1

Nhóm thuật ngữ chỉ Loại giọng hát

Về cơ bản giọng hát chia làm 4

giọng chính: Bass, Tenor,

Contralto và Soprano. Đây cũng

chính là 4 bè của một dàn hợp

xướng. Tuy nhiên về sau trong opera do nhu cầu đa dạng hoá các

nhân vật với nhiều tính cách khác nhau nên trong opera giọng hát

được phân chia một cách cụ thể hơn, gồm có 6 giọng: Bass,

Baritone, Tenor, Contralto, Mezzo-soprano và Soprano. Trong mỗi

loại giọng lại chia ra làm nhiều loại tuy theo âm sắc và âm vực.

Loại giọng Âm vực

Phân loại giọng bổ sung (Từ nhẹ

đến nặng)

Soprano (Nữ cao)

Coloratura (Nữ cao màu sắc)

Lyric Soprano (Nữ cao trữ tình)

2

Lirico Spinto (Nữ cao trữ tình kịch

tính)

Dramatic Soprano (Nữ cao kịch tính)

Wagnerian soprano (Nữ cao siêu

kịch tính)

Mezzo Soprano (Nữ trung)

Coloratura mezzo-soprano (Nữ trung

màu sắc)

Dramatic mezzo-soprano (Nữ trung

kịch tính)

Castrato (Nam hoạn)

Alto hay Contralto (Nữ

trầm)

Countertenor (Phản nam

cao)

Tenor (Nam cao)

Tenore Di Forza

Tenore Robusto

Heldentenor (Nam cao siêu kịch

tính)

Baritone (Nam trung)

3

Bass (Nam trầm)

Basso Cantante (Nam trầm trữ tình)

Basso Profundo (Nam trầm đại)

nhaccodien.info biên soạn theo Virginia Tech Multimedia Music Dictionary

Thể loại Biến tấu (Variation)

Biến tấu (Variation) là một hình thức

trong đó các cách trình bày một chủ đề

được biến đổi hoặc đưa ra theo các

cách sắp xếp có sự thay đổi. Trong thế

kỷ 18 và 19 chủ đề thường được trình bày trước, tiếp theo là một số

biến tấu, do đó mà có cách diễn đạt “theme and variations” (chủ đề

và các biến tấu).

Trong thế kỷ 16, các vũ khúc được sử dụng nhiều làm cơ cấu cho

các biến tấu. Nghệ thuật này đạt tới một thời kỳ phát triển cao ở Tây

Ban Nha thế kỷ 16 trong các tác phẩm cho vihuela và đàn phím của

Cabezón và những người khác. Những người chơi đàn virginals (một

nhạc cụ có bàn phím, hình vuông, không có chân) ở nước Anh cuối

4

thế kỷ, đáng chú ý là Bull, Farnaby, Gibbons và Byrd, cũng nổi trội và

ảnh hưởng đến các nhà soạn nhạc lục địa, đặc biệt là Sweelinck và

Scheidt.

Ở nước Ý thế kỷ 17, Frescobaldi, tiếp tục viết các variation - khuôn

khổ truyền thống chẳng hạn như romanesca và folia, có xu hướng

đặt các nốt cơ cấu vào các nhịp mạnh mẽ, thay đổi cơ cấu theo một

cách sắp xếp tuần hoàn. Biến tấu giai điệu về sau (ví dụ như với

Pasquini) trở nên quan trọng hơn, một xu hướng tiếp diễn trong các

biến tấu của G.B. Martini, Platti, Alberti và trên tất cả là J.C. Bach.

Việc lồng một biến tấu nhỏ vào một bộ tác phẩm lớn bắt đầu xuất

hiện khoảng thời gian này.

Ở miền bắc và trung nước Đức, các biến tấu hợp xướng được phát

triển trong thế kỷ 17, đầu tiên bởi Sweelinck và Scheidt và sau là

Weckmann và Tunder, biến đổi mỗi đoạn của hợp xướng organ,

thường bằng những motif có liên quan đến lời ca. Các biến tấu tự do

trở thành nét đặc trưng của cách sử dụng ở miền bắc nước Đức, dẫn

tới thể loại chorale fantasia (khúc phóng túng hợp xướng) khi được

Buxtehude hoàn chỉnh. Ngược lại, ở miền nam nước Đức, cùng với

Pachelbel, các hình thức nghiêm ngặt được ưa chuộng lơn và biến

tấu cuối cùng (final variation) của một bộ tác phẩm thường là fugue.

J. S. Bach đã sử dụng gần như tất cả các kiểu cách: passacaglia và

chaconne trong các tác phẩm cho organ và solo violin; dựa vào một

số chương thanh nhạc, gồm cả “Crucifixus” của Mass giọng si thứ;

chorale partitas cho organ theo kiểu của Böhm và Buxtehude; các

biến tấu luân khúc (canonic variations) cho organ trên chủ đề Vom

5

Himmel hoch. Các biến tấu Goldberg thể hiện sự phát triển cao nhất

về mặt nghệ thuật trong các biến tấu bè trầm.

C.P.E. Bach và Haydn tiếp tục khai thác kiểu biến tấu bè trầm triệt

để, nhưng từ khoảng năm 1770 các biến tấu giai điệu chiếm ưu thế

trong các tác phẩm của họ và những người khác. Haydn đã viết một

số ít bộ biến tấu độc lập nhưng có các chương biến tấu trong một số

tác phẩm thính phòng và cho dàn nhạc, thường biến đối hai chủ đề

luân phiên (chẳng hạn như chương hai của các giao hưởng số 53 và

63, và các biến tấu giọng Pha thứ cho piano). Đôi khi ông kết hợp

các biến tấu với rondo hay hình thức bậc ba. Các bộ biến tấu cho

piano độc lập của Mozart, na ná các ứng tác của ông, rất phổ biến

trong thời ông sống và cả trong thế kỷ 19. Ông cũng sử dụng hình

thức biến tấu trong các divertimento, serenade và concerto, đôi khi

trong các tứ tấu và piano sonata, nhưng chưa bao giờ sử dụng trong

một bản giao hưởng. Hầu như tất cả đều là kiểu biến tấu giai điệu với

hòa âm cố định. Biến tấu Adagio áp chót (thường mang tính tô điểm

cao), một biến tấu giọng thứ tương phản và một biến tấu cuối cùng

tốc độ nhanh (thường ở nhịp 6/8) là các nét đặc trưng. Trong các

biến tấu thời kỳ đầu tiên của mình, ông đã lặp lại cách làm của Bach

bằng việc nhắc lại chủ để ở cuối, nhưng ở thời kỳ sau ông soạn các

biến tấu cuối cùng được phát triển (expanded final variation).

Một “climactic final variation”, thực ra là một coda phát triển, là một

nét đặc trưng trong hầu hết các bộ biến tấu của Beethoven. Các bộ

thời kỳ đầu của ông chủ yếu dựa trên các bài ca và giai điệu opera

phổ biến. Giữa những năm 1800 và 1812 ông thường sử dụng các

6

biến tấu trong khuôn khổ một hình thức tác phẩm lớn hơn (chẳng

hạn như trong chương cuối của Giao hưởng “Eroica” và trong các

chương chậm của giao hưởng số 5 và số 7, tam tấu piano op. 97 và

“Appassionata” Sonata op.57); từ năm 1818 các biến tấu trở thành

tâm điểm tinh thần của một số tác phẩm quan trọng, gồm cả các tứ

tấu đàn dây, các piano sonata và giao hưởng số 9. Các biến tấu

Diabelli là một đại diện thu nhỏ của kiểu cách và kỹ thuật biến tấu

thời kỳ cuối của Beethoven.

Các biến tấu đầu thế kỷ 19 rơi vào hai nhóm: các “biến tấu chính

thức” của kiểu Cổ điển Vienna và các “biến tấu đặc sắc” được định

đoạt bởi những ý tưởng và hình tượng mới mẻ của trường phái Lãng

mạn. Loại thứ nhất do Hummel, Cramer và Spohr đại diện, loại thứ

hai do Weber, Schumann và Mendelssohn. Schubert sử dụng cả hai

loại, Chopin và Liszt đã đem kỹ thuật điêu luyện vào các biến tấu đặc

sắc của họ. Bậc thầy vĩ đại nhất của các biến tấu ở cuối thế kỷ 19 là

Brahms. Các biến tấu Handel cho piano của ông là điển hình của

kiểu cách biến tấu duy trì nghiêm ngặt theo luật với fugue ở cuối ; bè

trầm là yếu tố nâng đỡ, như ở trong các phần final của giao hưởng

số 4 và Các biến tấu St. Antony. Các biến tấu Paganini là các ví dụ

của kiểu cách virtuoso với vai trò là một loạt “etude cho piano”.

Brahms cũng kết hợp các biến tấu với các hình thức khác.

Vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, các biến tấu phóng túng

(fantasia variation), kết hợp các chất liệu tự do, được ưu tiên. Các ví

dụ là Các biến tấu trên một chủ đề Rococo cho cello và dàn nhạc của

Tchaikovsky, Các biến tấu giao hưởng của Dvorak và Franck, Don

7

Quixote của R. Strauss. Các biến tấu Enigma của Elgar, trong khi

chứa đựng các yếu tố chương trình, vẫn mang tính thông lệ hơn về

hình thức, song đại diện quan trọng nhất cho các truyền thống lâu

đời hơn là Reger. Ông và Brahms ảnh hưởng tới Schönberg, Berg và

Webern. Schönberg thừa nhận các tiền lệ từ Brahms trong các biến

tấu op. 31 cho dàn nhạc của mình. Cách xử lý các biến tấu của

Webern xứng đáng là các bài luyện đặc biệt và các nhà soạn nhạc

tiếp theo, gồm cả Dallapiccola và Nono, đã sử dụng các kiểu biến tấu

được trường phái 12 âm đưa ra. Các nhà soạn nhạc không thuộc

trường phái 12 âm như Hindemith và Britten đã tạo ra cách sử dụng

đáng chú ý các kỹ thuật biến tấu.

Ngọc Anh (nhaccodien.info) dịch

Thể loại Giao hưởng (Symphony)

I.GIỚI THIỆU

Giao hưởng là một thể loại tác phẩm

quy mô dành cho dàn nhạc (hoặc dàn

nhạc với giọng hát) và thường có

nhiều hơn một chương. Thuật ngữ

“giao hưởng” bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp, có nghĩa là “cùng nhau phát

ra âm thanh.” Ý nghĩa này của thuật ngữ “giao hưởng” đã trải qua

nhiều sự thay đổi trong lịch âm nhạc. Ý nghĩa của nó theo cách hiểu

của chúng ta ngày nay đã được định hình từ nền âm nhạc Đức và Áo

trong suốt đầu thế kỷ 18.

8

II. NGUỒN GỐC

Thuật ngữ giao hưởng xuất hiện lần đầu tiên vào năm 1597 với vai

trò là tiêu đề các tác phẩm của nhà soạn nhạc thành Venice Giovanni

Gabrieli, đó là những tác phẩm nhạc lễ cho giọng hát và nhạc cụ, có

tên gọi “Sacrae symphoniae”. Khi đấy, từ “symphoniae” đã được

dùng để chỉ “sự cùng nhau diễn xướng” của các giọng hát và nhạc

cụ. Tuy nhiên, việc Adriano Banchieri cho ra mắt một bản Giao

hưởng nhạc cụ mà không có giọng hát vào năm 1607 đã vạch ra một

xu hướng mới quan trọng trong lịch sử giao hưởng. Năm 1619, nhà

soạn nhạc và lý thuyết âm nhạc người Đức Michael Praetorius đã

viết trong tập tiểu luận của ông về các hình thức âm nhạc đương thời

(Syntagma musicum, Vol. III) rằng, một bản giao hưởng là “một tác

phẩm hòa tấu chỉ của các nhạc cụ mà không có bè giọng hát – loại

tác phẩm này được những người Ý khởi xướng.” Từ giao hưởng

cũng được áp dụng cho phần mở đầu bằng nhạc cụ hoặc phần

ngưng nghỉ trung gian (interlude) trong các hình thức âm nhạc như

cantata, opera và oratorio. Một ví dụ đáng chú ý là “Giao hưởng

Đồng quê” trong tác phẩm Messiah (1742) của George Frideric

Handel.

III. ITALY

Là một phần mở đầu bằng nhạc cụ, sinfonia (tên tiếng Ý của

symphony) đã trở thành một phần quan trọng của nền opera Ý thế kỷ

17, chẳng hạn như “sinfonia avanti l’opera” trong các tác phẩm của

Alessandro Scarlatti. Vào khoảng năm 1700, những overture opera

được gọi là các sinfonia này đã có hình thức cấu trúc ba phần hoặc

9

ba chương. Chương đầu nhanh, chương thứ hai chậm và chương

thứ ba có tính chất nhảy múa - thường là một minuet.

Không chỉ được liên hệ một cách hữu cơ với các opera, các overture

này cũng được trình diễn như các tác phẩm hòa nhạc và các nhà

soạn nhạc Ý như Tomaso Albinoni, Giovanni Battista Sammartini và

Antonio Vivaldi đã bắt đầu viết những sinfonia độc lập cũng theo hình

thức nhanh-chậm-nhanh. Cấu trúc chương thứ nhất của của kiểu

giao hưởng này đã sớm sử dụng hình thức sonata, và những tiền

thân khác nhau của hình thức sonata hoàn chỉnh sau này cũng được

định hình trong sự phát triển của thể loại giao hưởng.

Một ảnh hưởng quan trọng khác đối với nền giao hưởng Ý là

intermezzo, một hình thức âm nhạc được phát triển ở Naples. Các

giai điệu trong các intermezzo bao gồm sự kết hợp của các motif

ngắn gọn, rõ ràng, được đệm bởi các phép hòa thanh đơn giản, trái

ngược với những giai điệu trau chuốt và phép hòa thanh phức tạp

thường thấy trong âm nhạc trước đó. Sự phát triển này đem lại cho

các nhà soạn nhạc những “chất liệu nguyên sơ” – những chủ đề để

họ có thể tái kết hợp, tái hòa thanh và phát triển chúng trong hình

thức sonata.

IV. ĐỨC VÀ ÁO

Đến năm 1740, giao hưởng đã trở thành thể loại trung tâm của âm

nhạc cho dàn nhạc. Những trung tâm lớn cho thể loại này là các

thành phố Mannheim và Berlin của Đức, cùng với thủ đô Vienna của

Áo. Nhà soạn nhạc người Bohemia Johann Stamitz đã mang lại danh

10

tiếng quốc tế cho dàn nhạc ở Mannheim khi để họ trình diễn các giao

hưởng của ông. Stamitz đã là người đầu tiên thêm chương thứ tư

vào một bản giao hưởng, đó là một chương kết nhanh, nối tiếp

chương minuet. Các chủ đề hai trong các chương sonata của ông

cũng thường bộc lộ tính chất tương phản rõ rệt.

Ở Berlin, các nhà soạn nhạc Johann Gottlieb Graun và C.P.E. Bach

(con trai J.S. Bach) cũng đã viết những giao ba chương với những

tương phản chủ đề rõ rệt và nhấn mạnh sự phát triển cũng như sự

biểu lộ cảm xúc.

Các giao hưởng bốn chương đã thống trị ở thành Vienna, với

chương đầu được quan tâm một cách đặc biệt. Các nhà soạn nhạc ở

đây sử dụng nhiều hơn các nhạc cụ hơi và quan tâm đặc biệt tới sự

gắn kết giai điệu; chẳng hạn, phần chuyển tiếp giữa các chủ đề có

thể thể được cấu thành từ các đoạn ngắn của chủ đề chính. Trong số

các nhà soạn nhạc thành Vienna khi ấy có Georg Matthias Monn và

Georg Christoph Wagenseil. Một người con trai khác của J.S. Bach

là J.C. Bach cũng có tầm ảnh hưởng lớn, ông vốn học ở Ý là đến làm

việc ở London, các giao hưởng của ông mang đầy sự sáng sủa của

những giai điệu Ý.

V. HAYDN VÀ MOZART: GIAO HƯỞNG CỔ ĐIỂN

Vienna là nơi mà nền giao hưởng thế kỷ 18 vươn đến đỉnh cao. Đó là

thời điểm cuối thế kỷ 18, với các tuyệt tác của Joseph Haydn,

Wolfgang Amadeus Mozart và Ludwig van Beethoven. Haydn, nhà

giao hưởng Vienna vĩ đại đầu tiên, đã không ngừng thử nghiệm với

11

những kỹ thuật và đạo cụ mới trong sáng tác cho dàn nhạc. Ông đã

sáng tác 104 bản giao hưởng và quá trình đó đã kéo dài và mở rộng

hình thức giao hưởng. Những phần mở đầu chậm thường đi trước

trong các chương một, các chương sonata thường tránh sự tương

phản chủ đề; các chương kết, hình thức sonata hoặc rondo, có sức

sống và sức nặng chưa hề thấy trong các sáng tác của những nhà

soạn nhạc trước đó. Haydn thường sử dụng phép đối âm, gắn kết nó

vào trong phong cách giao hưởng. Những đặc trưng tiêu biểu này

thậm chí vẫn có mặt cả trong những giao hưởng khác thường như

Giao hưởng “Tiễn biệt” (1772) – trong đó các nhạc công dần dần dời

khỏi sân khấu cho đến những phút cuối cùng của tác phẩm.

Mặc dù Haydn thường được gọi là cha đẻ của giao hưởng, nhưng

thể loại này thực ra đã có sự khởi đầu ở Ý và Đức. Haydn đã phát

triển thể loại này dưới dạng bốn chương, đem lại cho nó cái được gọi

là hình thức cổ điển, đưa nó đến một đỉnh cao mới của âm nhạc.

Haydn và người bạn thiên tài của ông – Wolfgang Amadeus Mozart

đã tạo ảnh hưởng lẫn nhau trong kỹ thuật giao hưởng. Mozart, một

trong những bậc thầy giao hưởng vĩ đại nhất của mọi thời đại, đã

sáng tác 41 bản giao hưởng với tính chất sáng tạo kỳ diệu. Trong

những giao hưởng nổi tiếng nhất của ông có Giao hưởng Linz

(1783), Prague (1786), Haffner (1782); và ba bản giao hưởng cuối

cùng: Mi giáng trưởng, Son thứ và Jupiter (1788), đưa thể loại giao

hưởng vĩnh viễn trở thành một thể loại lớn với tính chất biểu hiện sâu

sắc.

VI. BEETHOVEN

12

Trong chín bản giao hưởng của mình, Ludwig van Beethoven đã đưa

ra khái niệm về các mối quan hệ chủ đề giữa các chương. Trước

thời Beethoven, các chủ đề trong mỗi chương là độc lập với nhau.

Beethoven đã mở rộng một cách lớn lao và sâu sắc những khả năng

biểu hiện của thể loại giao hưởng và đem lại cho nó khả năng khắc

họa những cảm xúc phong phú và mãnh liệt. Khả năng biểu hiện lớn

này đã có mặt ở mức độ đáng kể trong hai bản giao hưởng đầu tiên

của ông, và nó đã trở nên đặc biệt nổi bật trong Giao hưởng số 3

giọng Mi giáng trưởng (1805), thường được biết đến với cái tên

“Eroica” (“Anh hùng” – đã từng được dự định đề tặng Napoleon).

Tuyệt tác này có một chương đầu cô đọng, tràn đầy sức mạnh sáng

tạo, một chương hai sâu sắc dưới dạng một hành khúc tang lễ, một

chương ba scherzo sôi nổi, và một chương kết dưới dạng các biến

tấu trên một chủ đề. Nếu như trước đó, chương ba thường là một

minuet, thì trong các giao hưởng của Beethoven, chương ba trở

thành một khúc scherzo sống động.

Trong Giao hưởng số 5 giọng Đô thứ (1808) của mình, Beethoven

đã đưa vào một motif nhịp điệu và giai điệu 4-nốt, nó có vai trò thống

nhất các phần tương phản của tác phẩm. Giao hưởng số 6 giọng Fa

trưởng (1808), được biết đến với cái tên “Đồng quê”, đã mô tả những

cảm xúc nảy sinh khi nhà soạn nhạc hồi tưởng lại những cảnh thôn

dã. Nó sử dụng một số kỹ thuật của âm nhạc chương trình, kể một

câu chuyện đơn giản và mô phỏng những âm thanh như tiếng chim

và tiếng sấm sét. Giao hưởng số 9 giọng Rê thứ (1824), được coi

như một trong những tác phẩm vĩ đại nhất của Beethoven, kết thúc

13

bằng một chương hợp xướng dựa trên bài thơ “An die Freude”

(Hướng tới niềm vui) của nhà thơ Đức Friedrich von Schiller.

VII. THẾ KỶ 19

Sự xuất hiện chủ nghĩa Lãng mạn trong âm nhạc mang lại hai xu

hướng đối lập nhau trong sáng tác giao hưởng: xu hướng thứ nhất là

sự gắn kết vào giao hưởng những yếu tố của âm nhạc chương trình,

và xu hướng thứ hai là sự cô đọng các ý tưởng của hình thức cổ

điển, với những giai điệu và hòa âm điển hình của thế kỷ 19. Những

minh họa nổi tiếng cho xu hướng thứ nhất là nhà soạn nhạc Pháp

Hertor Berlioz và nhà soạn nhạc Hungary Franz Liszt. Những giao

hưởng của họ dựa trên những ý tưởng văn học (hoặc phi âm nhạc)

nhất định, chúng được gọi là các thơ giao hưởng. Yếu tố giai điệu lặp

đi lặp lại trong Giao hưởng Ảo tưởng (1830) của Berlioz là một thí dụ,

nó diễn tả người phụ nữ đã ám ảnh những giấc mơ của nhà soạn

nhạc. Toàn bộ bản giao hưởng diễn tả sự say đắm đến cuồng dại

của nhà soạn nhạc đối với người phụ nữ này.

Trái lại, nhà soạn nhạc người Áo Franz Schubert, về cơ bản đã sử

dụng lối tiếp cận hình thức cổ điển trong sáng tác giao hưởng, tuy

nhiên, các giai điệu và hòa âm của ông mang tính chất lãng mạn

tuyệt hảo. Những giao hưởng nổi tiếng nhất của ông là Giao hưởng

“Bỏ dở” (1822) và Giao hưởng Lớn (1828). Các giao hưởng của

những nhà soạn nhạc Đức Felix Mendelssohn và Robert Schumann

diễn tả đặc trưng hòa âm phong phú của chủ nghĩa lãng mạn. Những

giao hưởng nổi tiếng nhất của Mendelssohn là Giao hưởng Scotland

(1842), Giao hưởng Ý (1833), và Giao hưởng “Cải cách” (1841),

14

chúng hơi chứa đựng các yếu tố của âm nhạc chương trình thông

qua ý nghĩa của các tiêu đề. Các giao hưởng nổi tiếng của

Schumann, bao gồm “Mùa xuân” (1841) và “Sông Rhein” (1850) yếu

về cấu trúc nhưng lại giàu giai điệu và nhạc tố lãng mạn.

Thành công nhất trong sự kết hợp hình thức cổ điển và phong cách

lãng mạn là bốn bản giao hưởng của Johannes Brahms. Những giao

hưởng này vẫn giữ hình thức cổ điển trong cấu trúc rất chặt chẽ của

chúng, nhưng lại mang tính chất sâu sắc, triết lý trong sự biểu hiện

cảm xúc lãng mạn.

Nhà soạn nhạc Nga Peter Tchaikovsky sáng tác sáu bản giao

hưởng, với tinh thần là âm nhạc chương trình, chúng gắn kết những

cảm xúc mãnh liệt với những chất liệu âm nhạc dân gian Nga, và đặc

biệt là trong ba giao hưởng cuối cùng có một sự phát triển âm nhạc

sâu sắc.

Các nhà soạn nhạc Áo Anton Bruckner và Gustav Mahler chịu ảnh

hưởng lớn của nhà soạn nhạc kịch opera Richard Wagner. Chín giao

hưởng của Bruckner khai thác những hiệu quả dàn nhạc lớn và đạt

được tính thống nhất trong sự tranh đua giữa các mẫu hình nhịp điệu

và giai điệu. Mahler đã mở rộng một cách đặc biệt độ dài của giao

hưởng và thường xuyên thay thế những hình thức của nó bằng

những đoạn thanh nhạc. Mahler đã nhấn mạnh màu sắc, hay âm sắc

của những nhạc cụ riêng lẻ và ông đã thử nghiệm kết thúc một bản

giao hưởng bằng một âm điệu khác với âm điệu mở đầu. Trước đó,

việc mở đầu và kết thúc một bản giao hưởng bằng cùng một âm điệu

15

giúp nó đạt được sự thống nhất hoàn chỉnh. Mahler đã mong ước

rằng các giao hưởng của ông “chứa đựng thế giới”, và ông đã gắn

kết các ý tưởng tôn giáo và triết học về những khát vọng của con

người và sự đấu tranh của loài người chống lại định mệnh. Nhà soạn

nhạc người Czech Antonin Dvorak nổi tiếng với tài năng sử dụng các

giai điệu dân gian, như được thể hiện qua bản giao hưởng có tiêu đề

“Từ Thế giới Mới” (1893) của ông.

Các nhà soạn nhạc Pháp như Vincent d’Indy và Camille Saint-

Saens, các nhà soạn nhạc Nga như Alexander Borodin và Nikolai

Rimsky-Korsakov cũng viết nhiều bản giao hưởng nổi tiếng. Giao

hưởng Rê thứ của nhà soạn nhạc Pháp-Bỉ César Franck cũng là một

ví dụ cho xu hướng “cấu trúc hình trụ” của thế kỷ 19, đó là xu hướng

gắn kết các chương khác nhau bằng sự lặp đi lặp lại các chủ đề và

motif.

VIII. THẾ KỶ 20

Trong suốt thế kỷ 20, một số các nhà soạn nhạc như Charles Ives

(người Mỹ) và Carl Nielsen (người Đan Mạch) đã bám sát hình thức

giao hưởng như những phương thức sáng tạo mang tính cá nhân

cao. Cả hai người đều đã thử nghiệm với những phép đa âm và

nhiều kiểu sáng tác hiện đại khác. Nhà soạn nhạc Phần Lan Jean

Sibelius đã đem lại sinh khí cho giao hưởng với hướng đi ngược lại

với Mahler. Sibelius đã cô đọng một cách chặt chẽ các chất liệu chủ

đề và các quá trình phát triển. Ông đã từng chuyển từ cấu trúc 4

chương truyền thống sang cấu trúc ba chương trong Giao hưởng số

5 (1919) của mình, và cuối cùng là chuyển về một chương trong Giao

16

hưởng số 7 (1924). Trong chín bản giao hưởng của mình, nhà soạn

nhạc Anh Ralph Vaughan Williams đã tiếp tục truyền thống của

Dvorak trong việc đi theo phong cách dân tộc đặc trưng, rút ra từ âm

nhạc dân gian, đặc biệt là trong Giao hưởng số 3 – được gọi là

“Đồng quê” (1921) và Giao hưởng số 5 (1943).

Những nhà soạn nhạc khác, đi theo các ý tưởng của chủ nghĩa tân

cổ điển, đã tránh sự biểu hiện cảm xúc của chủ nghĩa lãng mạn và

sửa đổi hình thức giao hưởng để đưa vào đó những xu hướng hòa

âm, nhịp điệu và kết cấu của thế kỷ 20. Nhà soạn nhạc Nga Sergey

Prokofiev đã viết Giao hưởng số 1 của ông (1916-1917), được gọi là

Giao hưởng “Cổ điển” theo phong cách của Haydn. Những ví dụ

khác của chủ nghĩa tân cổ điển được tìm thấy trong các giao hưởng

của nhà soạn nhạc gốc Nga Igor Stravinsky và những nhà soạn nhạc

Mỹ như Aaron Copland, Roy Harris, Walter Piston và Roger

Sessions. Nhà soạn nhạc Áo Anton von Webern, với kỹ thuật của hệ

12 âm, đã sáng tác một bản giao hưởng sơ lược, có thể được trình

diễn trong 11 phút. Giống như “Kammersymphonie” (“Giao hưởng

Thính phòng”, 1906) của người đồng hương Arnold Schoenberg, nó

diễn tả xu hướng cô đọng của thế kỷ 20 cũng như tính tiết kiệm trong

hình thức và chất liệu.

Các giao hưởng của nhà soạn nhạc Nga Sergey Rachmaninov là

lãng mạn và cổ điển về hình thức. Những tác phẩm có giá trị đặc biệt

thuộc về một nhà soạn nhạc Nga khác là Dmitri Shostakovich, các

giao hưởng của ông thường đồ sộ về quy mô và đôi khi mang tính

chất chương trình. Họ đã nối tiếp truyền thống của Mahler khi đem lại

17

cho giao hưởng sử biểu hiện nội tâm đầy xáo động của chính bản

thân nhà soạn nhạc.

Trong giai đoạn sau Thế Chiến II, nhiều nhà soạn nhạc tiếp tục coi

giao hưởng như một phương tiện cho những tuyên ngôn quan trọng

nhất của họ. Bốn giao hưởng của nhà soạn nhạc Anh Sir Michael

Tippett phản ánh từng thời kỳ khác nhau trong sự phát triển phong

cách của ông, trong khi đó, Giao hưởng Turangalila (1948) của

Olivier Messiaen (Pháp) là một tổ khúc lớn 10 chương xoay quanh

một vài chủ đề trung tâm.

Những người Mỹ viết giao hưởng vào cuối thế kỷ 20 và đầu 21 bao

gồm Philip Glass, John Coregliano và Eileen Taaffe Zwillich. Ở châu

Âu có Sir Peter Maxwell Davies (Anh); Arvo Pärt (Estonia);

Einojuhani Rautavaara (Phần Lan); Hans Werner Henze (Đức); cùng

các nhà soạn nhạc Ba Lan Henryk Górecki, Witold Lutosławski, và

Andrzej Panufnik.

Trần Trung Dũng (nhaccodien.info) dịch

Thể loại Thơ giao hưởng (Symphonic poem)

Một bản thơ giao hưởng hay

một thi phẩm bằng âm thanh

từ nhạc cụ (tone poem) là một

tác phẩm viết cho dàn nhạc, có

18

một chương nhạc, trong đó một chương trình (programme) nào đó

ngoài âm nhạc mang lại cho tác phẩm yếu tố kể chuyện hoặc minh

họa. Chương trình này có thể bắt nguồn từ một bài thơ, một cuốn

tiểu thuyết, một bức họa hay từ một số nguồn khác. Thể loại âm nhạc

dựa trên những nguồn ngoài âm nhạc thường được biết tới với tên

gọi âm nhạc chương trình (programme music), trong khi thể loại âm

nhạc không có những liên tưởng khác được biết tới với tên gọi âm

nhạc thuần túy (pure music) hay âm nhạc tuyệt đối (absolute music).

Một loạt những thi phẩm bằng âm thanh từ nhạc cụ có thể kết hợp

với nhau trong một tổ khúc (suite), theo nghĩa của thời kỳ Lãng mạn

hơn là nghĩa thời Baroque: "Con thiên Nga vùng Tuonela" (1895) là

một bản thơ giao hưởng rút từ tổ khúc Lemminkäinen của Jean

Sibelius.

Nhà soạn nhạc Franz Liszt đã sáng tạo thể loại thơ giao hưởng trên

quy mô lớn, trong một loạt những tác phẩm âm nhạc một chương

được sáng tác từ những năm 1940 và 1950. Liszt đã viết 13 bản thơ

giao hưởng, trong đó nổi tiếng nhất có lẽ là bản thơ giao hưởng số 3

- Les Préludes (Những khúc dạo đầu) dựa theo thơ của Alphonse de

Lamartine. Bên cạnh những thơ giao hưởng dựa theo những thi

phẩm của các thi hào như Lamartine, Hugo (Ce qu'on entend sur la

montagne - Tiếng nghe trên núi, Mazeppa), Byron (Tasso: lamento e

trionfo- Tasso: Lời than thở và chiến thắng)... Liszt cũng sáng tác thơ

giao hưởng dựa trên kịch (Hamlet của Shakespeare) và dựa trên

nguồn ngoài âm nhạc khác như hội họa (Du berceau jusqu'au

tombeau - Từ chiếc nôi đến nấm mồ). Những tiền thân gần gũi của

những thơ giao hưởng kiểu Liszt là những overture hòa nhạc, những

chương viết cho dàn nhạc dành cho sân khấu, nhiều màu sắc và gợi

19

liên tưởng mà được sáng tác để biểu diễn độc lập trong bất cứ một

vở opera hay tác phẩm sân khấu nào: ví dụ như Fingal’s Cave của

Felix Mendelssohn hay overture Roman Carnival (Ngày hội La Mã)

của Hector Berlioz. Một overture độc lập thời kỳ đầu là Der

Beherrscher der Geister ("The Ruler of the Spirits" – "Người cai trị

những Linh hồn”, 1811) của Carl Maria von Weber, một overture gợi

không khí ở mức độ cao mà không kèm một vở opera. Những tác

phẩm hòa nhạc này đến lượt mình đã xuất hiện từ những overture

của Ludvig van Beethoven chẳng hạn như những overture

“Egmont”, “Coriolan” và “Leonore” No. 3, mà trong nội dung âm nhạc

của chúng tiên liệu câu chuyện của tác phẩm sân khấu mà chúng

giới thiệu (các vở kịch trong trường hợp “Egmont” và “Coriolan”, vở

opera Fidelio trong trường hợp “Leonore”). Thậm chí những tác

phẩm cho dàn nhạc được minh họa bằng những khúc nhạc theo bộ

"cơn bão" mà là một thể loại được thiết lập trở lại với cơn bão mùa

hè trong Bốn mùa của Antonio Vivaldi và một vài entr'acte (khúc

trung gian, chuyển cảnh) buồn bã giữa các cảnh của opera Pháp thời

kỳ Baroque.

Những nhà soạn nhạc đã tiếp tục thể loại thơ giao hưởng: Sergei Rachmaninov - The Isle of the Dead (Hòn đảo của Thần Chết)

Camille Saint-Saëns - Danse macabre (Vũ điệu ma quỷ)

Claude Debussy - Prélude à l'après-midi d'un faune (Khúc dạo đầu

buổi chiều của thần điền dã)

Jean Sibelius - Finlandia (Phần Lan)

Bedřich Smetana - Má Vlast (Tổ quốc tôi)

20

Dvorák - The Golden Spinning Wheel (Quay sợi vàng) và The Wood

Dove (Con bồ câu rừng) trong số những tác phẩm khác.

Modest Mussorgsky - Night on Bald Mountain (Đêm trên núi trọc)

Nikolai Rimsky-Korsakov - Sadko

Pyotr Tchaikovsky - Fatum, Romeo and Juliet (được liệt vào loại

"fantasy-overture"), 1812 Overture

César Franck - Le Chasseur Maudit (Người thợ săn xấu số)

Alexander Borodin - In the Steppes of Central Asia (Trong thảo

nguyên Trung Á)

Paul Dukas - L'apprenti-sorcier (Người học trò phù thuỷ)

Sergei Taneyev - Oresteia (được liệt vào "overture", song thực sự là

một thơ giao hưởng dựa trên những chủ đề từ vở opera cùng tên

của chính tác giả)

Ottorino Respighi - bộ ba thơ giao hưởng La Mã (Những cây thông

La Mã, Những ngọn núi La Mã và Những lễ hội La Mã) và Brazilian

Impressions (Những ấn tượng Brazil)

George Gershwin - An American in Paris (Một người Mĩ ở Paris)

Geirr Tveitt - Nykken

Arnold Bax – Tintagel và The Garden of Fand (Khu vườn của Fand)

Nigel Keay - Ritual Dance of the Unappeasable Shadow

Nick Peros - Northern Lights

Theo danh sách trên ta có thể hiểu rằng tính tự do của thể loại thơ

giao hưởng cho phép những tên gọi khác, chẳng hạn như "tranh âm

nhạc" (musical picture), "overture", "fantasy" ...

Richard Strauss (người thích thuật ngữ "thi phẩm bằng âm thanh từ

nhạc cụ" (tone poem) hơn là "thơ giao hưởng" (symphonic poem) là

21

một trong những nhà soạn nhạc cuối thời kỳ Lãng mạn sáng tác

nhiều ở thể loại này, với những tác phẩm bao gồm Don Juan, Till

Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra (Zarathustra đã nói như thế),

Don Quichote và Ein Heldenleben. Strauss đã đặt tiêu đề phụ cho

Don Quichote là “Introduction, Theme with Variations, and Finale”

(Giới thiệu, Chủ đề với những Biến tấu, và Phần kết) và “Fantastic

Variations for Large Orchestra on a Theme of Knightly Character”

(Những biến tấu phóng túng cho Dàn nhạc lớn trên Chủ đề Nhân vật

hiệp sỹ). Tác phẩm có thể dễ dàng được gọi là một rhapsody với vai

trò một thi phẩm bằng âm thanh từ nhạc cụ.

William Lloyd Webber, cha của nhà soạn nhạc kiêm nhà tổ chức

biểu diễn Andrew Lloyd Webber, đã sáng tác bản thơ giao hưởng

Aurona, tác phẩm đã trải qua kinh nghiệm hồi sinh tính đại chúng

trong những năm gần đây. Tuy nhiên một số trong mối quan tâm này

có thể bị quy cho sự liên đới của ông với tính đại chúng của những

tác phẩm của con trai ông.

Frank Sinatra đã đặt hàng và chỉ đạo album Frank Sinatra Conducts

Tone Poems of Color năm 1956. Album đã đề cao những thi phẩm

bằng âm thanh từ nhạc cụ được sáng tác bởi tám nhà soạn nhạc

đương đại gồm André Previn, Billy May, Nelson Riddle, Gordon

Jenkins, Victor Young, Jeff Alexander, Alec Wilder và Elmer

Bernstein.

Cũng có một số những tác phẩm một chương không viết cho dàn

nhạc mà cho hòa tấu thính phòng hoặc nhạc cụ độc tấu, dựa trên

22

một vài nguồn ngoài âm nhạc. Do tính chất phi dàn nhạc của chúng,

những tác phẩm đó không được coi là "thơ giao hưởng", mặc dù về

mọi khía cạnh khác ngoài phối khí, chúng tương đồng nhau. Một

trong những tác phẩm nối tiếng nhất như vậy là Verklärte Nacht

(Đêm rạng rỡ) của Arnold Schoenberg, dựa trên một bài thơ, vốn

được viết cho lục tấu đàn dây (mặc dù về sau được chuyển soạn cho

hòa tấu quy mô lớn hơn).

Ngọc Anh (nhaccodien.info) tổng hợp

Thể loại Tổ khúc (Suite)

Tổ khúc (Suite) là một bộ các tác phẩm khí nhạc

được sắp xếp theo thứ tự nhằm để biểu diễn

riêng một mạch. Trong thời kỳ Baroque, tổ khúc

là một thể loại khí nhạc bao gồm một số chương

có cùng điệu thức, một vài hay tất cả dựa trên các hình thức và

phong cách vũ khúc (các thuật ngữ khác dành cho nhóm các vũ khúc

thời Baroque gồm có Partita, Overture, Ordre và Sonata da camera).

Việc ghép đôi các vũ khúc ít nhất cũng đã có từ thế kỷ 14 nhưng các

nhóm tác phẩm được gọi là tổ khúc được biết đến sớm nhất là

suyttes de bransles của Estienne du Tertre (1557). Tuy nhiên chúng

chỉ tạo thành chất liệu thô cho một chuỗi các vũ khúc hơn là một

23

chuỗi thực sự được chơi trên thực tế. Phần lớn các nhóm vũ khúc từ

những năm 1840 tới cuối thế kỷ đó đều là những cặp tác phẩm, một

điệu pavan hay passamezzo đi cùng một điệu galliard hay saltarello.

Sự thôi thúc ghép nhóm kiểu tổ khúc có vẻ như bắt nguồn từ nước

Anh tại thời điểm bước ngoặt thế kỷ, với William Brade và Giovanni

Coprario, nhưng xuất bản phẩm đầu tiên của nhóm các tác phẩm

kiểu tổ khúc với tư cách là các tác phẩm được ghép lại một cách

đồng bộ là Newe Padouan, Intrada, Däntz und Galliarda (1611) của

Peuerl mà bốn vũ khúc trên tiêu đề trở đi trở lại trong mười “suite”

được thống nhất bằng điệu thức và chất liệu chủ đề. Banchetto

musicale (1617) của Schein bao gồm 20 chuỗi paduana, gagliarda,

courente, allmande và tripla được thống nhất một cách tương tự.

Sự phát triển của tổ khúc “cổ điển”, gồm có allemande, courante,

sarabande và gigue theo trình tự đó (A-C-S-G), diễn ra trong hai giai

đoạn. Giai đoạn đấu đối với nhóm A-C-S có lẽ được thực hiện bởi

những người chơi đàn lute ở Paris hay những bậc thầy nhạc vũ khúc

ở triều đình Pháp, những nhóm đầu tiên mà có thể xác định ngày

tháng một cách chắc chắn kiểu như thế xuất hiện trong Tablature de

mandore de la composition du Sieur Chancy (1629). Vũ khúc gigue

chỉ được chấp nhận một cách thưa thớt khi nó bắt đầu xuất hiện

trong những cách sắp xếp tổ khúc sau năm 1650 và ban đầu nó hiếm

khi có được vị trí cuối cùng cổ điển. Froberger chỉ để lại duy nhất một

tổ khúc A-C-S-G thật sự; cấu trúc A-G-C-S thông thường của ông

được các nhà xuất bản đầu tiên của ông thay đổi trong các năm 1697

-98 cùng thời gian mà quy tắc được Buxtehude, Böhm và Kuhnau

xây dựng cho các nhà soạn nhạc Đức. Ở nước Anh, tổ khúc với vũ

24

khúc gigue rất hiếm (chẳng hạn như vũ khúc gigue không xuất hiện

trong các tổ khúc của Purcell) và ở nước Pháp trong thời trị vì của

Louis XIV, thường thì các tổ khúc cho đàn viol và harpsichord đi theo

nhóm A-C-S-G cùng các vũ khúc khác. Các đặc trưng trong tổ khúc

cho đàn harpsichord của L. Couperin, D'Angelbert và các nhà soạn

nhạc khác bao gồm Prélude không nhịp và xu hướng xếp các tác

phẩm đã có với nhau (đôi khi do các nhà soạn nhạc khác nhau viết).

Chỉ có năm tổ khúc cổ điển hoặc ít hơn thế trong số 27 ordres của

François Couperin – trong mỗi ordre số 1, 2, 3, 5 và 8 bao gồm năm

hoặc mười khúc nhạc. Các ordre khác gồm các nhóm liên kết theo

chương trình và pha tạp.

Người Pháp cũng sử dụng tổ khúc cho hòa tấu và dàn nhạc. Tổ

khúc cho dàn nhạc thường được tạo bởi một nhóm tác phẩm từ các

nguồn thể loại khác (đặc biệt là các opera và ballet của Lully). Nhiều

tổ khúc bắt đầu bằng một overture và “overture-suite” (tổ khúc

overture) được các nhà soạn nhạc Đức như J.S. Kusser, J.C.F.

Fischer và Georg Muffat tiếp quản một cách hăng hái. Telemann

khẳng định đã sáng tác không ít hơn 200 tổ khúc, nhưng bốn tổ khúc

cho dàn nhạc của Bach và các tác phẩm “Nhạc nước” và “Âm nhạc

dành cho các lễ hội pháo hoa hoàng gia” của Handel tỏ ra là minh

chứng hay nhất của thể loại này.

Trong các tổ khúc khác của mình, cả Bach và Handel thường theo

mô hình Prelude-A-C-S-X-G (trong đó X là một hay nhiều vũ khúc

hoặc cặp vũ khúc thêm vào). Các tổ khúc cho đàn phím của Handel,

lên tới khoảng 22 tổ khúc, phần lớn được soạn từ các tác phẩm đã

25

có. Bach tỏ ra quan tâm nhiều hơn đến thể loại này, với 6 tổ khúc

cho cello, 3 partita cho violin solo và các bộ 6 tổ khúc Anh, tổ khúc

Pháp và partita cho harpsichord. Bach sử dụng tổ khúc như một khối

kiến trúc theo một tổng thể lớn hơn, sắp xếp từng tổ khúc để tạo ra

khác biệt nào đó - hoặc tạo ra cùng loại tổ khúc nhưng theo một cách

khác - vì thế bộ tác phẩm là một kiểu liệt kê tổ khúc dành cho

phương tiện diễn đạt cụ thể đó.

Sau năm 1750, các thể loại sonata, giao hưởng và concerto bắt đầu

lất át các chức năng của tổ khúc. Việc viết một tổ khúc trở thành một

bài luyện tập cổ xưa, như các tổ khúc K399/385i của Mozart và các

tổ khúc à l'antique mãi về sau của Ravel, Debussy, Strauss,

Hindemith và Schönberg. Trong thế kỷ 19 tiêu đề ‘tổ khúc” ngày càng

được sử dụng nhiều hoặc là đối với một bộ tuyển chọn cho dàn nhạc

từ một tác phẩm lớn (đặc biệt là ballet và opera) hoặc là đối với một

chuỗi các khúc nhạc kết nối với nhau một cách lỏng lẻo bằng một

chương trình mang tính mô tả (ví dụ như tổ khúc “Những hành tinh”

của Holst) hay bằng một chương trình ngoại lai hoặc mang tính dân

tộc chủ nghĩa (như trong một số tổ khúc của Grieg, Sibelius,

Tchaikovsky và Rimsky-Korsakov).

Sự độc lập đối với các hình thức vũ khúc có nghĩa là thể loại này có

thể được cho là bao gồm các tác phẩm không được gắn tiêu đề “tổ

khúc”, kể cả các bộ liên khúc cho piano của Schumann, “Năm tác

phẩm cho dàn nhạc” của Schönberg và Momente của Stockhausen.

Ngọc Anh (nhaccodien.info) dịch

26

Thể loại Tứ tấu đàn dây (String quartet)

Tứ tấu đàn dây là một thể loại sáng

tác cho bốn nhạc cụ dây solo, thường

là hai violin, một viola và một cello. Thể

loại này không được định hình một

cách vững chắc cho mãi đến thời kỳ

của Haydn mặc dù khởi nguyên của nó có thể được xác định trong

các tác phẩm riêng lẻ cuối thời kỳ Baroque. Bằng Tứ tấu đàn dây Op.

9 (1769-70) của Haydn, mẫu hình bốn chương được thiết lập cùng

với kết cấu bốn bè được phân bố rõ ràng. Trong các Tứ tấu đàn dây

Op. 33 (1781) mà Haydn đã đưa phần skezzo vào thể loại, ông đã

đạt tới một sự rõ ràng về kết cấu và sự cân bằng của các bè (mặc dù

cách viết nổi bật cho cây violin thứ nhất vẫn luôn là một phần trong

phong cách của Haydn). Trong Op. 76 một phong cách thực nghiệm

mới xuất hiện với những đặc trưng có trước thời Beethoven.

Không một nhà soạn nhạc cùng thời nào với Haydn ngoài Mozart

đạt tới mức độ mà Haydn đã duy trì được trong cách thức diễn đạt

này nhưng nhiều nhà soạn nhạc khác, trong số đó có Vanhal,

Boccherini (khoảng 100 tứ tấu mỗi người) và Ordonez (hơn 30 tứ

tấu), đã khiến việc viết tứ tấu trở thành một mối bận tâm lớn. Các tứ

tấu của Mozart chịu ảnh hưởng từ phong cách Milan của các tứ tấu

do G.B. Sammartini viết với các phần allegro mang tính ca xướng mà

violin thứ nhất chiếm ưu thế và không phải chỉ đến khi ông viết bộ tứ

27

tấu đề tặng Haydn (1782-85), Mozart mới đạt tới một phong cách tứ

tấu hài hòa hoàn toàn. Các nhà soạn nhạc Ý, gồm Cambini và

Boccherini, đã phát triển một phong cách trữ tình hơn, thường dành

cho violin thứ nhất kỹ thuật điêu luyện. Phong cách này được

Gossec, Viotti và các nhà soạn nhạc khác ở Pháp, Spohr ở Đức tiếp

tục. Không được nhầm lẫn giữa thể loại tứ tấu (quartet) và thể loại

Concertant bốn đàn (Quatuor concertant) mà trong đó cả 4 nhạc cụ

có cùng tầm quan trọng.

Vienna vẫn là một trung tâm quan trọng đối với thể loại tứ tấu trong

một phần tư đầu tiên của thể kỷ 19 và đã nuôi dưỡng cho những

phát triển quan trọng của thể loại diễn đạt này. Các tứ tấu Op. 18 của

Beethoven được viết một cách phóng khoáng trong khuôn khổ một

thông lệ đã được thiết lập nhưng tứ tấu số 1 giọng Pha đã có những

dấu hiệu mở rộng quy mô mà đánh dấu bằng các tứ tấu

“Razumovsky” Op. 59 thuộc thời kỳ sáng tác hậu “Eroica”. Với Op. 59

sự đối âm đã có được một hiệu quả kịch tính và các chương chậm

của các tứ tấu thời kỳ giữa được viết để có thể nghe rõ những thanh

âm phong phú và kết cấu trau chuốt. Những tứ tấu cuối cùng vẫn thể

hiện sự quan tâm lớn hơn về đối âm và đa dạng về kết cấu ; mức độ

sáng tạo của Beethoven vượt xa các nhà soạn nhạc cùng thời ở mọi

khía cạnh và các tứ tấu riêng lẻ có thể bao gồm cả tính chất nghiêm

trang sâu sắc lẫn sự vui vẻ thư thái mà không có gì phi lý cả.

Những nhà Lãng mạn thời kỳ đầu, trong đó có Schubert và

Mendelssohn là các tác giả tứ tấu nổi bật, lấy các tứ tấu thời kỳ giữa

hơn là các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven làm xuất phát điểm. Họ

28

cũng mượn những đặc trưng (bao gồm cả kỹ thuật tremolo được sử

dụng nhiều trong ba kiệt tác Schubert sáng tác khoảng năm 1824 -

26) từ cách viết cho dàn nhạc và piano. Các hình mẫu kiểu piano

đóng một vai trò thậm chí còn lớn hơn trong các tứ tấu của

Schumann. Nhiều nhà soạn nhạc ít tên tuổi hơn ở Đức chọn cách đi

theo hình mẫu của Spohr, viết biến tấu trên các giai điệu phổ biến,

các khúc đoạn và các quatuor brillant. Ở Pháp chỉ một số ít nhà soạn

nhạc đã thoát khỏi sự thống trị của thể loại quatuor brillant mặc dù

các tứ tấu của M.A. Guénin và Cherubini đã tiến lên trên mức trung

bình; Berlioz (giống như các nhà soạn nhạc “chương trình” khác như

Liszt và Wagner) không viết tứ tấu nào. Thời kỳ này nước Ý có rất ít

tứ tấu trước khi Verdi sáng tác tứ tấu giọng Mi thứ năm 1873.

Tứ tấu đàn dây dường như tỏ ra ít triển vọng đối với các nhà soạn

nhạc thế kỷ 19 vốn bận tâm với các ý đồ quy mô lớn như giao hưởng

và thơ giao hưởng ; Tứ tấu giọng Mi thứ của Smetana From my Life

(1876) là một ví dụ hiếm hoi của tứ tấu mang tính chương trình. Thể

loại này đã tìm thấy những người trung thành mạnh mẽ hơn trong số

những nhà soạn nhạc như Brahms và Reger, những người vẫn tiếp

tục truyền thống Cổ điển. Tuy nhiên nó cũng thu hút được sự chú ý

của Dvorak và các nhà soạn nhạc thuộc trường phái dân tộc Nga. Cả

Borodin và Tchaikovky đều đưa các giai điệu dân gian vào trong các

tứ tấu của mình.

Sự phục hưng âm nhạc thính phòng ở Pháp nhờ một phần lớn ở

nhà soạn nhạc César Franck, người có tứ tấu giọng Rê trưởng

(1889) sử dụng “thể thức chu kỳ”. Nó được tiếp nối bằng các tứ tấu

29

của Debussy và Ravel (cũng với các yếu tố mang tính chu kỳ),

Fauré, Milhaud và các nhà soạn nhạc khác. Thể loại này đã hấp thu

các cách diễn đạt của các trường phái tân cổ điển, vô điệu thức, âm

nhạc theo chuỗi, dân tộc chủ nghĩa và các trường phái khác của thế

kỷ 20, trải qua vô số cấu trúc thử nghiệm nhưng rất ít nhà soạn nhạc

lớn lấy thể loại này làm trọng tâm sáng tác. Có lẽ Bartók là một ngoại

lệ, ông đã viết sáu tứ tấu được ghi nhận rộng rãi là các kế vị thực sự

của các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven theo nghĩa rằng chúng mở

rộng phạm vi diễn đạt của thể loại và có tầm ảnh hưởng vô cùng lớn.

15 tứ tấu của Shostakovich cũng đem lại đóng góp quan trọng cho

thể loại. Hầu hết các nhà soạn nhạc danh tiếng quốc tế đều bằng

lòng với việc viết rất ít hoặc thậm chí viết một tác phẩm riêng lẻ thuộc

thể loại này. Trong số đó có thể kể đến các tứ tấu của các tên tuổi

như Bloch, Ives, Hindemith, Schönberg, Webern, Berg, Britten,

Tippett, Lutoslawski và Carter.

Ngọc Anh (nhaccodien.info) dịch

Thể loại Serenade

Trong âm nhạc, một serenade (hay đôi

khi là serenata) với ý nghĩa phổ biến

nhất của nó là một tác phẩm âm nhạc

hoặc là một buổi biểu diễn âm nhạc để

thể hiện sự kính trọng, tôn vinh ai đó.

Có ba loại serenade trong lịch sử âm nhạc.

30

1/ Trong cách dùng cổ nhất, tồn tại ở hình thức không chính thức,

một serenade là một tác phẩm được biểu diễn cho một người được

yêu chuộng, người bạn hay một người nào đấy được tôn vinh, với

thời gian đặc trưng là vào chiều tối và thường ở dưới cửa sổ nhà

người đó. Phong tục chơi serenade theo kiểu này bắt đầu từ thời

Trung cổ hoặc Phục hưng và từ "serenade" với cách dùng thông

thường nhất trong ngôn ngữ hiện hành liên quan đến phong tục này.

Âm nhạc được biểu diễn không theo một hình thức đặc biệt nào,

ngoại trừ nó được một người hát tự đệm đàn bằng nhạc cụ có thể

mang theo được, chẳng hạn như flute hoặc guitar. Những tác phẩm

thuộc dạng này cũng xuất hiện ở những thời đại về sau, nhưng

thường là trong tình huống có liên quan một cách đặc biệt đến thời

trước, chẳng hạn như một aria trong một vở opera (một ví dụ nổi

tiếng là trong opera Don Giovanni của Mozart).

2/ Trong thời Baroque, và thường được gọi là một serenata (từ tiếng

Ý của serenade - vì hình thức này xuất hiện thường xuyên nhất ở Ý),

một serenade là một loại cantatađược biểu diễn ngoài trời, vào chiều

tối với những nhóm nhạc khí và giọng hát. Một vài nhà soạn nhạc

của loại serenade này là Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti,

Johann Joseph Fux, Johann Mattheson và Antonio Caldara. Thường

thì có những tác phẩm quy mô lớn được biểu diễn với sự dàn dựng

tối thiểu, chen giữa một cantata và một vở opera. Theo một số nhà

chú giải, sự khác nhau chủ yếu giữa một cantata và một serenata,

vào khoảng năm 1700, là serenata được biểu diễn ngoài trời và vì

31

vậy có thể sử dụng những nhạc cụ tạo âm thanh quá to nếu ở trong

một khán phòng nhỏ - ví dụ như trumpet, horn và trống.

3/ Loại serenade quan trọng nhất và thịnh hành nhất trong lịch sử âm

nhạc là một tác phẩm viết cho hòa tấu khí nhạc quy mô lớn ở nhiều

chương, có liên quan đến divertimento và chủ yếu được soạn ở

những thời kì Cổ điển và Lãng mạn, mặc dù một ít hình mẫu tồn tại

từ thế kỉ 20. Thông thường thì tính chất của tác phẩm nhẹ nhàng

thanh thoát hơn các tác phẩm nhiều chương khác viết cho hòa tấu

lớn (ví dụ như giao hưởng), với tính chất du dương quan trọng hơn

việc phát triển chủ đề hay sức mạnh kịch tính. Phần lớn các tác

phẩm này xuất xứ từ Ý, Đức, Áo và Bohemia. Những ví dụ nổi tiếng

nhất của thể loại serenade từ thế kỉ 18 chắc chắn là những serenade

của Mozart, là những tác phẩm có hơn 4 chương nhạc và đôi khi lên

đến 10 chương. Hòa tấu điển hình nhất cho một serenade là một hòa

tấu nhạc cụ hơi cùng với bass và viola: các nhạc công có thể đứng,

bởi vì tác phẩm thường biểu diễn ngoài trời. Những serenade

thường bắt đầu và kết thúc bằng những chương nhạc mang tính chất

hành khúc – vì các nhạc công thường phải diễu hành đến và rời khỏi

nơi biểu diễn. Những serenade nổi tiếng của Mozart bao gồm Haffner

Serenade (mà về sau ông soạn lại thành Haffner Symphony No. 35)

và một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông, Eine Kleine

Nachtmusik, mà chỉ viết cho những nhạc cụ dây một cách không theo

thông lệ.

Đến thế kỉ 19, serenade đã chuyển thành tác phẩm hòa nhạc, ít liên

quan đến việc biểu diễn ngoài trời trong những dịp lễ lạt tôn vinh, và

32

các nhà soạn nhạc bắt đầu viết những serenade cho hòa tấu khác.

Hai serenade của Brahms khá giống những bản giao hưởng nhỏ, trừ

việc chúng sử dụng một dạng hòa tấu mà Mozart đã thừa nhận: một

dàn nhạc nhỏ không có violin. Dvořák, Tchaikovsky, Josef Suk và

những nhà soạn nhạc khác đã viết serenade chỉ cho đàn dây, Hugo

Wolf cũng vậy, ông đã viết một tứ tấu đàn dây (Italian Serenade).

Những nhà soạn nhạc khác viết serenade theo phong cách Lãng

mạn bao gồm Richard Strauss, Max Reger, Edward Elgar và Jean

Sibelius.

Một số ví dụ về serenade thế kỉ 20 bao gồm Serenade cho Tenor,

Horn và đàn dây của Benjamin Britten, Serenade cho piano của

Stravinsky, Serenade cho baritone và bẩy nhạc cụ Op. 24 của Arnold

Schoenberg và chương nhạc có tiêu đề "Serenade" trong tứ tấu dây

cuối cùng No. 15 (1974) của Shostakovich. Một ví dụ về serenade

thế kỉ 21 là Serenade cho đàn dây được Nigel Keay sáng tác vào

năm 2002.

Ngọc Anh (nhaccodien.info) tổng hợp

Romance

Thuật ngữ romance (tiếng Tây Ban

Nha: romance/romanza, tiếng Ý:

romanza, tiếng Đức Romanze, tiếng

33

Pháp: romance, tiếng Nga: романс) có một lịch sử dài hàng thế kỉ.

Bắt đầu là những ballad mang tính kể chuyện ở Tây Ban Nha, đến

thế kỉ 18 nó đã được áp dụng đối với những tác phẩm trữ tình không

chỉ viết cho giọng hát mà còn cho nhạc cụ. Romance, với hàm ý

“lãng mạn, thơ mộng” (theo từ điển Grove Music), có thể là một tác

phẩm viết cho giọng hát và phần đệm khí nhạc, đôi khi áp dụng cho

những tác phẩm khí nhạc, thậm chí cho một chương của một tác

phẩm lớn (ví dụ như chương hai violin concerto của Ludvig van

Beethoven, chương hai piano concerto No. 20 giọng Rê thứ (K.466)

của Wolgang Amadeus Mozart...)

Romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc là một thể loại

thơ-nhạc có khuôn khổ vừa phải. Xuất hiện vào giữa thế kỉ 18 đặc

biệt là ở Pháp và Ý, nó thường đề cập đến các chủ đề tình yêu bằng

âm nhạc ở hình thức đơn giản, thường là hai hay ba đoạn đơn. Tuy

nhiên, cũng có khi còn gặp những romance có cấu trúc phức tạp hơn

như ở hình thức rondo chẳng hạn.

Vai trò phần đệm của nhạc khí trong romance rất quan trọng. Nó góp

phần để diễn tả rõ hơn hình tượng của giai điệu, tạo màu sắc cho

giai điệu, ví dụ như romance "Chim sơn ca" của Mikhail Glinka có

phần đệm hoạ lại tiếng chim hót. Romance "Người thợ xay và dòng

suối" và "Con cá hồi" của Franz Schubert có phần đệm như hoạ lại

tiếng róc rách của nước chảy. Nhạc cụ đệm được đưa vào romance

thường là clavecin, harp và nhất là piano. Tuy nhiên các cấu trúc

khác có thể là giọng hát với phần đệm của một tam tấu hay tứ tấu

đàn dây, một dàn nhạc thính phòng thậm chí cả một dàn nhạc đầy

34

đủ. Trong những trường hợp khác, một nhạc cụ khác (bắt buộc)

được dự định tạo ra một màu sắc đặc biệt cho tác phẩm (nó có thể

cần đến flute, violin, horn...)

Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc đạt đến

thời kỳ hoàng kim của mình trong thời Cách mạng Pháp và Đế chế

Napoleon, rồi dần suy tàn dưới thời Trung hưng. Tuy nhiên nó cũng

đạt tới thành công đủ tầm cỡ nhất là trong các salon và cả trong các

buổi hòa nhạc. Romance cũng xuất hiện trong các phóng tác của thể

loại trong các tác phẩm khác, đặc biệt là trong opera nhưng cũng cả

trong âm nhạc tôn giáo nữa. Ta có thể thấy một romance ở cảnh 4

màn II vở hài kịch Mariage de Figaro ou la Folle journée (Ngày điên

rồ hay Đám cưới Figaro) của Beaumarchais. Nó được lấy cảm hứng

từ phong cách thời Trung cổ. Bản romance là một bài thơ dưới hình

thức bài ca, toàn bộ dựa trên giai điệu của Marlbrough s'en va-t-en

guerre (một bài ca cổ của Pháp mà phần lời lời được cho là của

Madame de Sévigné) được dự tính để quyến rũ bà bá tước. Aria "Je

crois entendre encore" trích trong opera Les pêcheurs de perles

(Những người mò ngọc trai) của Georges Bizet cũng được liệt vào

thể loại romance trong tổng phổ.

Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc sau đó

nhường chỗ cho thể loại mélodie ở Pháp nhưng đặc biệt là được

thay thế bằng thể loại lied có nguồn gốc Đức. Trong thế kỉ 18 và 19

các nhà soạn nhạc Nga đã phát triển nhiều loại romance Pháp thành

thể loại romance tình cảm của Nga.

35

Romance khí nhạc thường được viết cho một nhạc cụ chính (violin,

flute...) kèm theo với phần đệm piano hay dàn nhạc. Chẳng hạn như

hai romance cho violin và dàn nhạc (no. 1 G-dur, Op. 40 và no. 2 in

F-dur, Op. 50) của Beethoven; Romance giọng Pha thứ, Op. 11, cho

violin và piano của Antonin Dvorak; Drei Romanze cho violin và piano

của Clara Schumann... Ngoài ra cũng có các romance cho các nhạc

cụ solo như piano, guitar... Robert Schumann đặc biệt ưa chuộng

tiêu đề romance cho các tác phẩm piano của mình song ông cũng có

romance cho nhạc cụ khác như 3 Romance cho oboe và piano bốn

tay Op. 94 năm 1849.

Ngọc Anh (nhaccodien.info) tổng hợp

Âm nhạc chương trình (Program Music)

I. Giới thiệu

Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô

tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng

hạn một câu chuyện, một đối tượng

hay một quang cảnh, bằng cách sử

dụng những hiệu quả của âm nhạc. Những nỗ lực sử dụng âm nhạc

vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy. Câu hỏi

liệu rằng chỉ riêng âm nhạc có khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay

không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có câu trả lời.

Người ta nghi ngờ rằng liệu thính giả có nhận ra cái gì đang được

36

miêu tả bằng âm nhạc không nếu không có sự trợ giúp của các tiêu

đề, các phần tóm lược hay các chú thích chương trình, các trích dẫn

văn học hay các trích dẫn từ những giai điệu nổi tiếng có mối liên hệ

đặc biệt, chẳng hạn như những hành khúc quân đội, thánh ca, tình

ca truyền thống, bài hát đi săn hay bài ca ái quốc...

Những mô phỏng âm thanh thực tế hiển nhiên, chẳng hạn như hiệu

ứng tiếng sấm trên trống định âm hay âm thanh gần giống tiếng chim

từ flute, có thể thực hiện được và đã được các nhà soạn nhạc sử

dụng từ nhiều thế kỉ. Người nghe có thể nhận ra mà không cần phải

được cắt nghĩa đối với tác phẩm cho đàn phím La poule (Con gà

mái, 1706) của nhà soạn nhạc Pháp Jean Philippe Rameau. Nghệ sĩ

violin bậc thầy Nicolo Paganini có thể tái tạo trên cây đàn của mình

những âm thanh mà người nghe ngay lập tức nhận ra là âm thanh

của một sân nuôi gà vịt hay tiếng chuông nhà thờ. Tuy vậy, ngoài

những khả năng thuộc về chữ nghĩa hay mang tính biểu diễn để thu

hút sự chú ý của việc mô tả bằng âm nhạc, yếu tố tưởng tượng là

cần thiết đối với thính giả cho dù nhà soạn nhạc đã đưa ra thêm

những giảng giải bên cạnh âm nhạc. Trong một vài trường hợp,

chẳng hạn như chủ đề được gọi là “Định mệnh” mở đầu bản giao

hưởng số 5 của nhà soạn nhạc người Đức Ludwig van Beethoven,

công chúng đã được cung cấp ý nghĩa của âm nhạc mà nhà soạn

nhạc đã không thông báo, ít nhất là bằng từ ngữ.

II. Những tác phẩm trước thời kỳ Lãng mạn

Những nhà soạn nhạc viết cho đàn phím và đàn dây thời kỳ đầu

thường sáng tác những tác phẩm mang tính miêu tả, chẳng hạn như

37

ở thế kỷ 16 nhà soạn nhạc người Anh William Byrd đã miêu tả lại một

trận đánh trong tác phẩm Mr. Byrd's Battell viết cho đàn phím. Những

miêu tả như vậy được tiếp tục sáng tác trong thế kỷ 17 và 18. Một số

tác phẩm tiêu biểu là Musical Representations of Various Biblical

Stories, một bộ 6 sonata cho harpsichord của nhà soạn nhạc kiêm

nghệ sĩ organ Đức Johann Kuhnau và The Four Seasons, một bộ 4

concerto grosso của nhà soạn nhạc Ý Antonio Vivaldi.

Trong thời kỳ Cổ điển (khoảng 1750 – 1820) mục tiêu thẩm mỹ của

âm nhạc không khuyến khích việc miêu tả những chủ đề ngoài âm

nhạc; thay vào đó là tập trung vào việc phối hợp những yếu tố âm

nhạc theo quy luật âm nhạc thuần túy. Nếu các tác phẩm khí nhạc

của thời kỳ này chứa đựng sự miêu tả thì các yếu tố ngoài âm nhạc

thường được làm cho phù hợp trong phạm vi một sự phối hợp các

mối liên hệ bằng âm nhạc thuần túy. Một ví dụ cho cách tiếp cận này

là bản Giao hưởng “Đồng quê” (1808) của Beethoven. Âm nhạc

chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối thế kỷ 19, khi những

nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức toàn thể

của một tác phẩm cũng như những mối liên hệ nội tại của nó.

III. Thế kỷ 19

Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu

văn học được biết đến dưới cái tên Chủ nghĩa lãng mạn. Nhà soạn

nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là

những người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì

khi đó nó bắt đầu được biết đến. Họ đã sáng tác những tác phẩm âm

nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa

38

và những đề tài khác. Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique

(Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz đã lặp lại một giai điệu để diễn

tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của

người nghệ sĩ. Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số

được lấy đề tài từ tác phẩm của William Shakespeare và Virgil. Sự

ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm

hứng cho các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu không khí. Như

Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy (1834) được dựa trên anh

hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron; Franz

Liszt với Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng

dựa trên những tác phẩm văn chương lớn. Trong những bản giao

hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854)

mà Liszt đã nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem),

Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết nhạc dùng giai điệu đặc

biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng,

một sự cách tân được con rể ông là nhà soạn nhạc Richard Wagner

phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch của mình.

Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được

phản ánh trong các tác phẩm như Má vlast (Tổ quốc tôi, 1874-1879),

một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước

quê hương tác giả - Bedřich Smetana và Finlandia (1900), một bản

thơ giao hưởng tha thiết của Jean Sibelius ngợi ca đất nước Phần

Lan của ông. Âm nhạc chương trình có lẽ đạt tới hình thức phức tạp

nhất trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc

người Đức Richard Strauss, người đã dùng mọi tài nguyên của dàn

nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng

39

mạn, như trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết

cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Miguel de Cervantes Saavedra.

Trong tác phẩm này, ông dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don

Quixote và viola solo để miêu tả người hầu cận trung thành của Don

Quixote, trong khi toàn bộ dàn nhạc được dùng để bình luận, minh

họa cho những cuộc phiêu lưu của họ.

IV. Những hướng phát triển khác

Những kiểu âm nhạc chương trình khác có thể kể đến như La danse

macabre (1874) (Vũ điệu ma quỷ) - một bài tập kỳ cục của nhà soạn

nhạc Pháp Camille Saint-Saëns; Những biến tấu Enigma (1899) -

những bức chân dung bằng âm nhạc mô tả một nhóm bạn của nhà

soạn nhạc Anh Edward Elgar; Prélude à l'après-midi d'un faune

(Prelude Buổi chiều của thần điền dã, 1894) - một gợi tả bằng âm

nhạc của Claude Debussy theo thi phẩm cùng tên của nhà thơ Pháp

Stéphane Mallarmé và Music for a Great City (1964) - một tác phẩm

cho dàn nhạc miêu tả cuộc sống ở thành phố New York của nhà

soạn nhạc Mỹ Aaron Copland.

Âm nhạc chương trình cũng đã được sử dụng để tuyên truyền chính

trị, chẳng hạn như trong bản giao hưởng số 3 (May Day,

1931)củanhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich, một tác phẩm biểu

dương ngày quốc tế lao động.

Một số nhà soạn nhạc gần đây hơn, đặc biệt là những người sử

dụng hệ thống 12 âm, đã có xu hướng nhấn mạnh tính trừu tượng

của âm nhạc. Và nếu họ sử dụng các tiêu đề thì đều chọn tiêu đề vì

40

nhưng ý nghĩa chung chung hơn là vì những ý nghĩa cụ thể, như

trong tác phẩm Differences (1959) của nhà soạn nhạc Ý Luciano

Berio và Moments (1965) của nhà soạn nhạc Đức Karlheinz

Stockhausen. Âm nhạc được tạo ra từ nhạc cụ điện từ hay thiết bị

điện tử có thể được coi là đi ngược lại với những nguyên tắc truyền

thống trong việc mô tả bằng âm nhạc, vì nó hoạt động bằng những

âm thanh từ nhiều nguồn ngoài âm nhạc có thể nhận ra được và

bằng cách hòa lẫn, pha trộn hay bóp méo âm để lấy ra cái cụ thể

trong lĩnh vực của cái trừu tượng. Nhiều tác phẩm âm nhạc kiểu này

đã được dùng để để mô tả những khía cạnh kỳ lạ và khôi hài của

cuộc sống, như trong tác phẩm Silver Apples of the Moon (1967) của

Morton Subotnick. Nhà soạn nhạc Mỹ John Adams đã đưa những

yếu tố chương trình vào tác phẩm của mình như tác phẩm viết cho

dàn nhạc My Father Knew Charles Ives (2003) mà ông mô tả như

“một tác phẩm tự truyện bằng âm nhạc”.

Nguyễn Võ Lâm dịch

Thể loại Prelude

1/ Giới thiệu chung: Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc

nhạc ngắn, thường không có hình thức

nội tại đặc biệt, có thể đóng vai trò là

41

một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác

phẩm mà thường dài và phức tạp hơn. Nhiều prelude có một ostinato

(một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần với cùng

một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và

giai điệu khác nhau. Chúng cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ

nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan đến overture, đặc

biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio.

2/ Lịch sử: Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời

Phục hưng. Chúng là những khúc ứng tác tự do và được dùng như

những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những

người chơi đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ

vang âm của căn phòng trước buổi biểu diễn. Những prelude cho

đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude

không nhịp, mà trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu

diễn, được sử dụng như là những chương mở đầu trong những tổ

khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 - 1661) là nhà soạn

nhạc đầu tiên đã đi theo thể loại này. Những prelude cho đàn

harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến tận

nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 -

1691), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665 - 1729), François

Couperin (1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764),

người mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể

loại này. Những prelude không nhịp cho harpsichord cuối cùng đã lỗi

thời từ những năm 1710.

42

Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình

thức cấu thành tương tự như đối với các toccata cho đàn phím do

Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Những

prelude do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich

Buxtehude (1637 - 1707) và Nikolaus Bruhns (1665 - 1697) bao gồm

những đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối

âm nghiêm ngặt (thường là những fugue ngắn). Ngoài nước Đức,

Abraham van den Kerckhoven (1618 - 1701), một trong những nhà

soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu

hình này cho một số prelude của ông. Những nhà soạn nhạc miền

Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu thành này và

các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc

không có đối âm nghiêm ngặt.

Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép

cặp những prelude (đôi khi là những toccata) với những fugue theo

cùng một điệu thức. Johann Pachelbel (1653 - 1706) là một trong

những người đầu tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít

thì nhiều tương tự như các toccata của ông), mặc dù các khúc

"prelude và fugue" của Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) nhiều

hơn và ngày nay nổi tiếng hơn. Những prelude cho organ của Bach

hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh hưởng cả ở miền Nam và

miền Bắc nước Đức.

Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong

những nhà soạn nhạc Đức đầu tiên mang phong cách Pháp cuối thế

kỉ 17 tới âm nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn

43

Pháp bằng một prelude không nhịp. Ariadne musica của Fischer là

một tập nhạc cho đàn phím bao gồm những cặp prelude và fugue;

những prelude hoàn toàn đa dạng và không thích ứng với bất kỳ hình

mẫu đặc biệt nào. Ariadne musica đóng vai trò như một tiền thân của

Well-Tempered Clavier của Bach, hai tập gồm 24 prelude và fugue

theo từng cặp đôi. Những prelude của Bach cũng đa dạng, một số na

ná những vũ khúc thời Baroque, một số khác là những tác phẩm đối

âm hai-và-ba bè, không giống như tập tác phẩm Inventions and

Sinfonias (BWV 772 - 801) của ông.

Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những

nhà soạn nhạc lớn của những thế kỉ tiếp theo và nhiều người thường

viết những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự định

sử dụng cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm. Frédéric Chopin

(1810 - 1849) đã viết một bộ 24 prelude, Op. 28, giải phóng prelude

ra khỏi mục đích mang tính giới thiệu ban đầu của nó. Nhiều nhà

soạn nhạc sau ông đã viết những prelude đóng vai trò như những tác

phẩm độc lập: đặc biệt quan trọng trong số đó là hai tập prelude cho

piano trường phái Ấn tượng của Claude Debussy (1862 - 1918), tác

phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà soạn nhạc về sau.

Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết

những tổ khúc lấy cảm hứng Baroque. Những tác phẩm như vậy

gồm cả Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin (1914/17)

của Ravel và Tổ khúc cho piano, Op. 25 (1921/23) của Schoenberg,

cả hai tác phẩm đều bắt đầu bằng một prelude mang tính giới thiệu.

44

3/ Những tập prelude trứ danh: - Ariadne musica (1702), của J.C.F. Fischer, bao gồm 20 prelude và

fugue ở 19 điệu thức khác nhau.

- Johann Sebastian Bach đã viết hai tập Well-Tempered Clavier

(1722). Mỗi tập bao gồm 24 prelude, từng bản trong mỗi tập lần lượt

ở những điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được

tiếp theo bằng một fugue ở cùng điệu thức. Những prelude được

đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và

mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương

ứng. Những prelude được đánh số lẻ tiến lên từng nửa cung (ví dụ :

No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đô thăng trưởng...)

- Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op. 39; mỗi một bản

quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng của đàn piano.

- Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op. 28 quay vòng qua tất cả

những điệu thức trưởng và điệu thức thứ. Những prelude được đánh

số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi

bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng.

Những prelude tiến lên qua dấu thăng tăng dần và dấu giáng giảm

dần (ví dụ: No.1 Đô trưởng, No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…)

- Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude. Tập 1 (1910) và tập 2

(1913), tổng cộng là 24 prelude. Tên của prelude được đề ở cuối mỗi

khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề.

- Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op. 3 No. 2; 10 Prelude, Op.

23 và 13 Prelude, Op. 32, tổng cộng là 24 Prelude.

- Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op. 11, và nhiều bộ prelude

ngắn hơn. Ông đã theo mô hình như những prelude của Chopin (Đô

trưởng, La thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng...)

45

- Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc,

1940), 1 prelude, 11 interlude và một postlude, tất cả tách biệt thành

12 fugue.

- Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce

Preludios Americanos) (1946)

- Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào

năm 1951, cũng như là một bộ 24 Prelude cho piano thời kỳ trước

đó.

Ngọc Anh (nhaccodien.info) tổng hợp

Thể loại Overture

Overture (tiếng Pháp: ouverture; tiếng

Đức: Ouvertüre; tiếng Ý: sinfonia) là

một khúc nhạc có độ dài trung bình,

hoặc để giới thiệu một tác phẩm mang

tính kịch hoặc được dự tính cho biểu

diễn hòa nhạc.

1.Các định nghĩa

Từ “overture”, bắt nguồn từ “ouverture” trong tiếng Pháp, có nghĩa là

tác phẩm gồm hai hoặc nhiều đoạn tạo thành một sự giới thiệu gây

ấn tượng cho một vở ballet, opera hay oratorio ở thế kỉ 17. (Đôi khi

nó được áp dụng, nhất là Bach, cho một tổ khúc gồm một nhóm

chương vũ khúc.) Theo cách sử dụng ở thế kỉ 18, nó được mở rộng

tới các tác phẩm kiểu giao hưởng, cho dù nó có phải là các khúc mở

màn cho các tác phẩm nhạc kịch hay không; các thuật ngữ thường

46

được sử dụng có thể hoán đổi cho nhau. Do đó trong những năm

1790, các bản giao hưởng Luân Đôn của Haydn đôi khi lại được đề

là “overtures”.

Trong cách sử dụng hiện đại, thứ nhất, từ này có nghĩa là một khúc

nhạc quan trọng viết cho dàn nhạc được dự tính để trình diễn trước

một tác phẩm mang tính kịch (vì thế nó gồm cả overture Ý mà thực tế

có thể được gọi là ‘sinfonia’). Nó có thể được viết thành một hay

nhiều đoạn và có thể kết thúc hoàn toàn hoặc không trước khi

chuyện kịch bắt đầu (overture cho Die Entführung aus dem Serail của

Mozart là ví dụ cho trường hợp không kết thúc hoàn toàn). Thông

thường thì nó kết thúc với một đoạn nhạc nhanh có phần chói sáng.

Nếu không thì nhiều khả năng nó được gọi là một ‘prelude’ (Wagner

thường gọi là ‘Vorspiel’), như trường hợp vở Tristan und Isolde hay

một ‘introduction’ như trường hợp vở Swan Lake.

Từ này cũng được mở rộng tới tác phẩm có quy mô tương đương

được dự tính dành cho biểu diễn độc lập trong một buổi hòa nhạc.

Một overture hòa nhạc (concert overture) thường, chứ không phải

luôn luôn, có một tiêu đề hoặc là gợi ra một nội dung mang tính văn

chương hay hình tượng (như The Hebrides của Mendelssohn) hoặc

là đồng nhất với sự kiện mà vì nó tác phẩm được viết ra (như Die

Weihe des Hauses của Beethoven hay Akademische Festouvertüre

của Brahms). Nó gần như tương đương với chương thứ nhất của

một bản giao hưởng và bị hạn chế hơn so với một bản thơ giao

hưởng.

47

2. Overture mang tính kịch

Những buổi biểu diễn của triều đình thời Phục hưng thường bắt đầu

bằng một hồi kèn trumpet theo phong cách vẫn tồn tại đến ngày nay

như Orfeo (1607) của Monteverdi. Một ‘sinfonia’ ở thời đại ban đầu

này là bất cứ chương nhạc nào trong tiến trình của một vở opera;

thường thì chúng được chơi trước mỗi hồi hoặc phần của tác phẩm

lớn. Sinfonia ở đầu Il Sant'Alessio (1631 hoặc 1632) của Landi diễn

ra theo ba đoạn, nhanh - chậm - nhanh, nhưng cách sắp đặt này đã

có từ lâu trước bất cứ áp dụng có hệ thống nào kiểu như vậy. Các

opera Venetian của những năm 1640 và 1650 nói chung bắt đầu

bằng một chương nhạc cùng chủ điệu viết cho các đàn dây solo và

chạy liền (continuo), ở ba tiết nhạc ngắn, chậm. Trong một vài trường

hợp nó đóng vai trò như đoạn điệp khúc (ritornello) của phần thanh

nhạc đầu tiên. Trong La Dori (1657) của Cesti nó được sử dụng hai

lần: ở giọng Rê trước prologue (phần mở đầu) và ở giọng Đô trước

hồi thứ nhất. Về sau ‘sinfonia’ này được mở rộng tới hai hay nhiều

chương với các nhịp và tiết tấu khác nhau và tới khi trong mô hình

thông dụng nhất trở thành nhịp đôi chậm được tiếp theo bằng nhịp

ba nhanh không giống như một cặp vũ khúc (Scipione affricano của

Cavalli chẳng hạn).

Một hình thức tương tự được sử dụng trong ballet de cour (ballet

triều đình) Pháp được gọi là ‘overture’ ít ra là từ năm 1640 (trong

Ballet de Mademoiselle, xuất bản ở Prunières). Lully đã mở rộng nó

và bắt đầu phát triển sự tương phản đặc trưng giữa hai đoạn. Đoạn

đầu trở nên giống hành khúc với các nhịp điểm vào một cách khoa

48

trương mang vẻ uy nghiêm quân chủ chuyên chế. Về đặc trưng, nó

sẽ kết thúc bằng một “half-cadence” và sẽ được lặp lại. Đoạn thứ hai

thường ở nhịp ba hoặc nhịp phức và giống canzona trong cách sử

dụng mô phỏng; nói chung thì cả nó cũng sẽ được lặp lại. Thường có

một đoạn ngắn quay lại nhịp và tiết tấu của đoạn đầu ở phần kết.

Overture đặc trưng hoàn chỉnh đầu tiên là overture trong ballet

Alcidiane (1658) của Lully. Trong tragédie lyrique (bi kịch trữ tình) từ

Lully tới Rameau, nó thường gồm một cặp overture, một ở trước

prologue và một để giới thiệu chính vở opera. Tổng phổ chủ yếu là

viết cho oboe, dàn dây năm bè và chạy liền (continuo). Overture kiểu

Pháp được mô phỏng theo ở Đức, Anh và đôi khi ngay cả ở Ý.

Handel ưa sử dụng nó một cách tự do hơn và thường với một sự đa

dạng các chương thêm vào và đôi khi được kết nối với diễn biến tiếp

theo của chuyện kịch. Ở nước Anh overture kiểu Pháp có thể được

sử dụng như prelude cho một vở kịch nói, như trong The Beggar's

Opera và cũng trở nên phổ biến ở một phiên bản đàn phím (Pont).

Overture Ý (sinfonia avanti l'opera), xuất phát từ những khởi nguyên

mô phỏng tương tự, bắt đầu phát triển một mô hình chuẩn mực ở

Naples cuối thể kỉ 17. Về đặc trưng nó có ba đoạn ngắn, đơn giản

được sắp xếp theo trình tự nhanh - chậm - nhanh. Alessandro

Scarlatti đã sử dụng loại hình này trong Tutto il mal non vien per

nuocere (1681) và với một số quy tắc sau năm 1965. Trong tổng phổ

của ông thường có một hoặc hai trumpet tham gia vào hai chương

vòng ngoài, chơi các đoạn chói sáng được violin (cũng có thể là hòa

âm flute và oboe trong Eraclea, 1700) lặp lại. Thực tế thì overture Ý

từ giai đoạn này đôi khi không thể phân biệt được với một trumpet

49

concerto, đương nhiên là ở giọng Rê trưởng (một ví dụ hay là

sinfonia trong serenata Il giardino di amore, c1700–05, của Scarlatti).

Đoạn giữa chậm chỉ có các đàn dây thường mau chóng chuyển sang

các giọng thứ tương ứng và đoạn cuối cùng là một chương vũ khúc

nhịp đôi phức. Các oratorio kiểu Ý trong thời kỳ này có thể tương tự

các sonata nhà thờ hoặc theo hình thức overture kiểu Pháp hoặc

kiểu Ý.

Trong các opera đầu thế kỉ 18, overture Ý dần dần lan truyền đến

bắc Alps. Croesus (1711) của Keiser ban đầu có một overture Pháp

nhưng khi ông chỉnh sửa nó vào năm 1730 ông đã thay bằng một

overture mới theo phong cách Ý. Ở Pháp, overture đã phần nào gây

ra những cuộc tranh cãi công khai kéo dài trong đề tài các phong

cách Ý chống lại các phong cách Pháp. Hơn nữa các chương vòng

ngoài bắt đầu giống với các đề cương hình thức sonata mà không có

những phần phát triển. Có hai phân nhánh : overture ‘điệp khúc’

trong đó đoạn thứ ba dùng chất liệu y hệt đoạn mở đầu (có thể thấy

ngay từ Don Chisciotte của Caldara năm 1727) và loại overture hai

chương trong đó tiết mục xướng âm mở đầu đóng vai trò như phần

kết của overture (Fux, Elisa, 1719).

Cả ba loại hình đều còn tồn lại sau năm 1760, đến lúc đó overture Ý

đã trở thành tiêu chuẩn cho các vở opera khắp châu Âu. Tuy nhiên

hình thức vẫn đang phát triển theo những lối song song gần gũi với

sự cải biến của aria da capo (aria có tái hiện) và khiến nó dần dần

tách ra khỏi giao hưởng đích thực. Loại hình ba chương dần biến

mất : overture cuối cùng của Mozart đề năm 1775, của Haydn đề

50

năm 1779. Overture điệp khúc tồn tại ít nhất cho đến Socrate

immaginario (1775) của Paisiello và Die Entführung (1782) của

Mozart, trong đó nó dẫn vào một aria được dựa trên đoạn chậm. Loại

hình hai chương cũng tiếp tục hưng thịnh trong một thời gian, như

trong Philemon und Baucis (1773) của Haydn. Nhưng đến năm 1790,

hình thức được thiết lập chỉ có một chương độc lập, thường với một

introduction chậm. Nó rất giống với chương mở đầu của giao hưởng

đương thời ngoại trừ sự vắng bóng của một phần phát triển trọng

yếu.

Một phần quan trọng trong cải cách opera seria là nỗ lực kết nối

overture một cách xúc cảm và kịch tính với vở opera sắp diễn : điều

này đã được tuyên bố rõ ràng trong lời tựa cho Alceste (1767) của

Gluck, vở opera mà overture thể hiện tâm trạng bi thương là đặc

trưng của hồi thứ nhất. Các vở opera có tính thời sự không phải mới

hoàn toàn : bối cảnh “bão tố” có thể thấy từ L'albero del ramo d'oro

(1681) của Draghi và chính Gluck cũng đã thử viết một overture

“Trung Hoa” cho vở Le cinesi (1754) và một overture “Thổ Nhĩ Kì”

cho opera La rencontre imprévue (1764). Idomeneo, Die Entführung

vàLe nozze di Figaro của Mozart bắt đầu giới thiệu với khán giả diễn

biến kịch sắp xảy ra theo các cách khác nhau. Trong Don Giovanni,

Così fan tutte, Die Zauberflöte thì overture trích các ý đồ âm nhạc

quan trọng từ vở opera, một cách làm đã được Rameau thiết lập

trong các tác phẩm thời kỳ cuối của ông và thực tế là đã được

Pepusch tiến hành trong The Beggar's Opera. Overture “hỗn hợp”

triệt để hơn, ghép chuỗi một số giai điệu được sử dụng trong vở

opera, hình như là một sáng kiến của người Anh, có thể tìm thấy ví

51

dụ trong The Touchstone (1779) của Dibdin. Tạp chí The Times, phê

bình The Lad of the Hills vào ngày 11/4/1796, đã trách cứ rằng khúc

overture rất chi là là lá la, gồm những giai điệu tỉnh lẻ cũ kĩ được

được ráp với nhau một cách tồi tệ, những giai điệu mà về sau được

hát lên theo những lời ca được viết mới trong tiến trình của vở opera.

Vì thế, mọi chất liệu chính của overture nhạc kịch thế kỉ 19 đã có một

vị trí thích đáng trước năm 1800. Trong khi những tác phẩm thời kỳ

đầu của Rossini sử dụng kiểu mẫu một chương rập khuôn chương

nhạc hình thức sonata thiếu phần phát triển, nhưng bằng một

introduction chậm độc lập, Spontini, Méhul và những nhà Lãng mạn

Đức thời kỳ đầu lại có xu hướng phát triển ý đồ viết overture cho

opera theo tâm trạng và chủ đề. Beethoven sử dụng các motif tính

kịch mạnh mẽ trong ba overture Leonore của mình, trong khi Weber

trong Der Freischütz và Euryanthe lại mở rộng phương pháp nhắm

tới một điểm nơi mà hầu hết mọi chủ đề, cả trong những đoạn nhanh

và chậm, đều tái xuất hiện tại một điểm quan trọng trong truyện kịch.

Nhưng cấu trúc chính thức ít thay đổi. Các tác giả grand opéra Pháp

từ vở Guillaume Tell trở đi có xu hướng mở rộng overture truyền

thống bằng một đoạn trữ tình chậm đi trước phần kết luận nhanh và

kịch kiệt. Họ thường đem vào các chủ đề quan trọng và mang tính

biểu tượng từ vở opera, ví dụ như phần chorale ‘Ein’ feste Burg’

trong Les Huguenots của Meyerbeer. Wagner trong những vở opera

thời kỳ đầu của mình đã mô phỏng phong cách này, nhưng trong bộ

4 opera “Der Ring des Nibelungen” ông lại ưa thích một ‘prelude’

được hoàn toàn hòa nhập trong nhạc kịch. Tannhäuser (1845) là một

trong những opera seria quan trọng cuối cùng được dẫn đầu bằng

52

môt overture độc lập, quan trọng trong ý đồ. Với Bellini, Donizetti và

Verdi thì prelude luôn là khả năng lựa chọn và nó trở nên thông dụng

trong opera Ý từ giữa thế kỉ, mặc dù La forza del destino (1862) có

một overture được mở rộng. Với Verdi, prelude cho hồi thứ nhất có

thể không dài hơn prelude cho các hồi khác. Ở vở Aida (1871), ông

đã thử nghiệm bằng một overture quy mô trọn vẹn nhưng lại chọn

một prelude ban đầu được dự tính như một entr’acte. Otello không

có cả overture lẫn prelude. Một số opera ‘dân tộc chủ nghĩa’, chẳng

hạn như Prince Igor, có một chương hình thức sonata trọn vẹn với

phần introduction chậm.

Trong các opera comic và operetta, overture độc lập kéo dài hơn và

ở đây cấu trúc được dựa trên những chủ đề từ truyện kịch chỉ trở

thành một hỗn hợp các giai điệu có thể với một đoạn ngắn cuối cùng

ở hình thức sonata như là một kết nối với hình thức truyền thống.

Overture kiểu chắp nhặt này là mô hình thường được Auber,

Gounod, Thomas, Offenbach, Johann Strauss II và Sullivan lựa chọn;

nó có thể vẫn còn dấu vết trong các overture nhạc kịch hài (musical

comedy) thời hiện tại.

Các overture của oratorio có xu hướng bảo thủ. Một ngoại lệ là

“Representation of Chaos” (Cảnh hỗn loạn) giới thiệu cho The

Creation (Đấng Sáng thế, 1798) của Haydn, một thắng lợi hình dung

duy nhất trong đó prelude khí nhạc được đem làm tiết đoạn thứ nhất

của chính truyện kịch. Trong khía cạnh này nó đi trước các phương

pháp của Wagner đến hơn 50 năm. Overture Pháp chưa bao giờ

biến mất hoàn toàn trong oratorio và trong thế kỉ 19 nó nhận được

53

một sự thúc đẩy lịch sử chủ nghĩa. Nghiên cứu của Smither đưa ra

các danh sách khoảng 40 oratorio Đức và Pháp mở đầu bằng

overture Pháp, chủ yếu là theo hình mẫu của Handel. Các nhà soạn

nhạc thường cảm thấy miễn cưỡng khi viết các fugue quan trọng

trong ý đồ như Spohr làm trong Des Heilands letzte Stunden và

Mendelssohn trong Elijah. Nhưng Liszt, cho mỗi oratorio trong 2 tác

phẩm thể loại này của mình, đã viết một overture là một rhapsody tự

do trên một giai điệu thánh ca cổ.

2. Overture hòa nhạc

Không hề có thời kỳ nào mà overture hòa nhạc lại hoàn toàn khác

biệt với overture nhạc kịch cả. Chỉ như một số giao hưởng thời kỳ

đầu của Haydn và Mozart được sử dụng để giới thiệu các tác phẩm

sân khấu, nên những overture về sau của họ đôi khi tách khỏi các

opera và được chơi như các tác phẩm hòa nhạc. Một số phần kết đã

được thêm vào overture Don Giovanni để mang lại cho nó một kết

thúc trọn vẹn khi sử dụng làm hòa nhạc, version phần kết đầu tiên là

của chính nhà soạn nhạc. Giống như một số overture của Handel,

nhiều overture của Mozart, Cherubini và Beethoven nằm trong danh

mục hòa nhạc một thời gian dài sau khi các tác phẩm sân khấu mà

chúng vốn thuộc về đã bị quên lãng. Điều này đặc biệt giống chuyện

đã xảy ra với các overture cho các vở kịch, những khúc nhạc mà còn

xa mới quan trọng hơn bất cứ khúc nhạc nào được sử dụng trong vở

kịch. Overture của Beethoven cho vở kịch Coriolan của Collin được

chơi trong hòa nhạc thậm chí từ trước buổi công diễn lần đầu tác

phẩm sân khấu.

54

Từ đây chỉ còn một bước nhỏ để tiến đến việc sáng tác một oveture

như một tác phẩm độc lập. Một overture có thể được đưa vào phần

đầu của tác phẩm sân khấu hoặc dành cho kỉ niệm quốc lễ: một số

overture của Beethoven đã được viết cho những mục đích như vậy

và rồi mau chóng trở thanh các tác phẩm hòa nhạc chuẩn mực. Giữa

năm 1805 và 1820 nhiều nhà soạn nhạc Đức đã viết các overture ở

hình thức một chương nhạc theo mô hình kiểu Mozart mà không có

tiêu đề hay bằng một tiêu đề chỉ nói nên dịp mà chúng được biểu

diễn. Trong số đó có Hoffmann, A.J. Romberg, Weber và Winter.

Schubert đã sáng tác một vài overture, một trong số đó, bản “Theo

phong cách Ý”, về sau đã được sửa chữa và sử dụng trong overture

cho Rosamunde. Die Weihe des Hauses của Beethoven là một

overture hòa nhạc “trừu tượng” theo truyền thống này. Nó có một cấu

trúc không bình thường, bao gồm một số đoạn không thể đoán trước

được nối tiếp bằng một fugue dài và náo nhiệt. Các overture hòa

nhạc không có tiêu đề về sau được Spohr, Wagner, Bruckner và

những người khác sáng tác; Kalliwoda đã viết đến 15 bản.

Nhưng overture hòa nhạc Lãng mạn điển hình, mặc dù vẫn còn có

thể nhận diện theo hình thức cổ điển, đã có một tiêu đề mang tính

lịch sử, thơ ca hay hình ảnh mà nhà soạn nhạc đã đặt cho để giải

thích âm nhạc của mình, theo cách phổ biến. Có lẽ ví dụ thực sự đầu

tiên là Der Beherrscher der Geister (1811) của Weber. Mặc dầu nó

chỉ là một phiên bản được sửa chữa từ overture cho một vở opera

chưa hoàn thành, Rübezahl (1804–5), tiêu đề của nó đơn thuần

mang tính diễn tả, không có liên quan gì đến bất cứ tác phẩm mang

55

tính kịch nào. Nó được viết theo hình thức chương nhạc thể sonata

mà không có introduction. Tuy nhiên Botstiber đã xem Mendelssohn

như một nhà soạn nhạc đích thực của các overture hòa nhạc.

Overture cho vở A Midsummer Night’s Dream (Giấc mộng đêm hè)

được viết như một piano duet (1826) và được công diễn lần đầu như

một tác phẩm hòa nhạc : âm nhạc bổ trợ cho vở kịch không được

thêm vào mãi cho đến nhiều năm sau đó. Meeresstille und glückliche

Fahrt của ông được lấy cảm hứng khi ông đọc cuốn sách cùng tên

của Goethe, trong khi The Hebrides, ban đầu được gọi là Die

einsame Insel và về sau là The Isles of Fingal, được gợi ý từ chuyến

tới thăm những hòn đảo Scotland. Trong trường hợp Melusine, tác

nhân kích thích lại là một lần nghe vở opera bị bác bỏ của Kreutzer:

Mendelssohn không thích bản overture đến nỗi ông quyết định viết

một bản khác, thể hiện điều ông cảm thấy là ý nghĩa thực sự của câu

chuyện thần tiên của Schiller.

Trong những tác phẩm đó, Mendenlshohn đã sử dụng một hình thức

nổi tiếng và được hiểu như một phương tiện thiết lập không khí của

một vở opera và biến đổi nó đi mà không thay đổi một cách triệt để,

để hiện thân cho sự đáp lại của cá nhân đối với một tác phẩm nghệ

thuật hay tác phẩm thiên nhiên cụ thể. Một chương trình chi tiết gần

như là không thể nếu hình thức được duy trì : kết quả là một tác

phẩm mang tính tâm trạng, không phải là tường thuật bằng âm nhạc.

Các overture hòa nhạc của Mendelssohn có lẽ là những ví dụ hoàn

hảo nhất của thể loại này. Dĩ nhiên là không có một nhà soạn nhạc

lớn nào khác mà các overture lại góp một phần quan trọng đến thế

trong danh tiếng của mình.

56

Nhiều nhà soạn nhạc đã đi theo sự dẫn dắt của ông. Gần như đồng

thời, Berlioz đã bắt đầu viết các overture trên các chủ đề văn học,

như King Lear và The Corsair. Mặc dầu được dánh dấu trong chủ đề,

chúng còn khá gần với kiểu mẫu cổ truyền về hình thức. Sterndale

Bennett đã hơn một lần thành công trong việc nắm bắt tính hấp dẫn

thi ca của hình thức Mendelsshohn. Phần lớn overture của

Schumann ban đầu có liên hệ với tác phẩm kịch hay tác phẩm âm

nhạc khác, nhưng một số đã trở thành tác phẩm hòa nhạc tách riêng

ra. Trong đó overture Rheinweinlied (1853) rất thú vị vì một cách tân

: sử dụng hình thức rondo. Overture, Scherzo và Finale op.52 (1841–

5) của ông kết hợp một overture ở hình thức chuẩn mực với hai

chương nhạc khác, không hoàn toàn thêm vào thành một giao

hưởng.

Những nhà soạn nhạc dân tộc chủ nghĩa thường thấy overture hòa

nhạc phù hợp với nhu cầu của họ: Glinka, Rimsky-Korsakov,

Glazunov, Smetana, Dvořák, Grieg và Elgar đều đóng góp những tác

phẩm quan trọng. Overture hỗn hợp của opera comic có bản tương

tự cho overture hòa nhạc dựa trên một hay nhiều giai điệu dân tộc

nổi tiếng, như overture trong Rule Britannia của Wagner, overture

trong Quốc ca Đan Mạch của Tchaikovsky, overture “trên các chủ đề

từ l’Eglise russe” của Rimsky-Korsakov và overture Akademische

Festouvertüre dựa trên những bài ca sinh viên của Brahms. Một ví dụ

muộn là Children’s Overture của Quilter dựa trên những vần điệu trẻ

em. Một thử nghiệm thú vị của Dvořák kết nối ba overture độc lập lại,

‘Nature’, ‘Life’ và ‘Love’ trong một tác phẩm liên hoàn mang tên

57

Carnaval (1891): một motif “thiên nhiên” có ở cả ba overture. Một loại

hình khác, được dựng lên nhằm đạt hiệu quả dàn nhạc ngoạn mục

có điển hình là “Overture 1812” của Tchaikovsky. Nó tiếp tục truyền

thống xưa của các tác phẩm chiến trận xuất hiện trong cái vỏ những

thể loại âm nhạc.

Sự suy thoái của overture hòa nhạc bắt đầu vào những năm 1850

với việc sáng tạo ra thể loại thơ giao hưởng của Liszt. Một số tác

phẩm ông gọi bằng cái tên này ban đầu chỉ là các overture mang tính

kịch. Trong Prometheus (1850, sửa chữa năm 1855) và Hamlet

(1858), đặc điểm chính của hình thức cũ vẫn có thể được nhận thấy.

Theo Raff, Liszt gần như đã quyết định gọi chúng là các overture hòa

nhạc. Tuy nhiên những overture khác có cấu trúc chương trình một

cách tự do, trong đó âm nhạc đi theo đề cương của một câu chuyện

(Mazeppa) hay cố gắng mô tả chủ đề của một bức tranh

(Hunnenschlacht) hoặc phác họa tính cách một nhân vật (Tasso).

Việc tự do đúc nên một hình thức âm nhạc theo những đòi hỏi bên

ngoài âm nhạc, mặc dầu điều đó từng rất viển vông, lại là nét khác

biệt chính giữa hai thể loại âm nhạc và nó cho phép một “chương

trình” chi tiết hơn nhiều so với thể loại nghiêm ngặt hơn có thể cho

phép. Thơ giao hưởng đương nhiên là hấp dẫn nhà tiên phong, trong

khi những nhà soạn nhạc bảo thủ hơn vẫn trung thành với overture

và giữ gìn ít ra là tinh thần hình thức truyền thống của nó. Vì thế có

những thơ giao hưởng của Franck, Richard Strauss, Scriabin và

Schoenberg; những overture của Rubinstein, Tchaikovsky, Brahms

và Sullivan. “Tragic Overture” (1880) của Brahms là một trong những

ví dụ quan trọng cuối cùng. Nó thiếu một sự liên hệ với bên ngoài

58

nhưng không bao giờ xa rời tâm trạng mà tiêu đề của nó vạch ra; nó

là một chương nhạc ở hình thức sonata nghiêm ngặt, với phần phát

triển chủ đề triệt để vốn tiêu biểu ở các giao hưởng hơn là ở các

overture. Loại hình overture “giao hưởng” này được Karl Goldmark

tiếp tục, ông đã mở rộng hình thức rất nhiều mà không vượt qua ranh

giới để tiến vào thể loại thơ giao hưởng “tự do”.

Nói chung, sau năm 1900, overture hiếm khi liên quan đến những gì

đang diễn ra trong âm nhạc Âu châu. Tiêu đề vẫn là một trong số

những lựa chọn để miêu tả kiểu tác phẩm cho dàn nhạc có một

chương với độ dài trung bình; nó thường được chọn cho âm nhạc

được viết cho những dịp hội hè. Một trong những tác phẩm cuối cùng

vẫn thể hiện một số kết nối với truyền thống là Overture op.96 (1954)

của Shostakovich, tác phẩm có hai đoạn kết hợp với nhau: Allegretto

và Presto.

Ngọc Anh & Lê Thanh Huyền (nhaccodien.info) tổng hợp

Thể loại Oratorio (Thanh xướng kịch)

Oratorio là một thể loại âm nhạc cổ

điển quy mô lớn viết cho dàn nhạc giao

hưởng, ca sĩ solo và dàn hợp xướng.

Oratorio thường dùng để miêu tả một

câu chuyện kịch nhưng khác với một

vở opera là nó không có các hành động kịch, không dùng phục trang

59

biểu diễn và trang trí sân khấu. Oratorio là kịch bằng âm nhạc, dùng

hát có nhạc đệm để kể lại những câu chuyện. Oratorio hầu như xuất

hiện cùng một lúc với cantata và opera vào thế kỷ XVI, XVII. Cấu trúc

giữa các thể loại này có nhiều điểm tương đồng, cũng sử dụng aria,

hát nói, dàn nhạc... So với cantata, khuôn khổ của oratorio lớn hơn,

tính kịch và chủ đề được phát triển rộng hơn. So với opera, ngoài nội

dung tôn giáo, oratorio có lời ca mang tính suy tư và tường thuật hơn

và đặc biệt là có sự nhấn mạnh vào các hợp xướng.

Oratorio được phát triển từ lauda (Lauda-tiếng Ý và Laudo-tiếng Tây

Ban Nha, là những chính ca trữ tình, những lời khuyên răn, giáo dục

phát triển trên giai điệu phổ biến. Lauda một giọng và nhiều giọng

được phát triển rộng rãi ở Ý vào thế kỷ XVIII, XIX, dùng để hát trong

sinh hoạt hàng ngày, trong những buổi hội họp) của những người

biểu diễn kịch ở Rome thế kỷ XVI trong các oratorio ("Oratorio" –

nghĩa là "nhà nguyện" trong tiếng Latin, là ngôi nhà, căn phòng đặc

biệt trong nhà thờ, nơi ấy tập trung các tín đồ để nghe đọc và giảng

giải kinh thánh, những cuộc toạ đàm "cứu thế tâm hồn"... từ đó mà

"Oratorio" trở thành tên gọi cho thể loại này.

Người ta chỉ ra rằng hình thức oratorio được sử dụng lần đầu tiên ở

một tác phẩm âm nhạc được đề ngày tháng sáng tác trong năm

1640, khi Pietro Della Valle, người La Mã viết rằng ông đã sáng tác

một ‘Oratorio della Purificatione’ cho Nhà nguyện La Mã

Congregazione dell’Oratorio. Tác phẩm ngắn này (thời lượng khoảng

12 phút) gồm có vai Poeta, đối thoại với ba nhân vật và một kết thúc

bằng hợp xướng. Tuy nhiên hai mươi năm trước đã có những tác

60

phẩm tương tự tác phẩm của Della Valle về lời ca, âm nhạc và chức

năng xã hội như ở Teatro armonico spirituale di madrigal (Rome,

1619) của G. F. Anerio. Cũng được sáng tác cho Nhà nguyện La Mã,

tác phẩm Rappresentatione di Anima, et di Corpo (Sự trình diễn của

tâm hồn và thể xác) của Emilio de’ Cavalieri trình diễn năm 1600 ở

Rome, hình như lần đầu tiên được Charles Burney (1726-1814,nhà

âm nhạc học người Anh) gọi là một oratorio trong cuốn General

History của mình, có lẽ bởi vì nó có lời kinh thánh mang tính kịch và

là âm nhạc dành cho một nhà nguyện.

Đến giữa thế kỉ XVII hai kiểu oratorio đã phát triển. Kiểu oratorio thứ

nhất hát bằng tiếng Ý, oratorio volgare, như trong các tác phẩm

Daniele của Carissimi, S Tomaso của Marazzoli và các tác phẩm

tương tự được cho là của Foggia và Luigi Rossi. Kéo dài khoảng 30

đến 60 phút, chúng được trình diễn làm hai phần, ngăn cách bằng

một bài thuyết pháp; âm nhạc của chúng tương tự với âm nhạc của

những vở opera và cantata thính phòng cùng thời. Kiểu oratorio thứ

hai hát bằng tiếng Latin, oratorio latino, ban đầu được phát triển tại

Nhà nguyện Oratorio del Ss Crocifisso, có liên kết với nhà thờ San

Marcello ở Rome. Carissimi là nhà soạn nhạc quan trọng nhất của

kiểu oratorio này. Ông là người đã viết tác phẩm Jephte được xem là

kiệt tác đầu tiên của thể loại. Giống như hầu hết những oratorio tiếng

Latin của thời kỳ này, Jephte chỉ có một phần.

Đến những năm 1660 thể loại oratorio được chính thức hóa trong

nhà thờ và đến khoảng năm 1720 thì các oratorio tôn giáo hưng thịnh

cùng các kiểu oratorio thế tục xung quanh. La resurrezione (1708)

61

của Handel được trình diễn tại dinh thự Ruspoli ở Rome và các

oratorio của Alessandro Scarlatti, Caldara và nhiều người khác được

trình diễn ở các nơi tương tự. Các trung tâm khác là Bologna,

Modena, Florence và Venice; những nhà soạn nhạc viết oratorio gồm

có F. Gasparini, Vivaldi cùng nhiều nhà soạn nhạc sáng tác opera

hàng đầu. Các oratorio của họ phần lớn có hai phần, kéo dài khoảng

90 đến 120 phút với các libretto chủ yếu dựa trên kinh thánh, tiểu sử

các thánh và ngụ ngôn đạo đức. Phong cách âm nhạc na ná âm

nhạc của opera với những hợp xướng và nhiều aria da capo (một

loại aria có tái hiện).

Bên ngoài nước Ý, oratorio tiếng Ý chủ yếu là một thay thế chay tịnh

cho một vở opera tại các triều đình theo Cơ đốc giáo La Mã ở trung

tâm châu Âu, đáng chú ý nhất là Vienna, nơi mà các oratorio được

trình diễn tại một nhà nguyện trong suốt các nghi lễ. Một thể loại có

liên quan là sepolcro một phần, trong đó câu chuyện khổ hình của

Chúa Jesus được thuật lại trong một nhà nguyện vào lễ Phục sinh

với cảnh trí, phục trang và hành động kịch. Nhà soạn nhạc hàng đầu

sáng tác các oratorio và sepolcri ở Vienna là Antonio Draghi; một

người khác là Caldara, người đã viết các oratorio mà phần lời do các

nhà thơ của triều đình là Zeno và Metastasio viết.

Chỉ đến đầu thế kỉ thứ 18, thể loại 'Oratorium' với lời bằng tiếng Đức

mới được định hình rõ ràng, được chấp nhận trong đời sống hòa

nhạc Đức và các nghi lễ giáo hội Luther. Một cội rễ của nó là thể loại

historia, chẳng hạn như những sáng tác của Schulz thuật chuyện

Giáng sinh, Khổ hình, Phục sinh. Từ giữa thế kỉ thứ XVII, các nhà

62

soạn nhạc mới bắt đầu kết hợp âm nhạc với những lời ca phi kinh

thánh ; điều này dẫn đến sự ra đời của thể loại 'oratorio Passion', một

thể loại lên đến cực thịnh trong các Passions của Bach. Những tiền

thân khác của oratorio Đức là đối thoại kịch tôn giáo, mà đôi khi đuợc

dùng như một motet (bài thánh ca ngắn) của giáo hội Luther, và các

tác phẩm kiểu oratorio như Abendmusik được trình diễn ở Lübeck

dưới quyền Buxtehude. Hamburg là trung tâm lớn của oratorio Đức

trong thế kỉ 18 mặc dù đối thủ tác phẩm của Keiser là Der blutige und

sterbende Jesus (1704) của Hunold. Một kế vị trực tiếp là oratorio

Passion của Brockes, được Handel, Keiser, Telemann, Mattheson và

những người khác viết. Những nhà soạn nhạc đó đã khiến việc sử

dụng hợp xướng trở nên nổi bật hơn là những nhà soạn nhạc Ý đã

làm và họ cũng đưa vào các hợp xướng thánh ca. Các tác phẩm mà

Bach gọi là 'Oratorium' đứng bên ngoài truyền thống oratorio đích

thực.

Mặc dù có tiền lệ trong tác phẩm đối thoại tôn giáo, oratorio Anh về

cơ bản là sáng tạo của Handel - một sự tổng hợp của các yếu tố từ

masque (ca vũ nhạc kịch) và thánh ca, kịch cổ điển Pháp, opera seria

và oratorio volgare Ý cùng oratorio Tin Lành Đức. Với Handel,

"oratorio" thường có nghĩa là tác phẩm ba hồi trên một chủ đề kinh

thánh, với việc sử dụng hợp xướng nổi bật, được trình diễn như một

buổi hòa nhạc ở nhà hát. Nó khởi nguồn một cách ngẫu nhiên, khi

vào năm 1732 dự định của Handel là cho trình diễn một phiên bản

sân khấu đã sửa chữa của Esther được viết trước đó bị lệnh cấm

của giám mục Luân Đôn ngáng trở. Thành công trong phiên bản hòa

nhạc của nó đã thúc đẩy Handel viết thêm hai vở nữa vào năm 1733

63

và những oratorio tiếng Anh khác của ông được tiếp nối ra đời vào

các năm 1738-52. Trong số đó Messiah (1742) là nổi tiếng nhất, mặc

dù là một sáng tác từ lời kinh thánh thuần túy, không có tính kịch

nhưng nó không phải là điển hình của oratorio kiểu Handel. Không có

nhiều người Anh cố gắng cạnh tranh với sự thành thạo về oratorio

của Handel, mặc dù cũng có các tác phẩm của Greene, Arne và

Stanley.

Charpentier, người học với Carissimi ở Rome, hiện ra như là nhà

soạn nhạc Pháp đầu tiên của thể loại oratorio; ông thích dùng các

thuật ngữ 'historia', 'canticum', 'dialogue' hay 'motet' cho các tác

phẩm kiểu oratorio bề ngoài được trình diễn như các thánh ca kéo

dài trong suốt các đám lễ hội, tại các buổi hòa nhạc nhà thờ và các

cuộc hội họp tuần chay riêng tư. Hợp xướng là bộ phận quan trọng

như người kể chuyện, đám đông, người bình luận. Rất ít oratorio

được sáng tác ở Pháp trong suốt năm mươi năm sau cái chết của

Charpentier vào năm 1704.

Ở Ý và Vienna, oratorio volgare chiếm chiếm ưu thế vào cuối thế kỉ

18, với sự nhấn mạnh vào lối hát độc xướng. Triều đình Dresden đã

đóng một vai trò quan trọng trong việc củng cố oratorio Tiền cổ điển

và Cổ điển. Oratorio giáo hội Luther tiếp tục thực hiện theo nghi lễ và

trong các buổi hòa nhạc công cộng tại Hamburg (dưới quyền của

Telemann và Carl Philipp Emanuel Bach), Berlin (nơi Der Tod Jesu

của Graun được biểu diễn hầu như hàng năm) và Lübeck. Âm nhạc

của các oratorio thời kỳ cuối của Haydn, The Creation (Đấng sáng

64

thế) và The Seasons (Các mùa) phản ánh kinh nghiệm của ông đối

với thể loại oratorio kiểu Handel ở Luân Đôn.

Sau năm 1800 càng có ít hơn các nhà soạn nhạc dành tiềm năng

lớn cho oratorio nhưng thể loại này tiếp tục chiếm một vị trí trung

tâm, đặc biệt là ở Anh và Đức, với sự nhấn mạnh vào biểu diễn quy

mô lớn tại các liên hoan âm nhạc. Các oratorio của Spohr and

Mendelssohn giữ vị trí của mình bên cạnh các oratorio của Handel và

Haydn trong vốn tiết mục của những đoàn hợp xướng lớn nhưng sau

Mendelssohn, lịch sử âm nhạc của thể loại oratorio ngày càng trở

thành một bản kê các kiệt tác cá nhân, trong số đó L'enfance du

Christ (1854) của Berlioz, Christus (1853-66) của Liszt, The Dream of

Gerontius (1900) của Elgar, Die Jakobsleiter (1917-22) của

Schönberg, Le roi David (1923) của Honegger và Belshazzar's

Feast(1931) của Walton là đặc biệt quan trọng. Opera-oratorio

Oedipus rex (1926-7) của Stravinsky là tác phẩm thành công nhất

trong những nỗ lực áp dụng những đặc trưng nhất định của thể loại

oratorio ở mảng thế tục thời hiện đại.

Ngọc Anh (nhaccodien.info) dịch

Thể loại Operetta

65

Operetta (tiếng Pháp : opérette; Đức : operette; Tây Ban Nha :

opereta) là từ giảm nhẹ của từ “opera” trong tiếng Ý.

Operetta là một dạng opera nhẹ với những đoạn thoại nói, những ca

khúc và những vũ điệu. Nhấn mạnh vào âm nhạc giàu tính giai điệu

và dựa vào các phong cách opera thế kỉ 19, thể loại này nở rộ suốt

nửa cuối thế kỉ 19 và nửa đầu thế kỉ 20. Trong suốt thế kỉ 20,

operetta phát triển và phần lớn dần bị thể loại Musical thế chỗ. Thuật

ngữ “operetta” cũng đã được áp dụng chung để chỉ những tác phẩm

ngắn, hay nói cách khác là ít tham vọng hơn, những phát sinh từ thể

loại opera.

1. Bản chất và sự phát triển

Là một loại hình nghệ thuật đặc thù, những gì mà bây giờ chúng ta

gọi là operetta đã phát triển ở Paris như một phương thuốc cứu nguy

cho công chúng trước những kỳ vọng ngày càng nghiêm túc và đầy

tham vọng của thể loại opéra comique và vaudeville (kịch vui). Để lấp

đầy khoảng cách này, nhiều nỗ lực được thực hiện nhằm tìm kiếm

một không gian cho các tác phẩm ngắn, vui, mang phong cách

opera. Jacques Offenbach và đoàn kịch của ông tại nhà hát Théâtre

des Bouffes-Parisiens với việc đưa ra các chương trình diễn 2 hoặc 3

vở ca kịch châm biếm một màn đã giành được thành công lớn. Chính

điều này đã mở đầu cho việc nhân rộng việc dàn dựng các vở diễn

kéo dài suốt buổi tối và thiết lập thể loại opéra bouffe – opera châm

biếm, với vai trò một thể loại hoàn toàn có thể phân biệt được với các

hình thức giải trí thời lượng dài khác.

66

Các tác phẩm của Offenbach không chỉ thành công trong phạm vi

nước Pháp mà trên thực tế còn được ưa chuộng ở nhiều nước khác

và từ đó mở đường cho sự phát triển của các phong cách dân tộc.

Theo các tư liệu lịch sử, thuật ngữ opérette chỉ được Offenbach sử

dụng để gọi các tác phẩm 1 màn của mình, còn các vở dài thì theo

thông lệ là opéra bouffe. Chính cùng sự phát triển của opérette tại

Vienna vào những năm 70 của thế kỷ 19 mà thuật ngữ này lần đầu

tiên đã được dùng để gọi các vở dài. Khi các tác phẩm viết bằng

tiếng Anh xuất hiện, các thuật ngữ thường được sử dụng là “comic

opera” hay “comedy opera” – tạm dịch là “opera hài” ; việc thuật ngữ

“operetta” được áp dụng cho mọi trường phái dân tộc chỉ còn là một

điều trong quá khứ.

Tại Áo, việc đưa ông vua nhạc waltz Johann Strauss từ phòng khiêu

vũ vào nhà hát đã đem đến cho thể loại operetta của Vienna một nhà

soạn nhạc cạnh tranh với Offenbach. Strauss cũng gây dựng một

phong cách Áo riêng biệt – lãng mạn nhiều hơn là trào phúng và

mang đậm âm hưởng các điệu nhảy, đặc biệt là điệu waltz. Trong khi

đó tại Tây Ban Nha một phiên bản tương tự đã xuất hiện với sự phục

hưng của thể loại Zarzuela, ban đầu với nhiều ảnh hưởng từ những

đặc điểm truyền thống của thể loại Opera Ý tại nước này, nhưng sau

đó thì phát triển một phong cách Tây Ban Nha rất riêng. Phiên bản

bằng tiếng Anh, đáng chú ý nhất là những vở opera hài của Gilbert

và Sullivan, mang đậm đặc điểm truyền thống của nghệ thuật sân

khấu Anh, đặc biệt là ở thể loại opera ballad và hài kịch bình dân

(burlesque), thậm chí còn chịu một chút ảnh hưởng của truyền thống

hợp xướng thời Nữ hoàng Victoria.

67

Là một loại hình giải trí bình dân, operetta phản ánh thị hiếu đương

thời thể hiện trong cốt truyện, quan điểm đạo đức cũng như các sự

kiện được nhiều người quan tâm. Giữ vị trí thống trị trên sân khấu ca

kịch bình dân vào thời đó, operetta thu hút nhiều nhà soạn nhạc,

librettist, diễn viên, quản lý, đạo diễn cũng như các nhà thiết kế. Chú

trọng nhiều vào lời thoại, loại hình ca kịch này thậm chí phụ thuộc

nhiều hơn opera vào một bản lời (libretto) có sức hút. Một vài thành

công lớn của nó phải kể đến những nhà viết kịch tên tuổi như Henri

Meilhac và Ludovic Halévy tại Pháp, W. S. Gilbert ở Anh. Rất nhiều

operetta Vienna thành công nhất và được biểu diễn lâu dài cũng có

libretto chuyển thể từ các tác phẩm gốc của Pháp, cũng thường do

Meilhac và Halévy viết. Diễn viên giỏi phải là những người có thể kết

hợp khả năng ca hát với diễn xuất (hay có thể là nhảy múa). Mặc dù

các nhà soạn nhạc như Bizet, Chabrier và Delibes cũng đã thử sức

với operetta giai đoạn đầu, nhưng nhìn chung thành công hơn cả ở

thể loại này vẫn là những tác giả chuyên sáng tác theo một phong

cách nhẹ nhàng hơn.

Đến những năm 1880 và 1890, sự lớn mạnh của thể loại này với

xuất phát điểm là những vở 1 màn đã đem lại cho nó vị trí thống trị

như opéra comique của 40, 50 năm trở về trước. Trải qua nhiều

chuyên gia của thể loại và sự tìm kiếm thay đổi mang tính giai đoạn

tiêu biểu cho loại hình sân khấu ca kịch bình dân, những năm 90

chứng kiến mối quan tâm của các nhà hoạt động biểu diễn nhằm

đưa loại hình này trở nên hợp thời hơn. Những yếu tố đa dạng của

sân khấu thời bấy giờ ngày càng được kết hợp chặt chẽ hơn. Đó là

68

một xu hướng đặc biệt phát triển ở London với tên gọi “musical

comedy” hay “musical play” và ở Berlin dưới hình thức “revue-

operetta” (operetta thời sự đả kích). Nơi mà trước đây sự phát triển

mang tính logic của câu chuyện là đặc biệt quan trọng, thì tầm quan

trọng của việc phô bày sự quyến rũ nữ tính, trang phục hợp thời và

thông lệ sân khấu công phu trở lên lớn hơn. Cùng lúc đó, sân khấu

Tây Ban Nha lại tìm một lối đi mang phong cách riêng với sự phát

triển của género chico, phù hợp với đời sống dân nghèo Madrid.

Ít ra là đến tận thế chiến thứ nhất, operetta cùng với các thể loại ca

hài kịch thời kỳ đầu vẫn giữ được nhiều nền móng truyền thống của

các phong cách opera nhẹ của thế kỷ 19. Thực tế là nó còn trải qua

một thời phục hưng mạnh mẽ với tư cách là một trường phái âm

nhạc mới với những vở operetta Vienna thích mắt hơn, nổi bật là Die

lustige Witwe (Bà quả phụ vui tính, 1905) của Lehár, đem đến thành

công quốc tế rực rỡ nhất cho thể loại nhạc kịch này. Lehár, được đào

tạo về nhạc cổ điển Âu châu, tiếp tục duy trì những chuẩn mực cao

của âm nhạc, để từ đó có thể thực hiện ước mơ sáng tác cho các

nhà hát opera trong khi Puccini (trong La rondine – Chim én) lại

muốn viết operetta theo phong cách của Lehár.

Các tác phẩm của Messager, Hahn và Lehár dễ dàng nhận thấy là

có sự cố gắng duy trì những chuẩn mực operetta cổ điển. Tuy nhiên

sau thế chiến I, đặc biệt là những năm 1920, những tác phẩm này lại

trở thành ngoại lệ trên sân khấu bình dân ngày càng bị thống trị bởi

ca vũ nhạc kịch hài dựa trên hài kịch của Mỹ và phong cách của các

bài hát viết cho đội nhảy, phải viện đến operetta lãng mạn, thoát ly

69

khỏi hiện thực với các vai công tước và công chúa. Khi các vở nhạc

kịch Mỹ ngày càng trở nên hợp thời với sự thức dậy của Show Boat

(1927), chúng cũng đã tiếp thu nhiều đặc điểm âm nhạc truyền thống

của operetta, nhưng bản chất cốt truyện và sự kết hợp lời với nhạc

thì rất khác. Cuối cùng thì kỷ nguyên của operetta cổ điển cũng kết

thúc trước thế chiến II, mặc dù tại châu Âu, thuật ngữ này vẫn được

sử dụng gắn liền với các tác phẩm gợi lên truyền thống châu Âu.

Vẫn không có định nghĩa rõ ràng cũng như sự đồng thuận trên toàn

thế giới để phân chia ranh giới giữa operetta và musical và sự phân

chia này phụ thuộc nhiều vào từng quốc gia, định kiến và sở thích

mang tính cá nhân. Những tác phẩm như South Pacific, My Fair

Lady, West Side Story, Fiddler on the Roof và Sweeney Todd được

coi như là bước tiếp nối hiện đại của operetta (Bordman, 1981). Tuy

nhiên, dù mang nhiều đặc điểm rõ nét của operetta thì những tác

phẩm này vẫn đúng là musical hơn, với cấu trúc, kỹ thuật dàn dựng

và đối tượng khán giả khác biệt nhiều so với operetta cổ điển.

2. Pháp

Mặc dù không phải đến tận giữa những năm 50 của thế kỷ 19,

những tác phẩm mà ngày nay chúng ta gọi là operetta mới bắt đầu

nổi lên như một thể loại độc lập, trước đó cũng đã có những tác

phẩm được xếp loại như vậy. Le chalet (1834) và La poupée de

Nuremberg (1852) của Adolphe Adam, Les noces de Jeannette

(1853) của Massé và Pepito (1853) của Offenbach có tổng phổ mang

tính opera trong hình thức hơn so với tập hợp những bài hát dùng

70

trong vaudeville, tuy nhiên vẫn còn nhẹ hơn và khiêm tốn hơn các tác

phẩm ngày càng được nhà hát Théâtre de l’Opéra-Comique chấp

nhận.

Chính Adam cũng đã mở Nhà hát Opera quốc gia vào 1847, mặc dù

cũng không hoạt động được lâu dài. Nhà hát thành công hơn là

Théâtre des Folies-Nouvelles của Hervérsquo, mở vào năm 1854

dưới cái tên Théâtre des Folies-Concertantes. Tuy nhiên chỉ với sự

mở cửa của nhà hát Théâtre des Bouffes-Parisiens của Offenbach

vào năm 1855, năm Triển lãm Paris, thì những nhà hát kia mới thực

sự có vị trí vững chắc. Các tác phẩm trong kịch mục của Offenbach

ban đầu cũng chỉ là những bức chân dung châm biếm cay độc với

một chút yếu tố âm nhạc, ví như trong vở Les deux aveugles (1855).

Tuy nhiên, những cốt truyện đâu đâu và sự dí dỏm và xuất sắc trong

sản xuất, không chỉ ở các tác phẩm của Offenbach mà còn của

những nghệ sỹ như Adam, Emile Jonas và Delibes, đã giúp họ nổi

đình nổi đám tại Paris. Chỉ trong vòng vài năm, Oifenbach không chỉ

đi lưu diễn trong nước mà còn mang gánh diễn của mình ra nước

ngoài.

Với một nhà hát nhỏ ban đầu chỉ có 3, 4 diễn viên, opéras bouffes

hay opérettes của Offenbach đôi khi cần phải phải là những vở

ngắn, 1 màn và khiêm tốn, giọng điệu châm biếm hài hước, sử dụng

tới 8 tiết mục âm nhạc (solos, duets, trios and quartets) và được đệm

bởi một dàn nhạc lên tới 16 nhạc công. Sự nới lỏng hạn chế diễn

viên đã cho phép ông vào năm 1858 cho ra mắt vở opéra bouffe 2

màn đầu tiên của mình, tác phẩm châm biếm mang tính thần thoại

71

Orphée aux enfers, vở diễn đã giúp nâng danh tiếng của ông tại quê

nhà cũng như nước ngoài và tạo ra cho thể loại operetta một kiệt tác

lâu bền đầu tiên.

Mặc dù Offenbach tiếp tục với những tác phẩm 1 màn, hình mẫu cho

tương lai lại được thiết lập với một loạt các vở diễn dài hơn trong đó

nổi bật nhất là La belle Hélène (1864), Barbe-bleue (1866), La vie

parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) và La

Périchole (1868). Tất cả các tác phẩm này đều có kịch bản vui vẻ, dí

dỏm do Meilhac và Halévy thực hiện, châm biếm xã hội Paris thời

Napoleon III. Chúng yêu cầu một sự phân vai đầy đủ, có dàn hợp

xướng, dàn nhạc lên tới 30 nhạc công, tổng phổ có khoảng 20 – 30

tiết mục âm nhạc gồm các tiết mục mở màn và đóng màn được phát

triển đầy đủ. Đến cuối những năm 1860, opéra bouffe Pháp đã lớn

mạnh thành một thể loại thực sự trưởng thành với những đặc điểm

không chỉ khác biệt với vaudeville đương thời mà còn khác với opéra

comique thể hiện trong giọng điệu bình dân, trào phúng châm biếm.

Sau nội chiến 1869-70 và sự kết thúc của đế chế thứ hai, công

chúng Pháp bắt đầu không còn ưa chuộng Offenbach mà chuyển

sang thích loại hình giải trí lãng mạn hơn và họ tìm thấy điều này

trong các tác phẩm như La fille de Madame Angot (1872) của

Charles Lecocq ; Les cloches de Corneville (1877) của Robert

Planquette ; Les mousquetaires au couvent (1880) của Louis Varney

và La mascotte (1880) của Edmond Audran. Những nhà soạn nhạc

thành công khác thời bấy giờ phải kể đến Léon Vasseur, Paul

Lacome và Gaston Serpette, trong khi đó, Hervé, vốn là đối thủ cạnh

72

tranh lớn của Offenbach vào những năm 1860 cuối cùng cũng đã đạt

được thành công lâu bền nhất của mình với Mam’zelle Nitouche

(1883).

Xu hướng về một thể loại musical nhẹ nhàng hơn đã được cụ thể

hóa với thể loại opérettes-vaudevilles của Victor Roger, ví như vở

Les vingt-huit jours de Clairette (1892). Sự quý phái và thuần khiết

gắn liền với các tiêu chuẩn của nhạc vũ kịch cổ điển đã được Andre

Messager đưa vào operetta Pháp. Vở Veronique (1898) của ông,

cùng với vở Les saltimbanques (1899) sôi nổi của Louis Ganne đã

khẳng định rằng vào khoảng thời gian chuyển giao giữa hai thế kỷ,

operetta Pháp được đánh giá là thể loại kế tục xứng đáng cho opéra

comique truyền thống.

Thế kỷ 20, operetta Pháp dần dần mất đi vị thế của mình trên thế

giới do ảnh hưởng một mặt của những vở ca kịch Anh-Mỹ, mặt khác

của operetta Vienna. Messager tiếp tục duy trì những tiêu chuẩn của

ca vũ kịch Pháp cho đến tận năm 1928 với vở Coups de roulis. Và

một nhà soạn nhạc tài năng khác, người đã kết hợp những chuẩn

mực của opéra comique truyền thống với một phong cách hiện đại

hơn là Reynaldo Hahn trong vở Ciboulette (1923). Tuy nhiên,

operetta Pháp có thể ngày càng điển hình với các tác phẩm như Phi-

Phi (1918) của Henri Christiné và Ta bouche (1922) của Maurice

Yvain, chúng nhờ ở thể loại chanson của nhà hát ca múa nhạc Pháp

hơn là những truyền thống opera. Từ thế chiến II, cái tên operetta đã

được cứu sống bằng thể loại opérette à grand spectacle, với các tác

phẩm Violettes impériales (1948) của Vincent Scotto và một loạt các

73

vở diễn của Francis Lopez, mở đầu với La belle de Cadix (1945).

Những vở này đã giữ được đặc điểm của operetta với cốt truyện

hoang đường mơ tưởng, địa điểm lạ lẫm, sân khấu và các hiệu ứng.

Tuy nhiên, sự giao thoa đáng kể với thể loại opera của operetta cổ

điển thì hầu như không còn thấy.

3. Trung Âu

Từ cuối những năm 1850, các nhà hát tại Vienna đã bắt đầu cho

diễn các tác phẩm opéras bouffes của Offenbach, đôi khi dưới hình

thức lậu, nhưng thường thì do chính tác giả chỉ đạo. Đến lượt mình,

những vở này khơi nguồn cảm hứng cho các nhà soạn nhạc hoạt

động ở Vienna dựng những operetta châm biếm một màn với phong

cách tương tự. Trong số các nhà soạn nhạc đó nổi bật nhất có Franz

von Suppé, tác giả của Das Pensionat (1860), vở diễn được coi là

operetta Vienna đầu tiên. Đồng thời vở Die schöne Galathee (1865)

thần thoại châm biếm của ông cũng được coi là một trong những tiếp

nối thành công nhất của thể loại 1 màn tại Vienna.

Sự độc quyền của Offenbach về những vở quy mô lớn dường như

không có đối thủ tại Vienna cho đến khi Johann Strauss từ nhạc nhảy

chuyển sang sáng tác nhạc kịch. Năm 1874, nhà hát Theater an der

Wien công diễn vở operetta đầu tiên của ông: vở Indigo und die

vierzig Räuber 3 màn, vở diễn đã giới thiệu một phong cách operetta

rất riêng của Vienna với nhiều yếu tố dàn dựng rất lạ, đẹp, nội dung

lãng mạn nhiều hơn là đả kích châm biếm, âm nhạc được viết dựa

trên các điệu nhảy, đặc biệt là điệu waltz. Vở Die Fledermaus (1874)

74

của Strauss, dựa trên một vở kịch của Meilhac và Halevy, đã trở

thành vở được công diễn rộng rãi nhất của thể loại operetta. Tài

năng của ông về giai điệu và lối viết gợi lên không khí cũng được thể

hiện trong vở Nacht in Venedig (1883), mặc dù ở ông thiếu sự tinh ý

về thẩm mỹ sân khấu của Suppé và Carl Millocker. Thành công nổi

bật nhất của Suppé với các tác phẩm dài phải kể đến Fatinitza (1876)

và Boccaccio (1879). Còn Millocker thành danh với Der Bettel-

student (1882) và Gasparone (1884). Libretto của cả 5 vở thành công

này trong giai đoạn 1877–84 đều do F. Zell và Richard Genee viết,

một vài vở dựa theo các tác phẩm Pháp.

Sau đó Johann Strauss có tham vọng chuyển sang opera quy mô

trọn vẹn, đáng kể nhất là Der Zigeunerbaron (1885). Thành công lớn

nhất của thể loại operetta trong những năm 1890 đến từ những nhà

soạn nhạc ưa chuộng phong cách nhẹ nhàng hơn, thư giãn hơn,

duyên dáng và khéo léo hơn, đặc biệt là Carl Zeller với Der

Vogelhändler (1891) và Der Obersteiger (1894) hay Richard

Heuberger với Der Opernball (1898). Đầu thế kỷ 20, thị hiếu của

Vienna có dấu hiệu chuộng phong cách musical-comedy. Tuy nhiên,

operetta cổ điển vẫn tìm được chỗ đứng khi Franz Lehár hoàn thiện

phong cách chắc chắn về kỹ thuật và quyến rũ về thị giác của mình

trong vở Die lustige Witwe (Bà quả phụ vui tính, 1905). Nó đã đạt

được thành công lớn nhất trong tất cả các tác phẩm operetta đương

thời. Tiếp nối theo đó là một loạt các tác phẩm tương tự, bao gồm cả

những vở của chính Lehár như Der Graf con Luxemburg (1909).

Ngoài ra còn có Ein vWalzertraaum (1907) của Oscar Strauss và Die

Dollarprinzessin (1907) của Leo Fall.

75

Trước thế chiến thứ nhất, sự thịnh hành quốc tế của operetta trung

Âu tạm thời bị hạn chế. Ba nhà soạn nhạc đó đã đi tiên phong trong

trường phái Vienna do Emmerich Kálmán sáng lập, người đã phối

hợp phong cách waltz Vienna với giai điệu nhịp nhàng đậm chất

Hungary, nổi bật nhất trong tác phẩm Die Csárdásfürstin (1915).

Đóng góp của Kálmán đã làm dấy lên việc mở rộng biểu diễn

operetta, bởi lẽ ông đã khởi đầu sự nghiệp của mình trong một

trường phái operetta Hungary mới chớm nở mà chủ yếu gồm những

tác phẩm mang đậm phong cách dân tộc Hungary như Janos vitez

(1940) của Pongrac Kacsoh cũng như những tác phẩm mang phong

cách Vienna như Sybill (1914) của Viktor Jacobi. Phong cách của

Lehár được ưa chuộng đặc biệt tại Ý và sau đó đã là nguồn cảm

hứng cho nhiều tác phẩm tại quốc gia này như I paesi dei campanelli

(1923) của Virgilio Ranzato.

Sau chiến tranh, Vienna chứng kiến sự nổi bật của nhiều vở lần đầu

công diễn trong đó có Gräfn Mariza (1924) của Kálmán hay Die

gold’ne Meisterin (1927) của Eysler. Tuy nhiên do những nguyên

nhân chính trị và sự cân bằng với nhạc kịch bình dân, lúc này trung

tâm của operetta của Đức đã chuyển về Berlin.

Từ những năm 1860, tại Đức đã bắt đầu xuất hiện những tác giả

operetta của chính mình với những tên tuổi như August Conradi,

Rudolf Dellinger và Herman Zumpe nhưng phải đến những tác phẩm

như vở Frau Luna (1899), một vở operetta fantasy trào phúng một

màn xuất sắc thì một trường phái operetta khác biệt của Berlin mới

76

nổi lên. Đầu thế kỷ 20, operetta thời sự đả kích tiếp tục nở rộ qua các

tác phẩm của Lincke, Victor Holländer và Walter Kollo. Die keusche

Susanne (1910) của Jean Gilbert thích ứng hơn với phong cách

‘musical play’ phổ biến hiện nay, trong khi Schwarzwaldmädel (1917)

của Léon Jessel có tổng phổ khá chất lượng và yêu cầu tuân theo

những chuẩn mực operretta cổ hơn.

Thành công đáng kể trên phạm vi quốc tế của Der Vetter aus

Dingsda (1921) đã giúp khẳng định tên tuổi của Eduard Künneke như

một nhà soạn nhạc hàng đầu của Đức những năm 1920 và 1930. Sự

dịch chuyển trung tâm của những tác phẩm operetta ngôn ngữ Đức

trong những năm 1920 cũng khiến Berlin chứng kiến những buổi

công diễn lần đầu tác phẩm của các nhà soạn nhạc Vienna, như

Madame Pompadour (1922) của Fall, một thành công lớn cho

soprano Áo Fritzi Massary, và Der Zarewitsch (1927) và Das Land

des Lächelns (1929) của Lehár, cùng với tenor Áo Richard Tauber.

Đến lúc này thể thức operetta Đức ít đưa ra một bộ các nhân vật hòa

hợp hơn mà thay vào đó là một loạt những tiết mục solo và duet theo

phong cách opera dành cho tenor và soprano hàng đầu, rải rác có

các duet hài hước cho các buffo (diễn viên hài) và vai hầu, có sự phụ

trợ của dàn hợp xướng. Hơn nữa, trong các tác phẩm của Lehár

những câu chuyện anh hề khờ khạo thường gặp trong 50, 60 năm

trước đôi khi được thay bằng các câu chuyện kết thúc không có hậu.

Nếu những đặc điểm trên là khởi đầu cho sự đi xuống của operetta

cổ điển, ở Berlin cũng đã có những dấu hiệu đưa giai điệu của những

tác gia cổ điển bậc thầy vào các tác phẩm “mới” như trường hợp của

77

Johann Strauss với Casanova (1982) và Carl Millöcker với Die

Dubarry (1931). Cùng lúc đó những nhà soạn nhạc khác như Nico

Dostal và Rudolf Kattnigg đang tìm cách duy trì công thức của Lehár,

trong khi những tác phẩm như Viktoria und ihr Husar của Paul

Abraham và Im weissen Rössl của Ralph Benatzky (cả hai đều viết

năm 1930) lại tìm cách kết hợp romance truyền thống của operetta

với những câu chuyện hiện đại và các phong cách vũ điệu. Những

yếu tố của musical comedy còn chi phối nhiều hơn trong các tác

phẩm như Hochzeitsnacht im Paradies (1942) của Schröder và

Feuerwerk (1949) của Paul Burkhard.

4. Anh và Mỹ

Cũng tại London, những phiên bản opéras bouffes bằng tiếng Anh

của Offenbach cũng bắt đầu xuất hiện vào những năm 1860 và

Arthur Sullivan viết Cox and Box (1866) chịu ảnh hưởng trực tiếp của

vở Les deux aveugles của nhà soạn nhạc người Pháp này. Một loạt

các tác phẩm do Sullivan phối hợp với W.S.Gilbert viết trong khoảng

thời gian từ 1871 đến 1896, bao gồm HMS Pinafore (1878), The

Mikado (1885), The Yeomen of the Guard (1888) và The Gondoliers

(1889), đã làm mưa gió trên sân khấu các nước nói tiếng Anh, mặc

dù thành công của các bản dịch có hạn chế do sự khác biệt của

phong cách Anh về cả tính hài hước lẫn âm nhạc. Những đại diện

của Anh khác là Frederic Clay, Alfred Cellier, Edward Solomon và

nghệ sỹ nhập cư Edward Jakobowski. Jakobowski với Erminie (1885)

đã thành công vang dội tại Mỹ trong khi vở Dorothy (1886) của Celier

78

lại được diễn ở London lâu hơn bất kỳ tác phẩm nào của Gilbert và

Sullivan.

Đặc biệt chính tại London, vào những năm 1890, môt xu hướng nổi

lên có một ý nghĩa căn bản đối với sự phát triển của operetta và sân

khấu ca kịch bình dân. Khi những vở operetta Pháp và comic opera

trong nước của Gilbert và Sullivan đang mất dần đi thành công

nhanh chóng có được của mình thì công chúng London lại chuyển

sang yêu thích phong cách của những vở diễn được gọi là ‘musical

comedy’ hay ‘musical play’. Trong khi về cơ bản vẫn duy trì những

đặc điểm chính của operetta, những vở diễn này không còn quan

tâm nhiều đến sự hoàn chỉnh của lời nhạc kịch mà quan tâm nhiều

hơn đến thành công tức thì, với điểm nhấn là thị hiếu đương thời, với

những đoạn hợp xướng quyến rũ cho giọng nam và nữ, những tiết

mục lôi cuốn ngẫu hứng đặc biệt là những tiết mục hát – múa dành

riêng cho sân khấu.

Những yếu tố này đặc biệt dễ nhận thấy trong một loạt các sô diễn

với tiêu đề có chữ “girl” như The Shop Girl (1894), do Ivan Caryll viết

nhạc và Lionel Monckton viết những tiết mục phụ. Dù có ý nghĩa lịch

sử là những vở hài nhạc kịch ‘musical comedies’ đầu tiên, phần nhạc

của những tác phẩm này vẫn giống với comic opera thế kỷ 19 hơn là

những vở hài nhạc kịch hát múa (the song-and-dance musical

comedies) của những năm 1920. Đặc biệt, The Geisha (1896) của

Sidney Jones giữ được rất nhiều đặc điểm truyền thống opera comic

của Sullivan và gặt hái được thành công vang dội thời bấy giờ không

79

chỉ ở Vương quốc Anh và còn trên toàn thế giới, được biểu diễn

nhiều lần tại Đức hơn bất kỳ tác phẩm Anh nào khác cùng thời.

Vào cuối thế kỷ, thị hiếu chuộng musical comedy hay musical play

đã được khẳng định qua thành công to lớn của các tác phẩm khác

như Florodora (1899) của Leslie Stuart. Đây chỉ là một tác phẩm để

được chào đón tại Mỹ, nơi mà yếu tố chính của những tác phẩm bản

địa cũng đã bắt đầu nổi lên vào những năm 1890. Trong số vở trung

thành với hình mẫu của Gilbert và Sullivan có Robin Hood (1890) của

Reginald De Koven và El capitan (1896) của John Phillip Sousa ;

trong khi The Fortune Teller (1898) và The Belle of New York (1897)

của Gustave Kerker lại có giai điệu nghiêng theo xu hướng những

tác phẩm nhằm thu hút công chúng.

Người tiếp bước Sullivan trong thể loại comic opera là Edward

German, với Merrie England (1902) và Tom Jones (19070). Tuy

nhiên, xét trên phương diện thương mại, chính musical play theo

phong cách Edward lại được công chúng chuộng hơn với các màn

múa và các bài hát nhẹ nhàng, những màn trình diễn hợp xướng

công phu và trang phục hợp thời. Nhờ chúng mà các tác phẩm sân

khấu ca kịch Anh, trong nhiều năm từ đầu thế kỷ, là trường phái

operetta dễ dàng được truyền ra nước ngoài nhất.

Musical play của theo phong cách Edward đạt đến thời cực thịnh với

những tác phẩm như Miss Hook of Holland (1907) của Paul Rubens,

The Arcadians (1909) của Howard Talbot và The Quaker Girl (1910)

của Monckton. Sau đó thể loại này đã nhanh chóng bị mai một, thứ

80

nhất là do ảnh hưởng của những vở operetta Vienna của Lehár,

Strauss và Fall, và sau đó là ảnh hưởng của musical comedy Mỹ với

những với những màn hát múa và các vở diễn châm biếm, đả kích

lấy cảm hứng từ nhạc ragtime của người da đen. Chỉ trong điều kiện

đặc biệt của thời chiến mà nhạc kịch quyến rũ theo phong cách

Edward lại được hồi sinh trong một khoảng thời gian không lâu trong

vở The Maid of the Mountains (1916), nhạc do Harold Fraser-Simson

và tiết mục phụ họa do James W. Tate và vở nhạc kịch xuất sắc lấy

cảm hứng từ một tích truyện phương đông Chu Chin Chow (1916),

nhạc do Frederic Norton viết. Sau đó một vài nỗ lực đơn lẻ nhằm vào

opera nhẹ như một sự đối lập với ‘musical comedy’ hay ‘musical play’

đã được Montague Phillips và Walter Leigh thực hiện trong các vở

The Rebel Maid (1921) và The Pride of the Regiment (1932).

Trong những năm 1920, thị hiếu của công chúng Anh dễ dàng đi

theo musical comedy Mỹ, nhưng sự ưa chuộng các tác phẩm

operetta truyền thống châu Âu có từ trước đó rơi rớt ít nhiều tại Mỹ

trong các tác phẩm như The Student Prince in Heidelberg (1924) của

Sigmund Romberg và Rose-Marie (1924) của Rudolf Friml và Herbert

Stothart, cũng như tại Anh trong Bitter Sweet (1929) của Noël

Coward, Balalaïka (1936) của George Posford và Bernard Grun, The

Dancing Years (1939) của Ivor Novello và Bless the Bride (1947) của

Vivian Ellis.

5. Hiện nay

81

Từ thế chiến thứ 2, sự giảm sút về giá trị của operetta như một hiện

tượng đương thời vẫn tiếp diễn. Đến năm 1964 buổi công diễn lần

đầu Frühjahrsparade của Robert Stolz tại Volksoper, Vienna đã là

một việc hồi tưởng thời xưa, là làm lại theo cách hoài cổ một bộ phim

âm nhạc thời trước chiến tranh. Ngày nay operetta hiếm thấy xuất

hiện trong các nhà hát thương mại. Ngoài một số vở được xếp cùng

danh mục với các tác phẩm opera, operetta ngày càng trở thành mối

quan tâm chỉ của khán giả chuyên biệt. Cho đến những năm 1960,

trong khi các đài phát thanh Pháp và Áo vẫn phát những vở operetta

chuẩn mực quy mô trọn vẹn thì việc quảng bá này không còn được

lặp lại trong thời đại truyền hình.

Việc phục hưng operetta cổ điển đã gặp phải nhiều khó khăn. Đối

với người nghe nhạc phổ thông, libretto có lẽ cần phải được hiện đại

hóa, loại bỏ những điển tích khó hiểu với công chúng nghe nhạc

ngày nay. Tuy nhiên đối với những khán giả hiểu biết hơn, chính

những điển tích mang tính thời đại đó lại chiếm một phần rất quan

trọng trong giá trị của tác phẩm. Việc xếp operetta vào danh mục

opera cũng làm nảy sinh những vấn đề về phong cách, vì biểu diễn

operetta đòi hỏi người nghệ sỹ có những tài năng mà một nghệ sỹ

opera điển hình không có, trong đó có khả năng chuyển đổi từ ngữ

dưới cả hình thức hát lẫn thoại nói và giảm bớt kiểu nhả chữ grand-

opera.

Việc sẵn có tài liệu cũng là một yếu tố quan trong quyết định sẽ phục

hồi cái gì. Rất nhiều tài liệu gốc đã bị mất. Thường thì chính bằng

những phiên bản viết lại vào thời kỳ giữa các cuộc chiến mà các vở

82

như Eine Nacht in Venedig của Johann Strauss và Gasparone của

Millöcker đã được phục hồi, mặc dù khó thấy được tính xác đáng của

việc duy trì một quan điểm về tác phẩm vào những năm 1920 hay

1930.

Việc trung thành với các bản gốc cũng bị ảnh hưởng bởi các yếu tố

khác, nhất là khao khát về thách thức thanh nhạc cùng các hợp đồng

thanh nhạc lớn hơn của các ca sỹ opera, điều này đã ảnh hưởng đến

quan niệm của công chúng về các giọng dành cho các vai đã được

định hình. Bằng cách đẩy lên một giọng hát được đào tạo ở âm vực

thấp có thể đạt được những hiệu quả tốt hơn là trong trường hợp

dùng nhạc viết cho âm vực còn hạn chế hơn thế. Điều này dẫn đến

thị hiếu giao những vai diễn hầu gái cho một giọng mezzo-soprano

hay giao những vai tenor buffo cho một giọng baritone. Sự ưu ái các

ca sĩ độc đáo đã làm nảy sinh vấn đề. Điểm nhấn chói lọi được tạo ra

bằng việc chỉ quan tâm đến ba trong số nhiều bài ca lâu bền viết cho

các bè là do ca sĩ tenor người Vienna Alexander Girardi: ‘Ach wie so

herrlich zu schau’n’ (Caramello trong Eine Nacht in Venedig của

Johann Strauss), ‘Ja das Schreiben und das Lesen’ (Zsupán trong

Der Zigeunerbaron của Strauss) và ‘Sei nicht bös’ (Martin trong Der

Obersteiger của Zelle). Ngày nay chúng được kết hợp với một phạm

vi các giọng từ soprano tới bass-baritone.

Nếu việc phá vỡ sự cân bằng giữa tính xác thực và truyền thống

như thế đặt ra vấn đề cá biệt, thì operetta vẫn có một vị trí thích hợp

khiêm tốn trong trong lòng các nhà chuyên môn. Tại Đức, Áo và

những nước trung Âu khác, operetta cổ điển vẫn tiếp tục được trình

83

diễn trên các sân khấu chuyên nghiệp với giá vé thấp hơn trong danh

mục biểu diễn của các đoàn opera được bao cấp. Trong số tất cả

nhà hát, Volksoper tại Vienna nổi lên như lá cờ đầu của operetta cổ

điển Vienna, với một danh mục operetta phụ thu với giá xem opera rẻ

hơn. Việc biểu diễn operetta vào dịp những festival mùa hè tại các thị

trấn có suối nước khoáng như Bad Ischl hay Baden bei wien giúp

duy trì truyền thống. Cũng như vậy, tại Pháp, các tác phẩm operetta

cổ điển Pháp cũng như nước ngoài được trình diễn vào các buổi cuối

tuần tại các thị trấn lớn, cũng như ở festival mùa hè tại thị trấn nước

khoáng Lamalou-les-Bains.

Việc tại các nước nói tiếng Anh, tình hình khác căn bản với các

nước trung Âu là do hai nhân tố chính. Thứ nhất là thành công lẫy

lừng của các vở opera Savoy (là phong cách opera comic phát triển

ở nước Anh thời Victoria cuối thế kỉ 19, thuật ngữ lấy theo tên nhà

hát Savoy) từ lâu đã che khuất các tác phẩm khác kể từ trước thế

chiến I. Những tác phẩm như The Arcadians và The Quaker Girl của

Monckton ít nhất cũng đã có những lần dàn dựng không chuyên.

Nhưng The Geisha của Jones hầu như đã biến mất trên sân khấu

Anh mặc dù nó vẫn có mặt trong danh mục operetta thời hiện đại ở

các quốc gia lục địa. Nhân tố thứ hai là sự lớn mạnh của những kế

tục ngôn ngữ Anh theo phong cách musical Mỹ, thể loại đã làm mai

một rất nhiều các đặc điểm truyền thống trước đó. Đoàn opera

D’Oyly Carte trong một thời gian rất dài đã có thể lưu diễn liên tục

một danh mục đơn điệu tác phẩm của Gilbert và Sullivan, mà rốt

cuộc cũng bị loại khỏi một danh mục bất biến, giảm sút khán giả,

84

tăng giá vé, mặc dù từ đó vẫn được tái dựng trong một số mùa diễn

hạn chế với sự tài trợ mang tính thương mại.

Dần dần, sự tồn tại trên toàn thế giới của những vở operetta quan

trọng đã đạt được nhờ việc giành cho nó một vị trí trong danh mục

biểu diễn của các đoàn opera, một truyền thống có từ sau khi dàn

dựng vở Die Fledermaus dưới sự chỉ huy của Mahler tại Hamburg

vào năm 1894. Tại Anh, một nỗ lực tái khám phá đã được nhà hát

Opera Wells của Sadler tiến hành. Ngoài ra, sự phục hưng quan

trọng nhất các vở operetta cổ điển lại do những đoàn diễn sinh viên

và Hiệp hội âm nhạc tư nhân John Lewis. Tại đây bao quát các vở

operetta của Chabrier, Lecocq, Messager, Planquette, Suppé và

Millöcker. Trong khi đó, tại Mỹ, việc dàn dựng những tác phẩm của

Herbert, Lehár và Romberg tại nhà hát Opera NYC đã được bổ sung

một cách tùy nghi bằng việc tái dựng các tác phẩm của Sousa,

Lecocq, Offenbach, Kálmán và Johann Strauss tại các festival ở

Wooster, Ohio và một số nơi khác.

Vì vậy có thể nói operetta không có một vị trí thực sự cụ thể trong

danh mục musical hiện đại, với một sự cân bằng không chắc chắn

giữa truyền thống và tính xác thực cùng một sự phụ thuộc vào cách

dàn dựng kiểu opera, điều đảm bảo chất lượng cao của nghệ thuật

ca hát nhưng không đảm bảo tính nhẹ nhàng cần thiết của việc tiếp

cận mà đây mới là bản chất của thể loại.

Văn Phương (nhaccodien.info) dịch

85

Thể loại Opera (phần 1)

A/ Khái quát về Opera:

Opera tiếng Latin là số nhiều của từ

opus (tác phẩm). Opera là một loại

hình nghệ thuật tổng hợp. Trong opera

có sự kết hợp giữa sân khấu và âm nhạc; sự tham gia của các ca sỹ

độc tấu, hợp xướng, dàn nhạc cùng với những loại hình nghệ thuật

vô cùng đa dạng khác như ballet, mĩ thuật, diễn xuất của những diễn

viên…

Tchaikovsky đã từng nhận xét: “opera có sức hấp dẫn mãnh liệt là

bởi vì chỉ có opera mới cho ta có cơ hội được tiếp xúc với đông đảo

khán, thính giả”.

Opera mang dấu ấn của thời đại, opera phơi bày hiện thực xã hội, là

tiếng thét của nhân dân lao động, là sự vùng lên của những số phận

bị đè nén, là niềm khát khao tự do cháy bỏng. Bên cạnh đó opera

còn thể hiện được những gì chân thành nhất, sâu thẳm nhất của tình

yêu lứa đôi, tình bạn bè thắm thiết, tình mẫu tử bao la và tình yêu

quê hương, đất nước.

Opera ra đời tại Florence, Ý vào cuối thế kỉ 16, thời buổi giao thời

giữa thời kì Phục hưng và thời kì Baroque. Sự ra đời của opera

86

không chỉ có ý nghĩa tăng thêm một thể loại mới cho nghệ thuật âm

nhạc, quan trọng hơn opera đã trở thành nhân tố thôi thúc, phát triển

và hoàn thiện hệ thống mới và các thể loại mới trong thời kì Baroque.

Thể loại giao hưởng bắt nguồn từ những đoạn dạo đầu trong các vở

opera (tiếng Ý là sinfonia) hay những đoạn cadenza cho những nghệ

sĩ piano hay violin thể hiện kĩ thuật thì xuất phát từ những đoạn hát

khoe kĩ xảo của những ca sĩ opera.

Opera là một thể loại kịch trong đó tất cả hoặc hầu hết các nhân vật

đều hát và cùng với dàn nhạc tạo nên một thể thống nhất. Một trong

những định nghĩa về opera là dramma per musica (kịch thông qua

âm nhạc). Có một vài từ gần đồng nghĩa với Opera như music -

drama hay music - theatre.

Opera là một tác phẩm có cốt truyện có thể gồm 1 hoặc nhiều màn,

trong 1 màn có thể có 1 hoặc nhiều cảnh. Operetta là một biến thể

của opera với qui mô nhỏ hơn và nội dung có tính chất nhẹ nhàng,

vui vẻ.

Opera gồm có 2 phần chính: phần nhạc (music) và phần lời (libretto).

Thường khi các nhạc sĩ sáng tác opera, họ thường nhờ các nhà văn,

nhà viết kịch sáng tác phần lời trước rồi sau đó mới dựa vào đó để

viết nhạc. Chỉ có rất ít các nhạc sĩ tự viết lời cho opera của mình như

Wagner, Mussorgsky, Leoncavallo…

Opera là một thể loại mới mang tính sáng tạo thực sự. Cho dù có

tính kế thừa, song opera đã chứa trong mình linh hồn tư tưởng nhân

87

văn. Chủ nghĩa nhân văn thẩm thấu trong đề tài, chủ đề, nhân vật, ca

từ và âm nhạc của opera. Mặt khác opera chú trọng sự biểu hiện,

truyền đạt chân thật những tình cảm, tư tưởng con người, khắc họa

hình tượng âm nhạc có cá tính, tình tiết xung đột mang tính kịch

mạnh mẽ. Một loại hình nghệ thuật như vậy rõ ràng là một sự kiện

sáng tạo mang tính khởi xướng trong lịch sử âm nhạc thế giới.

B/ Sự ra đời, hình thành và phát triển của opera qua các thời kì: I/ Thời kì Phục hưng và Baroque: 1/ Opera ra đời và phát triển ở Ý: Opera ra đời là do nhu cầu giải trí của giới quý tộc Ý thời kỳ cuối thế

kỷ 16. Tại thành phố Florence, những nhà quí tộc như bá tước

Giovanni de Bardi hay Jacopo Corci đứng ra thành lập các “nhóm

hàn lâm” (Academia) vì sùng bái triết gia Hi Lạp cổ Platon với mục

đích phục hồi âm nhạc Hi Lạp cổ. Những nhóm này được người dân

Ý gọi là Camerata (hiệp hội) cho rằng âm nhạc Hi Lạp cổ có sức

truyền cảm vì đó là âm nhạc đơn điệu (monody), phổ nhạc trên cơ sở

thanh điệu, tiết tấu của thi ca. Do đó âm nhạc truyền đạt được nội

dung tư tưởng của ca từ, khiến ca từ thêm sinh động, truyền cảm và

có sức hấp dẫn. Và từ lối tư duy đó, một người trong số họ, ca sĩ –

nhạc sĩ Jacopo Peri (1561 - 1633) đã sáng ra vở opera Dafne vào

năm 1597 với phần lời của nhà thơ Ottavio Rinuccini - được coi là vở

opera đầu tiên trong lịch sử âm nhạc. Tuy nhiên, hiện nay chỉ còn lại

phần ca từ của vở opera này. Vào năm 1600, Peri và Rinuccini lại

cùng nhau sáng tác Euridice, vở opera này còn được lưu giữ đến

ngày này. Từ đó Florence trở thành nơi tập trung của những nhà

soạn nhạc opera, ngoài Peri, ta còn có thể kể đến một số nhạc sĩ

88

khác như Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Marco da Gagliano hay

Vincenzo Galilei (cha của Galileo Galilei). Những vở opera trong thời

kì sơ khai này chú trọng ca từ và coi phần nhạc chỉ là vai phụ cho ca

từ. Họ chú trọng đến âm nhạc đơn điệu (monody) và lên án âm nhạc

phức điệu (polyphony) làm méo mó ca từ. Chính họ cũng là người đã

sáng tạo ra phong cách recitativo (hát nói) rất phổ biến sau này.

Opera đã tỏ ra rất phù hợp giới quí tộc Ý. Và không chỉ ở Florence,

nghệ thuật opera đã bắt đầu lan tỏa ra những thành phố khác. Đầu

tiên là tại Rome, một số thành viên trong nhóm Camarata đã chuyển

đến Rome sinh sống và sáng tác. Nổi tiếng nhất trong số này là nhạc

sĩ Stefano Landi (1587 - 1639) với vở opera Sant'Alessio (1632) Đặc

điểm của opera Rome là chủ yếu mang đề tài tôn giáo, thần thoại và

tính chất âm nhạc giữa aria và recitativo khác nhau khá rõ ràng.

Sau Rome là Venice, tại đây lần đầu tiên opera được công diễn bán

vé để mọi tầng lớp có thể vào xem. Venice cũng là nơi đầu tiên trên

thế giới xuất hiện nhà hát công cộng - nhà hát Teatro San Cassiano

(1637). Và như vậy, opera không còn là trò giải trí của riêng giới quí

tộc nữa. Chính điều này đã khiến opera trở nên phổ cập và giúp cho

số lượng các vở opera được sáng tác tăng vọt. Tại đây đã xuất hiện

một trong những nhà cải cách opera vĩ đại trong lịch sử. Claudio

Monteverdi (1567 - 1643) là cây cầu nối giữa thời kỳ Phục hưng và

Baroque. Chịu ảnh hưởng từ Peri và cũng là một đại diện của giới

nghệ thuật Florence như Peri, nhưng không như Peri là một ca sĩ –

nhạc sĩ, Monteverdi là một nhạc sĩ chuyên nghiệp. Năm 1607 ông

sáng tác vở opera Orfeo, cũng lấy cảm hứng từ câu chuyện

89

“Orpheus và Euridice” trong thần thoại Hi Lạp. So với Euridice của

Peri, thì vở opera của Monterverdi có những thay đổi mang tính lịch

sử. Thay vì sử dụng những cây đàn lute, Monterverdi đã mạnh dạn

sử dụng đàn dây, harpsichord, organ, trumpet, recorder và một vài

nhạc cụ khác nữa. Biên chế dàn nhạc được mở rộng khiến cho âm

nhạc của vở opera trở nên giàu màu sắc và có tính tương phản rõ

nét. Monterverdi cũng mở đầu opera bằng một đoạn nhạc ngắn, tiền

thân của overture sau này. Ông cũng tạo cho những nhân vật sự

khác biệt bằng những nét nhạc đặc thù. Recitativo trong vở opera

này không chỉ đơn thuần là truyền tải nội dung ca từ mà còn phải thể

hiện ý nghĩa của ca từ, khắc họa diễn biến nội tâm sâu sắc của nhân

vật. Cho đến tận ngày nay, nhiều vở opera của Monterverdi như Il

ritorno d'Ulisse in patria (1641) hay L'incoronazione di Poppea (1642)

vẫn còn được trình diễn. Monterverdi được coi là một trong những

nhạc sĩ có ảnh hưởng nhất đối với những thế hệ đi sau. Những nhạc

sĩ khác thuộc trường phái này là Pietro Francesco Cavalli (1602 -

1676) và Antonio Cesti (1623 - 1669).

Đến cuối thế kỉ 17 đầu thế kỉ 18, trung tâm opera của nước Ý chuyển

từ Venice sang Naples. Đặc điểm nổi bật nhất của những vở

Neapolitan opera này là sự hài hước nhẹ nhàng (mở đầu cho những

vở opera buffa (opera hài hước) sau này). Nhạc sĩ nổi tiếng nhất thời

kì này là Alessandro Scarlatti (1660 - 1725). Đóng góp đáng kể

nhất của Scarlatti là phát triển da capo aria (hình thức aria ba đoạn

ABA’ trong đó phần A được nối tiếp bằng phần B mang tính tương

phản và chủ yếu viết ở giọng thứ rồi được quay trở lại phần đầu) để

thể hiện diễn biến nội tâm phức tạp của nhân vật và là kiểu mẫu để

90

những nhạc sĩ sau này noi theo. Scarlatti cũng là người đầu tiên định

hình Overture kiểu Ý theo hình thức nhanh – chậm – nhanh là tiền đề

cho sự ra đời của giao hưởng sau này. Scarlatti viết tất cả 88 vở

opera (tùy theo tài liệu con số này có thể lên đến hơn 100) nhưng

hầu hết đều bị thất lạc. Có một số vở opera của Scarlatti lấy đề tài

thần thoại hoặc anh hùng ca là tiền đề cho những vở opera seria

(opera nghiêm túc) sau này. Neapolitan opera có một vai trò đặc biệt

quan trọng trong lịch sử phát triển opera và ảnh hưởng tới toàn bộ

nền âm nhạc châu Âu thế kỉ 18.

2/ Sự phát triển opera tại các nước Pháp, Đức và Anh: Pháp: Năm 1647, lần đầu tiên người dân Pháp tiếp cận thể loại

opera khi vở Orfeo của Luigi Rossi được công diễn tại Paris, tiếp

theo đó là những vở opera của Pietro Francesco Cavalli. Trước thời

điểm này thì ở Pháp loại hình sân khấu chiếm vị trí chủ đạo là ballet.

Chỉ đến khi có sự xuất hiện của Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687)

thì mới có sự ra đời của nền opera Pháp. Lully sinh ra tại Florence và

đến năm 1661, ông mới nhập quốc tịch Pháp. Là một người rất tài

năng, ban đầu Lully được đích thân Louis XIV mời làm vũ công ballet

và sau đó là nhạc sĩ sáng tác âm nhạc cho các vở ballet và biên đạo

múa. Ông tập trung vào nghiên cứu và sáng tác opera từ năm 1672.

Lully gọi những vở opera của mình là tragédies lyriques (bi kịch trữ

tình). Những đặc điểm chính trong các vở opera của Lully: sử dụng

rất nhiều những vũ điệu, đưa ballet trở thành một nhân tố tích cực

trong opera; sáng tạo ra Overture theo kiểu Pháp gồm 2 phần chậm

– nhanh và đặc biệt trong opera của Lully sử dụng rất nhiều và hiệu

quả hợp xướng - điều trước đây hầu như chưa thấy xuất hiện trong

91

opera Ý. Những vở opera đáng chú ý của Lully là Alceste (1674),

Atys (1676) và Armide et Rénaud (1686).

Tiếp nối Lully, Jean Philippe Rameau (1683 - 1764) cũng là một tác

giả rất quan trọng. Những nhạc sĩ sau này như Berlioz, Debussy đều

đánh giá rất cao Rameau. Cũng là một nhà phê bình âm nhạc hết

sức xuất sắc, Rameau đã xây dựng được một tư duy hòa thanh mới

vì vậy phần khí nhạc trong opera của ông vô cùng hiệu quả và độc

đáo. Ông đã rất thành công trong việc đưa phức điệu vào trong

những vở opera của mình. Những vở opera của Lully và Rameau

còn được gọi là opera – ballet.

Đức: Người sáng tác ra vở opera đầu tiên của nước Đức – vở Dafne

(1627) là nhạc sỹ Heinrich Schütz (1582 - 1672). Âm nhạc của vở

opera này nói riêng và toàn bộ tác phẩm của Schütz nói chung chịu

ảnh hưởng từ 2 nhạc sỹ người Ý: Giovanni Gabrieli (thầy dạy của

ông ở Venice từ năm 1609 đến 1613) và Monteverdi. Nhiều nhà hát

opera được xây dựng tại Munich, Dresden và đặc biệt là Hamburg.

Tại Hamburg, sau khi Schütz qua đời nổi lên nhạc sĩ Reinhard

Keiser (1674 - 1739). Chính Handel và Mozart sau này cũng thừa

nhận trong sáng tác opera, họ chịu khá nhiều ảnh hưởng từ Keiser.

Nhạc sĩ Handel trẻ tuổi cũng sáng tác một số vở opera trong thời

gian ông sống tại đây nhưng không mấy thành công. Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) là người cùng thời với Johann Sebastian

Bach và là bạn thân của Handel. Ông đã sáng tác khoảng 40 vở

opera và được người đương thời đánh giá thậm chí còn cao hơn

92

Bach và Handel. Sau khi Telemann qua đời, nền opera Đức lại bị

nước Ý thao túng.

Anh: Nước Anh luôn háo hức đón chào và tiếp nhận nghệ thuật

nước ngoài. Trước khi xuất hiện opera, ở nước Anh vào cuối thế kỉ

16 thịnh hành kịch mặt nạ (masque), chỉ đến khi một người xuất hiện

thì nền opera Anh mới thực bắt đầu. Người đó chính là Henry Purcell (1659 - 1695). Ông chính là người đã khai sinh ra nền opera

Anh với vở Dido and Aeneas (1689). Nhà hát Opera đầu tiên ở

London xuất hiện năm 1671 là để trình diễn các tác phẩm của

Purcell. Purcell đã biết tiếp thu tinh hoa của 2 nền opera Ý và Pháp

thời bấy giờ với overture theo kiểu Pháp nhưng recitativo và aria thì

theo kiểu Ý. Purcell đã rất khéo léo trong việc lồng âm nhạc vào tiếng

Anh để đem lại sự hài lòng cho khán, thính giả. Ngoài Dido and

Aeneas, Oedipus cũng là một vở opera rất thành công. Ngày nay,

những tác phẩm của Purcell vẫn được công diễn.

Sau khi Purcell qua đời, bẵng đi một thời gian dài nền opera Anh

không có những tác phẩm nào đáng kể. Chỉ đến khi có sự xuất hiện

của nhà soạn nhạc vĩ đại George Frideric Handel (1685 - 1759) thì

nền opera Anh mới khôi phục được vị thế của mình. Nhạc sĩ người

Đức Handel từng là nghệ sĩ violin tại nhà hát Hamburg dưới thời

Keiser làm giám đốc và bắt đầu sáng tác opera. Từ năm 1706 đến

năm 1710 ông sống tại một số thành phố của Ý như Rome, Florence

và Naples. Chính tại Naples, ông đã chịu ảnh hưởng từ A. Scarlatti

và Neapolitan Opera. Những vở opera được Handel sáng tác trong

thời gian này như Rodrigo (1707) và Agrippina (1709) đã giành được

93

tiếng vang lớn và thu hút được sự chú ý của nhà hát Opera London.

Handel được mời sang London và ngay lập tức bằng vở opera mang

phong cách Ý Rinaldo (1711), ông đã được nhà hát mời cộng tác lâu

dài. Năm 1719, hoàng gia Anh cho xây dựng Nhạc viện Hoàng gia và

Handel được đảm nhận trọng trách giám đốc nhạc viện và nhạc

trưởng chính của nhà hát opera London. Trong thời gian này ông đã

sáng tác những vở opera hay nhất của mình như Giulio Cesare

(1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725). Trong những năm

1730, do một bộ phận giới quý tộc ở Anh không hài lòng với nguồn

gốc Đức của ông (dù Handel đã nhập quốc tịch Anh năm 1727) nên

ông phải nhường lại quyền điều hành nhà hát cho Nicola Porpora –

một nhạc sĩ người Ý. Những năm cuối đời, nhạc sĩ ít viết opera hơn

mà tập trung chủ yếu vào oratorio cũng như các thể loại khác nhưng

những vở opera được sáng tác trong thời gian này như Orlando

(1733) Alcina (1735) hay Serse (1738) đều được đánh giá rất cao và

được coi là đã vượt ra ngoài phạm vi ảnh hưởng của opera Ý. Các

vở opera của Handel phần lớn đều được coi là opera seria.

II/ Thời kì Cổ điển:

Trong thời kì này, opera chủ yếu phát triển tại Đức và Áo hay thậm

chí là cả Pháp. Còn opera Ý đã bị mất vị thế bá chủ và rơi vào giai

đoạn khủng hoảng dù rằng các vở opera bằng tiếng Ý vẫn được

sáng tác đều đặn. Đây cũng là thời kì nền opera châu Âu chia làm 2

thể loại chính: opera seria và opera buffa.

Opera seria phát triển từ Neapolitan opera với cốt truyện lấy từ đề tài

lịch sử hoặc thần thoại với âm nhạc mang tính chất trang trọng và rất

94

phổ biến trong thời kì Baroque. Tuy nhiên đến đầu thế kỉ 18, do kết

cấu của opera seria trở nên quá nhàm chán, các aria và recitativo

luân phiên nhau xuất hiện. Nhà thơ người Ý Metastasio trong thời

gian này đã viết tới 30 kịch bản để các nhạc sĩ sáng tác opera. Điều

này khiến opera seria đâm vào ngõ cụt, khán giả quay lưng lại. Hơn

nữa sân khấu opera giờ đây chỉ là nơi để các ca sĩ castrato (ca sĩ bị

hoạn) khoe giọng. Các castrato này thỏa sức hát những gì họ thích,

không hề quan tâm đến nội dung các vở opera cũng như yêu cầu

của nhạc sĩ. Chính vì vậy sân khấu opera châu Âu vào đầu thế kỉ 18

cần có một sự thay đổi mang tính bước ngoặt. Trong bối cảnh đó

opera buffa lên ngôi và trở thành phong cách opera chủ đạo của thời

kì Cổ điển.

1/ Sự lên ngôi của opera buffa và sự hình thành opera-comique và singspiel: Cũng khởi nguồn từ Neapolitan opera, opera buffa đã trở thành đối

trọng của opera seria. Đặc điểm của opera buffa là phong cách dí

dỏm, nhẹ nhàng lấy bối cảnh từ chính cuộc sống thường nhật của

người dân, châm chọc những người thuộc tầng lớp trên nên dễ được

quần chúng đón nhận. Về mặt âm nhạc, opera buffa sử dụng nhiều

các duet (khác với opera seria hay dùng aria) và coi trọng giọng

bass, điều gần như không xuất hiện trong opera seria. Opera buffa

đã thật sự khẳng định được vị thế của mình vào đầu thế kỉ 19. Trước

đây, opera buffa chỉ được biểu diễn với tư cách là 1 intermezzo

(khoảng nghỉ) giữa hai màn của 1 vở opera seria. Nhạc sĩ tiêu biểu

trong thời kì này là Giovanni Battista Pergolesi (1710 - 1736). Ông

sáng tác cả opera seria và opera buffa trong đó vở opera buffa La

95

serva padrona (1733) là vở opera buffa đầu tiên tách được mình ra

khỏi 1 vở opera seria để công diễn 1 cách độc lập (ban đầu La serva

padrona cũng chỉ được sáng tác như là 1 intermezzo của vở opera

seria Il prigioniero superbo). Pergolesi được coi là nhạc sĩ lớn đầu

tiên sáng tác opera buffa. Sau Pergolesi, còn nhiều nhạc sĩ sáng tác

opera buffa nổi tiếng khác như Nicolò Piccinni (1728 - 1800),

Giovanni Paisiello (1740 - 1816) hay Domenico Cimarosa (1749 -

1801).

Song song với sự phát triển opera buffa tại Ý, tại Pháp và Đức opera

cũng có những cải cách đáng kể theo hướng độc lập và có xu hướng

ngày càng ít chịu ảnh hưởng từ opera Ý. Tại Pháp, opera hài hước

được gọi là opera-comique, thuật ngữ này lần đầu xuất hiện vào

khoảng năm 1716. Opera-comique đã tiếp thu và phát triển từ các vở

opera buffa của Ý nhưng có thay đổi đáng kể nhất là không sử dụng

recitativo và thay vào đó là hình thức đối thoại. Paris cho xây dựng

nhà hát Opéra-Comique để biểu diễn những vở opera này. Tác giả

sáng tác opera-comique đáng chú ý trong thế kỉ 18 là nhạc sĩ người

Bỉ sống tại Pháp từ năm 1767 André Modeste Grétry (1741 - 1813)

với vở Richard Coeur-de-lion (1875). Grétry cũng được coi là người

đầu tiên đặt nền móng cho opéra grande. Tuy nhiên sau cuộc cách

mạng năm 1789, tính hài hước trong opera-comique ngày một ít đi,

thậm chí bị triệt tiêu. Tại Đức, từ giữa thế kỉ thứ 18 hình thành thể

loại singspiel (hát – diễn). So sánh với opera buffa hay opera-

comique thì singspiel đối thoại nhiều hơn và mang nhiều âm hưởng

của các bài hát Đức (lied) và ảnh hưởng từ hài kịch dân gian Đức.

Johann Adam Hiller (1728 - 1804) được coi là người sáng lập ra

96

singspiel. Những vở opera bằng tiếng Đức của Mozart, Beethoven

hay Weber sau này đã đưa singspiel lên đỉnh cao.

Những năm cuối của thế kỉ 18 được đánh dấu bằng cuộc cách mạng

Tư sản Pháp 1789, điều này đã ảnh hưởng rất lớn tới quan niệm

sáng tác của giới văn học nghệ thuật, trong đó có lĩnh vực âm nhạc.

Các vở opera mang tính thời sự hơn, kêu gọi sự tự do, bình đẳng và

đề cao tính anh hùng. Đã xuất hiện một dòng opera được sáng tác

theo nội dung này và được gọi là rescue opera (opera giải cứu).

Những vở opera tiêu biểu thuộc trào lưu này là Médée (1797) và Les

deux journées (1800) của Luigi Cherubini (1760 - 1842) và La vestale

(1807) của Gaspare Spontini (1774 - 1851).

2/ Christoph Willibald Gluck và sự cải cách vĩ đại: Nhạc sĩ người Đức Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787) là một

nhà cải cách opera vĩ đại. Thời gian đầu ông sống ở Milan và đã

sáng tác khá nhiều vở opera tại đây. Những vở opera này đã đem lại

danh tiếng cho ông và năm 1745, ông lên đường sang London và

gặp gỡ Handel. Tuy nhiên, Handel tỏ ra không quan tâm đến opera

của Gluck. Thất bại, Gluck buồn chán rời nước Anh đi nghiên cứu

âm nhạc của hầu hết các nước châu Âu và rồi định cư tại Vienna từ

năm 1750. Chính trong quãng thời gian này, Gluck đã tiếp thu tư

tưởng của phong trào Khai sáng và từ đó ông nung nấu ý định cải

cách opera vì Gluck nhận thấy rằng trong thời kì này, các vở opera

đã trở nên rập khuôn và thiếu sâu sắc. Năm 1761, Gluck đã may

mắn có dịp gặp gỡ và làm quen với nhà thơ Ranicro Calzabigi và 2

người bạn tâm đầu ý hợp này đã cùng nhau viết vở opera Orfeo ed

97

Euridice. Năm 1762, vở opera được công diễn lần đầu tại Vienna.

Đây đã trở thành cột mốc quan trọng đánh dấu một bước tiến mới

trong việc cải cách opera. Orfeo ed Euridice có những điểm khác biệt

cơ bản với những vở opera trước đó, Orfeo ed Euridice là một lời

tuyên chiến quyết liệt với sự hào nhoáng bề ngoài và xu hướng mua

vui của giới quý tộc. Gluck đã phát triển opera theo hướng biểu lộ

nhiều cảm xúc trong ca từ và âm nhạc nhưng nghiêm cấm lối hát hoa

mĩ, lợi dụng kĩ xảo của các ca sĩ thời kì đó. Ông bắt các ca sĩ phải

hát đúng như yêu cầu trong tổng phổ. Quan niệm sáng tác của Gluck

là hướng đến những gì chân thật nhất, tự nhiên nhất như chính

những gì mà cuộc sống vốn có. Trong các tác phẩm của mình, Gluck

chuyên tâm vào thế giới nội tâm của nhân vật và âm nhạc phụ thuộc

vào tính kịch. Gluck cũng là người đầu tiên đưa một số giai điệu của

opera vào trong phần overture, điều này giúp cho overture trở thành

phần dự báo và giúp cho thính giả nắm được chủ đề cơ bản của vở

opera. Gluck có ảnh hưởng rõ rệt với Mozart, Weber, Berlioz và

Wagner sau này. Sau sự thành công của Orfeo ed Euridice, Gluck

tiếp tục sáng tác nhiều vở opera khác như Alceste (1767) hay

Iphigénie en Aulide (1774)” nhưng bị những người theo phe bảo thủ

phản ứng dữ dội khiến nhạc sĩ bị tổn thương và sau năm 1780,

Gluck hoàn toàn không sáng tác opera nữa. Tuy nhiên tinh thần vĩ

đại của Gluck được nhiều nhạc sĩ sau này tiếp thu và vai trò lịch sử

của ông đã được chính thức thừa nhận.

3/ Wolfgang Amadeus Mozart:

Nhà soạn nhạc thiên tài người Áo Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) là tác giả của hơn 20 vở opera trong đó có nhiều vở đã

98

trở thành những kiệt tác. Với tư cách một nghệ sĩ piano thần đồng,

thuở nhỏ Mozart đã đi biểu diễn tại rất nhiều nơi và tiếp thu được tinh

hoa của nhiều loại hình âm nhạc như những bài hát Neapolitan, thủ

pháp đối vị của Đức và các bản giao hưởng của Haydn. Chính điều

này giúp cho trong các vở opera của Mozart có được sự cân bằng

giữa các nghệ sĩ đơn ca và hợp xướng, giữa ca sĩ và dàn nhạc. Là

người người đương thời và chịu ảnh hưởng từ quan điểm sáng tác

của Gluck, tuy nhiên Mozart lại quan niệm: “lời thoại trong opera phải

là cô gái biết nghe lời âm nhạc”. Âm nhạc của Mozart trong các tác

phẩm nói chung và opera nói riêng trong sáng, tinh tế, thánh thiện và

đẹp một cách diệu kì. Trong bộ 3 opera Mozart kết hợp với nhà

chuyên viết lời cho các vở opera Lorenzo da Ponte là Le nozze di

Figaro (1786), Don Giovanni (1787) và Così fan tutte (1790) thì ngoài

Così fan tutte là viết theo đơn đặt hàng nên có chất lượng nghệ thuật

không cao còn 2 tác phẩm kia đều là những tuyệt tác. Âm nhạc đầy

chất thơ, kết hợp hài hòa giữa hát và hát nói. Đặc biệt là việc phát

huy vai trò của duet, lấy duet làm trung tâm cho sự phát triển kịch

tính của opera. Hơn nữa, trong các vở opera này, Mozart đã sử dụng

rất thành thạo các hợp ca từ terzet đến septet, điều gần như không

xuất hiện trong các vở opera trước đó của ông. Trong Don Giovanni,

lần đầu tiên kèn trombone có mặt trong biên chế dàn nhạc và âm

nhạc của màn cuối được vang lên ngay trong phần overture, điều

này cho thấy ảnh hưởng của Gluck đối với Mozart. Với Die

entführung aus dem Serail (1782) và đặc biệt là Die Zauberflöte

(1791) – vở opera cuối cùng của Mozart, singspiel đã đạt đến đỉnh

cao chưa từng thấy. Trong Die Zauberflöte, sự trộn lẫn của triết học,

tính ẩn dụ, chất lãng mạn, màu sắc huyền bí, hóm hỉnh khiến cho vở

99

opera không chỉ đạt được thành công to lớn ngay sau khi mới ra đời

mà còn trở thành một trong những tác phẩm được ưa thích nhất hiện

nay. Chính những vở singspiel này đã mở ra con đường phát triển

cho opera lãng mạn Đức sau này.

4/ Ludwig van Beethoven và Fidelio:

Fidelio (1814) là vở opera duy nhất của Ludwig van Beethoven (1770

- 1827) và cũng là tác phẩm khiến Beethoven tốn nhiều công sức

nhất. Ông bắt đầu sáng tác từ năm 1804 (bản tiếng Ý) nhưng bản

tiếng Đức như ngày nay chúng ta thưởng thức thì được biểu diễn lần

đầu tiên vào năm 1814. Fidelio là vở opera có hình thức singspiel với

nội dung thuộc trào lưu rescue opera. Tuy nhiên, ban đầu Beethoven

không có ý định sáng tác opera mà Fidelio ra đời là do bực mình về

sự không chung thuỷ trong Così fan tutte và lòng nhiệt tình bắt nguồn

từ cuộc Cách mạng Pháp 1789, chính vì vậy Fidelio còn được gọi là

“Người con gái của Cách mạng Pháp 1789”. Các aria và recitativo có

kĩ xảo khó nhưng điểm nổi bật nhất của vở opera là vai trò của dàn

nhạc. Có thể nói, Beethoven là một trong những người tiên phong

trong việc “giao hưởng hóa” opera, mà sau này Wagner là người ưu

tú nhất. Âm nhạc của Fidelio gần với Gluck và Handel – người mà

Beethoven rất kính trọng nhưng mang chất lãng mạn rất cao. Chính

vì vậy, có thể coi “Fidelio” là viên gạch đầu tiên của opera Lãng mạn

Đức thế kỉ 19.

Thể loại Opera (phần 2)

100

Thể loại Opera (phần 1)

III/ Thời kì Lãng mạn: Thế kỷ 19, thời kì Lãng mạn là thời kỳ

mà chủ nghĩa dân tộc lên cao nhất.

Tính dân tộc được bộc lộ rõ ràng hơn bao giờ hết. Cùng với sự phát

triển của văn học, hội hoạ, âm nhạc cổ điển nói chung và opera nói

riêng có sự thay đổi rất rõ rệt. Thời kì này cũng chứng kiến sự hồi

sinh ngoạn mục của opera Ý sau một thời gian dài khủng hoảng

nhưng các nước khác như Đức, Pháp, Nga, Czech... cũng có được

những vở opera đỉnh cao mang tính thời đại. Hơn nữa các qui tắc

cũng dần dần bị phá bỏ tạo nên sự đa phong cách trong âm nhạc,

qui mô và nội dung tác phẩm. Đề tài thần thoại và anh hùng ca phổ

biến trong thời kì Baroque và Cổ điển dần dần được thay thế bởi các

câu truyện đời thường và những sự kiện xã hội. Các nhạc sĩ đã trở

thành những nhà soạn nhạc tự do, không phải lệ thuộc vào những

nhà qúy tộc nên họ hoàn toàn tự do trong công việc sáng tác của

mình.

1/ Opera Lãng mạn Ý:

a) Bel canto: Đầu thế kỷ 19, tại Ý sự xuất hiện của 3 nhạc sỹ: Rossini, Donizetti và

Bellini với các vở opera mang đậm phong cách bel canto đã để lại

cho chúng ta một kho tàng vô giá các tuyệt tác.

101

Bel canto (hát đẹp) là một nghệ thuật hát có tại nước Ý từ thế kỷ 17

nhưng được phát triển mạnh nhất trong những thập niên đầu tiên của

thế kỷ 19. Ba nhạc sĩ trên là những nhà soạn nhạc trung thành với

trường phái này và cũng là những người đưa bel canto đến đỉnh cao

nhất. Tên gọi của 3 nhạc sĩ cũng đồng nghĩa với bel canto, họ được

coi là những người khổng lồ của bel canto.

Đặc điểm chính của opera bel canto là sự chú trọng đến kỹ thuật và

vẻ đẹp của giọng hát. Các vở opera sáng tác sao cho các ca sỹ có

thể phô diễn được tối đa giọng hát của mình. Trong các vở opera

thời kỳ này vai chính thường được dành cho các giọng nam cao và

nữ cao (đặc biệt là giọng Soprano coloratura). Toàn bộ âm vực (chủ

yếu ở âm vực cao) và kỹ thuật Staccato được khai thác triệt để.

Thời kì này xuất hiện thêm một thuật ngữ: opera semiseria (opera

nửa nghiêm). Opera semiseria gần giống với opera buffa, có nhiều

yếu tố hài hước nhưng nội dung cảm động, có bối cảnh ở vùng đồng

quê. Vở opera nổi tiếng nhất thuộc thể loại này là Linda di

Chamounix của Donizetti. Ngoài ra, La sonnambula của Bellini cũng

có thể liệt vào thể loại này.

Các vở opera buffa của Gioacchino Rossini (1792 - 1868) là những

mẫu mực cho thể loại này, đặc biệt là trong giai đoạn 1813 - 1817 với

L'Italiana in Algeri (1813), Il Turco in Italia (1814), Il Barbiere di

Siviglia (1816) và La Cenerentola (1817). Trong đó Il Barbiere di

Siviglia đã trở thành một tuyệt tác, sự kết hợp hài hoà và vẻ đẹp

tuyệt với của các aria, recitativo, dàn nhạc và hợp xướng là những gì

102

mà ta có thể thấy được trong vở opera này. Bên cạnh đó Rossini

cũng viết opera seria như các vở Tancredi (1813) và Otello (1816).

Có một thời gian dài Rossini ở Paris và các vở opera cuối cùng của

ông ra đời ở đây như Le Comte Ory (1828) và Guillaume Tell (1829)

trong đó Guillaume Tell là tiền đề cho sự ra đời cho các vở opéra

grande của Pháp sau này. Đóng góp cơ bản nhất của Rossini là loại

bỏ revitativo secco (recitativo không nhạc đệm), tăng sức biểu cảm

của dàn nhạc, đồng thời Rossini đã khai thác được tối đa ưu thế của

từng giọng hát nhờ vào khả năng am tường kĩ thuật hát bel canto

truyền thống. Sau một thời gian dài opera Ý chìm khuất sau opera

của Gluck và Mozart, chính Rossini là khiến opera Ý trở lại với vị trí

vốn có của nó.

Phong cách sáng tác của Rossini là mạnh mẽ, sôi nổi và dân dã

trong khi nhạc sỹ cùng thời với ông, Vincenzo Bellini (1801 - 1835)

lại có cái gì đó rất quí phái và yếu đuối. Trong các vở opera của

Bellini, các nhân vật luôn mang một chút gì hơi u sầu, phiền muộn.

Bellini viết các vở opera của mình cho các ca sỹ hàng đầu thời bấy

giờ, chính vì vậy độ khó của tác phẩm là rất lớn và đòi hỏi phải là

những giọng hát xuất sắc nhất mới có thể trình diễn được. Trong

cuộc đời ngắn ngủi của mình, Bellini đã để lại 11 vở opera trong đó

tuyệt vời nhất là bộ 3 nổi tiếng: La Sonnambula (1831); Norma (1831)

và I Puritani (1835). Bellini qua đời ở độ tuổi 34, đúng lúc tài năng

đang độ sung sức nhất.

Trung dung giữa Rossini và Bellini đồng thời cũng có số lượng các

vở nhiều nhất là Gaetano Donizetti (1797 - 1848). Donizetti sáng tác

gần 70 vở opera. Không tạo được sự duyên dáng như Bellini, không

103

có được sự sôi nổi như Rossini nhưng Donizetti là người tạo được

sự cân bằng giữa chất trữ tình và sự kịch tính trong các vở opera của

mình. Donizetti chính là người có ảnh hưởng lớn đến Verdi sau này.

Tài năng của Donizetti được thừa nhận khá muộn, đến vở opera thứ

33 của mình Anna Bolena (1830) thì ông mới được biết đến và từ đó

thì ông trở nên rất nổi tiếng. Donizetti sáng tác opera chủ yếu bằng

tiếng Ý và đôi khi bằng tiếng Pháp. Vở opera tiếng Pháp nổi tiếng

nhất của ông là La fille du regiment (1840). Tuy nhiên đỉnh cao nhất

của opera là các vở L'elisir d'amore (1832) và Lucia di Lammermoor

(1835).

b) Giuseppe Verdi: Rossini, Donizetti và Bellini vẫn là những nhạc sỹ chịu ảnh hưởng

của opera thế kỷ 18 và các tác phẩm của họ thể hiện chủ nghĩa lãng

mạn qua ca từ nhiều hơn là âm nhạc. Chủ nghĩa dân tộc đã xuất hiện

nhưng vẫn chưa được bộc lộ rõ rệt và chưa thể thoát khỏi cái bóng

của nước Áo (khi đó đang xâm lược và chiếm đóng nước Ý). Chỉ đến

khi một nhân vật vĩ đại xuất hiện thì nước Ý mới có một biểu tượng

thật sự để chống lại sự lấn át của người áo. Con người vĩ đại đã

giương cao 2 lá cờ: chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa lãng mạn chính

là Giuseppe Verdi.

Giuseppe Verdi (1813 - 1901) là một nhạc sỹ thiên tài, người đã nói

lên tiếng nói của nhân dân, người đã cùng với những người con yêu

nước đã chiến đấu để giành thắng lợi trong cuộc chiến tranh với

quân Áo vào năm 1848.

104

Là người đã bị nhạc viện Milano từ chối nhận vào học năm 1832

nhưng chỉ 10 sau, với sự ra mắt vở opera Nabucco (1842) tại La

Scala, Verdi đã trở thành biểu tượng không chỉ của thành phố Milano

mà còn của cả nước Ý. Tiếp theo thành công của Nabucco là sự xuất

hiện của các vở I Lombardi (1843), Ernani (1844), Macbeth (1847) và

Luisa Miller (1849). Tuy nhiên tên tuổi của Verdi thực sự được lưu

danh trong lịch sử opera khi có sự xuất hiện của 3 vở opera:

Rigoletto (1851), La Traviata (1853) và Il Trovatore (1853). Đây là

những kiệt tác trong kho tàng opera của nhân loại và đến tận bây giờ

các nhà phê bình vẫn chưa thể thống nhất được với nhau đâu là vở

xuất sắc hơn. Vẻ đẹp trong giai điệu, sức mạnh của dàn hợp xướng

và sự lộng lẫy của dàn nhạc đã tạo cho bộ 3 trên một sức hấp dẫn kỳ

diệu.

Trong các năm tiếp theo, Verdi hướng đến các vở opera có qui mô

đồ sộ hơn như Don Carlo (1867) và đặc biệt là Aida (1871) - vở

opera sáng tác theo đơn đặt hàng của hoàng gia Ai Cập nhân dịp

khánh thành kênh đào Suez.

Khi đã ở tuổi ngoài 70, Verdi sáng tác một trong những vở xuất sắc

nhất của mình: Otello (1887) theo lời đề nghị của Arrigo Boito (1842 -

1918) - một người bạn, tác giả vở opera “Mefistofele”. Boito cũng

chính là người khuyên Verdi sáng tác vở opera cuối cùng và cũng là

vở opera hài mang phong cách opera buffa nổi tiếng duy nhất của

ông: Falstaff (1893).

105

Nhìn một cách tổng thể, âm nhạc của Verdi đã làm thay đổi opera Ý.

Không bị quá câu nệ vào ca từ, các giai điệu vụn vặt và sự phô

trương quá đáng của giọng hát, opera của Verdi đã dung hoà được

giữa âm nhạc, lời hát và tính kịch tạo nên vẻ đẹp hài hoà nhưng vẫn

làm nổi bật lên tính dân tộc và sự lãng mạn. Đặc biệt các trích đoạn

hợp xướng trong opera của Verdi thực sự là những lời kêu gọi lòng

yêu nước, là tiếng thét bảo vệ Tổ quốc của nhân dân Ý, rất phù hợp

với bối cảnh nước Ý thời bấy giờ.

c) Verismo:

Là một trường phái opera của Ý ra đời khi sự nghiệp của Verdi đã

gần đi vào giai đoạn cuối. Verismo (chân thực) là trường phái bao

trùm lên nước Ý vào những năm cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 với

mục đích phơi bày hiện thực trần trụi của xã hội đương thời nhằm

phản đối và đả kích những vở opera mang màu sắc thần thoại của

Wagner. Có rất nhiều nhạc sỹ nổi tiếng thuộc trường phái Verismo

như Pietro Mascagni (1863 - 1945) với Cavalleria rusticana (1890),

Ruggero Leoncavallo (1858 - 1919) với Pagliacci (1892), Umberto

Giordano (1867 - 1948) với Andrea Chenier (1896). Tuy nhiên nhạc

sỹ nổi tiếng nhất phải kể đến Giacomo Puccini (1858 - 1924). Là tác

giả của nhiều vở opera nổi tiếng như: La Bohème (1897); Tosca

(1900); Madama Butterfly (1904) và Turandot (1824) (Puccini qua đời

khi chưa viết xong 2 cảnh cuối và vở opera được Franco Alfano hoàn

thành vào năm 1926) Puccini đã đóng góp vào kho tàng opera thế

giới những vở opera tràn đầy những cảm xúc mạnh mẽ với giai điệu

đẹp thể hiện mọi cung bậc của tâm hồn. Không có những hợp xướng

hào hùng và hoành tráng như trong Verdi, cũng không có các

106

overture tuyệt diệu và thủ pháp sử dụng dàn nhạc một cách tinh tế

như trong nhạc kịch của Rossini, tâm điểm trong các opera của

Puccini luôn là các aria hay duet đẹp một cách diệu kỳ. Nhiều nhà

phê bình đã nhận xét rằng trong opera Ý, sau các tên tuổi Rossini và

Verdi phải nói đến Puccini.

2/ Opera Lãng mạn Đức: Sau sự tiên phong của Beethoven, opera Lãng mạn Đức được nối

tiếp bằng Weber và đặc biệt là Wagner

Carl Maria von Weber (1786 - 1826) chính là người đưa opera lãng

mạn Đức lên đỉnh cao. Xuất phát điểm là một nghệ sỹ Piano tài năng

và trong các chuyến lưu diễn vòng quanh châu Âu của mình, bị cuốn

hút bởi các vở opera của Mozart và Rossini nên đã bắt tay vào sáng

tác opera. Và thế là vào năm 1821 Der Freischütz - vở opera Lãng

mạn thực sự đầu tiên của Đức ra đời. Thường xuyên sử dụng

recitativo và có kết cấu theo kiểu cổ điển Der Freischütz đã trở thành

đỉnh cao của Singspiel. Sau này Weber có sáng tác thêm nhiều vở

opera khác như Euryanthe (1823) hay Oberon (1826) nhưng không

một vở nào có thể vượt qua được Der Freischütz. Weber có ảnh

hưởng rất to lớn đến Wagner sau này. Có người thậm chí còn nhận

xét, nếu như không có Weber thì cũng chưa chắc đã có Wagner.

Là một hiện tượng vô cùng đặc biệt trong nền âm nhạc cổ điển thế

giới, sự xuất hiện của Richard Wagner (1813 - 1883) đã gây nên rất

nhiều sự tranh cãi trong suốt thế kỷ 19 và kéo dài cho đến tận bây

giờ và không biết bao giờ mới chấm dứt. Người gọi Wagner là thiên

tài, kẻ lại dè bỉu gọi ông là thằng điên nhưng qua năm tháng thời gian

107

các vở opera dần dần chiếm lĩnh các nhà hát nổi tiếng và có một điều

không có gì phải bàn cãi là rất nhiều các nhạc sỹ sau này lại chịu ảnh

hưởng từ ông. Ông chính là người đưa opera Đức lên đến đỉnh cao

nhất và là bậc thầy trong việc "giao hưởng hóa opera". Luôn viết lời

cho các opera của mình, quan điểm sáng tác vĩ đại nhất của ông là

thay vì tất cả mọi thứ trong vở opera như kịch bản, lời thoại, các yếu

tố sân khấu sinh ra chỉ để phục vụ âm nhạc thì riêng đối với Wagner

lại ngược hẳn lại tất cả mọi thứ từ âm nhạc, lời ca chỉ để phục vụ cho

một kịch bản có sẵn mà thôi. Hay nói một cách ngắn gọn, trong opera

của Wagner âm nhạc phục vụ tính kịch thay vì tính kịch phục vụ âm

nhạc như những gì mà opera vốn có kể từ thời Mozart hay thậm chí

là trước cả Mozart cho đến nay. Thực ra âm nhạc phục vụ tính kịch

vốn là quan điểm của Gluck và đã được Berlioz kế tục nhưng người

đưa nó lên mức đỉnh cao và coi đó là chân lý thì chính là Wagner.

Một trong những cải cách quan trọng mang tính thời đại của Wagner

là sử dụng leitmotif (motif chủ đạo). Đây là một câu nhạc ngắn xuyên

suốt vở opera chủ yếu nhằm đại diện cho tính cách, tâm tư tình cảm

của nhân vật. Khi leitmotif xuất hiện thì đồng nghĩa với việc nhân vật

đó sẽ xuất hiện trên sân khấu. Điều quan trọng là mỗi khi phát triển

tình huống kịch, thể hiện sâu hơn về tư tưởng, tình cảm nhân vật, dự

báo sự biến hóa hay ẩn dụ một sự kiện, liên hệ hay nói rõ mối quan

hệ giữa các đối tượng, tăng cường sự phát triển hay phong phú thêm

nội hàm của nhân vật, khi đó xuất hiện leitmotif. Wagner cũng là

người xóa nhòa đi ranh giới giữa aria và recitativo. Bên cạnh đó,

Wagner sử dụng khá nhiều hòa thanh nửa cung (cromatic), dự báo

cho những cách tân âm nhạc trong thế kỉ 20.

108

Vở opera thành công đầu tiên của Wagner là Rienzi (1842), tuy nhiên

vở này vẫn còn chịu nhiều ảnh hưởng từ opéra grande của Pháp. Vở

opera đầu tiên mà Wagner gây dựng được phong cách đặc trưng

của mình là Der fliegende Holländer (1843). Tuy nhiên vở này vẫn

còn hơi hướng của phong cách opera Ý qua cách sử dụng aria và

chorus. Chỉ đến khi xuất hiện Tannhäuser (1845) và Lohengrin

(1850) thì thực sự tên tuổi Wagner mới được cả châu Âu biết đến.

Rất may mắn cho Wagner là ông được Franz Liszt - người sau này

trở thành bố vợ ông ủng hộ và đích thân Liszt đã nhiều lần chỉ huy

các vở opera của Wagner.

Trong giai đoạn từ 1852 đến cuối đời là thời kỳ sáng tác đỉnh cao của

Wagner. Lúc này thay vì dùng từ opera các vở nhạc kịch của Wagner

được gọi là music - drama. Đã có một thời gian dài Wagner phải

sống lưu vong tại Thụy Sỹ do hậu quả từ cuộc cách mạng năm 1848.

Trong thời gian này Wagner đã nảy ra ý tưởng sáng tác “Der Ring

des Nibelungen” mà sau này không chỉ trở thành công trình đồ sộ

nhất của ông mà còn của cả nền opera cổ điển châu Âu. Sau năm

1860 là thời kỳ thăng hoa trong sự nghiệp sáng tác của ông, hàng

loạt các vở opera nổi tiếng ra đời trong thời gian này: Tristan und

Isolde (1865), Die Meistersinger von Nürnberg (1868) và 2 phần đầu

của “Der Ring des Nibelungen” là Das Rheingold (1869) và Die

Walküre (1870). Tất cả các vở này đều được trình diễn tại Munich vì

vua Ludwig II của xứ Bavarian là người rất hâm mộ Wagner, thậm

chí nhà vua còn cho xây dựng nhà hát Bayreuth Festspielhaus vào

năm 1876 để chuyên trình diễn các opera của Wagner. Hai phần sau

của “Der Ring des Nibelungen” là Siegfried (1876) và

109

Götterdämmerung (1876) cũng được trình diễn tại đây. Vở opera

cuối cùng của Wagner là Parsifal (1882).

3/ Opera Lãng mạn Pháp: Opera Lãng mạn Pháp có thể chia ra làm 3 dòng chính: opéra

grande; opéra comique và operetta.

a) Opéra grande: Bắt nguồn từ Guillaume Tell của Rossini, opéra grande là những vở

opera đồ sộ thường có độ dài từ 4 - 5 tiếng và thường là 5 màn,

trong đó hoàn toàn là hát không sử dụng recitativo cũng như hội

thoại. Trong opéra grande thường xuyên sử dụng incidental music và

ballet. Các tác giả tiêu biểu cho trường phái này là Meyerbeer và

Berlioz.

Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) tuy là người Đức nhưng sống tại

Venice từ năm 1815 vì ngưỡng mộ Rossini. Trong thời gian ở đây,

Meyerbeer đã sáng tác được 6 vở opera bằng tiếng Ý nhưng đều

không nổi tiếng. Thất vọng, Meyerbeer chuyển đến Paris, tạm thời

không sáng tác nữa và lao vào nghiên cứu opera Pháp. Đến khi tìm

lại được cảm hứng sáng tác, Meyerbeer viết 6 vở opera bằng tiếng

Pháp và đã tạo lập được một trường phái riêng đồng thời gây dựng

được uy tín trên khắp châu Âu. Vở opera xuất sắc nhất của

Meyerbeer là Les Huguenots (1836), ngoài ra vở L'Africaine (1865)

được hoàn thiện sau khi ông mất cũng khá nổi tiếng.

Hector Berlioz (1803 - 1869) cũng là một hiện tượng khá kỳ lạ trong

nền âm nhạc cổ điển châu Âu. “Người nhạc sỹ duy nhất không biết

110

chơi piano” này say mê Gluck và tôn thờ quan điểm sáng tác âm

nhạc phục vụ tính kịch của Gluck. Trong 2 vở opera “Benvenuto

Cellini” (1838) và “Les Troyens” (1858) Berlioz triệt để tuân thủ qui

tắc này. Berlioz tỏ ra rất tâm đắc với “Les Troyens”, ông coi đó là “tác

phẩm đã toả ra ánh sáng bất diệt của chủ nghĩa lãng mạn đồng thời

kết hợp hài hoà với quan điểm sáng tác của Gluck”.

Ngoài hai nhạc sỹ trên còn có một số các nhạc sỹ khác cũng có

những vở opéra grande nổi tiếng, trong đó tiêu biểu là Jacques Halevy (1799 - 1862) với La Juive (1835). Cả hai nhạc sỹ Meyerbeer

và Berlioz đều có ảnh hưởng đến Wagner sau này.

b) Opéra comique:

Là thể loại opera phổ biến nhất của Pháp trong thế kỷ 19 và không

hề có chút gì hài hước ở trong thể loại này mặc dù có tên là comique.

Trong opéra comique hoàn toàn không sử dụng recitativo mà thay

vào đó là hội thoại.

Đỉnh cao của opéra comique chính là Carmen (1875) của Georges

Bizet (1838 - 1875). Là học trò tại Nhạc viện Paris của Halevy, Bizet

đã có những vở opera khá nổi tiếng như Les pêcheurs de perles

(1863) hay La jolie fille de Perth (1867) nhưng phải đến khi Carmen

xuất hiện thì Bizet mới thực sự trở thành tên tuổi sáng chói trong nền

âm nhạc lãng mạn Pháp. Dựa trên truyên ngắn cùng tên của nhà văn

Pháp Prosper Merimee hình tượng cô gái Digan Carmen xinh đẹp đã

đi vào lịch sử âm nhạc thế giới như là một biểu tượng của khát vọng

tự do và làm say mê biết bao người yêu nhạc trên toàn thế giới. Tuy

111

nhiên trong thời gian đầu khi trình diễn, Carmen đã bị các nhà phê

bình chỉ trích rất nhiều vì họ cho rằng ca ngợi một cô gái Digan bỏ

anh này yêu anh kia như thế là quá lố bịch. Qua năm tháng, những

lời dị nghị đã bị xua tan và ngày nay Carmen đã trở thành một trong

vở opera được trình diễn nhiều nhất và tất nhiên được yêu thích

nhất.

Bên cạnh Bizet, một người học trò khác của Halevy là Charles Gounod (1818 - 1893) cũng là tác giả của nhiều vở opera xuất sắc.

Trong số hơn 10 vở opera của mình, các vở Mireille (1864), Roméo

et Juliette (1867) và đặc biệt là Faust (1859) dựa trên trường ca cùng

tên của Goethe là những tác phẩm thường xuyên được biểu diễn

nhất.

Jules Massenet (1842 - 1912) cũng là tác giả của nhiều opéra

comique nổi tiếng như Manon (1884), (1885), Werther (1892), Thaïs

(1894) và Don Quichotte (1910). Là tác giả của nhiều bản giao

hưởng, concerto nổi tiếng, Camille Saint-Saëns (1835 - 1921) còn

được biết đến với vở opera Samson et Dalila (1877) dựa trên một

câu chuyện quen thuộc trong Kinh thánh. Ngoài ra ta còn có thể kể

đến Ambroise Thomas (1811 - 1896) với Mignon (1866) và Hamlet

(1868) trong đó Hamlet là vở opera đầu tiên có sử dụng saxophone

hay Léo Delibes (1836 - 1891) với Lakmé (1883).

c) Operetta: Nguồn gốc của operetta là các vở opera ngắn của thế kỷ 18. Đến thế

kỷ 19, operetta được dùng làm tên gọi chung để chỉ các vở opera có

nội dung nhẹ nhàng, hài hước. Ban đầu operetta chỉ có một màn sau

112

này phát triển thành 2 hoặc thậm chí 3 màn. Operetta phát triển

mạnh nhất ở Pháp, sau đó ở Áo và một số nước khác tại châu Âu.

Jacques Offenbach (1819 - 1880) nhà soạn nhạc người Pháp có

nguồn gốc Đức là tác giả của hơn 90 vở operetta trong đó có những

tác phẩm rất nổi tiếng như “Orphée aux enfers (1858), La vie

Parisienne (1866) hay Les contes d’Hoffmann (1880). Do có nội dung

nhẹ nhàng, ngắn gọn, dễ hiểu nên operetta được rất đông đảo nhân

dân lao động Pháp thời kỳ đó yêu thích.

Sự ra đời của operetta tại nước Áo được giải thích là sự kết hợp

giữa singspiel và các vở hài kịch thời kỳ đó. Người đi tiên phong

trong lĩnh vực này là Franz von Suppe (1819 - 1895). Ông là tác giả

của các vở operetta như Dichter und Bauer (1846), Leichte

Cavallerie (1866), Boccaccio (1879). Với sự xuất hiện của Johann Strauss II (1825 - 1899) operetta Áo đã được cả châu Âu biết đến.

Bên cạnh những bản waltz, polka tuyệt vời, Strauss II cũng là tác giả

của nhiều vở operetta trong đó được biết đến nhiều nhất là vở Die

Fledermaus (1874).

4) Opera Lãng mạn Nga và Czech: Nền Opera lãng mạn Nga phát triển muộn hơn đôi chút so với các

nước Ý, Đức hay Pháp, tuy nhiên chính vì sự chậm trễ này mà nước

Nga lại được thừa hưởng những tinh hoa của các nước kia. Các vở

opera của Nga luôn mang đậm dấu ấn của chủ nghĩa dân tộc không

chỉ vì nội dung các vở opera đều lấy từ các tác phẩm văn học Nga

mà còn vì chính quan điểm sáng tác của các nhạc sỹ. Từ Glinka,

113

Tchaikovsky đến nhóm “Hùng mạnh” đều có khát khao cháy bỏng tạo

dựng một nền âm nhạc cổ điển Nga hùng mạnh.

Có thể dễ dàng nhận thấy rằng sức mạnh từ những trang viết của đại

thi hào Pushkin không chỉ tạo ảnh hưởng đến “Thời đại vàng” của

văn học Nga mà còn là nguồn cảm hứng bất tận cho các nhạc sỹ

Nga sáng tác nên các vở opera của mình.

Sau thành công ban đầu của A Life for the Tsar (1836), Mikhail Glinka (1804 - 1857) bắt tay vào viết vở opera thứ hai của mình

Russlan and Ludmilla (1842) dựa theo trường ca của Pushkin -

người bạn thân thiết của ông. Đây được coi là vở opera xuất sắc đầu

tiên của nền âm nhạc cổ điển Nga. Tuy mang nhiều yếu tố thần thoại

và khá dài (gồm 5 màn) nhưng tác phẩm đã gây được tiếng vang rất

lớn ra khỏi biên giới nước Nga và được các khán giả ở Đức, Ý, Pháp

... rất yêu thích, đặc biệt là phần overture.

Cũng là người vô cùng ngưỡng mộ Pushkin, trong số hơn 10 vở

opera của mình Peter Ilyich Tchaikovsky (1840 - 1893) thì có đến 3

vở là có nội dung từ các tác phẩm của Pushkin. Đó là các vở

“Eugene Onegin” (1879), Mazeppa (1883) và The Queen of Spades

(1890). Đây đều là các vở opera rất nổi tiếng nhưng trong đó tuyệt

vời nhất phải kể đến Eugene Onegin. Là tác phẩm phản ánh trung

thực đời sống nước Nga thế kỷ 19, Eugene Onegin của Tchaikovsky

đã vượt ra khỏi các bóng Eugene Onegin của Pushkin để tạo nên

một hiện tượng thực sự. Những bữa tiệc vui vẻ, những vũ hội sang

trọng của giới thượng lưu cho đến niềm vui của những người nông

dân sau một vụ mùa bội thu là những gì đã trở nên quá quen thuộc

114

với ông và Tchaikovsky đã sáng tác với một sự hứng thú khôn xiết.

Tchaikovsky quan niệm rằng mình là người Nga tại sao lại phải quan

tâm đến những chuyện xa lạ ở tận Ai Cập, Ba Tư? Mình không hiểu

được những suy nghĩ của họ, thì làm sao mà miêu tả họ chính xác

được? Quan niệm này của Tchaikovsky được giới văn nghệ sỹ nước

Nga thời đó chia sẻ và đồng tình. Có thể quan niệm này có nhiều hạn

chế nhưng dù sao thì cũng phải công nhận rằng chính lòng tự tôn

dân tộc đã khiến cho Eugene Onegin trở thành một tuyệt tác. Biết

bao người dân Nga say mê “Eugene Onegin thậm chí đốí với họ

không đọc Eugene Onegin của Pushkin và không xem Eugene

Onegin của Tchaikovsky thì không phải là người Nga.

Là một thành viên của nhóm “Hùng mạnh”, Modest Mussorgsky

(1839 - 1881) là tác giả của hai vở opera lớn mang tính chất sử thi:

Boris Godunov và Khovanshchina, trong đó tác phẩm đầu là dựa

theo vở kịch cùng tên của Pushkin. Được hoàn thành năm 1868

nhưng được biểu diễn lần đầu tiên năm 1874 sau khi đã có sự sửa

chữa, Boris Godunov được các nhà phê bình đánh giá rất cao coi đó

là một công trình bất hủ, sự kết hợp tuyệt vời giữa âm nhạc và tính

kịch, thể hiện được sâu sắc thế giới nội tâm của nhân vật và làm nổi

bật lên hình ảnh của nhân dân Nga. Cái chết đã ngăn cản

Mussorgsky hoàn thành Khovanshchina cũng như không cho

Alexander Borodin (1833 - 1887) - một thành viên khác của nhóm

“Hùng mạnh” viết nốt kiệt tác của mình: vở opera Prince Igor. Tuy

nhiên bằng tài năng cũng như sự am hiểu sâu sắc ý đồ sáng tác của

những người bạn của mình, Nikolai Rimsky-Korsakov (1844 -

1908) - cũng là một thành viên trong nhóm đã hoàn thiện các tác

115

phẩm này như ngày nay chúng ta đang thưởng thức. Không chỉ có

vậy, Rimsky-Korsakov cũng là tác giả của nhiều vở opera xuất sắc

như Snow Maiden (1882) hay The Golden Cockerel (1908).

Bên cạnh các nước Ý, Đức, Pháp, Nga, thời kì Lãng mạn còn chứng

kiến sự thành tựu trong các sáng tác nói chung và opera nói riêng

của những nhạc sĩ người Czech. Bedrich Smetana (1842 - 1884) là

người sáng lập trường phái âm nhạc Czech. Trong bối cảnh Czech

đang bị nước Áo chiếm đóng, những sáng tác trong thời gian đầu

của Smetana thể hiện sự vùng dậy đấu tranh, phản kháng, thể hiện

tinh thần yêu nước. Ông đã từng phải sống lưu vong tại Thụy Sĩ.

Năm 1861, ông quay trở về Czech và lao vào xây dựng nền âm nhạc

dân tộc và một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông: vở

opera The Bartered Bride (1866) ra đời trong thời kì này. Đây là vở

opera viết theo phong cách opera buffa nhưng mang những đặc

trưng rất rõ nét của âm nhạc dân gian vùng Bohémia. Đó là sử dụng

rất nhiều vũ khúc Polka. Nối tiếp thành công của Smetana, Antonín Dvorak (1841 - 1904) là người đưa âm nhạc Czech lên đến đỉnh cao.

Thành tựu chủ yếu của Dvorak là những bản giao hưởng và concerto

nhưng trong lĩnh vực opera, Dvorak cũng để lại một tác phẩm rất

đáng chú ý, đó là vở Rusalka (1901). Trong vở opera này Dvorak cho

thấy ông chịu ảnh hưởng từ Wagner khi sử dụng leitmotif.

IV/ Thời kì Hiện đại: Thời kì Lãng mạn chấm dứt cũng gần với mốc xảy ra cuộc chiến

tranh thế giới lần thứ nhất (1914 - 1918), thời kì đề cao những cảm

xúc đã cho thấy dấu hiệu suy tàn, những mô hình sáng tác opera

116

kiểu cũ đã không còn được mến mộ, mở ra một thời kì mới vẫn còn

trong giai đoạn tìm tòi và thử nghiệm. Lúc này, opera không còn là

sản phẩm của riêng châu Âu mà đã có những nhạc sĩ sáng tác opera

người Mĩ. Những khuôn mẫu cũ kĩ đã bị phá bỏ nhường chỗ cho

những sự phá cách.

Vở opera đi tiên phong cho sự phá cách chính là Pelléas et

Mélisande (1902) của Claude Debussy (1862 - 1918), vở opera duy

nhất của Debussy này được sáng tác sau khi nhà soạn nhạc thử

nghiệm một sự gắn kết giữa âm nhạc và kịch bản theo kiểu mà

Wagner đã làm với Tristan und Isolde. Tuy nhiên, Debussy đã đi theo

một phong cách trái ngược với Wagner. Trong khi ở “Tristan und

Isolde” tràn trề tính anh hùng ca và sử dụng nhiều chromatic thì với

Pelléas et Mélisande, âm nhạc trở nên thanh nhã với nhịp điệu tự

nhiên dựa trên những hòa thanh mới lạ, đúng với trường phái “Ấn

tượng” mà Debussy là người khai sáng. Trong số những nhạc sĩ

người Pháp, Francis Poulenc (1899 - 1963) rất đáng chú ý với

Dialogues des Carmélites (1953). Đây là vở opera viết theo phong

cách lãng mạn với giai điệu đẹp, tinh tế.

Trong những năm đầu tiên của thế kỉ 20, sự xuất hiện của nhạc sĩ

người Đức Richard Strauss (1864 - 1949) được coi như sự nối

nghiệp của Wagner. Thành công đầu tiên mà Strauss gặt hái được là

với 2 vở opera một màn Salome (1905) và Elektra (1909). Trong

những vở opera này, những hòa âm nghịch tai ban đầu đã khiến

khán giả rất khó chịu nhưng sau đó, những hòa âm này trở nên phổ

thông trong các sáng tác của các nhạc sĩ khác sau đó. Đây cũng là

117

những vở opera mà Strauss trong đó có sử dụng atonal (âm nhạc vô

điệu tính), một sự cách tân vô cùng táo bạo. Bên cạnh đó, Strauss

cũng sáng tác những vở opera mang tính chất trữ tình, lãng mạn

theo khuynh hướng truyền thống, tiêu biểu cho phong cách này là vở

opera Der Rosenkavalier (1911). Ngoài ra Strauss còn sáng tác

nhiều vở opera nổi tiếng khác như: Ariadne auf Naxos (1916), Die

Frau ohne Schatten (1919), Intermezzo (1924), Arabella (1933),

Daphne (1938) và Capriccio (1942).

Wagner còn có ảnh hưởng những nhạc sĩ thuộc trường phái Vienna

mới là Schoenberg, Webern và Berg. Trong đó, người có thành tựu

lớn về opera nhất là nhạc sĩ người Áo Alban Berg (1885 - 1935).

Những vở opera của Berg cho thấy một sự cách tân triệt để thông

qua sự chối bỏ có suy nghĩ những hòa thanh phổ thông để hướng tới

những âm thanh gay gắt –điểm nổi bật của khuynh hướng chủ nghĩa

biểu hiện. Wozzeck (1925) và đặc biệt là Lulu (1935) – được một

người bạn hoàn thiện sau khi Berg qua đời, vở opera được hoàn

toàn sáng tác theo ngôn ngữ dodecaphony (hệ 12 âm) là những vở

opera khắc họa những con người cô độc hoảng loạn, căng thẳng và

đau khổ, mang tính hiện đại rất cao.

Ngoài những tìm tòi, khám phá mới, nhiều nhạc sĩ vẫn duy trì phong

cách sáng tác opera theo khuynh hướng dân tộc dù cho cũng có

những sự cách tân nhất định. Ta có thể kể đến nhạc sĩ Franz Lehár (1870 - 1948). Nhà soạn nhạc người Hungary gốc Áo Lehár được

Dvorak khuyến khích sáng tác và ông nổi tiếng với những vở

operetta. Với vở operetta Die lustige witwe (1905) được công diễn,

118

ông đã trở nên nổi tiếng và được gọi là “Johann Strauss tái thế”. Ông

cũng là tác giả của những vở operetta đáng chú ý như: Der graf von

Luxemburg (1909), Das land des lächelns (1928). Nhà soạn nhạc

Belá Bartok (1881 - 1945) được coi là một trong những nhạc sĩ vĩ

đại nhất của thế kỉ 20. Được biết đến như là một trong những người

vô cùng say mê âm nhạc dân gian, ngoài những thành tựu đáng kinh

ngạc về khí nhạc, Bartok còn sáng tác vở opera duy nhất

Bluebeard's Castle (1911) mang tính ngụ ngôn rất cao.

Tiếp bước Smetana và Dvorak, nhạc sĩ người Czech Leos Janácek

(1854 - 1928) đã sáng tác nhiều vở opera nổi tiếng trong thế kỉ 20

như Jenufa (1904), Kát'a Kabanová (1921) hay The cunning little

vixen (1924). Đặc điểm của những vở opera này là nhạc sĩ đã khai

thác tinh hoa âm nhạc dân gian Czech và vận dụng hợp lí ngôn ngữ

Czech vào giai điệu của vở opera và Janácek sáng tác opera luôn

dựa trên kịch bản từ những tác phẩm văn xuôi. Vở opera cuối cùng

của ông là From the house of the dead (1928) dựa theo tiểu thuyết

“Bút kí ngôi nhà chết” của đại văn hào người Nga Dostoyevsky.

Nước Nga thời kì đầu thế kỉ 20 xảy ra nhiều biến động, sự thành

công của cuộc cách mạng tháng 10 đã khiến nền âm nhạc Nga trở

thành nền âm nhạc Xôviết với tư tưởng tiến bộ, giàu lòng yêu nước,

tràn đầy khí thế cách mạng. Trong thời kì giao thời, 2 nhạc sĩ Sergei Rachmaninov (1873 - 1943) và Igor Stravinsky (1882 - 1971) đã để

lại nhiều vở opera có giá trị. Với Rachmaninov là những vở opera

như The miserly knight (1905) và Francesca da Rimini (1905) mang

phong cách lãng mạn, trữ tình, với âm hưởng âm nhạc Nga rõ rệt

119

gần với những tác phẩm khí nhạc của ông. Còn Stravinsky là nhạc sĩ

tham dự vào hầu hết những khuynh hướng âm nhạc quan trọng của

thế kỉ 20. Những vở opera của ông như Oedipus rex (1927), The

Rake's Progress (1951) là những vở opera gần với oratorio nên có

thuật ngữ opera – oratorio để chỉ những vở opera này. Âm nhạc của

những tác phẩm này mang phong cách Neo-classicism (tân cổ điển)

với tiết tấu, hòa thanh rất độc đáo. Và dù rằng vẫn sử dụng aria,

duet, terzet, recitativo nhưng khác xa với phong cách truyền thống

của opera Ý.

Rachmaninov và Stravinsky là những nhạc sĩ lưu vong, còn Prokofiev

và Shostakovich là những người sống tại đất nước Xôviết. Sergei Prokofiev (1881 - 1953) thời trẻ sống chủ yếu tại nước ngoài và

trong thời kì này, ông sáng tác khá nhiều nhưng các tác phẩm của

ông quá thấm đẫm phong cách âm nhạc dân tộc Nga nên không

được thính giả phương Tây chấp nhận, điển hình là vở opera The

love for three oranges (1919). Thời kì hoàng kim trong sáng tác

opera của Prokofiev đến sau khi ông quay trở về đất nước Xôviết.

Đỉnh cao của ông trong thời kì này chính là vở opera hoành tráng

mang đầy tính sử thi War and Peace (1952) dựa theo bộ tiểu thuyết

cùng tên của Lev Tolstoi. Tác phẩm đã kế thừa truyền thống của

Mussorgsky, tràn đầy sự kịch tính, âm nhạc mang tính giao hưởng

rất cao. Nhà soạn nhạc Xôviết Dmitri Shostakovich (1906 - 1975) là

tác giả của vở opera Lady Macbeth of Mtsensk (1934) bị chính quyền

Xô viết, đứng đầu là Stalin phê phán nhưng hiện nay, vở opera được

coi là một trong những vở opera xuất sắc nhất của thế kỉ 20.

120

Nền opera Anh từ sau sự xuất hiện của Purcell và Handel đã bị trầm

luân trong hơn 200 năm cho đến khi xuất hiện Benjamin Britten

(1913 - 1976) thì mới khởi sắc trở lại. Được coi là nhà soạn nhạc

hiện đại xuất sắc nhất nước Anh, ông là tác giả của nhiều vở opera

nổi tiếng, ngày nay được biểu diễn thường xuyên như: Peter Grimes

(1945), Billy Budd (1951) A Midsummer Night's Dream (1960), Death

in Venice (1973).

Trong phần cuối này, xin nói qua một chút về opera Mĩ - một nền

opera còn rất non trẻ. Từ cuối thế kỉ 19, đã có một số nhạc sĩ châu

Âu sang làm việc tại Mĩ, mở đầu là Dvorak. Trong những cuộc chiến

tranh thế giới thứ nhất và đặc biệt là thứ 2, rất nhiều những nhạc sĩ

chọn nước Mĩ là nơi sinh sống của mình như Schoenberg,

Stravinsky, Bartok, Hindemith. Đây là điều rất tuyệt vời cho những

nhạc sĩ bản xứ. Họ có cơ hội được tiếp thu những tinh hoa của âm

nhạc cổ điển châu Âu, đồng thời sự kết hợp với kho tàng âm nhạc

dân gian vô cùng phong phú của người da đỏ, da đen đã khiến

những sáng tác của họ trở nên mới lạ, độc đáo, không bị rập khuôn

trở thành bản sao mờ nhạt của những nhạc sĩ đến từ Cựu lục địa.

Mở đầu cho trào lưu này là vở The pipe of desire (1910) của

Frederick Converse (1871 - 1940) – vở opera đầu tiên của một nhạc

sĩ Mĩ được biểu diễn tại Metropolitan Opera. Nhạc sĩ Samuel Barber

(1910 - 1981) cũng sáng tác 2 vở opera cho Metropolitan Opera là

Vanessa (1958) và Antony and Cleopatra (1966). Tuy nhiên 2 nhạc sĩ

đáng kể nhất của Mĩ trong thế kỉ 20 phải kể đến Copland và

Gershwin. Nhạc sĩ Aaron Copland (1900 – 1990) – được suy tôn là

“đỉnh cao của những nhà soạn nhạc Mĩ”. Vở opera The tender land

121

(1954) của ông là một tác phẩm tràn đấy sức sống, màu sắc âm nhạc

phong phú, đa dạng. Porgy and Bess (1935) của George Gershwin

(1898 - 1937) là vở opera của Mĩ gây được tiếng vang nhất tại châu

Âu khi được công diễn tại Milan, Ý vào năm 1955. Đây là vở opera

kết hợp rất thành công giữa nhạc cổ điển và nhạc jazz cũng như âm

nhạc dân gian châu Mĩ, chủ yếu là nhạc của người da đen. Khi công

diễn lần đầu tiên, toàn bộ diễn viên là do người da đen đảm nhiệm,

điều chưa từng có trong tiền lệ Lịch sử opera.

Cobeo (nhaccodien.info) tổng hợp

Thể loại Nocturne

Nocturne: Dạ khúc: 1. (tiếng Ý

notturno): thế kỉ 18, một tác

phẩm dành cho một vài nhạc cụ

thường gồm nhiều chương.

2. một tiểu phẩm trữ tình nhỏ

thường dành cho piano độc tấu

do nhà soạn nhạc người Ireland

John Field sáng tạo ra vào đầu thế kỉ 19 và được Frederic Chopin kế

thừa và đưa lên đỉnh cao.

Cái tên nocturne lần đầu xuất hiện vào thế kỉ 18 để chỉ một tác phẩm

viết cho dàn nhạc thính phòng gồm nhiều chương, thường xuyên

122

được biểu diễn trong các bữa tiệc về đêm và chủ yếu lấy cảm hứng

từ đêm hoặc gợi lên không khí của đêm. Tác phẩm nổi tiếng nhất là

Notturno cho đàn dây và kèn horn giọng Rê trưởng K. 286 và

Serenata Notturna, K. 239 của Wolfgang Amadeus Mozart.

Tuy nhiên nocturne được dùng với ý nghĩa phổ thông hơn là để chỉ

tác phẩm có 1 chương duy nhất, chủ yếu dành cho đàn piano độc tấu

vào đầu thế kỉ 19. Người sáng tác nên những bản nocturne đầu tiên

theo khái niệm này là nhạc sĩ người Ireland John Field - ông được

coi là cha đẻ của nocturne Lãng mạn. Đặc điểm riêng biệt của những

bản nocturne của Field là giai điệu có thể hát lên được (cantabile) và

sử dụng nhiều hợp âm rải. Tuy nhiên nhân vật tiêu biểu cho thể loại

này là nhà soạn nhạc vĩ đại người Ba Lan Frederic Chopin. Ông đã

viết tất cả 21 nocturne và hầu hết đều là những bản nhạc tuyệt vời.

Những nhạc sĩ sau này cũng viết nocturne có thể kể đến Gabriel

Fauré, Alexander Scriabin và Erik Satie.

Ta còn bắt gặp nocturne như là một chương ở trong những tác

phẩm lớn dành cho dàn nhạc. Ví dụ như nocturne trích trong Giấc

mộng đêm hè của Felix Mendelssohn hay chương 1 trong Violin

Concerto số 1 của Dmitri Shostakovich cũng có tên là nocturne. Nhạc

sĩ Claude Debussy cũng có một tác phẩm tên là Nocturne gồm 3

chương viết cho dàn nhạc và hợp xướng nữ.

Cobeo (nhaccodien.info) dịch

123

Thể loại Mélodie

Từ "mélodie" tiếng Pháp có nghĩa là giai điệu nhưng trong âm nhạc

cổ điển méodie là một thuật ngữ chỉ một thể loại thanh nhạc của

Pháp tương đương với thể loại lied trong thanh nhạc Đức. Mélodie

được soạn cho một ca sĩ solo cùng phần đệm piano (hoặc một vài

nhạc cụ khác), dựa trên những lời thơ Pháp vốn cũng rất giàu nhạc

tính.

Biểu diễn mélodie đúng cách có xu hướng đòi hỏi mức độ thể hiện

xúc cảm và “diễn xuất” ít hơn nhiều so với biểu diễn lied. Theo Pierre

Bernac (1899 -1979, ca sĩ baritone nổi tiếng với vai trò người trình

diễn mélodie và giảng viên thanh nhạc, thầy dạy của Gerard Souzay,

Elly Ameling và Jessye Norman) thì “nghệ thuật của những nhà soạn

nhạc Pháp vĩ đại nhất là một nghệ thuật gợi tả” hơn là sự bày tỏ cảm

xúc trực tiếp.

Các mélodie cũng đặc biệt được chú ý đến vì mỗi quan hệ gần gũi

và có chủ ý giữa lời ca và giai điệu. Để soạn các mélodie có thể trình

diễn được, người ta phải có một kiến thức tinh nhạy về ngôn ngữ

Phá, thi ca Pháp và cách phát âm đầy chất thơ của thứ ngôn ngữ

này. Có rất nhiều cuốn sách viết một cách chi tiết về cách phát âm

ngôn ngữ Pháp đặc biệt dành cho các ca sĩ hát mélodie, thường mô

tả những nét nổi bật theo phiên âm Alphabet đặc trưng của những

bài ca với những chú thích sâu hơn về đặc trưng ngôn ngữ Pháp

như cách nối âm và nuốt âm.

124

Thể loại mélodie chỉ nổi lên trước giữa thế kỉ 19 ở Pháp. Mặc dù thể

loại lied đã đạt tới đỉnh cao vào những năm 1890, thể loại mélodie đã

phát triển một cách hoàn toàn độc lập với truyền thống lied. Thay vào

đó, nó phát triển một cách khá trực tiếp từ một thể loại ca khúc nghệ

thuật Pháp có trước đó là romance. Những bài ca này, trong khi bề

ngoài khá giống với mélodie nhưng rồi lại tỏ ra là một thể loại nhẹ

nhàng hơn và ít nét đặc trưng hơn. Lời ca của mélodie thường được

lấy từ thi ca nghiêm túc đương thời và âm nhạc nói chung cũng sâu

sắc hơn. Hơn nữa, trong khi phần lớn những nhà soạn nhạc của thể

loại này thuộc thời kì Lãng mạn, ít ra là theo bảng niên đại, thì những

đặc trưng nhất định của mélodie khiến nhiều người xem chúng không

phải hoàn toàn thuộc trường phái Lãng mạn.

Có lẽ những mélodie đầu tiên là những mélodie của nhà soạn nhạc

Hector Berlioz. Ông chắc chắn là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ

này cho các sáng tác của mình và tập liên khúc Les Nuits d'Été

(Những đêm hè, 1841) vẫn được xem là một hình mẫu của thể loại.

Dù Berlioz có xuất hiện trước trong bảng niên đại thì Charles Gounod

vẫn thường được xem là nhà soạn nhạc chuyên biệt đầu tiên của thể

loại mélodie. Phong cách sáng tác của Gounod tiến triển từ thể loại

romance đến mélodie một cách khó nhận thấy và mang tính minh

họa. Ông đã viết hơn 200 bài theo lời thơ của những thi sĩ như Victor

Hugo và Alphonse de Lamartine. Maid of Athens (Trinh nữ thành

Athens) của ông phổ từ thơ của Lord Byron bằng ngôn ngữ Anh là

một minh chứng hoàn hảo cho việc phong cách romance đã trở

thành mélodie.

125

Mặc dầu nhiều nhà soạn nhạc khác, như Jules Massenet chẳng hạn,

đã viết các mélodie trong suốt thời Gounod, nhưng một tên tuổi

không thể bỏ qua là Gabriel Fauré. Ông đã viết hơn 100 mélodie và

được coi là Shumann của Pháp. Mặc dù phong cách và bản chất âm

nhạc của họ rất khác biệt. Fauré được nhớ đến nhiều nhất với bộ tác

phẩm phổ thơ Paul Verlaine (Mélodies de Vénise).

Một người cùng thời với Fauré mà tên tuổi đã trở nên đồng nghĩa

với thể loại mélodie mặc dù ông chỉ để lại một số ít tác phẩm thể loại

này là Henri Duparc.

Claude Debussy và Maurice Ravel ngày nay được công chúng biết

tới nhiều nhất với các tác phẩm khí nhạc. Mặc dù vậy, cả hai đã viết

hàng chục mélodie hiện nay vẫn còn được nghiên cứu kĩ càng và

biểu diễn thường xuyên. Debussy nổi tiếng vì tài năng đặc biệt trong

việc hôn phối giữa lời và nhạc, trong khi Ravel dựa trên một số khúc

ca dân gian, mâu thuẫn trực tiếp với cách làm thông thường của thể

loại mélodie, đã làm tôn lên vẻ đẹp của cả hai thể loại này.

Những người cùng thời với Ravel nổi tiếng với thể loại mélodie bao

gồm Albert Roussel, Reynaldo Hahn và André Caplet.

Ngày nay mélodie vẫn tiếp tục được sáng tác, mặc dù có lẽ nhà

soạn nhạc lớn cuối cùng của thể loại là Francis Poulenc đã qua đời

vào năm 1963. Ông đã viết gần 150 mélodie.

126

Ngọc Anh (nhaccodien.info) tổng hợp

loại Hành khúc (March)

Hành khúc, ở vai trò một thể loại âm

nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với

nhịp điệu đều đặn, mạnh mẽ. Hành

khúc có nguồn gốc từ quân đội. Ban

đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân và thường

được trình diễn bởi một đội quân nhạc.

Cho đến cuối thế kỷ 16, các bản hành khúc vẫn chưa được ghi chép

lại bằng các nốt nhạc. Đến lúc bấy giờ, nhịp điệu của các bản hành

khúc được giữ bởi bộ gõ và thường kết hợp với sự phụ hoạ ngẫu

hứng của fife. Những hành khúc nhà binh xuất hiện sớm nhất hiện

vẫn tồn tại là những hành khúc của hai soạn nhạc người Pháp phục

vụ trong triều vua Louis XIV là Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) và

André Philidor Lớn (1647 - 1730) viết cho đội nhạc của nhà vua.

Nhiều hành khúc nhà binh thời kỳ đầu đã được sửa lại cho phù hợp

từ các giai điệu phổ biến. Các cuộc chiến tranh thời Napoleon và

Cách mạng Pháp đã thúc đẩy sự phát triển của thể loại này. Tiết tấu

hành khúc đã được Napoleon Bonaparte sửa lại cho phù hợp để

quân Napoleon có thể di chuyển nhanh hơn. Napoleon đã lên kế

hoạch chiếm cứ những lãnh thổ ông chinh phục được nên lính tráng

127

thay vì phải mang theo mọi đồ dự trữ, họ có thể rời căn cứ và hành

quân nhanh hơn. Các hành khúc dành cho các đội quân và trung

đoàn đặc biệt được Luigi Cherubini (1760 - 1842), Hummel, Ludwig

van Beethoven và những nhà soạn nhạc khác sáng tác. Phần lớn

các hành khúc nhà binh hiện nay nằm trong danh mục biểu diễn của

các đội quân nhạc được viết khoảng từ năm 1880 đến 1914, trong đó

các tác phẩm độc đáo và lâu bền nhất là của John Philip Sousa (nhà

soạn nhạc và nhạc trưởng người Mĩ, 1854 - 1932) và Kenneth

Joseph Alford (nhà soạn nhạc người Anh, 1881 - 1945).

Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến

nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8. Tuy nhiên, những hành khúc hiện đại lại

được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn

mực). Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự

chuyển điệu trong tác phẩm hoặc đó không phải là hành khúc thực

sự. Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút

(nhịp hành khúc chuẩn Napoleon). Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang

lễ thường được soạn theo chuẩn Roman, 60 nhịp 1 phút.

Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có

những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn tại những ngoại lệ). Hành

khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ

dài 16 hay 32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả

bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ gõ mạnh mẽ và đều đặn,

gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một lần chuyển giọng

từ chủ âm sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu).

Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó sẽ chuyển sang giọng

128

trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối

nghịch với giai điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót

được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc cụ (cao/ trầm, kèn

gỗ/ kèn đồng…)

Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành

khúc là các loại trống (đặc biệt là loại trống có dây căng mặt dưới để

tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong thế

kỷ 19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở

nên phổ biến hơn và thường được hòa âm một cách kĩ lưỡng.

Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua

những vở opera và ballet của Lully. Về âm điệu, các hành khúc đi từ

hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung

(Hoàng hôn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành

khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các khúc tráng ca

trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc

có thể tìm thấy ở Giao hưởng “Eroica” của Ludwig van Beethoven, ở

các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ

trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành

khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel…

Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về

tới Battell của William Byrd (nhà soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục

hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế

kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin.

Các hành khúc mở đầu và kết thúc trong nhiều tác phẩm thể loại

129

serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những

người biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm

chương chậm trong Giao hưởng Nhà binh No. 100 của mình ;

chương 4 giao hưởng “Fantastique” của Hector Berlioz là “Marche au

supplice” (Hành khúc tới pháp trường) và các hành khúc tang lễ có

trong Giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của Beethoven, Giao hưởng số 1 của

Gustav Mahler. Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác

phẩm hòa nhạc độc lập gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và

5 hành khúc Pomp and Circumstance của Edward Elgar.

noname (nhaccodien.info) tổng hợp

Thể loại Hát ru (Lullaby)

Lullaby (bài hát ru) là một thể loại nhỏ

nhưng quan trọng trong thanh nhạc, thường

được hát cho trẻ em nghe trước khi chúng

ngủ. Quan niệm ở đây là bài ca được hát

bằng một giọng hay và thân thuộc với bé sẽ

ru bé đi vào giấc ngủ. Những bài hát ru do

các nhà soạn nhạc cổ điển viết thường được đặt cái tên hình thức là

berceuse, một từ tiếng Pháp có nghĩa là "bài hát ru" hoặc cradle song

(bài hát bên nôi).

130

Về cơ bản, một bài hát ru thường được viết ở nhịp phân 3 đơn hoặc

phức (3/4 hoặc 6/8). Về giọng, đa số các bài hát ru đơn giản, thường

chỉ luân phiên những hòa âm chủ và hòa âm âm át, vì hiệu quả dự

kiến là để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ nên người ta không hay sử dụng

quãng bán cung phóng túng (wild chromaticism). Một nét đặc trưng

khác của bài hát ru – không vì lí do nào khác ngoài lệ thường – là xu

hướng viết ở giọng "giáng trưởng", ví dụ như những bài hát ru do

Chopin, Liszt và Balakirev viết đều ở giọng Rê giáng trưởng.

Có lẽ “Wiegenlied” Op. 49 No. 4 (Wiegenlied tiếng Đức nghĩa bài hát

bên nôi) của nhà soạn nhạc Johannes Brahms là bài hát ru nổi tiếng

nhất trong tất cả – bài hát ru của Brahms. Ban đầu Brahms viết bài

hát ru này cho cô ca sĩ trẻ Bertha Faber mà ông quen biết nhân dịp

cô sinh cậu con trai thứ hai. Lời bài hát bằng tiếng Anh cũng đồng

nghĩa với lời bài hát gốc bằng tiếng Đức. Trong một cuộc khảo cứu,

những trẻ sinh thiếu tháng được cho nghe bài hát ru này 5 phút, 6 lần

mỗi ngày thì rõ ràng là lớn nhanh hơn những trẻ tương tự mà không

được nghe (theo Chapman, 1975).

Opus 57 của Frédéric Chopin là một khúc hát ru viết cho piano độc

tấu ở giọng Rê giáng trưởng. Những ví dụ nổi tiếng khác là các tác

phẩm Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré cho violin và piano của

Maurice Ravel, Berceuse élégiaque của Ferruccio Busoni, Berceuse

của Igor Stravinsky nổi bật trong vở ballet Fire bird (Chim lửa) và

khúc hát ru cho tứ tấu đàn dây của George Gershwin. Một bài hát ru

nổi tiếng khác của George Gershwin là “Summertime” trích từ opera

131

Porgy and Bess (Porgy và Bess) năm 1935. Đôi khi nó được nhắc

đến như là "Bài hát ru của Gershwin". Mặc dù nhiều ứng tác Jazz

của bài hát này có những quãng bán cung phóng túng (wild

chromaticism), nguyên bản của nó khá là êm dịu và phần nào buồn

bã u sầu, ở điệu thứ tự nhiên. Trong bản phối khí cho dàn dây,

những đoạn chuyển hoà âm từ La thứ (với bậc sáu) [A6] và Mi

trưởng (với bậc bảy) [E7] nhẹ nhàng và luân chuyển, vừa trầm buồn,

vừa như dỗ dành, an ủi. Hơn nữa nhiều bậc cha mẹ đã hát bài hát

này (không có nhạc đệm) cho con nghe vào giờ đi ngủ.

Dòng nhạc pop cũng có những bài hát ru nổi tiếng như "Good night"

của The Beatles và "Lullaby (Good Night My Angel)" của Billy Joel.

Châu Á cũng có nhưng phiên bản hát ru của mình. Trong tiếng Tamil

(một ngôn ngữ ở miền nam Ấn Độ, một bài hát ru được gọi là một

thaalattu (thal có nghĩa là "cái lưỡi"). Đó là một âm thanh du dương

được tạo bởi chuyển động nhịp nhàng của lưỡi vào lúc bắt đầu bài

hát, do đó mà có tên trên. Nhưng đáng chú ý nhất là việc sử dụng

oyayi ở Philippines, còn gọi là huluna ở Batangas. Trong thực tế, việc

sử dụng một bài hát để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ phổ biến đến nỗi

người ta cho rằng hầu hết mọi bà mẹ ở các địa phương đều đã sáng

tác ít nhất một bài hát ru cho những đứa con của mình.

Từ xa xưa ở Việt Nam, phần lớn các câu trong bài hát ru con lấy từ

ca dao, đồng dao, hay trích từ các loại thơ hoặc hò dân gian được

truyền miệng từ bà xuống mẹ, thế hệ trước sang thế hệ sau. Do đó,

những bài hát này rất đa dạng, mang tính chất địa phương, gần như

mỗi gia đình có một cách hát riêng biệt. Trong hát ru thường chỉ chú

132

ý đến lời (ca từ) còn giai điệu (nhạc lý) thì mỗi bà mẹ có một giọng

trữ tình riêng nhưng vẫn gây ấn tượng sâu sắc trong suốt cả cuộc

đời người con. Những bài hát ru do các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác

sau này là những bài có nhịp độ chậm, vừa phải. Giai điệu được tiến

hành liền bậc không dùng những quãng nhảy liên tục, những nốt

biến âm đột ngột, tiết tấu nhịp nhàng uyển chuyển có tính chu kỳ

hoặc tự do. Có thể kể ra đây những bài thuộc dạng này như: "Mẹ yêu

con" của Nguyễn Văn Tý; "Từ trên đỉnh núi" của Nguyên Nhung;

"Mùa hoa sữa" của Huy Thục...

Ngọc Anh (nhaccodien.info) tổng hợp Thể loại Lied

1/ Giới thiệu chung:

Lied (số nhiều là Lieder) là một từ tiếng Đức với

nghĩa đen là "bài ca". Tuy nhiên nó được sử

dụng chủ yếu như một thuật ngữ cho những ca khúc thuộc dòng

nhạc cổ điển châu Âu, còn được biết đến như những ca khúc nghệ

thuật. Về đặc thù, các Lied thường được soạn cho một ca sĩ solo và

piano. Đôi khi các Lied được tập hợp thành một Liederkreis hay "liên

khúc" - một loạt những ca khúc kết nối với nhau bằng một chuyện kể

hay chủ đề riêng. Những nhà soạn nhạc Franz Schubert và Robert

Schumann gần gũi nhất với thể loại này. Bởi vì từ Lied tiếng Đức

thường chỉ có nghĩa là "bài ca" nên người Đức sử dụng thuật ngữ

đặc biệt Kunstlied (Ca khúc nghệ thuật) để chỉ thể loại này.

133

2/ Lịch sử: Với những người nói tiếng Đức, thuật ngữ Lied có một lịch sử trải

dài từ những bài ca của người hát rong thế kỉ XII (Minnesang),

những bài hát dân gian qua đường (Volkslieder) và những bài thánh

ca nhà thờ. Ở Đức, thời kỳ phát triển nhất của lied là vào thế kỷ XIX.

Những nhà soạn nhạc Đức và Áo đã viết âm nhạc cho giọng hát

cùng với đàn phím trước thời gian này, nhưng cùng với sự nở rộ của

văn học Đức trong những kỷ nguyên Cổ điển và Lãng mạn thì những

nhà soạn nhạc mới tìm thấy cảm hứng lớn lao trong thi ca mà đã làm

khuấy động thể loại được biết đến là Lied. Những khởi đầu của

truyền thống này được thấy rõ trong những lied của Mozart và

Beethoven, nhưng chính với Schubert thì người ta mới thấy rõ một

sự cân xứng giữa phần lời và phần nhạc, một sự cuốn hút mới mẻ

vào âm nhạc của ý nghĩa lời thơ. Schubert đã viết khoảng 800 lied,

một số được sắp xếp theo những chuỗi hay liên khúc thuật lại một

câu chuyện - cuộc phiêu lưu của tâm hồn hơn là thể xác. Truyền

thống này được tiếp tục bởi Schumann, Brahms và Hugo Wolf, và

bởi R. Strauss và Mahler ở thế kỉ XX. Một lượng lớn tác phẩm được

sáng tác trong truyền thống Lied, giống như truyền thống của khúc

Madrigal Ý ba thế kỉ trước, miêu tả một trong những thành quả phong

phú nhất của cảm giác con người.

3/ Những truyền thống dân tộc khác: Truyền thống Lied được kết nối gần gũi với âm giọng thực tế của

ngôn ngữ Đức. Nhưng có sự tương đồng đáng chú ý như ở Pháp với

những mélodies của những nhà soạn nhạc như Gabriel Fauré,

134

Claude Debussy và Francis Poulenc và ở Nga đặc biệt là

với những bài ca của Mussorgsky. Nước Anh cũng có một

sự nở rộ của bài ca vào thế kỷ XX mà đại diện là Ralph

Vaughan Williams và Benjamin Britten.

Ngọc Anh (nhaccodien.info) tổng hợp

Thể loại Etude

Etude hay Study (tiếng Pháp: étude; tiếng Đức: etüde,studie; tiếng

Ý: studio) là một đoạn khí nhạc, thường có một độ khó nào đó và

thường hay dành cho một nhạc cụ dây có bàn phím, với mục đích

chính là để khai thác và hoàn thiện một mặt nào đó của kỹ thuật biểu

diễn nhưng cũng vẫn có được sự hứng thú về âm nhạc. Mặc dù

etude một thời được coi như một bài tập (Pháp: exercice; Đức:

Übung; Ý: essercizio), thuật ngữ về sau này thường chỉ một ô nhịp

hay đoạn ngắn được lặp lại một cách tự do, có thể được thay đổi trên

các thang âm khác hoặc trên các giọng khác nhau. Sự khác biệt

được minh họa bằng Studien op.3 (1832) của Schumann, tác phẩm

được mở đầu bằng Übungen ngắn, dựa trên những độ khó về kỹ

thuật có trong chính các etude.

Trước thế kỷ 19, các thuật ngữ được sử dụng một cách tự do hơn.

Vì vậy các ‘studies’ trong Sonate per cembalo divisi in studii e

135

divertimenti (1737) của Francesco Durante là các đoạn đối âm không

được liên kết với các vấn đề của kỹ thuật bàn phím, trong khi đó 30

bản Essercizi per gravicembalo (1738) của Domenico Scarlatti lại

không khác biệt về tầm vóc so với 525 bản sonata khác của ông. Bốn

phần của bộ Clavier-Übung (1731–41) của J.S.Bach không chỉ chứa

rất nhiều các kiệt tác cho đàn harpsichord (ví dụ như bản Italian

Concerto, French Overture, sáu partita và các biến tấu Goldberg bất

hủ) mà còn có một số tác phẩm quy mô lớn cho đàn organ.

Mặc dù tiêu đề ‘study’ hiếm khi xuất hiện trong âm nhạc cho đàn

phím thời gian đầu, nhiều danh mục thể loại này có mục đích giáo

khoa một cách công khai. Vì thế rất nhiều tác phẩm có tên khác nhau

trong các chuyên luận khí nhạc và giáo trình hướng dẫn có thể được

coi là những etude, bao gồm cả các toccata trong Il transilvano

(1593) của Diruta, các bài học (vũ khúc hay air) trong Melothesia

(1673) của Locke, các prelude trong L’art de toucher le clavecin

(1716) của Couperin, Probestücke trong Versuch über die wahre Art

das Clavier zu spielen (1753) của C.P.E. Bach và Handstücke trong

Clavierschule (1789) của Turk. Những tác phẩm có ít nhất một phần

ý định dành cho mục đích giảng dạy cũng có thể kể vào đây, ngay cả

khi chúng không nhất thiết nhằm phát triển một kỹ năng nào cả. Ví dụ

như Il primo libro di capricci, canzon francese, e recercari (1626) của

Frescobaldi mở đầu bằng lời tựa dành cho ‘gli studiosi dell’opera’

(các học viên của tác phẩm), trong khi đó 11 preludes Das

wohltemperirte Clavier của J.S.Bach cũng như các phiên bản trước

đó của tất cả các sáng tác cho đàn phím và sinfonia của ông ban đầu

136

đều nằm trong bộ Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach

(1720), một bản thảo được soạn chỉ để dạy người con trai nhỏ.

Từ những năm đầu của thế kỷ 19, sự phổ biến ngày càng tăng của

piano đã đem lại một lượng ồ ạt các tài liệu giảng dạy nhằm đến

những người chơi đàn nghiệp dư và các nghệ sĩ mới vào nghề, bao

gồm rất nhiều sáng tác của các học viên có hạng mà sự hữu ích về

kỹ thuật thường vượt trội giá trị âm nhạc của tác phẩm. Tiêu biểu cho

những ấn phẩm này là các etude được J.B.Cramer xuất bản vào

giữa những năm 1804 – 1810, các phần đầu bộ Gradus ad

Parnassum (1817–26) của Clementi, Studien op.70 (1825–6) của

Moscheles và rất nhiều tuyển tập của Czerny. Các etude về sau

trong Gradus có hứng thú về âm nhạc lớn hơn, một số tỏ ra có

phong cách đặc biệt cũng như các vấn đề kỹ thuật (ví dụ như ‘le style

élégant’ và ‘le style sévère’) và Charakteristische Studien op.95

(1836–7) của Moscheles được dự tính cho cả mục đích biểu diễn

cũng như giảng dạy một cách rõ ràng. Thực tế thì tác phẩm sau là

các ví dụ đơn giản của một thể loại mới được phát triển, thể loại

concert etude (etude hòa nhạc).

Concert etude cố gắng kết hợp việc sử dụng các bài tập kỹ thuật với

sáng tạo âm nhạc tương đương với các thể loại khác trong danh mục

hòa nhạc. Sự giằng co tất yếu giữa hai yếu tố này không được giải

quyết triệt để cho tới những etude của Chopin, 12 Grandes études

op.10 (1833) và 12 Etudes op.25 (1837) của ông là những tác phẩm

đầu tiên giữ được vị trí chắc chắn trong danh mục hòa nhạc. Mặc dù

nhiều etude của Chopin tập trung vào một vấn đề kỹ thuật nào đó

137

theo trường phái của Czerny, Charles Mayer và Henri Bertini (ví dụ

như các hợp âm rải được mở rộng trong no.1, op. 10), chất tinh tế về

hòa âm lớn hơn của ông khiến cho các tác phẩm vẫn là các bài học

nhưng đồng thời còn mang giá trị âm nhạc. Sự mới lạ trong hòa âm

của Chopin mà đôi khi buộc các hình âm bình thường phải được

thực hiện trong các thế tay đặc biệt chưa được biết đến bao giờ, đã

làm kinh ngạc những người đương thời lớn tuổi hơn như Moscheles,

người đã tìm ra rất nhiều bài tập cực kỳ khó. Quả thực, với sự thừa

nhận của chính Chopin, nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn chinh phục được

các vấn đề kỹ thuật là Liszt, cũng chính là người mà ông đã đặc biệt

đề tặng các etude op.10. Tuy nhiên về mặt cấu trúc, các etude không

phức tạp: hầu hết đều ở dạng ba đoạn ngắn, mặc dù tác phẩm no.7,

op.25 mang tính trữ tình có dạng hơi giống một phần chậm của hình

thức sonata.

Các concert etude của chính Liszt lại có quy mô lớn hơn nhiều so

với của Chopin. Sự hình thành các Transcendental Studies của ông

phản ánh sự phát triển của thể loại trong thế kỷ 19 nói chung. Chúng

dựa trên 12 etude (được xuất bản với tên gọi Etude en douze

exercises) có mức độ giáo khoa khiêm tốn của các bài tập của thầy

giáo ông Czerny. Liszt viết lại chúng vào năm 1837 dưới tên gọi

Grandes études, biến đổi chúng một cách hiệu quả thành các sáng

tác cá nhân với độ khó thật sự cho đến tận ngày nay. Ba trong số các

sáng tác mới đó ở hình thức sonata (Đô thứ, Pha thứ và Rê giáng

trưởng), các tác phẩm còn lại được cấu trúc với sự khéo léo khác

thường. Vào năm 1852, một bản sửa chữa cuối cùng đã được hoàn

thành với tên gọi là Etudes d’exécution transcendante. Trong đó Liszt

138

bớt đi một số trong bố cục, đáp lại phần nào sự phát triển của piano,

ông cũng làm chặt chẽ thêm cấu trúc của một vài etude còn lỏng lẻo.

Làm gần hơn sự tương đồng với các tác phẩm mang tính chương

trình, hầu hết các etude giờ đây đã được đặt tên, ví dụ như Feux

follets hay Harmonies du soir, và yếu tố giáo khoa của các tác phẩm

(ngoại trừ độ khó về kỹ thuật) gần như hoàn toàn biến mất. Trong khi

có thể sử dụng nhiều etude riêng lẻ của Chopin như các bài luyện

tập cho một kỹ thuật đặc biệt nào đó, các yêu cầu về kỹ thuật trong

phần lớn tác phẩm của Liszt biến đổi rất nhiều từ phần này sang

phần khác để đem lại một sự thực hiện triệt để bất kỳ một vấn đề đặc

biệt nào.

Tương tự như vậy với các etude của Alkan, mà hầu hết được xuất

bản trong hai tập: Douze études dans les tons majeurs op.35 (1848)

và Douze études dans les tons mineurs op.39 (1857). Các etude của

Alkan về quy mô thậm chí còn lớn hơn các etude của Liszt và một số

etude, như L’incendie du village voisin (trong op.35) còn mang tính

chương trình rõ ràng hơn - thậm chí là theo cách chất phác. Với

op.39, nguồn cảm hứng của Alkan dường như là Clavier-Übung của

Bach vì một tập hợp gồm một overture, một bộ các biến tấu, một giao

hưởng 4 chương và một concerto 3 chương ; trong hai tác phẩm

sau, một etude tách biệt ở một điệu thức khác được sử dụng làm mỗi

chương riêng lẻ. Các sáng tác cho đàn phím của Alkan thể hiện hình

dung rằng mỗi nghệ sỹ piano đều có kỹ thuật tương đương như

Liszt. Hai bản đầu tiên trong Trois grandes études (c1838) là những

ví dụ sớm nhất của những sáng tác hoàn toàn dành riêng cho tay

phải hoặc tay trái, mặc dù phần mở đầu của etude giọng son Son

139

giáng thứ của Liszt, phiên bản năm 1837, là chỉ dành cho tay trái.

Kiểu concert etude này ít được thử sức về sau, có lẽ những ví dụ

được biết đến nhiều nhất là của Skryabin và Felix Blumenfeld.

Mặc dù hầu hết tất cả các nhà soạn nhạc, đồng thời là nghệ sĩ piano

thế kỷ 19 đều viết etude, khá ít trong số đó giữ được vị trí trong danh

mục tác phẩm. Symphonische Etüden op.13 bậc thầy của Schumann

(một tập các biến tấu với một chương cuối mở rộng) được sáng tác

vào những năm 1834-1837 là một trong những tác phẩm được trình

diễn nhiều nhất của ông, trong khi đó các etude Paganini (op.3 và 10)

của ông lại hoàn toàn không được chú ý đến khi bị so sánh với các

tác phẩm xuất sắc hơn của Liszt và các biến tấu trên một chủ đề

Paganini op.35 của Brahms. Brahms cũng sáng tác 5 etude với hình

thức chuyển soạn các tác phẩm của Bach, Weber và Chopin, bao

gồm cả một phiên bản chỉ cho tay trái của Chaconne trong Partita

giọng Rê thứ cho violin BWV1004 của Bach. Đáng chú ý nhất trong

đội ngũ lớn các etude concert được sáng tác sau đó là các tác phẩm

của Scriabin, Rachmaninov (Etudes-tableaux, opp.33 và 39),

Debussy, Bartók và Messiaen.

Các etude cho nhiều nhạc cụ khác cũng bắt đầu được sáng tác từ

đầu thế kỷ 19. Số lượng những tác phẩm liên quan đến các vấn đề

kỹ thuật lớn hơn nhiều so với các tác phẩm có giá trị âm nhạc, điều

đó có thể thấy từ các tập tác phẩm cho violin của Fiorillo, Rodolphe,

Kreutzer, Rode, Baillot và Bériot, cho cello của Dotzauer và

Grutzmacher. Nổi bật nhất là 24 Caprices op.1 được xuất bản năm

1820 của Paganini cho violin solo, vừa là những etude concert cực

140

kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để kích thích những chuyển

soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở trên, và chủ đề của một

trong số đó, tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn tượng một cách súc

tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều bộ các biến tấu của

Brahms (op.35), Rachmaninov (cho piano và dàn nhạc, năm 1934),

Lutoslawsky (cho piano đôi, năm 1941), Boris Blacher (cho dàn nhạc,

năm 1947)…

Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng

Anh) đã được sử dụng như tiêu đề cho nhiều sáng tác vào

thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ thuật đơn giản một cách khác

thường hoặc khai thác những mặt đặc biệt trong sự khéo

léo của các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Quatre études pour

orchestre (1928–9) của Stravinsky, Sinfonische Etüden

(1956) của Henze và Etudes pour orchestre à cordes (1956) của

Frank Martin, Symphonic Studies (1938) của Rawsthorne và ba cuốn

Etudes cho piano của Ligeti (1985-95).

Quỳnh Hương (nhaccodien.info) dịch

Thể loại Concerto

1/ Giới thiệu chung: Concerto là một thể loại âm nhạc với đặc trưng gồm có 3 chương,

cho 1 hay nhiều loại nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Cái tên

141

“Concerto” lần đầu tiên được sử dụng ở Ý vào cuối thế kỷ 16 nhưng

mãi đến khoảng năm 1600 vào đầu thời kì Baroque ở Ý, nó mới trở

nên phổ biến. Đầu tiên Concerto và Concertato là sự pha trộn của

các loại nhạc cụ giàu màu sắc hoặc các giọng hát hoặc cả hai được

áp dung rộng rãi ở những bản nhạc mang màu sắc thần thánh hoặc

trần tục, đuợc gọi là một nhóm các nhạc cụ hoặc ca sỹ kết hợp với

nhau hoặc cả hai. Một nhóm có thể được xem như một thể thống

nhất nhưng pha trộn toàn bộ những âm thanh tương phản nhau

được đặt ở vị trí này hoặc ở vị trí khác. “Phong cách Concerto” này

được phát triển bởi nhà soạn nhạc người Ý Claudio Monteverdi

(1567 - 1643), đặc biệt trong tập thứ 5 của 8 tập nhạc Madrigal (1605

- 1638). Chịu ảnh hưởng một phần từ Monteverdi, nhà soạn nhạc

người Đức Heirich Schülz cũng áp dụng phong cách mới này cho

các tác phẩm nhạc tôn giáo Đức. Ý nghĩa của Concerto được tiếp tục

sử dụng vào thế kỷ 18 khi nhiều bản cantata tôn giáo của Johann

Sebastian Bach cũng được đề là Concerto.

2/ Concerto Grosso và các chi nhánh của nó: Thể loại Concerto được hồi sinh lần đầu tiên vào khoảng cuối thế kỷ

thứ 17. Arcangelo Corelli (1653 - 1713), nghệ sỹ violin chính và là

nhạc sỹ của trường dạy violin nổi tiếng miền bắc nước Ý đã sử dụng

tên gọi mới Concerto Grosso cho 12 bản nhạc trong Opus 6 của ông

(có lẽ được viết vào khoảng 1680 – 1685 và được xuất bản sau khi

ông mất vào năm 1714). Những sáng tác này sử dụng dàn dây - goi

là Concerto Grosso hay Ripieno (đầy đủ) hoặc Tutti (tất cả) - được

chơi với một nhóm độc tấu nhỏ, goi là Concertino, ở đó trong các bản

nhạc của Corelli gồm chỉ có 3 người chơi. Các bản Concerto của ông

142

bao gồm một chuỗi các bản nhạc ngắn tương phản nhau về nhịp và

tốc độ, gần giống với phong cách và hình thức của thể loại âm nhạc

chủ đạo thời đó là Trio Sonata. Loại Concerto Grosso mới đó đã

được viết nên bởi nhiều nhà soạn nhạc khác như nhạc sỹ người Ý

Giuseppe Torelli (1658 - 1709) và không lâu sau đó nó phát triển và

có phong cách đặc trưng riêng bởi sự quyết định chủ đề của nó dựa

trên những hợp âm rải chạy đuổi nhau, những nhịp điệu lặp đi lặp lại

và phong cách hoà âm điển hình quy định âm chủ đạo. Nó tiếp tục

phổ biến suốt thời kỳ Baroque, đặc biệt nhất là bản Concerto

Brandenburg số 6 của Bach. Tính đặc trưng riêng biệt đó vẫn còn

được sử dụng cho dàn dây khi phân loại nhạc cụ độc tấu - bộ dây,

bộ hơi và hỗn hợp.

Một Concerto Grosso có một tiểu mục, một đoạn độc tấu trong đó 1

Concertino được thay thế bằng một đoạn độc tấu của một nhạc cụ do

đó làm tăng sự đối thoại của nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Các

Concerto đầu tiên dành cho nhạc cụ độc tấu là của các nhạc sỹ Ý

như Torelli và Tomaso Albinoni (1671 - 1750) viết cho violin, trumpet

hoặc oboe. Chẳng bao lâu sau họ đã soạn cho nhiều nhạc cụ độc tấu

hơn, trong số đó đáng lưu ý nhất là những bản Concerto độc tấu của

nhà soạn nhạc nổi tiếng người Ý Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Một

số lượng lớn các nghệ sỹ độc tấu có trình độ bậc thầy đặc biệt là các

nghệ sỹ Violin đã khai thác các Concerto độc tấu như là một công cụ

để thể hiện khả năng của mình, cả ở trong nhà thờ lẫn các buổi biểu

diễn cá nhân hoặc bán công cộng

Những tác phẩm đầu tiên đã thiết lập nên một khối lượng quy định

143

lớn làm tiêu chuẩn cho các bản Concerto độc tấu sau này cho đến

tận những năm 1900. Một chuỗi gồm 3 chương: nhanh - chậm -

nhanh với chương giữa là một chủ âm khác với chủ âm của phần

đầu và phần cuối. Trong những phần nhanh, một đoạn độc tấu sẽ

được phát triển thành một phần dài thường trội hơn bởi sự trang trí

bằng các hình tượng nhanh, những phần này được đan xen nhau

giữa 4 hoặc 5 phần lặp đi lặp lại dành cho đầy đủ cả dàn nhạc được

goi là Ritonello (sự kết hợp các phần với nhau được goi là Ritonello).

Trước khi kết thúc phần Ritonello ở cuối mỗi đoạn, nghệ sỹ độc tấu

sẽ phô diễn kỹ thuật và kỹ năng chơi nhạc ngẫu hững bằng một đoạn

nhạc gọi là Cadenza. Mỗi đoạn Cadenza vẫn nằm trong bản

Concerto chính suốt cả thời Cổ điển và Lãng mạn sau này mặc dù

các nhà soạn nhạc thường viết nó ra ngoài bản Concerto dựa vào sự

cảm nhận và khả năng riêng của từng người trình diễn.

3/ Thời kỳ Cổ điển:

Sự thay đổi của nền âm nhạc vào giữa thế kỷ thứ 18, chuyển từ

phong cách Baroque sang Cổ điển không thể không ảnh hưởng đến

thể loại Concerto. Bên cạnh thời hoàng kim ngắn ngủi của nhánh âm

nhạc Pháp được goi là thể loại Concertante Symphonie, thể loại

Concerto Grosso bị diệt vong đã tạo thuận lợi cho thể loại Giao

hưởng - đã hấp thu được rất nhiều nét đặc trưng của nó. Tuy nhiên

Concerto vẫn là một thể loại đòi hỏi kỹ thuật cao không thể bỏ qua

đặc biệt đối với các nhà soạn nhạc và nghệ sỹ biểu diễn. Sự nổi lên

của cây đàn Piano đầy mới mẻ đã thay thế cây đàn Violin truyền

thống làm nhạc cụ độc tấu. Đây là một nhạc cụ yêu thích của cả

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) (người đã viết rất nhiều

144

bản Concerto vĩ đại - chủ yếu dành cho đàn Piano) và Ludwig van

Beethoven (1770 - 1827) (người viết 5 bản Concerto cho Piano và 1

bản Piano Concerto cho Violin (1801 - 1811)) đã đưa thể loại này đạt

tới đỉnh cao của nó.

Suốt thời kỳ Cổ điển, một Concerto đã dài hơn trước. Hình thức của

nó thể hiện sự dung hoà giữa thể loại Ritonello truyền thống (đòi hỏi

trình độ biểu diễn bậc thầy) và phong cách mới thiên về giao hưởng.

Những phần đầu khác với hình thức Ritonello trong đó cách trình

diễn cả đoạn Ritonello thứ nhất và phần độc tấu đầu tiên giống như

phần đầu trong bản giao hưởng, phần còn lại cũng tương tự thế

nhưng nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc cùng chơi hoặc chơi luân phiên

nhau. Đoạn kết thúc luôn là một Rondo mà nhạc cụ độc tấu chơi một

đoạn điệp khúc lặp đi lặp lại. Các phần chậm vẫn còn sót lại một ít

các qui định ngặt nghèo trong dạng thức. Giống như các bản giao

hưởng, các Concerto đã trở nên lớn hơn, có những tác phẩm đặc

biệt dành để trình diễn trong phòng hoà nhạc trước một lượng lớn

khán giả.

4/ Thời kỳ Lãng mạn: Sau năm 1820 có một vài nhà soạn nhạc đã viết hơn 2 hoặc 3 bản

Concerto mà mỗi bản đặc biệt dành riêng cho một nghệ sỹ bậc thầy

trình diễn. Khả năng chơi Violin siêu phàm của Nicolo Paganini (1782

-1820) đã sớm được nối tiếp bằng Franz Liszt (1811 - 1886) - nhà

soạn nhạc, nghệ sỹ Piano bậc thầy người Hungary. Ông đã tạo nên

một bức màn bí ẩn về một thiên tài âm nhạc. Hầu hết các Concerto

quan trọng được viết cho Piano và Violin, được ra đời bởi Liszt và

145

các nhà soạn nhạc người Đức như: Carl Maria von Weber, Felix

Mendelssohn, Robert Schumann và Johannes Brahms; nhà soạn

nhạc Ba Lan Frederic Chopin và nhạc sỹ người Nga Peter Ilyich

Tchaikovsky. Họ có những thử nghiệm ở cả thể loại lớn với 3

chương và cả thể loại của riêng họ. Tuy nhiên các tác phẩm vẫn giữ

được nền tảng giao hưởng như ban đầu. Các nhạc cụ độc tấu và

dàn nhạc thì luôn luôn đối thoại với nhau trong sự đối lập đầy tính

kịch nhưng lại thường dẫn đến một sự thống nhất ngẫu nhiên.

5/ Thế kỷ 20: Về căn bản, phương thức của âm nhạc hiện đại đầu thế kỷ 20 gây

được hứng thú là giao hưởng. Một Concerto dường như không còn

phù hợp với nhiều nhà soạn nhạc, mặc dù vậy các nghệ sỹ độc tấu

tài năng (thường là nghệ sỹ Piano hoặc Violin) vẫn tiếp tục truyền

cảm hứng cho các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Arnold Shoenberg,

Alban Berg, Anton Webern - người Áo; Paul Hindemith - người Đức;

Bela Bartok - người Hungary và Igor Stravinsky - người Nga. Tuy

nhiên mỗi bản nhạc lại dường như ảnh hưởng bởi phong cách của

các nhà soạn nhạc thời trước nhưng hiếm khi bị chi phối bởi chúng.

Một sự thay thế mới mẻ trong cảm nhận âm nhạc rất rõ ràng, các âm

thanh tương phản cùng kết cấu đối âm dẫn tới sự phục hồi của thể

loại Concerto Grosso cũ. Những nhà soạn nhạc này đã viết được

một số lượng đồ sộ các tác phẩm, sử dụng rất nhiều các âm sắc

tương phản ở cả giao hưởng và thính phòng.

Lê Thanh Huyền (nhaccodien.info) dịch

146

Các thể loại Nhạc thính phòng (Chamber music)

Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa

tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi,

mỗi người chơi một bè và mọi bè đều có tầm

quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm 1750 phần

lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ

tấu đàn dây cũng như các tam tấu và các ngũ tấu cho 4 đàn dây

cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là nhạc

thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn

riêng, điển hình là trong một sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá

nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công

chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19.

Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến

khoảng năm 1600) được soạn với đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc

và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4

và 5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một

cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có

vào thời kỳ đó.

Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu

trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu trúc có những tuyến giai điệu bè

cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay

147

bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy.

Hai thể loại khí nhạc trở nên quan trọng trong thời kỳ này là sonata

da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính

phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính

phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của nó, nhưng từ khi nó được dự

tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác

biệt giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều

tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được chơi trước công chúng lẫn

biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio

sonata - các bản sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai

nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin, flute hay oboe đảm nhiệm)

và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy

nhiên nếu muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các

nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ. Thêm vào đó, người ta

cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè

continuo cũng như cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực

tế đã tạo hình mẫu cho trio sonata.

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata

trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý Arcangelo Corelli, người mà các

tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh

Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc

Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc Đức - Anh George Frideric

Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm

1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn đã phát triển nhạc thính

148

phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan

trọng ngang với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại

nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như divertimento và serenade. Được

các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác

này loại đi bè continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền

đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây thành thể loại hòa tấu

thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được

viết theo cấu trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương

chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình thức chiếm ưu

thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển,

như Haydn và đồng hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã

được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp và gần gũi

giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở

rộng tầm cỡ của các tứ tấu đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính

riêng của nó.

Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến

khoảng năm 1900) có xu hướng tuân theo các truyền thống cổ điển.

Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ

tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi

các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện cảm xúc mãnh liệt trong tác

phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout

Quintet (1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu

Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn nhạc Đức Johannes

Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi cường

độ và sắc thái lớn hơn các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi

biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng trở nên phổ biến

149

và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính

để biểu diễn trước công chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban

đầu của nhạc thính phòng.

Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20. Các

thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây được truyền thêm các cách biểu

đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc

Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary

Béla Bartók, các nhà soạn nhạc Áo Arnold Schoenberg và Anton

Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc

Mỹ Elliott Carter. Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác -

thường gồm các giọng hát, đàn harp, guitar và các nhạc cụ bộ hơi,

bộ gõ - trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các nhà

soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga

Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc Pháp Pierre Boulez. Nhạc thính

phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được

chơi theo sở thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các

thính giả của phòng hòa nhạc. Nhiều nhóm hòa tấu thính phòng

chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác.

Ngọc Anh (nhaccodien.info) dịch