringen (2009): «Politisk plattform for flertallsregjeringen utgått av Ap, SV og Sp 2009–13».

Statoil (2010): «Statens eierberetning». Hentet fra: http://www.statoil.com/no/about/cor-porategovernance/shareholder/pages/thenorwegianstateasshareholder.aspx, 29. april 2010.

StatoilHydro (2007): «Årsrapport 2007: Sterkere sammen». Stavanger.Statsbudsjettet (2008): kapittel 1832, post 70 – Tilskudd til Intsok. Hentet fra: http://

www.regjeringen.no/Upload/OED/Vedlegg/Tildelingsbrev/Tilskuddsbrev_til_Intsok_for_2008.pdf, 16. november 2008.

Sætre, Simen (2009): Petromania. Oslo: J. M. Stenersens Forlag.Tuchman, Gaye (1978): Making news. A study in the construction of reality. New York: The

Free Press/Collier Macmillan Publishers.Tyvand, Anders (2006): «Prøveboring i norsk petroleumsjournalistikk». Masteroppgave i

medievitenskap, Universitetet i Oslo.Valen, Henry (1992): Valg og politikk: et samfunn i endring. Oslo: NKS-forlaget.Weisser-Svendsen, Haakon N. (2007): «Trenger Sjtokman Norge eller Norge Sjtokman?».

Masteroppgave i statsvitenskap, Universitetet i Tromsø.

Noter

1 Begrepet «nyhetsbeite» er en vellykket norsk oversettelse av begrepet «news beat» som fanger inn det faktum at journalistikken er en profesjonalisert og rutinisert praksis som gjør at journalister ofte opptrer i flokk, intervjuer de samme kildene og skriver om de samme sakene (Eide 1992). Dette rutiniserte elementet åpner for en mer organisasjons-sosiologisk og etnografisk forståelse av det journalistiske arbeidet, hvor nyhetsbeitets strukturer spiller inn på den journalistiske praksis (Tuchman 1978; Gans 1979; McNair 1998).

2 Spesielt bør nevnes arbeidet til Anders Tyvand, som studerte dekningen av norsk olje-bransje (Tyvand 2006), Guro Abrahamsens arbeid om endringer i forbindelse med børs-noteringen av Statoil (Abrahamsen 2004) og Øyvind Ihlens analyse av oljeindustriens overordnete kommunikasjonsstrategier (Ihlen 2007).

3 Intervjuene ble gjennomført av Berit E. Baumberger i forbindelse med masteroppgaven levert ved UiO i 2008. Alle intervjuene ble gjennomført i september 2008 på de ulike informantenes arbeidsplass i Oslo. Informantene i Stavanger og Moskva ble intervjuet per telefon. Fullstendig utskrift av alle intervjuene ligger tilgjengelig på internett, se vedlegg 2 på www.duo.uio.no/sok/work.html?WORKID=87531.

4 Intsok ble etablert i 1997 av oljeindustrien og regjeringen. Stiftelsen legger til rette for at norsk petroleumsindustri skal ekspandere utenlands (Intsok 2008). I 2008 bidro staten med 17 mill. NOK (Statsbudsjettet 2008: kapittel 1832). Statoil er den største partneren blant over 200 medlemmer.

5 Norwatch driver nettside som utgis av Framtiden i våre hender. En redaktør og en jour-nalist driver gravende journalistikk rundt norske bedrifters engasjement i Sør. Nettsi-




den har ca. 20 000 brukere i måneden, og følger Redaktør- og Vær Varsom-plakaten (Norwatch 2008).

6 Flere departement tilbyr reisestipend til journalister som vil følge deres statsråder. Mil-jøvernminister Eirik Solheim besøkte f.eks. Statoil i Nigeria og Angola i 2007, og stats-minister Jens Stoltenberg var i Brasil i 2008.

7 Ifølge Tvedt Morstøl blir det gitt reisepenger til «enkelte journalister fra utviklingsland».8 Ryggvik (2009) og Sætre (2009) er blant de få som nylig har sett kritisk på Statoils inter-

nasjonalisering. Den siste offentlige debatten rundt organiseringen av et internasjonali-sert Statoil kom i kjølvannet av BPs utblåsning i Mexicogulfen (Ask 2010). Men foreløpig er det lite som tyder på at den brede konsensus rundt Statoils utenlandsengasjementer er truet, i alle fall ikke politisk.

9 Se vedlegg 4 i masteroppgaven lagt ut på www.duo.uio.no/sok/work.html?WOR-KID=87531 for en fullstendig liste over alle registrerte saker. Se også metodekapitlet for mer om feilkilder og metode.

10 Tyvand analyserte pressedekningen i åtte uker i 2005. Han fant at DN og Finansavisen hadde mest stoff, fulgt av Aftenposten og Stavanger Aftenblad. Nyhetene på NRK og TV 2 samt VG og Dagbladet har svært lite oljestoff.

11 Av de skriftlige kilder er det i stor grad internasjonale nyhetsbyråer og andre aviser det refereres til, for eksempel Reuters, AP, NTB eller norske aviser.



[kommentar]

Det er hundre år siden Marhall McLuhan ble født, noe som ikke går upåaktet hen. Nok engang diskuteres aktualiteten til McLuhans ideverden. Den var en verden som snurret så raskt rundt at mange hadde problemer med å følge med.

Det begynte i 1951 med en studie av annonser som uttrykk for forbrukersamfun-net, der jeg ser for meg at McLuhan oppdaget noe om seg selv også: At han kunne være fascinert av et fenomen som samtidig kjedet ham usigelig. Slik var det med reklamen og slik skulle det senere bli med fjernsynet. Så, i boken Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man fra 1962 kastet han seg over det han egentlig kunne noe om, bokkulturen fra før antikken frem til hans egen tid. Når det gjelder våre instrumenter for kommunikasjon var det etter hans mening åpenbart at en ny tid var i emning. McLuhan fulgte biologen J. Z. Young: «Great changes in ways of ordinary human speaking and acting are bound up with the adoption of new instruments.»

Noe av det mer forvirrende med Gutenberg Galaxy er at han ikke bare beskriver endringer i religion og kultur som følge av alfabetet og bokens gjennombrudd, men at han gjør det med fiksjonens uttrykk. McLuhan trekker friskt på favorittromanen Finne-gans Wake av James Joyce i sin beskrivelse av veien fra ørets magiske verden til øyets nøytrale bokverden. Både sistnevnte og Gutenberg Galaxy tilhører den eksklusive kate-gorien verk (sammen med Ulysses, Aeneiden, Krig og fred) som blir berømte på tross av at, eller helst fordi, få orker å komme seg gjennom dem.

Guteberg Galaxy er McLuhans modernitets- og postmodernitetsteori: om fram-veksten av en rasjonell verden som følge av manuskript- og trykkpresseteknologi – inntil ørets og muntlighetens magi igjen kan fornemmes, først med telegrafen, der-etter fra radio- og fjernsynskabinettene. På et vis er dette en materialistisk historie-oppfatning som får Marx til å fremstå som idéhistoriker; Europas vei de siste tusen år forklares ut fra bokstavene. Gutenberg Galaxys mange ideer knyttes gjerne til den mer populære boken Understanding Media fra 1964, sikkert fordi denne er adskillig mer leselig. Men det er i Gutenberg Galaxy han introduserer mange av de begrepene som knyttes til hans navn; hot/cool, electric age, visual/acoustic space, high/low definition media, tribal man, den globale landsby.

Terje Rasmussen

Facebookgalaksen



| kommentar | terje rasmussen | facebookgalaksen |

Marshall McLuhan omgitt av varme medier på bordet og adskillig kaldere medier på veggen. Fotografi: Yousuf Karsh, Camera Press, London.

En tredje fase i McLuhans mediespekulasjoner markeres nettopp med Understan-dig Media, ikke fordi den bringer inn så mange nye perspektiver eller begreper. Fundamentet ligger altså allerede i Gutenberg Galaxy, iberegnet den nesten evan-geliske tesen om at Europa er i ferd med å entre, eller vende tilbake til, en akustisk, stammepreget verden. I Understanding Media analyseres denne siste vendingen mer konkret. Medium etter medium underlegges en høyst egenartet mcluhansk analyse, som i hovedsak går ut på at han boltrer seg i metaforer. Boken åpner med at han i syv kapitler går gjennom sine teser om sammenhengen mellom medier og menneskets sanseverden og kultur, og stadig med bistand fra Joyce, Toynbee, Agatha Christie og utallige andre. Han lever godt med sin paradoksale posisjon: McLuhans budskap er at budskap bare er «...the juicy piece of meat carried by the burglar to distract the watchdog of the mind.»

Boken har poenger (probes) nok til å fylle en liten bachelor i mediefag alene, men er til manges irritasjon nokså umulig å teste. Selv om McLuhan presenterer sine tanker om TV og et utall andre medier (som trappen) som hypoteser, har de verdi fremfor alt som elementer i Den store teorien om medieteknologiene som kulturbærende og dermed kulturomveltende.




Budskapet er i korthet dette: Det egentlige budskapet er mediets virkemåte, det er det som berører våre sanser, ikke en enkelte meddelelsen. Noen medier er informasjonsfattige (stadig vekk i teknologisk forstand selvfølgelig) Hieroglyfer, radio, tv, jazz krever at vi bidrar selv, de er cool, dvs. preget av underskudd på informasjon, som tvinger brukerne til å involvere seg. De informasjonsrike medi-ene som boken og avisen fungerer sosialt sett hot, dvs. nøkternt, distanserende og analytisk, slik idealet ble i den moderne tidsalder. Videre: Alle medier (som alt annet, kan vi legge til) har uforutsette konsekvenser. Viktigst: Muntlighetens kultur oppnår hegemoni med telefon, radio og tv, og videre, kan vi legge til, med semi-muntlige former som sms, e-post og Facebook. Mediene forstyrrer vår san-sebalanse. Det bokinnstilte folket i Europa blir med innføringen av tv mer lik den amerikanske (og asiatiske) kulturen. Historien er historien om medier som kon-kurrerer, påvirker og avløser hverandre i en infløkt strøm gjennom seklene; det forårsaker en borgerkrig i vår kultur- og sanseverden: Pressens oppdagelse av the human interest tok livet av teateret, konstaterer McLuhan, slik tv drepte filmen, nattklubbene og nasjonalismen. Treffsikkerheten var ikke alltid den beste forstår vi, uten at det plaget ham. Om ikke endringene hadde inntruffet, var de like om hjørnet.

McLuhan slo fast at vi ikke bruker mediene, vi er henfalne til dem. Vi er like avhengige av tv og telefon som våre forfedre av øksen og ilden. Mediene bruker oss, men i motsetning til øksen, trekker de nye redskapene oss sammen i sosiale fellesskap. Selv om vi ikke lenger behøver å danne jaktlag for sammen drive viltet mot stupet, er vi likevel på vei inn i en kollektivistisk tilstand, fordi vi forlenger våre sanser inn i mediene som per definisjon er knyttet sammen. Konklusjonen ble etter hvert den samme som Hans Magnus Enzensbergers mange år senere, da spe-sifikt om TV: Mediet er egentlig tomt, foruten teknologien selv må det være publi-kum som er budskapet.

Hvor tydelig har ikke dette blitt med de sosiale mediene som har fjernet avsen-derskapt innhold, og står igjen som sanne null-medier, medier uten annet innhold enn den oppmerksomheten som tilskrives dem av sine brukere. De rommer ingen-ting, de er ice cool og low-definition, fullstendig avhengig av såkalt brukergene-rert innhold. De er medier uten publikum - publikummet er forvandlet til sosial interaksjon i form av protester, markeringer, statusprat, kampanjer, diskusjon, hil-sener, osv.

Også for oss som ikke trives så godt på Facebook er det klart at sosiale medier er en markering av sosialitet og deltakelse på lokale og globale nivåer som masse-mediene aldri har vært i nærheten av. Suksessen skyldes at Facebook har håndtert «den kritiske masses paradoks» bedre enn noen andre, som kort og godt lyder: For å bli flere må vi bli flere. Det har de gjort ved å forlate metaforen om sosiale felles-skap til fordel for en ny metafor om sosiale nettverk. I samme vending, selvsagt, er vi blitt gratisarbeidere for megakonsernet Facebook Inc. som med vår troskyldige hjelp høster ufattelige inntekter i bestrebelsene på å annektere vår aktivitet på Internett.




Med Understanding Media traff McLuhan en tidsånd. Han kunne tilby visjoner også til dem som ga blaffen i politikk. Det ene tar jo lett det andre, og vil man beholde berømmelsen som vitenskapsmann og medieguru kan man formulere lover. I McLuhans siste fase, som strekker seg fra slutten av 1960-årene og faktisk ti år etter hans bortgang, samler han uten å rødme sine poenger i fire lover om medi-ene. Inspirert av Vico og Bacon, presenterer McLuhan endatil dette som The New Science. Riktignok får han ikke publisert dette på skikkelig vis: Noen arbeider ser dagens lys med medforfattere som i hovedsak prøver å sette sammen et puslespill som kanskje ikke går opp. Senere tar sønnen Eric og andre over jobben med å bearbeide manusfragmenter og utgi dem posthumt.

Første lov tar opp det førende dictum i Understanding media: Et medium vil pirre noen sanser framfor andre, og dermed tilvirke bestemte kulturelle strømnin-ger. Hovedskillet gikk mellom en auditiv/taktil og en visuell kultur. Resonnemen-tet kan føres videre til Facebookgalaksen: En bestemt sosial konstellasjon under-støttes: Ikke massesamfunnet eller det moderne rasjonelle samfunnet, ikke det postmoderne tivoli eller det nære sosiale fellesskapet, men først og fremst sosiale nettverk. På Facebook er vi ikke medlemmer av et publikum, men noder i et nett-verk. Fra siste tusenårskifte har mediene mer og mer omplassert oss fra kategorier til nettverk, der vi ikke mottar meningsinnhold, men skaper det ved å stå i kontakt med andre. Og nettverk kan formes som vennskap, kjennskap eller enda løsere grupperinger – alt finnes på Facebook. Sosiologisk betyr det en voksende interesse for sosial kapital, og forskningsmessig vokser interessen for nettverk av alle slag, enten de er neurale eller digitale.

Andre lov følger av den første: Noen medier og kulturformer vil alltid bli undertrykket av andre medier. Telegrammet, det personlige brevet og avisen for-duftet ikke av seg selv, men ble undertrykket og til sist nesten utryddet av nye og mer effektive medier, som henvendte seg til andre sansekombinasjoner. Den inklu-derende stammepregede og åndelige kollektivismen fram til noen hundre år før vår tidsregning ble gradvis undertrykket av en distanserende, nøktern, sekularise-rende og rasjonell livsanskuelse båret fram av manuskript- og trykkekunsten. Helt til det altså vipper enda en gang; den autoritative skriftkulturens hierarkiske struktur må vike plass for nettverket: Store Norske Leksikon går en usikker fremtid i møte, mens Wikipedia finnes på 260 språk, og med ca 75 tusen redigerere og rundt tre millioner artikler bare i den engelske databasen. Skriftkulturens ensidige vekt på det visuelle og distanserte avløses av en simulering av fellesskapet. Selv om Facebook leses, undertrykkes bokens lineære og komplette effekt. Facebook er et sted der det kommuniseres ofte med kjente, kortfattet, men ofte nært og tett. Det muntlige og auditive, kanskje også det taktile, ligger mellom linjene.

Tredje lov fører oss fra dominans (første lov) og undertrykkelse (andre lov) til gjenoppstandelsen. Undertrykte medier får en ny sjanse gjennom nye medier, slik som med drosjer uten hester og plastikkpenger, tale i telefon, tekst på data og brev i e-post. Og vi kan legge til: radio og tv på web, foruten alt det som betegnelsene retro, vintage og classic indikerer. Og med lokasjonsbaserte (gjerne GPS-baserte)




medier ser det ut til at den stedbundne kommunikasjonen blir styrket med hyper-moderne medier.

Også på Facebook innlemmes stadig flere tradisjonelle kontakt- og omgangs-former. Det begynte med mediering av sjekking og sosialt prat blant college-stu-denter i USA. Så har det gått slag i slag. I fjor lanserte Facebook en meldingstje-neste (Messages) som inkluderer chat og epost og statusoppdateringer, og den skal favne om alle våre kommunikasjonsbehov online.

En svakhet ved McLuhans grep var at han bare ville beskrive, ikke analysere kritisk. Medieendringer fremsto derfor lett som selvdrevet, også når de var utslag av forretningsstrategier eller strid om teknologiske standarder. I vår tid, hvor gigantene mer og mer kontrollerer vår medieverden, blir det desto viktigere å fort-sette der McLuhan slapp. Facebooks annektering av andre medier skjer nettopp som følge av strategi. Facebooks tjenester står ikke kontakt med Google-mail, Out-look, Mail osv. og hensikten er å annektere mest mulig av folks on-line kommuni-kasjon. Det er dårlig nytt for Internett og web som åpne fellesgoder.

Med Facebooks vekst og utvidelse finner det sted en gryende portalisering. Facebook benytter data om vår nettadferd til å eliminere alle grunner vi måtte ha til å forlate stedet. Derfor tilføres en rekke funksjoner på Facebook som vi hittil har benyttet andre åpne tjenester til: Blogging, epost, søk, hjemmeside, foto- og video-publisering. Med den vekst i utbredelse Facebook opplever kan dette videre slå ut i det som er kalt en balkanisering av nettet, der Facebook blir et nett i nettet, der åpne tjenester som epost og Google ikke uten videre har adgang. Google, som selv-sagt også forfølger sine interesser, er blant dem som peker på at Facebook kjører brukerne sine inn i en blindvei der vår informasjon og kommunikasjon er låst inne. Og webens far, Tim Berners-Lee, advarer verdens internett-brukere: Ikke svikt det åpne nettet.

McLuhans fjerde og siste lov omhandler uintenderte sidevirkninger, et kjent og kjært tema i samfunnsvitenskapene. Det mest kjente eksemplet er nok Webers: Asketisk livsførsel skaper moderne kapitalisme. McLuhan følger opp på sitt vis, ikke med Webers analytiske brillians, men med brain-storming i fri dressur. Bilen muliggjør drabantbyer, telefonen åpner for skyskrapere, TV skaper overvektige barn, byråkratier skaper uformelle nettverk, osv. osv. Web 2.0 er fremdeles bare et fem-seks år gammelt fenomen, og vi har ikke sett stort av de uintenderte virknin-gene ennå. Det viktigste er nok Wikipedia, som bare var ment som et verktøy for å skape Nupedia, et ekspertskrevet online leksikon. I dag er Wikipedia verdens åttende største nettsted, mens Nupedia er begravet.

For Facebooks del må vi huske at vi snakker om et Janusansikt: Prisen vi beta-ler er at kommunikasjonen vår, og dermed kommunikasjonen om vår person, kommersialiseres. Dag etter dag heller vi kunnskap om oss selv i databasen til Facebook, som betaling for mediert sosial kontakt. Gjennom behandlingen av brukerinformasjonen som vi gir fra oss har selskapet etablert en uovertruffen database for markedsføring og salg. Nøyaktig hva Facebook selger videre av bru-kerinformasjon er ukjent, for innsyn er vanskelig. Slik sett har Facebook aldri




vært gratis; vi betaler ved at vår adferd systematiseres og gjør annonseringen stadig mer målrettet, noe vi aksepterer fordi vi foretrekker å se på vår egen akti-vitet som kun sosial, ikke som forbruk. Vi tenker på oss selv som subjekter, ikke som objekter.

På syttitallet skrev Dallas Smythe at det å være publikum for kommersielle medier var det samme som å være en arbeidende forbruker. Som publikum skaper vi etterspørsel etter kommersielle produkter. I web 2.0-medier som Facebook er publikumsaspektet redusert eller fjernet helt, mens forbrukerrollen er styrket sammen med vår rolle som medlemmer av sosiale nettverk. Vi er det Alvin Toffler kalte prosumers; vi tar del i et verdensomspennende reklamestrategisk prosjekt som vi ikke kan overskue fordi det er for stort.

Facebook hviler aldri i arbeidet med å utnytte brukerinformasjonen på stadig nye og smarte måter for å eksponere de riktige annonsene mot de riktige bru-kerne. Facebook rundet 500 millioner brukere i juli i 2010, fra null brukere i 2004. Ved inngangen til 2011 passerte antallet brukere 620 millioner, og omtrent halv-parten av dem besøker Facebook hver dag. Verdien til selskapet ble ved årsskiftet vurdert til 50 milliarder dollar, mer enn verdien til for eksempel Time-Warner. Time Magazines «Man of the Year» Mark Zuckerberg, eier personlig en firedel av dette. Men veksten vil fortsette, for Facebook har sett seg ut en fiende; den hittil ubestridte annonsekongen på nettet, Google. Den unge Zuckerberg vil også ta hånd om nettsøkene til verdens befolkning. For Zuckerberg er web i første rekke utallige sosiale nettverk, og nettverkene skal melkes av Facebook, enten de består av søk, interaksjon eller publisering. Google er størst på annonseinntekter fordi de, enn så lenge, har hånd om de flestes nettsøk. Ingen vet om Facebook vil klare dette, men så langt har Facebook lyktes med det meste, og har allerede passert Google som verdens mest besøkte nettsted.

Lest gjennom McLuhans fjerde lov fortoner Facebook seg som det Durkheim kalte sosiale fakta; et varig, kollektivt fenomen, noe som er mer enn summen av individene som deltar, men som likevel reproduseres av individene. Den daglige bønnen var og er en brikke i religiøse fellesskap. Den ene politiske ytringen er en knøttliten brikke i demokratiet. Durkheim så på sosiale fakta som uintenderte virkninger av handlinger, men her representerer Facebook noe nytt: Facebooks suksess er forankret i analyser av hva som skaper større ringer av sosialitet, i anvendt viten om hvordan uintenderte virkninger kan legges inn i den teknolo-giske strukturen selv. Det ser vi i utallige små og store funksjoner i designet som skal bidra til å forlenge interaksjonen og aggregere den til høyere nivåer. Ved siden av håndteringen av brukerinformasjonen, ligger Facebooks innovasjon i at man har lykkes bedre enn LinkedIn og andre sosiale nettverkstjenester i å konstruere noe nær en selvproduserende kommunikasjonsmaskin. Facebook-strukturen har innebygget et metanivå som alltid besørger ny og mer kommunikasjon. Facebook er resultat av, og medium for individuelle ytringer, som kanskje Anthony Giddens ville sagt. Men som McLuhan gjorde klart i sine egenartede analyser, og i motset-ning til hva Giddens gjør: vi må trekke teknologiens virkemåte inn i vår forståelse




av Facebooks sosiale struktur. Som et post-durkheimsk sosialt faktum ligger Face-books konvensjoner ikke bare i ritualene og verdiene, men også i selve teknolo-gien. Det hittil cool-este mediet av alle, nullmediet Facebook, fylles hvert sekund med våre pokes og likes, slik at vi tror at mediet er til for oss.

Terje Rasmussen, professorInstitutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i OsloE-post: [email protected]



[debatt]

Yngvar Kjus

Folk ser mer på nett-tv. Hvorfor burde vi bry oss?

Nå er det du som bestemmer når, hva, hvor og det meste annet på din tv. (Altibox.)

Alt på ett sted! Fotball. Serier. Underholdning. Nyheter. (TV 2 Sumo. )

Ikke-lineær programdistribusjon vokser og bør tas på alvor. Endringene berører både avsenderorganisasjonene, programinnholdet og mediebruken på grunnleg-gende vis, og reiser nye utfordringer for en samlet mediebransje og for myndighe-tene som skal regulere den. Og ikke minst for medieforskere som skal forstå og begrepsfeste utviklingen. Her foreslås det å la nysgjerrigheten ta utgangspunkt i de to sentrale nyvinningene i kjølvannet av tradisjonelt fjernsyn: Programkataloger og bestillingsprogram.

De senere årene har det i mediebransjen vært snakket mye om den nye kontrol-len folk får over sin tv-titting. Gamle og nye aktører tilbyr seerne stadig nye mulig-heter for å bestemme hva de vil se og når de vil se det. Den revolusjonære fremstil-lingen kan være overdrevet, med tanke på at nye tjenester ikke har kastet det gamle regimet. Fremdeles ser de fleste på kringkastet fjernsyn, der på forhånd utvalgte programmer sendes i en på forhånd bestemt rekkefølge. Da fjernsynet i 2010 fylte 50 år i Norge så var det også et 50-årsjubileum for mediets lineære distribusjons-modell. De siste ti årene har imidlertid ikke-lineær distribusjon kom som et reelt alternativ. Dette er et nytt paradigme der seeren selv avgjør når et program mottas – en bestillingsmodell som også er kjent som video on demand. Bestillings-modellen har utviklet seg sammen med digitale distribusjonssystem, som åpner nye sluser for levende bilder.1 Programmer formidles nå i økende grad gjennom digitale kataloger, som utgjør et grensesnitt mellom avsender og mottaker som skiller seg radikalt fra fjernsynets sendeskjema. Programkataloger vil få ringvirk-ninger for hele næringskjeden til levende bilder, fra hva som produseres (og hvor-dan det finansieres), til hvordan det konsumeres (og gjenytelsene involvert).

Bestillingsmodellen får ringvirkninger for mediereguleringen. Kringkastings-lovens virkeområde er utsending av innhold som er «ment eller egnet til å mottas direkte og samtidig av allmennheten» (§ 1-1). Programmer på bestilling har der-med ikke vært omfattet. Det er hovedårsaken til at kringkastingsloven nå omar-beides; det skal inkludere regler for driften av det som foreløpig kalles audiovisu-



| debatt | kjus | folk ser mer på nett-tv. hvorfor burde vi bry oss? |

elle bestillingstjenester. Å regulere slike tjenester er utfordrende, blant annet fordi aktører fra ulike sektorer og av ulik størrelse satser tungt på dem. Etablerte fjernsynskringkastere, som TV 2 og NRK, tilbydere av overføringstjenester, som Get og Nextgentel, og mediehus/nettaviser, som VG og Dagbladet, konkurrerer i økende grad med hverandre, og med internasjonale tilbydere, som iTunes og YouTube. Det er uklart hvordan norske bestillingstjenester vil utvikle seg i denne situasjonen, og hvordan interessene til både bransje og publikum bør og vil iva-retas.

En sentral utfordring ved fjernsyn er å lage et sendeskjema gjennom døgnet, og å fylle det med programmer som egner seg. Den tilsvarende utfordringen ved bestillingstjenester er å lage en god programkatalog. En programkatalog setter imidlertid andre premisser for organiseringen av programmer og for program-mers egnethet. Videre kan programkataloger tjene ulike formål. De kan fungere som supplerende vinduer for distribusjon av fjernsynsprogrammer. En program-katalog kan også være hovedvinduet, som det produseres egne programmer for. De siste årene har vi derfor sett fremveksten av rene bestillingsprogram, som kun er ment for distribusjon på bestilling. NRKs komiserie Rubenmann (2007) TV 2 Plays dokusåpe Petter elsker Mary (2010), VGTVs komiserie Fanthomas (2009) og mote-serie OsloGirls (2010), ABCTVs dokusåpe Katarinas verden (2008) og komiserie Ah, så det er sånn det er (2010), er noen eksempler. Programkataloger og program-mer som kun fås på bestilling er markante tilskudd i kjølvannet av lineær kringkas-ting, men hvis egenart ennå ikke er etablert.

For kringkastere møtes næringsinteresser, programressurser og publikumsam-bisjoner i utarbeidelsen av sendeskjema. Som grensesnittet til allmennheten har

Tabell 1: Programkataloger og bestillingsprogram reiser nye problemstillinger knyttet til både næring, programinnhold og publikum.

Programkataloger Bestillingsprogram

Nærings-interesser

Hvordan innrettes katalogene for å bli finansiert? (Abonne-ment, reklame, mv. )

Hvordan organiseres program-produksjonene for å bli finansi-ert? (Reklame, sponsing, pro-duktplassering, mv.)

Program-ressurser

Hva tilbyr katalogene? (Omfang av ulike sjangre, nasjonalitet, mv.)

Hva består programmene av? (Sjanger, format, tema, mv.)

Publikums-ambisjoner

Hvordan innrettes katalogene mot ulike målgrupper? (Mar-kedsføring, hensyn til ulike grupper, mv.)

Hvordan innrettes programmene mot ulike målgrupper? (Mar-kedsføring, hensyn til ulike grup-per, mv.)




kringkastingsreguleringen derfor berørt sendeskjema, blant annet i form av regler for reklameavbrudd, programkrav og regler for plassering av voldelig innhold. Programkataloger og bestillingsprogram har imidlertid ikke vært underlagt, og kan ikke underlegges, de samme reguleringstiltakene. Relevant regulering forut-setter kunnskap om utviklingen, i første rekke fra et næringsperspektiv, et pro-gramperspektiv og et publikumsperspektiv. Tabell 1 skisserer seks områder der vesentlig utvikling vil foregå fremover.

Bestillingsmarkedet vil sannsynligvis henvende seg til en stadig mer individua-lisert forbruker, som vil motta stadig nye kjøpstilbud og reklamebudskap. Slik kan utviklingen blant annet kan forutsette nye krav til ivaretakelsen av publikums interesser som forbrukere. Nye bestillingstjenester vil reise nye problemstillinger for norske mediemyndigheter, både næringspolitisk, kulturpolitisk og forbruker-politisk. Effekten av medieregulering er relevant siden kringkastingsloven nå bearbeides for å inkludere bestillingstjenester. Lovendringen kommer som følge EUs direktiv om audiovisuelle medietjenester (AMT-direktivet), som berører både nærings- kultur- og forbrukerinteresser. AMT-direktivet er imidlertid et mini-mumsdirektiv, og Norge kan sette strengere regler, for eksempel for reklame, sponsing og produktplassering. Kulturdepartementets høringsnotat om AMT-direktivet reiste spørsmålet om hvordan reglene burde gjennomføres i Norge, men i etterkant av høringsrunden uttalte Medietilsynet følgende:2

Tatt i betraktning den revolusjon AMT-direktivet innebærer for norsk medieregulering, har det vært liten debatt om gjennomføringen. (…) Uten bransjens innspill og medvir-kning vil vi heller ikke få et godt regelverk.3

Den manglende debatten kan ha sammenheng med at få kjenner AMT-direktivet, eller konsekvensene det vil få. Før ny medieregulering skaper debatt så trengs det en debatt om hva de nye tjenestene er for noe – både når det gjelder nye mulighe-ter for mediebransjen og nye tilbud til mediebrukerne.

Hvilke spørsmål reiser seg? Et utvalg Programkataloger og bestillingsprogram representerer noe nytt sammenlignet med tradisjonell fjernsynskringkasting. Det nye springer imidlertid i stor grad ut fra det gamle, og kontrasten mellom dem kan illustrere hva det nye er. Atskillige studier har tidligere pekt på hvordan kringkastingsmodellen – med lineær og sam-tidig formidling til allmennheten – har satt premisser for fjernsynets næringsdrift, programtilbud og publikumsrelasjon. De siste tiåret har det kommet flere studier som berører hvordan ikke-lineær distribusjon endrer disse premissene, blant annet The Television Will Be Revolutionized av Amanda Lotz (2007: 138, 141):

The availability of on-demand distribution has been affecting the rules of financing and distribution that dominated the industry for fifty years. (…) Shifts in distribution halve also contributed to substantial adjustments in the programming the industry is likely to




produce. Commercial broadcasters now have more of a reason to create programming that closely matches the specific tastes of discreet audience groups (…).

Lynn Spigel et al. (2004) og Graeme Turner et al. (2009) berører også disse endringsprosessene med utgangspunkt i forskyvninger innenfor den etablerte fjernsynsindustrien. De siste årene har det også begynt å komme studier med fokus på bestillingstjenester, som fremhever strategiene, praksisene og kompro-missene knyttet til programkataloger. Daniel Chamberlain (2010) betegner de nye grensesnittene som «productive spaces»:

Found on devices and services such as TiVo, Hulu, YouTube, and Apple's iTunes suite, television interfaces are productive spaces that reframe the programming we watch, introduce new metadata-based aesthetics, alter the rhythms of the time we spend with television, and reveal the struggles between media corporations both established and emergent.

Nye kontaktflater fornyer vårt forhold til levende bilder, noe Lynn Spigel (2010: 64) illustrerer i sin beskrivelse av hvordan kommersielle bestillingskataloger fun-gerer som historiske arkiver for fjernsynsinnhold:

If you watch old TV shows on Hulu, you’ll see them with contemporary commercials and promos that interrupt the programs in unzappable formats that force you to screen the past in the context of present-day sales pitches (and, in a brilliant new viral marketing strategy, if you send Hulu clips over e-mail, you’ll also be sending friends the ads).

Mens Spigel uttrykker i bekymring for hvordan bestillingskataloger påvirker gamle programmer, reiser Max Dawson (2007: 232) spørsmålet om hvordan frem-tidige programmer tilpasses nye skjermer og kontekster. Vesentlig i så måte er hvordan programmer tilpasses programkataloger og katalogenes omliggende nettsider/medieressurser.

Tilveksten av tilbydere og tilbud reiser altså også nye reguleringsutfordringer. Et uttrykk for at de tas på alvor er at lov om kringkasting er foreslått omdøpt til lov om kringkasting og audiovisuelle medietjenester, der bestillingstjenester vil omfat-tes.4 En stortingsproposisjon om ny lov kommer sannsynligvis i 2011. Bakgrunnen er Norge gjennom EØS-avtalen er forpliktet til å implementere EUs direktiv om audiovisuelle medietjenester (AMT-direktivet).5 Et overordnet formål med direkti-vet om å bidra til like konkurransevilkår mellom tilbydere av audiovisuelle bestil-lingstjenester og tilbydere av fjernsynssendinger. Det foreslår derfor en rekke fel-lesregler, foruten noen særskilte regler for hver virksomhetstype. Direktivet er uttrykk for en bevegelse mot mer teknologinøytral og markedsorientert regule-ring, som søker å stimulere ressursutnyttelse og konkurranse (Syvertsen 2004: 207).

Markedsorienteringen gir seg uttrykk blant annet uttrykk i AMT-direktivets liberalisering av eksisterende regelverk for sponsing og produktplassering. Direk-tivet åpner for produktplassering i noen sjangre, nærmere bestemt «cinemato-graphic works, films and series made for audiovisual media services, sports pro-




grammes and light entertainment programmes».6 Hvorvidt Norge skal innføre strengere regler er blant spørsmålene som ble reist i høringsrunden om AMT-direktivet, og som foreløpig ikke er avgjort. Produktplassering kan stimulere næringsmessig innovasjon, men legger også press på skillet mellom redaksjonelt innhold og kommersielle budskap. Dette skillet ivaretas av separasjonsprinsippet, som blant annet tar form av § 2-3 i kringkastingsloven, som forutsetter at reklame-innslag «sendes i blokker mellom programmene, og skal klart atskilles fra den ordinære programvirksomhet ved et særskilt lyd- og bildesignal». Separasjons-prinsippet verner om redaksjonell selvstendighet i programproduksjoner og beskytter publikum mot skjulte reklameformer. Spørsmålet om produktplassering illustrerer slik de gevinster og omkostninger som følger audiovisuelle bestillings-tjenester.

AMT-direktivet fremhever den særskilte betydningen som fjernsynskringkas-ting og audiovisuelle bestillingstjenester har for kultur og demokrati. Det oppfor-drer derfor til tiltak som øker andelen europeisk programmateriale, og som stimu-lerer tilveksten av mindre, uavhengige produsenter:

A commitment, where practicable, to a certain proportion of broadcasts for independent productions, created by producers who are independent of broadcasters, will stimulate new sources of television production, especially the creation of small and medium-sized enterprises. It will offer new opportunities and marketing outlets to creative talents, to cultural professions and to employees in the cultural field.7

Konkrete tiltak omtales i liten grad. David Hesmondhalghs (2007: 134) kritikk av det foregående direktivet, Fjernsyn uten grenser fra 1991, er en advarsel mot inef-fektiv regulering:

It set quotas for the proliferation of television channels of Europe, in terms of how much they could import from outside the EU, but rendered the policy useless by including the qualifying phrase «if practicable».

Det gjenstår å se hvordan norske myndigheter vil stimulere ulike produksjonsmil-jøer. I høringsnotatet om AMT-direktivet (side 54) fremgår det at «[e]tter departe-mentets oppfatning bør man være tilbakeholden med detaljert regulering inntil det foreligger et bedre informasjonsgrunnlag.» Det gjenstår også å se om det igangsatte bearbeidingen av mediestøtten i Norge vil få konsekvenser for mangfol-det i produksjonen av bestillingsprogrammer.8

AMT-direktivet inneholder flere bestemmelser som er innrettet mot å beskytte publikum, både som mottakere av kommersielle budskap og skadelig innhold. I så måte er det vesentlig at bestillingstjenester ikke kan beskytte barn mot skadelig innhold ved å plassere det sent på kvelden, og at barn og unge er særskilt aktive brukere av digitale medier. Direktivet understreker viktigheten av «systematically supplying users with effective, updatable and easy-to-use filtering system when they subscribe to an access provider or equipping the access to services specifically intended for children with automatic filtering systems.»9 Hvordan norsk medie-




bransje skal realisere dette i praksis gjenstår å se – i likhet med reguleringsordnin-gene som skal sikre at dette og andre krav overholdes.

Yngvar Kjus, Ph.D. Seniorrådgiver i FoU-seksjonen i Norsk kulturrådE-post: [email protected]

Litteratur

Chamberlain, Daniel (2010): Television Interfaces. Journal of Popular Film and Television, vol. 38(2), 84–88.

Dawson, Max (2007): Little Players, Big Shows. Format, Narration and Style on Television´s NewSmaller Screens. Convergence, vol 13(3), 231–250.

Hardy, Jonathan (2010): Cross-Media Promotion. New York: Peter LangHesmondhalgh, David (2007): The Cultural Industries. 2nd edition. Los Angeles, London,

New Dehli, Singapore: Sage. Lotz, Amanda (2007): The Television Will Be revolutionized. New York: New York University

Press. Spigel, Lynn (2010): Housing Television. Architectures of the Archive. The Communication

Review, vol. 13(1), 52–74.Spigel, Lynn & Jan Olsson (red.) (2004): Television After TV: Essays on a Medium in Transi-

tion. Durham & London: Duke University PressSyvertsen, Trine (2004): Mediemangfold. Styring av mediene i et globalisert marked. Kristian-

sand: IJ-forlaget. Turner, Graeme & Jinna Tay (red.) (2009): Television Studies after TV: Understanding Televi-

sion in the Post-Broadcast Era. London: Routledge.

Noter

1 I 2009 hadde 82 prosent av den norske befolkning internett-tilgang via bredbånd hjemme, mot 2 prosent i 2000. Kilde: Norsk Mediebarometer, www.ssb.no/medie/sa113/sa_113.pdf. Parallelt med internetts fremvekst har etablerte distribusjonsnett blitt digitalisert, noe som gjør at bestillingstjenester i økende grad blir tilgjengelige via kabel, satellitt og etter hvert bakkenett. I februar 2010 hadde 48 prosent av norske husstander kabel, 29 prosent satellitt, og 16 prosent digitalt bakkenett og 7 prosent hadde IPTV. Kilde: TNS Gallups TV-utstyrsundersøkelse, www.tns-gallup.no/.

2 Kulturdepartementets høringsnotat om AMT-direktivet er tilgjengelig her: www.regjeringen.no/pages/2217381/371-hoeringsnotat-AMT-direktivet.pdf.

3 Sitatet er fra kronikken «Skrikende medietaushet», skrevet av seniorrådgiver Linda Andersen i Medietilsynet og publisert i Journalisten.no, 19. oktober 2009. Kronikken er tilgjengelig her: www.journalisten.no/story/59193.




4 Se side 64 i Kulturdepartementets høringsnotat om AMT-direktivet, www.regjeringen.no/pages/2217381/371-hoeringsnotat-AMT-direktivet.pdf.

5 Direktivet er tilgjengelig her: http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUri-Serv.do?uri=OJ:L:2010:095:0001:0024:EN:PDF

6 Kapittel 2, artikkel 11, 3 (a) i AMT-direktivet. Se Jonathan Hardy (2010) for en gjennom-gang av prosessen som ledet frem til dette kompromisset.

7 Punkt 68 AMT-direktivets fortale. 8 Kulturdepartementet har igangsatt en langsiktig gjennomgang av bruken av økono-

miske virkemidler på medieområdet, se http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/hoeringer/hoeringsdok/2011/horing--nou-201014-lett-a-komme-til-orde.html?id=630877.

9 Punkt 60 i AMT-direktivets fortale.



[debatt]

Svein Høier

Redaksjoner uten ryggrad

I dag kan det virke som om det norske fjernsynsmarkedet er så lite at norsk fjern-synsinnhold må finansieres ved hjelp av produktplassering og sponsing, i tillegg til inntekter fra lisens, reklame og abonnement. Samtidig kan det virke som om nor-ske redaksjoner til dels er uten ryggrad i møte med denne typen tilleggsfinan-siering. I løpet av fjoråret var det flere saker hvor fagpersoner uttalte seg kritisk til bruken av sponsing og produktplassering i programmer sendt av både NRK og TV2. I likhet med disse kritikerne vil jeg argumentere med at en slik finansiering ofte vil komme i konflikt med prinsipielle mål om at redaksjoner skal ta sine avgjørelser på uavhengig grunnlag. Jeg vil også ta til orde for en betydelig større åpenhet rundt ulike finansieringsformer innenfor norsk fjernsynsproduksjon. Gjennom større transparens og bredere diskusjon kan man håpe på å minimere mulighetene for at ulike aktører i det skjulte får anledning til å veksle inn ytelser mot redaksjonell oppmerksomhet og tekstreklame. Samtidig trengs det også en betydelig selvjustis og en viss prinsippfasthet i norske fjernsynsredaksjoner på dette området. Fjoråret ga enkelte faresignaler i så måte, både når det gjaldt sponsing, produktplassering og tekstreklame.

På vårparten ble det avholdt en pressekonferanse rundt «Kvalitetsundersøkel-sen 2010», en bred undersøkelse om tilstanden i norske medier, gjort av TNS Gallup på oppdrag av Norsk Journalistlag og Norsk Redaktørforening. Elin Floberghagen, leder i NJ, uttalte i mars til journalisten.no at undersøkelsen blant annet viste at: «høyt produksjonspress, bruk av færre kilder og økende grad av tekstreklame er faresignaler som må tas på alvor».

I forhold til tekstreklame kom det en kritikkverdig NRK-reportasje bare et par måned senere. I juli i fjor lot nemlig NRK-sporten fotballtrener Martin Andresen, som samtidig sto oppført som eier av 72,5 prosent av Skeidar-aksjene, fortelle bredt om den gode møbelkvaliteten hos Skeidar i en reportasje sendt innenfor beste sen-detid. Generalsekretær i Presseforbundet, Per Edgard Kokkvold, uttalte den gang til Dagens Næringsliv at: «Det kan ikke være noen tvil om at dette er i strid med god presseskikk».

I løpet av sommeren skrev så Bergens Tidende at flere norske arrangører, blant annet Ekstremsportveko på Voss, hadde «betalt av egen lomme, eller fått hjelp av kronerulling i lokalmiljøet for å lokke NRK til å dekke lokale arrangementer». Og i september skrev avisa Harstad Tidende tilsvarende at «NRK og produksjonsselska-



| debatt | høier | redaksjoner uten ryggrad |

pet Dinamo leter landet rundt etter byer og tettsteder som er villig til å betale milli-onbeløp for en time på tv». I det siste tilfellet dreide det seg om hvor delfinalene i Melodi Grand Prix 2011 skulle plasseres. NRKs behov for kronerulling fikk den gang kritiske kommentarer fra blant andre professor Knut Helland ved UiB og Gunnar Bodahl-Johansen ved Institutt for Journalistikk. «Prinsipielt forkastelig og helt uakseptabelt med tanke på kravet om en fri presse», sa Bodahl-Johansen den gang, ifølge Harstad Tidende.

I september skrev så journalisten.no på nytt om «Kvalitetsundersøkelsen 2010», og la nå fram hvordan grundige gjennomganger av dataene over tid hadde gitt nye resultater. Et av funnene på avdelingsnivå var at: «hele 9,5 prosent av de ansatte i NRK Underholdning mener de ‘den siste tiden’ har tråkket over Tekstreklamepla-katens grenser». Det skal sies at funnene noe senere ble diskutert med hensyn til representativitet og svarprosent, men likefullt er det rimelig å si at undersøkelsen gir klare indikasjoner på at NRK har et problem.

I desember ble det så rapportert av Vårt Land at NRK valgte å tilbakebetale penger til ingen ringere enn Søndagsskoleforbundet, midler som dette forbundet hadde bidratt med til barneserien «Tårnagentene». I løpet av NRK-året 2010 ble det derfor rimelig å spørre seg: Har vi havnet der at NRK nå trenger støtte fra søn-dagsskolene for å lage fjernsynsinnhold? I tillegg til støtten fra kommunekasser og lokalpatriotisk næringsliv i mindre byer? Jeg vet at forslaget ikke er så populært, men burde ikke NRK-lisensen heller økes, eller eventuelt NRKs ambisjoner senkes?

For TV2 sin del ble det i august i fjor skrevet om hvordan matprogrammet «New Scandinavian Cooking», og den TV2-sendte norske versjonen kalt «En bit av Norge», lages med betydelig innslag av norsk sponsing. I tillegg til reklamen som omkranser sendingene på diverse utenlandske fjernsynskanaler, kommer det sponsorstøtte fra blant annet norske fylkeskommuner, Innovasjon Norge, Uten-riksdepartementet og Eksportutvalget for fisk, ifølge Dagens Næringsliv. For det er jo ikke bare ungdommen som vil på tv, må vite.

Plasseringer av elektroprodukter i TV2-programmet «Oppgrader» fikk tilsva-rende en del omtale sist høst. Når Dagbladets anmeldte dette programmet i okto-ber ble det for eksempel skrevet dette: «Showet heter ‘Oppgrader!’, men er nok del av en ny sparepakke vi kunne kalle ‘Nedprioriter!’, der man mikser reklame og underholdning i en grumsete suppe». Til tross for kritikken rundt den åpenbare produktplasseringen i programmet, kan man lure på om konseptet «Oppgrader!» likevel gir et blikk inn i framtida for kommersielt norsk fjernsyn.

For i år innfører ulike europeiske land nasjonale tilpasninger til siste versjon av EU-direktivet kalt AMT, noe som blant annet har konsekvenser for nettopp pro-duktplassering i fjernsynssendinger. Nye regler vil på den ene siden gi restriksjo-ner rundt en del former for produktplassering, samtidig som regelverket også vil innebærer en betydelig liberalisering. Hovedpoenget med direktivet kan sies å være å forsøke å få produktplassering «inn under kontroll», altså klarere definere hva som skal tillates og hva som ikke skal tillates i tiden framover.



| debatt | høier | redaksjoner uten ryggrad |

I månedsskiftet mellom februar og mars i år vil for eksempel britene innføre nye EU-harmoniserte regler rundt produktplassering. Dette innebærer at det snart vil tillates produktplassering innenfor film, tv-serier, drama, underholdningskon-septer og sport. Denne typen plassering vil derimot ikke tillates innenfor barne-programmer, nyhetssendinger, britiskproduserte aktualitetsprogrammer, forbru-kerstoff og religiøse programmer.

I Norge pågår det fortsatt en høringsrunde rundt departementets forslag til norsk iverksetting av det samme AMT-direktivet, og høringsperioden varer fram til 17. februar i år. I forbindelse med utsendingen av høringen før jul, forklarte kultur-minister Anniken Huitfeldt at endringene blant annet er knyttet til et behov for bedre rammebetingelser for norsk innholdsproduksjon, og et behov for harmoni-sering mot Europa på produksjonsområdet. Forslaget fra departementet innebæ-rer endringer i både kringkastingsloven og åndsverkloven, og vil i stor grad utgjøre en liberalisering i forhold til produktplassering også innen norsk fjernsyn. Med sakene fra fjoråret i bakhodet kan man lure på om det heller trengs en skjerping av prinsipper og praksiser på området, mer enn en liberalisering. Men norske kring-kastere har tidligere vært positive når denne typen liberalisering har blitt disku-tert, og samlet sett er det rimelig å forvente at store deler av forslaget snart vil bli innført også her til lands.

I tiden framover vil norske kringkastere dermed få utvidete måter å finansiere innholdsproduksjonen sin på. La oss så håpe på at både allmennkringkastere og kommersielle kanaler viser en betydelig åpenhet – og en viss ryggrad – rundt sponsing, tekstreklame og produktplassering i tiden framover. For vi trenger ikke bare reklamepauser, vi trenger også noen pauser fra reklame, sånn innimellom. La oss i hvert fall håpe at fjernsynsstøtten fra søndagsskoler kan holdes så lav som mulig i det nye året.

Svein Høier, førsteamanuensisInstitutt for kunst- og medievitenskap, NTNUE-post: [email protected]



[bokanmeldelser]

Over grensene?

Ekfrase, nr. 1 og 2Universitetsforlaget, 2010

Journal of Scandinavian Cinema, nr. 1Intellect, 2010

Denne anmeldelsen kommer til å handle om grenser. Når jeg takket ja til Norsk medietidsskrifts forespørsel om å anmelde to nye nordiske medietidsskrift, visste jeg ikke at tradisjoner og nasjoner skulle bli tema, selv om jeg visste at anmeldelsen delvis måtte handle om språk.

I 2010 fikk den humanistiske medievitenskapen i Norden to nye vitenskapelige tidsskrift, i seg selv en begivenhet. I tillegg er de ulike strategiene og tilnærmingene som er valgt interessante, både ut fra medievitenskapelige tendenser og den akade-miske situasjonen tidsskriftene skriver seg inn i. Ekfrase har sitt utspring i miljøet rundt Asbjørn Grønstads senter Nomadikon ved Universitetet i Bergen og den internasjonale framveksten av «den nye disiplinen» tidsskriftet selv betegner som visuell kultur. Journal of Scandinavian Cinema er derimot resultat av et forsknings-felt med lang om enn spredt forskningstradisjon i Norden, den nordiske filmen, og er et samarbeid på tvers av landgrensene med sjefredaktører i Lund (Anders Mar-klund) og København (Casper Tybjerg). Mens Ekfrase er et norsk tidsskrift, på de skandinaviske språk, utgitt av Universitetsforlaget, er Journal of Scandinavian Cinema et internasjonalt tidsskrift, på engelsk, utgitt på Intellect. Tidsskriftenes ulike strategier kan derfor leses som forsøk på å bringe noe inn til Norden («eta-blere et heterogent fellesnordisk miljø rundt studiet av visuell kultur», Ekfrase nr. 1, s. 2) versus å bringe noe, den nordiske filmen, ut av Norden til et større forskerfel-lesskap. Begge tiltakene framstår som modige og beundringsverdige, men Ekfrases ønske om å gå mot mantraet om engelskspråklig publisering er særlig offensivt.

Det må sies at det å holde et tidsskrift om nordisk film i hånden gav en riktig god følelse, en følelse som ble forsterket av det profesjonelle utseendet og av første gjennomsyn av innholdet. Når tidsskriftet nå er lest, har det etterlatt seg inntrykket av et ferdig utviklet, interessant og solid tidsskrift. En av artiklene står ut som sær-lig interessant, i seg selv, og som en tematisering av hva det er for et tidsskrift som har som mål å «inspire a richer understanding and an ongoing exchange of ideas across national and disciplinary boundaries» (s. 3). I denne artikkelen diskuterer Thomas Elsaesser Aki Kaurismäki i lys av det han beskriver som «post-national societies» og et transnasjonalt europeisk landskap, og artikkelen er både en forbil-ledlig tekst og en tekst som går rett til kjernen av tidsskriftets tema: Gir det mening å snakke om skandinavisk film i dag? Hva er filmatisk og nasjonalt spesifikt i en



| bokanmeldelser |

verden uten grenser? For Elsaesser er svaret at den europeiske filmen, og med den for eksempel den finske, må nytenkes. Han tilbyr, inspirert av en rekke teoretiske tenkere (fra Bauman til Deleuze) tre kategorier av – eller tre betraktningsmåter på – europeisk film: Den europeiske filmen innehar en «double occupancy», med styrker og utfordringer som er et resultat av Europas etniske, kulturelle og språk-lige heterogenitet, resultatet av et kontinent av regioner, også filmatisk. For det andre må den europeiske filmen sees i lys av en «mutual interference», det vil si hvordan den europeiske filmen står i forhold til «den andre», eller selv er «den andre», ikke bare i forhold til Hollywood, men også til verdensfilmen. Og til sist, den europeiske filmen står på samme tid både innenfor og utenfor, eller som Kau-rismäkis The Man Without a Past (Mannen uten minne) har evnen til å se det hele fra utsiden, uten selv å gå utenfor («from outside without stepping outside», s. 113). Selv om artikkelen kanskje ikke forløser alle perspektivene like godt, er det lenge mellom hver gang jeg leser en artikkel som har igangsatt så mange produk-tive ideer, og her særlig om filmatisk identitet. Den gav altså også en rekke per-spektiver på hva artiklene i dette tidsskriftet kan handle om. Disse ble forsterket av at den danske von Trier-eksperten Peter Scheplern også gjør en lesning av den fin-ske auteuren, men da opp mot nettopp Lars von Trier. I en grundig og informert lesning belyses særpreg hos og likheter mellom de to, men samtidig blir man sit-tende med spørsmålet om hvorfor det er relevant å sammenligne disse to? Har de to auteurene egentlig noe til felles fordi de er nordiske? (Eller er de heller sam-menlignbare fordi de er europeiske, eller menn, eller jevngamle?)

Min største innvending mot tidsskriftet er forbundet med denne tematikken. Hvorfor heter tidsskriftet Journal of Scandinavian Cinema? Hva er skandinavisk film, eller hvor eller hva er dette Skandinavia? I den grad det gir mening å snakke om et Skandinavia, er det som en geografisk og språklig enhet, kanskje også som en kulturell enhet som består av Sverige, Norge og Danmark. Tidsskriftet omhand-ler både islandsk og finsk film, og dekker dermed det nordiske. (Morsomt nok beskriver Wikipedia forvekslingen mellom Norden og Skandinavia som et feno-men som ikke er uvanlig hos de som hører til utenfor regionen!) Ut over at Skandi-navia er et mye vakrere navn enn Norden, har jeg ingen forklaring på dette valget av navn, som dog illustrerer hvor skjøre disse kulturelle grensene nå engang er.

Tidsskriftet må ellers sies å ha nådd målet om å nå ut over disse grensene, bidragsyterne er plassert i Danmark, Nederland, Island, USA, Sverige og Norge. En tekst er skrevet av nordiske arkivarer i samarbeid. Tematikken spenner fra de nevnte auteurene til dansken Benjamin Christensens karriere og identitet i stum-filmens Hollywood, via den islandske krimfortellingen Jar City til genrehybriditet og resepsjon av vampyrfortellingen La den rette komme inn i Thomas Alfredssons versjon, samt en rekke korttekster. Begge de to sistnevnte hovedartiklene belyser hvordan den nordiske filmen likner og skiller seg fra de filmatiske tradisjonene utenfor regionen. Bruken av kortere tekster er en morsom vri som gir bredde og høyner aktualiteten til tidsskriftet, ikke minst synes jeg presentasjonen av nye fors-kningsprosjekt var en god idé. Presentasjonen av Nasjonalbibliotekets prosjekt



| bokanmeldelser |

«Archive in Motion» var relevant ut fra redaksjonens interesse for arkivet og for filmhistorien, men ble enda mer aktuell når tidsskriftet kom ut nesten samtidig med positivt tilslag til prosjektet i det norske Forskningsrådet. Med sitt fokus på digitalt materiale er dette den teksten som klarest adresserer at også film, som medium og forskningsfelt, er i bevegelse. Det er også den teksten som uten videre, og like gjerne, kunne stått i Ekfrase, for ellers er filmtidsskriftet påfallende filmvi-tenskapelig tradisjonelt. Og særlig dersom vi skal tro Ekfrase-redaktørenes hypo-tese om at «den digitale transformasjonen av kultur og kommunikasjons-teknolo-gien generelt og det estetiske feltet spesielt» vil ha konsekvenser for «de tradisjonelle fagdisiplinene» (s. 31).

Særlig sett opp mot Journal of Scandinavia Cinema-redaktørenes beskjedne introduksjon framstår Ekfrases første nummer som en programerklæring, både med høye teoretiske og meta-teoretiske ambisjoner, og med vinklingen: «Hva er visuell kultur?». Temaet belyses gjennom en spørreundersøkelse (eller som det heter, en smule akademia-snobbete; en «questionnaire») blant forskere på feltet, samt gjennom to lengre intervjuer med sentrale premissleverandører på feltet; Mieke Bal og James Elkins. I begge sammenhengene er spørsmålsstillerne redak-tørene selv, og Asbjørn Grønstad og Øyvind Vågnes setter slik et tydelig preg på det første nummeret ved å være så aktivt til stede selv. Førstenummerets preg av å være et programnummer styrkes av at den første artikkelen, skrevet av Cecilia Lindhé, er en gjennomgang av ekfrasebegrepets bruk og definisjoner og et argu-ment for relevansen av begrepet i møte med det digitales materialitet. Intervjuet med Elkins inneholder dessuten argumentasjon for å gjøre studier av visuell kultur «vanskeligere», det vil si mer teoretisk og spesialisert. Både Elkins og Bal gjør seg til talspersoner for inter-disiplinaritet og et fokus på begreper, begge deler per-spektiver adaptert av tidsskriftet. I det hele tatt synes jeg intervjuene fungerer svært godt, i begge numrene, både som introduksjoner til intervjuobjektenes egne arbeider (i nummer 2 fotokunstneren Eivind Lentz og en av foregangskvinnene innenfor visuell kultur, Michael Ann Holly), og til mer allmenne perspektiver. Noe man bare oppnår når intervjuerne kan materialet godt. Jeg liker også de gode, informative og leseverdige anmeldelsene, og jeg liker tidsskrift som holder seg med slike, som Aud Sissel Hoels anmeldelse av James Elkins’ What Photography Is og Peter Forrás’ anmeldelse av Steven Shaviros Without Criteria – Kant, Whitehead, Deleuze and Aesthetics. Slike redaksjonelle valg kan imidlertid bare for-svares hvis anmeldelsene og intervjuene holder samme faglige nivå, for kostnaden er at det kun er plass til to eller tre fagartikler per nummer, og det føles litt for tynt. For filmtidsskriftet er kanskje antallet bokutgivelser om skandinavisk eller nordisk film så lavt at det ikke forsvarer faste bokmeldinger.

Hva er så visuell kultur? Om vi skal dømme etter de fem fagartiklene Ekfrase så langt har publisert, er det vanskelig å definere. I tillegg til den nevnte artikkelen om ekfrase spenner de fem artiklene tematisk fra videokunst og «aktivistisk» dokumentarfilm via tyske krigsbunkere på Vest-Jylland til en filosofisk diskusjon av bildets hermeneutikk. Teoretisk baserer artiklene seg på fenomenologiske per-



| bokanmeldelser |

spektiv på erindring, Hans-Georg Gadamers hermeneutikk, performanceteori og gjengangere som Walter Benjamin, Clement Greenberg, Bolter og Grusin, for å nevne noe. Den artikkelen som kanskje kommer nærmest de høye teoretiske ambi-sjonene for tidsskriftet, er trolig filosofen Ståle Finkes teoretisering over det bilde-messige og bildets tekstlighet i lys av Gadamers filosofi. Den mest overraskende, men svært stimulerende artikkelen er Mette Haakonsens artikkel om krigslevnin-ger og erindring. Dette spennet er på samme tid Ekfrases styrke og utfordring. Det er spennende fordi man ikke helt vet hva man finner, men man kan finne stoff som er ukjent og fremmed og derfor blir litt ugjennomtrengelig, eller stoff som er kjent og gjennomgått tidligere og derfor lite overraskende. For meg som filmviter var filosofens tekst krevende, mens dokumentarfilmartikkelen føltes litt for lett.

Som Mette Sandbye poengterer i spørreundersøkelsen er det vanskelig å utskille visuell kultur som noe som kun innbefatter det visuelle, og som et tids-skrift som omhandler det visuelle er Ekfrases førstenummer påfallende bildefattig, med kun to «illustrasjoner» i Bodil Marie Thomsens tekst om performativitet. Og jeg vet ikke en gang om jeg vil forsøke å beskrive Ekfrases forside av den første utgaven, så trist synes jeg den er. Til sammenligning gjør fargebildene i Journal of Scandinavian Cinema meg motsvarende glad. Om bare alle forlag kunne gjøre slike prioriteringer(!), i alle fall for publikasjoner på disse feltene. Andrenumme-ret til Ekfrase retter heldigvis opp førstesideinntrykket, og har en annen og bedre bildebruk.

Ekfrase har to redaktører, Journal of Scandinavian Cinema har fem (!), alle er menn. Heldigvis er kvinneandelen blant bidragsyterne langt mindre illevarslende. I sum har disse redaktørene gjort et arbeid som gjør at vi har lov å ha forventnin-ger til fortsettelsen. Forskjellene mellom tidsskriftene gjør at jeg tror det er plass til begge innenfor Nordens grenser. Med sin litt faktatunge tilnærming holder Jour-nal of Scandinavian Cinema seg traust innenfor filmvitenskapens disiplin, men bør ha gode muligheter for å krysse landegrenser. Ekfrase krysser allerede grensene mellom disipliner og fagtradisjoner, men har nok en utfordring i å finne nok van-skelige og spesialiserte artikler innenfor det nordiske språkområdet. Da jeg begynte på vurderingen av disse to nye nordiske tidsskriftene, tenkte jeg at per-spektivet «mutual interference» ville kunne anvendes som et fint sluttpoeng for å enten å belyse hvordan de to tidsskriftene kunne risikere å konkurrere om materi-ale og forfattere, eller motsatt: styrke eller belyse hverandre. Imidlertid er det mest slående hvor forskjellige de er, hvordan de så tydelig tilhører hvert sitt fag, og konklusjonen er derfor at de neppe vil krysse hverandres grenser.

Anne Gjelsvik, professorInstitutt for kunst- og medievitenskap, Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet NTNUE-post: [email protected]



| bokanmeldelser |

A fresh look at innovation in online journalism

Steen SteensenBack to the feature: Online journalism as innovation, transformation and practiceDoktoravhandling, Oslo: Unipub, 2010

Much of the research on online newsrooms has focused on the cultural and mate-rial constraints of breaking news production, which foster fast, low-quality and mimetic reporting (Paterson and Domingo, 2008; Boczkowski, 2010). Steensen provides a much needed new angle to online journalism research in his disserta-tion: The development of feature, in-depth reporting for the Web. His study has the value of sheding light to an often neglected aspect of online news, but is even more relevant because feature journalism can be understood as the core of innova-tiveness in online newsrooms, the genre that is not tied to the pressure of immedi-acy and therefore may open more clear opportunities to explore the potential of Internet storytelling. Steensen, with a theoretically innovative and methodologi-cally sound approach proves how the professional values of the online newsroom also strongly shape the definition of feature journalism for the Web, reducing some of the core characteristics of the genre in print publishing and highlighting those that more easily fit the online journalism ethos. Instead of highly personal and empathic with the sources, feature online journalism in the analyzed news-room was based on desk journalism with an emphasis on productivity rather than quality or depth.

The book, a very well organized collection of articles introduced by a theoreti-cal discussion, is based on a newsroom ethography of Magasinet online, the featu-res section of dagbladet.no. It included six weeks of direct observation of the work practices during two years (2005-2007), interviews with 14 journalists and editors, and a content analysis of 60 feature stories. The longitudinal approach, observing the newsroom for a long period of time, is a very wise research design strategy, very much needed in a changing object of study such as online journalism. And analyzing the text of articles is a very effective complement to the observation of work practices.

The work of Steensen is based on a refutation of techno-determinism as the explanation for innovation in newrooms. The idea of treating «innovation» as a discourse and not only as a process is very intriguing and promising. The industry and scholars have adopted innovation as a motto, and that has powerful consequ-ences on their practices. The author should develop this idea further in future stu-dies. He defends, as most of the ethnographic approaches to this topic, that the social context of the newsroom, its rules and practices, shape the news products and the way the Internet is used as a publishing platform. Nonetheless, Steensen goes a step further and proposes focusing on genre development and on individual agency as key aspects to understand the emergence of feature journalism. So far, work practices and structural factors had been the main objects of study of online



| bokanmeldelser |

news ethnographies. Taking these practices as the context, the focus on genre and the theorization of its evolution widen the theoretical framework of journalism studies. Before, work practices and genres were separate areas of enquiry. This study does a great job in bridging these two aspects and demonstrating the close relationship they have. Considering genres as the product of social action, of a community of practice (journalists and users in this case) is a very fruitful appro-ach to assess their evolution. On the other hand, the author demonstrates through empirical evidence how individual agency plays a crucial role in innovation pro-cesses, as much as structural factors. In some passages of the book it seems that the author insists in the role of individual agency to counter the undeniable under-statement it has suffered in previous research. Overall, one ends up finding a posi-tion that invites to explore the interrelated relationship between agency and struc-ture in innovation processes.

The effort of the researcher to generate theoretical structures out of the case study is commendable, it articulates what he has learnt from the case into much needed reflections that can be useful for future research. Online journalism rese-arch needs more theorisation, and this work is a great contribution in that direc-tion. However, the references to the theory of diffusion of innovations (Rogers, 2003) are not the strongest contribution of Steensen. The theory has already been applied to journalism studies in other studies, with little explanatory power regar-ding the configurations of innovations, but rather the speed and resistance (or not) to change in the newsrooms. In fact, the two articles dealing specifically with innovation (5 and 6) are not based on diffusion theory, but rather in a more grounded approach that is very effective in identifying specific factors for the development of feature online journalism. The five factors identified by Steensen building upon previous research are meaningful and relevant, with more explana-tory power than Rogers’ theory: online newsroom autonomy, newsroom work cul-ture, representation of the audience, the role of management and the relevance of new technology.

David Domingo, Senior LecturerDepartment of Communication Studies, Universitat Rovira i Virgili (Tarragona, Catalonia)E-post: [email protected]

References

Boczkowski, P.J. (2010): News at Work: Imitation in an Age of Information. Chicago: Univer-sity of Chicago Press.

Paterson, C. & Domingo, D. (eds.) (2008): Making Online News: The Ethnography of New Media Production. New York: Peter Lang.

Rogers, E. (2003): Diffusion of Innovations. 5th edition. New York: Free Press.



| bokanmeldelser |

Film og video på Internett

Svein HøierVisjoner og realiteter for film- og videodistribusjon på Internett.En analyse av den norske utviklingen 2000–2008Institutt for kunst-og medievitenskap, NTNU, 2010

Svein Høiers doktoravhandling handler om hvilke faktorer som har vært sentrale for spredning av film og video på Internett i Norge.

Høier tar utgangspunkt i Brian Winstons spredningsmodell der spredning påvirkes av tre former for krefter: tilbudskrefter som muliggjør endringsprosesser, akseleratorer som virker for endring, og bremser som virker mot endring. I sin dis-kusjon av spredning og bruk av film og video på Internett fokuserer Høier særlig på mediefortellinger som akseleratorer for spredning på nettet, teknologisk utvik-ling som utvikling av bredbånd, overføringsmetoder og videoformater som tilbuds-krefter, og teknologiske faktorer som standardisering og overføringskapasitet som bremser for spredning.

Høier bruker så denne modellen for å studere spredning av film og video på Internett i Norge i perioden 2000 til 2008 gjennom næranalyser av strategiene til Telenor, NRK, TV 2, og VGTV og Norwaylive.

Avhandlinga gir et viktig bidrag til historien om Internetts utvikling med vekt på fildeling, web-tv, videokoding og bredbåndskapasitet.

Avhandlinga bidrar også til å sette søkelyset på teknologiens rolle i medieutvik-linga. Det er mange myter om hvordan Internett bare har vokst fram, og det er mange forestillinger om at Internett bare utvikler seg og at det er omtrent natur-gitt det som skjer. Ett av mine favorittsitater er fra Nicholas Negropontes bok Being Digital fra 1995 der han skriver: «Digital technology can be a natural force drawing people into greater world harmony» (s. 230). Det er fascinerende at noen tror, eller i alle fall gir uttrykk for, at teknologiutvikling er som en naturkraft. Men for å møte slike forestillinger er dokumentasjon viktig, og det er særlig bra å få utvikling dokumentert mens det skjer, for da er kompleksitetene tydeligst. Dette gjør Høier gjennom detaljerte nærstudier av hvordan norske tele- og medieselskaper har nærmet seg film og video på Internett.

Høiers avhandling er på denne måten et viktig bidrag som setter søkelys på hvordan medieutvikling er et komplekst samspill der flere typer krefter spiller sammen og det teknologisk mulige bare er én av mange faktorer.

Forskning på samtidig medieutvikling er selvfølgelig også utfordrende. Den innebærer å forske på bevegelige mål, og det gir både analytiske og metodiske utfordringer.

Winstons spredningsmodell er det teoretiske hovedgrepet i avhandlinga. Denne modellen kunne imidlertid spilt en tydeligere rolle i næranalysene av nor-ske tele- og medieselskapers strategier. Modellen trekkes i noen grad inn, men en mer systematisk forankring i modellen ville gjort avhandlinga mer stringent og analysene mer analytiske. Analysene presenterer mange vesentlige og gode fakta-



| bokanmeldelser |

opplysninger, og det er verdifullt i seg selv. Analysene framstår imidlertid som litt for deskriptive og ville tjent på mer gjennomgående systematikk og ikke minst dis-kusjoner om hvorfor Høier trekker fram akkurat de akseleratorene, tilbudskref-tene og bremsene som han gjør.

En illustrasjon på det siste er at endringskreftene som diskuteres teoretisk i stor grad er teknologiske og knytta til overføringsmetoder, videoformater, standardise-ring og overføringskapasitet (i tillegg til mediefortellinger). I analysene viser det seg imidlertid at økonomiske forhold og særlig behovet for nye inntektsmodeller er svært viktige faktorer for å forklare at spredning av film og video på Internett ikke har gått fortere. Dette kunne med fordel ha vært diskutert i forhold til den opprinnelige modellen.

En annen utfordring er knytta til det metodiske arbeidet. Å arbeide med web-ben som historisk kilde er krevende; den er flyktig, og informasjonen der må gran-skes kritisk. Høier diskuterer kildekritiske problemstillinger i tilknytning til dette på et generelt nivå, men blir lite konkret i forhold til de valgene han har gjort. For eksempel savnes mer metodisk refleksjon rundt kriterier for valg av kilder og ana-lytisk framgangsmåte. Særlig problematisk blir dette i analysen av mediefortellin-ger. Fortellingene er i seg selv interessante og sentrale, men leseren gis ikke inn-blikk i hvordan analysen er gjennomført, og i hvilken grad han har foretatt en systematisk analyse av et utvalg av medietekster. Selv om mer metodisk refleksjon av denne typen ville vært ønskelig, er det imidlertid viktig å framheve at analysene totalt framstår som troverdige, og som leser får man et godt bilde av utviklinga det siste tiåret.

Det er denne oversikten over utviklinga av levende bilder på Internett, og hvilke krefter som har bidratt til å forme utviklinga, som er avhandlingas styrke. Dette er innsikter som har betydning ikke bare for å forstå Internetts nære historie, men også som inngang til å forstå hvilke krefter som kan påvirke spredning når mobilen eller iPaden tas i bruk til spredning av levende bilder.

Tanja Storsul, førsteamenuensisInstitutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i OsloE-post: [email protected]

Kan mediepedagogikk bli informasjonssamfunnets dannelsesfag?

Sirkku Kotilainen og Sol-Britt Arnolds-Granlund (red.)Media Literacy Education. Nordic PerspectivesGöteborg: Nordicom, 2010

Da jeg ble anmodet om å anmelde antologien Media Literacy Education. Nordic Per-spectives for Norsk medietidsskrift, ble jeg minnet om at jeg for vel 20 år siden fikk i oppdrag å lage et spesialnummer av Nordisk Pedagogik (nr. 3/1989) om mediepe-



| bokanmeldelser |

dagogikk, som den gang var svakt etablert som skolefag i de nordiske land. I eta-bleringsfasen på 1980-tallet var faget dypt splittet mellom en mediekritisk posisjon inspirert av Frankfurterskolen og en praktisk-estetisk posisjon forankret dels i Bir-minghamskolen og dels i moderne psykoanalytisk teori (særlig narsissismeteori-ene). I skolens undervisning kom denne splittelsen til uttrykk i at enkelte lærere så det som sin oppgave å lære elevene å motstå de fristelsene som massemediene representerte, mens andre gikk inn for å lære elevene å bruke mediene kreativt til å uttrykke seg og på den måten «skape seg selv».

Den ferske NORDICOM-antologien (2010) dokumenterer at dette utdannings- og forskningsfeltet står i en helt annen stilling i dag. For det første utgjør de nordiske landene (supplert med Estland) et felles mediekulturelt felt som samler forskere fra alle disse landene til meningsutveksling i seminarer og publikasjoner. Så tette er samarbeidsrelasjonene at i ett tilfelle har forskere fra to forskjellige land – Norge og Sverige – benyttet datamateriale fra begge landene til å lage en felles analyse av pro-duksjonskulturen hos unge filmskapere («Mapping Filmmaking across Contexts»). Både uniformeringen av mediekulturen og internasjonaliseringen av forskningen må forstås som utslag av den økende globaliseringen vi opplever i dag.

For det andre er den skarpe motsetningen mellom den kritiske og den estetiske posisjonen nå på det nærmeste opphevet. Flertallet av bidragsyterne drøfter betydningen av den såkalte digitale vendingen, dvs. utviklingen i digitalteknolo-gien som har gitt allmennheten helt nye, enkle og rimelige verktøy for informasjon og kommunikasjon. For barn og unge innebærer dette at de med tilgang til en datamaskin og egnet programvare kombinert med verktøy som digital video og Internett vil kunne produsere medieinnhold. I sin mediepraksis vil de således kunne pendle mellom rollen som mottaker av budskap fra andre og rollen som produsent av egne budskap, eller som Reijo Kupiainen & Sara Sintonen uttrykker det i artikkelen «Media Literacy as a Focal Practice» (s. 61): «Producers and consu-mers are seen as participants interacting with each other». Dette er en sosial prak-sis som skolens mediepedagoger ikke bør overse, men heller gi spillerom for i undervisningen. Selv om denne antologien består av to ulike deler, en første del som er opptatt av barn og unges medievaner, og en andre del som fokuserer på medieundervisningen i skolen, later alle bidragsyterne til å være talsmenn for ett og samme budskap: at skole- og fritidsaktiviteter her må spille på lag.

Elevenes praksiserfaringer – fortrinnsvis høstet i fritiden – omfatter ikke nød-vendigvis kritisk kompetanse, men erfaringene er viktige premisser for utviklingen av slik kompetanse. Pedagogenes største utfordring består i å videreutvikle eleve-nes ferdigheter til såkalt «media literacy». Antologiens forfattere synes langt på vei også å være enige om dette, og flere av dem slutter seg til den definisjonen Kath-leen Tyner i Literacy in a Digital World (1998: 120) har gitt av «media literacy» som en kombinasjon av følgende fire aktiviteter: «to access, analyze, evaluate, and pro-duce».

Begrepet «literacy» og den innsikt «literacy»-forskningen har gitt oss, har i den senere tid fått betydelig innpass i faget mediepedagogikk. Et klart vitnesbyrd om



| bokanmeldelser |

det er antologiens tittel Media Literacy Education sammen med det forholdet at alle bidragene bruker begrepet «literacy». Men like tydelig som bidragene viser hvor fruktbar fagets omgang med «literacy»-forskningen har vært, like tydelig doku-menterer de at den har resultert i terminologisk forvirring. De fleste forfatterne holder fast ved boktittelen «media literacy education» i omtalen av faget, mens andre nøyer seg med den tradisjonelle betegnelsen «media education». De som mest konsekvent holder fast ved sistnevnte betegnelse er Ole Christensen og Bir-gitte Tufte, som avslutter sin artikkel «Media Education – Between Theory and Practice» med et spørsmål som anskueliggjør den terminologiske forvirring som råder i dette feltet (s. 120): «So, should we call this important area Media Educa-tion, Media Literacy, Digital Literacy, Internet Literacy, Media and Consumer Edu-cation, Media and Economic Literacy, or, with reference to the discussions in the Media Education Section of IAMCR, Media Literacy Education?».

I antikken betegnet «literacy» (avledet av det latinske ordet littera for bokstav) skrevne tekster. Platon satte kunnskapen om alfabetet og om hvordan dette sym-bolsystemet skulle brukes til å oppfatte og forfatte skrevne tekster, opp mot evnen til muntlig kommunikasjon. Legger vi denne definisjonen av «literacy» til grunn, synes det vanskelig å kombinere begrepet med «media», for evnen til å lese og skrive er i regelen en forutsetning for å kunne mestre mediene, enten det dreier seg om trykte eller elektroniske medier. Slik vil begrepene delvis overlappe hver-andre. Vi kan også velge å gi «literacy» en videre tolkning, slik Kupiainen & Sinto-nen gjør når de med utgangspunkt i sosiokulturell teori definerer «literacy» som sosial praksis (s. 59): «The idea of literacy is related to other people and to socially generated situations. This means that different texts (visual, linguistic, aural, tac-tile, etc.) are not simply decoded, skimmed, scanned and written, but discussed, collaborated, mixed, designed, rendered, and shared.» Men da blir begrepene enda mer overlappende, ettersom bruk av medier nødvendigvis må inngå i sosiale situasjoner der mennesker kommuniserer med hverandre.

Den vidløftige og forvirrende begrepsbruken på dette feltet – i læreplaner og andre utdanningspolitiske dokumenter så vel som i forskningen – blir drøftet i flere artikler i antologien og særlig i Sol-Britt Arnolds-Granlunds «Conceptual Considerations in Media Education». Redaktørene Arnolds-Granlund og Sirkku Kotilainen har gjort et fortjenstfullt forsøk på å rydde opp i denne terminologien, men ikke kommet helt til veis ende i oppryddingsarbeidet.

I løpet av de 10–15 siste årene har nye elektroniske medier erobret en sentral posisjon i skole og utdanning, digitale ferdigheter er blitt en eksplisitt målsetting for undervisningen i klasserommet, og lærerne er forpliktet til å bruke digitale res-surser i alle fag. Det er et paradoks at at skolefaget mediepedagogikk ennå ikke har fått en tilsvarende posisjon i læreplanene i de nordiske landene. Denne antolo-gien gir meget gode argumenter for at skolefaget bør få hevet sin status, eventuelt ved at det blir slått sammen med andre fag som setter «literacy» på sin dagsorden, eller ved at det blir en integrert del av alle skolefag, slik Ola Erstad antyder i artik-kelen «Media Literacy and Education».



| bokanmeldelser |

Enkelte av bidragene dokumenterer at forskningsforankret mediepedagogikk kan fungere som en pedagogisk-didaktisk workshop, og dermed som modell for IKT-basert undervisning i andre fag. Kupiainen & Sintonen tenker seg fremtidens mediepedagogikk som en fokusert praksis der samfunnsrelevansen er tydelig, der mangfold i elevforutsetninger er ønskelig, og der også lærerne oppfatter at de er i en læringssituasjon. Christensen og Tufte gjør seg til talsmenn for en tyfon-modell som innebærer en pendling mellom de unges uformelle læringsprosesser i fritiden og den formelle læringen i klasserommet.

Andre bidrag viser ikke bare hvordan mediepedagogikken bryter ned skillet mellom barn og unges hverdag og livet i skolen, men bygger også bro over til yrkeslivet. Det gjelder det tidligere nevnte fellesnordiske filmskaperprosjektet; artikkelen viser hvordan ungdom utvikler kompetanse som filmprodusenter ved å veksle mellom institusjonell skolering og selvlæring. Og det gjelder de medie-pedagogiske tilbudene som Sirkku Kotilainen & Leena Rantala drøfter i «Civic Media Education Supports a Public Voice for Youths», nemlig nettstedene Vaikut-tamo og Youth Voice Editorial Board (YVEB) i Finland. Begge er drevet av erfarne journalister og mediefolk, men gir innpass for ungdom som ønsker å prøve seg i journalistikken. Mange lærere benytter seg av dette tilbudet i sin undervisning, og bidrar slik til at elevene får både yrkeserfaring og erfaring med deltakelse i offent-ligheten.

Endelig inneholder antologien bidrag som anskueliggjør hvordan mediepeda-gogikken griper inn i andre fag og blir tverrfaglig, og hvordan den tar opp all-menne utfordringer for skole og utdanning, ikke minst dannelsesoppdraget. Det kommer frem i Mari Maasiltas artikkel «Finnish Media Education and the Israeli-Palestinian Conflict», som beskriver et prosjektsamarbeid mellom tre utdannings-veier ved Universitetet i Tammerfors, lærerutdanning, journalistikk og massekom-munikasjon. Artikkelen redegjør for hvordan studentene forbereder et mediepe-dagogisk prosjekt i videregående skole, et prosjekt som har som siktemål å gi elevene økt forståelse for internasjonal politikk kombinert med følelsen av å være borger av et globalt fellesskap. Enda lenger i retning av å fremme globalt medbor-gerskap går den mediepedagogiske metoden som Soilikki Vettenranta beskriver i artikkelen «Global Mediagraphy. A Teaching Method in Media Education». Denne metoden, som er utviklet av den finske mediepedagogen Terhi Rantanen, repre-senterer et verdifullt tilbud til lærere som ønsker å gjøre undervisningen mer tids-aktuell. Metoden som Vettenranta har prøvd ut på sine studenter i mediepedago-gikk ved NTNU i Trondheim, går ut på å la elevene utforske og beskrive sin egen slektshistorie bakover i fire ledd, idet de vektlegger de ulike generasjonenes til-gang til og erfaring med medier. Slike mediegrafiprosjekter gir elevene en viss oppøving i forskningsmetode, de gir dem anledning til å reflektere over sin egen familiebakgrunn og identitetsutvikling, og de gir dem en fornemmelse av å leve i en global virkelighet.

Lesningen av denne viktige antologien har styrket meg i oppfatningen av at «literacy»-begrepet ikke bør splittes opp ved å bli forbundet med kvalifiserende



| bokanmeldelser |

epiteter som «media», «digital», «economic» osv. Hvis vi holder oss til den vide for-ståelse av begrepet, hvis det å være «literate» er ensbetydende med å være dannet i betydningen å fungere som borger i et samfunn og delta i formingen og omformin-gen av det (med rette sammenlikner flere av forfatterne begrepet med Aristoteles’ «fronesis»), så er «literacy» best tjent med å stå alene. I læreplanene vil «literacy» kunne stå for skolens overordnede kompetansemålsetting, mens mediepedago-gikk («media education») kan være betegnelsen på det faget som i dag synes best egnet til å fremme dette målet.

Svein Østerud, professor emeritusIntermedia, Universitetet i OsloEpost: [email protected]

The diversity of computer games research

Torill Elvira MortensenPerceiving Play: The Art and Study of Computer Games New York: Peter Lang, 2009

According to its author, Perceiving Play: The Art and Study of Computer Games «gives a quick and not quite exhaustive overview of this rapidly growing field [of computer games research]» (p. 1). Much of the discussion in the book is indeed simply introductions to the main perspectives of the study of games supported by examples. However, some parts of the book offer original research that could be used in more robust research. Chapter 4, for example, presents a strong argument for game aesthetics, while Chapter 5 is an exemplary analysis of the gendered meaning of role-playing games. In general, the latter part of the book is more com-prehensive than the first.

Mortensen notes that at the time the book was published games research had reached a critical point in terms of the accumulation of basic research. Her work is one of several textbooks on game studies (e.g. Carr, Buckingham, Burn and Schott 2006; Dovey and Kennedy 2006; King and Krzywinska 2006; Egenfeldt-Nielsen, Smith and Tosca 2008; Mäyrä 2008). Of these works, Perceiving Play is particularly informative in its many-sided exploration into why games are unique and require various complementary research methods. The book explores the multidiscipli-nary nature of the field from the point of view of media studies and the humani-ties, thus disregarding the views of engineering scientists and design researchers.

The first of six chapters, «The Nature of the Game», setting up a working defini-tion for a computer game, is about the particularity of computer games and the characteristics and elements that they constitute. Here, seminal definitions of play by Johan Huizinga (1950) and Roger Caillois (1961) are taken as primary sources, while the more recent body of work on the topic is largely neglected. The chapter



| bokanmeldelser |

therefore seems disconnected with later developments in the debate on game studies. In the second half, differences between games dependent on technology and games that can be transferred from medium to medium are described. Subse-quently, an analysis of Project Rub for Nintendo DS reveals the ways in which the specific dual touch-screen technology of DS impacts on the design and play of the game.

In Chapter 2, «Computer Game Genres», the author’s native discipline, Media Studies, is perhaps more present than in the rest of the book. Mortensen does not try to fit games into existing theories of genres of other media, however, and in the end rejects the term altogether. It is suggested that games are better categorized based on typologies, while the use of genre definitions might be beneficial in their marketing and design.

The third chapter, «Game Criticism», explores a whole range of methods of analysing games. Along with Chapter 5, this is where the interdisciplinary nature of game studies is illustrated most profoundly, with the structure, experience, tex-tual aspects and statistics of games each analysed separately. ‘Other approaches’ are suggested in addition, including studies of gameplay in the field of psychology. While few examples are given of each research tradition, an unfair view is estab-lished of the psychological study of games, because the one study mentioned is criticized for its shortcomings, i.e. criticism based on perhaps the most important mantra of game studies: namely, that the person studying games simply has to play games in order to fully understand them.

Chapter 4, «Game Aesthetics», starts with an introduction to aesthetics and art, and follows with questions of high and low cultural forms. The different ways in which games can be discussed in terms of aesthetics, game graphics, systemic beauty and narratives are explored. Exceptionally, yet successfully, Mortensen completes the chapter with a ten-page summary of an article by Jan Van Looy (2003) exemplifying the aesthetic analysis of a game entitled «Head over Heels».

The longest chapter, Chapter 5 entitled «The Use of Games», continues to explore computer games research methods and methodologies and concentrates on the players and player cultures rather than on an analysis and critique of the game artifact. It is a discussion of what it means to be a player, both quantitatively and qualitatively, and a summary of an article by Corneliussen and Mortensen (2005), whose earlier study on the meanings of gender in the game «Neverwinter Nights», works well as an example of game cultural analysis and of research con-ducted with and among players. It also shows the author’s genuine interest in playing the games she writes about.

The last chapter of the book, «You Lost, High Score 1135», identifies emerging themes in the field of computer games research and touches on how games are built on novel technologies and on the possibilities games have as an art form. In a section on games in the future, «Are Games the Future» concludes with how games are now an established form of entertainment and suggests how games



| bokanmeldelser |

may even have a role in sustainable future since the experiences they offer are not material per se.

Editing, spelling and referencing errors, which are many, will I am sure be dealt with in future editions of the book, and, if intended as a textbook, Perceiving Play would greatly benefit from signposting and cross-referencing throughout.

I recommend Mortensen’s book as an introduction to readers not yet familiar with the study of games, especially with the methods used. Although the target audience is not clear from the Introduction, I read it as a textbook of games research – and of its methodologies discussing games research – primarily as a work addressed to readers new to this field of study. A few games and game-spe-cific terms are left without much introduction and may confuse the reader with no prior experience of games. It also has to be said that the book does not discuss games alongside existing theories of (new) media, but rather concentrates on the existing body of computer games research.

Hanna Wirman, PhDFaculty of Creative Arts, University of the West of England, BristolE-mail: [email protected]

References

Caillois, Roger. Man, play and games. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1961.Carr, Diane, Buckingham, David, Burn, Andrew and Schott, Gareth. Computer Games:

Text, Narrative and Play. Cambridge: Polity Press, 2006.Corneliussen, Hilde and Mortensen, Torill Elvira. The non-sense of gender in Neverwinter

Nights. Paper presented at the Women in Games, University of Abertay, Dundee, 2005.Dovey, Jon and Kennedy, Helen. Game cultures. Maidenhead: Open University Press, 2006.Egenfeldt-Nielsen, Simon, Smith, Jonas Heide and Tosca, Susana Pajares. Understanding

video games: the essential introduction. New York: Routledge, 2008.Huizinga, Johan. Homo ludens: A study of the play-element in culture. Beacon Press, 1950.King, Geoff and Krzywinska, Tanya. Tomb Raiders and Space Invaders: Videogame forms

and contexts. London: IB Tauris, 2006.Looy, Jan Van. Uneasy lies the head that wears a crown: Interactivity and signification in

Head over Heels. In Game Studies, 3:2, 2003. Available at www.gamestudies.org/0302/vanlooy/.

Mäyrä, Frans. An Introduction to Game Studies: Games in Culture. London: SAGE, 2008.


nmt-2011-1.book Page 278 Wednesday, March 2, 2011 3:30 PM

nmt-2011-1.book page 1 wednesday, march 2, 2011 3:30 pm · er det slik at nye medier krever...

Documents