ngÔn ngỮ biỂu tƢỢng tẠi cÁc ngÔi chÙa Ở thỪa thiÊn … · ĐẠi hỌc huẾ...
TRANSCRIPT
ĐẠI HỌC HUẾ
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC
ĐẶNG VINH DỰ
NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG
TẠI CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ
LUẬN ÁN TIẾN SĨ DÂN TỘC HỌC
HUẾ - NĂM 2017
ĐẠI HỌC HUẾ
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC
ĐẶNG VINH DỰ
NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG
TẠI CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ
Chuyên ngành: Dân tộc học
Mã số: 62.31.03.10
LUẬN ÁN TIẾN SĨ DÂN TỘC HỌC
Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:
1. PGS. TS. NGUYỄN VĂN MẠNH
2. TS. Đại đức LÊ QUANG TƢ
HUẾ - NĂM 2017
LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết
quả nêu trong luận án là trung thực và chƣa từng đƣợc ai công bố trong bất kỳ công
trình nào khác.
Huế, ngày tháng năm 2017
Tác giả
Đặng Vinh Dự
LỜI CẢM ƠN
Lời đầu tiên, tôi xin chân thành cảm ơn quý thầy cô giáo khoa Lịch sử,
trường Đại học Khoa học, Đại học Huế đã tạo mọi điều kiện giúp tôi hoàn
thành luận án này.
Lời cảm ơn sâu sắc nhất xin được gửi đến PGS.TS. Nguyễn Văn Mạnh và
TS. Đại đức Lê Quang Tư, những người đã giúp đỡ tôi tận tình trong suốt quá
trình thực hiện luận án, cho tôi nhiều lời khuyên và kinh nghiệm quý báu để
tôi hoàn tất chương trình theo đúng yêu cầu đặt ra.
Xin tỏ lòng tri ân đến quý Hòa thượng, Thượng tọa, Đại đức tăng ni cùng
quý bác tại các chùa trên địa bàn tỉnh Thừa Thiên Huế đã tận tình giúp đỡ,
hỗ trợ tôi trong quá trình điền dã, thu thập tư liệu thực hiện luận án.
Trên hành trình ấy, tôi đã may mắn có được sự giúp đỡ không mệt mỏi
của nhiều thầy cô giáo và bạn bè về mặt tư liệu. Tôi xin tỏ lòng biết ơn đến
NNC. Nguyễn Hữu Thông, NNC. Nguyễn Đắc Xuân, NNC. Lê Quang Thái,
PGS.TS. Phan Thanh Bình vì những ý kiến, góp ý chân tình và quý báu. Xin
chân thành cảm ơn TS. Nguyễn Thị Thanh Huyền, thầy Cao Huy Hóa, NNC.
Trần Đình Sơn, NCS. Nguyễn Phước Bảo Đàn, ThS. Lê Thọ Quốc đã giúp đỡ
tôi về mặt tư liệu và hình ảnh. Xin được tri ân sự hỗ trợ về mặt văn bản của
NCS. Lê Thị Thúy Hằng.
Tôi sẽ không thể thực hiện được luận án nếu không có sự cảm thông,
giúp đỡ vô điều kiện cả về vật chất lẫn tinh thần của bố, vợ, con gái và người
thân trong gia đình, những người luôn sát cánh bên tôi, tiếp thêm cho tôi sức
mạnh vượt qua mọi khó khăn để hoàn thành luận án.
Mặc dù đã có nhiều cố gắng song luận án không thể tránh khỏi những
hạn chế và thiếu sót. Kính mong Quý thầy cô giáo, bạn bè và đồng nghiệp tiếp
tục góp ý để luận án ngày càng hoàn thiện hơn.
Một lần nữa tôi xin chân thành cảm ơn!
DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT
DÙNG TRONG LUẬN ÁN
BAVH Bulletin des Amis du Vieux Hué (Những ngƣời bạn Cố đô Huế)
GS. Giáo sƣ
PGS. Phó giáo sƣ
PL Phụ lục
PL. Phật lịch
NPĐ Niệm Phật đƣờng
Nxb Nhà xuất bản
Sđd Sách đã dẫn
TCN Trƣớc Công nguyên
Tp. Thành phố
TS. Tiến sĩ
ThS. Thạc sĩ
Tr. Trang
Tx. Thị xã
UBND Ủy ban Nhân dân
UNESCO United Nations Educational Scientific and Cultural Organization
(Tổ chức Giáo dục, Khoa học và Văn hóa của Liên hợp quốc)
DANH MỤC PHỤ LỤC
STT NỘI DUNG
PL 1 Một số thuật ngữ chuyên môn dùng trong luận án
PL 2 Ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo
2.1 Phật Dƣợc Sƣ
2.2 Phật A Di Đà
2.3 Phật Ca Diếp
2.4 Văn Thù Sƣ Lợi Bồ Tát
2.5 Phổ Hiền Bồ Tát
2.6 Đại Thế Chí Bồ Tát
2.7 Ba mƣơi ba hình tƣợng Quán Thế Âm
2.8 Bát bộ Kim Cang
2.9 Thập nhị Thần Tƣớng
2.10 Ba mƣơi hai tƣớng tốt và tám mƣơi vẻ đẹp của Đức Phật
2.11 Cây bồ đề
2.12 Pháp luân
2.13 Bát bửu Phật giáo
2.14 Đài tọa
2.15 Bối quang
2.16 Các loại bục trong Phật giáo
2.17 Hƣơng
2.18 Mộc bản
PL 3 Các dạng thức ngôn ngữ biểu tƣợng khác
3.1 Lƣỡng long triều nhật (nguyệt, chữ Vạn, pháp luân)
3.2 Cửu long hội ngộ
3.3 Phƣợng hoàng
PL 4 Danh mục các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đƣợc xếp hạng di tích
PL 5 Danh mục các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đã nghiên cứu, điền dã
DANH MỤC TRANH ẢNH MINH HỌA
STT NỘI DUNG
PL 6 Các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế
6.1 Các ngôi chùa cổ qua tranh ảnh, đồ sứ ký kiểu
6.1.1 Đệ tứ cảnh Thiên Mụ Chung Thanh
6.1.2 Đệ cửu cảnh Vân Sơn Thắng Tích
6.1.3 Đệ thập thất cảnh Giác Hoàng Phạm Ngữ
6.1.4 Chùa Vinh Hòa (Núi Linh Thái – Cửa biển Tƣ Dung) trên đồ sứ
ký kiểu thời chúa Nguyễn Phúc Chu
6.2 Các ngôi chùa đƣợc xếp hạng di tích
6.2.1 Chùa Giác Lƣơng đƣợc xếp hạng di tích quốc gia về giá trị kiến
trúc, nghệ thuật năm 1992
6.2.2
Chùa Thanh Quang cùng với Văn Thánh và đình làng Thủy
Dƣơng đƣợc xếp hạng di tích quốc gia về giá trị kiến trúc, nghệ
thuật năm 1999
6.2.3 Chùa Thủ Lễ đƣợc xếp hạng di tích cấp tỉnh về giá trị kiến trúc,
nghệ thuật năm 2012
6.2.4 Chùa Cảnh Phƣớc đƣợc xếp hạng di tích cấp tỉnh về giá trị kiến
trúc, nghệ thuật năm 2016
6.3 Các ngôi danh lam cổ tự và Niệm Phật đƣờng
6.3.1 Chùa Viên Thông đƣợc ngài Liễu Quán lập năm 1695
6.3.2 Chùa Sùng An
6.3.3 Chùa Từ Hiếu
6.3.4 Niệm Phật đƣờng Lại Ân đƣợc xây dựng trên nền cũ chùa Sùng
Hóa
PL 7 Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế
7.1 Ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo
7.1.1 và
7.1.2 Hình tƣợng Đức Phật tại chùa Thiền Tôn và chùa Tra Am
7.1.3 Hình tƣợng Đức Phật tại chùa Bồ Điền
7.1.4 Hình tƣợng Đức Phật tại chùa Ba La Mật
7.1.5 Hình tƣợng Phật Di Lặc tại chùa Thiên Mụ
7.1.6 Hình tƣợng Quán Thế Âm Bồ Tát đƣợc tôn trí phía trƣớc chùa
Thiện Khánh
7.1.7 Hình tƣợng Vi Đà Thiên Tôn tại chùa Thuyền Lâm
7.1.8 Hình tƣợng Vi Đà Thiên Tôn trên tam quan chùa Trúc Lâm
7.1.9 Thập điện Diêm Vƣơng tại chùa Quốc Ân
7.1.10 Thập bát La Hán bằng tre thếp vàng (1896) tại chùa Thánh Duyên
7.1.11 Khám thờ Tam Thế Phật tại chùa Thiên Mụ
7.1.12 Khám thờ chân dung, long vị Tổ sƣ Nguyên Thiều và liệt Tổ tại chùa
Quốc Ân
7.1.13 và
7.1.14 Trống chùa Đông Thuyền, chuông chùa (1815) Thiên Mụ
7.1.15 và
7.1.16
Chiếc trống cổ có niên đại Cảnh Hƣng thứ 28 (1767) tại chùa
Thiên Lƣơng và trang trí trên đại hồng chung thời Tây Sơn (1791)
tại chùa La Chữ
7.1.17 và
7.1.18
Bình Trung Quán Khánh (1677) tại chùa Thiên Mụ và khánh đá
chùa Từ Hiếu
7.1.19 Y bát (chùa Tây Thiên)
7.1.20 Tam quan chùa Thiên Mụ những năm đầu thế kỷ XX
7.1.21 Tam quan chùa Thiên Mụ năm 2010
7.1.22 Tam quan chùa Diệu Viên
7.1.23 Biểu tƣợng hoa sen đƣợc dùng trong trang trí tại chùa Diệu Đức
hiện nay
7.2 Ngôn ngữ biểu tƣợng có yếu tố Nho giáo, Lão giáo, văn hóa
Champa và tín ngƣỡng dân gian Việt Nam
7.2.1 Hình tƣợng Ngọc Hoàng Thƣợng Đế tại chùa Cảnh Phƣớc
7.2.2 Hình tƣợng Ngọc Hoàng Thƣợng Đế tại chùa Ba Đồn
7.2.3 và
7.2.4
Hình tƣợng Quan Thánh Đế Quân tại chùa Quốc Ân và chùa Hội
Thƣợng
7.2.5 và
7.2.6
Tƣợng Phật tại chùa Thành Trung và chùa Ƣu Điềm dƣới dạng
“cốt Chăm bì Việt”
7.2.7 Hình tƣợng Thiên Y A Na tại chùa Vạn Phƣớc
7.2.8 Hình tƣợng Thiên Y A Na tại chùa Thuyền Lâm
PL 8 Đặc trƣng và việc bảo tồn ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế trong giai đoạn hiện nay
8.1 Lễ dâng cúng hoa quả lên Đức Phật năm 1792-1793 của cƣ dân
Thuận Quảng
8.2 “Thời kinh sáng” tại khuôn hội Phật giáo Thuận Hóa
8.3 Rồng trên trần Đại Hùng bảo điện chùa Diệu Đế
8.4 Lƣỡng long triều hổ phù đội chữ Vạn tại chùa Báo Quốc
8.5 Rồng trên Phổ Thành tự chung tại chùa Hà Trung
8.6 Long mã khảm sành sứ tại chùa Giác Lƣơng
8.7 Long mã khảm sành sứ tại chùa Kim Tiên
8.8 Khảm sành sứ tại Đại Hùng bửu điện chùa Linh Quang
8.9 Kinh văn khảm sành sứ trên nóc chánh điện chùa Từ Đàm
8.10 Kinh văn đƣợc dùng để trang trí tại Đại Hùng bửu điện chùa Từ Hiếu
8.11 Trang trí “ô hộc – thi kệ” tại Đại Hùng bảo điện chùa Thánh Duyên
8.12
Sau phong trào chấn hƣng Phật giáo (đầu thế kỷ 20), điện Phật các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đƣợc đơn giản tối đa (Gian giữa Đại
Hùng bảo điện chùa Từ Đàm chỉ thờ mỗi hình tƣợng Đức Phật)
8.13 và
8.14 Tƣợng Kim Cang tại chùa Diệu Đế năm 2010 và 2012
8.15 Án thờ Quan Thánh Đế Quân tại chùa Thiền Tôn
8.16 Đại Hùng bảo điện chùa Tƣờng Vân ngày nay
MỤC LỤC
Trang
MỞ ĐẦU ..................................................................................................................... 1
1. Lý do chọn đề tài ............................................................................................... 1
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu...................................................................... 2
3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu ...................................................................... 3
4. Nguồn tƣ liệu ...................................................................................................... 4
5. Đóng góp của luận án ......................................................................................... 5
6. Bố cục của luận án .............................................................................................. 6
CHƢƠNG 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ THUYẾT,
PHƢƠNG PHÁP VÀ KHÁI QUÁT VỀ ĐỊA BÀN NGHIÊN CỨU ......................... 7
1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu ...................................................................... 7
1.2. Cơ sở lý thuyết liên quan đến đề tài .............................................................. 15
1.3. Phƣơng pháp nghiên cứu ............................................................................... 26
1.4. Khái quát về địa bàn nghiên cứu ................................................................... 29
Tiểu kết chƣơng 1 ................................................................................................. 36
CHƢƠNG 2. NHỮNG BIỂU HIỆN CỦA NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG
TẠI CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ ..................................................... 38
2.1. Ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo ..................................................................... 39
2.2. Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa có yếu tố Nho giáo, Lão giáo,
văn hóa Champa và tín ngƣỡng dân gian Việt Nam ............................................. 63
Tiểu kết chƣơng 2 ................................................................................................. 74
CHƢƠNG 3. ĐẶC ĐIỂM VÀ GIÁ TRỊ CỦA NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG
TẠI CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ ..................................................... 75
3.1. Không gian văn hóa tạo nên ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa
ở Thừa Thiên Huế ................................................................................................. 75
3.2. Các đặc điểm cơ bản ...................................................................................... 84
3.3. Các giá trị cơ bản ......................................................................................... 100
Tiểu kết chƣơng 3 ............................................................................................... 109
CHƢƠNG 4. SỰ BIẾN ĐỔI VÀ ĐỊNH HƢỚNG BẢO TỒN, PHÁT HUY GIÁ
TRỊ NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG TẠI CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ
HIỆN NAY .............................................................................................................. 110
4.1. Các hình thức biến đổi của ngôn ngữ biểu tƣợng ........................................ 111
4.2. Nguyên nhân của sự biến đổi ngôn ngữ biểu tƣợng ................................... 115
4.3. Hệ quả của sự biến đổi ngôn ngữ biểu tƣợng ............................................. 123
4.4. Định hƣớng bảo tồn, phát huy các giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng ........... 126
Tiểu kết chƣơng 4 ............................................................................................. 133
KẾT LUẬN ............................................................................................................. 134
DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ
ĐÃ CÔNG BỐ ........................................................................................................ 138
TÀI LIỆU THAM KHẢO ....................................................................................... 139
PHỤ LỤC
1
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Phật giáo hiện diện ở Thừa Thiên Huế có thể chƣa xác định đƣợc thời điểm cụ
thể vì khi mảnh đất này là một phần của quốc gia Đại Việt (1307), đạo từ bi đã tồn tại
trong đời sống tín ngƣỡng của cộng đồng cƣ dân Chăm vốn sinh sống nơi đây. Cũng
chính vì vậy lúc Thuận Hóa – Phú Xuân trở thành thủ phủ rồi kinh đô của một xứ, một
quốc gia, đạo Phật đã tạo đƣợc sự ảnh hƣởng rộng lớn, lan tỏa và gắn chặt vào đời
sống tinh thần của ngƣời dân Thừa Thiên Huế. Tƣ chất thiền môn phảng phất trong
nếp sinh hoạt hằng ngày, lời ăn, tiếng nói, quan niệm tâm linh… của ngƣời dân và
cũng tạo đƣợc sự ảnh hƣởng đến các lĩnh vực kiến trúc, nghệ thuật, hội họa, âm
nhạc, điêu khắc. “Dù là những Phật tử đã làm lễ quy y, thọ giới hay chỉ là những
lương dân bình thường, niềm tín mộ đạo Phật vẫn có trong tiềm thức” [153, tr.16].
Trong chuỗi giá trị ấy, sự tác động rõ ràng nhất chính là hình ảnh những ngôi
chùa. Chùa hiện diện trong đời sống cƣ dân làng quê, hòa mình vào cảnh vật núi đồi,
“chùa gắn vào tổng thể kiến trúc Huế trọn vẹn, hài hòa như chính đạo Phật đã hòa
tan vào lòng đời, lòng người xứ Huế” [153, tr.8]. Cùng với ngôi chùa là các biểu
tƣợng gắn liền với nó tạo nên sự tĩnh tại, an nhiên lan tỏa vào cộng đồng, đem lại sức
sống và niềm tin cho con ngƣời trƣớc giông bão. Hình ảnh Đức Phật, Bồ Tát giúp
ngƣời dân an tâm trƣớc sóng gió cuộc đời. Bƣớc qua mỗi cổng tam quan, tín đồ,
khách hành hƣơng cảm thấy nhẹ mình khi bỏ lại đằng sau những muộn phiền phàm
tục. Giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa rất khó định hình, nhƣng thực
tế, nó hiện diện trong từng không gian của ngôi tự, dù đó là chùa công hay chùa làng,
Niệm Phật đƣờng hay chùa tổ. Bởi lẽ, ngôn ngữ biểu tƣợng là triết lý, là lời dạy của
Đức Phật về cuộc sống, nhân sinh quan ẩn hiện qua những hình ảnh, tƣợng thờ. Ngôn
ngữ biểu tƣợng của ngôi chùa nơi đây cũng hàm ẩn cách nhìn của ngƣời dân bản xứ
qua nhãn quan đạo Phật để tạo nên phong cách, đặc trƣng vùng miền.
Ngôn ngữ biểu tƣợng “là ngôn ngữ mang tính toàn cầu duy nhất mà con người
từng biết. Nó là ngôn ngữ được sử dụng trong những câu chuyện thần thoại đã có
5000 năm tuổi và trong những giấc mơ của con người hiện đại. Cho dù ở Ấn Độ hay
Trung Quốc, ở New York hoặc Paris, ngôn ngữ biểu tượng đều giống nhau” [44,
2
tr.164]. Bên cạnh việc phản ánh triết lý, nhân sinh quan của đạo Phật, thể hiện dấu ấn
của Phật giáo Thừa Thiên Huế trên các phƣơng diện mỹ thuật, hội họa, kiến trúc…
ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế còn khắc họa rõ nét sắc thái
văn hóa đặc trƣng của tiểu vùng văn hóa Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế.
Đó là sự giao thoa giữa văn hóa Champa và văn hóa Phật giáo, văn hóa – mỹ thuật
thời Nguyễn và văn hóa Phật giáo, văn hóa dân gian và văn hóa Phật giáo hay cách
biểu hiện của mô hình Tam giáo đồng nguyên (Nho, Phật, Lão)… trong các biểu
tƣợng đƣợc phối thờ, trang trí… Ngoài ra, sự thống nhất về ngôn ngữ biểu tƣợng tại
các Niệm Phật đƣờng cũng là một nét riêng đáng lƣu ý, phản ánh quan điểm về thời
kỳ chấn hƣng Phật giáo ở Thừa Thiên Huế đầu thế kỷ XX.
Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế có tầm quan trọng nhƣ
vậy, nhƣng trong quá trình phát triển của xã hội hiện nay giá trị của nó tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế đang bị biến dạng, thay đổi theo xu hƣớng tiện nghi, đơn điệu,
đồng nhất, tô điểm màu sắc sặc sỡ hơn là ý nghĩa tâm linh, sâu lắng của triết lý nhà
Phật. Bởi vậy, nghiên cứu về ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế
là rất cần thiết để giữ gìn, bảo tồn vốn sắc thái văn hóa đặc trƣng, một thành tố cấu
thành giá trị của “tiểu vùng” văn hóa Thừa Thiên Huế.
Với những lý do trên, chúng tôi chọn “Ngôn ngữ biểu tượng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế” làm đề tài luận án Tiến sĩ của mình.
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
2.1. Mục đích nghiên cứu
Thực hiện đề tài “Ngôn ngữ biểu tượng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế”,
luận án mong muốn đạt đƣợc những mục đích sau đây:
Thứ nhất, luận án khảo sát tổng thể, phân loại các dạng thức, motif biểu tƣợng.
Từ đó, luận án lý giải nguồn gốc và ý nghĩa của các biểu tƣợng đƣợc sử dụng trong
kiến trúc, hội họa, điêu khắc, đồ tƣợng, pháp khí, trang phục tại các ngôi chùa.
Thứ hai, mô thức hoá các motif đƣợc dùng và xa hơn là chỉ ra dấu ấn sự giao thoa,
quyện hoà giữa văn hoá Phật giáo với văn hoá cung đình, văn hóa Champa, văn hóa dân
gian Việt Nam trên vùng đất Thuận Hóa, Phú Xuân xƣa và Thừa Thiên Huế ngày nay.
Thứ ba, luận án góp thêm tƣ liệu về nghiên cứu biểu tƣợng tại các ngôi chùa Phật
giáo ở tiểu vùng văn hóa Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế cho chuyên ngành
dân tộc học/nhân học. Cùng với mục đích đó, luận án cung cấp những cứ liệu khoa học
3
về kiến trúc, motif trang trí, biểu tƣợng nhằm phục vụ cho việc trùng tu, phục hồi các
biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế.
2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
Để đạt đƣợc mục đích nêu trên, luận án tìm hiểu, nghiên cứu, phân loại và đối
sánh các biểu tƣợng tại các dạng chùa qua đó tìm ra những đặc trƣng, ý nghĩa, giá trị về
cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt.
Luận án đồng thời cũng đặt những biểu tƣợng ấy trong không gian văn hóa của
vùng đất, xem xét nó trong chiều đồng đại và lịch đại để thấy rõ hơn giá trị, sự giao
thoa và tính tiếp biến văn hóa của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế.
Ngoài ra, luận án còn xem xét ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế trong bối cảnh hiện nay để thấy đƣợc sự biến đổi về mặt hình thức, nội dung
và giá trị biểu đạt.
3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Luận án nghiên cứu ngôn ngữ biểu tƣợng tại năm dạng chùa: chùa làng, tổ
đình, chùa công, Niệm Phật đƣờng và các dạng chùa còn lại1. Tuy vậy, để đạt đƣợc
các mục đích nghiên cứu đã đặt ra, luận án tập trung vào những biểu tƣợng ở dạng
vật thể hiện diện phổ biến và tiêu biểu trên kiến trúc, tƣợng thờ, pháp khí, pháp
phục… Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các chùa Phật giáo theo hệ phái Nam tông xuất
hiện khá muộn ở Thừa Thiên Huế (cuối những năm 1950) [46, tr.15] nên luận án
xin không đề cập đến trong công trình nghiên cứu này.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
3.2.1. Giới hạn về không gian nghiên cứu
Luận án chọn “các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế” tức là chọn các ngôi chùa thuộc
phạm vi địa bàn tỉnh Thừa Thiên Huế ngày nay. Tuy nhiên, luận án tập trung khảo sát
những ngôi chùa tiêu biểu trong 5 dạng chùa đƣợc nêu trên. Cụ thể với chùa làng có:
Thành Trung, Ƣu Điềm, Thanh Quang, Hà Trung, Sùng An [PL 6.3.2], Bồ Điền, Hạ
Lang, Cảnh Phƣớc…; tổ đình gồm: Thiền Tôn, Từ Đàm, Quốc Ân, Viên Thông [PL
6.3.1], Tƣờng Vân, Từ Hiếu [PL 6.3.3], Thuyền Lâm, Tây Thiên…; chùa công gồm:
Thiên Mụ, Thánh Duyên, Diệu Đế, Linh Quang…; Niệm Phật đƣờng gồm: Dƣơng
1 Năm dạng chùa này đƣợc trình bày cụ thể ở mục 1.4.4.2. Các dạng chùa cơ bản ở Chƣơng 1.
4
Biều, Hội Thƣợng, Bác Vọng Tây, Lại Ân [PL 6.3.4]… Và các dạng chùa còn lại gồm:
Viên Giác, Trúc Lâm, Từ Ân, Vạn Phƣớc, Tra Am, Ba La Mật, Diệu Đức, Diệu Viên,
Thiên Hòa, Tịnh Giác…
3.2.2. Giới hạn về thời gian nghiên cứu
Mục tiêu của luận án đặt ra là tìm hiểu những nét đặc trƣng của ngôn ngữ biểu
tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Do vậy, thời gian nghiên cứu tập trung chính
từ năm 1601 khi chùa Thiên Mụ đƣợc trùng hƣng kéo dài đến những năm 1950 khi mô
hình Niệm Phật đƣờng định hình đƣợc khuôn mẫu cơ bản. Trên cơ sở đó, thời gian
nghiên cứu sự biến đổi ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa đƣợc xác định trong
những năm gần đây, dƣới tác động của quá trình đổi mới, xu thế bê tông hóa phá bỏ
những mô thức truyền thống của kiến trúc gỗ, tƣợng thờ, biểu tƣợng trang trí tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế.
4. Nguồn tƣ liệu
4.1. Tƣ liệu thành văn
Để hoàn thành luận án, trước tiên chúng tôi sử dụng các công trình nghiên cứu
khoa học ở trong nƣớc và ngoài nƣớc. Với nội dung về lý thuyết biểu tƣợng, ngôn ngữ
biểu tƣợng, nhân học biểu tƣợng, nhân học tôn giáo nên các tài liệu nghiên cứu của các
nhà nhân học nhƣ Leslie A. White, C.Geertz, V.Turner, R.Firth… và các công trình biên
khảo, bài viết khoa học của tác giả trong nƣớc đƣợc chúng tôi tham khảo, trích dẫn để lý
giải vấn đề luận án đặt ra. Ngoài ra, nội dung ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo là sự tổng
hợp và so sánh của các nguồn tƣ liệu đa ngành, đa lĩnh vực từ khảo cổ học, dân tộc
học/nhân học, mỹ thuật, kiến trúc, điêu khắc, lịch sử, tôn giáo, của các tác giả trong và
ngoài nƣớc. Từ những công trình của Meher McArthur, R. Fisher, Mạc Chấn Lƣơng…
đến Hà Văn Tấn, Chu Quang Trứ, Trần Lâm Biền, Đinh Hồng Hải, Nguyễn Tuệ Chân,
Lý Lƣợc Tam - Huỳnh Ngọc Trảng... Bên cạnh đó, với nội dung trực tiếp đƣợc đề cập là
ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nên những công trình nghiên
cứu tiêu biểu của tác giả Nguyễn Hữu Thông, Thích Hải Ấn - Hà Xuân Liêm… đƣợc
chúng tôi quan tâm tham khảo cùng với các bộ từ điển từ chuyên ngành biểu tƣợng hay
chuyên sâu về Phật giáo.
Thứ hai, luận án sử dụng nguồn tƣ liệu chính thống của triều Nguyễn và các công
trình địa chí, biên khảo của các tác giả xƣa và nay viết về thời kỳ này. Khâm định Đại
Nam hội điển sự lệ, Đại Nam nhất thống chí, Đại Nam thực lục... hay Ô Châu cận lục
5
(Dƣơng Văn An), Nam Triều công nghiệp diễn chí (Nguyễn Khoa Chiêm), Thần kinh
nhị thập cảnh (vua Thiệu Trị), Châu Bản Triều Nguyễn – Tư liệu Phật giáo qua các triều
đại nhà Nguyễn 143 năm từ Gia Long 1802 đến Bảo Đại 1945 (Lý Kim Hoa)… đƣợc
chúng tôi khai thác trong việc dựng nên bức tranh làm nền khi nghiên cứu biểu tƣợng.
Thứ ba, luận án của các tác giả nghiên cứu trong cùng vấn đề hoặc liên quan
đến vấn đề biểu tƣợng, Phật giáo, chùa ở Thừa Thiên Huế nhƣ Trần Lâm Biền,
Nguyễn Văn Hậu, Đinh Hồng Hải, Nguyễn Thị Thanh Mai, Tạ Quốc Khánh,
Nguyễn Duy Phƣơng… đƣợc chúng tôi tham khảo khi nghiên cứu.
Thứ tư, các bài viết trên các tạp chí khoa học, hội thảo, website chuyên ngành.
Từ các tạp chí Những người bạn Cố đô Huế (Bulletin des Amis du Vieux Hué –
BAVH), tạp chí Huế Xưa & Nay, tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, tạp chí Liễu
Quán, tạp chí Văn hóa Phật giáo Việt Nam, tạp chí Nghiên cứu Tôn giáo… hay các
hội thảo có chủ đề về mỹ nghệ thuật kiến trúc lịch sử văn hóa nói chung và văn hóa
Huế, văn hóa Phật giáo nói riêng, website chuyên ngành văn hóa, Phật học… đều
đƣợc chúng tôi chắt lọc, khảo cứu khi thực hiện luận án.
4.2. Tƣ liệu điền dã
Đây là những tƣ liệu bằng hình ảnh về các chùa đƣợc nghiên cứu nói chung và
mảng biểu tƣợng nói riêng. Bên cạnh đó là tƣ liệu âm thanh các cuộc phỏng vấn tăng, ni
các chùa trong quá trình điền dã cũng nhƣ các nhà nghiên cứu nhƣ Nguyễn Hữu Thông,
Nguyễn Đắc Xuân, Dƣơng Phƣớc Thu, Trần Đình Sơn... Ngoài ra, những tƣ liệu phim
về biểu tƣợng Phật giáo nói chung và biểu tƣợng tại các công trình di tích, chùa ở Việt
Nam và Thừa Thiên Huế cũng đƣợc chúng tôi đối sánh trong quá trình nghiên cứu.
5. Đóng góp của luận án
5.1. Về mặt khoa học
Với việc kế thừa những thành quả của các tác giả đi trƣớc trong cùng vấn đề
nghiên cứu và trên cơ sở các lý thuyết của dân tộc học/nhân học, văn hóa học, tôn giáo
học về biểu tƣợng, luận án Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế
có những đóng góp về mặt lý luận và thực tiễn, cụ thể nhƣ sau:
- Luận án giải mã ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế
nhằm minh chứng, bổ sung thêm cho các lý thuyết trong nhân học biểu tượng, nhân
học tôn giáo và các lý thuyết liên quan với trƣờng hợp nghiên cứu biểu tƣợng ở một
cộng đồng văn hóa cụ thể.
6
- Bên cạnh đó, luận án góp phần làm rõ hơn, phong phú hơn đặc trƣng văn hóa
Thừa Thiên Huế trong sự giao thoa giữa văn hóa cung đình và văn hóa Phật giáo; sự
giao thoa giữa văn hóa dân gian, văn hóa làng với văn hóa Phật giáo; sự hòa quyện
giữa tín ngƣỡng thờ cúng tổ tiên và văn hóa Phật giáo; sự kết hợp “Tam giáo đồng
nguyên” trong các biểu tƣợng Nho, Phật, Lão. Đồng thời, khẳng định đặc trƣng của
ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế.
5.2. Về mặt thực tiễn
Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đƣợc tập hợp, lý giải
một cách hệ thống và mang tính khoa học. Kết quả nghiên cứu của luận án có thể làm
cứ liệu trong quá trình trùng tu, tôn tạo các ngôi chùa, đặc biệt về mặt trang trí, biểu
tƣợng thực chất hơn, tránh rơi vào sự kệch cỡm, đua đòi của thị hiếu tôn sùng sức
mạnh đồng tiền khi cố gắng phá bỏ cái cũ để xây dựng cái mới càng to càng hoành
tráng đang phổ biến hiện nay.
6. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu (6 trang), Kết luận (4 trang), Tài liệu tham khảo (12 trang) và
Phụ lục (65 trang), nội dung của luận án bao gồm 4 chƣơng (127 trang).
Chƣơng 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu, cơ sở lý thuyết, phương pháp và
khái quát về địa bàn nghiên cứu (31 trang)
Chƣơng 2. Những biểu hiện của ngôn ngữ biểu tượng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế (37 trang).
Chƣơng 3. Đặc điểm và giá trị của ngôn ngữ biểu tượng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế (35 trang)
Chƣơng 4. Sự biến đổi và định hướng bảo tồn, phát huy giá trị ngôn ngữ biểu
tượng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế hiện nay (24 trang)
7
Chƣơng 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ THUYẾT,
PHƢƠNG PHÁP VÀ KHÁI QUÁT VỀ ĐỊA BÀN NGHIÊN CỨU
1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu
1.1.1. Nhóm các công trình nghiên cứu về lý thuyết liên quan đến đề tài
Vấn đề lý thuyết về biểu tƣợng và liên quan đến biểu tƣợng nhận đƣợc sự quan
tâm của các tác giả ngoài nƣớc ở những khoảng thời gian khác nhau. Giai đoạn trƣớc
năm 1975, Emile Durkheim, Max Weber, Bronislaw Malinowski, Claude Lévi-Strauss,
Leslie A. White, Raymond Firth, Clifford Geertz, Roland Barthes hay Victor Turner…
thông qua các công trình nghiên cứu của mình đã luận giải về khái niệm biểu tƣợng,
ngôn ngữ biểu tƣợng, sự liên hệ giữa kí hiệu học và khoa học nghiên cứu biểu tƣợng
trên nền tảng cấu trúc luận hay qua nhân học biểu tƣợng và nhân học tôn giáo... Đáng
chú ý, nếu Leslie A. White đề cao vai trò của biểu tƣợng nhƣ một thành tố của văn hóa
trong công trình The Science of Culture: A study of man and civilization (1949) thì C.
Geertz, R. Firth và đặc biệt V. Turner lại nghiên cứu biểu tƣợng dƣới góc độ nhân học.
Trong khi V. Turner tỉ mỉ với kỹ thuật diễn giải các biểu tƣợng, chỉ ra cách thức đi sâu lý
giải biểu tƣợng từ biểu tƣợng “ám chỉ” cho đến biểu tƣợng “cô đọng” trong The Forest
of Symbols: Aspects of Ndembu (1967) thì Symbols public and private (1973) của R.
Firth vừa có cách nhìn tổng quan đến cụ thể khi nhắc đến đối tƣợng này. Ông cho rằng
“các nhà nhân học được trang bị để giải thích ý nghĩa của các biểu tượng trong các nền
văn hóa mà họ đang nghiên cứu, và để sử dụng những lý giải như những phương tiện
trung gian để hiểu xa hơn về các tiến trình trong đời sống xã hội” [160, tr.25].
Bên cạnh đó, hƣớng tiếp cận liên ngành khi nghiên cứu biểu tƣợng cũng đƣợc
chú ý mà tiêu biểu là việc sử dụng cấu trúc luận trong ngôn ngữ học và kí hiệu học.
Vốn đƣợc sáng lập bởi nhà ngôn ngữ học Thụy Sĩ - Ferdinand de Saussure (1857 -
1913), cấu trúc luận đƣợc phát triển bởi nhiều tác giả ở các chuyên ngành khác nhƣ
Roland Barthes (1973) hay L.T.Hjelmslev, Iu.M Lotman. Theo cấu trúc này, biểu
tƣợng đƣợc giải mã với những tầng nghĩa nhất định, dễ khám phá. Có thể nói chính lý
thuyết của các tác giả trong giai đoạn này đã đặt nền tảng cho việc nghiên cứu biểu
tƣợng chuyên sâu trong giai đoạn sau năm 1975 mà đỉnh cao là thập niên 1980 khi
8
nhân học biểu tƣợng đƣợc xem nhƣ chìa khóa giải mã biểu tƣợng, thành tố cấu thành
văn hóa của các dân tộc.
Sau năm 1975, lý thuyết biểu tƣợng, ngôn ngữ biểu tƣợng, ngôn ngữ biểu
tƣợng trong tôn giáo tiếp tục nhận đƣợc quan tâm và lý giải của các học giả ngoài
nƣớc. Bên cạnh đó, ở Việt Nam bắt đầu xuất hiện những công trình biên dịch và các
luận án liên quan đến các lý thuyết nêu trên.
Với mảng lý thuyết biểu tƣợng và ngôn ngữ biểu tƣợng, các tác giả nƣớc ngoài trên
nền tảng đã đƣợc định hình tiếp tục luận bàn về nội dung của hai thuật ngữ này đặc biệt
là ngôn ngữ biểu tƣợng. Nếu Edmund Leach quan niệm đối với nhân học, “ngôn ngữ là
một phần của văn hóa, chứ không phải là một đối tượng nghiên cứu tự thân” [76, tr.217]
thì Erich Fromm xem ngôn ngữ biểu tƣợng là loại hình tiếng nói xuyên thời gian và
không gian. Đa số các nghiên cứu đều thống nhất ngôn ngữ biểu tƣợng là một thành tố
của đời sống văn hóa và xã hội loài ngƣời, tìm hiểu về ngôn ngữ biểu tƣợng cũng là một
hƣớng đi tìm về với văn hóa của nhân loại. Tuy vậy, nghiên cứu biểu tƣợng với nền tảng
lý thuyết diễn giải biểu tượng từ vị trí đƣợc xem là chìa khóa mở ra những hƣớng đi mới
cho khoa học xã hội nhân văn lý giải các thành tố văn hóa lại trở nên vô định do tính chất
rộng lớn, biến thiên của biểu tƣợng. Đã có những hƣớng đi mới trong tiếp cận biểu tƣợng
nhƣng diễn giải biểu tượng vẫn là hƣớng đi khả dĩ nhất.
Trong giai đoạn này, hƣớng tiếp cận biểu tƣợng, ngôn ngữ biểu tƣợng thông qua
lý thuyết của nhân học biểu tƣợng và nhân học tôn giáo có những thành quả đáng lƣu
tâm. Các tác giả trong nhân học biểu tƣợng đặt vấn đề xem biểu tƣợng là một thành tố
của văn hóa nhƣ David Schneider hay tiếp tục diễn giải biểu tƣợng nhƣ C. Geertz thì
trong nhân học tôn giáo, biểu tƣợng đƣợc nghiên cứu khá chuyên biệt nhƣ là một thực
thể của tôn giáo. Nếu trƣớc đó, C.Geertz đã xem tôn giáo là tập hợp của hệ thống biểu
tƣợng thì E. Fromm cũng khẳng định “tôn giáo đã diễn đạt bằng loại ngôn ngữ khác
với loại ngôn ngữ mà chúng ta sử dụng trong cuộc sống đời thường, nghĩa là chúng
diễn đạt bằng ngôn ngữ biểu trưng” [44, tr.164]. Những nghiên cứu của E.E. Evans-
Pritchard, Mary Douglas, Victor Tuner, Clifford Geertz, Robert N. Bellah, Talal Asad,
Charles F. Keyes… đều hƣớng đến việc lý giải biểu tƣợng, đặc biệt là biểu tƣợng
thiêng trong tôn giáo. Tuy nhiên, có thể thấy rằng các lý thuyết nghiên cứu trong
chuyên ngành này đa phần xuất phát từ tôn giáo phƣơng Tây nên trong một thời gian
dài việc vận dụng để giải quyết biểu tƣợng ở các tôn giáo không phải phƣơng Tây có
9
nhiều khó khăn. Đi liền với thực tế ấy, biểu tƣợng trong văn hóa Phật giáo hẳn nhiên
vẫn chƣa thể có một lý thuyết tƣơng đối để giải quyết một cách thuyết phục.
Ở Việt Nam, dẫu vẫn biết “Dân tộc học là Nhân học ở các nền khoa học của các
quốc gia nói tiếng Anglo-Xacxông và trái lại, Nhân học là Dân tộc học ở các quốc gia
còn lại” [75] nhƣng do sự ra đời muộn của ngành Nhân học nên các lý thuyết nghiên
cứu biểu tƣợng hay biểu tƣợng tôn giáo lại càng muộn hơn. Mãi đến đầu những năm
2000 đi cùng với các công trình biên dịch về lý thuyết của các tác giả nƣớc ngoài đƣợc
công bố thì vấn đề lý thuyết nghiên cứu biểu tƣợng mới xuất hiện trong các luận án của
các tác giả Việt Nam nhƣ luận án của Nguyễn Văn Hậu, Nguyễn Thị Ngân Hoa, Đinh
Hồng Hải... Đáng chú ý là luận án Ngôn ngữ biểu tượng trong đời sống văn hóa của
người Cơtu (2011) của Đinh Hồng Hải đã thể hiện tính mới (trong bối cảnh của Việt
Nam) về lý thuyết và phƣơng pháp luận nghiên cứu dƣới góc nhìn nhân học biểu tƣợng
và lý thuyết biến đổi văn hóa trong khung lý thuyết tiến hóa đa tuyến để tìm hiểu văn
hóa tộc ngƣời Cơtu.
Các tác phẩm dịch trong giai đoạn này cũng là những bổ sung quý giá về lý
thuyết cho việc nghiên cứu biểu tƣợng vốn còn khá mới mẻ ở Việt Nam. Đi đầu có thể
kể đến các công trình của tập thể nhƣ Trƣờng viết văn Nguyễn Du (Hà Nội), Hội khoa
học Lịch sử Việt Nam, cá nhân Đinh Hồng Hải… đã tập hợp và biên dịch về lý thuyết
biểu tƣợng, nhân học biểu tƣợng, nhân học tôn giáo của các tác giả Charles F. Keyes,
Emile Durkheim, Max Weber, Claude Lévi-Strauss, Victor Turner, Clifford Geertz…
1.1.2. Nhóm các công trình nghiên cứu ngôn ngữ biểu tượng Phật giáo
Để lý giải ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo theo đúng khung lý thuyết về ngôn ngữ
biểu tƣợng thì chƣa có công trình nào đề cập cụ thể. Vấn đề này chỉ đƣợc giải quyết
thông qua các chuyên ngành kiến trúc, hội họa, điêu khắc… Từ những nghiên cứu ấy,
ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo đƣợc khắc họa tuy không chính thống nhƣng khá đầy đủ.
Trong thời kỳ trƣớc năm 1975, các nghiên cứu ở dạng tổng quan, miêu tả sự
phát triển của nghệ thuật Phật giáo Ấn Độ, Trung Quốc, Nhật Bản đến từ các tác giả
ngoài nƣớc. Burgess. J (1915), M. Anesaki (1915), J.Ph.Vogel (1936)… chú tâm
đến sự phát triển của các phong cách mỹ thuật và điêu khắc Phật giáo tại Ấn Độ
(giai đoạn sớm ở Ấn Độ, điêu khắc Gandhara, Mauryan đến Shunga, Andhra,
Kushan…) cũng nhƣ các trƣờng phái Amaravati, Gupta... hay Nhật Bản. Đôi lúc
xuất hiện một vài công trình dạng chuyên sâu nhƣ: The Swastika (1894) của
10
Thomas Wilson nghiên cứu về chữ Vạn; The dragon in China and Japan (1913)
của M.W.De Visser miêu tả diễn trình từ hình tƣợng Naga trong Phật giáo đến sự
phát triển hình tƣợng rồng trong các nền văn hóa Trung Hoa và Nhật Bản; The
Chinese Dragon (1923) của L.Newton Hayes nhắc đến các hình dạng khác nhau của
con rồng Trung Hoa hay kiến thức tổng quan dạng từ điển nhƣ A dictionary of
Symbols (1971) của J.E.Cirlot cũng đề cập đến những nội dung khác nhau của biểu
tƣợng trong đó có các biểu tƣợng Phật giáo.
Ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo đƣợc nghiên cứu chi tiết hơn từ năm 1975 đến
nay thông qua nhiều lĩnh vực của các tác giả ngoài nƣớc cũng nhƣ trong nƣớc. Tuy
không trực diện đề cập đến mảng đề tài ngôn ngữ biểu tƣợng nhƣng các công trình
nghiên cứu cũng đã khảo tả những nội hàm khác nhau từ tổng quan đến cụ thể nghệ
thuật Phật giáo. Với các tác giả nƣớc ngoài, những công trình tổng quan mô tả tiến
trình phát triển nghệ thuật Phật giáo qua các nền văn hóa phƣơng Đông của Robert
E. Fisher (2002), Meher McArthur (2005), Sherman E. Lee (2007), M.K.O’Riley
(2005)… hay dấu ấn Trung Hoa trong nghệ thuật Phật giáo qua tranh tƣợng, pháp
khí… của Tiêu Mặc (2002), Nghiệp Lộ Hoa - Trƣơng Đức Bảo - Từ Hữu Vũ
(2001), Mạc Chấn Lƣơng (2009)… đã phần nào khắc họa đƣợc bức tranh về nghệ
thuật Phật giáo nói chung và đồ tƣợng Phật giáo nói riêng.
Chi tiết hơn, các công trình, bài viết của các tác giả trong nƣớc đề cập sâu hơn
nghệ thuật Phật giáo tại Việt Nam nói chung và hệ thống đồ tƣợng Phật giáo nói riêng
tại các ngôi chùa Việt. Nếu Lý Lƣợc Tam, Huỳnh Ngọc Trảng tỉ mỉ trong Tượng
Phật Trung Quốc (1996) thì Nguyễn Tuệ Chân có những góc nhìn khá đặc biệt về
nghệ thuật Phật giáo trong các công trình biên dịch của mình. Phật tƣợng trong các
ngôi chùa Việt và những đổi thay ở từng chánh điện, vùng đất mà ngôi chùa hiện hữu
đƣợc khảo cứu qua các nghiên cứu của Trần Lâm Biền (1996), Chu Quang Trứ
(2001, 2016), Chu Minh Khôi (2015).
Trong hệ thống đồ tƣợng Phật giáo, chƣ Phật, Bồ Tát, La Hán… đƣợc nghiên cứu
với nhiều góc độ trong các công trình từ tổng quan đến chi tiết của các tác giả nhƣ Lệ
Nhƣ Thích Trung Hậu (2008), Phấn Tảo Y Lang (2014), Đinh Hồng Hải (2015)… Tập
trung nhất, hình tƣợng Phật Thích Ca Mâu Ni và Bồ Tát Quán Thế Âm nhận đƣợc sự
quan tâm lớn của nhiều tác giả nhƣ Chun-fang Yu (2001), J.C.Holt (1993), Nancy
Wilson Ross (2005), Gilles Béguin (2010), Hoàng Phong (2011), Nguyễn Thanh
11
Chƣơng (2010), Thích Thông Huệ (2005), Chu Nhạc Trại (2010)… Nếu hình tƣợng
Đức Bổn Sƣ đã đƣợc định hình nhƣ N.W. Ross nhận định: “Trên phần lớn của thế giới
phương Đông, hình ảnh Đức Phật cũng tương đương với hình ảnh của Chúa Kitô ở
phương Tây, nhưng lại được trình bày một cách đa dạng hơn rất nhiều” [108, tr.141]
thì hình tƣợng Bồ Tát Quán Thế Âm mang phong cách đặc trƣng của văn hóa Việt
đƣợc khắc họa một cách rất riêng. Các nghiên cứu về Bồ Tát Quán Thế Âm đều nhấn
mạnh đến sự hòa nhập giữa đức từ bi trong Phật giáo với văn hóa nông nghiệp trọng nữ
của Việt Nam nhƣ các nghiên cứu của Trang Thanh Hiền (2005) và (2011), Đoàn Thị
Mỹ Hƣơng (2014), Nguyễn Hữu Thông - Nguyễn Phƣớc Bảo Đàn (2015)…
Pháp khí, pháp phục và các dạng biểu tƣợng khác nhƣ hoa sen, chữ Vạn, tháp
Phật, tháp mộ, khám Phật, chuông, khánh, trống, bát… cũng là những đối tƣợng đƣợc
quan tâm trong các công trình nghiên cứu của Lama Anagarika Govinda (1996), David
& Michiko Young (2007), Tuệ Chân (2008), Trần Quang Đức (2013), Nguyễn Duy
Hinh (2013), Trịnh Bách (2014), Chu Quang Trứ (2001, 2016), Thích Tín Nghĩa
(2016), Thích Nhật Từ (2016)... Những nghiên cứu này bƣớc đầu đề cập đến ngôn ngữ
biểu tƣợng trong Phật giáo, khắc họa chi tiết các thành tố cơ bản của đối tƣợng nghiên
cứu dƣới góc độ nghệ thuật, hội họa, điêu khắc.
Bên cạnh các nghiên cứu về đồ tƣợng, pháp khí, trang phục… Phật giáo thì
những nghiên cứu về các biểu tƣợng có nguồn gốc Nho giáo, Lão giáo, tín ngƣỡng dân
gian nhƣ hình tƣợng Ngọc Hoàng, Quan Thánh Đế Quân, Thiên Y A Na, tứ linh, long
mã, con dơi, cá, bát bửu… đƣợc sự quan tâm của nhiều học giả nhƣ Ngô Đức Thịnh
(2009), Nguyễn Hữu Thông (2001), Nguyễn Thái Hòa (2013), Đinh Hồng Hải (2015),
Trần Đình Sơn (2016)… Tiêu biểu trong các nghiên cứu đó là hình tƣợng con rồng.
Nếu Thái Dịch An (2003), Nguyễn Ngọc Thơ (2016)… khắc họa cẩn thận hình ảnh
con rồng Trung Hoa thì Bùi Thị Thanh Mai (2007) nhắc đến biểu tƣợng rồng trong văn
hóa Ấn Độ và Đông Nam Á, Nguyễn Hữu Thông (1999), Nguyễn Tài Cẩn (2003), Vũ
Văn Luân (2005), Đinh Hồng Hải (2015)… nghiên cứu các văn bản về rồng, sự thể
hiện hình tƣợng rồng trong văn hóa, mỹ thuật truyền thống Việt Nam. Cuối cùng, các
nghiên cứu của Nhƣ Đức (2003), Hà Xuân Liêm (2003) đề cập đến mối liên hệ giữa
rồng và văn hóa Phật giáo, mỹ thuật Phật giáo Việt Nam.
Cũng đề cập đến các chủ đề trên là những nghiên cứu dƣới dạng từ điển tra
cứu về biểu tƣợng từ tổng hợp đến chuyên sâu Phật học của các tác giả James Hall
12
(1996), Jean Chevalier và Alain Gheerbrant (2002), Phân viện nghiên cứu Phật học
thuộc Giáo hội Phật giáo Việt Nam (2004), Thích Nguyên Tâm (2013). Đáng chú ý
là bộ Từ điển Phật học Huệ Quang gồm 7 tập với 6244 trang do Thích Minh Cảnh
chủ biên dựa trên tài liệu của bộ Phật Quang Đại Từ Điển do Tì – kheo – ni Từ Di
chủ biên, cung cấp chi tiết hệ biểu tƣợng đƣợc sử dụng tại các ngôi chùa nói riêng
và giải thích các từ chuyên môn Phật học nói chung.
1.1.3. Nhóm các công trình nghiên cứu ngôn ngữ biểu tượng tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế
Trong nội dung này thời kỳ trƣớc 1975, các bộ chính sử của triều Nguyễn nhƣ Đại
Nam thực lục, Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ, Đại Nam nhất thống chí… hay các tác
giả trong nƣớc cũng nhƣ ngoài nƣớc viết về phong tục, tập quán vùng Thuận Hóa nhƣ Lê
Quý Đôn, Dƣơng Văn An, Thích Đại Sán, Nguyễn Khoa Chiêm, C.Borri, J.Barrow tuy
không nhắc đến ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa nhƣng kết cấu của kiến trúc, quy
mô của chùa hay các tƣ liệu về Phật giáo vùng đất đƣợc nhắc đến. Đó là cơ sở để xác
minh nguồn gốc lịch đại của biểu tƣợng trong quá trình chúng tôi nghiên cứu.
Bên cạnh đó, các nghiên cứu về mỹ thuật Huế của Leopold Cadière, tổng biên tập
của tạp chí BAVH là những tƣ liệu có giá trị trong việc tìm hiểu ngôn ngữ biểu tƣợng tại
các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Các nghiên cứu của ông khái quát mỹ thuật ở Huế và
những kiểu thức trang trí Huế đƣợc đăng trong tập VI quyển A năm 1919 (BAVH).
Chuyên đề dành trọn 345 trang công phu lý giải, khắc hoạ về các biểu tƣợng từ hoa văn,
con vật, cây lá... cung cấp cho giới nghiên cứu những tƣ liệu quý về biểu tƣợng, mỹ thuật
vùng đất Kinh kỳ xƣa. Cũng trong tạp chí BAVH những nghiên cứu của Louis Sogny
(1928) nói về ngôi tháp mộ tổ Liễu Quán hay nghiên cứu của L.Cadière về tháp mộ của
các vị tăng ni ở các ngôi chùa xứ Huế rất đáng lƣu tâm.
Sau năm 1975, các nghiên cứu về mỹ thuật Thừa Thiên Huế nói chung và ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế nói riêng xuất hiện nhiều. Tuy nhiên, những nghiên cứu
chuyên sâu về ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa vẫn chỉ tản mát dƣới dạng các
bài viết. Trƣớc tiên, trong số các công trình đƣợc đề cập đến mỹ thuật Huế đáng chú
ý là các nghiên cứu của tác giả Nguyễn Hữu Thông và nhóm cộng sự: Mỹ thuật thời
Nguyễn trên đất Huế (1992), Mỹ thuật Huế nhìn từ góc độ ý nghĩa và biểu tượng
trang trí (2001), Mỹ thuật thời chúa Nguyễn – Dẫn liệu từ di sản lăng mộ (2014).
Các công trình này cung cấp cho giới nghiên cứu những góc nhìn cụ thể, chân xác về
13
mỹ thuật thời Nguyễn trên đất Thừa Thiên Huế, về biểu tƣợng trang trí trên các công
trình kiến trúc, về mỹ thuật thời chúa Nguyễn và vua Nguyễn, về nguồn gốc và sự
tiếp biến của các biểu tƣợng. Qua những tài liệu này luận án xác định đƣợc những đặc
trƣng cơ bản của mỹ thuật Huế - mỹ thuật thời Nguyễn từ đó có những bƣớc đi phù
hợp trong việc xác định đặc trƣng riêng của biểu tƣợng trong ngôn ngữ trang trí tại
các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế.
Ở một góc độ khác, nhiều nghiên cứu đã chỉ ra sự giao lƣu và tiếp biến của
văn hóa Champa và văn hóa Phật giáo tại các ngôi chùa, đặc biệt là hệ thống chùa
làng. Các nghiên cứu của Phân viện Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam tại Huế, các cá
nhân Trần Kỳ Phƣơng (2003), Lê Đình Phụng (2003), Nguyễn Xuân Hoa (2006)…
đề cập nội dung trên.
Bên cạnh đó, các công trình khảo cứu, bài viết về ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế từ
tổng quan đến chi tiết rất đa dạng và phong phú. Đó có thể là các nghiên cứu tổng quan
nhƣ Lịch sử Phật giáo xứ Huế của Thích Hải Ấn – Hà Xuân Liêm (2001) hay về hệ
thống chùa nhƣ Danh lam xứ Huế của Trần Đại Vinh – Nguyễn Hữu Thông – Lê Văn
Sách (1993), Những ngôi chùa Huế (2000) và Những ngôi chùa tháp Phật giáo ở Huế
(2007) của Hà Xuân Liêm, luận án Chùa sắc tứ xứ Huế của Tạ Quốc Khánh (2012) hoặc
một ngôi chùa cụ thể nhƣ Chùa Thiên Mụ của Hà Xuân Liêm (2001), Kiến trúc chùa
Thiên Mụ (2000) của Hà Xuân Dƣơng.
Ngoài ra, mảng trang trí ô hộc, kiến trúc, tƣợng thờ tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế là đối tƣợng nhận đƣợc sự quan tâm của nhiều tác giả trong các hội thảo,
tạp chí. Các khảo cứu bƣớc đầu làm rõ đƣợc giá trị đặc trƣng của các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế. Tiêu biểu là các nghiên cứu của Nguyễn Hữu Thông và nhóm
nghiên cứu trẻ (2010), Trần Đức Anh Sơn (2008), Lê Thọ Quốc (2009), Thích Hải
Ấn – Thích Minh Chính (2016).
Trong truyền thống chung của Phật giáo, các pháp khí đƣợc sử dụng tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế chủ yếu thuộc bộ gõ gồm chuông, trống, mõ, tang, linh, khánh
dẫn. Đây là những khí cụ để thực hành pháp nhạc nhƣng những pháp khí này cũng là hệ
thống biểu tƣợng mà cấu trúc ý nghĩa của chúng có các mối liên hệ với nhau. Trong
Nhạc lễ Phật giáo xứ Huế (2008), Nguyễn Hữu Thông và nhóm tác giả đã khẳng định
rằng: “mỗi loại pháp khí được nhìn nhận không chỉ là phương tiện hành trì mà còn cô
đọng nhiều ý nghĩa tôn giáo, nghệ thuật âm thanh và mỹ thuật tạo hình” [130, tr.85].
14
Trang phục Phật giáo Thừa Thiên Huế, đặc biệt là lễ phục, không nằm ngoài những
motif, kiểu dáng trang phục Phật giáo Bắc tông, Phật giáo Việt Nam. Cùng với Thích
Nhật Từ, Trịnh Bách, Lê Thọ Quốc nhấn mạnh điều này trong nghiên cứu Tìm hiểu lễ
phục tu sĩ Phật giáo Bắc tông ở Huế (2005): “Lễ phục tu sĩ của Phật giáo Bắc tông ở
Huế đã kế thừa truyền thống lễ phục Phật giáo nói chung và lễ phục Phật giáo Việt Nam
nói riêng cũng như vai trò quan trọng của lễ phục mà mỗi tu sĩ đang gìn giữ, phát huy
những giá trị văn hóa, hoà mình vào trong dòng chảy văn hóa Việt Nam” [99].
1.1.4. Những kết quả luận án kế thừa từ các công trình nghiên cứu đã công
bố và các vấn đề đặt ra cần tiếp tục lý giải
1.1.4.1. Những kết quả luận án kế thừa từ các công trình nghiên cứu đã công bố
Các công trình nghiên cứu, luận án, luận văn, bài viết đã công bố là những tƣ
liệu quý giá giúp chúng tôi có cơ sở khoa học cũng nhƣ tƣ liệu khi thực hiện luận án
này. Với sự đa dạng về lĩnh vực và nội dung là một thuận lợi cho luận án trong việc
đối sánh tƣ liệu nhƣng cũng là thách thức trong quá trình xử lý. Tựu trung lại, luận
án của chúng tôi kế thừa các nghiên cứu đã công bố trên những phƣơng diện sau:
- Thứ nhất, vấn đề lý thuyết biểu tƣợng và ngôn ngữ biểu tƣợng. Trên cơ sở
những nghiên cứu đã công bố của các tác giả, đặc biệt là các tác giả ngoài nƣớc chúng
tôi có điểm tựa về lý thuyết để thực hiện luận án trên nền tảng hƣớng tiếp cận lý thuyết
của nhân học biểu tƣợng, nhân học hình ảnh, nhân học tôn giáo. Có thể nói, việc kế
thừa và sử dụng những lý thuyết này đã đảm bảo cho vấn đề nghiên cứu có tính khoa
học cũng nhƣ lý luận.
- Thứ hai là các thành quả trong nghiên cứu biểu tƣợng, mỹ thuật Phật giáo.
Phải nhấn mạnh rằng, sự đa dạng trong các công trình nghiên cứu ngoài nƣớc cũng
nhƣ trong nƣớc là cơ sở vững chắc cho chúng tôi thực hiện đề tài. Tuy nhiên, việc
kế thừa những thành quả này cũng đòi hỏi sự gia công, chắt lọc vì đa số đều là các
nghiên cứu ở ngành gần hoặc ít liên quan đến mảng dân tộc học/nhân học.
- Thứ ba là các thành quả trong nghiên cứu văn hóa Thừa Thiên Huế nói
chung và ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nói riêng. Trên thực tế các công trình nghiên
cứu đã công bố hoặc ít, hoặc tản mát khi đề cập đến ngôn ngữ biểu tƣợng tại các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Tuy nhiên, các kết quả là rõ ràng, cụ thể và mang tính
khoa học. Đó cũng là cơ sở giúp luận án có thêm cứ liệu khi lý giải vấn đề.
15
Tuy vậy, nhƣ chúng tôi đã đề cập, nội dung nghiên cứu của luận án vốn chƣa
đƣợc đề cập đến trƣớc đây. Bên cạnh đó, sự kết nối của các tƣ liệu đôi lúc cần nhìn
nhận thật tỉ mỉ. Đó cũng là thách thức và vấn đề đặt ra mà luận án giải quyết.
1.1.4.2. Các vấn đề đặt ra cần tiếp tục lý giải
Với những luận giải về lịch sử nghiên cứu vấn đề nhƣ trên, luận án Ngôn ngữ
biểu tượng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế tập trung giải quyết những vấn đề sau:
- Luận án áp dụng những lý thuyết trong nhân học biểu tƣợng, nhân học tôn
giáo vào trƣờng hợp nghiên cứu cụ thể của văn hóa Phật giáo Thừa Thiên Huế. Hệ
thống hóa các biểu tƣợng có tính tiêu biểu, phổ biến ở các ngôi chùa trên địa bàn
Thừa Thiên Huế.
- Luận án giải mã các biểu tƣợng Phật giáo trong xu hƣớng của lịch đại nhƣng so
sánh chúng, đặt chúng trong khung cảnh đồng đại để giải quyết vấn đề. Từ những kết
quả ấy, luận án tổng hợp, phân tích và lý giải vấn đề liên quan. Bên cạnh đó, luận án
chỉ ra sự giao thoa giữa văn hóa – mỹ thuật thời Nguyễn và văn hóa Phật giáo, văn hóa
dân gian và văn hóa Phật giáo, văn hóa Champa và văn hóa Phật giáo, tín ngƣỡng thờ
cúng tổ tiên của ngƣời Việt với niềm tin trong Phật giáo thông qua ngôn ngữ biểu
tƣợng tại các mô hình chùa.
- Luận án chỉ ra những đặc trƣng của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế và những giá trị mà ngôn ngữ này mang lại trong tổng quan chung
của văn hóa vùng đất.
1.2. Cơ sở lý thuyết liên quan đến đề tài
1.2.1. Các khái niệm
1.2.1.1. Biểu tƣợng
Biểu tƣợng, theo cách hiểu thông thƣờng, là “những gì nổi bật trong bối cảnh xã
hội đương thời, được lưu hành rộng rãi theo quan điểm về tính tượng trưng và công
khai… để mô tả về những đồ vật, những con người, những hành động, những mối quan
hệ và các mối quan tâm của công chúng” [51, tr.163]. Đó có thể là vật hữu hình hoặc
vô hình gắn liền với từng quốc gia, dân tộc, nền văn hóa. Đôi lúc biểu tƣợng đƣợc dùng
để chỉ bất cứ thứ gì làm dấu hiệu để nhận biết một điều hoặc một ngƣời khác hay gắn
với điều gì đó có thể đƣợc diễn đạt bằng cách quanh co, bóng gió mà không thể nào
biểu đạt trực tiếp và theo nghĩa đen đƣợc [161, tr.91]. Cũng chính vì vậy, đôi khi biểu
tƣợng gắn liền với sự mơ hồ và khó xác định.
16
Tuy nhiên, nói nhƣ vậy không có nghĩa biểu tƣợng là khái niệm của sự mông
lung và trừu tƣợng mà rất cụ thể. Nếu văn hóa là nền tảng của mỗi quốc gia, dân tộc thì
biểu tƣợng đƣợc xem là thành tố cơ bản tạo nên văn hóa. Claude Lévi-Strauss cho rằng
mọi nền văn hóa đều có thể đƣợc xem nhƣ một tập hợp các hệ thống biểu tƣợng [26,
tr.XXIII] và L.A.White cũng tán đồng quan điểm trên: “Biểu tượng là đơn vị nền tảng
của mọi cách ứng xử và văn minh con người. Mọi ứng xử của con người đều bắt nguồn
từ việc sử dụng biểu tượng. Biểu tượng làm biến đổi tổ tiên vượn người của chúng ta
thành người và làm cho họ mang những đặc trưng nhân tính” [167, tr.22]. Bên cạnh
đó, nhiều học giả nghiên cứu tôn giáo nhƣ C. Geertz, Robert N. Bellah cũng cho rằng tôn
giáo là tập hợp của một hệ thống biểu tƣợng [161, tr.90], [61, tr.276].
Thuật ngữ “biểu tƣợng” (symbol) có nhiều định nghĩa và lý giải. Có ý kiến cho
rằng nó bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp, symballein có nghĩa là nối lại với nhau [155, tr.25].
Ban đầu, từ symballein dùng để chỉ dấu hiệu để nhận biết một vật đƣợc cắt làm đôi, hai
ngƣời mỗi bên giữ một phần, chủ và khách, ngƣời cho vay và ngƣời đi vay, hai kẻ hành
hƣơng, hai ngƣời sắp chia tay nhau lâu dài. Sau này, ráp hai mảnh lại với nhau, họ sẽ
nhận ra mối dây thân tình xƣa, món nợ cũ, tình bạn ngày trƣớc... dù trƣớc đó họ chƣa hề
gặp nhau. Theo Từ điển biểu tƣợng (Dictionary of Symbols) của C.G.Liungman thì
những gì đƣợc gọi là biểu tƣợng khi nó đƣợc một nhóm ngƣời đồng ý rằng nó có nhiều
hơn một ý nghĩa là đại diện cho chính bản thân nó [164, tr.25]. Trong tiếng Hán, biểu (表)
có nghĩa là “dấu hiệu, vẻ bên ngoài, cái dễ nhận biết” [89, tr.53] và tƣợng (像) là “cái
tượng, hình tượng” [89, tr.741]. Trong tiếng Việt, biểu tƣợng là một từ gốc Hán đƣợc
dùng khá trừu tƣợng. Theo Từ điển tiếng Việt của Viện ngôn ngữ học xuất bản do Hoàng
Phê chủ biên, biểu tƣợng có hai nghĩa, nghĩa thứ nhất là: “hình ảnh tượng trưng”, nghĩa
thứ hai là: “hình thức của nhận thức, cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh của sự vật còn
giữ lại trong đầu óc sau khi tác động của sự vật vào giác quan đã chấm dứt” [94, tr.66-
67]. Trong thực tế, biểu tƣợng bao gồm các dạng thức hình ảnh đƣợc thể hiện trong thể
tĩnh cũng nhƣ thể động, cái hữu hình cũng nhƣ cái vô hình. Biểu tƣợng có tính đa nghĩa
nhƣng chúng ta có thể chia làm hai nghĩa chính là biểu hình (visible sign) và biểu ý
(idea) [49, tr.16-17]. Hiện nay, một hiện tƣợng khá phổ biến trên thế giới cũng nhƣ ở
Việt Nam là các thuật ngữ biểu trƣng, ký hiệu, phù hiệu, huy hiệu, huy chƣơng, cờ, biểu
tƣợng... thƣờng đƣợc dùng với một phổ giao thoa về ngữ nghĩa, có nhiều trùng hợp về
khái niệm.
17
Tóm lại, theo chúng tôi không có một khái niệm tuyệt đối về biểu tƣợng. Chỉ có
thể hiểu biểu tƣợng là những giá trị vật chất lẫn tinh thần mà con ngƣời tri nhận trong
quá trình lao động và giá trị ấy đƣợc cả cộng đồng biết đến, tin theo. Cũng chính vì
vậy, biểu tƣợng là công cụ hiệu quả để các cá nhân, các nhóm, các dân tộc thấu hiểu
lẫn nhau đến cƣờng độ cao nhất và tầm cỡ sâu sắc nhất. Biểu tƣợng ngoài những giá trị
tự thân còn đƣợc xem là một hình thức ngôn ngữ xuyên thời gian và xuyên văn hóa.
Biểu tƣợng cũng có thể đƣợc xem là một loại hình nằm trong nghệ thuật thị giác
(visual art) tác động vào thị giác giúp con ngƣời cảm nhận, nảy sinh tình cảm yêu
thƣơng, sợ hãi, kính trọng, ngƣỡng vọng, tôn sùng.
1.2.1.2. Ngôn ngữ biểu tƣợng
Khái niệm ngôn ngữ (trong cụm từ ngôn ngữ biểu tƣợng) đôi lúc chỉ là đối tƣợng
nghiên cứu của ngôn ngữ học. Trong Từ điển Tiếng Việt thuật ngữ ngôn ngữ đƣợc giải
nghĩa là: “Hệ thống những âm, những từ và những quy tắc kết hợp chúng mà những
người trong cùng một cộng đồng dùng làm phương tiện để giao tiếp với nhau” và “hệ
thống kí hiệu dùng làm phương tiện để diễn đạt, thông báo”[94, tr.688]. Nhƣng trong
thực tế nhƣ Edmund Leach nhận định rằng đối với nhà nhân học, ngôn ngữ là một phần
của văn hóa, chứ không phải là một đối tƣợng nghiên cứu tự thân. Vì hầu hết các vấn đề
của nhà nhân học liên quan đến việc giao tiếp của con ngƣời. Ngôn ngữ là một phƣơng
tiện nhƣng những hành vi thông thƣờng cũng là phƣơng tiện giao tiếp… [76, tr.217].
Về cơ bản, khái niệm ngôn ngữ biểu tƣợng đƣợc dùng ở nhiều lĩnh vực trong đó
có khoa học tự nhiên và khoa học máy tính với các lý giải khác nhau2. Trong lĩnh vực
khoa học xã hội, có thể hiểu “ngôn ngữ biểu tượng là loại ngôn ngữ mang tính tượng
trưng được chuyên môn hóa ở mức độ cao. Loại ngôn ngữ này sử dụng các biểu tượng
và ý nghĩa của chúng để giải mã các ngôn ngữ thông thường” [51, tr.26] và ở một khía
cạnh khác có thể hiểu ngôn ngữ về bản chất cũng là những biểu tƣợng [40, tr.27]. Trong
khi ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết cho phép con ngƣời giao tiếp với nhau bằng khả năng
tri nhận trực tiếp của các giác quan thì ngôn ngữ biểu tƣợng cho phép con ngƣời ở nhiều
nền văn minh khác nhau, nhiều vùng văn hóa khác nhau, thậm chí ở nhiều thời gian và
không gian khác nhau hiểu đƣợc nhau nhờ vào đặc tính căn bản của nó là thông tin và
giao tiếp thông qua hệ thống kí hiệu. Trong xã hội hiện đại, ngôn ngữ biểu tƣợng giúp
2 http://www.dictionary.com/browse/symbolic-language;
http://www.businessdictionary.com/definition/symbolic-language.html;
http://www.merriam-webster.com/dictionary/symbolic%20language. Ngày truy cập 12.6.2016
18
con ngƣời giao tiếp và hòa nhập với nhau mà không nhất thiết phải nói chung một thứ
tiếng [51, tr.8-9].
Đối với dân tộc học/nhân học, đặc biệt là nhân học biểu tƣợng, ngôn ngữ biểu
tƣợng là một phần hết sức quan trọng trong các ngôn ngữ biểu hiện của văn hóa. Bởi vì
không có bộ phận này thì các sản phẩm do con ngƣời tạo ra chỉ là những sự vật và hiện
tƣợng vô nghĩa. Vì vậy, việc sử dụng các biểu tƣợng trong đời sống nhƣ một loại ngôn
ngữ đặc thù của văn hóa đã đƣợc con ngƣời thực hiện từ lâu. Tóm lại, ngôn ngữ biểu
tƣợng là một loại ngôn ngữ phổ biến, tiếng nói phổ biến bởi vì nó không cần thông qua
trung gian của các ngôn ngữ nói hay viết mọi ngƣời vẫn có thể hiểu đƣợc nó. Thuật
ngữ ngôn ngữ biểu tƣợng trong luận án này có thể hiểu theo luận giải ở trên.
1.2.1.3. Chùa
Chúng ta có nhiều cách hiểu về khái niệm và thời gian xuất hiện từ “chùa”. Theo
tác giả Lê Nguyễn Lƣu thì “từ CHÙA hăn la âm cô đai cua chư 寺 du nhập vào nước ta
thời Bắc thuộc và được dùng quen, song song với âm Hán Việt TỰ phát sinh thời Đường
– Tống” [85, tr.373]. Nhƣng tác giả Trần Lâm Biền lại cho rằng dƣới thời Bắc thuộc, vào
đầu thế kỷ III, kiến trúc Phật giáo đƣợc Khƣơng Tăng Hội gọi là “Miếu đƣờng” (Bài tựa
kinh Pháp cảnh); cũng có khi gọi “Tông Miếu” (Lục độ tập kinh). Ngôn từ chùa (tự)
chƣa thấy xuất hiện [8, tr.26]. Thực tế thì chƣa có một tƣ liệu nào xác định đƣợc danh
xƣng chùa xuất hiện từ bao giờ và nếu có cũng chỉ là giả thuyết mà thôi. Bên cạnh đó,
nếu nhƣ Lê Nguyễn Lƣu ƣớc đoán rằng từ chùa là từ đƣợc du nhập từ bên ngoài vào
nƣớc ta thì tác giả Hà Văn Tấn trong công trình Chùa Việt Nam lại đƣa ra giả thuyết:
“Chùa là một từ Việt Nam mà nguồn gốc của nó chưa được làm sáng tỏ” [119, tr.16]. Dù
chƣa thống nhất trong mốc thời gian và cách gọi danh xƣng chùa nhƣng giới nghiên cứu
ở Việt Nam đều thừa nhận đến thời kỳ hƣng thịnh của Phật giáo dƣới thời Lý, từ chùa đã
đƣợc sử dụng rộng rãi và những ngôi chùa nổi tiếng đƣợc chia ra làm ba loại đó là đại
danh lam, trung danh lam và tiểu danh lam [119, tr.35], [8, tr.28], [5, tr.46].
Bên cạnh đó, dù theo quan điểm của tác giả Hà Văn Tấn thì “từ chùa ít có khả
năng có mối liên hệ từ nguyên với từ tự (寺)” [119, tr.16] nhƣng do sự ảnh hƣởng rộng
rãi về giáo pháp (Thiền tông) lẫn ngôn ngữ (Tiếng Hán) nên từ tự (寺) vẫn đƣợc công
nhận là chùa. Về nguồn gốc của tự (寺) có nhiều kiến giải tuy khác nhau nhƣng đều
chung một giả thuyết chữ tự (寺) xuất hiện dƣới thời Hán Minh Đế (57 - 75) qua sự tích
tổ sƣ Ma Đằng và Trúc Pháp Lan đến cƣ trú ở Hồng Lô tự. Năm sau vua xây chùa Bạch
19
Mã để tôn trí kinh Phật và danh xƣng tự xuất hiện ở Trung Quốc từ đó cùng với sƣ tăng
[45, tr.1468], [19, tr.4959], [84, tr.17], [53, tr.75-76]. Ngoài ra, liên quan đến công trình
kiến trúc Phật giáo này còn có các tên gọi khác nhƣ chùa chiền, tự viện, tùng lâm, già
lam, đạo tràng, am… Có thể thấy rằng danh xƣng chùa có nhiều cách gọi liên quan tùy
theo quy mô lớn nhỏ của loại hình kiến trúc này. Trƣớc đây, chùa hay tự là cách gọi phổ
biến trong dân gian cũng nhƣ tƣ liệu của triều đình. Chùa tồn tại trong các làng xóm
đƣợc gọi là chùa làng, “đất vua chùa làng phong cảnh Bụt”. Những ngôi chùa đƣợc triều
đình quản lý, hoàng gia xây dựng có thêm chức nhƣ tăng cang đƣợc gọi là quốc tự hay
chùa quan. Chùa hay tự luôn đứng sau tên riêng khi nhắc đến loại hình kiến trúc Phật
giáo này trên các văn bản. Nhƣng khi đứng một mình, thông thƣờng chúng ta sử dụng
ngôi chùa thay cho chùa vì hai khái niệm này tƣơng đồng nhau và đều mang nghĩa khái
quát chỉ về công trình kiến trúc Phật giáo. Cũng vì vậy, thuật ngữ ngôi chùa trong luận
án này cũng chính là chùa.
1.2.2. Các lý thuyết liên quan đến nghiên cứu biểu tượng
Bản chất của biểu tƣợng là khó xác định và để giải mã biểu tƣợng cần sự từng
trải, kinh nghiệm vốn có của mỗi cá nhân cũng nhƣ trình độ nhận thức của từng ngƣời,
thói quen, phong tục, tập quán của các nền văn hoá trong từng cộng đồng dân tộc khác
nhau. Bên cạnh sự am hiểu, đặt biểu tƣợng vào đúng không gian và thời gian còn cần
thêm những lý thuyết phù hợp cho quá trình nghiên cứu. Trên thực tế, công việc nghiên
cứu biểu tƣợng thƣờng đan lồng với các chuyên ngành khoa học đã có trƣớc nhƣ toán
học, triết học, lịch sử, xã hội học… Cụ thể và chuyên sâu hơn có ký hiệu học, ngôn ngữ
học, nhân học tôn giáo, nhân học biểu tƣợng dựa trên nền của cấu trúc luận… cũng nhƣ
các hƣớng tiếp cận mới của Alfred Gell [51, tr.42-48].
Tuy nhiên, vấn đề xác định một khung lý thuyết trong nghiên cứu biểu tƣợng
đang tạo ra nhiều tranh luận. Tác giả Đinh Hồng Hải đề xuất trong bối cảnh hiện nay
(khi chƣa có một khung lý thuyết nào tốt hơn) thì cấu trúc luận chính là một khung lý
thuyết phù hợp nhất. Bởi lẽ, cấu trúc luận không chỉ là thành tố quan trọng trong
ngôn ngữ học, ký hiệu học mà còn là một trong những lý thuyết chính yếu của nhân
học [51, tr.459]. Vì vậy, nó có thể kết nối các khoa học chuyên ngành khác nhau
trong cùng một hệ thống lý thuyết dành cho khoa học nghiên cứu về biểu tƣợng. Trên
cơ sở tiếp thu những lý thuyết có liên quan và nội dung cụ thể của đề tài, luận án tập
trung đề cập các khung lý thuyết tạo nền tảng để giải quyết vấn đề.
20
1.2.2.1. Cấu trúc luận
Cấu trúc luận đƣợc sáng lập bởi nhà ngôn ngữ học Thụy Sĩ - Ferdinand de
Saussure (1857 - 1913). Ban đầu nó đƣợc sử dụng trong phạm vi ngôn ngữ học nhƣng
cùng với sự phát triển của kí hiệu học, cấu trúc luận đã mở rộng tầm ảnh hƣởng đến các
ngành khoa học xã hội khác [51, tr.17-18]. Mô hình cấu trúc luận nhƣ sau:
Kí hiệu
(Sign) =
Cái biểu đạt (Signifier)
Cái đƣợc biểu đạt (Signified)
Mô hình trên đƣợc Roland Barthes dùng để lý giải huyền thoại bằng sơ đồ sau:
MYTH Language
1. Signifier 2. Signified
3. Sign
I. SIGNIFIER II. SIGNIFIED
III. SIGN
(Nguồn: [158, tr.113])
Roland Barthes đã phát triển mô hình cấu trúc của kí hiệu, cái biểu đạt và cái
đƣợc biểu đạt ở mức độ cao hơn, tiêu biểu là sơ đồ cú pháp kí hiệu học hàm nghĩa3.
Theo đó, kí hiệu (sign) đƣợc hình thành từ cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu
đạt (signified) ban đầu lại kết hợp với nhau bằng mô thức của cái biểu đạt (signfier)
và cái được biểu đạt (signfied) cao hơn tạo nên các kí hiệu mới. Mô hình này không
chỉ đƣợc áp dụng trong nghiên cứu ngôn ngữ, kí hiệu mà còn rất hiệu quả trong việc
giải mã các biểu tƣợng.
1.2.2.2. Nghiên cứu biểu tƣợng dƣới góc nhìn kí hiệu học
Theo Ferdinand de Saussure, ngành nghiên cứu mối quan hệ giữa vật làm biểu
tượng với thế giới ý nghĩa làm nên giá trị của biểu tƣợng cũng nhƣ đời sống của các
kí hiệu trong lòng sinh hoạt xã hội gọi là kí hiệu học (semiotics hoặc semiology) [49,
tr.28]. Với kí hiệu học, biểu tƣợng đƣợc xem nhƣ một dạng kí hiệu đặc biệt mang
nhiều nghĩa nhất. Tuy nhiên, có hai cách hiểu thông dụng, đó là “biểu tượng được xác
định như là một kí hiệu, mà ý nghĩa của nó là một kí hiệu thuộc loại khác hay thuộc
ngôn ngữ khác” và “biểu tượng như là sự biểu đạt kí hiệu cho một bản chất phi kí
hiệu cao nhất và trừu tượng” [81, tr.218].
3 Sẽ đƣợc đề cập cụ thể ở mục 1.2.2.2. Nghiên cứu biểu tƣợng dƣới góc nhìn kí hiệu học
21
Tiếp cận ký hiệu học nghiên cứu biểu tƣợng cũng chính là muốn tìm thấy
đƣợc bản chất của hệ thống ngôn ngữ kí hiệu đặc thù này. Có nhiều tác giả đề cập
đến vấn đề này, tiêu biểu là sơ đồ cú pháp kí hiệu học hàm nghĩa của R. Barthes4:
A
A
CBĐ:
Sự biểu thị (HT)
CĐBĐ:
Sự biểu đạt (ND)
B
B
CBĐ:
Sự hàm nghĩa
(HT)
CĐBĐ:
Sự hàm nghĩa
(ND)
Trong đó, CBĐ: Cái biểu đạt, nhƣ cái dùng để biểu thị (một đồ vật, hình
ảnh…), hiện tƣợng…; HT: Hình thức; CĐBĐ: Cái được biểu đạt, nhƣ những giá trị,
quan niệm, ý nghĩa…; ND: Nội dung.
A: Kí hiệu học biểu thị (Semeiotic denotative) - Ngôn ngữ thông thường
B: Kí hiệu học hàm nghĩa (Semeiotic connotative) - Siêu ngôn ngữ.
Dựa trên sơ đồ cú pháp kí hiệu học hàm nghĩa của R. Barthes, tác giả Nguyễn
Văn Hậu đã chuyển thành sơ đồ giải thích sau:
A
A
Hình thức sự biểu thị
Sự vật, hiện tƣợng,
cái dùng biểu thị
Nội dung sự biểu thị
ý nghĩa, ý tƣởng,
quan niệm v.v..
B
B
Hình thức sự hàm nghĩa
(Ngôn ngữ thông thƣờng)
Nội dung sự hàm nghĩa
(Ngôn ngữ tƣợng trƣng)
Siêu kí hiệu - ngôn ngữ biểu tƣợng
A: Kí hiệu học biểu thị (Semeiotic denotative) - Ngôn ngữ thông thường.
B: Kí hiệu học hàm nghĩa (Semeiotic connotative) - Ngôn ngữ biểu tượng.
Trên nền tảng tiếp cận kí hiệu học nghiên cứu biểu tƣợng cùng sự phân tích hệ
thống siêu kí hiệu của R.Barthes, Nguyễn Văn Hậu cho thấy biểu tƣợng bao giờ cũng
là những ký hiệu hai mặt: cái biểu đạt là những hình thức tồn tại dƣới dạng các sự
vật, hiện tƣợng trong thế giới thực tại; cái được biểu đạt là phần nội dung với những
giá trị, chuẩn mực xã hội. Chúng tạo nên thế giới ý nghĩa, đƣợc “tƣợng trƣng hóa” trở
thành hệ thống ngôn ngữ biểu tượng. Hệ thống kí hiệu học biểu thị (A) và hệ thống kí
hiệu học hàm nghĩa (B) tạo nên hệ thống “kép”, tức là “hệ thống trong hệ thống” - hệ
4 R.Barthes đã tiếp thu khái niệm kí hiệu học biểu thị và kí hiệu học hàm nghĩa của L.T.Hjelmslev vào sơ đồ
trên.
22
thống ngôn ngữ biểu tượng [54, tr.26-27]. Với khung của sơ đồ này, Ngôn ngữ biểu
tượng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đƣợc giải mã một cách cô đúc nhất. Ví dụ:
A
A
Hình thức sự biểu thị
Hình tƣợng Hoa sen
Nội dung sự biểu thị
Loài hoa sống dƣới bùn
có hƣơng thơm
B
B
Ngôn ngữ thông thƣờng
Loài hoa tinh khiết
Ngôn ngữ tƣợng trƣng
“Gần bùn mà chẳng hôi
tanh mùi bùn”
Ngôn ngữ biểu tƣợng
BIỂU TƢỢNG THANH CAO
1.2.2.3. Nghiên cứu biểu tƣợng dƣới góc nhìn nhân học biểu tƣợng
Nhân học biểu tƣợng là một ngành nghiên cứu quan trọng của nhân học văn hóa xã
hội (Dân tộc học). Đây là trào lƣu lý luận tìm hiểu ý nghĩa trong đời sống xã hội loài
ngƣời, bằng cách nào chúng ta tri nhận và diễn giải những gì diễn ra xung quanh và bằng
cách nào chúng ta sáng tạo và sẻ chia với thế giới hoặc hệ thống ý nghĩa văn hóa. Bách
khoa thƣ nhân học văn hóa và xã hội (The Routledge Encyclopedia of Social and
Cultural Anthropology) khẳng định nhân học biểu tƣợng đề cập đến văn hóa nhƣ một
thực thể có tính độc lập tƣơng đối, là một hệ thống ý nghĩa mà qua đó các nhà dân tộc
học/nhân học muốn tạo ra để giải mã và diễn dịch các biểu tƣợng và các nghi lễ trọng
tâm [156, tr.676]. Văn hóa dân gian: Bách khoa thƣ về các tín ngƣỡng, phong tục,
chuyện kể, âm nhạc và nghệ thuật (Folklore: An encyclopedia of beliefs, customs,
tales, music, and art):
Nhân học biểu tƣợng là khoa học nghiên cứu về các biểu hiện tự nhiên của
các biểu tƣợng đƣợc sử dụng ở các nền văn hóa khác nhau, các nghi lễ,
trình diễn, và trong đời sống hằng ngày, nơi mà ý nghĩa đầy đủ có nhiều
hơn các biểu hiện thành văn. Mỗi biểu tƣợng có hai thành phần – là những
thực thể nhìn thấy và phần còn lại là ý nghĩa biểu hiện của nó. Nhân học
biểu tƣợng diễn giải các biểu tƣợng trong ngữ cảnh của tiến trình xã hội và
đời sống văn hóa [155, tr.25].
Từ những định nghĩa trên có thể thấy rằng biểu tƣợng là đối tƣợng nghiên cứu
chính của nhân học biểu tƣợng bên cạnh ẩn dụ, ngôn ngữ, nghi lễ, ma thuật, vũ trụ luận
23
và thần thoại 5, 6
[51, tr.38-40] và diễn giải là phƣơng pháp đƣợc dùng để tiếp cận vấn
đề. Clifford Geertz và Victor Turner đƣợc xem là hai nhà nhân học hàng đầu nghiên
cứu về biểu tƣợng theo lối diễn giải. Nguyên tắc chính của diễn giải đó là chúng ta chỉ
có thể hiểu đƣợc ý nghĩa, nội dung của sự vật, hành động khi đặt nó trong môi trƣờng,
thế giới quan nơi nó xuất phát chứ không có một cái chung cho tất cả xã hội loài ngƣời.
Vì vậy, ngƣời ta nhìn các sự kiện xã hội nhƣ là một văn bản cần giải mã, thông qua
việc dựng lại ý nghĩa của các yếu tố khác nhau, là cái mà ngƣời thực hiện hành động
hoặc tham gia vào các sự kiện xã hội gán cho nó.
Khi nghiên cứu theo chủ đề biểu tƣợng, các tác giả (David Schneider, Clifford
Geertz) đã xem văn hóa là hệ thống biểu tƣợng và ý nghĩa đƣợc truyền lại theo thời
gian, trong đó biểu tƣợng là phƣơng tiện trung gian biểu thị ý nghĩa nội dung về vật
thể, hành vi, sự kiện, tính chất và quan hệ. Biểu tƣợng có thể đƣợc biểu hiện ở dạng
ngôn ngữ hay phi ngôn ngữ. Mối quan hệ giữa vật thể và cái nó biểu tƣợng là do xã
hội quy định [37, tr.187]. Bên cạnh đó, Raymond Firth đã nhấn mạnh, nhân học
biểu tƣợng luôn có những hƣớng đi riêng trong nghiên cứu để khẳng định vị trí của
mình khi tiếp cận đối tƣợng:
Về bản chất nhƣ tôi nhận thấy, cách tiếp cận theo hƣớng nhân học mang
tính so sánh, quan sát, chức năng luận, trung lập tƣơng đối. Nó liên kết
và giải thích về các sự kiện thông qua biểu tƣợng luận với các cấu trúc xã
hội và các sự kiện xã hội trong những điều kiện cụ thể. Vƣợt qua phạm
vi rộng lớn của những trƣờng hợp cụ thể, các nhà nhân học đã quan sát
xem những biểu tƣợng gì đƣợc con ngƣời sử dụng thực sự, họ nói gì về
những biểu tƣợng ấy, trong tình huống nào những biểu tƣợng sẽ bộc lộ ra
và sự phản ứng với chúng [160, tr.25].
5 Tác giả Đinh Hồng Hải qua việc tham khảo tài tài liệu giảng dạy của khoa Nhân học, Học viện Công nghệ
Massachusetts – MIT (Mã môn học: 21A.212), Nhân học biểu tƣợng bao gồm các lĩnh vực nghiên cứu: 1. Ẩn
dụ và biểu hiện khác của ngôn ngữ; 2. Chất liệu thô của biểu tƣợng luận, đặc biệt là động vật và cơ thể con
ngƣời; 3. Vũ trụ luận và hệ thống biểu tƣợng phức hợp; 4. Nghi lễ, bao gồm cả điều trị và ma thuật mang tính
biểu tƣợng; 4. Miêu thuật và đời sống; 6. Thần/huyền thoại học đã đƣa ra nhận định trên [51, tr.38]. 6 Các đối tƣợng nghiên cứu này trùng lặp với một chuyên ngành xuất hiện trƣớc đó khoảng một trăm năm,
ký hiệu học. “Điều đó cho thấy kí hiệu học và nhân học biểu tượng tuy là những lĩnh vực nghiên cứu khác
nhau nhưng đều có chung một mục tiêu là nghiên cứu văn hóa và hệ thống ý nghĩa của nó thông qua ngôn
ngữ biểu tượng. Đây là những phương pháp tiếp cận khác nhau (giữa ký hiệu học và nhân học biểu tượng)
với những cách tiếp cận phương pháp khác nhau nhưng vẫn chỉ để giải quyết một vấn đề chung đó là nghiên
cứu ý nghĩa của các biểu tượng” [51, tr.40].
24
1.2.2.4. Nghiên cứu biểu tƣợng dƣới góc nhìn nhân học hình ảnh
Trong hệ thống lý thuyết nghiên cứu, nhân học hình ảnh (visual anthropology)
chƣa từng đƣợc tích hợp hoàn toàn vào dòng chảy chính của dân tộc học/nhân học.
Các lý thuyết về giao tiếp bằng hình tƣợng hay hình ảnh tác động đến thị giác vẫn
chƣa đƣợc quan tâm để trở nên phổ biến. Tuy nhiên, nhân học hình ảnh là chuyên
ngành nghiên cứu bao trùm lên các khía cạnh của văn hóa, là sự tiếp nối từ niềm tin
rằng văn hóa đƣợc thể hiện thông qua các biểu tƣợng cụ thể, gắn với các cử chỉ,
nghi thức, nghi lễ.
Về khái niệm, nhân học hình ảnh quan tâm đến truyền thông hình ảnh nhƣ loại
truyền tải tri thức nhân học và các nghiên cứu văn hóa thông qua sự biểu hiện của
hình ảnh, biểu tƣợng [165]. Trong phạm vi nghiên cứu biểu tƣợng, nhân học hình
ảnh cho phép nhà nghiên cứu sử dụng các công nghệ nghe nhìn để ghi lại một loại
dữ liệu theo sự phân tích và trình bày của họ. Vì vậy, nếu biểu tƣợng là một loại
hình trong nghệ thuật thị giác thì chính biểu tƣợng đang là đối tƣợng cụ thể của
nhân học hình ảnh.
Luận án Ngôn ngữ biểu tượng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế tham khảo lý
thuyết và phƣơng thức nghiên cứu của nhân học hình ảnh để giải mã các biểu tƣợng tại
các ngôi chùa, lý giải việc sử dụng các hình thức của nghệ thuật tác động vào thị giác
làm ngƣời chiêm bái, tín đồ cảm nhận, yêu thƣơng, sùng kính đối tƣợng đang chiêm bái.
1.2.2.5. Nghiên cứu biểu tƣợng dƣới góc nhìn nhân học tôn giáo
Tôn giáo lâu nay đƣợc hiểu theo khung lý thuyết phƣơng Tây. Nó là một hệ
thống tƣ tƣởng, giáo lý bằng văn bản, mà những ngƣời có đức tin theo, còn những
thực hành tôn giáo, niềm tin, nghi lễ dân gian không có hệ thống các nguyên tắc và tổ
chức chặt chẽ bị coi là tín ngƣỡng đứng hàng thứ yếu. Từ đó, khám phá biểu tƣợng
trong tôn giáo cũng đƣợc đặt theo hệ quy chiếu này. Tuy nhiên, đối với dân tộc
học/nhân học, những hệ thống giáo lý lại không phải là trọng tâm nghiên cứu, mà
thực hành tôn giáo, ý nghĩa tôn giáo trong đời sống tâm linh, những vấn đề văn hóa
xã hội của các sinh hoạt tôn giáo mới là sự quan tâm hàng đầu. Đây chính là yếu tố
giúp nhân học tôn giáo là chuyên ngành có thể “xâm nhập và giải mã” các biểu tƣợng
tôn giáo phƣơng Đông, biểu tƣợng trong văn hóa Phật giáo là một điển hình tiêu biểu.
Dƣới góc nhìn dân tộc học/nhân học, biểu tƣợng trong tôn giáo không bao giờ chỉ
đơn thuần là siêu hình. Đối với tất cả chúng ta thì hình mẫu, phƣơng tiện và các vật dụng
25
thờ cúng đều đầy ắp tính trang nghiêm và sự lan tỏa đạo lý rộng khắp. Sự linh thiêng
hàm chứa mọi nơi đều có ý nghĩa về bổn phận của nó: đó không chỉ là sự sùng bái mà
còn là nhu cầu tự thân; nó không chỉ mang lại sự đồng thuận trí tuệ mà còn củng cố sự
tận tụy về phƣơng diện tình cảm. Dù nó đƣợc công thức hóa thành mana, Brahma, hay
Tam vị nhất thể, thì qua đó nó cũng là sự thiết lập khoảng cách hơn là sự trần tục vốn
đƣợc cân nhắc bằng một ẩn ý sâu xa đối với định hƣớng về phẩm hạnh của con ngƣời.
Dù không siêu hình nhƣng tôn giáo cũng không bao giờ chỉ đơn thuần là bản nội quy.
Nguồn gốc sức mạnh đạo đức của nó đƣợc hình thành từ những gì nằm ở lòng trung
thành đƣợc thể hiện qua bản chất tự nhiên trong thực tế. Sự “cƣỡng bức” mạnh mẽ buộc
phải vƣợt ra khỏi thực tế thông thƣờng đó chính là cách mà tôn giáo tạo nền cho những
yêu cầu chi tiết nhất của hành động con ngƣời trong các bối cảnh chung nhất đối với sự
tồn tại của loài ngƣời [161, tr.126].
Nhân học tôn giáo nghiên cứu biểu tƣợng trong tôn giáo dƣới chiều kích của cả
thời gian và không gian, đặc biệt phân tích sắc thái tôn giáo đặc trƣng của từng tộc ngƣời,
từng cộng đồng cƣ dân chứ không phải tôn giáo nói chung. Nói cách khác, nhân học tôn
giáo nghiên cứu bối cảnh kinh tế, văn hóa, xã hội, nơi thời điểm tôn giáo xuất hiện trong
những cộng đồng tộc ngƣời cụ thể, nghiên cứu vì sao cộng đồng cƣ dân này chấp nhận
một tôn giáo nào đó trong khi các cộng đồng cƣ dân khác không chấp nhận… Để giải
thích tôn giáo, ngƣời ta tiếp cận nhân học văn hóa vì nhân học thấy nguồn gốc của tôn
giáo trong “bản tính con ngƣời”, bản tính này vốn có ở cá nhân và đƣợc hình thành nhờ
một tổ hợp những nhu cầu vật chất và tinh thần hay trong một phức hợp văn hóa xác
định [37, tr.195-197].
Mục tiêu của nhân học tôn giáo nhắm đến là làm sáng tỏ biểu tƣợng trong tôn
giáo, các hiện tƣợng tôn giáo thông qua hệ thống phƣơng pháp luận đa dạng của nhân
học văn hóa và “quyền lực của ý nghĩa cho phép con người đương đầu với những hoàn
cảnh của sự tồn tại của họ được thiết lập như thế nào để họ tiếp thu những ý nghĩa đó
trong việc xác định phương hướng cho mình trong thế giới” [61, tr.14]. Các nhà nhân
học tôn giáo nhƣ Geertz hay Asad, Keyes đã đƣa ra những nghị trình cơ bản cho
nghiên cứu tôn giáo. Cụ thể: 1) Cần nghiên cứu những hoàn cảnh cụ thể7 làm khơi dậy
trong ít ra là một số lƣợng ngƣời đáng kể những “mối quan tâm cơ bản”. 2). Cần xem
7 Tính phổ quát nhất của hoàn cảnh cụ thể ở đây là cái chết.
26
xét những nguồn quyền lực của thông điệp tôn giáo. 3). Sự tập trung vào các phƣơng
pháp8 có tính nguyên tắc [61, tr.21-25].
Tóm lại, có nhiều hƣớng tiếp cận để giải mã các biểu tƣợng, biểu tƣợng trong
tôn giáo nhƣ đối tƣợng của luận án. Tuy nhiên, với mục đích và yêu cầu cụ thể, luận
án sử dụng hƣớng tiếp cận lý thuyết trong nhân học biểu tượng, nhân học tôn giáo
để lý giải vấn đề. Trên nền tảng ấy, Ngôn ngữ biểu tượng tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế đƣợc nghiên cứu và phân tích qua việc đặt biểu tƣợng vào đúng bối cảnh
văn hóa nơi nó tồn tại; đặc điểm lịch sử, kinh tế, xã hội… tác động đến sự tiếp nhận,
tồn tại và biến đổi của ngôn ngữ biểu tƣợng cũng nhƣ tâm lý và phƣơng cách tiếp nhận
biểu tƣợng của cộng đồng cƣ dân Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế.
1.3. Phƣơng pháp nghiên cứu
Dựa trên quan điểm duy vật biện chứng và duy vật lịch sử, luận án tiếp cận và
giải quyết vấn đề thông qua các phƣơng pháp nghiên cứu sau:
1.3.1. Phương pháp điền dã dân tộc học
Đây là phƣơng pháp đóng vai trò quan trọng trong việc quyết định sự thành bại
của luận án. Đối tƣợng của đề tài là biểu tƣợng tại các ngôi chùa nên việc điền dã để
quan sát, nghiên cứu, đo chụp là yếu tố tiên quyết và bắt buộc. Thực tế với sự tồn tại
của hàng trăm ngôi chùa trên địa bàn Thừa Thiên Huế cũng chính là sự tồn tại của hàng
trăm, hàng ngàn biểu tƣợng cần đƣợc lý giải. Tuy nhiên, với yêu cầu và mục đích của
luận án, chúng tôi chọn lối điền dã theo diện điểm trên nền tảng các mô hình: mô hình
chùa làng, mô hình tổ đình, mô hình chùa công, mô hình Niệm Phật đƣờng, mô hình
các dạng chùa còn lại. Luận án đã: (i) tiến hành quan sát tổng thể về các điểm nghiên
cứu một cách có chủ ý, nhằm thu thập thông tin và nhận định chung về vị thế của các
ngôi chùa. Phƣơng pháp này thực hiện quan sát để miêu tả, ghi chép dân tộc học. (ii)
Tiến hành ghi chép, chụp, vẽ các biểu tƣợng trang trí, motif, hệ màu sắc tại các công
trình kiến trúc, pháp khí, pháp phục, tƣợng thờ… trên các chất liệu vải, giấy, xi –
măng, đồng, gỗ… (iii) Tiến hành phỏng vấn sâu các chuyên gia, nhà nghiên cứu, hòa
thƣợng, thƣợng tọa, tăng ni… theo các nội dung đã đƣợc chuẩn bị để thu thập thông tin
liên quan đến vấn đề nghiên cứu của đề tài. (iiii) Tiến hành phƣơng pháp quan sát tham
dự tại các nghi lễ cúng cầu an, quá đƣờng, cầu siêu, cúng thí thực… tại các chùa để
hiểu sâu hơn về sự tác động của ngôn ngữ biểu tƣợng trong các nghi lễ, vai trò và ý
8 Các nghi lễ tôn giáo.
27
nghĩa của biểu tƣợng trong không gian thiêng cũng nhƣ tâm thức của ngƣời dân, tín đồ
khi ở vào khung cảnh đó.
1.3.2. Phương pháp thu thập, xác minh tư liệu thành văn
Song song với phƣơng pháp điền dã dân tộc học, luận án tiến hành thu thập, xác
minh tƣ liệu thành văn. Đây là phƣơng pháp quan trọng trong việc xác định ngôn ngữ
biểu tƣợng. Vì hƣớng tiếp cận của đề tài dựa trên nền tảng của phƣơng pháp diễn giải
trong nhân học biểu tƣợng nên để không lạc giữa “khu rừng” biểu tƣợng đòi hỏi quá
trình thu thập tƣ liệu phải cụ thể và chuẩn xác. Có những biểu tƣợng đƣợc lý giải qua các
truyền thuyết, thần thoại nhƣng cũng có những biểu tƣợng phải căn cứ vào kinh sách, tƣ
liệu cổ, tƣ liệu nƣớc ngoài, tƣ liệu hạn chế hay tƣ liệu lƣu hành nội bộ. Phƣơng pháp thu
thập vì vậy không thể dàn trải mà phải có trọng điểm, đúng hƣớng. Thực tế diễn ra hiện
nay là qua thời gian, các chùa thƣờng đƣợc trùng tu, phục dựng, thậm chí đƣợc làm lại
mới nên ngôn ngữ biểu tƣợng đã bị thay đổi, biến dạng hoặc bổ sung. Do vậy, tƣ liệu
thành văn trong trƣờng hợp này đóng vai trò quan trọng để xác minh tính chính xác cũng
nhƣ sự thay đổi của biểu tƣợng. Bên cạnh đó, tƣ liệu thành văn cũng đƣợc đối sánh thông
qua việc phỏng vấn để truy nguyên nguồn gốc nhằm lý giải, đặt biểu tƣợng vào đúng
hoàn cảnh, không gian và thời gian mà nó tồn tại.
1.3.3. Phương pháp phân tích, tổng hợp
Từ quá trình điền dã và thu thập tƣ liệu thành văn, trên nền tảng của tƣ duy logic
biện chứng, tƣ duy lịch sử và hƣớng tiếp cận lý thuyết của nhân học biểu tƣợng, nhân
học tôn giáo, luận án tiến hành lý giải và phân tích các biểu tƣợng. Phân tích tổng hợp
từ nội bộ các tƣ liệu của quá trình điền dã cũng nhƣ tƣ liệu thành văn. Tất nhiên, với
hàng trăm ngôi chùa trong đối tƣợng cần đƣợc điền dã thì khối lƣợng tƣ liệu thu thập sẽ
là hàng nghìn, thậm chí hàng vạn. Nhƣ vậy, quá trình xác minh và phân tích cần một
khoảng thời gian rất dài. Trong hoàn cảnh này, luận án đã lƣợc bỏ dần những tƣ liệu
không cần thiết dựa trên việc kế thừa các kết quả đã đƣợc ghi nhận của các tác giả đi
trƣớc trong cùng vấn đề để quá trình tiến hành phân tích, tổng hợp đơn giản hơn. Sự “đi
tắt đón đầu” này cũng là cần thiết trong bối cảnh có rất nhiều nghiên cứu về Phật giáo ở
Thừa Thiên Huế nói chung, ngôi chùa Thừa Thiên Huế nói riêng cũng nhƣ mảng biểu
tƣợng đã đƣợc ghi nhận.
28
1.3.4. Phương pháp so sánh, đối chiếu
So sánh đối chiếu là phƣơng pháp cần thiết vì qua quá trình này những giả
thuyết liên quan đến đề tài đƣợc xác định đúng sai và mục tiêu của đề tài đƣợc làm
sáng tỏ. So sánh đối chiếu không chỉ từ nguồn tƣ liệu điền dã với tƣ liệu thành văn mà
còn trong nội bộ các tƣ liệu điền dã và nội bộ các tƣ liệu thành văn bởi vì có nhiều
phiên bản khác nhau cùng lý giải một nội dung. Ngoài ra, tƣ liệu thành văn viết về một
pho tƣợng, pháp khí, pháp phục thƣờng có nhiều dị bản vì thế công việc so sánh và đối
chiếu càng phải đƣợc tiến hành cẩn trọng hơn. Phƣơng pháp so sánh đối chiếu còn đặt
biểu tƣợng vào đúng không gian và thời gian cụ thể, đúng bối cảnh xã hội để tìm ra ý
nghĩa và nội dung phù hợp. Và trên lát cắt đồng đại đó, ngôn ngữ biểu tƣợng đƣợc tìm
thấy, nét đặc trƣng của biểu tƣợng đƣợc phát hiện. Phƣơng pháp này phù hợp và cần
thiết với đối tƣợng nghiên cứu là biểu tƣợng khi chúng cần một cách nhìn lịch sử và cụ
thể. Đồng thời, nó cũng phù hợp với yêu cầu mà hƣớng tiếp cận lý thuyết của chuyên
ngành nhân học biểu tƣợng chỉ ra đó là đặt biểu tƣợng vào đúng hoàn cảnh, không
gian, thời gian và bối cảnh xã hội cụ thể để nghiên cứu, tìm hiểu.
1.3.5. Phương pháp liên ngành
Với đối tƣợng là ngôn ngữ biểu tƣợng liên quan đến Phật giáo nên những thao
tác liên ngành là công cụ “đủ” cho thành công của luận án. Trong phạm vi của luận án,
chúng tôi đề cập đến các phƣơng pháp logic, phƣơng pháp lịch sử cũng nhƣ các thao
tác trong mô hình cấu trúc luận hàm nghĩa và cách thức diễn giải của nhân học biểu
tƣợng. Vốn dĩ trong lý thuyết nghiên cứu biểu tƣợng đã nhắc đến các phƣơng pháp
trong mô hình cấu trúc luận hàm nghĩa để tránh đƣa biểu tƣợng đến sự mơ hồ và vô
tận. Trong luận án này, chúng tôi kế thừa những phƣơng án ấy. Bên cạnh đó, là một đề
tài thuộc chuyên ngành xã hội nhân văn, chọn đối tƣợng là biểu tƣợng tại các ngôi chùa
trong một khoảng không gian rộng và thời gian nghiên cứu đối tƣợng trải dài trên 400
năm vì vậy dựa trên quan điểm lịch sử luận án đặt biểu tƣợng vào đúng không gian và
thời gian cụ thể, xem xét biểu tƣợng trong từng hoàn cảnh cụ thể để tìm ra ý nghĩa của
chúng. Với khung nghiên cứu ấy, chúng tôi cũng tham khảo và vận dụng phƣơng pháp
nghiên cứu của Daniel Overmyer, đề xuất năm 1998 trong lĩnh vực khoa học nhân văn
là THF (Text, History & Field Work), tức là phối hợp sử dụng các văn bản, sử liệu kèm
theo với việc khảo sát thực tế. Đồng thời, công cụ của phƣơng pháp logic giúp sâu
chuỗi và tìm ra đƣợc ý nghĩa cơ bản nhất của biểu tƣợng.
29
Tóm lại, với đối tƣợng và mục tiêu nghiên cứu của luận án, chúng tôi kết hợp
các phƣơng pháp nghiên cứu ở trên để lý giải nguồn gốc, ý nghĩa, sắc thái văn hóa
vùng miền của biểu tƣợng. Qua sự kết hợp liên ngành của các phƣơng pháp đó, mục
tiêu nhấn mạnh tiếng nói của biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đã đƣợc
định hình.
1.4. Khái quát về địa bàn nghiên cứu
1.4.1. Những tiền đề hình thành Phật giáo ở Thừa Thiên Huế
1.4.1.1. Tự nhiên
Thừa Thiên Huế nằm ở tọa độ 16044’30” vĩ Bắc 107
023’48” kinh Đông (điểm
cực Bắc), 15059’30” vĩ Bắc và 107
041’52” kinh Đông (điểm cực Nam), 16
022’45”
vĩ Bắc 107000’56” kinh Đông (điểm cực Tây), 16
013’18” vĩ Bắc và 108
012’57”
kinh Đông (điểm cực Đông) [150, tr.9]. Đây là vùng đất có mùa hè nắng nóng với
số giờ nắng trung bình năm dao động từ 1.700 đến 2000 giờ/năm [150, tr.82] vì
“nằm trọn ở trong vĩ độ nhiệt đới nên thừa hưởng được một chế độ bức xạ phong
phú và một nền nhiệt độ cao” [111, tr.12]. Mùa đông “giảm thấp nhiệt độ và sự tăng
lên của lượng mây và mưa” [111, tr.15], trung bình trên toàn lãnh thổ vƣợt quá
2600mm, có nơi trên 4000 mm (Bạch Mã, Thừa Lƣu) [150, tr.91]. Hằng năm có
khoảng 200 – 220 ngày mƣa ở vùng núi, 150 – 170 ngày mƣa trên đồng bằng duyên
hải [150, tr.93-94]. Địa hình nơi đây hẹp theo chiều ngang Đông Tây, quay mặt về
phía biển Đông và lƣng tựa dãy Trƣờng Sơn, trung bình đón 0,84 cơn bão/năm
(1884-2000) [150, tr.98]. Sông ngòi có đặc điểm chung là rộng về chiều ngang
nhƣng lại ngắn về chiều dài, đa số dòng chảy ít quanh co, độ dốc lớn ở thƣợng
nguồn, thoai thoải về phía hạ lƣu, đổ chậm vào đầm phá trƣớc khi ra biển. Trung
bình mỗi năm có 4-5 cơn lũ chính mùa [150, tr.123].
Với điều kiện tự nhiên tuy phong phú về dạng địa hình nhƣng có phần khắc
nghiệt tạo nên một sự khu trú và tìm chỗ dựa ở các đấng thần linh trong suy nghĩ
của mỗi con ngƣời sống trên vùng đất này. Thực tế đây cũng là một trong những
yếu tố hình thành đặc tính tâm linh của vùng đất và Phật giáo dễ dàng hòa nhập vào
tín ngƣỡng bản địa của vùng đất mà không vấp phải những vật cản lớn.
1.4.1.2. Lịch sử
Tiến trình lịch sử của vùng đất Thừa Thiên Huế có nhiều tác động đến sự hình
thành và phát triển của Phật giáo. Trƣớc tiên, nơi đây là vùng đất có bề dày lịch sử.
30
Các thành tựu khảo cổ học về những dấu tích của thời tiền sử cho thấy con ngƣời
sinh sống ở Thừa Thiên Huế muộn nhất là vào thời đồ đá mới, cách ngày nay chừng
5000 năm [151, tr.10]. Đây cũng là vùng đất lƣu dấu phức hệ văn hóa Sa Huỳnh
điển hình qua di tích mộ chum Cồn Ràng (Hƣơng Chữ), Cửa Thiềng (thị trấn Tứ
Hạ) đều thuộc thị xã Hƣơng Trà [149, tr.13-17] và văn hóa Đông Sơn (xã Phong
Mỹ, huyện Phong Điền) [149, tr.20]. Trải qua thời kỳ Bắc thuộc với nhiều biến
thiên, mảnh đất này là một phần lãnh thổ của vƣơng quốc Champa giai đoạn cuối
thế kỷ thứ II [90, tr.19] đến năm 1306. Sự kiện vua Chế Mân dùng mảnh đất này
làm món quà sính lễ hỏi cƣới công chúa Huyền Trân xác lập thời kỳ châu Ô, châu
Lý chính thức mang tên châu Thuận châu Hóa (1307) thuộc quốc gia Đại Việt. Các
triều đại kế tiếp nhà Trần nhƣ Lê, Mạc đã di dân vào đây. Đến năm 1558, Nguyễn
Hoàng đƣợc anh rể Trịnh Kiểm đồng ý cử vào trấn nhậm, cai quản vùng đất Thuận
Hóa nhƣng phải đến sau sự kiện Nguyễn Hoàng thoát khỏi sự giam lỏng của chúa Trịnh
Tùng (1600) [102, tr.35-36] mảnh đất này mới thực sự là chốn “vạn đại dung thân” của
dòng họ Nguyễn Phƣớc, mở ra một thời kỳ mới trong lịch sử dân tộc với nhiều bi
hùng nhƣng cũng không ít thành tựu.
Chính việc trở thành kinh đô của một vƣơng triều là nhân tố quan trọng tác
động đến sự hình thành và phát triển của Phật giáo ở Thừa Thiên Huế. Với sự hậu
thuẫn và hộ trì của vƣơng triều cùng quan lại, chánh pháp có môi trƣờng để lan tỏa
trong cộng đồng. Hệ thống tự viện ngày càng xuất hiện nhiều hơn cùng với sự quy
tụ của chƣ tăng và tín đồ từ miền trong cũng nhƣ ngoài nƣớc.
1.4.1.3. Con ngƣời
Theo nhiều nghiên cứu, thành phần cƣ dân Thừa Thiên Huế ngày nay bao gồm
ngƣời Kinh, ngƣời Chăm, Tà Ôi, Cơ Tu, Hoa, Tày, Thái, Mƣờng, Bru - Vân Kiều…
nhƣng chủ yếu là ngƣời Kinh từ miền Bắc vào, từ Nam ra qua 5 đợt di dân [62, tr.231 -
233] trong đó những đợt di dân thời Hậu Lê (thế kỷ XV), nhà Mạc (thế kỷ XVI), thời các
chúa Nguyễn (cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX) là đáng chú ý nhất. Thành phần dân
cƣ trong các đợt di chuyển này có quân lính, ngƣời bất mãn với chế độ đƣơng thời, các tù
nhân bị đày, nông dân nghèo không có đất đai hoặc những ngƣời có óc giang hồ, phiêu
lƣu mạo hiểm ở vùng đất mới [39, tr.18], [151, tr.29 -31], [69, tr.102]. Chính những con
ngƣời này kết hợp với ngƣời tiền trú là chủ nhân của văn hóa Thừa Thiên Huế. Cũng với
bản chất của những con ngƣời có tính cách mở nên họ khó chấp nhận những ràng buộc
31
nhƣ đạo Nho và dễ dàng chấp nhận đạo Phật vì tính chất linh hoạt, ít bó buộc nhƣng vẫn
đảm bảo niềm tin, sự an trú về tinh thần trên mảnh đất mới.
Ngoài 3 yếu tố cơ bản ở trên thì tình hình kinh tế xã hội dƣới thời chúa Nguyễn và
vua Nguyễn, sự biến động chính trị ở Trung Quốc thời bấy giờ, cuộc đối đầu chúa Trịnh
(Đàng Ngoài) – chúa Nguyễn (Đàng Trong) có thể xem là những lý do của sự hình thành
và phát triển của Phật giáo Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế.
1.4.2. Vài nét về sự hình thành và phát triển Phật giáo ở Thừa Thiên Huế
Phật giáo xuất hiện trên mảnh đất Thuận Hóa chƣa thể xác định đƣợc thời điểm cụ
thể. Chỉ biết rằng, trong văn hóa của ngƣời Chăm tiền trú tôn giáo này đóng một vai trò
quan trọng mà minh chứng là những dấu tích, Phật viện, tƣợng thờ khai quật đƣợc ở
Đồng Dƣơng [32]. Từ năm 1558, khi chúa Nguyễn Hoàng vào trấn nhậm vùng đất này
bên cạnh chăm lo phát triển kinh tế - xã hội, mở rộng đất đai và tiềm lực quân sự thì việc
trùng tu chùa chiền, trọng đãi các bậc danh tăng và hiền tài, luôn đƣợc chú trọng. Chính
vì vậy, Phật giáo có điều kiện phát triển, chùa chiền đƣợc xây dựng nhiều qua các thời
chúa Nguyễn và vua Nguyễn cho nên mạch lan tỏa của đạo pháp đƣợc mở rộng.
Trong quá trình hiện diện và đồng hành cùng lịch sử vùng đất, Phật giáo đã thể
hiện đƣợc vai trò “hộ quốc an dân” [139]. Khi những bƣớc chân còn ngập ngừng của
ngƣời Việt theo chúa Nguyễn Hoàng đến vùng đất “Ô châu ác địa”, chính những ngôi
thảo am là cơ sở tâm linh an ủi, vỗ về lƣu dân xứ Bắc trên hành trình xây dựng cuộc sống
mới. Đạo Phật cũng là cơ sở niềm tin trong phƣơng cách trị nƣớc của các chúa Nguyễn.
Việc cho trùng hƣng và xây dựng lại chùa Thiên Mụ với câu chuyện Bà mụ nhà trời
nhắc đến vị chân Chúa là một bƣớc đi khôn khéo của Nguyễn Hoàng dù trƣớc đó ông
không mấy thiện cảm với tôn giáo này khi còn ở kinh đô nhà Lê tại Thanh Hóa9[27,
tr.36]. Phật giáo tiếp tục có điều kiện phát triển khi Phú Xuân đƣợc chọn làm thủ phủ xứ
Đàng Trong của các chúa Nguyễn. “Đoạn đường Ái Tử - Phú Xuân chỉ ngắn ngủi chừng
65km nhưng phải mất tới 78 năm (1558 - 1636), hai đời chúa (Nguyễn Hoàng, Nguyễn
Phúc Nguyên) mới từng bước tiệm cận được Kim Long…” [132, tr.21]. Quyết định đó
rất quan trọng đối với Phật giáo Phú Xuân – Thừa Thiên Huế vì với vị trí là chốn đế đô,
đạo Phật trên mảnh đất này cũng có điều kiện phát triển hơn nhất là khi nó đã đƣợc
9 Sách Nam triều công nghiệp diễn chí chép: “… ngày trước, khi còn ở Trung đô một hôm giả vờ ốm mệt đi
dạo chơi ở ngoài, bị một gã thầy chùa làm nhục. Từ đó ôm giận nhà chùa, hễ khi có việc chay đàn sám
nguyện cầu phúc thường chỉ chuộng dùng đạo sĩ không dùng tăng thích. Các nhà sư đều lánh xa không ai
dám đến hầu. Ấy vì sư là người tiêu biểu cho cửa Thiền mà không giữ được lời răn giới về phẩm hạnh của
nhà sư”.
32
“ngầm” chọn trong nhiệm vụ an dân. Bên cạnh những tác động thuận lợi thì lịch sử vùng
đất cũng ảnh hƣởng đến sự phát triển của Phật giáo, tiêu biểu là giai đoạn 1775 - 1786
khi những cuộc chiến tranh Trịnh – Nguyễn, Trịnh – Tây Sơn làm hệ thống chùa chiền bị
hủy hoại, sƣ tăng bị bắt sung lính đánh trận.
Sau khi Nguyễn Ánh trở lại Phú Xuân năm 1801 mở ra giai đoạn trị vì của các vua
Nguyễn kéo dài 143 năm, Phật giáo vùng đất có nhiều thay đổi. Sự hƣng thịnh chỉ kéo
dài trong giai đoạn các vua đầu triều Nguyễn từ Gia Long đến Minh Mạng, Thiệu Trị
trƣớc khi chìm vào sự thoái trào do vận nƣớc lâm nguy. Hình ảnh chông chênh của dân
tộc kéo theo hệ lụy của đạo pháp, Phật giáo tuy vẫn tồn tại dƣới thời Pháp thuộc nhƣng
không còn thịnh đạt nhƣ trƣớc đó. Tiềm lực đất nƣớc khó khăn, sự ngoại hộ hạn hẹp bên
cạnh các yếu tố của tôn giáo phƣơng Tây là những nguyên nhân chủ yếu. Sau phong trào
chấn hƣng của An Nam Phật học hội, Phật giáo bƣớc vào một chu kỳ mới và dần tạo
đƣợc diện mạo trong thời kỳ mới.
Ngày nay, với hàng trăm ngôi cổ tự, Niệm Phật đƣờng, tịnh thất, tịnh xá… cùng
các cơ sở từ thiện, khám chữa bệnh, Phật giáo Thừa Thiên Huế thể hiện rõ “đạo pháp
trƣờng tồn, chúng sinh an lạc” bằng rất nhiều việc làm thiện nguyện, lợi nƣớc, ích dân.
Cũng chính vì vậy, từ lâu con số “phiếm chỉ” 85% [5, tr.7] ngƣời dân Thừa Thiên Huế
theo đạo Phật chỉ mang tính tham khảo, thực tế số tín đồ có thiện cảm với đạo Phật cao
hơn nhiều.
1.4.3. Ngôi chùa trong quá trình hình thành và phát triển Phật giáo ở Thừa
Thiên Huế
Trƣớc khi in dấu chân ngƣời Việt, xứ Thuận Hóa đã có những cơ sở Phật giáo
hiện diện trong đời sống cƣ dân Chăm. Tuy nhiên, những công trình này chỉ còn là phế
tích khi Nguyễn Hoàng đến. Bởi vậy, để ghi nhận đâu là ngôi chùa đầu tiên quả không
dễ. Các tƣ liệu cổ đều công nhận hai ngôi chùa đầu tiên là Thiên Mụ và Sùng Hóa khi
chúa Tiên cho trùng tu vào hai năm 1601 và 1602. Cũng từ đây, hệ thống chùa chiền
đƣợc sự ngoại hộ của các chúa Nguyễn dần có điều kiện phát triển và mở rộng. C.Borri
trong năm 1621 đã miêu tả: “Xứ Đàng Trong còn có nhiều đền chùa rất đẹp với tháp
cao và lầu chuông. Mỗi địa điểm dù nhỏ bé đến đâu thì cũng có đền chùa thờ cúng
thần Phật” [9, tr.118]. Với sự phát triển ấy nên đến năm 1750, theo ghi nhận của
P.Poivre “có khoảng 400 chùa Phật giáo chỉ riêng tại Huế” [116, tr.195]. Vì vậy trong
miêu tả của mình Thích Đại Sán gọi vùng đất này là nơi mà “chùa chiền khắp xứ, sãi
33
vãi đầy đoàn” [110, tr.46]. Tiếp đến vùng đất Thuận Hóa – Phú Xuân chứng kiến bƣớc
chân hoằng hóa, cắm gậy lập chùa của một loạt các thiền sƣ ngƣời Trung Quốc hoặc từ
miền Nam ra nhƣ Nguyên Thiều, Giác Phong lão tổ, Khắc Huyền, Liễu Quán…
Những ngôi thảo am mới mọc lên giúp cho cuộc sống tâm linh của ngƣời dân thêm
phần phong phú bên cạnh lƣu truyền giáo pháp Thích Ca trên mảnh đất núi Ngự sông
Hƣơng. Chính những ngôi thảo am nhƣ Quốc Ân, Hàm Long Thiên Thọ, Từ Lâm, Kim
Tiên, Ấn Tôn Từ Đàm, Thiền Tôn… là những tổ đình có vai trò luân chuyển giáo
pháp, khơi nguồn cho đạo Phật đến hôm nay.
Giai đoạn phát triển của hệ thống các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đƣợc ghi nhận
dƣới thời các vua Nguyễn, đặc biệt từ triều vua Gia Long đến giai đoạn đầu của triều
Tự Đức. Hàng loạt các ngôi chùa đƣợc xây dựng trƣớc đó đƣợc trùng tu nhƣ Thiên
Mụ, Quốc Ân… và những ngôi chùa đƣợc xây mới nhƣ Giác Hoàng, Thánh Duyên,
Diệu Đế, Từ Hiếu… với sự ngoại hộ nhiệt thành của hoàng gia và quan lại. Cùng với
sự phát triển của hệ thống chùa, lực lƣợng tăng ni cũng có điều kiện tu học, đội ngũ
tăng tài xuất hiện để tạo nên sự luân chuyển đạo pháp trong giai đoạn nhiều cam go khi
đất nƣớc chịu cảnh tang thƣơng.
An Nam Phật học hội10
hình thành vào đầu thế kỷ XX ghi nhận sự ra đời của
phong trào chấn hƣng Phật giáo cũng nhƣ sự xuất hiện của một dạng chùa mới trong hệ
thống các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đó là chùa khuôn hay Niệm Phật đƣờng. Là
dạng chùa hình thành trên cơ sở của chùa làng hoặc xây mới theo mô hình của chùa Từ
Đàm những năm 1950 đến nay, Niệm Phật đƣờng chiếm số lƣợng lớn với những đặc
trƣng riêng trong các dạng chùa ở Thừa Thiên Huế.
1.4.4. Đặc điểm và các dạng chùa cơ bản của Phật giáo ở Thừa Thiên Huế
1.4.4.1. Đặc điểm của ngôi chùa
Với dòng chảy hơn 400 năm, ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế có những nét đặc
trƣng có thể tóm lƣợc nhƣ sau:
Thứ nhất, ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đa phần đƣợc xây dựng, trùng tu trong
quá trình ngƣời Việt di cƣ và sinh tụ trên mảnh đất mới. Từ hệ thống chùa làng trong
thiết chế “đất vua, chùa làng” đặc trƣng của miền Bắc ra đời trong giai đoạn đầu đến
10
Theo Việt Nam tân báo số ra ngày 3.5.1945, căn cứ theo thƣ số 1201 ngày 15.3 năm Bảo Đại thứ 20 của
Bộ Nội vụ, Chánh Hội trƣởng, Tổng trị sự Lê Đình Thám đã thông báo việc đổi tên hội từ An Nam Phật học
hội thành Việt Nam Phật học hội, viết tắt là VINPHOH.
34
những ngôi tổ đình, quốc tự… đều ra đời trong mục đích an dân, ổn định xã hội của các
chúa Nguyễn và vua Nguyễn.
Thứ hai, hệ thống chùa ở Thừa Thiên Huế đƣợc khai sơn bởi các thiền sƣ Trung
Hoa hoặc các vị sƣ từ miền Trong ra. Điều này xuất phát từ những yếu tố lịch sử11
. Có
thể kế đến các danh tăng Trung Hoa nhƣ Hoán Bích Nguyên Thiều sáng lập chùa Hà
Trung, Quốc Ân, Minh Hoằng Tử Dung khai sơn chùa Ấn Tôn Từ Đàm, Từ Lâm lão
hòa thƣợng khai sơn chùa Từ Lâm, Giác Phong lão tổ khai sơn chùa Hàm Long Thiên
Thọ, Bích Phong Việt lão trùng kiến chùa Kim Tiên… và nổi bật trong số các thiền sƣ
ngƣời Việt từ Đàng Trong ra phải nhắc đến tổ sƣ Liễu Quán khai sơn chùa Viên Thông,
chùa Thiền Tôn, Viên Giác.
Thứ ba, hệ thống chùa ở Thừa Thiên Huế có mối liên hệ mật thiết với triều
đình, hoàng gia và quan lại triều Nguyễn. Điều này thể hiện không chỉ qua việc mộ
đạo trong việc tổ chức các trai đàn mà còn qua việc nhiệt thành ngoại hộ, ủng hộ
tiền của để trùng tu xây mới chùa. Có rất nhiều hoàng phi, quan lại sau này trở
thành ni sƣ12
hoặc nƣơng nhờ cửa Phật khi rời chốn quan trƣờng hoặc cung cấm.
Thứ tư, riêng hệ thống chùa ở kinh đô Huế hầu hết đều đƣợc hình thành ở phía
Nam sông Hƣơng nơi có núi non trùng điệp. Ngoại trừ chùa Diệu Đế đƣợc vua
Thiệu Trị cho xây dựng trên đất tiềm để gần nội thành thì hệ thống chùa chiền tạo
nên một bức tranh thủy mặc, rất đặc trƣng của chốn Thiền môn.
Thứ năm, kiến trúc ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế vẫn giữ những nét truyền
thống của kiến trúc chùa Việt ở miền Bắc nhƣng vẫn tạo nên những đặc trƣng riêng.
Đó là phong cách hòa mình vào thiên nhiên; dạng chùa chữ nhất và chữ khẩu; lớp
mái trùng thiềm điệp ốc; trang trí tứ linh trên bờ nóc, bờ quyết; tam quan lầu các;
các chi tiết biểu tƣợng mang đặc trƣng mỹ thuật Nguyễn; lối trang trí ô hộc nhất thi
nhất họa; hệ thống tháp mộ trong vƣờn chùa và cây ăn quả đặc trƣng.
1.4.4.2. Các dạng chùa cơ bản
Có nhiều kiến giải trong việc phân loại chùa Phật giáo ở Thuận Hóa – Phú Xuân
– Thừa Thiên Huế. Theo Thích Hải Ấn – Hà Xuân Liêm thì chùa Huế giai đoạn 1802 –
1885 có ba loại chùa vua; chùa tổ; chùa dân lập [5, tr.326-344] và giai đoạn từ 1945
11
Các vị sƣ Trung Hoa có thể theo những đoàn thƣơng thuyền Trung Quốc sang Đàng Trong thời kỳ phản Thanh
phục Minh. Riêng với sự chia cắt Đàng Trong – Đàng Ngoài thì các vị sƣ từ Đàng Ngoài rất khó vào Đàng Trong. 12
Trần Đình Sơn (2016), Những gương mặt Ni giới xuất thân từ quý tộc thời Nguyễn, truy cập ngày
9.5.2016, tại trang web http://www.lieuquanhue.vn/thien-mon-xu-hue/8725-nh%E1%BB%AFng-
g%C6%B0%C6%A1ng-m%E1%BA%B7t-ni-gi%E1%BB%9Bi-xu%E1%BA%A5t-th%C3%A2n-
qu%C3%BD-t%E1%BB%99c-th%E1%BB%9Di-nguy%E1%BB%85n.html
35
đến nay có quốc tự; tổ đình; chùa làng; Niệm Phật đƣờng (khuôn hội) [5, tr.571 - 592].
Ở một công trình khác, Hà Xuân Liêm cho rằng ở Huế có 6 loại chùa: chùa vua, chùa
tổ, chùa dân lập, chùa khuôn, chùa làng, chùa Théravada [79, tr.23-25]. Trong luận án
của mình, Tạ Quốc Khánh cho rằng chùa ở Thừa Thiên Huế có 5 loại: quốc tự, chùa tổ,
chùa làng, chùa dân lập, Niệm Phật đƣờng [68, tr.49-50]. Gần đây nhất, Nguyễn Duy
Phƣơng căn cứ theo tình hình Phật giáo thời Minh Mạng đã phân ra hai loại chùa đó là
chùa nhà nƣớc và chùa làng [96, tr.64]. Trên cơ sở thống kê và phân loại đến năm
2017, tỉnh Thừa Thiên Huế có 618 cơ sở thờ tự, trong đó 305 tự viện có tăng ni và 313
đơn vị Niệm Phật đƣờng. Luận án tiến hành nghiên cứu 68 [PL 5] ngôi chùa đƣợc chia
làm 5 dạng chùa cơ bản sau: chùa làng, tổ đình, chùa công, Niệm Phật đƣờng và các
dạng chùa còn lại.
- Chùa làng
Chùa làng là loại hình chùa xƣa nhất trong các dạng chùa cơ bản của Phật giáo
Thừa Thiên Huế. Ra đời và tồn tại cùng với những đợt di dân của ngƣời Việt, loại
hình chùa này cơ bản vẫn giữ những nét truyền thống nhƣ chùa làng xứ Bắc Bộ
trong thiết chế “đất vua, chùa làng”. Tuy nhiên, chùa làng ở Thuận Hóa – Phú Xuân –
Thừa Thiên Huế vẫn có những nét riêng (nhƣ về kiến trúc đó là ngôi nhà bằng sƣờn gỗ13
,
cột gỗ, hai gian, cửa vào trổ ngang, không trổ dọc hay không lấy tên làng để đặt cho hiệu
chùa). Luận án đã tiến hành nghiên cứu ở các ngôi chùa làng tiêu biểu nhƣ Giác Lƣơng
[PL 6.2.1], Bồ Điền (huyện Phong Điền); Bác Vọng Tây (còn gọi là Thiện Khánh), Hạ
Lang (còn gọi là Quảng Khánh), Thủ Lễ [PL 6.2.3], Thành Trung (huyện Quảng Điền);
La Chữ (thị xã Hƣơng Trà); Sùng An, Hà Trung (huyện Phú Vang); Cảnh Phƣớc (huyện
Phú Lộc) [PL 6.2.4]; Thanh Quang (thị xã Hƣơng Thủy) [PL 6.2.2].
- Tổ đình
Tổ đình (chùa tổ) là ngôi chùa nơi mà tổ sƣ hoặc sơ tổ khai sơn ra tông phái
sống và truyền bá đạo pháp. Đây là loại hình chùa xuất hiện khá sớm sau chùa làng.
Kiến trúc tổ đình mang những nét đặc trƣng nhƣ bàn thờ tổ phía hậu điện, tháp mộ
trong vƣờn chùa… Các ngôi tổ đình tiêu biểu của Phật giáo ở Thừa Thiên Huế nhƣ
Báo Quốc, Thiền Tôn, Ấn Tôn Từ Đàm, Quốc Ân, Kim Tiên…
13
Chùa làng là loại hình kiến trúc ra đời từ rất sớm với đặc điểm ban đầu là mái tranh, vách đất. Dạng kiến
trúc này hiện nay hầu nhƣ không còn. Kiến trúc chùa làng hiện tồn tại đa phần đƣợc tái thiết vào cuối thế kỷ
XIX hoặc đầu thế kỷ XX.
36
- Chùa công
Chùa công bao gồm các quốc tự và quan tự, những ngôi chùa do các chúa,
vua, hoàng gia dòng họ Nguyễn Phƣớc trùng kiến, sáng lập. Đây là những ngôi
chùa đƣợc bộ Công, bộ Lễ quản lý với trai đàn, lễ trọng đƣợc tổ chức; đƣợc triều
đình cấp kinh phí tu sửa hằng năm và đƣợc bổ sung chức tăng cang để cai quản tăng
chúng, hoằng dƣơng Phật pháp. Các ngôi chùa công tiêu biểu ở Thừa Thiên Huế là
Thiên Mụ, Sùng Hóa, Thánh Duyên, Giác Hoàng, Diệu Đế, Linh Quang…
- Niệm Phật đường (chùa khuôn, khuôn hội)
Xuất hiện ở vùng Thừa Thiên Huế sau đó lan ra các tỉnh khác, Niệm Phật
đƣờng14
ra đời cùng An Nam Phật học hội từ đầu thế kỷ XX, phổ biến những năm
1950 với nhiệm vụ chấn hƣng Phật giáo, bài trừ mê tín dị đoan. Kiến trúc Niệm Phật
đƣờng có tiền đƣờng, phía tả có lầu chuông, phía hữu có lầu trống, phỏng theo mô hình
kiến trúc chùa hội quán Từ Đàm. Cách thờ tự ở loại hình chùa này mang nét đặc trƣng
chính thống Phật giáo. Chỉ có một bàn thờ, trên bàn thờ ngoài chuông gia trì và mõ, chỉ
có một pho tƣợng Thích Ca đang ngồi trên hoa sen, bắt ấn Tam muội, thuyết pháp [PL
8.12]. Về sau, một số Niệm Phật đƣờng bổ sung thêm tƣợng Quán Thế Âm Bồ Tát và
Địa Tạng Vƣơng Bồ Tát bên phải và trái chính điện.
- Các dạng chùa còn lại
Đây là những ngôi chùa có thể là chùa dân lập, “cải gia vi tự”, chùa phủ đệ,
cũng có thể là những ngôi chùa do các vị sƣ đƣợc ngƣời dân ủng hộ tiền của để lập
nên. Những ngôi chùa trải qua sự biến thiên của lịch sử, thay đổi vai trò và vị trí cũng
đƣợc xếp vào dạng này. Loại hình chùa này tiêu biểu có chùa Từ Ân, Ba La Mật, Ba
Đồn, Viên Giác, Phƣớc Huệ, Tịnh Giác, Thiên Hòa...
Tiểu kết chƣơng 1
Những vấn đề của luận án đặt ra đã đƣợc sự quan tâm nghiên cứu của các tác
giả trong và ngoài nƣớc. Với ba nội dung chính là lý thuyết về biểu tƣợng, biểu
tƣợng trong văn hóa Phật giáo, biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, các
14
Ban đầu, hội viên Niệm Phật đƣờng chỉ sinh hoạt Phật sự tại chùa làng. Nhƣng sau vì quan niệm không
thống nhất nên hội viên Niệm Phật đƣờng cùng nhau xây dựng chùa trên mảnh đất mới. Một số trƣờng hợp
đồng thuận thì chùa làng sẽ đƣợc cải tạo thành Niệm Phật đƣờng, trƣờng hợp ngƣợc lại thì Niệm Phật đƣờng
đƣợc xây dựng mới, đa phần cạnh chùa làng, là nơi vừa thờ tự vừa sinh hoạt. Tại Niệm Phật đƣờng có Gia
đình Phật tử sinh hoạt, có đoàn quán, có phòng đọc sách tọa lạc trong khuôn viên. Khuôn hội Tịnh Độ điều
hành mọi sinh hoạt Phật sự ở hạ tầng cơ sở tại các phƣờng xã của thành thị và nông thôn. Đứng đầu khuôn
hội là bác Khuôn trƣởng. Ngày nay, ban Hộ tự thay thế Khuôn hội Tịnh Độ để lo Phật sự.
37
kết quả nghiên cứu đã cung cấp những nền tảng, cứ liệu cụ thể cho chúng tôi trong
quá trình thực hiện luận án.
Trên nền tảng của những yêu cầu cụ thể ấy, luận án tiếp cận lý thuyết của các
nhà nghiên cứu trong nƣớc và ngoài nƣớc lý giải về biểu tƣợng, ngôn ngữ biểu
tƣợng. Song song với quá trình ấy là chọn lựa khung lý thuyết phù hợp nhƣ cấu trúc
luận, nhân học biểu tƣợng, nhân học tôn giáo để giải quyết vấn đề của luận án.
Với nội dung yêu cầu và khung lý thuyết đƣợc xác định, chúng tôi định hình
cho mình những phƣơng pháp sử dụng trong quá trình thực hiện luận án. Trong đó
phƣơng pháp “cần” là điền dã dân tộc học và “đủ” là các thao tác trong phƣơng
pháp liên ngành của nhân học biểu tƣợng, nhân học tôn giáo.
Cuối cùng, trong chƣơng này chúng tôi đề cập đến những ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế khi đặt nó trong dòng chảy lịch sử của vùng đất và Phật giáo cũng nhƣ
xác định các đặc điểm và dạng chùa cơ bản. “Địa bàn nghiên cứu” ấy đƣợc trình
bày khúc chiết phù hợp với yếu tố tổng quan.
Những nội dung trong chƣơng tổng quan vấn đề nghiên cứu là nền tảng để
luận án tiến hành miêu tả, phân tích, lý giải ngôn ngữ biểu tƣợng theo các dạng mô
hình chùa mà luận án xác lập. Để tránh trùng lặp khi nghiên cứu cũng nhƣ dễ dàng
trong việc tìm ra đặc điểm và giá trị của biểu tƣợng, luận án tiến hành miêu tả và
phân tích các biểu tƣợng theo nhóm biểu tƣợng trong văn hóa Phật giáo và các biểu
tƣợng có yếu tố Nho giáo, Lão giáo, tín ngƣỡng dân gian Việt Nam và văn hóa
Champa. Đó là nội dung chính của chƣơng 2.
38
Chƣơng 2
NHỮNG BIỂU HIỆN CỦA NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG
TẠI CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ
Luận án tiến hành nghiên cứu ngôn ngữ biểu tƣợng tập trung ở 5 dạng chùa cơ bản
nhƣ mục 1.4.4.2. của chƣơng 1 đã trình bày. Trong đó, ngôn ngữ biểu tƣợng chủ đạo là
biểu tƣợng Phật giáo nhƣng hòa lẫn vào hệ thống ấy là biểu tƣợng có yếu tố Nho giáo,
Lão giáo, văn hóa Champa, tín ngƣỡng dân gian Việt Nam, đôi lúc đƣợc tô điểm bởi yếu
tố văn hóa - mỹ thuật cung đình thời Nguyễn và dấu ấn của phong trào chấn hƣng Phật
giáo vào đầu thế kỷ XX. Tất nhiên, với mỗi dạng chùa khác nhau, ngôn ngữ biểu tƣợng
xuất hiện ở đó cũng không hoàn toàn giống nhau, theo đó:
- Chùa làng bên cạnh các biểu tƣợng Phật giáo có sự hiện diện của biểu tƣợng
mang yếu tố tín ngƣỡng dân gian Việt Nam, Nho giáo, Lão giáo, văn hóa Champa.
- Tổ đình bên cạnh biểu tƣợng Phật giáo có sự hiện diện của biểu tƣợng Nho
giáo, Lão giáo, tín ngƣỡng dân gian Việt Nam trong môi trƣờng sinh cảnh mới và các
biểu tƣợng mang dấu ấn văn hóa - mỹ thuật cung đình thời Nguyễn.
- Chùa công bên cạnh biểu tƣợng Phật giáo thì biểu tƣợng Nho giáo, Lão giáo
cũng xuất hiện. Biểu tƣợng mang yếu tố tín ngƣỡng dân gian Việt Nam khá hạn chế
trong khi các biểu tƣợng thể hiện dấu ấn văn hóa - mỹ thuật cung đình thời Nguyễn
đậm nét hơn.
- Niệm Phật đƣờng bên cạnh biểu tƣợng Phật giáo thì dấu ấn của phong trào
chấn hƣng Phật giáo vào đầu thế kỷ XX tƣơng đối rõ nét. Các biểu tƣợng mang yếu tố
Nho giáo, Lão giáo và tín ngƣỡng dân gian Việt Nam tƣơng đối mờ nhạt.
- Các dạng chùa còn lại bên cạnh biểu tƣợng Phật giáo thì biểu tƣợng mang yếu
tố Nho giáo, Lão giáo; biểu tƣợng có yếu tố văn hóa - mỹ thuật thời Nguyễn, tín
ngƣỡng dân gian Việt Nam cũng đều xuất hiện.
Nhìn tổng quan, ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế mà luận
án nghiên cứu đa phần là ngôn ngữ của nghệ thuật thị giác (visual arts) nên ngoài việc
nghiên cứu ý nghĩa cốt lõi của biểu tƣợng thì vẻ bề ngoài cũng đƣợc chú trọng. Do vậy,
trên cơ sở lý thuyết diễn giải biểu tƣợng khi phân tích cấu trúc và thuộc tính của các biểu
tƣợng thiêng trong tín ngƣỡng, tôn giáo: “(1) hình thái bên ngoài và những tính chất có
39
thể quan sát được; 2) sự giải thích được cung cấp bởi những chuyên gia thực hành tôn
giáo và thường dân; 3) những bối cảnh quan trọng mà các nhà nhân học đã tiến hành
nghiên cứu” [166, tr.20]), luận án trình bày những biểu hiện của ngôn ngữ biểu tƣợng tại
các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế theo kết cấu: 1) hình thức, vẻ bề ngoài của biểu tƣợng;
2) nội dung của biểu tƣợng qua sự lý giải của tài liệu thành văn, các chuyên gia hay
những thông tín viên cung cấp; 3) ý nghĩa của biểu tƣợng qua bối cảnh tồn tại.
Cụ thể chƣơng này, luận án trình bày ngôn ngữ biểu tƣợng đặc trƣng theo các
phần ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo, ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa có yếu tố
Nho giáo, Lão giáo, văn hóa Champa và tín ngƣỡng dân gian Việt Nam.
2.1. Ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo [PL 7.1]
Ngôn ngữ biểu tƣợng chủ đạo tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế là ngôn ngữ
biểu tƣợng Phật giáo. Hệ thống ấy đƣợc biểu hiện đa dạng qua tranh ảnh, tƣợng thờ, phù
điêu, bích họa, mộc bản… và đƣợc hoàn thiện dần trong quá trình phát triển của Phật
giáo Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế. Do vậy, luận án không tập trung ở một
không gian cụ thể hay một giai đoạn cụ thể mà xem xét đối tƣợng nghiên cứu trong một
mô hình tƣơng đối với sự chồng xếp cả về không gian lẫn thời gian.
2.1.1. Tranh tượng Phật giáo
2.1.1.1. Chƣ Phật
Theo giáo thuyết của Phật giáo Đại Thừa, thời gian là vô thủy vô chung, không
gian là vô cùng vô tận, do sự tuần hòa của quá khứ, hiện tại và vị lai. Trong vũ trụ
mênh mông có vô số thế giới nhƣ thế giới của chúng ta, mỗi thế giới đều có vị Phật
đang giáo hóa chúng sinh ở đấy. Do đó, khắp nơi thƣợng hạ, quá khứ, vị lai, thập
phƣơng tam thế đều có vô vàn chƣ Phật [58, tr.23]. Hình tƣớng chƣ Phật thông thƣờng
lấy Phật Thích Ca Mâu Ni làm chuẩn nên có hình thức xuất gia, thân mặc pháp y,
không có các vật trang nghiêm. Cách mặc pháp y cũng khác biệt nhau ở chỗ trùm kín
hai vai hay để lộ vai phải, tóc hình ốc xoắn, trên đỉnh đầu có nhục kế, trán có bạch hào
tƣợng trƣng cho trí huệ. Bên cạnh đó, sự phân biệt trong chƣ Phật chủ yếu dựa vào ấn
tƣớng [15, tr.3620]. Ngoài hình tƣợng Phật Thích Ca còn có Tây phƣơng thế giới A Di
Đà Phật [PL 2.2], Đông phƣơng Lƣu Ly Quang thế giới Dƣợc Sƣ Phật [PL 2.1], Tƣơng
Lai hạ sinh Di Lặc Tôn Phật kết hợp trong Tam Thế Phật và vạn Phật của vạn thế giới.
Ngoài các vị Phật riêng biệt, còn có tổ hợp Phật, Bồ Tát và đệ tử.
40
Hình tƣợng chƣ Phật tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nói riêng và trong văn
hóa Phật giáo nói chung thể hiện ý nghĩa về sự từ bi, đức hạnh, trí huệ, dũng cảm. Đa
phần chƣ Phật đƣợc thể hiện qua tranh vẽ, phù điêu, bích họa và đặc biệt là tƣợng tròn.
Trƣớc sự phong phú về nội dung nhƣng hạn chế về dung lƣợng nên luận án chỉ có thể
tập trung đề cập đến vị Phật lịch sử Thích Ca Mâu Ni qua các giai đoạn chính yếu trong
cuộc đời và Phật Di Lặc.
- Phật Thích Ca Mâu Ni [PL 7.1.1; 7.1.2; 7.1.3 và 7.1.4]
Phật Thích Ca Mâu Ni (佛釋迦牟尼, Shakyamuni) là hình tƣợng phổ biến không chỉ
riêng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế mà của toàn thể những nơi có đạo Phật. Có thể
ở giai đoạn ban đầu những thảo am ở xứ Thuận Hóa – Phú Xuân chỉ thờ mỗi hình ảnh
Ngài bằng tranh vẽ nhƣng trong quá trình phát triển dạng tƣợng tròn (độc lập, trong tổ
hợp tƣợng Tam Thế Phật, tƣợng Đản sinh và tƣợng Thuyết pháp) chiếm ƣu thế. Bên
cạnh đó, dạng phù điêu, tranh vẽ trang trí ô hộc về các thời kỳ chính của cuộc đời Ngài,
tranh khắc gỗ cũng khá phổ biến. Nguyên liệu tạo tƣợng đa dạng từ vàng, đá, đất sét,
giấy, lụa, vải nhƣng phổ biến là tƣợng đồng và gỗ sơn son thếp vàng. Tƣ thế của tƣợng
Phật có tƣợng ngồi, tƣợng đứng và tƣợng nằm nhƣng đa phần là tƣợng ngồi phu tọa với
ấn thuyết pháp và Di Đà định ấn (trong tổ hợp tƣợng Tam Thế Phật). Hình tƣợng Ngài
luôn ở trung tâm của ngôi chùa, là đối tƣợng chính của các nghi lễ, chiêm bái.
Do ảnh hƣởng của tƣ tƣởng “Phật tướng bất khả hiển hiện” nên trong thời kỳ đầu,
khi cần biểu hiện sự tồn tại của Đức Phật, tín đồ thƣờng dùng vật tƣợng trƣng nhƣ hoa
sen biểu tƣợng cho việc Đản sinh, cây bồ đề [PL 2.11] biểu tƣợng cho việc thành đạo,
pháp luân [PL 2.12] biểu tƣợng cho thuyết pháp và tháp Phật biểu tƣợng cho việc nhập
niết bàn. Trên thực tế, khi Đức Phật còn tại thế cho đến sau khi nhập diệt, khoảng hơn
500 năm không hề có chế tác tƣợng Phật [58, tr.6]. Sự xuất hiện những tƣợng Phật đầu
tiên ở vùng Tây Bắc Ấn Độ với hai trung tâm là Gandhara và Mathura chịu ảnh hƣởng
của phong cách Hy Lạp15
do cuộc viễn chinh của Alexandre Đại Đế (356 – 323 TCN)
mang lại. Tiếp theo, vào các thế kỷ thứ III và IV, một trƣờng phái khác tại trung tâm
Amaravati (tiểu bang Andhra Pradesh, tây nam Ấn Độ) xuất hiện tƣợng Phật với gƣơng
mặt trầm lặng, tóc xoăn thành lọn hình trôn ốc, áo cà sa dài đến gót chân. Các trƣờng
phái này rời khỏi Ấn Độ và hòa nhập vào các nền văn hóa phƣơng Đông mở đầu cho sự
15
Tƣ tƣởng nghệ thuật của ngƣời Hy - Lạp cổ đại là rất sùng thƣợng nhân - thể - mỹ, ngƣời Hy Lạp cổ có
năng lực quan sát và biểu hiện nhân thể rất tinh tế đồng thời rất khéo léo trong nghệ thuật tô tƣợng, những
yếu tô đó đã tạo nên ảnh hƣởng sâu sắc đối với tín đồ Phật giáo và các nghệ thuật gia Ấn Độ cổ [58, tr.7].
41
đa dạng trong phong cách Phật tƣợng. Với sự phát triển của hình tƣợng này ở các nền
văn hóa đã có nhiều nghi quy trong việc tạo tác tƣợng16
[74, tr.118]. Tƣợng Phật ở các
vùng đất khác nhau vào các thời kỳ khác nhau sẽ biểu thị nhân dạng Đức Phật khác nhau
do chịu sự chi phối của phông văn hóa từng thời kỳ. Tuy nhiên, chúng ta thấy vẫn có một
nguyên tắc chung đó là các dấu hiệu biểu thị Đức Phật căn cứ từ các tiêu chuẩn lý tƣởng
mô tả trong các kinh sách dùng để xác định một vĩ nhân theo truyền thống văn hóa Ấn
Độ. Các dấu hiệu này gồm có 32 tƣớng tốt chính yếu [63, tr.54-56], [114, tr.6-8] và 80 vẻ
đẹp [114, tr.8-10] [PL 2.10]. Nhìn tổng quát, Đức Phật có thân ngƣời cân đối, các đƣờng
nét mềm mại, vai rộng, hông hẹp, hai tay thật dài, chân giống nhƣ chân hƣơu, da màu
vàng và sáng chói, toàn thân giống nhƣ một con sƣ tử [174].
Phật Thích Ca Mâu Ni là hình tƣợng biểu trƣng cho từ bi, giải thoát hay rộng lớn
hơn là biểu tượng của con người tìm ra chân lý. Dù đƣợc thể hiện dƣới nhiều góc độ
trong mỹ thuật và nghệ thuật tạo hình hay chất liệu khác nhau thì ý nghĩa của hình tƣợng
này vẫn không thay đổi. Ngài luôn là ngƣời Thầy đầu tiên dẫn dắt đệ tử thoát khỏi bến
mê, bể khổ, khai mở Phật tâm trong mỗi con ngƣời mong cầu chân lý. Sự tác động của
hình tƣợng này vƣợt qua mọi ngăn cách về không gian và thời gian tác động đến cộng
đồng các dân tộc, nền văn hóa, đặc biệt ở các nƣớc châu Á. Tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế, vị Phật lịch sử cũng nằm trong xu thế chung ấy. Tuy nhiên, ngôn ngữ biểu
tƣợng về Ngài bên cạnh việc khắc họa đúng tiêu chuẩn về hình tƣớng còn thể hiện phong
cách riêng trên phƣơng diện tạo hình mang phong cách văn hóa mỹ thuật của vùng miền,
nét mộc mạc của kỹ nghệ dân gian.
- Phật Di Lặc
Phật Di Lặc (佛彌勒), tiếng Phạn là Maitreya, Pali là Metteya, Tây Tạng ngữ là
Jhampa, có nghĩa là Từ Hữu (bạn hiền) [72, tr.13], vị Phật của tƣơng lai. Phật Di Lặc
là hình anh độc đáo trong Phật giáo vì Ngài vừa là Phật vừa là Bồ Tát. Ngài đƣợc tin
là vị Phật của tƣơng lai, sẽ kế thừa công nghiệp của Thích Ca Mâu Ni Phật. Chƣa có
cứ liệu cụ thể xác minh hình tƣợng Di Lặc hiện diện chính xác tại các chùa ở Thừa
Thiên Huế khi nào, nhƣng năm 1714, khi trùng kiến lại chùa Thiên Mụ [PL 7.1.5],
chúa Nguyễn Phúc Chu đã cho dựng điện Di Lặc. Qua quá trình khảo cứu tại các
chùa ở Thừa Thiên Huế hiện nay, đa phần đều tôn trí tƣợng Ngài ở điện Đại Hùng.
16
Quan điểm của Alfred Foucher thì hình tƣợng Đức Phật đƣợc phát triển ở Gandhara bởi ảnh hƣởng nền
nghệ thuật của Hellenistic, đặc biệt là hình tƣợng thần Apollo. Nhƣng theo Ananda K.Coomaraswamy nhắc
đến một ngƣời gốc Ấn liên quan đến yaksha. Cả hai quan điểm này đều có lý vì hình tƣợng Đức Phật đƣợc
phát triển vào thời kỳ Kushan có hai yếu tố về nguồn gốc nhƣ Foucher và Coomaraswamy đề cập.
42
Hình ảnh Phật Di Lặc xuất hiện khá sớm từ thế kỷ thứ II TCN và trải qua gần
2000 năm lịch sử, đã phát triển rất đa dạng. Ở các nền văn hóa Phật giáo khác nhau,
Phật Di Lặc sẽ có những hình tƣợng không giống nhau. Nhƣng hình ảnh phổ biến hơn
với các nƣớc theo Phật giáo Đại Thừa trong đó có Việt Nam xuất hiện ở Trung Hoa .
Hình tƣợng Phật Di Lặc hay Tiếu Khẩu Di Lặc Phật [58, tr.46-48] ở nƣớc này trƣớc thế
kỷ thƣ X cung mang dang dâp nhƣ cua Ân Đô . Sƣ thay đôi chi diên ra khi xuât hiên
hình tƣợng Di Lặc hóa thân từ Bố Đại Hòa thƣợng17
. Tƣơng truyền, ông có thân hình
béo tốt, y phục tuỳ tiện, ngôn ngữ và hành vi không câu nệ tiểu tiết, hành tung thoat tuc
phi pham. Ông có thể dự đoán lành dữ cho mọi ngƣời vô cùng linh nghiệm, lại có thể
biết cả nắng mƣa. Tay ông thƣờng cầm tích trƣợng, trên trƣợng quải một túi vải (do
vậy ngƣời đƣơng thời gọi ông là Bố Đại Hoà thƣợng), thƣờng ra vào nơi hƣơng thôn
thành trấn, đi du hoá hành khất khắp vùng Triết Giang. Năm Trinh Minh thứ 2, đời Hậu
Lƣơng (916), ông nhập diệt trong tƣ thế ngồi trên một tảng đá ở chùa Nhạc Lâm. Từ đó
về sau, ngƣời đời cho ông là Phật Di Lặc chuyển thế, nên lập tháp thờ phụng ông. Năm
thứ 3 Sùng Ninh đời Tống (1104), chùa Nhac Lâm đa cho tac tƣơng ông với miệng cƣời
rạng rỡ, tâm tƣ khoáng đạt, giải thoát tự tại… đã thu hút sự ngƣỡng mộ đặc biệt và gần
nhƣ làm lu mờ các hình ảnh Di Lặc vốn đã định hình trƣớc đó [84, tr.47].
Phật Di Lặc là hình tƣợng biểu trƣng cho niềm vui an lạc, vinh hoa, phú quý và
thịnh vượng. Với thân hình béo tốt, miệng luôn nở nụ cƣời giúp cho tín đồ, đạo hữu và
khách thập phƣơng khi bƣớc vào chùa có một cảm giác an lạc và hoan hỷ. Ngài là vị
Phật của tƣơng lai nên cũng tƣợng trƣng cho niềm hy vọng, cho những ƣớc mơ tốt đẹp.
Với ngƣời Việt Nam nói chung và tín đồ Phật tử Thừa Thiên Huế nói riêng, Di Lặc luôn
gắn liền với sự may mắn và tốt đẹp cũng bởi ngày vía của Ngài là ngày 1.1 âm lịch, ngày
bắt đầu của năm mới, ngày của sự cầu mong hanh thông, tốt lành cho cả một năm theo
phong tục của dân tộc.
2.1.1.2. Bồ Tát
Bồ Tát (菩薩) còn gọi là Bồ Đề Tát Đỏa (菩提薩朵), cũng có lúc Bồ Tát còn đƣợc
gọi là Đại Sĩ, ý nghĩa là ngƣời tìm cầu sự giác ngộ [118, tr.133]. Phật giáo Đại Thừa
cho rằng địa vị của Bồ Tát rất cao, chỉ sau Phật, sau đó các Bồ Tát cũng đều thành
Phật. Trách nhiệm chủ yếu của Bồ Tát mang tính nhập thế là cùng với Phật giáo hóa và
phổ độ chúng sinh, dùng muôn ngàn hóa thân để đến với chúng sinh ở khắp mọi nơi.
17
Hòa thƣợng Bố Đại, môt thiên tăng thân ky xuất hiện vào thời Ngũ Đại (895 - 960), tên là Khiết Thử hiêu
Trƣơng Đinh Tƣ thuôc tinh Triêt Giang, Trung Quôc.
43
So với Phật thì Bồ Tát gần gũi với chúng sinh hơn vì tinh thần: “Ta không vào địa ngục
thì ai vào địa ngục” [58, tr.65-66]. Nếu trong Phật giáo Nguyên thủy các vị A La Hán
là hình ảnh lý tƣởng của việc đạt đƣợc giác ngộ bằng nỗ lực của cá nhân thì với Phật
giáo Đại Thừa, Bồ Tát cũng là ngƣời đạt đƣợc giác ngộ nhƣng không vào Niết bàn,
nguyện giúp đỡ tất cả chúng sinh trên đƣờng đạo. Vì vậy, giáo lý Đại Thừa nhanh
chóng biến các vị Bồ Tát từ những nhân vật điển hình, những ngƣời cứu độ, giàu lòng
từ bi đến gần hơn với quảng đại quần chúng. Có rất nhiều vị Bồ Tát nhƣng tiêu biểu
gồm Di Lặc Bồ Tát, Đại trí Văn Thù Bồ Tát [PL 2.4], Đại hạnh Phổ Hiền Bồ Tát [PL
2.5], Đại từ đại bi Quán Thế Âm Bồ Tát, Đại Thế Chí Bồ Tát [PL 2.6], Đại nguyện Địa
Tạng Vƣơng Bồ Tát.
Hình tƣợng và y phục của Bồ Tát thay đổi tùy vùng văn hóa nhƣng phổ quát có
thể thấy Bồ Tát thƣờng trên khoác thiên y, dƣới mặc quần kiểu ruột dê, cổ và tay có
trang sức các loại vàng bạc, châu báu, vòng cƣờm… Đó là sự kết hợp giữa quý tộc Ấn
Độ và trang sức của phụ nữ quý tộc Trung Hoa cổ. Diện mạo của Bồ Tát đầy đặn, sắc
diện bóng sáng tƣơi đẹp [58, tr.67]. Các vị Bồ Tát đƣợc phân biệt bằng vật cƣỡi, pháp
khí, trì vật mang theo do sự giống nhau về hình tƣớng. Hình tƣợng của Bồ Tát tại các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế phần lớn đƣợc khắc họa nhƣ những gì đƣợc miêu tả trong
kinh điển. Tuy nhiên, vẫn có những nét khác biệt trong cách thể hiện hình tƣợng này do
sự giao thoa văn hóa Việt – Chăm và ảnh hƣởng tín ngƣỡng dân gian tạo nên. Trong
mục này, luận án đề cập đến hình tƣợng của Quán Thế Âm và biến thể của Ngài - Tiêu
Diện Đại Sĩ - cùng hình tƣợng Địa Tạng Vƣơng Bồ Tát18
.
- Quán Thế Âm Bồ Tát
Quán Thế Âm Bồ Tát là hình tƣợng phổ biến trong Phật giáo Đại thừa. Tại các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, tôn tƣợng của Ngài đƣợc thiết trí phía trƣớc chùa [PL
7.1.6] hoặc trên cổng tam quan (chùa Diệu Viên) [PL 7.1.22] hay trong một điện thờ độc
lập (chùa Thiên Mụ) nhƣng phổ biến nhất vẫn là trong hệ tƣợng Tây Phƣơng Tam Thánh
ở Đại Hùng bảo điện. Cách khắc họa hình tƣợng Ngài vừa đặc thù vừa khác biệt. Đó là
những hình tƣợng mang thân nữ nhƣng vẫn có những pho tƣợng thể hiện nét riêng mang
phong cách và tƣ duy văn hóa dân gian thời Nguyễn qua tạo hình mộc mạc, đôi khi đƣợc
liên tƣởng trong các bức phù điêu, tympan của văn hóa Champa. Hình tƣợng Quan Âm
18
Các vị Bồ Tát tiêu biểu còn lại xin đƣợc đề cập đến trong phần phụ lục.
44
Thị Kính hay Quan Âm Tống Tử của chùa miền Bắc giảm dần thay vào đó là hình tƣợng
Quan Âm Bồ Tát trong hình hài của một tôn tƣợng văn hóa Champa.
Quán Thế Âm Bồ Tát (觀世音菩薩, Avalokiteśvara Bodhisattva) là tên viết bằng chữ
Hán của Bồ Tát Avalokiteśvara, vị Bồ Tát quan trọng trong Phật giáo. Mặc dù ý nghĩa
của từ Avalokiteśvara rất sáng tỏ nhƣng không có nghĩa là danh hiệu của Bồ Tát mang
một ý nghĩa rõ ràng. John Clifford Holt trong nghiên cứu của mình cho thấy các nhà
nghiên cứu Phật học đã không thể thống nhất quan điểm trong việc giải thích ý nghĩa
chung của từ ghép Avalokiteśvara, danh hiệu của Bồ Tát.
Nếu để riêng ra thì ý nghĩa của hai Phạn ngữ Avalokita và isvara khá rõ ràng,
là “nhìn” hoặc “xem xét” và “chủ tể, vua” nhƣng khi ghép chung lại thành
Avalokiteśvara, thì danh hiệu của Bồ Tát lại có thể mang nhiều ý nghĩa khác
nhau. Nó có thể là “Vua của những gì mà ta trông thấy”, “Vị chủ tể đƣợc
nhìn thấy”, “Vị chủ tể đƣợc nhìn thấy (từ trên cao)”, “Vua, Ngƣời đang xem
xét” hoặc “Vua, ngƣời đang xem xét (từ trên cao)” [163, tr.31].
Tuy nhiên danh xƣng này không đƣợc phổ thông bằng danh hiệu Quán Âm hay
Quán Thế Âm nhƣ chúng ta đƣợc biết. Quán (觀), còn đọc là Quan, nghĩa là “xét thấu,
nghĩ kĩ thấu tới đạo chính” [28, tr.608], Thế (世)19
là “đời”, Âm (音) là “tiếng, tiếng
phát lộ ra có điệu trong đục cao thấp” [28, tr.751]. Còn Bồ Tát là hình thức giản lƣợc
của Bồ Đề Tát Đỏa, phiên âm của Bodhisattva, nghĩa là “đã tự giác ngộ cho chúng
sinh” [169, tr.1]. Từ danh xƣng viết bằng chữ Hán là 觀世音 (phát âm tiếng Hoa là
Kuan-shih yin) hay 觀音 (Kuan-yin), ngƣời Việt Nam gọi tên Ngài là Quán Thế Âm
hay Quan Âm, ngƣời Nhật Bản gọi là Kanzeon hay Kannon, ngƣời Triều Tiên gọi là
Kwanse’um hay Kwanum. Tín ngƣỡng tôn thờ Quán Thế Âm Bồ Tát không chỉ phổ
biến ở Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam mà còn phổ biến tại các quốc gia
khác nhƣ Sri Lanka, Nepal, Thái Lan… vốn chịu ảnh hƣởng của Phật giáo Nam Tông.
Quán Thế Âm khởi phát ở Ấn Độ vào thế kỷ thứ năm nhƣng thời gian cụ thể vẫn
còn là một dấu hỏi. Ban đầu Ngài vốn mang hình tƣớng nam nhân nhƣng quá trình du
nhập vào Trung Hoa thì hình tƣớng mang thân nữ phổ biến hơn cả và đến đời Đƣờng thì
dân gian nhắc đến Ngài là một vị Bồ Tát nữ giới. Là một vị Bồ Tát với thệ nguyện cứu độ
chúng sinh thoát khỏi vòng khổ nạn nên dễ hiểu khi dân gian nhắc đến Ngài với rất nhiều
19
Ở Trung Quốc, từ thời Đƣờng trở về sau, Ngài thƣờng đƣợc gọi là Quan Âm (Guan Yin - 觀 音), do kiêng
chữ Thế (世) trong Lý Thế Dân (李 世 民), vị hoàng đế thứ hai của nhà Đƣờng là Đƣờng Thái Tông (626 -
649). Truy cập tại trang web https://vi.wikipedia.org/wiki/Quan_%C3%82m ngày 27.8.2016.
45
truyền thuyết cứu độ cũng nhƣ hóa thân. Theo Chutiwongs thì có đến 110 hình tƣợng về
Ngài, gấp ba lần hình tƣợng các vị Bồ Tát khác [169, tr.10], trong đó có 33 hình tƣợng phổ
biến [PL 2.2.4], [84, tr.111]. Ngạn ngữ Trung Hoa có câu “người người niệm Di Đà, nhà
nhà thờ Quán Âm” để miêu tả sự phổ dụng của tín ngƣỡng Quán Âm trong các cộng đồng
văn hóa. Thực tế thì hình tƣợng của Quán Thế Âm nổi trội trong Phật giáo vì nhiều vai trò
trong đó có 4 vai trò chính là một nhân vật trong phối cảnh; ngƣời kế vị Phật A Di Đà; vị
Bồ Tát chuyên cứu khổ cứu nạn và một linh thần độc lập [169, tr.32]. Trong những vai trò
ấy, vai trò cứu khổ cứu nạn chiếm vị trí quan trọng hơn cả. Bên cạnh đó, Ngài còn đƣợc
biết đến là vị Bồ Tát bảo hộ cho phụ nữ và trẻ con.
Quán Thế Âm Bồ Tát là hình tƣợng của lòng từ bi, cứu khổ cứu nạn trong văn
hóa Phật giáo. Ngài luôn giữ một vị trí quan trọng trong cộng đồng văn hóa Phật giáo
bởi ý nghĩa biểu tƣợng riêng có của mình cũng nhƣ tính linh hoạt phù hợp với các sắc
thái văn hóa địa phƣơng. Ngày nay, tuy có những biến chuyển trong quan niệm biểu
tƣợng văn hóa Phật giáo nhƣng hình tƣợng của Ngài vẫn thể hiện trọn vẹn ý nghĩa
trong niềm tin của tín đồ.
- Tiêu Diện Đại Sĩ
Trong các hóa thân của Bồ Tát Quán Thế Âm thì hóa thân thành Tiêu Diện Đại Sĩ
(焦面大士, peta) là một hình tƣợng đáng chú ý. Trong Du già Diệm Khẩu thí thực khoa
nghi nhắc đến “Quán Âm thị hiện Diệm Nhiên” [142, tr.10]. Diện Nhiên hay còn gọi là
Tiêu Diện Đại Sĩ, Tiêu Diện Đại Quỷ Vƣơng, Diện Nhiên Đại Sĩ, Diện Nhiên Quỷ
Vƣơng, ngƣời đời thƣờng gọi là Ông Đại Sĩ, Đại Sĩ Vƣơng… vua của loài ngạ quỷ có
thân hình gầy ốm, khuôn mặt đỏ, miệng luôn bốc cháy và cổ họng nhỏ nhƣ cây kim, là vị
thần nổi tiếng của Phật giáo cũng nhƣ Đạo giáo [118, tr.1275].
Các kinh điển Phật giáo nhắc đến nguồn gốc Tiêu Diện Đại Sĩ qua câu chuyện về
cuộc gặp của tôn giả A Nan và con quỷ đói tên là Diệm Khẩu về cách thoát khỏi cái chết
của tôn giả [80, tr.8], [16, tr.1080]. Sau khi A Nan bạch lên đức Thế Tôn sự việc, tôn giả
đƣợc Đức Phật chỉ cho nghi thức hành trì và thiết cúng thí thực [80, tr.9], [118, tr.1276]
để thoát kiếp nạn. Trên cơ sở của nguồn gốc này, nghi lễ cúng thí thực hay chẩn tế cho
âm linh cô hồn ngạ quỷ ra đời cho đến ngày nay. Vì vậy, trong các đàn tràng chẩn tế
thƣờng có thiết bàn thờ Tiêu Diện Đại Sĩ.
Hình tƣợng Tiêu Diện Đại Sĩ mang ý nghĩa của sự cai quản cái xấu, mang lại niềm
an lành và sự may mắn, đã xuất hiện sớm tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Chất liệu
46
tạo tƣợng có thể khác nhau nhƣng hình tƣớng luôn mang vẻ dữ tợn trong vai trò cai quản
ngạ quỷ. Trong các dịp thực hành tôn giáo nhƣ lễ cúng thí thực cô hồn thì hình tƣớng
Ngài luôn thị hiện nhƣ cách cai quản ngạ quỷ mà các kinh sách vẫn thƣờng nhắc đến.
- Địa Tạng Vương Bồ Tát
Địa Tạng Vƣơng Bồ Tát là hình tƣợng phổ biến tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên
Huế, đặc biệt là các Niệm Phật đƣờng. Địa Tạng (地藏, Kshitigarbha) là vị Bồ Tát
nguyện cứu độ chúng sinh khỏi những cực hình nơi địa ngục trong khoảng thời gian
giữa sự ra đi của Phật Thích Ca và sự giáng thế của Phật Di Lặc. Mặc dầu Địa Tạng
sớm đƣợc biết đến ở Ấn Độ ngay thế kỷ thứ tƣ nhƣng Ngài chƣa từng là một khuôn
mặt đƣợc thờ phụng phổ biến ở đây hay các phái Mật Tông vùng Hymalaya. Tuy
nhiên, ở Đông Á, Ngài lại đƣợc thờ phụng rất sớm, nhƣ là một vị tối cao phán quan,
tổng quản cả Thập điện Minh Vƣơng. Ngài cũng đƣợc coi là ngƣời chủ trì lục đạo luân
hồi, đó là sáu con đƣờng tái sinh: thiên, ngƣời, atula, súc sinh, ngạ quỷ và địa ngục. Tại
Trung Quốc và các nƣớc Đông Nam Á, Địa Tạng đƣợc xem là một trong bốn vị Đại
Bồ Tát20
chuyên cứu độ những ngƣời bị sa vào địa ngục. Ngài cũng đƣợc các phụ nữ
xấu xí thờ phụng với hy vọng kiếp sau sẽ đƣợc Ngài hóa độ cho xinh đẹp hơn21
.
Trong tiền kiếp, Bồ Tát là một cô bé có bà mẹ thƣờng hay sát sinh để kiếm sống nên
bà bị đày vào địa ngục. Sau khi mẹ qua đời, cô bé đã quy y Phật và thƣờng ngồi thiền định.
Với trợ lực của Đức Phật, cô đã đi vào ngục và giải thoát cho mẹ mình, nhƣng lòng cô sầu
khổ nặng trĩu khi chứng kiến bao khổ hình mà những linh hồn bị đoạ đày nơi đó phải chịu
đựng nên cô phát thệ nguyện sẽ cứu độ tất cả. Ở các nƣớc Đông Á và Việt Nam, Địa Tạng
đƣợc biểu thị với hình dáng của một nhà sƣ, đầu cạo trọc, mặc tăng bào, tay phải cầm tích
trƣợng có sáu vòng, biểu hiện của sự cứu độ chúng sinh của Bồ Tát trong Lục đạo, đôi khi
cƣỡi trên con Đề Thính. Hình tƣợng này vốn lúc đầu đƣợc các nhà sƣ du sĩ dùng để xua
đuổi rắn rết, thú dữ, dần dần nó đƣợc sử dụng trong thiết trí thờ tự. Trong tay trái Địa Tạng
thƣờng cầm một viên bảo châu, gọi là nhƣ ý châu [4, tr.65-67].
Với lời thệ nguyện cứu độ chúng sinh, hình tƣợng của Ngài đƣợc xem nhƣ biểu
tƣợng của sự cứu rỗi, chánh giác không lầm lạc. Cũng với ý nghĩa ấy, tại các ngôi chùa
ở Thừa Thiên Huế đặc biệt sau cải cách Phật giáo, Địa Tạng Vƣơng Bồ Tát đƣợc phối
20
Ba vị khác là Quán Thế Âm, Văn Thù Sƣ Lợi và Phổ Hiền 21
Ở Nhật Bản, hình ảnh Địa Tạng thƣờng đƣợc những bậc cha mẹ có con chết sớm rải dọc theo bờ sông Sai
no Kawara, tƣơng tự nhƣ dòng sông Styx trong thần thoại Hy Lạp, với hy vọng giải thoát cho linh hồn vong
nhân không phải chịu hình phạt xếp những đống đá lên cao ngất trời rồi chúng lại đổ xuống và rồi tội nhân lại
phải xếp lên lại, cứ nhƣ thế đến thiên thu vạn đại. Địa Tạng cũng đƣợc tin là giúp cho phụ nữ muốn có thai và
là ngƣời phù hộ cho khách lữ hành[4, tr.65&67].
47
thờ bên phải của đức Phật Thích Ca cùng với Quán Thế Âm Bồ Tát. Bên cạnh đó,
trong đời sống văn hóa của tín đồ Phật tử Thừa Thiên Huế, Ngài cũng là hình tƣợng
đƣợc thiết thờ chính trong các dịp tang ma nhƣ ƣớc vọng dẫn dắt hƣơng linh không lầm
đƣờng lạc lối, sa vào cõi ngạ quỷ, súc sinh.
2.1.1.3. Các hình tƣợng khác
- Vi Đà Thiên Tôn
Vi Đà Thiên Tôn (韋馱天尊, Khanda) hay còn đƣợc gọi là Hộ pháp Vi Đà thƣờng
đƣợc tôn trí ở tầng hai của tam quan dạng cổ lâu các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế [PL
7.1.8], quay mặt về Đại Hùng bửu điện. Đôi lúc, Ngài còn đƣợc phối thờ ở các án phía
trong hoặc ngoài tòa chính điện [PL 7.1.9].
Theo truyên thuyêt , Vi Đà nguyên la thiên thần Thất Kiện Đà của đạo Bà La
Môn, con trai của thần Hô pháp Phật giáo Đại Tự Tại Thiên, sau đó trở thành thần Hộ
pháp của Phật giáo. Trong hàng ngũ những vị thiên thần Hộ pháp, Vi Đà nổi danh bởi
tài năng chạy nhanh nhƣ bay qua câu chuyện lấy lại Xá Lợi Phật cho Đế Thích Thiên
từ tay quỷ La Sát22
. Tƣ đo về sau , Vi Đa đƣơc cho là co thê xua đuôi ta ma , bảo hộ
Phât phap, gánh vác trọng trách bảo vệ linh tháp (stupa) của Phật Tổ (chứa xá lợi
Phật). Vì vậy, hình tƣợng Vi Đà thƣờng song hành cùng linh tháp chứa Xá lợi, mang
ý nghĩa bảo vệ an toàn cho Đức Phật [58, tr.164]. Hình tƣợng Hộ pháp Vi Đà dễ bắt
gặp nhất có dạng mình mặc áo giáp đội mũ khôi trụ, tay cầm chày Hàng Ma, quay
mặt về phía Đại Hùng bảo điện, đôi mắt chăm chú nhìn vào bức tƣợng Phật Thích Ca
Mâu Ni, thƣc hanh nhiêm vu chanh pháp23
.
Vi Đà Thiên Tôn trong khuôn viên các ngôi chùa không còn là một pho tƣợng mà
đó là biểu tƣợng của hộ pháp, bảo vệ chánh pháp, giúp chánh pháp đƣợc lƣu truyền.
Hình tƣợng ấy càng thêm đặc biệt trong khuôn viên các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế,
trên tam quan mang nét riêng của kiến trúc Huế hiển hiện một hình tƣợng biểu trƣng
của Phật pháp.
22
Tƣơng truyên sau khi Thich Ca Mâu Ni Phât nhâp diêt , chƣ Thiên thân va chung Vƣơng ban vê viêc hoa
thiêu di thê , nhăt Xa lơi thơ trong thap . Lúc này Đế Thích Thiên cầm bình thất bảo đến chỗ thiêu để lấy Xá
lơi vi trƣơc kia Ngai đa đƣơc Đức Phât chấp thuân cho môt chiêc răng đem vê đê dƣng thap thơ thì bị quy La
Sát nấp bên ngƣời Đế Thích Thiên trộm răng mất . Vi Đa Thiên Tôn trông thây ben đuôi theo ,
nhanh nhƣ tia chơp, trong nhay măt đa băt đƣơc quy La Sat tô ng vao nguc , trả lại răng Phật cho Đế Thích
Thiên, đƣơc chƣ Thiên khen ngơi. 23
Thông thƣờng có hai hình tƣợng Vi Đà đã đƣợc Trung Quốc hóa, đặc điểm đều có hình dáng giống nhƣ
một võ tƣớng của Trung Hoa cổ đại, mặc áo giáp đội mũ khôi trụ, hai mắt nhìn thẳng, dáng đứng đầy uy vũ.
Một dạng có tƣ thế hai tay chắp lại để trƣớc ngực, chiếc chày Hàng Ma đƣợc đặt ngang trên hai cổ tay, đứng
thẳng. Còn một dạng hình tƣợng khác có tƣ thế tay phải nắm chiếc chày Hàng Ma chống xuống đất, tay trái
chống vào eo lƣng chân phải hơi hƣớng về phía trƣớc, giống nhƣ kiểu đang nghỉ ngơi [84, tr. 273 - 274].
48
- Thập điện Diêm Vương
Thập điện Diêm Vƣơng viết tắt “Thập Vƣơng”, là tên gọi chung mƣời vị Diêm
Vƣơng chủ quản địa ngục trong Phật giáo. Diêm Vƣơng là chủ của cõi ngạ quỷ, vua quản
lý thế giới địa ngục hay hóa thân của Địa Tạng Vƣơng Bồ Tát, v.v. Tuy nhiên, nguồn gốc
của nó bắt nguồn từ Đạo giáo Trung Hoa với quan niệm phân định công tội, qua quá trình
du nhập hòa vào thần điện Phật giáo theo quan niệm Tam giáo đồng nguyên.
Mƣời vị Diêm Vƣơng trong văn hóa Trung Hoa gồm: 1). Tần Quảng Vƣơng (Tần
Quảng Vƣơng Tƣơng) cai quản ngôi điện thứ nhất chịu trách nhiệm điều khiển việc khỏe
mạnh, ốm đau, sinh tử của trần gian và quản lý việc u minh, cát hung. 2). Sở Giang
Vƣơng (Sở Giang Vƣơng Lệ) cai quản ngôi điện thứ hai chịu trách nhiệm trông coi Hoạt
Đại Địa Ngục và 16 tiểu địa ngục bên dƣới với các hình phạt nhƣ: bị đâm, bỏ đói, bỏ
khát, nấu máu, bỏ vô cối xay sắt, gà mổ, ao tro, chặt khúc, gƣơm lá đâm, chó sói ăn thịt,
bỏ vào ao lạnh giá. 3). Tống Đế Vƣơng (hay Tống Đế Vƣơng Dƣ) cai quản ngôi điện thứ
ba chịu trách nhiệm trông coi Hắc Thằng địa ngục có 16 tiểu ngục khác với các hình
phạt: bị gông xiềng, đục sƣờn, nạo mặt, nạo mỡ, móc gan tim, móc mắt, lột da, căng da,
cƣa cẳng, rút móng, hút huyết, treo ngƣợc, sả vai, ăn giòi, đập đầu gối, mổ tim. 4). Ngũ
Quan Vƣơng (hay Ngũ Quan Vƣơng Lữ) cai quản ngôi điện thứ tƣ chịu trách nhiệm
trông coi Hợp Đại địa ngục và 16 tiểu ngục với hình phạt: xiên thịt, xối nƣớc sôi, vả sƣng
mặt, chặt gân xƣơng, khứa vai lột da, khoan da thịt, mặc áo sắt, cây, đá dằn, khoét mắt,
tro lấp miệng, đổ thuốc độc, xâm miệng, chôn trong đá vụn. 5). Diêm La Vƣơng (hay
Diêm La Thiên Tử) cai quản ngôi điện thứ năm, nguyên trƣớc kia trông coi ngôi điện thứ
nhất nhƣng vì thƣơng ngƣời chết oan hay trả hồn về sống lại kêu oan, nên bị chuyển
xuống đây chịu trách nhiệm trông coi Khiếu Hoán Địa Ngục (địa ngục la hét) và 16 địa
ngục nhỏ khác. 6). Biến Thành Vƣơng (hay Biện Thành Vƣơng Tất) cai quản ngôi điện
thứ sáu chịu trách nhiệm trông coi Đại Khiếu Hoán địa ngục (địa ngục la hét lớn) và
Uổng Tử thành (thành chết oan uổng) cũng nhƣ 16 địa ngục nhỏ khác với hình phạt: quỳ
chông, nhốt trong hầm phân, thiến dái, quết thịt, trâu báng, ngựa đạp. 7). Thái Sơn
Vƣơng (hay Thái Sơn Vƣơng Đổng) cai quản ngôi điện thứ bảy chịu trách nhiệm trông
coi Nhiệt Não Địa Ngục (địa ngục đau khổ vì nóng) và 16 địa ngục nhỏ khác. 8). Đô Thị
Vƣơng (hay Đô Chủ Vƣơng Hoàng) cai quản ngôi điện thứ tám chịu trách nhiệm trông coi
A Tỳ địa ngục (tức địa ngục Vô Gián) và 16 tiểu ngục ở thành Phong Đô. 9). Bình Đẳng
Vƣơng (hay Đối Đẳng Vƣơng Lục) cai quản ngôi điện thứ chín chịu trách nhiệm trông coi
49
Đại Nhiệt Não địa ngục (địa ngục đau khổ vì nóng lớn) và 16 tiểu ngục khác. Những ai
sống trên trần gian bất hiếu khiến cha mẹ đẻ, cha mẹ chồng, cha mẹ vợ phải buồn phiền,
bực tức khi chết sẽ bị ném vào ngục này và các tiểu ngục. Kẻ bất hiếu chịu hết mọi hình
thức đau khổ, giải đến điện thứ mƣời, thay đổi hình dạng vĩnh viễn làm loài súc sinh. 10).
Chuyển Luân Vƣơng (hay Chuyển Luân Vƣơng Tiết) cai quản ngôi điện thứ mƣời. Ông
chuyên trông coi các hồn quỷ đƣợc áp giải đến từ các điện khác, phân biệt, quyết định tội
phƣớc nặng nhẹ của tội nhân, tìm đất và loại để cho vong hồn đầu thai.
Tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nhƣ Thiên Mụ, Thiền Lâm, Quốc Ân [PL 7.1.9],
Viên Thông, Thánh Duyên, Diệu Đế… đều có điện hoặc bàn thờ thờ Thập điện Diêm
Vƣơng. Khác với biểu tƣợng Thập điện Diêm Vƣơng hung tợn, dữ dằn của ngƣời Trung
Hoa, biểu tƣợng Thập điện Diêm Vƣơng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nói riêng và
Việt Nam nói chung là hình ảnh uyển chuyển, trau chuốt nhƣ những phán quan nhà Phật
đảm nhiệm vai trò khuyến thiện trừng ác. “Điều này cho thấy quan niệm của người Việt đối
với Thập điện Diêm Vương là hết sức gần gũi và giàu tính nhân văn” [50, tr.223].
- Thập Bát La Hán
La Hán là hệ tƣợng đƣợc thiết thờ khá phổ biến tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế.
Theo thống kê chƣa đầy đủ của chúng tôi có khoảng hơn 10 bộ tƣợng La Hán đƣợc tạo tác
từ thời Khải Định trở về trƣớc hiện còn tại các chùa trong đó nổi bật có các bộ tƣợng La
Hán bằng đồng (lớn bằng thân ngƣời thiết thờ hai bên Đại Hùng Bảo điện) và bằng tre
thếp vàng (nhỏ thờ ở án chính giữa) ở chùa Thánh Duyên [PL 7.1.10], La Hán ở chùa Diệu
Đế, chùa Thiền Lâm, chùa Viên Thông. Các bộ tƣợng đƣợc khắc họa theo phong cách dân
gian, khác với những hệ tƣợng tạo tác theo kinh sách nhƣ chúng ta thấy hiện nay.
La Hán [55, tr.21-33] hay A La Hán chỉ các Phật tử xuất gia đã tu đến mức dứt
tuyệt các phiền não trong lòng, không còn lầm lỗi, đƣợc tự do tuyệt đối, tâm trí tự tại,
không sinh không tử. Tƣợng 18 vị La Hán là hành trình bổ sung thêm hai vị La Hán vào
tập hợp 16 vị vốn đã có trƣớc đó. Theo đồ tƣợng Phật giáo, 18 vị La Hán gồm:
Pindolabhāradvāja (Tân Đầu Lô Phả La Đọa) hay còn gọi là La hán Toạ Lộc;
Kanakavatsa (Ca Nặc Ca Phạt Tha) hay còn gọi là La hán Khánh Hỷ; Kanakabharadvāja
(Ca Nặc Ca Bạt Ly Đọa Xà) hay còn gọi là La hán Cử Bát; Subinda (Tô Tần Đà) hay
còn gọi là La hán Nâng Tháp; Nakula (Nặc Cù La hay Mặc Củ La) hay còn gọi là La hán
Tĩnh Tọa; Bhadra (Bạt Đà La) còn đƣợc gọi là La hán Quá Giang; Kalica (Ca Lý Ca)
hay còn gọi là La hán Kỵ Tƣợng; Vajraputra (Phạt Xà La Phất Đa La) hay còn gọi là La
50
hán Tiếu Sƣ; Jivaka (Thú Bác Ca hay Tuất Bác Già) còn đƣợc gọi là La hán Khai Tâm;
Panthaka (Bán Thác Ca) còn đƣợc gọi là La hán Thám Thủ; Rāhula (La Hầu La, con trai
của Phật Thích Ca Mâu Ni) còn đƣợc gọi là La hán Trầm Tƣ; Nāgasena (Na Già Tê Na)
còn đƣợc gọi là La hán Khoái Nhĩ; Angada (Nhân Yết Đà hay Nhân Kiệt Đà) còn đƣợc
gọi là La hán Bố Đại (trùng hợp với Hòa thƣợng Bố Đại ở Trung Hoa); Vanavāsin (Phạt
Na Bà Tƣ) còn đƣợc gọi là La hán Ba Tiêu; Ajita (A Thị Đa) còn đƣợc gọi là La hán
Trƣờng Mi; Cullapatka (Chú Trà Bán Thác Ca) còn đƣợc gọi là La hán Kháng Môn; La
hán Hàng Long đƣợc biết đến với tên Nandimitra (Nan Đề Mật Đa La), Trung Hoa dịch
Khánh Hữu và La Hán Phục Hổ còn đƣợc biết đến với tên Dharmatrāta (Đạt Ma Đa La).
Dù không góc cạnh trong các tƣ thế, thủ ấn, không tâm trạng đau khổ, quằn quại,
không sinh động với các con vật đi kèm nhƣ nhiều hệ tƣợng 18 vị La hán ở các chùa, tự
viện Phật giáo khác nhƣng hệ tƣợng La Hán tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế vẫn cho
ta nhiều điều thú vị. Đó là cảm giác lạ, bình an và tĩnh tại dù đang đứng trƣớc các pho
tƣợng La Hán. Bên cạnh đó, các hệ tƣợng gồm nhiều chất liệu khác nhau (đồng, gốm, tre)
thể hiện đƣợc sự đa dạng trong cách thức thể hiện của các nghệ nhân dƣới thời Nguyễn.
- Bồ Đề Đạt Ma
Bồ Đề Đạt Ma là hình tƣợng thƣờng thấy tại các gian thờ tổ, đặc biệt ở các tổ đình
nhƣng mốc thời gian Ngài đƣợc phối thờ vẫn chƣa đƣợc xác định cụ thể. Quá trình điền
dã tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nhƣ Quốc Ân, Báo Quốc, Từ Đàm, Thuyền Lâm,
Tây Thiên, Thiền Tôn… hay các Niệm Phật đƣờng, chùa làng… hình tƣợng Ngài đƣợc
bày trí trang nghiêm cạnh long vị các thiền sƣ gắn liền với ngôi tự. Niên đại, chất liệu
(tranh, tƣợng) có thể khác nhau nhƣng Bồ Đề Đạt Ma đều có một vị trí nhất định trong
hệ thống chùa ở Thừa Thiên Huế.
Bồ Đề Đạt Ma (菩提達磨) là tiếng Hán của Bodhidharma, vị tổ thứ hai mƣơi tám
của thiền tông Ấn Độ và là sơ tổ thiền tông Trung Quốc. Ngài là ngƣời con trai thứ ba
của quốc vƣơng nƣớc Hƣơng Chí thuộc Nam Thiên Trúc, học đạo với tổ Bát-nhã-đa-la.
Đời Lƣơng Vũ Đế, năm 520, Ngài vƣợt biển đến huyện Phiên Ngung, tỉnh Quảng Đông
sau đó đến đất Ngụy dừng ở chùa Thiếu Lâm núi Tung Sơn, ngồi thiền xoay mặt vào
vách24
. Ngài truyền chân pháp An tâm phát hạnh cho sƣ Thần Quang, sau này còn gọi là
Huệ Khả, vị tổ thiền tông thứ hai của Trung Hoa. Năm thị tịch của Ngài còn nhiều giả
24
Truyền thuyết cho rằng, Ngài đã để chin năm “diện bích tham thiền” trong tƣ thế liên hoa tọa do vậy nên
bị liệt cả tay và chân. Một truyền thuyết khác cũng cho rằng Ngài đã cắt các mí mắt để vẫn thức tỉnh khi
tham thiền. Những mí mắt đó về sau mọc thành những cây trà mà lá khi nấu sôi cho ra một loại nƣớc uống
giúp ngƣời ta tỉnh táo [4, tr.111].
51
thuyết (528, 535 hoặc 536) nhƣng trƣớc đó Ngài có mong muốn quay về Ấn Độ. Do vậy,
dù đã thị tịch ngƣời đời vẫn thấy Ngài quảy một chiếc giày đi về Ấn Độ [21, tr.574].
Hình ảnh Ngài đƣợc biểu thị trong nhiều tranh thủy mặc với hình tƣớng là một nhà sƣ
Ấn Độ với đầu cạo nhẵn, mặc tăng bào màu đỏ trong tƣ thế liên hoa tọa, tham thiền nhập
định hoặc đứng trên một cọng lau sậy trôi trên biển [4, tr.113].
Hình tƣợng Ngài xuất hiện trong ngôi chùa nhƣ biểu tƣợng của sự truyền nối đạo
pháp, chính Ngài đã mang Thiền tông đến Trung Hoa và các nƣớc hệ phái Đại Thừa. Đa
phần các tổ đình ở Thừa Thiên Huế hay hệ thống Niệm Phật đƣờng thuộc dòng thiền
Lâm Tế, số ít là thiền Tào Động nên việc thờ vị sơ tổ cũng là một nét đặc trƣng đáng chú
ý. Đặc điểm này giống với tín ngƣỡng thờ tổ tiên của ngƣời Việt Nam.
2.1.2. Pháp khí
Pháp khí còn gọi Phật khí, Phật cụ, đạo cụ là các đồ vật dùng trong các tự viện.
Pháp khí25
có thể hiểu là các vật dụng có liên quan đến những việc trang nghiêm nhƣ lúc
cầu nguyện, tu pháp hay cúng dƣờng pháp hội hoặc các dụng cụ để tu hành nhƣ chuỗi
hạt, tích trƣợng… Pháp khí nếu phân theo công dụng gồm có 6 loại: trang nghiêm cụ:
phƣớn, lọng, màn, vòng hoa, khám Phật, bình hoa, lƣ hƣơng; cúng Phật khí: bình hoa, lƣ
trầm, chân đèn, lồng đèn, bát cơm, chén nƣớc, tịnh bình, lẵng hoa, mâm, đẳng, kỉ…; báo
thời khí: chuông, trống, khánh, chiêng, phèng la, nao bạt, linh, mõ, vân bảng, ngƣ bảng;
dung trí khí: đồ đựng xá lợi, rƣơng kinh, tráp kinh, rƣơng cà-sa; huề hành khí: tràng hạt,
bình bát, tích trƣợng, nhƣ ý, phất tử, trần vĩ…; Mật giáo pháp cụ: luân bảo, Yết-ma kim
cƣơng, kim cƣơng xử, kim cƣơng linh… [15, tr.3525]. Pháp khí tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế cơ bản hiện hữu đầy đủ những Phật cụ nhƣ đã nêu trên. Với luận án này
chúng tôi chỉ đi vào tìm hiểu những pháp khí tiêu biểu thể hiện nét đặc trƣng của Phật
giáo ở Thừa Thiên Huế nhƣ khám Phật, chuông, trống, khánh và bát.
2.1.2.1. Khám Phật
Thời kỳ đầu của Phật giáo, khi việc thờ Đức Phật đa phần trong các động đá26
thì
khám là “chỗ đục khoét trên vách núi để thờ Phật” [20, tr.2267]. Về sau, khám đƣợc làm
theo hình cái trang, bằng đá hoặc gỗ, có cửa, trong đó thờ tƣợng Phật [PL 7.1.11], gọi là
khám Phật, cũng có khi khám dùng để thờ tƣợng Tổ khai sơn [PL 7.1.12]. Tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế, khám tuy đa phần thờ Phật, chủ yếu là Tam Thế Phật (đa số các
25
Pháp khí cũng có thể chỉ cho khuôn hình Phật nhỏ đặt trƣớc nơi thờ Phật hay chỉ những đồ vật đƣợc dùng
trong pháp tu của Mật giáo [15, tr.3525]. 26
Nhƣ ở động đá Ajanta ở Ấn Độ hay Vân Cƣơng, Long Môn ở Trung Quốc.
52
chùa) nhƣng các tôn tƣợng khác nhƣ Quan Thánh Đế Quân, Vi Đà Thiên Tôn, Thánh
Mẫu vẫn đƣợc thờ trong khám.
Khám Phật là một pháp khí thuộc trang nghiêm cụ, biểu tƣợng của sự tôn nghiêm
và thành kính. Khám Phật bên cạnh bảo vệ tôn tƣợng phía bên trong còn mang ý nghĩa
chia phần không gian ra hai phần rõ rệt, không gian thiêng và không gian của tín đồ.
Về mặt tâm linh, đó nhƣ ngôi nhà có sức mạnh nhiệm màu, nơi thờ Phật. Bên cạnh đó,
đa phần các khám Phật ở Thừa Thiên Huế đƣợc làm bằng gỗ nên đƣợc chạm trổ tinh
xảo với phần lớn là motif lƣỡng long triều nhật/nguyệt, một motif gắn liền với mỹ thuật
và trang trí thời Nguyễn.
2.1.2.2. Chuông
Theo truyền thống của Phật giáo, các chùa ở Thừa Thiên Huế sử dụng ba loại
chuông: đại hồng chung, chuông gia trì và chuông báo chúng. Đại hồng chung thƣờng bố
trí ở lầu chuông (Niệm Phật đƣờng) hoặc trong chính điện. Kích thƣớc đại hồng chung
không cố định, có thể lớn nhỏ khác nhau nhƣng căn bản ngoại hình và âm thanh đều phải
đáp ứng yêu cầu. Chuông gia trì lại có hình dáng tƣơng đối cố định, hình một nửa quả
cầu, tùy kích thƣớc to nhỏ khác nhau. Riêng chuông báo chúng là một dạng thu nhỏ của
đại hồng chung. Chuông trong các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế còn lại khá nhiều, đặc
biệt là đại hồng chung. Có thể nhắc đến nhƣ đại hồng chung thời chúa Nguyễn Phúc Chu
ở chùa Thiên Mụ (1714), đại hồng chung chùa Thuyền Tôn (1747), đại hồng chung chùa
Sùng An huyện Phú Vang (1678), đại hồng chung chùa làng La Chữ (1791) thị xã
Hƣơng Trà, đại hồng chung chùa làng Hạ Lang huyện Quảng Điền (1799), đại hồng
chung chùa Hà Trung27
huyện Phú Lộc [97]… Đại hồng chung ngoài các dòng lạc khoản
ghi rõ ngày tháng chú tạo còn trình bày các họa tiết trang trí nhƣ long, giao, hoa lá, hồi
văn… Đặc biệt có đại hồng chung mang motif con ngƣời cầm vũ khí (La Chử) [PL
7.1.16] hay rồng 5 móng (Hạ Lang, Hà Trung). Chính những ngôn ngữ biểu tƣợng này
giúp cho thế hệ sau này hiểu biết phần nào về phong cách mỹ thuật của thời kỳ ấy.
Về nguồn gốc, chuông xuất phát từ Ấn Độ từ thời Đức Phật còn tại thế với tên gọi
ghanta. Ban đầu chuông đƣợc làm từ gỗ với chức năng chủ yếu là tập hợp tăng chúng.
Về sau, hầu hết chuông đều lấy đồng làm chất liệu chính. Cùng với con đƣờng truyền bá
đạo Phật và sự phát triển của các tông phái, loại hình chuông và nghi thức thỉnh chuông
27
Chuông chùa Hà Trung nhƣng có tên là Phổ Thành tự chung (普 成 寺 鐘) vốn thuộc chùa Phổ Thành, xã
Ngâm Điền, tổng Đông Cứu, huyện Gia Định, phủ Thuận An, xứ Kinh Bắc (đời Lê); nay là thôn Ngăm
Lƣơng, xã Lãng Ngâm, huyện Gia Bình, tỉnh Bắc Ninh.
53
ngày càng đa dạng [130, tr.86-87]. Về chức năng, đại hồng chung còn có tên là chuông U
minh (mờ mờ, mờ mịt), thƣờng đƣợc đánh vào lúc đầu hôm hay lúc gần sáng. Thông
thƣờng, mỗi lần thỉnh chuông nhƣ thế là phải 108 tiếng với mục đích là khuyến tấn vạn
loại hữu tình mà đặc biệt là con ngƣời cố gắng đoạn trừ 108 phiền não căn bản. Mỗi lần
thỉnh chuông đƣợc đọc lên những câu kệ để chú nguyện theo tiếng chuông. Tiếng
chuông sớm hay tiếng chuông chiều không những để cảnh tỉnh cõi dƣơng mà còn hƣớng
dẫn cho cõi âm nữa. Vì thế mà thƣờng gọi là chuông U minh. Với chuông bảo chúng còn
gọi là chuông tăng đƣờng, tức là chuông nhỏ, chỉ một ngƣời xách lên đƣợc. Hình thái
cũng nhƣ chuông U minh, đƣợc treo ở trai đƣờng, dùng để báo tin trong lúc họp chƣ tăng
biết vào những lúc nhóm chúng, thọ trai, giờ chấp tác, giờ bái sám trong các tự viện.
Chuông gia trì dùng để đánh lên trong lúc tụng kinh bái sám. Tiếng chuông gia trì đƣợc
sử dụng trƣớc khi tụng kinh hay báo hiệu sắp hết đoạn kinh đang tụng hay câu niệm
Phật. Cũng thƣờng đánh lên khi lạy Phật một mình. Còn khi đông ngƣời thì để báo hiệu
cùng lạy cho nhịp nhàng. Chuông gia trì có đủ ba loại lớn, vừa và nhỏ. Chuông vừa và
nhỏ thì thƣờng đƣợc Phật tử tại gia dùng nhiều hơn và cũng dùng nhƣ chƣ tăng [173].
Chuông trong Phật giáo đại diện cho hai nguyên lý riêng biệt – vô thường và trí
huệ bát nhã (prajna), một kết hợp phản ánh lời dạy của Phật rằng chân giác là hiểu rằng
không có gì thƣờng trụ, bất biến cả, rằng vạn pháp đều vô thƣờng [67, tr.117] và là biểu
tƣợng cho sự hiện diện của đức Nhƣ Lai. Bên cạnh chuông nhƣ đã trình bày ở trên, các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế còn có mõ, thƣờng làm bằng gỗ sử dụng trong quá trình
tụng niệm lúc cầu kinh. Luận án xin không nhắc đến chi tiết vì tính chất chung của loại
pháp khí này trong Phật giáo.
2.1.2.3. Trống
Trống là pháp khí hầu hết các chùa ở Thừa Thiên Huế28
đều có [PL 7.1.13], [PL
7.1.15]. Riêng các niệm Phật đƣờng còn thiết kế lầu trống (đối diện là lầu chuông) phía
trƣớc tiền đƣờng. Phật giáo Việt Nam nói chung và Phật giáo Thừa Thiên Huế nói riêng
thƣờng sử dụng hai loại trống chính đó là kinh cổ29
và đại cổ30
.
Ngay từ thời Đức Phật còn tại thế, mỗi lần cần vân tập tăng chúng làm lễ Bố tát
hay thuyết pháp, Ngài thƣờng sai đánh trống. Xa hơn, tại Trung Quốc, ngay từ thời đồ
28
Tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nếu đại cổ chùa Đông Thuyền đƣợc xem là chiếc trống lớn nhất thì chiếc
trống ở chùa Thiên Mụ lại mang tính quý hiếm hơn cả do đƣợc làm nguyên từ một thân cây mít đục rỗng. 29
Là loại trống có hình dáng lớn hơn trống cơm, âm thành giòn và trong, dùng trong các nghi lễ gắn liền với việc
khai chung bảng và trợ hơi trong lúc tán, thỉnh. 30
Là loại trống to chỉ đƣợc dùng trong các nghi lễ quan trọng, đặc biệt là nghi thức thỉnh chuông trống Bát nhã lúc
mở đầu hay kết thúc buổi lễ.
54
đá, trống đã đƣợc sử dụng. Đến thời Đƣờng, trống xuất hiện trong các tự viện để báo thời
sớm tối. Về sau, nó đƣợc hòa cùng các pháp khí khác, phổ thành các điệu nhạc để cúng
dƣờng lên Tam Bảo. Đây cũng là chức năng thƣờng thấy của trống trong các chùa theo
truyền thống Phật giáo Đại thừa ở Việt Nam [130, tr.93].
Trong hai loại trống kể trên, đại cổ với tính trang nghiêm trong các cuộc lễ còn
đƣợc gọi là pháp cổ, biểu tƣợng cho chánh pháp. Tiếng trống thể hiện ý nghĩa của sự
trang nghiêm, sự hiện diện của pháp, của Đức Phật.
2.1.2.4. Khánh
Khánh là pháp khí trong Phật giáo nhƣng là nhạc khí hiện diện trong các dàn nhạc
dƣới thời phong kiến. Khánh ở các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế có cả khánh đồng và
khánh đá. Đƣợc biết đến nhiều hơn cả là khánh đồng Bình Trung Quán Khánh đƣợc làm
năm 1677 [PL 7.1.17] của chùa Thiên Mụ hay chùa Đông Thuyền [5, tr.639-640]. Khánh
đá có ở chùa Viên Thông đƣợc làm dƣới thời Minh Mạng hay ở chùa Từ Hiếu [PL 7.1.18].
Khánh là loại nhạc khí xuất hiện ở Trung Quốc dƣới thời cổ đại, ban đầu đƣợc làm
bằng ngọc thạch. Riêng khánh làm bằng đồng đƣợc sử dụng trong các khóa tụng của tự
viện Trung Quốc ngày xƣa. Khánh có nhiều hình dạng nhƣ hình mây, hình cong, hình
bƣớm, hình hoa sen với những kích thƣớc lớn nhỏ khác nhau. Về chủng loại có đại
khánh, viên khánh, biểu khánh, tiểu thủ khánh… Đại khánh đƣợc dùng đánh lúc tụng
niệm, biểu khánh (thƣờng làm bằng đá giống nhƣ phiến mây) thƣờng dùng để báo có
khách, tiểu thủ khánh hay còn gọi là dẫn khánh, hình dạng nhƣ chiếc chén nhỏ, giữa đáy
có gắn dây, có cán cầm và dùng thanh sắt nhỏ để đánh khi lễ Phật, tụng kinh [20,
tr.2270]. Là pháp khí gắn liền với nghi thức tụng niệm, khánh đƣợc xem nhƣ là biểu
tƣợng của chánh pháp, hƣớng tăng ni và tín đồ Phật tử trì niệm theo chánh pháp mà đức
Bổn sƣ đã dạy.
2.1.2.5. Bát
Bát là đồ đựng thức ăn của mỗi tăng ni, là “vật dùng để nhận thực phẩm do trời,
người cúng dường” [21, tr.365]. Bát hình bầu tròn, đáy bằng, miệng hơi nhỏ lại. Nguyên
liệu, màu sắc và dung lƣợng lớn nhỏ tùy theo quy định. Về dung lƣợng thông thƣờng có
ba loại bát: bát thƣợng, bát trung, bát hạ31
. Về nguyên liệu, nếu bát làm bằng thiếc thì gọi
là bát thiếc, bát làm bằng đất nung thì gọi là bát sành hay bát đất. Còn túi đựng bát gọi là
31
Theo luật Thập Tụng 43 bát thƣợng chứa đƣợc 3 bát tha cơm, một bát tha canh và những thức ăn khác
bằng nửa phần canh. Bát hạ chứa đƣợc một bát tha cơm, nửa bát tha canh và những thức ăn khác bằng nửa
phần canh. Bát trung thì dung lƣợng bằng nửa bát thƣờng và hạ. Theo giải thích của Tát-bà-đa Tì-ni Tì-bà-sa
5 thì bát tha tƣơng đƣơng với 30 lƣợng cơm, 3 bát tha cơm là 2 lít [21, tr.365 - 366].
55
bát nang hay bát đại. Chân bát để giữ đừng cho bát nghiêng đổ, gọi là bát chi. Bát Đức
Thế Tôn dùng gọi là Phật bát. Truyền thống sử dụng bát đƣợc Phật thoại ghi lại bắt đầu
từ lần Đức Phật sau khi thành đạo dƣới cội bồ đề đã thọ dụng bữa ăn đầu tiên bằng bình
bát hợp nhất của bốn vị Thiên Vƣơng dâng tặng. Trong suốt quá trình sống và truyền
giảng sau đó, Đức Phật luôn sử dụng bình bát cẩn thận vì Ngài cho rằng việc bát vỡ sẽ
tạo ra điềm không hay cho chánh pháp sau này32
. Cũng bởi vậy, trong các kinh sách của
đạo Phật có quy định và hƣớng dẫn cách vá bát nứt hoặc lủng. Nếu bát vá đủ 5 lần mà
còn nứt hay lủng nữa thì đƣợc phép xin đổi bát mới. Bát đã trải qua 5 lần vá mà còn sử
dụng đƣợc thì gọi là Ngũ xuyết bát [21, tr.366].
Cùng với y, bát của Đức Phật đƣợc tôn trọng trong đạo Phật vì chúng không chỉ
đƣợc xem là phần xá lợi gắn liền với cuộc đời Đức Phật mà còn là vật truyền thừa của
chƣ Phật trong nhiều đời, đƣợc xem là bảo vật mang lại phƣớc lành cho nhân gian, là
biểu tƣợng cho sự hƣng hiển của chánh pháp33
. Trong Thiền tông y, bát đƣợc xem là
những biểu tƣợng thiêng liêng của chánh pháp và là vật truyền thừa tối quan trọng trong
thiền môn34
xuất phát từ di huấn của Đức Phật cho Ma Ha Ca Diếp về việc trao truyền y
bát cho Phật Di Lặc [115, tr.536]. Phật giáo Thừa Thiên Huế với truyền thống thiền tông
vẫn đang giữ gìn những ý nghĩa mang tính biểu tƣợng của bát dù đã có sự thay đổi công
năng của pháp khí này trong thời đại hiện nay.
2.1.3. Pháp phục
“Trong Thiền tông, thầy truyền pháp cho đệ tử là lấy ca-sa được truyền làm biểu
tín, cho nên truyền y cũng có nghĩa là truyền pháp” [18, tr.6217] [PL 7.1.19]. Pháp phục
Phật giáo vì vậy luôn đƣợc tăng ni trân trọng và gìn giữ. Pháp phục Phật giáo Bắc truyền
ở Thừa Thiên Huế cơ bản vẫn mang tính truyền thống sâu sắc của tôn giáo vừa thể hiện
sự thích nghi với điều kiện tự nhiên và văn hóa vùng đất. Hàng xuất gia và tại gia đều có
pháp phục riêng. Ở đây, chúng tôi chia pháp phục thành hai loại cơ bản là pháp phục
thân và pháp phục đầu.
32 Phật thoại kể rằng một lần Đức Phật đƣợc quốc vƣơng xứ Magadha (một vƣơng quốc hùng mạnh miền
trung Ấn Độ thế kỷ 6 TCN – thế kỷ 6 SCN) thỉnh vào thành Vƣơng Xá để thọ trai. Sau giờ ngọ hôm ấy,
Lahula mang bình bát này đến hồ Rồng để rửa nhƣng chẳng may làm vỡ bình bát thành năm mảnh. Lúc ấy
thay vì trách cứ Lahula, Phật bèn vá lại bình bát và Ngài tiên đoán rằng trong tƣơng lai, sau khi Ngài diệt độ
có những ngƣời xuất gia không tôn kính và thọ trì giáo pháp, trong năm trăm năm đầu luật tạng bị chia thành
năm bộ, giáo pháp thì bị chia thành mƣời tám bộ và đến lúc chánh pháp suy tàn, tam tạng thánh điển bị chia
thành năm trăm bộ [171]. 33
Bát thuộc tùy thân xá lợi, một trong ba loại xá lợi (hai loại còn lại là thân xá lợi và pháp xá lợi) của Đức Phật. 34
Tuy nhiên cũng có ý kiến cho rằng việc truyền thừa y để ấn chứng chỉ xảy ra ở những nơi có quá nhiều
ngƣời tham cầu tiếng tăm, lợi dƣỡng, hay tranh cãi và sống thô tục.
56
2.1.3.1. Pháp phục thân
Pháp phục thân còn gọi pháp y, tăng y, tăng phục, là y phục đúng pháp của tăng ni.
Đức Phật lúc còn tại thế quy định Tì-keo có 3 y35
: 1. Tăng-già-lê; 2. Uất-đa-la-tăng; 3.
An-đà-hội [15, tr.3572]. Trong đó an-đà-hội là nội y, hạ y, tức lớp áo mặc lót, gồm áo và
lớp vải quấn phần hạ thể (sà-rông) đƣợc ráp lại từ năm mảnh dài nhỏ bằng thứ vải gai
hoại sắc. Uất-đa-la-tăng là thƣợng y, nhập chúng y, tức là lớp áo khoác bên ngoài y an-
đà-hội, đƣợc may ráp lại bằng bảy miếng vải (thất điều y), để hở vai phải, đƣợc mặc lúc
đi khất thực, giảng pháp, hành lễ… Tăng-già-lê là áo rộng nhất (đại y), đƣợc may từ chín
đến hai mƣơi lăm mảnh vải, dùng để mặc trong các dịp đại lễ [113].
Về chất liệu vải và màu sắc của ba y, luật Phật quy định các tăng sĩ mặc y bằng các
loại vải vứt bỏ, mà ngƣời đời không ai thích, vì rẻ tiền, chất liệu vải xấu, màu sắc không
đẹp. Các loại vải không đƣợc sử dụng đó sẽ đƣợc giặt sạch và nhuộm màu vàng đất (loại
đậm), hoặc màu vàng nghệ pha màu đất. Đây là màu vải mà ngƣời đời không ai thích
mặc, vì tông màu cũ và tối, không thể hiện sự sang trọng. Về sau, tông màu vàng đất
đƣợc thay đổi thành tông vàng cam, vàng chanh, vàng nghệ, chói sáng. Phật giáo sử
dụng tông màu y vàng với các gam màu khác nhau, thể hiện sự giản đơn, trang nghiêm
và thanh thoát [148]. Nhƣ các nƣớc theo Phật giáo Bắc truyền pháp phục Việt Nam có ba
sắc màu phổ biến là màu vàng, màu lam và màu nâu.
Về loại hình, hiện nay pháp phục Việt Nam gồm có 5 loại là thƣờng phục (áo vạt
khách), áo nhật bình, áo tràng, áo hậu và ba y. Trong 5 loại pháp phục của Phật giáo Việt
Nam, chỉ có áo vạt cánh vạt hò (áo vạt khách) và áo Nhật Bình thể hiện bản sắc văn hóa
của Phật giáo Việt Nam, không bị ảnh hƣởng của Trung Quốc và các nƣớc khác. Áo
Nhật Bình mà các tăng ni sử dụng thƣờng nhật hiện nay có nguồn gốc từ áo thƣờng nhật
của các cung phi triều Nguyễn, là loại áo xẻ cổ, có dạng đối khâm, cổ to tạo thành hình
chữ nhật [91, tr.190-191; 199], [41, tr.342]36
. Bên cạnh đó, điểm khác biệt trong màu sắc
35
Theo Phật giáo Bắc truyền mỗi tăng sĩ ngoài ba y với cấu trúc điều khác nhau còn có 3 bộ vạt khách, ba
bộ hậu, ba bộ áo tràng. Riêng với 3 y đƣợc hiểu là 3 chiếc y thƣợng có hình chữ nhật ngang. Loại y 5 điều
gồm 5 ô điều, mỗi ô điều có một ô ngắn và một ô dài gấp đôi. Loại y 7 điều và y 9 điều thì trong mỗi ô điều
có một ô ngắn và hai ô dài gấp đôi. Về sau, số lƣợng điều y đƣợc phát triển thành tối đa là 25 điều y, theo
mặc định: Tỳ- kheo 01 – 09 ha (Đại đức mới): y 5 điều và 7 điều; Tỳ-kheo 11 – 24 ha (Đại đức cựu): y 9
điều, y 11 điều, y 13 điều; Tỳ-kheo 25 – 39 hạ (Thƣợng tọa): y 15 điều, y 17 điều, y 19 điều; Tỳ-kheo 40 –
70 hạ (Hòa thƣợng): y 21 điều, y 23 điều, y 25 điều [149]. 36
Theo Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ, áo Nhật Bình là triều phục dành cho cung tần nhất, nhị, tam, tứ
giai và là thƣờng phục của hoàng hậu, công chúa [91, tr.190; 191; 199]. Áo Nhật Bình có nguyên mẫu là
dạng áo Phi Phong thời Minh, là loại áo xẻ cổ, có dạng đối khâm, cổ áo to bản tạo thành hình chữ nhật ở
trƣớc ngực, dƣới ức có dải vải buộc hai vạt áo. Thƣờng phục Nhật Bình đƣợc đặt định vào năm 1807 thời vua
Gia Long và đƣợc duy trì cho đến cuối thời Nguyễn [41, tr.342].
57
pháp phục của tăng sĩ Phật giáo ở Thừa Thiên Huế dƣới thời chúa Nguyễn và vua
Nguyễn là áo không chuộng màu vàng vì đây là màu sắc đặc trƣng của hoàng triều. Đây
là những điểm khác biệt trong trang phục của tu sĩ Phật giáo Bắc truyền ở Thừa Thiên
Huế so với vùng khác.
Dƣới thời nhà Nguyễn, pháp phục của giới tu sĩ đƣợc quy định rõ theo quan chế.
Theo đó, đối với chức tăng cang đƣợc cấp một bộ pháp phục gồm: 1 cà-sa, 1 áo hậu 5
màu, 1 mão Quan Âm, 1 mão tỳ-lô có 5 hình Phật; thiền cụ gồm một đôi giày, 1 đôi dép.
Trụ trì cũng đƣợc cấp một bộ, các thứ đều nhƣ tăng cang, riêng áo hậu chỉ có 2 màu. Các
pháp phục này đƣợc mặc trong các dịp lễ công. Nếu tăng cang, trụ trì nào bị cách chức
hoặc qua đời thì giao lại cho chùa giữ gìn để dùng. Nếu cái nào cũ rách, xét rõ không thể
dùng đƣợc thì bẩm cho thần bộ (bộ Lễ) xin chế cái khác để theo định chuẩn [57, tr.362-
366]. Nhìn chung, tính truyền thống căn bản lễ phục vẫn là ba y: Ngũ y, Thất y và Đại y
có từ khi Đức Phật chế ra đến nay vẫn không thay đổi. Do sự phát triển của xã hội và
cũng nhƣ trên con đƣờng du nhập, đặc biệt Phật giáo từ Trung Quốc đƣợc các thiền sƣ
truyền xuống phía Nam, cùng với sự hình thành thiền phái Liễu Quán đã làm cho y phục
Phật giáo Việt Nam nói chung và Thừa Thiên Huế nói riêng có sự thay đổi về màu sắc,
nhƣng, sự tôn nghiêm của lễ phục đƣợc đẩy lên hàng đầu cùng với sự phân lớp rất rõ
ràng, chứ không có sự nhập nhằng nhƣ ở những nơi khác.
2.1.3.2. Pháp phục đầu
Pháp phục đầu chỉ chung cho các loại nón, mão (mũ), khăn che đầu của tăng ni
đƣợc sử dụng trong các nƣớc theo Phật giáo Bắc truyền nói chung và Việt Nam nói
riêng. Với Thừa Thiên Huế ta có thể nhận ra các mũ tỳ-lƣ, Quan Âm, Hiệp chƣởng của
chƣ tăng trong các dịp lễ cũng nhƣ chiếc khăn đơn giản của các ni trong đời thƣờng.
Mũ tỳ-lƣ (tỳ-lô) thông dụng ở Việt Nam và Trung Quốc cũng nhƣ đƣợc đề cập
trong phẩm phục tăng cang nhà Nguyễn là sự kết hợp của khăn ngũ Phật bao chung
quanh phía trƣớc mũ liên hoa (cũng gọi là mũ tỳ-lƣ). Khăn ngũ Phật với vị trí khẳng định
của các vị Phật trên năm phiến của khăn từ trái sang phải là: Bảo Sinh Phật, A Súc Bệ
Phật, Tỳ Lô Giá Na Phật, A Di Đà Phật, Bất Không Thành Tựu Phật. Hai bộ phận này
đƣợc dùng kết hợp hoặc tách rời tùy theo từng nghi lễ khác nhau. Mũ tỳ-lƣ kết hợp với
khăn ngũ Phật chỉ đƣợc vị sám chủ sử dụng trong nghi thức trai đàn chẩn tế, còn đối với
các nghi lễ khác thì chỉ sử dụng mũ tỳ-lƣ không có khăn ngũ Phật. Vì vậy, loại mũ tỳ-lƣ
này có khác biệt so với mũ ngũ Phật, thất Phật của chƣ tăng miền Bắc [113]. Mũ Quan
58
Âm, có hình dạng nhƣ mũ Ni của Việt Nam, là loại mũ dƣới thời Lê Trung Hƣng, đƣợc
Alexandre de Rhodes37
nhắc đến: “mũ của các vị sư” [107, tr.153]; “mũ của nhà sư che
tai dài tới vai; những người khác cũng dùng mũ này trong trời lạnh” [107, tr.171]. Mũ
Hiệp chƣởng (Hợp chƣởng38
) do triều đình Huế tạo ra. Với pháp phục đầu của ni giới,
trong nghiên cứu của mình, Thích Nhật Từ cho rằng ở miền Nam Việt Nam chịu ảnh
hƣởng khăn đội đầu của các ma-sơ Thiên chúa giáo [148]. Tóm lại, phần lớn những mũ
đội khi làm lễ của tăng sĩ Phật giáo ở Việt Nam hiện nay đều có lịch sử trải nhiều thế kỷ.
Lúc đầu có thể chúng đều đƣợc tạo ra dựa theo các biểu tƣợng và quy tắc nguyên thủy rõ
rệt nhƣng với thời gian chúng cũng bị biến đổi. Có khi vì sự biến đổi nội bộ của các tông
phái, hoặc cũng có khi do bị hòa nhập với các nền văn hóa và tín ngƣỡng địa phƣơng.
Nhƣ vậy, về ý nghĩa biểu tƣợng, tất cả pháp phục của tu sĩ Phật giáo đều là hình
thức tƣợng trƣng cho ruộng phƣớc (cho sự cúng dƣờng) và sự giải thoát (từ sự tu tập đạo
đức, thiền định, trí tuệ), dựa vào đó, quần chúng tín đồ nhận thức đƣợc rằng đây là tu sĩ
Phật giáo, khác với các tu sĩ của tôn giáo khác. Bên cạnh đó, việc mặc pháp phục còn
mang ý nghĩa là một trong bốn nhu yếu (tứ sự)39
căn bản của tu sĩ Phật giáo, thể hiện đời
sống giản dị, ít muốn, biết đủ, thanh tịnh, trang nghiêm cũng nhƣ chuyển tải nhiều ý tứ tự
ngã, vị tha vốn có của đạo Phật. Chính vì vậy, việc giữ vững ý nghĩa thiêng liêng đó
trong những điều kiện thay đổi của xã hội hiện nay là việc nên làm và cần thiết.
2.1.4. Các dạng thức khác của ngôn ngữ biểu tượng Phật giáo
Trong ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế ngoài
tranh tƣợng thì các dạng thức đặc trƣng nhƣ hoa sen, tháp, chữ Vạn, tam quan… xuất
hiện nhiều. Các biểu tƣợng này ngoài vai trò và chức năng là một thực thể kiến trúc hay
trang trí còn chuyển tải những thông điệp về triết lý của đạo Phật. Bên cạnh đó, kinh là
một dạng biểu tƣợng vô hình đƣợc thể hiện bằng ngôn ngữ hữu hình hiện diện nơi đây
cũng có những nét khác biệt.
2.1.4.1. Hoa sen
Hoa sen là hình ảnh trang trí ƣa thích trong mỹ thuật thời Nguyễn, đƣợc chọn
khắc lên Nhân Đỉnh. Đây cũng là loài hoa biểu tƣợng cho mùa hạ trong kiểu thức tứ
37
Từ điển xuất bản ở Roma 1651 38
Hợp chƣởng (Anjali, 合掌) là cách chắp tay, tập trung tƣ tƣởng, cung kính lễ bái từ xƣa ở Ấn Độ đƣợc Phật giáo
thực hành theo. Ngƣời Ấn Độ cho rằng tay phải là tay thần thánh, tay trái là tay bất tịnh. Nhƣng nếu hai tay hợp lại
làm một thì trở thành sự hợp nhất giữa phƣơng diện thánh thiện và nhiễm ô, cho nên hợp chƣởng là biểu hiện bộ mặt
chân thật nhất của con ngƣời [16, tr.1830]. 39
Ba nhu yếu còn lại mà tăng sĩ phải giữ gìn là hành khất, giƣờng nằm vừa đủ, hoặc ngủ dƣới gốc cây và
dƣợc phẩm cần thiết [148].
59
thời của Huế cùng các đề tài trang trí phức hợp khác. Riêng với các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế dù là chùa công, tổ đình, chùa làng hay Niệm Phật đƣờng thì hoa sen cũng
là biểu tƣợng phổ biến và nổi trội nhất [PL 7.1.23]. Hoa sen hiện diện trên trang trí của
tam quan chùa, là đài thờ của các vị Phật, Bồ Tát, là motif trang trí trong các đề tài…
Sự hiện diện của hoa sen không chỉ nhắc đến vẻ đẹp mà còn là biểu tƣợng của sự thanh
cao, sự giải thoát trong đạo Phật.
Hoa sen tƣợng trƣng sự nẩy nở tinh thần, của linh thiêng và thuần khiết. Đây là
loài hoa mọc từ bùn đen, vƣơn lên mặt nƣớc và ra khỏi mặt nƣớc mới nở ra. Dù sinh
trƣởng từ trong lòng đất, nƣớc, nó vẫn giữ đƣợc nét tinh khiết khi đón ánh mặt trời.
Tinh thần cũng vậy, sinh ra ở thế giới này, trong thân thể con ngƣời, nó nở các cánh
hoa đức hạnh sau khi đã thoát khỏi làn sóng bùn dơ của đam mê và ngu dốt. Cũng nhƣ
bậc thánh vƣợt quá vũ trụ, bằng tự thân và vƣơn cao hơn vũ trụ. Gốc rễ của Ngài thì ở
trong chiều sâu đen tối của thế giới này, mà đầu Ngài thì dƣơng cao trong ánh sáng hào
quang tròn sáng. Ngài ôm hết các chiều sâu cũng nhƣ các đỉnh cao, bóng tối cũng nhƣ
ánh sáng, vật chất và vô vật chất, giới hạn và vô biên, sinh tử và niết bàn [47, tr.120].
Hoa sen là một trong tám biểu tƣợng cát tƣờng [PL 2.3.6], là dấu huyền nhiệm
của bƣớc chân Phật, biểu tƣợng cho thời kỳ Đản sinh trong giai đoạn chƣa có hình
tƣớng của Đức Phật. Chuyện truyền kỳ Phật giáo kể lại rằng ngay khi cậu bé
Siddhartha vừa chạm đất và đi bảy bƣớc thì bảy hoa sen từ dƣới đất mọc lên. Nhƣ vậy,
mỗi bƣớc của Bồ Tát là một động tác làm nảy nở tinh thần. Các vị Phật nhập định đƣợc
trình bày ngồi trên tòa sen và sự nảy nở của thiền định đƣợc tƣợng trƣng bằng hoa sen
nở. Cuộc đời Đức Phật cũng đƣợc ví nhƣ hoa sen. Ngài cũng là một con ngƣời bằng
xƣơng bằng thịt, cũng ở trong chốn dục lạc, rồi từ dục lạc Ngài thức tỉnh đi tu. Ngài trải
qua bao năm công phu khó nhọc, khổ hạnh tu hành mới toàn giác thành Phật nhƣ đoá
sen vƣơn khỏi bùn lầy nở đoá hoa trí huệ.
Hoa sen là vật cầm trong tay thƣờng thấy ở Phật, Bồ Tát, tƣợng trƣng cho thanh
tịnh, vô nhiễm, từ bi [24, tr.90]. Nếu đoá sen trắng biểu thị trạng thái tâm linh hoàn
hảo, chí thiện thì sen hồng là đoá sen của vị Phật lịch sử. Sen đỏ biểu thị bản tính gốc
của từ tâm và tƣợng trƣng tình yêu là đoá sen của Quán Thế Âm Bồ Tát. Sen xanh nở
nửa chừng tƣợng trƣng cho trí huệ, tri thức và chiến thắng của tinh thần đối với cảm
quan là đoá sen của Văn Thù Sƣ Lợi Bồ Tát. Hoa sen tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên
Huế cũng mang những ý nghĩa trên, là biểu tƣợng của sự thanh cao và thuần khiết.
60
2.1.4.2. Chữ Vạn
Chữ Vạn là một trong 32 tƣớng tốt, 80 vẻ đẹp của Phật và cũng là ngôn ngữ biểu
tƣợng đƣợc sử dụng nhiều tại các kiến trúc Phật giáo. Sự hiện diện của chữ Vạn tại các
ngôi chùa không rõ từ khi nào nhƣng dù là thảo am hay ngôi chùa đƣợc xây cất bề thế
thì chữ Vạn vẫn là biểu tƣợng đƣợc sử dụng nhiều không chỉ với mục đích trang trí.
Ngôn ngữ biểu tƣợng này xuất hiện trên tam quan, các công trình, điện, đƣờng, pháp
bảo, pháp khí… hay tƣợng Phật nhƣ ý nghĩa vốn có của nó là hạnh phúc, cát tƣờng.
Chữ Vạn hay Vạn tự, ý dịch là Cát Tƣờng Hải Vân [118, tr.1460] đƣợc gọi chung
là swastika, theo truyền thuyết là biểu tƣợng may mắn gắn liền với ngƣời Aryan.
Đây là chủng ngƣời thủy tổ của ngôn ngữ Ấn-Âu, sinh sống từ xa xƣa trên vùng cao
nguyên Iran ở Nam Á, rặng núi Caucasus giữa biển Caspian và biển Đen. Trƣớc khi
là biểu tƣợng gắn liền với đạo Phật, swastika đã đƣợc sử dụng trong nhiều nền văn hóa,
nghệ thuật trên thế giới nhƣ Hy Lạp, Assyria, Ai Cập…[162, tr.6]. Tên gọi swastika, bắt
nguồn từ chữ svastika (đọc là suastika - trong tiếng Sanskrit - ngôn ngữ cổ Ấn Độ) với
sv, đọc là su, có nghĩa là tốt lành; asti có nghĩa là tồn tại; ka là một tiếp vĩ ngữ thể hiện
một sự vật hay sự việc nào đó. Và swastika nghĩa là một sự vật hay một sự việc tồn tại
tốt lành, hoặc có trạng thái tốt lành [34], [3, tr.123]. Phật giáo đã tiếp nhận swastika của
Hindu giáo và biểu tƣợng này trở nên thông dụng với cách gọi “chữ Vạn”.
Trong văn hóa Phật giáo, chữ Vạn biểu thị cho trƣờng thọ, hạnh phúc, an lành
[168, tr.799-800]. Trong hệ thống ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế, ngoài những vị trí truyền thống nhƣ trƣớc ngực của Đức Phật nhƣ là
một hảo tƣớng, chữ Vạn còn đƣợc dùng dạng hồi văn trang trí trên cửa, ô hộc, xuất hiện
trong đề tài lƣỡng long chầu chữ Vạn ở tam quan hay đƣờng nóc Đại Hùng bảo điện.
2.1.4.3. Tháp
Tháp vốn là nơi an trí xá lợi Phật, các bậc thánh. Ở thời kỳ Vô tƣợng, khi hình
dáng Đức Phật chƣa đƣợc phép vẽ bằng dung nhan con ngƣời thì tháp đƣợc sử dụng
để tƣợng trƣng cho thời khắc nhập Niết bàn của vị Phật lịch sử.
Tên gọi tháp là dạng Hán Việt của từ Ấn Độ cổ “stupa”, chỉ một loại mộ chôn
ngƣời cao quý hay chôn xá lợi Phật, táng trên gò đồi hoặc xây thành công trình kiến trúc
cao. Từ tháp khi du nhập vào nƣớc ta thì “ không chỉ riêng kiến trúc mộ cao nữa, mà còn
chỉ kiến trúc cao khác mang tính linh thiêng như mộ: kiến trúc cao nơi ở của thần, kiến
trúc cao nơi thể hiện Phật và thờ Phật” [56, tr.5]. Có rất nhiều chủng loại tháp, nếu phân
61
biệt theo kiểu dáng thì có tháp kiểu bát úp40
[67, tr.124], tháp khám, tháp trụ, lầu các,
Mật Thiền, Kim Cƣơng Bảo tọa, tháp nhạn, tháp lộ, tháp nhà, tháp không vách, tháp Lạt-
ma…; nếu phân biệt theo chất liệu kiến trúc thì có tháp gạch, tháp gỗ, tháp đá, tháp ngọc,
tháp sắt, tháp đồng…; nếu phân biệt theo tính chất ý nghĩa thì có tháp kì phƣớc, tháp báo
ân, tháp thọ. Các kinh điển và giáo thuyết xƣa nay đều cho rằng tạo tháp có công đức rất
lớn, nhƣ kinh Vô Lƣợng Thọ, kinh tạo Tháp công đức, kinh tạo Tháp diên mạng cũng
nêu các công đức khác nhau nhƣ sống lâu, sinh lên cõi trời, diệt trừ 5 tội vô gián, thành
Phật [17, tr.5124]. Dƣới góc độ biểu tƣợng, tháp tƣợng trƣng cho Đức Phật ở giai đoạn
nhập Niết bàn, luôn đƣợc các tăng nhân Phật tử thờ phụng chiêm bái. Tùy vùng đất, nền
văn hóa tháp có những nét khác biệt tuy nhiên ý nghĩa ban đầu hầu nhƣ không thay đổi.
Tháp trong Phật giáo ở Thừa Thiên Huế có hai dạng là tháp Phật và tháp mộ. Tháp
Phật xƣa có 4 ngôi tháp là tháp Phổ Đồng (1684) ở chùa Quốc Ân (nay không còn), tháp
Điều Ngự (1837) ở chùa Thánh Duyên, tháp Phƣớc Duyên (1844) ở chùa Thiên Mụ và
Bồ Đề Tháp (1896) ở chùa Từ Hiếu41
. Tháp Phƣớc Duyên đƣợc vua Thiệu Trị “vâng di
chúc của đức Minh Mạng” [122, tr.224] xây theo hình bát giác, cao khoảng 21 mét thờ 7
vị Phật của quá khứ [35, tr.89-92]. Tháp có bình đồ nhƣ những ngôi tháp Phật Trung
Hoa nhƣng lại có chiều cao giống tháp Phổ Minh triều Trần [77, tr.253] bên cạnh vật liệu
xây có nét của văn hoá Champa và hoa văn trang trí thể hiện phong cách Việt. Tháp Điều
Ngự lại có bình đồ nhƣ những ngôi tháp thời Lý - Trần (tháp Hoà Phong, chùa Dâu, Bắc
Ninh) thể hiện dấu ảnh hƣởng từ Ấn Độ, hình vuông bên cạnh cách thức thiết trí thờ tự
thể hiện dụng ý cầu thiện, ban phúc của Phật giáo. Tháp xây hình tứ giác cao ba tầng.
Tuy có khác nhau về số tầng tháp nhƣng tháp Phƣớc Duyên và tháp Điều Ngự vẫn mang
trên mình ý nghĩa và biểu tƣợng của Phật giáo. Bình đồ bát giác nhƣ tám con đƣờng giải
thoát của đạo Phật, bảy tầng tháp nhƣ bảy bƣớc đi đầu tiên của Thích Ca Mâu Ni lúc
chào đời cũng nhƣ là trú xứ của bảy vị Cổ Phật. Bình đồ tứ giác nhƣ bốn chân lý vi diệu
mà Thích Ca Mâu Ni đã chứng ngộ, ba tầng nhƣ ba thế giới của cuộc đời.
Tháp mộ các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế tiếp thu các kiểu dáng từ ngôi tháp mộ
Trung Hoa, Tây Tạng... theo thời gian đã có sự cải biến cho phù hợp. Có những kiến trúc
tháp mộ mang dáng vóc của tháp lầu các, cũng có tháp mộ mang hình hài của tháp kiểu
mật thiềm và cả hình dáng của chorten Tây Tạng. Những ngôi tháp mộ này có vóc dáng
40
“Mô hình của stupa được cho là phỏng theo kiểu mẫu được Đức Phật gợi ra khi ngài xếp tấm áo khoác
và đặt nó trên đất biểu thị cái đế, rồi đặt cái bát lật úp lên để tượng trưng căn phòng trung tâm của nơi bảo
tồn thánh tích, và che cây dù lên trên cùng để mô tả tháp nhọn”. 41
Luận án không đề cập đến ngôi tháp ở chùa Từ Đàm do vừa xây dựng khoảng năm 2010.
62
vừa phải, nƣơng mình dƣới bóng cây, hài hoà giữa không gian vƣờn chùa, ít khi vƣơn
cao lộ vẻ thách thức. Xuất hiện từ cuối thế kỷ XVII, tháp mộ ngày càng nhiều lên theo
dấu chân hoằng pháp của các vị thiền sƣ và đến nay đã có hàng trăm ngôi tháp mộ lớn
nhỏ tồn tại trên mảnh đất xứ sở này với những phong cách kiến trúc và mỹ thuật đặc
trƣng. Tháp mộ Giác Phong Lão Tổ (chùa Báo Quốc) tuy không còn nguyên vẹn, chỉ là
một di chỉ lịch sử, nhƣng đó là di tích đầu tiên ghi dấu về sự xuất hiện ngôi tháp mộ.
Tháp mộ Tổ Liễu Quán (chùa Thuyền Tôn) lại mang dáng dấp đặc trƣng của kiểu trúc
mật thiềm đến những ngôi tháp mộ theo kiến trúc lầu các của Trung Hoa phổ biến sau
này. Tất cả nhƣ một phức thể quy tụ lại thể hiện sự đa dạng và dung hòa các phong cách
thật ngẫu nhiên. Vốn chỉ là ngôi tháp mộ nhƣng kiểu thức và hoạ tiết của nó không đơn
điệu, vẫn lộ đƣợc vẻ thuần phác của phong cách nguyên thuỷ, vẻ đài các của phong thái
Trung Hoa và đâu đó là chút huyền bí của ngƣời Tây Tạng. Điểm đặc biệt của tháp mộ
Phật giáo ở Thừa Thiên Huế là bình đồ hình lục giác và đa phần là bát giác bên cạnh số
tầng tháp là 3, 4, 5, 6, 7 cùng đóa hoa sen trên đỉnh tháp mang nhiều ý nghĩa Phật giáo,
thể hiện sự hồi hƣớng chánh pháp của các vị thiền sƣ dù đã viên tịch.
2.1.4.4. Tam quan chùa
Tam quan các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế thể hiện sự phong phú và đa dạng
trong kiến trúc và motif trang trí. Tam quan các chùa công, tổ đình, cổ tự có những nét
thể hiện rõ sự ảnh hƣởng của kiến trúc cung đình [PL 7.1.20], [PL 7.1.21]. Phần trên
đƣợc kiến trúc theo kiểu vọng lâu thƣờng tôn trí tƣợng Vi Đà Thiên Tôn hƣớng ánh nhìn
về Đại Hùng bảo điện [PL 7.1.8], bên dƣới có 3 lối đi vào thiết kế theo hình khối vuông.
Phần mái vọng lâu của các cổng tam quan trên thƣờng đƣợc lợp bằng ngói ống hoàng
lƣu ly hoặc thanh lƣu ly. Các bờ nóc, bờ quyết trang trí hình giao long cách điệu. Cũng
có khi là bốn trụ biểu chia thành ba lối vào phổ biến ở các Niệm Phật đƣờng hay cổng
động nhƣ một vài ngôi chùa (chùa Diệu Viên [PL 7.1.22]). Đa phần tam quan của các
chùa là những lối nhỏ hòa khung cảnh xung quanh.
Đối với ngƣời có tôn giáo, không gian thƣờng không đồng nhất mà có sự phân biệt
giữa không gian trần tục và không gian thiêng. Sự chuyển tiếp giữa không gian trần tục và
không gian thiêng ở đình, chùa, miếu, phủ đó là cổng hay tam quan. Bƣớc qua cánh cổng
là bƣớc qua một thế giới khác, không phải ai muốn làm gì cũng đƣợc. Trong kiến trúc Phật
giáo, tam quan đƣợc gọi tam môn, sơn môn, tam giải thoát môn42
, là cổng chính của các
42
Tam giải thoát môn là Ba môn giải thoát: Không môn, Vô tƣớng môn và Vô nguyện môn [20, tr.4099].
63
chùa viện, già lam Thiền tông. Tam quan biểu thị cho trí huệ, từ bi và phƣơng tiện43
chứ
chẳng nhất định phải có 3 cánh cửa [19, tr.4132]. Tam quan là màng thanh lọc tâm hồn của
hành giả và tín đồ thập phƣơng mỗi khi ra vào. Bởi vậy, ngƣời ta thƣờng gọi tam quan
chùa là cửa Phật, cửa thiền, cửa từ bi... Cũng vì thế, trong bố cục kiến trúc chung của một
ngôi chùa thƣờng đặc biệt quan tâm đến kiến trúc tam quan. Mỗi chiếc cổng tam quan xƣa
phải có một sự phối hợp chặt chẽ giữa con ngƣời, cảnh vật và giáo lý “giải thoát” của nhà
Phật thực phù hợp để mỗi khi tín đồ bƣớc qua đều có cảm giác gần gũi, gạt bỏ đƣợc những
thị phi phiền muộn của thế gian, dọn lòng thanh tịnh trƣớc khi vào lễ Phật.
2.1.4.5. Kinh
Kinh, theo cách hiểu thông thƣờng, là giáo pháp mà Đức Phật giảng nói đƣợc ghi
chép, giữ gìn và truyền bá cho đời sau. Những điều mà kinh nhắc đến và giải thích gọi là
kinh pháp và sách vở ghi lại những kinh ấy gọi là kinh điển. Nguyên nghĩa kinh là tu-đa-la,
một dụng ngữ của Bà la môn giáo, chỉ giáo pháp đƣợc kết nối, giữ gìn không bị thất lạc
[20, tr.2229-2230]. Kinh đƣợc xem là một thành tố quan trọng trong Phật giáo, là biểu
tƣợng của chân lý, đại diện cho Đức Phật.
Tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, kinh bên cạnh việc đƣợc lƣu truyền theo các
dạng truyền thống trên mộc bản, trên giấy còn trở thành một nguyên liệu cho các kiểu thức
trang trí trên điện, đƣờng tại các chùa Từ Đàm [PL 8.9], Từ Hiếu [PL 8.10], Thánh Duyên
[PL 8.11] nhƣ một phƣơng cách hoằng dƣơng đạo pháp.
2.2. Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa có yếu tố Nho giáo, Lão giáo, văn
hóa Champa và tín ngƣỡng dân gian Việt Nam
Ngôn ngữ biểu tƣợng có nguồn gốc Nho giáo, Lão giáo, văn hóa Champa và tín
ngƣỡng dân gian Việt Nam tuy đóng vai trò thứ yếu tại các ngôi chùa do tính chất vốn có
của dạng kiến trúc này nhƣng đó là biểu hiện của tinh thần Phật giáo đại chúng và cũng
là nét đặc trƣng của ngôi chùa xứ Thuận Hóa – Thừa Thiên Huế. Ngôn ngữ biểu tƣợng
nơi đây tiếp nối truyền thống ngôn ngữ biểu tƣợng của các ngôi chùa miền Bắc nhƣ
tƣợng thờ hay các điển tích, trang trí hoa lá, đồng thời còn bao dung trong mình những
biểu tƣợng có yếu tố văn hóa Champa hay biến chuyển những motif tƣởng nhƣ sơ cứng,
quy củ của Nho giáo, Lão giáo. Tất nhiên, sự tích hợp đó không chứng minh cho việc
43
Trí huệ môn: Biết tiến, thoái là trí; biết Không, Vô ngã là Huệ; y vào Trí nên không tìm cầu sự an lạc cho
riêng mình, y vào Huệ nên xa lìa tham; Từ bi môn: Cứu khổ là Từ, ban vui là Bi, y vào Từ nên cứu khổ tất cả
chúng sinh, y vào Bi nên khiến chúng sinh xa lìa tâm không an ổn; Phƣơng tiện môn: Ngay thẳng là Phƣơng,
ngoài mình là Tiện, vì y vào sự ngay thẳng cho nên tự mình sinh lòng thƣơng xót tất cả chúng sinh, vì y vào
ngoài mình nên xa lìa tâm ƣa thích sự cúng dƣờng cung kính của ngƣời khác đối với mình [20, tr.4132].
64
“Phật giáo hóa” biểu tƣợng của các loại hình văn hóa trên mà là sự mở rộng, kết nối, thân
thiện nhƣ chính tinh thần, tôn chỉ của đạo Phật. Nhìn chung, ngôn ngữ biểu tƣợng tại các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế thể hiện tính chất thiền của Phật giáo, đạo vô vi của Lão
giáo nhƣng vẫn giữ đƣợc sự quy củ của tinh thần Nho giáo và phảng phất dấu ấn của văn
hóa Champa qua sắc diện, cái biểu đạt trong ngôn ngữ biểu đạt.
2.2.1. Nhân vật điển tích
Nhân vật điển tích có yếu tố Nho giáo, Lão giáo hay tín ngƣỡng dân gian tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế tuy không phong phú nhƣ các ngôi chùa miền Bắc nhƣng vẫn đủ
chuyển tải ý nghĩa biểu trƣng mà cƣ dân bản địa muốn thể hiện nhƣ Ngọc Hoàng, Quan
Thánh Đế Quân, Thiên Y A Na. Riêng với văn hóa Champa, luận án đề cập đến tƣợng Phật tại
các ngôi chùa làng. Tuy là “tƣợng Phật” nhƣng yếu tố văn hóa Champa rất rõ rệt, thể hiện sự
tiếp nhận hòa hiếu của cƣ dân vùng Thuận Hóa – Phú Xuân xƣa trong quan niệm tín ngƣỡng,
tâm linh và cũng là sắc thái nổi trội trong sự đối sánh với ngôi chùa miền Bắc.
2.2.1.1. Hình tƣợng Ngọc Hoàng
Hình tƣợng Ngọc Hoàng thƣờng đi kèm là Nam Tào và Bắc Đẩu trong các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế vừa mang giá trị lịch sử vừa thể hiện tính phong phú trong quan
niệm tín ngƣỡng tôn giáo của các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Là đối tƣợng thờ xuất
phát từ Trung Hoa phổ biến tại các ngôi chùa miền Bắc44
, hệ tƣợng này tiếp tục đƣợc sử
dụng tại các điện ngôi chùa Thừa Thiên Huế thể hiện tính hỗn dung, phong phú trong
cách thức tiếp nhận riêng của cƣ dân Thuận Hóa – Thừa Thiên Huế. Tuy nhiên, vị trí
Ngọc Hoàng đƣợc phối thờ tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đã có chút thay đổi. Từ
lớp thứ năm gian giữa chính điện tại các ngôi chùa miền Bắc Ngọc Hoàng ít xuất hiện
hơn tại vị trí này ở ngôi chùa Thừa Thiên Huế (Cảnh Phƣớc [PL 7.2.1], Ba Đồn [PL
7.2.2]), đa phần đƣợc đƣa ra phối thờ ở một điện/án riêng (Đông Thuyền, Thuyền
Lâm…). Tất cả các tƣợng Ngọc Hoàng phổ biến làm từ gỗ sơn thếp tạo đƣợc hình tƣớng
và dung mạo đặc trƣng với y phục mũ mão của một vị vƣơng thời phong kiến.
Theo quan niệm dân gian của ngƣời Trung Hoa thì Ngọc Hoàng (玉皇) hay còn
gọi Ngọc Hoàng Thƣợng Đế (玉皇上帝), Ngọc Hoàng Đại Đế (玉皇大帝), Ngọc Đế
(玉帝) là vị vua tối cao của bầu trời, là chủ của thiên đình. Ngài là đấng tạo hóa sáng lập
nên càn khôn vũ trụ và vạn vật, là nguồn cội của các tôn giáo, đấng toàn năng, làm chủ
cả thần thánh. Tuy nhiên trong Đạo giáo Trung Hoa thì Ngọc Hoàng không đƣợc đặt ở
44
Theo Đinh Hồng Hải thì pho tƣợng Ngọc Hoàng sớm nhất xuất hiện ở ngôi chùa miền Bắc dƣới thời Mạc
vào cuối thế kỷ XVI [52, tr.234].
65
vị trí cao nhất mà là dƣới các vị Tam Thanh. Khi Đạo giáo Trung Hoa ảnh hƣởng vào
văn hóa Việt Nam thì sự sắp xếp cũng tƣơng tự. Đến giai đoạn Đạo giáo ở Việt Nam
không còn hƣng thịnh thì vai trò của Ngọc Hoàng có nhiều biến đổi, đƣợc Phật giáo
hóa và đƣa vào thờ tại các Phật điện của ngƣời Việt [52, tr.234]. Ở các ngôi chùa Việt
nói chung và Thừa Thiên Huế nói riêng, tƣợng Ngọc Hoàng thƣờng đƣợc mô tả bằng
một ngƣời đàn ông ngồi buông chân trên long ngai dáng vẻ uy nghi, đƣờng bệ với nét
mặt tĩnh tại, thánh thiện, đầu đội mũ bình thiên, mình khoác áo long cổn, tay cầm hốt
ngà, cuốn thƣ/sách hoặc một viên ngọc quý.
Sự xuất hiện pho tƣợng Ngọc Hoàng trong điện Phật là một minh chứng cho thấy
hiện tƣợng “hỗn dung tôn giáo” ở Việt Nam từ cuối thế kỷ XVI. Là hình ảnh đƣợc hợp
nhất từ Phật giáo, Đạo giáo và tín ngƣỡng dân gian nên hình thức biểu hiện của Ngọc
Hoàng trong các ngôi chùa Việt nói chung và chùa Thừa Thiên Huế nói riêng không
còn phải tuân theo một niêm luật cụ thể nào cả [52, tr.236-237]. Dƣới bàn tay và khối
óc của các nghệ nhân dân gian, Ngọc Hoàng đã mang hình dung của một nhân vật nào
đó có trong thực tại.
2.2.1.2. Hình tƣợng Quan Thánh Đế Quân
Quan Thánh Đế Quân là hình tƣợng phổ biến tại các chùa ở Thừa Thiên Huế.
Hình tƣợng Ngài thƣờng đi kèm có Quan Bình, Châu Xƣơng và ngựa Xích Thố.
Quan Thánh Đế Quân còn gọi Quan Công45
là một vị thần có địa vị tối cao trong
hệ thống chƣ thần ở Trung Quốc, đƣợc cả Nho, Phật, Lão thờ phụng. Nho giáo xem
Quan Công là “Võ Thánh Đế Quân” (xem Khổng Tử là Văn Thánh), Phật giáo xem
Quan Công là Hộ pháp gọi là “Già lam Bồ tát”, còn Đạo giáo phong Ngài là “Tam giới
Phục ma Đại đế”. Cả tam giáo Nho, Phật, Lão đã tích hợp từ văn hóa dân gian, truyền
thuyết, ghi chép… và từ Tam Quốc diễn nghĩa để sáng tạo nên một hình tƣợng Quan
Công “Trung nghĩa”, “Nho nhã”, “Anh linh”, “Thần uy” [59]. Trong Phật giáo, tƣơng
truyền vào thời Tùy (581-619), khi ngài Trí Khải của Thiên Thai tông xây tịnh xá trên
núi Ngọc Tuyền ở Đƣơng Dƣơng, trên núi xuất hiện các loại hiện tƣợng ghê sợ, hổ báo
gào thét, rắn rết cản đƣờng, quỷ quái tru gào… Ngài Trí Khải an nhiên đối phó. Vừa lúc
xuất hiện hai ngƣời có uy nghi nhƣ bậc vƣơng, ngƣời lớn tuổi râu đẹp đầy đặn là Quan
Vũ, Quan Bình. Quan Vũ cho biết sau khi chết đƣợc làm chúa núi này, chƣa từng gặp ai
45
Hay còn gọi là Quan Vũ, tự Vân Trƣờng, tức Trƣờng Sinh, là một thƣờng dân ngƣời Giải Châu, Hà Đông
(nay thuộc Vân Thành, Sơn Tây). Sinh thời, ông giúp Lƣu Bị lập nên Thục Hán, là một trong 5 hổ tƣớng
đứng đầu của Lƣu Bị, uy danh lừng lẫy. Ông chỉ trở thành thần thánh sau khi mất.
66
có pháp lực nhƣ ngài Trí Khải, xin dâng núi cho đại sƣ làm đạo tràng và tình nguyện
vĩnh viễn hộ vệ Phật pháp. Ngài Trí Khải đồng ý và sau khi xây tự viện xong đã cho
Quan Vũ thọ ngũ giới [23, tr.110]. Một lý do khác giải thích việc phối thờ hình tƣợng
Quan Thánh Đế Quân – Quan Bình – Châu Xƣơng – ngựa Xích Thố trong các ngôi chùa
ở Trung Hoa là do việc “Trung Hoa hóa” các vị hộ pháp trong ngôi chùa Ấn Độ để
ngƣời dân dễ dàng tiếp nhận tạo nên [84, tr.32-33].
Quan Thánh Đế Quân với đặc tính dũng mãnh, trung nghĩa, khí tiết, đƣợc xem là
biểu tƣợng của hộ trì Phật pháp. Tuy nhiên, tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế sự phối
thờ hình tƣợng của Ngài mang ý nghĩa của tính chất giao hòa tôn giáo Phật giáo và Nho
giáo nhiều hơn [PL 7.2.3 và 7.2.4]. Làng quê của xứ Thuận Hóa lúc bấy giờ với đặc tính
“đông đình, tây tự” đã thể hiện sự hỗn dung trong quan niệm tâm linh của mình qua
những hình tƣợng đƣợc phối thờ theo dạng “hiển linh kiến tự”. Bên cạnh đó, Ngài còn là
một vị Thần tài, thần bảo hộ toàn năng, thần hành nghề.
2.2.1.3. Hình tƣợng “chƣ Phật” tại chùa làng
Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa nói chung và chùa làng xứ Thuận Hóa –
Thừa Thiên Huế nói riêng đa phần là không gian thờ tự mà đối tƣợng chính là hệ tƣợng
Phật, Bồ Tát. Có những tƣợng thờ rõ ràng nhƣ chúng tôi đã trình bày ở trên nhƣng vẫn tồn
tại những tôn tƣợng đƣợc chuyển hóa theo dạng “cốt Chăm bì Việt”. Hiện tƣợng đặc trƣng
ấy khá phổ biến tại nhiều ngôi làng Thừa Thiên Huế. Ở đây luận án đơn cử hai trƣờng hợp
ở chùa làng Thành Trung (thôn Thành Trung, xã Quảng Thành, huyện Quảng Điền) [PL
7.2.5] và chùa Ƣu Điềm (xã Phong Hòa, huyện Phong Điền) [PL 7.2.6].
Tại chùa làng Thành Trung có ba pho tƣợng Đản Sinh, Quan Âm và Thích Ca.
Tƣợng Đản Sinh cao khoảng 0,42m, có nguồn gốc Trung Quốc nhƣng kiểu tóc của
tƣợng Phật Hóa Châu, mang đồ trang sức, tai đeo hoa tai và đặc biệt mặc một chiếc váy
lửng tới đầu gối – dạng mặc phổ biến của “tượng nam trong nghệ thuật Ấn Độ, phong
cách Mathura (thế kỷ I-IV)” [95, tr.131]. Riêng tƣợng Bồ Tát cao khoảng 0,8m, ở tƣ thế
đứng, gƣơng mặt hiền hòa thanh tú, mắt nhỏ dài, sống mũi cao thẳng, môi dày hơi trễ.
Thân tƣợng tròn hình khối, từ thân có bốn cánh tay tỏa ra, hai tay chính một tay hƣớng ra
phía trƣớc lòng bàn tay ngửa, một tay tựa vào cột chống song song với chân, hai tay còn
lại hƣớng lên, một tay cầm hoa sen, một tay cầm vật tròn hình đĩa. Đầu tƣợng đội mũ
chóp tròn, trang phục đơn giản với quần áo có những nếp uốn nhẹ. Riêng tƣợng Phật
Thích Ca cao khoảng 0,51m trong tƣ thế kiết già, hai tay đặt lên đầu gối, áo cà sa gấp
67
nếp, áo choàng vắt qua vai trái, vai phải để trần, bụng hơi to. “Pho tượng có những nét
rất đặc trưng của tượng Phật Ấn Độ, phong cách Amaravati (thế kỷ II-IV)” [95, tr.131].
Với những đặc điểm nhƣ trên khi so với hình thể học trong cách tạo tƣợng Đản Sinh, Bồ
Tát và Thích Ca có thể thấy đây không phải là những pho tƣợng nguyên bản của nó.
Nhận định này càng có cơ sở vì sau những mảnh vỡ của các pho tƣợng lộ rõ sự chắp vá,
biến hình tạo tƣợng qua thời gian. Theo khảo sát ban đầu, đây là những tƣợng có nguồn
gốc Champa, lai lịch xác định tƣợng “Đản Sinh” và “Thích Ca” vẫn chƣa cụ thể. Riêng
pho tƣợng Quan Âm đƣợc xác định là tƣợng thần Vishnu [132, tr.48]. Nhiều nghiên cứu
chứng minh ngƣời dân xứ Thuận Hóa xƣa “bằng cách dùng một motif tạo khung hậu cho
tượng hoàn chỉnh từ tượng tròn đến phù điêu cũ, bọc lại toàn bộ tượng cũ bằng các lớp
vôi và sơn sống, đắp phần tiền diện và giữ nguyên phần sau và cuối cùng là tái tạo các
phần thân thể bị mất theo phong cách người Việt” [131].
Trƣờng hợp tƣợng tròn chùa Ƣu Điềm đƣợc thờ ở một không gian riêng gọi là tƣợng
Phật Lồi. Đây là pho tƣợng ngƣời phụ nữ ngồi xếp bằng có đôi vú to, hai tay chắp trƣớc
bụng. Mái tóc phủ trên đầu đƣợc nhấn mạnh bằng một búi tó cao. Tƣợng có đôi tai với dái
tai rất dài, đeo hoa, toàn thân đƣợc thếp vàng và có nhiều chi tiết bị chỉnh sửa. Có thể thấy
bức tƣợng hiện tại so với mô tả của H. Parmentier ít thay đổi. Nó chứng minh một điều
pho tƣợng đã đƣợc cải biến thành tƣợng Phật Bà theo quan niệm của cƣ dân bản địa.
Trong thực tế “người Việt vốn xa lạ với những tượng thần Hindu giáo, nhưng lại
hoàn toàn thân thuộc với hệ tượng Phật giáo” [134], vì vậy thần Vishnu ở đây đã đƣợc
Quán Âm hóa qua bàn tay của ngƣời Việt trở thành một vị Bồ Tát của Phật giáo. Ngƣời
Việt đã Việt hóa tƣợng thờ không phải của mình thành tƣợng thờ tín ngƣỡng tôn giáo
gần gũi với mình, biểu tƣợng của sự che chở, bảo hộ cho cuộc sống của họ.
2.2.1.4. Hình tƣợng Thiên Y A Na
Thiên Y A Na là phiên âm Hán – Việt từ “Poh Inƣ Nagar”, bà Mẹ xứ sở. Bà còn
đƣợc ngƣời Việt gọi bằng các tên Bà chúa Ngọc, Bà chúa Tiên, Chúa Ngọc Diễn Phi…
Là ngƣời mẹ xứ sở, vị thần bảo hộ cuộc sống ngƣời dân nên không khó để bắt gặp hình
tƣợng này tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Thậm chí có nhiều chùa xây thêm điện
riêng để thờ vị Thánh Mẫu này nhƣ chùa Kim Quang (Tiên nữ cung), chùa Viên Thông
(Linh Tiêu điện), chùa Vạn Phƣớc (Nghĩa Đạo môn) [PL 7.2.7], chùa Thuyền Lâm
(Diệu Nam điện) [PL 7.2.8], chùa Quy Thiện (Huệ Ứng điện)… Tuy nhiên, từ khi
phong trào chấn hƣng Phật giáo diễn ra nửa đầu thế kỷ XX làm hẹp dần hình ảnh của
68
bà trong ngôi chùa Phật giáo. Hiện nay, bà hoặc đƣợc thờ riêng tại các am, điện độc lập
với các công trình kiến trúc của chùa hoặc đƣợc phối thờ ở những án thờ riêng cạnh
Quan Thánh Đế Quân hay Ngọc Hoàng Thƣợng Đế.
Vốn chịu ảnh hƣởng của xã hội mẫu hệ nên sự tôn vinh sùng kính ngƣời phụ nữ,
ngƣời mẹ rất mạnh mẽ trong văn hóa Champa. Trong tam vị nhất thể của Bàlamôn giáo
(Brahma, Vishnu, Shiva) ngƣời Chăm coi trọng Shiva hơn cả vì vậy cũng ngƣỡng mộ
thần nữ Bhagavati (vợ của Siva). Đến đầu thế kỷ IX, nữ thần Bhagavati đƣợc tôn làm
Đại thần nữ Bhagavati (Mahabhagavati) và là đối tƣợng nữ đƣợc thờ phụng chính ở xứ
Kauthara. Từ đây hình thành tín ngƣỡng thờ nữ thần Mẹ của ngƣời Chăm cổ. Khi nữ
thần ấy đƣợc Chăm hóa, là lúc cái tên Yan Pu Nagara Devi - nữ thần của vương quốc
xuất hiện (“yan pu” tiếng Chăm nghĩa là thần, “nagara” tiếng Sanskrit nghĩa là vương
quốc, “devi” tiếng Sanskrit nghĩa là nữ) [31, tr.20; tr.135]. Theo thời gian, nữ thần trở
thành vị thần chính của ngƣời Chăm – Nữ thần Mẹ của xứ sở, nữ thần vƣơng quốc - Yan
Poh Inƣ Nagar (ngƣời Chăm viết là Poh Inƣ Nƣgar) [128, tr.139]. Trong hành trang đi về
phƣơng Nam của ngƣời Việt có nhiều hình ảnh các nữ thần xứ Bắc. Cũng vì vậy dù ngỡ
ngàng trƣớc những vị thần của văn hóa Champa nhƣng họ vẫn dễ dàng tiếp nhận hình
tƣợng vị nữ thần Poh Nagar. Ngƣời mẹ xứ trầm hƣơng đã lay động tình cảm những
ngƣời con xa xứ nên chẳng bao lâu, ngƣời Việt đã tiếp nhận hình ảnh Bà và dần dần Việt
hóa vị nữ thần này. Biểu hiện đầu tiên chính là việc xuất hiện danh xƣng Thiên Y A Na.
Đây vẫn là cái tên nửa Việt nửa Chăm, với Thiên là thần trời, dịch từ Yan Poh, Y A Na là
phiên âm Inư Nagar). Tiếp đó là quá trình huyền thoại dân gian hóa thông qua các câu
chuyện về nữ thần. Đồng thời, những cái tên mới dễ đi sâu vào tâm thức ngƣời Việt nhƣ
Bà chúa Ngọc, Bà chúa Tiên, Chúa Ngọc Diễn Phi đƣợc dùng đến.
Hình tƣợng Thiên Y A Na tại các ngôi chùa thể hiện sự hòa hợp trong quan niệm
tín ngƣỡng tôn giáo của cƣ dân Thuận Hóa xƣa và Thừa Thiên Huế ngày nay. Đây cũng
là biểu tƣợng của sự che chở, bao dung đƣợc tích hợp trong niềm tin của cƣ dân bản địa.
Vì vậy, “dù có nguồn gốc thế nào, thì trên thực tế, phần lớn các nữ thần vẫn được sự tôn
kính của người Việt. Bởi, nữ thần là một trong nhiều cách biểu hiện của nguyên lý Âm,
hàm chứa đức tính của người mẹ: quảng hậu, ôn hòa, trang nhu, trang huy, trai thục,
thục hạnh, nhan uyển” [64, tr.100] dƣới dạng của một vị phúc thần.
69
2.2.2. Hệ ngôn ngữ biểu tượng có yếu tố động vật, đồ vật và sự vật
Nhóm ngôn ngữ biểu tƣợng có yếu tố động vật, đồ vật và sự vật xuất hiện tại các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế thƣờng đƣợc chọn lọc từ motif đề tài vốn đã định hình
trong mỹ thuật phong kiến. Với động vật thƣờng là tứ linh (xuất hiện đa số tại các chùa
dƣới dạng trang trí bờ nóc, bờ quyết, chuông…), long mã, con dơi, cá chép. Hệ đề tài
đồ vật cũng chiếm một dung lƣợng nhất định với các motif về thân lá, dây leo kết thành
dải, tứ hữu, tứ thời, tứ quý, bát bửu… đặc biệt trong các kiểu thức ô hộc. Riêng tại các
ngôi chùa làng xuất hiện thêm những hình thức trang trí có yếu tố văn hóa Champa nhƣ
các tác phẩm điêu khắc, tƣợng tròn bằng đá46
.
2.2.2.1. Hình tƣợng tứ linh
Tứ linh là bốn con vật linh thiêng, có nguồn gốc Trung Hoa. Trong sách Lễ ký
(thiên Lễ vận) chép “lân, phụng, quy, long, vị chi tứ linh” [172]. Dƣới góc độ biểu
tƣợng, tứ linh là một tập hợp của những biểu tƣợng đặc trƣng nhất trong các nền văn
hóa đồng văn Trung Hoa nhƣ Việt Nam. Đây là hệ thống biểu tƣợng có cấu trúc chặt
chẽ và tính liên kết cao. Tứ linh xuất hiện tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế không
đồng đều. Hình tƣợng nổi bật nhất có lẽ vẫn là rồng với nhiều biến thể trên nhiều chất
liệu khác nhau. Bên cạnh đó, hình tƣợng con lân, qui, phụng [PL 3.3] chủ yếu vẫn đƣợc
thể hiện trong các đề tài trang trí truyền thống Nho giáo47
.
- Hình tượng rồng
Rồng là con vật xuất hiện với tần suất khá dày đặc dƣới dạng biểu tƣợng trang trí
tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Rồng đƣợc trang trí trên bờ nóc, bờ quyết, cổ diềm,
đầu hồi, máng xối, bình phong, bậc cấp, vì kèo, khung cửa, nghi môn... Rồng xuất hiện
trên khám thờ, long vị, chuông [PL 8.5], khánh, trần nhà, cột trụ của Đại Hùng bảo điện,
hoa văn trang trí trên kinh sách bằng giấy hay vải và cả vật cƣỡi của Bồ Tát Quán Thế Âm
(Long Đầu Bồ Tát) hay La hán Hàng Long. Chất liệu để thể hiện biểu tƣợng con rồng cũng
khá đa dạng từ đúc bằng đồng, chạm khắc trên đá, điêu khắc gỗ, vẽ bằng màu cho đến
đúc bằng xi măng với các đề tài “lƣỡng long tranh châu”, “lƣỡng long triều nhật” [PL
3.1], “lƣỡng long triều chữ Vạn” [PL 8.4], long vân khế hội, cửu long hội ngộ [PL 3.2],
[PL 8.3], trúc hoá long, cúc hóa long... Tuy nhiên, dù đƣợc trang trí ở đâu, với chất liệu
gì thì rồng vẫn tạo đƣợc vẻ uy nghi, cao quý và sang trọng.
46
Trong mục này, luận án chỉ có thể chọn lọc những biểu tƣợng cơ bản nhất, một phần nhỏ ngôn ngữ biểu tƣợng
còn lại xin đƣợc nhắc đến ở phần phụ lục. 47
Luận án chỉ trình bày về biểu tƣợng con rồng.
70
Rồng trong văn hóa phƣơng Đông và phƣơng Tây đều đƣợc lý giải là một loài
động vật khác thƣờng, kỳ quái, kinh dị. Nếu con rồng ở phƣơng Tây là biểu tƣợng của
“quỷ Satan và cái xấu nói chung” [162, tr.20] thì rồng trong văn hóa phƣơng Đông “trở
thành hình tượng thần bảo hộ của các thị tộc… tượng trưng cho thiên hạ thống nhất,
thái bình thịnh trị” [1, tr.8] và cũng đƣợc xem là loài linh vật biểu tƣợng sức mạnh
vƣơng quyền, thiêng liêng, tôn quý [159, tr.87]. Vì là sản phẩm của trí tƣởng tƣợng nên
rồng cũng là con vật tạo nên sự tranh cãi nhiều nhất về nguồn gốc cũng nhƣ hình dạng cụ
thể [48], [136, tr.11-39]. Tuy nhiên, do “sự giao lưu văn hóa giữa các tộc người trong
quá trình lịch sử là điều tất yếu nên không thể chỉ dựa vào sự phát triển hay phong phú
của hình tượng và quan niệm về rồng của một dân tộc nào đó để khẳng định nguồn gốc
của biểu tượng rồng” [86]. Ở một khía cạnh khác, nguồn gốc con rồng Việt Nam đã
đƣợc nhiều học giả khẳng định [82, tr.13-18], [136, tr.286-397]. Theo các nghiên cứu về
ngôn ngữ thì “chữ rồng trong tiếng Việt và chữ long trong từ Hán Việt đều bắt nguồn từ
krong, krông, klong trong tiếng Đông Nam Á cổ có nghĩa là sông nước” [138, tr.84] và
tên gọi rồng có mặt khá nhiều ở nhóm Việt Mƣờng và gần Việt Mƣờng từ thời thƣợng cổ
[22, tr.22-23]. Các nhà khảo cổ thì khẳng định rằng rồng là con vật đặc thù chung cho tất
cả các dân tộc Việt và chính từ đây nó đã đi vào văn hóa Trung Hoa [138, tr.84-85]. Với
những quốc gia có cơ tầng văn hóa nhƣ Việt Nam, nƣớc là vấn đề vô cùng quan trọng,
hạn hán hay lũ lụt đều là thứ thiên tai hàng đầu mà con ngƣời phải thƣờng xuyên
đối phó, họ cầu mong mƣa thuận gió hòa cho mùa màng tƣơi tốt. Chế ngự việc làm
mƣa chính là các thần rồng. Ban đầu nó là giao long tức con vật ở nƣớc hoặc nơi ẩm
thấp nhƣ rắn, thuồng luồng, cá sấu... tức con vật có thật, bình dị, không xa lạ với
ngƣời vùng trũng thấp, để rồi từ chỗ gắn với nƣớc đã biến hoá để có thể bay lên cao
vùng vẫy giữa trời mây là biểu tƣợng của vua [144, tr.324].
Trong điêu khắc Phật giáo ảnh hƣởng Ấn Độ có nhắc đến con rồng với một hình
tƣợng khác của rắn Naga, vị hộ pháp của Đấng Thế Tôn. Về ý niệm kinh Phật cũng nhắc
đến loài rồng nhƣng phổ biến thì Phật giáo không có hình tƣợng rồng riêng của mình.
Rồng trong mỹ thuật Phật giáo cũng là hình rồng theo nét chung trong mỹ thuật của dân
tộc, mỗi thời đại có một motif cụ thể. Rồng trang trí ở các chùa, bia, tháp đã có sự khác
nhau [78]. Nói tóm lại, tuy là những kiểu thức thuần Nho giáo nhƣng khi đƣợc trang trí
tại các ngôi chùa, ý nghĩa của nó đã khác hơn, thể hiện đƣợc tƣ tƣởng của nhà Phật.
71
Riêng với hình tƣợng rồng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế thể hiện rõ nét tạo
hình của mỹ thuật thời Nguyễn. Rồng có thân ngắn, toàn thân uốn lƣợn với độ cong lớn,
tƣ thế đa dạng, phức tạp. Đầu rồng to, trán nhô, sừng có hoặc không có chia nhánh, tạo
dáng chĩa ngƣợc ra sau. Mắt rồng mở to, mũi lồi giống sƣ tử, miệng to. Râu rồng uốn
sóng từ dƣới mắt chìa ra cân xứng hai bên [13, tr.199]. Motif này rất khác với con rồng
thời Lý có thân hình tròn trặn, uốn lƣợn nhiều khúc, dài và nhỏ dần về phía đuôi, có dáng
dấp gần gũi với loài rắn hay những con rồng của các triều đại Việt Nam khác nhƣ Trần,
Lê, Trịnh. Nhìn chung, con rồng của mỹ thuật Nguyễn có sự kế thừa và phát triển từ
những thế hệ rồng Việt trƣớc đó, nhƣng vẫn có những điểm tƣơng đồng với con rồng
Trung Hoa thời Thanh (1644 - 1911). Điều đó không có gì lạ vì văn hóa Nguyễn chịu
nhiều ảnh hƣởng từ văn hóa Trung Hoa thời kỳ này.
Tóm lại, dù có hình dáng và nguồn gốc nhƣ thế nào đi nữa thì hình tƣợng rồng vẫn
mang ý nghĩa cát tƣờng, cao quý và thiêng liêng. Với các ngôi chùa, thay vì các kiểu
thức thuần của Nho giáo con rồng ở đây đã biến chuyển thành các mô thức phù hợp nhƣ
lƣỡng long chầu chữ vạn, lƣỡng long chầu pháp luân hay đề tài cửu long hội ngộ... nhƣ
sự quy về, vạn pháp là một trong quan niệm của đạo Phật.
2.2.2.2. Hình tƣợng long mã
Long mã là hình tƣợng động vật đặc biệt tuy có nguồn gốc từ điển tích Nho giáo
nhƣng hiện diện nhiều tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Tại đây, long mã xuất hiện
dƣới dạng khảm sành sứ nhƣ một kiểu thức trang trí đặc trƣng. Với kiến trúc truyền
thống của ngôi chùa Thừa Thiên Huế nhƣ Giác Lƣơng [PL 8.6], Từ Hiếu, Báo Quốc,
Tây Thiên, Kim Tiên [PL 8.7]... long mã vừa thể hiện đƣợc vai trò của yếu tố thị giác
vừa chuyển tải đƣợc ý nghĩa của biểu tƣợng.
Theo truyền thuyết Trung Hoa, long mã là một hóa thân của kỳ lân. Đôi lúc nó đƣợc
nhắc đến là sự kết hợp đặc biệt giữa rồng, lân và ngựa. Về hình dạng, long mã đƣợc miêu
tả là một linh vật có sừng và bờm của rồng, mình của con hƣơu xạ, đuôi bò, trán sói, thân
có vảy của kỳ lân, chân và móng của ngựa, xƣơng cổ dài, cánh bên phải nhúng xuống
nƣớc mà không ƣớt, trên có thánh nhân để bức Hà đồ, một trong hai thứ để ngƣời xƣa vận
dụng giải thích sự hình thành vũ trụ [112, tr.184]. Trong nghệ thuật Trung Hoa cổ điển,
long mã thƣờng đƣợc trang trí phối hợp với mây và văn thủy ba (sóng nƣớc), hoặc trang trí
kết hợp với các linh vật trong tứ linh. Ngoài ra, long mã còn là linh vật của Phật giáo, bởi
nó thƣờng cõng trên lƣng Luật tạng, một trong ba phần cốt tủy của kinh sách nhà Phật.
72
Sự hiện diện của hình tƣợng long mã tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nhƣ là
biểu tƣợng của sự an lành, niềm hạnh phúc lớn lao. Với biểu tƣợng này, ngôi chùa vốn là
chốn bình yên, tĩnh tại lại càng đƣợc khẳng định.
2.2.2.3. Hình tƣợng dơi
Dơi là con vật mang ý nghĩa may mắn thuộc hệ biểu tƣợng Nho giáo. Biểu tƣợng
này đƣợc sử dụng nhiều trong các mảng phù điêu trên các công trình điện, đƣờng của
ngôi chùa Thừa Thiên Huế bằng chất liệu xi măng, gỗ hoặc khảm sành sứ.
Trong tiếng Hán dơi có nhiều cách gọi khác nhau nhƣ biên bức (蝙 蝠) để gọi
chung các loài dơi, phụ dực để ám chỉ tƣ thế treo mình với hai chiếc cánh hay thiên thử -
chuột nhà trời, phi thử - chuột bay hoặc dạ yên – con chim nhạn ban đêm. Theo tín
ngƣỡng dân gian của ngƣời Trung Hoa thì dơi là biểu tƣợng của trƣờng thọ, tốt lành,
niềm vui [162, tr.10]. Tín ngƣỡng này không bắt nguồn từ đặc điểm sinh vật học của con
dơi mà bắt nguồn ở chỗ tên của con vật này trong tiếng Hán (Bức phát âm là “Fou”)
đồng âm với từ phúc trong phúc đức, hạnh phúc. Trong ngôn ngữ này, tên con dơi là
biên phúc cũng nói tắt thành phúc. Từ phúc trong phúc đức hay phúc trong biên phúc
trong tiếng Bắc Kinh đọc là fú còn tiếng Quảng Đông thì đọc là phúc. Ngƣời Trung Hoa
lại có tập quán lấy hình ảnh của những sự vật mà tên gọi lại đồng âm với tên gọi của
những hiện tƣợng tốt lành để làm biểu tƣợng cho chính hiện tƣợng đó. Dơi còn là biểu
tƣợng của sự trƣờng thọ trong văn hoá Trung Hoa. Dơi cũng ngậm tua quả (dơi tua) và
nút thiêng, là những điềm lành trong Phật giáo [25].
Với ý nghĩa biểu tƣợng vốn có, dơi xuất hiện trên các ngôi chùa nhƣ minh chứng
cho sự kết hợp hài hòa Nho - Phật. Các mảng phù điêu trang trí hình dơi vừa tạo tính mỹ
thuật cho công trình vừa mang lại giá trị biểu tƣợng.
2.2.2.4. Hình tƣợng cá
Cá xuất hiện khá phổ biến trên trang trí đƣờng nóc, bờ quyết hay những đầu máng
xối tại các điện đƣờng ngôi chùa Thừa Thiên Huế. Bằng cách đắp nổi sành sứ, tráng men
hay vôi vữa, hình ảnh cá nổi bật tại những công trình có tính chất trang nghiêm này.
Cá là con vật không chỉ có ý nghĩa đối với mỹ thuật và hội họa phƣơng Đông mà
còn là một con vật có vai trò đa dạng trong hệ ngôn ngữ biểu tƣợng. Theo cách phát âm
tiếng Hán, cá đƣợc xem là biểu tƣợng của sự sung túc, giàu có48
[127, tr.88]. Trong quan
niệm của ngƣời dân Thừa Thiên Huế xƣa thƣờng kiêng ăn cá chép bởi ngƣời xƣa cho
48
Trong tiếng Hán chữ ngƣ (魚) là cá với chữ dƣ (餘) là thừa thãi, có cách phát âm là “Yu” rất giống nhau.
73
rằng chúng có mối liên hệ với thần thánh49
. Bên cạnh đó, cá còn đƣợc xem là con vật báo
điềm lành, biểu tƣợng của sự trƣờng thọ. Tuy nhiên, vốn là con vật gắn liền với nƣớc,
luôn nỗ lực vƣơn lên để trở thành linh vật nên sự xuất hiện của cá (chép) trên các công
trình kiến trúc ở Thừa Thiên Huế trong đó có các ngôi chùa… nhƣ là vị thần bảo hộ cho
công trình đƣợc tuổi thọ dài lâu, tránh hỏa hoạn.
2.2.2.5. Kiểu thức bát bửu
Bát bửu là tám món quý thƣờng đƣợc kết thành từng bộ trong nghệ thuật trang
trí. Bát bửu có mặt trong cung đình lẫn dân gian và cả trên các cơ sở tôn giáo khác
nhau nhƣ Nho, Phật [PL 2.13], Lão. Hình tƣợng tám vật quý thƣờng đƣợc trình bày
kết hợp với những dải băng điều, hoặc hoa lá hay cụm mây. Kiểu phối trí này tạo nên
sự liên kết mềm mại nhƣng chặt chẽ cho bố cục tạo hình vừa hoàn chỉnh những giá trị
về mặt biểu tƣợng. Theo lối giải thích của những nghệ nhân ở Thừa Thiên Huế, hình
tƣợng dải lụa điều vấn vít chung quanh bất cứ vật gì, đều có hiệu lực bảo vệ nhƣ một
lá bùa, hoặc trong vùng ảnh hƣởng của hào quang thần thánh [127, tr.124]. Kiểu thức
bát bửu tùy theo quan niệm của tôn giáo hay giai tầng khác nhau để có bộ bát bửu
khác nhau nhƣ dân gian, Nho, Lão, Phật. Tuy nhiên, rất nhiều ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế trang trí bộ bát bửu mang những biểu tƣợng ảnh hƣởng của Nho giáo nhƣ
cái bầu – thanh gƣơm – thảo sách – tháp viết – cuốn thƣ – chiếc đàn – cái quạt – phất
trần nhƣ chùa Thánh Duyên, chùa Thiên Mụ. Cũng có khi nó đƣợc trang trí những
biểu tƣợng có nguồn gốc Lão giáo nhƣ cái quạt - cặp roi – thanh gƣơm và chiếc phất
trần – cặp sanh – bầu rƣợu - ống sáo – giỏ hoa – đóa hoa sen.
2.2.2.6. Hệ ngôn ngữ biểu tƣợng có yếu tố văn hóa Champa khác
Bên cạnh hình tƣợng “chƣ Phật”, ngôn ngữ biểu tƣợng tại các chùa làng có yếu tố
văn hóa Champa còn thể hiện quan niệm về tính thiêng trong tôn giáo, tín ngƣỡng. Đa
phần đây là các tác phẩm phù điêu, tƣợng tròn bằng đá. Đó có thể là cặp phối ngẫu
linga – yoni hay tympan lễ rước cưới Shiva – Parvati về ngọn núi thiêng Kailasa50
.
Nguyên gốc của nó, những hình thức nghệ thuật này bên cạnh nhiệm vụ trang trí còn
thể hiện nội dung về sự thờ cúng sinh thực khí, về nguồn gốc của sự sinh sôi nảy nở.
49
Cá chép cũng đƣợc chọn là vật cƣỡi của Ông Táo trong tín ngƣỡng phƣơng Đông. 50
Tympan diễn tả hoạt cảnh bao gồm các nhân vật: Thần Brahma (hình trên, bên trái, phía ngoài nhìn vào),
là vị thần sáng tạo thế giới, có ba mặt và nhìn đƣợc khắp 4 hƣớng, bên dƣới là chiếc rốn kéo dài vì Brahma
đƣợc sinh ra từ rốn Shiva. Shiva và Uma đứng giữa và choán phần lớn bề mặt trán cửa là con bò thần trắng
Nandin tiêu biểu cho quyền lực thế gian và cho sự đẻ con, đặc biệt không đeo vòng kiềng của những vật cƣỡi
Vahana thƣờng thấy. Trên lƣng bò thần, ngồi ngay sau bƣớu, hai chân hai bên, một chân duỗi thẳng, chân kia
co lại là thần sáng tạo Shiva (...). Ngồi một bên là nữ thần Parvati với nét mặt dịu dàng và e thẹn của một
nàng dâu.
74
Tuy nhiên, loại hình điêu khắc của văn hóa Champa này tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế thể hiện chức năng tâm linh trong quan niệm của cộng đồng cƣ dân bản địa.
Đây hoàn toàn không phải là sự chuyển hóa hay “Phật giáo hóa” các hình thức nghệ
thuật văn hóa Champa mà đơn giản chỉ là quan niệm “có thiêng có thờ” của ngƣời dân.
Sự xuất hiện của những yếu tố ấy chứng minh sự phong phú và đa dạng về ngôn ngữ
biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, đặc biệt là các chùa làng.
Tiểu kết chƣơng 2
Nhƣ vậy, ở chƣơng này luận án trình bày các biểu tƣợng tiêu biểu trong ngôn ngữ
biểu tƣợng Phật giáo và ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa có yếu tố Nho giáo, Lão
giáo, văn hóa Champa và tín ngƣỡng dân gian Việt Nam theo kết cấu: 1) hình thức, vẻ
bề ngoài của biểu tƣợng; 2) nội dung của biểu tƣợng qua sự lý giải của tài liệu thành
văn, các chuyên gia hay những thông tín viên cung cấp; 3) ý nghĩa của biểu tƣợng qua
bối cảnh tồn tại. Mô hình trình bày đó giúp luận án nhận thấy ngôn ngữ biểu tƣợng tại
các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế là sự quyện hòa của ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo,
Nho giáo, Lão giáo, tín ngƣỡng dân gian Việt Nam và văn hóa Champa với màu sắc chủ
đạo là ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo. Tất cả những biểu tƣợng ấy đều ẩn chứa trong
mình ý nghĩa cụ thể, đôi lúc đƣợc nhấn mạnh bằng dấu ấn của văn hóa – mỹ thuật thời
Nguyễn. Luận án trên cơ sở miêu tả, phân tích, lý giải về biểu tƣợng còn chỉ ra những nét
đặc thù mang sắc thái địa phƣơng của ngôn ngữ biểu tƣợng. Hệ thống ngôn ngữ biểu
tƣợng ấy với ý nghĩa vốn có của mình đã truyền tải đƣợc những nội dung về đạo đức,
triết lý, nhân sinh quan của tôn giáo cũng nhƣ của văn hóa vùng đất Thừa Thiên Huế.
Những nội dung và vấn đề đƣợc lý giải ở chƣơng này là cơ sở cho việc tổng kết,
rút ra những đặc điểm, giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở chƣơng tiếp
theo. Bằng các thao tác và phƣơng pháp của lý thuyết dân tộc học/nhân học, luận án
cũng chỉ ra không gian văn hóa tạo nên ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế nhƣ phần nền để những đặc điểm và giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng rõ ràng
và cụ thể hơn.
75
Chƣơng 3
ĐẶC ĐIỂM VÀ GIÁ TRỊ CỦA NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG
TẠI CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ
Với những biểu hiện cụ thể cũng nhƣ ý nghĩa đã đƣợc giải mã, ngôn ngữ biểu
tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế cho thấy những đặc điểm và giá trị riêng.
Tuy nhiên, để tạo nên những sắc thái riêng ấy bên cạnh vốn văn hóa tự thân của mỗi
biểu tƣợng đƣợc vun đắp bởi một quá trình lịch sử qua các nền văn hóa còn là
không gian văn hóa, là sinh cảnh của vùng đất Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa
Thiên Huế. Vì vậy, trong chƣơng này, trƣớc khi bƣớc vào chỉ ra các đặc điểm cũng
nhƣ các giá trị cơ bản của ngôn ngữ biểu tƣợng luận án tiến hành lý giải không gian
văn hóa tạo nên những đặc điểm và giá trị ấy. Qua lăng kính lý thuyết của nhân học
biểu tƣợng và nhân học tôn giáo luận án chỉ ra không gian văn hóa giúp cho ngôn
ngữ biểu tƣợng nói riêng, ngôi chùa và Phật giáo nói chung tồn tại và phát triển trên
mảnh đất Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế.
3.1. Không gian văn hóa tạo nên ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế
Lịch sử ghi nhận trƣớc khi cùng cộng cƣ dƣới một vƣơng triều, ngƣời Việt và
ngƣời Chăm đã có quá trình hình thành và cận cƣ trên những vùng sinh thái khá tƣơng
đồng về điều kiện tự nhiên. Tuy vậy, về mặt văn hóa, tín ngƣỡng cả hai lại chịu những
tác động trái ngƣợc từ hai nền văn hóa lớn của phƣơng Đông, Ấn Độ và Trung Hoa.
Trong khi ngƣời Việt chịu ảnh hƣởng của tƣ tƣởng Khổng Nho - Lão giáo qua những
cuộc xâm lăng từ phƣơng Bắc thì ngƣời Chăm lại tiếp nhận văn hóa Ấn Độ bằng con
đƣờng hòa bình, giao thƣơng mua bán. Mặc dù vậy, khi hòa hợp cùng nhau, cả hai lại
tìm thấy những nét tƣơng đồng về văn hóa, tín ngƣỡng nhờ chiếc cầu nối Phật giáo51
.
Cũng nhờ vậy, những con ngƣời lìa xứ thấy an lòng hơn khi tìm đƣợc điểm tựa trên
mảnh đất mới. Đó cũng chính là bối cảnh đầu tiên khi ngƣời Việt đặt chân lên mảnh đất
Thuận Hóa và cũng là cơ sở, lý do để ta nhìn nhận vì sao ngôn ngữ biểu tƣợng tại các
ngôi chùa lại dễ dàng đƣợc ngƣời Việt sẵn sàng tiếp nhận cũng nhƣ những nhà lãnh đạo
họ Nguyễn lại “an dân” bằng cách “mộ Thích”. Tất nhiên, bối cảnh ban đầu ấy chỉ là
51
Với cộng đồng ngƣời Việt đó là Nho – Lão – Phật và với cộng đồng Chăm là Hindu – Islam – Phật
76
điều kiện “cần” cho sự hƣng thịnh của Phật giáo Thuận Hóa - Phú Xuân, sự mở rộng
chánh pháp qua những ngôi chùa và sự ảnh hƣởng ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo đến
với ngƣời dân. Để tồn tại và tạo nên sự bền chặt của Phật giáo trên mảnh đất Thuận Hóa
– Phú Xuân – Thừa Thiên Huế còn những yêu cầu khác để tạo nên yếu tố “đủ” cho vấn
đề. Luận án trên cơ sở quan điểm muốn hiểu thấu đáo cũng nhƣ diễn giải ý nghĩa của
biểu tƣợng “trong nền văn hóa của dân tộc nào đó phải tiếp cận từ quan điểm của người
trong cuộc” [37, tr.188] và phải “nghiên cứu bối cảnh kinh tế, văn hóa, xã hội, nơi thời
điểm tôn giáo xuất hiện trong những cộng đồng tộc người cụ thể, nghiên cứu vì sao cộng
đồng cư dân này chấp nhận một tôn giáo nào đó trong khi các cộng đồng cư dân khác
không chấp nhận…” [37, tr.196] mà các lý thuyết trong nhân học đã chỉ ra để phân tích
nhằm minh chứng cho vấn đề đang bàn đến ở trên. Với quan điểm ấy, theo chúng tôi có
ba nguyên do chính cùng với bối cảnh ở trên tạo nên không gian văn hóa cho sự phát
triển của Phật giáo, hệ thống chùa vùng Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế nói
chung và ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa nói riêng đó là: 1. Mối quan hệ gắn kết
giữa Phật giáo và các chúa Nguyễn, vua Nguyễn cùng tầng lớp quan lại; 2. Niềm tin của
ngƣời dân đối với Phật giáo; 3. Sự hòa nhập của Phật giáo vào nền văn hóa bản địa.
3.1.1. Mối quan hệ gắn kết giữa Phật giáo và các chúa Nguyễn, vua Nguyễn
cùng tầng lớp quan lại
Một tôn giáo muốn đi vào đời sống của quần chúng nhân dân trƣớc tiên phải tạo
đƣợc sợi dây liên kết với giai cấp cầm quyền, nhận đƣợc sự chấp nhận từ họ. Bài học này
có thể thấy trong lịch sử phát triển của nhiều tôn giáo.
Vấn đề vận dụng và thiêng hóa nhiều hiện tƣợng nặng chất tâm linh trong
buổi đầu dẫn dắt đoàn lƣu dân xuôi Nam của các chúa Nguyễn, là điều mà
nhiều học giả đồng tình nhận định. Tuy nhiên, điểm khác biệt cũng dễ nhận
ra ở đây trong nhiều ý kiến nhận xét, đó là sự vận dụng cũng nhƣ thái độ thừa
nhận một cách chính thống của tầng lớp lãnh đạo về những yếu tố ấy, trong
điều hành và duy trì giềng mối sinh hoạt tinh thần của xã hội đƣơng thời
[132, tr.20].
Đối với Phật giáo ở xứ Nam Hà – Thuận Hóa, ngay từ ban đầu đã tạo đƣợc mối
quan hệ khăng khít với hoàng gia triều Nguyễn. Hay nói cách khác hơn họ Nguyễn
Phƣớc “đặc biệt sùng kính đạo Phật phái Đại thừa, coi đó là nền tảng cho những nhu
cầu về ý thức và tâm linh đối với dòng họ cầm quyền. Đạo Phật là chỗ dựa cho ý thức
77
dân tộc Việt Nam và củng cố vị thế hợp pháp của họ Nguyễn” [117, tr.187]. Chính sự
khăng khít này là sợi dây kết nối để nhiều ngôi chùa đƣợc xây dựng, đạo pháp đƣợc luân
chuyển và những ý tƣởng trong trang trí, thờ tự, hệ thống biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế gắn bó sâu sắc với văn hóa cung đình Nguyễn. Cũng chính sự kết nối
ấy là yếu tố cần giúp đạo Phật đi vào cuộc sống của cộng đồng cƣ dân xứ sở. Tác giả
Nguyễn Khắc Thuần nhận ra rằng ở Đàng Trong “ngay từ đầu, Phật giáo đã được đề
cao. Chẳng phải ngẫu nhiên mà các chúa Nguyễn phần lớn đều có những danh xưng
gắn liền với Phật giáo52
” [140, tr.152]. Wolters thì cho rằng cũng nhƣ các vua Champa
và Khmer, các chúa Nguyễn đã gắn địa vị vua có tính chất duy nhất với tính chất tôn
giáo [116, tr.197]. Điều này khác với Đàng Ngoài khi mặc dù có sự đỡ đầu ở cấp cao
nhƣng không mấy ngƣời ở miền Bắc lại tin rằng Phật giáo có thể sánh đƣợc với những
quan điểm chính trị và ý thức hệ chính thống Nho giáo. Thực tế chứng minh trong suốt
quá trình trị vì của họ Nguyễn, sự mộ đạo không phải thời kỳ nào cũng giống nhau
nhƣng đa phần các vị vua chúa họ Nguyễn đều coi trọng Phật giáo. Chúa Nguyễn Hoàng
vì “ái mộ đạo Phật từ bi, khuyên việc thiện, trồng duyên lành” [27, tr.86] nên cho trùng
tu nhiều chùa trong đó có Thiên Mụ và Sùng Hóa. Chúa Nguyễn Phúc Lan hƣớng về đạo
Phật để cầu nguyện khi đất nƣớc gặp thiên tai [102, tr.56]. Nhƣng nổi bật hơn cả, chúa
Nguyễn Phúc Chu nghĩ mình có thể trở thành ngƣời con cửa Phật: “Những toan nối gót
Linh Sơn, nhưng nghĩ thẹn mình không đủ sáng. Canh cánh bên lòng chỉ mong duy trì
“sự nghiệp đạo tâm””53
[66, tr.17]. Thực tế đây là vị chúa có công rất lớn trong việc
hoằng dƣơng đạo pháp, tạo điều kiện cho Phật giáo phát triển lúc bấy giờ. Hệ thống chùa
chiền đƣợc mở rộng, các thiền sƣ nổi tiếng đƣợc ông mời về Thuận Hóa để tổ chức giới
đàn, thuyết giảng Phật pháp. Trong một lần nhƣ vậy, Thích Đại Sán đã nhận ra cung của
chúa chẳng khác cảnh chùa: “Vua đứng đón ở thềm phía đông; thoạt mới gặp nhau, như
quen biết sẵn từ trước; dắc vào trong cung, có bài trí tượng Phật, phướn tàn chuông mõ,
chẳng khác cảnh chùa” [110, tr.33]. Tóm lại, có thể nhận thấy rằng các chúa Nguyễn
không chỉ đặt bản sắc quốc gia và văn hóa Việt Nam nơi dòng họ cầm quyền, mà còn
cho dân địa phƣơng thấy là họ tiêu biểu trong vai trò cai quản vùng đất mới. Trong quá
trình ấy, các chúa Nguyễn cũng đã tạo đƣợc sự khác biệt giữa họ với chính quyền chúa
52
Nguyễn Hoàng (1545-1613) đƣợc gọi là Chúa Tiên; Nguyễn Phúc Nguyên (1563-1635) đƣợc gọi là Chúa
Phật hay Chúa Sãi; Nguyễn Phúc Lan (1601-1648) đƣợc gọi là Chúa Thƣợng; Nguyễn Phúc Tần (1620 -
1687) đƣợc gọi là Chúa Hiền; Nguyễn Phúc Trăn (1649-1691) đƣợc gọi là Chúa Nghĩa. 53
“Cánh dục chủng tích Linh Sơn, đãn tố tàm bất mẫn, cạnh cạnh nghiệp nghiệp dĩ duy trì” (更 欲 踵 跡 靈
山, 但 素 慚 不 敏, 競 競 業 業 以 維 持) [66, tr.17]
78
Trịnh ở phía Bắc vẫn còn chấp nhận quan niệm của Nho giáo cho rằng vua chỉ có thể là
con trời chứ không phải là trời. Việc họ Nguyễn chấp nhận những dấu ấn bên ngoài của
địa phƣơng khẳng định sự kết hợp vƣơng quyền và thần quyền gợi nhớ điều các vua lân
cận ở Champa và Khmer đã làm trong nhiều thế kỷ trƣớc.
Đến thời các vua Nguyễn, sự quan tâm đó vẫn không thay đổi. “Một số hoàng đế
của triều Nguyễn, khi lên ngôi, ngoài việc tổ chức đại lễ đăng quang trong Hoàng thành,
còn tổ chức đại lễ trai đàn không phải ở một chùa mà là nhiều chùa trong khắp cả
nước… các hoàng đế của triều đại này vẫn thường chu cấp kinh phí cho việc trùng tu
hoặc tôn tạo các chùa chiền54
” [140, tr.165 - 166]. Bên cạnh đó, trong những việc làm cụ
thể hơn, ứng xử với ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo chẳng hạn, các vua triều Nguyễn đều
thể hiện thái độ trân quý bằng những việc làm chuẩn mực. Trong Châu bản triều Nguyễn
không hiếm các tờ chiếu nhắc đến việc các bộ của chính quyền (tƣ tƣởng Nho giáo) khảo
cứu cẩn thận trong đúc chuông, chú tƣợng tại các chùa [57, tr.62]; việc đúc xong tƣợng,
chọn kỹ ngày giờ có tham khảo trụ trì Linh Hựu quán về những vật phẩm cần chuẩn bị
cũng nhƣ nghi thức tiến hành [57, tr.62-64]; việc định ngày khởi đúc đại hồng chung
chùa Diệu Đế [57, tr.157]; kê khai chi tiết kích thƣớc trọng lƣợng tỷ lệ kim chất đúc đại
hồng chung chùa Diệu Đế [57, tr.159]; kê khai chƣơng trình tụng kinh và lễ cáo trƣớc và
trong ngày rót đồng đúc đại hồng chung chùa Diệu Đế [57, tr.169]; việc phái thuộc viên
đem thợ đến chùa Thiên Mụ đo đạc chuông chùa ấy; việc phân chia từng khoản so sánh
để lập qui thức cho đại hồng chung chùa Diệu Đế [57, tr.173]; việc thái giám chuyển
truyền Dao cung, Nội đình, Nội cung ban vàng để pha nấu đúc chuông chùa Diệu Đế
[57, tr.180]; việc phân chia tỷ lệ vàng cho vào các nồi nấu đúc đại hồng chung chùa Diệu
Đế [57, tr.185]; việc đại hồng chung chùa Diệu Đế đúc xong mở trai đàn một thất tại
chùa này [57, tr.196];… Tất cả đã khẳng định sự kỹ càng và trân trọng của các bộ cũng
nhƣ triều đình nhà Nguyễn. Điều đó thể hiện sự tôn kính nhất định của một thể chế đối
với những pháp khí tôn tƣợng vì ngoài giá trị vật chất còn là ý nghĩa tâm linh, biểu tƣợng
của một tôn giáo. Giai đoạn xấu nhất, khi đạo Phật đƣợc nhắc đến với mục đích “điều
trần xin bỏ” thì lý do đƣa ra cũng chỉ là “muốn trừ cái dị đoan của người trước phải bỏ
cải tả đạo của mình. Bỏ Phật là cái bí quyết để trừ tuyệt Gia Tô” [57, tr.288] hay xin dỡ
chùa phá chuông thì cũng chỉ với lý do “chùa chiền tuy không cấm tuyệt nhưng lệ định
không được cất thêm… Tượng chuông đồng lớn đem nộp làm quân nhu” [57, tr.290].
54
Theo thống kê của Nguyễn Khắc Thuần thì chỉ tính riêng ở thành phố Hồ Chí Minh có tới gần 1000 chùa
chiền, tự viện, tịnh xá… Trong số này, có tới hơn một nửa là đƣợc xây cất dƣới thời Nguyễn [140, tr.167].
79
Tất cả những điều này diễn ra trong hoàn cảnh giặc ngoại xâm đang đe dọa an ninh quốc
gia nên việc tập trung lực lƣợng và nhân lực cho cuộc chiến chống Pháp bằng cách tiết
kiệm cho xây dựng chùa quán, tập trung vật lực cũng là điều dễ chấp nhận. Nhắc đến
những dữ kiện này để thấy rằng đạo Phật nói chung và ngôn ngữ biểu tƣợng của Phật
giáo đƣợc thể hiện qua các pháp tự, pháp khí nói riêng đƣợc triều Nguyễn tôn trọng và đề
cao. Có thể đó là cách hành xử nằm trong chính sách “cư Nho mộ Thích” nhƣng cũng đủ
thấy một điều ảnh hƣởng của Phật giáo nói chung và ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo nói
riêng là có trong xã hội thời đó.
Và cuối cùng minh chứng cho mối quan hệ gắn kết này là sự hiện diện của đạo
Phật trong đám tang các vị vua triều Nguyễn. Việc chọn hay không chọn theo một tôn
giáo khi con ngƣời còn sống có thể do nhiều yếu tố tác động nhƣng khi ngƣời đó nằm
xuống, các nghi lễ liên quan thƣờng thận trọng, hoặc theo di nguyện của ngƣời quá cố,
hoặc đó là niềm tin của ngƣời ấy lúc sinh thời. Huống hồ các vị vua, tang lễ thƣờng
đƣợc quy định cụ thể và cẩn trọng55
[12], [93]. Những yếu tố đó chứng tỏ niềm tin vào
đạo Phật của các vua Nguyễn và việc chọn theo đạo Phật trong hoàn cảnh cụ thể ấy
chứng tỏ sức sống của tôn giáo này trong cộng đồng.
Có nhiều lý do các chúa Nguyễn và vua Nguyễn chọn đạo Phật. Với Li Tana thì:
Trong tình hình mới này, các nhà lãnh đạo họ Nguyễn cảm thấy cần phải
đƣa ra một cái gì đó khác với tín ngƣỡng của ngƣời Chăm để củng cố các di
dân ngƣời Việt về mặt tinh thần và tâm lý. Không thể sử dụng Khổng giáo
vì những khẳng định cơ bản của Khổng giáo trực tiếp mâu thuẫn với vị trí
của họ Nguyễn bị coi là một chế độ ly khai và nổi loạn đối với triều đình.
Tuy nhiên, họ Nguyễn lại không dám đi quá xa và không dám tìm ra một
giải pháp hoàn toàn khác biệt với truyền thống của ngƣời Việt ở phía Bắc.
Trong những hoàn cảnh đó, Phật giáo Đại thừa đã cung cấp một giải pháp
đáp ứng nhu cầu của họ Nguyễn. Phật giáo, một mặt đẩy mạnh bản sắc dân
tộc của ngƣời Việt và mặt khác làm lắng đọng các mối âu lo của ngƣời di
dân mà không đặt lại vấn đề về tính hợp pháp của những ngƣời cai trị [116,
tr. 194-195].
55
Trong bài viết “Lễ tang vua Thiệu Trị - Viết theo lời đức cha Pellerin” của L.Cadière có nhắc đến chi
tiết: “Không cần phải nhắc đến là trong hoàn cảnh tang như thế này, vị đệ tử của Phật đã phải vận dụng đến
cái cách làm không thuộc về tôn giáo của ông ta” (tr.105). Cũng trong tài liệu trên có bài “Lễ tang của vua
Thiệu Trị - Tài liệu chính thức” của R.Orband nhắc đến đoàn thuyền trên nƣớc trong đám tang gồm 33 chiếc
trong đó có “thuyền thứ mười bốn: bàn được che mái, có đặt tượng Phật “Phật đình”; trong thuyền cũng có
các sư và tượng Địa tạng” (tr.128).
80
Nhận định trên cũng đƣợc John K. Whitmore hoàn toàn đồng ý [175]. Thật ra,
trong hoàn cảnh cụ thể (ly khai, sinh tụ trên mảnh đất mới…) với những mục tiêu
cụ thể (ổn định lòng dân, tạo cơ nghiệp lâu dài…) các chúa Nguyễn chọn Phật giáo
là hợp lý. Điều này tiếp tục đƣợc các vua triều Nguyễn vận dụng trong phƣơng cách
“cư Nho mộ Thích” để lãnh đạo đất nƣớc. Có thể nói, với sự hậu thuẫn của giai cấp
cầm quyền họ Nguyễn, đạo Phật đã có cơ sở vững chắc cho sự phát triển, một yếu
tố cần cho sự thẩm thấu và hòa nhập vào đời sống của cƣ dân bản địa.
3.1.2. Niềm tin của người dân đối với Phật giáo
Thành phần dân cƣ Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế gồm ngƣời tiền trú
(ngƣời Chăm và cộng đồng dân cƣ sống miền núi Trƣờng Sơn) nhƣng đa phần là dân cƣ
gốc Thanh Hóa, Nghệ An theo lệnh vua Lê và chúa Nguyễn vào vùng đất này qua nhiều
giai đoạn. Vốn là cƣ dân nông nghiệp nên trong tín ngƣỡng quan niệm vạn vật hữu linh
sẽ tồn tại trong suy nghĩ của mỗi lƣu dân đặt chân trên mảnh đất mới. P.Poivre đã nhận
thấy với cƣ dân Thuận Hóa “núi, rừng, sông, ngòi, ký ức về tổ tiên, lòng kính trọng đối
với người đã khuất và đặc biệt thần thánh đều là đối tượng của việc thờ kính. Mỗi người
có một vị thần cho óc tưởng tượng của mình. Có người thờ một cái cây, người khác thờ
một tảng đá, v.v… do đó khó mà có thể xác định rõ loại tôn giáo nào chiếm ưu thế ở
Đàng Trong” [116, tr.196]. Nhƣng bên cạnh quan niệm tín ngƣỡng riêng thì sự gần gũi
của ngôi chùa làng, của Phật, Bồ Tát… là sự an ủi vỗ về tinh thần đối với ngƣời dân vốn
còn nhiều vọng động và lo toan [PL 8.2]. Dƣơng Văn An trong “môn phong tục” của Ô
Châu cận lục nhắc đến việc tang ma của ngƣời dân: “Tế lễ thì chuộng lập đàn trai bạt,
đến sạt của hàng vạn muôn, ngõ cầu cạnh Phật. An táng thì ca múa trước linh cữu, tên
gọi đưa linh” [2, tr.69]. Nhƣ thế có thể thấy đạo Phật đã hiện diện trong đám tang của
ngƣời dân nhƣ một xu thế tất yếu. Thật ra, đạo Phật với giáo lý từ bi, cứu khổ cứu nạn rất
dễ đƣợc ngƣời dân tiếp nhận. Tìm đến với Đức Phật, Quán Thế Âm Bồ Tát hay nghe
tiếng chuông, lời kinh, tiếng mõ hẳn nhẹ nhàng, thƣ thái và dễ dàng hơn việc đọc sách
thánh hiền của Nho giáo vốn cần lắm công sức và tiền của. Một minh chứng khác đƣợc
Thích Đại Sán thuật lại trong Hải ngoại kỷ sự, tại giới đàn ngày 1.4 năm Ất Hợi (1695)
rất đông ngƣời thọ giới nhƣng “ngoài giậu có vài nghìn quân, thế mà trong ngự tọa lặng
thinh, chỉ nghe tiếng chim kêu lá rụng mà thôi” [110, tr.82]. Chi tiết này thể hiện rõ sự
trang nghiêm cũng nhƣ lòng thành khẩn của dân và lính đối với Phật sự, một cuộc thực
hành tôn giáo đông ngƣời trong giai đoạn ấy giữ đƣợc không khí trang nghiêm chỉ có thể
81
là sự thành kính của những ngƣời tham dự. John Barrow trong Một chuyến du hành đến
xứ Nam Hà (1792-1793)56
cũng nhắc đến một trƣờng hợp khác về câu chuyện sùng kính
đạo Phật của ngƣời dân khi ông chứng kiến một nghi lễ Phật giáo gần vịnh Đà Nẵng.
Cuộc lễ có sự hiện diện của một vị sƣ mặc áo vàng và những ngƣời nông dân với những
nghi thức thực hành tôn giáo thể hiện sự kính trọng, tôn sùng Đức Phật cũng nhƣ nhà sƣ.
Đó là câu chuyện của những năm 1792 – 1793 tại vùng quanh vịnh Đà Nẵng, nơi xa đô
thành Phú Xuân. Trong cuộc sống khốn khó lúc bấy giờ, niềm tin của ngƣời dân mộc
mạc nhƣng rất chân thành, họ
biểu lộ lòng thành kính của mình bằng cách dâng cúng lên ảnh tƣợng của vị
thần linh bảo trợ những lứa đầu của gia súc, gia cầm còn sống hoặc những
hoa quả đầu mùa. Những bông lúa chín đầu tiên, quả cau chín đầu tiên,
chén đƣờng đầu tiên, hoặc bất cứ vật phẩm gì sản xuất ra, sẽ đƣợc mang đến
điện thờ có những ảnh tƣợng thiêng liêng, đặt ở đó với lòng sùng kính nhƣ
một vật tạ ơn nhỏ mọn đối với lòng tốt của thánh thần [7, tr.101], [157,
tr.328] [PL 8.1].
Có nhiều cách lý giải về niềm tin của ngƣời dân vào tôn giáo, thần linh, Phật, Bồ
Tát nhƣng với Emile Durkheim thì: “tuân theo lời một người vì quyền uy tinh thần của
họ mà ta thừa nhận, chúng ta làm theo lời họ, không phải vì nó có vẻ khôn ngoan hơn,
mà vì chúng ta đã gán cho người đó một năng lực tâm linh nội tại, có thể làm khuất
phục được ý chí của chúng ta và uốn được ý chí của chúng ta theo định hướng đã được
chỉ dẫn” [61, tr.65].
Và có lẽ một trong những điều làm ngƣời dân tin và nguyện theo đạo Phật là hình
ảnh Quán Thế Âm Bồ Tát cùng những hạnh nguyện liên quan đến Ngài. Là hình ảnh
của một con ngƣời trở thành Phật nhƣng nguyện ở lại thế gian để cứu độ chúng sinh
còn đang lầm lạc, khổ cực không khác là bao hình ảnh ngƣời mẹ luôn sẵn sàng bao bọc
che chở cho đàn con một cách vô điều kiện dù đứa con đó nhƣ thế nào. Có lẽ không
nhiều ngƣời nhận ra Phật hay Bồ Tát không ngự trong các tác phẩm nghệ thuật nhƣng
các hình tƣớng trực quan ấy có thể giúp tín đồ mục sở thị và là những trợ cụ quan trọng
trong quá trình tu niệm [92, tr.71]. Vì vậy hình tƣợng Quan Âm đƣợc đón nhận nồng
nhiệt, tín ngƣỡng về Ngài cũng lan tỏa trong đời sống của mỗi cộng đồng, ngƣời dân.
Cơ sở để chúng tôi khẳng định điều đó là hiện tƣợng Việt hóa các phù điêu, tƣợng
56
A voyage to Cochinchina, in the years 1792 and 1793.
82
Champa thành Phật Bà, Phật Lồi, Bồ Tát của cộng đồng dân cƣ các làng xã vùng ven
Thừa Thiên Huế nhƣ chùa Ƣu Điềm, chùa Thành Trung, miếu bà Giàng ở làng Lƣơng
Hậu... nhƣ chúng ta thấy hiện nay. “Hình tượng Phật Bà trong giai đoạn đầu là vết nối
kết những điều lạ lẫm khi người Việt tiếp xúc với di tích Chăm… để tìm sự bình an, yên
ổn. Giải pháp hữu hiệu trong tình huống này là quy tất cả về một mối thiêng, đó chính
là Phật Bà (Quan Âm…)” [134, tr.75]. Danh xƣng Quán Thế Âm có lẽ quảng đại quần
chúng đều biết, đều nghe, cảm nhận và tin theo vì lời thệ nguyện từ bi, cứu khổ cứu
nạn của Ngài. Nhƣng có lẽ hình tƣớng của Ngài vào thời kỳ ấy chƣa hẳn nhiều ngƣời
đã tƣờng tận. Đó là vị Bồ Tát tuy gần gũi nhƣng có thể mỗi ngƣời đều tƣởng tƣợng
theo lối suy nghĩ riêng của mình. Và trí tuệ dân gian vẫn cứ tồn tại cho đến khi vớt
đƣợc hay tìm thấy những bức phù điêu Champa lập tức nó đƣợc Việt hóa theo suy nghĩ
mà họ có đƣợc kèm theo những sự tích, câu chuyện nhuốm màu huyền thoại. Sự nhầm
lẫn này có thể giải thích đƣợc dƣới góc nhìn dân tộc học/nhân học vì nó xuất phát từ
quan niệm, ý nghĩa tâm linh của cộng đồng ngƣỡng vọng về Bà quá lớn, “linh tại ngã,
bất linh tại ngã”. Thực tế hiện nay trong cộng đồng cƣ dân Thừa Thiên Huế, là Phật tử
hay những ngƣời mến mộ đạo Phật, khi có niềm tin thì ở tƣ gia thƣờng thiết trí bàn thờ
hình tƣợng Quán Thế Âm Bồ Tát. Những ngày vía của các vị Phật, Bồ Tát khác có thể
không nhớ rõ hoặc “vô tình” quên nhƣng ba ngày vía 19.2, 19.6 và 19.9 âm lịch của
Ngài chắc hẳn nhiều ngƣời nhớ. Lễ hội Quán Thế Âm hằng năm trở thành điểm nhấn
trong lịch trình lễ hội văn hóa tâm linh của tín đồ và khách thập phƣơng. Bên cạnh đó,
ở Thừa Thiên Huế tuy không có riêng một ngôi chùa Đại bi thờ phụng riêng Ngài
nhƣng tất cả các ngôi chùa Đại Thừa đều thờ Ngài, một, hai thậm chí là ba án thờ. Và
có lẽ khi cần niềm tin, cầu an vì những bất định trong cuộc sống cƣ dân Thừa Thiên
Huế lại tìm đến Phật đài Quán Thế Âm Bồ Tát. Những hiện tƣợng ấy không phải là
ngẫu nhiên mà nó xuất phát từ những thực tế tuy vô hình nhƣng rất cụ thể.
3.1.3. Sự hòa nhập của Phật giáo vào nền văn hóa bản địa
Để lý giải cho vấn đề này nhiều nhà nghiên cứu lấy hình ảnh nƣớc và sữa để
làm ví dụ. Nếu xem nƣớc là nền văn hóa bản địa, sữa là những giá trị của văn hóa
Phật giáo, khi nƣớc và sữa đứng riêng nhƣ hai thực thể độc lập thì nƣớc vẫn là
nƣớc, sữa vẫn là sữa. Nhƣng khi sự hòa hợp đó tạo thành một thì ngƣời ta khó phân
biệt đƣợc đâu là nƣớc, đâu là sữa. Với hơn 2560 tồn tại và phát triển, một đặc tính
dễ nhận thấy của Phật giáo đó là dễ dàng hòa mình vào nền văn hóa bản địa. Những
83
sắc màu văn hóa của các quốc gia Á Đông phần lớn hiện hữu gam màu sáng của
văn hóa Phật giáo từ văn học, nghệ thuật, kiến trúc, ngôn ngữ. Đơn cử nhƣ những vị
Phật, Bồ Tát trong Phật giáo khi đến mỗi vùng văn hóa đều tựa mình vào một vị
thần bản xứ nhƣng cốt cách và phần hồn vẫn là một vị Phật hay Bồ Tát trong đạo
Phật. “Để được nhân dân tiếp nhận một cách tự giác, Phật giáo đã khéo kết hợp với
các tín ngưỡng bản địa, “chùa hóa miếu” và “Phật hóa thần” để chuyển dần các
miếu thờ thần thành/vào chùa thờ Phật” [146, tr.310] là đặc trƣng chung trong
xuyên suốt quá trình phát triển của Phật giáo Việt Nam. Riêng “trên độc đạo đi về
phía Nam, Phật giáo được lựa chọn như là một sinh lộ duy nhất trên cơ sở kế thừa,
tích hợp các tín ngưỡng bản địa, mà nổi bật là dấu ấn của các nữ thần” [132, tr.25].
Sự thuyết phục và ảnh hƣởng của tinh thần Phật giáo đối với Thuận Hóa – Phú
Xuân – Thừa Thiên Huế là một quá trình, một sự thẩm thấu toàn diện và từ tốn
trong một diễn trình đƣợc khởi đầu từ chúa Tiên – Nguyễn Hoàng. Đạo Phật trên
mảnh đất này hiện hữu trong từng lời nói, lẽ sống thƣờng ngày đến kiến trúc, âm
nhạc, ẩm thực. Đạo Phật cũng hiện hữu trong những phong trào đổi mới57
từ cách
thức thờ tự cho đến các sinh hoạt, Phật sự để gần gũi hơn với phong tục, lối sống của
ngƣời dân qua lễ Hằng thuận hay lối sinh hoạt của gia đình Phật tử. Ngày nay, Phật
giáo là một thành tố không thể tách rời của văn hóa Thừa Thiên Huế với tôn chỉ “đạo
pháp đồng hành cùng dân tộc”. Sự hòa nhập ấy là kết quả của một quá trình lâu dài và
thực sự hòa hợp của hai thành tố văn hóa Phật giáo và văn hóa bản địa.
Nhƣ vậy, có thể thấy rằng không gian văn hóa của vùng đất Thuận Hóa – Phú
Xuân – Thừa Thiên Huế rất thuận lợi cho đạo Phật tồn tại và phát triển. Tuy vẫn có
những lúc thăng trầm nhƣng danh xƣng xứ Thiền kinh, hệ thống chùa chiền, cơ sở
thờ tự rộng khắp và trên hết là sức sống của tôn giáo này trong cộng đồng cƣ dân
bản địa đã chứng minh cho điều đó. Cũng từ trong quá trình ấy, sắc thái Phật giáo
vùng đất Thừa Thiên Huế đã đƣợc định hình bên cạnh những đặc điểm chung của
đạo Phật. Cụ thể hơn là những biểu hiện thông qua ngôn ngữ biểu tƣợng mà luận án
đã phân tích ở chƣơng 2. Với hệ thống ngôn ngữ biểu tƣợng ấy bên cạnh những đặc
điểm thể hiện vũ trụ quan Phật giáo còn là những đặc điểm mang sắc thái bản địa
của ngôi chùa ở Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế.
57
Sau khi An Nam Phật học hội ra đời, Phật giáo ở Thừa Thiên Huế đã hƣớng theo phong trào chấn hƣng
với việc thay đổi trong phong cách thờ tự mà sản phẩm là sự ra đời của Niệm Phật đƣờng và sinh hoạt gia
đình Phật tử. Ngoài việc thuyết pháp, giảng kinh, sinh hoạt định kỳ thì còn nhiều cải cách khác nhƣ năm
1940 ngƣời ta bắt đầu làm lễ thành hôn (lễ Hằng thuận) tại chùa.
84
3.2. Các đặc điểm cơ bản
3.2.1. Ngôn ngữ biểu tượng thể hiện vũ trụ quan Phật giáo
Trƣớc tiên, ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế cơ bản thể
hiện những đặc điểm chung của ngôn ngữ biểu tƣợng văn hóa Phật giáo. Các biểu tƣợng
ấy có mục đích là làm nhớ lại, hỗ trợ và củng cố những chân lý bất diệt của tôn giáo bên
cạnh việc xây dựng nên những hình tƣợng đƣợc lý tƣởng hoá cao, tinh tế gấp vạn lần
những hình tƣợng cụ thể trong kiếp sống trần tục của chúng ta. Những biểu tƣợng ấy có
thể là các di tích, chùa tháp hay nhỏ hơn là bình bát khất thực, tháp (stupa), cây bồ đề…
và cũng có thể là “các bản kinh, vô số các dụng cụ nghi lễ và nhiều công trình kiến trúc
khác nhau… cuối cùng là vô số tượng, các bức hoạ và các bản sao của những sự kiện và
các nơi chốn quan trọng” [43, tr.8]. Nhìn chung, ngôn ngữ biểu tƣợng trong văn hóa
Phật giáo là sự tuyển chọn công phu hình tƣợng những vị thần thánh và đồ vật, từ một
ngƣời giảng đạo bình thƣờng, những bậc cứu độ chúng sinh đầy tự tin cho đến các đấng
thần linh dữ dằn và phát triển rộng tới các hình tƣợng bí hiểm cũng nhƣ những trì vật cực
kỳ phức tạp. Có “thiên hình vạn trạng” các loại hình tƣợng và tƣng ứng chừng ấy những
Phật thoại, câu chuyện lý giải về nguồn gốc của các vị. Do đó, để dễ dàng hơn trong việc
phân biệt, những pho tƣợng sẽ đƣợc trang trí kèm theo bởi một pháp khí, trì vật đặc trƣng
của từng vị bên cạnh những tƣ thế, cử chỉ, thủ ấn…
Có thể thấy sự mênh mông và phong phú của hệ thống biểu tƣợng trong văn hóa
Phật giáo. Mỗi thời kỳ, mỗi giai đoạn, mỗi vùng đất đều có những yếu tố mang đặc
trƣng riêng dù ý nghĩa cốt yếu gần nhƣ tƣơng đồng. Nhƣ Michael Jordan từng nhận
định: “Tính biểu tượng giữ một vai trò then chốt trong Phật giáo hơn cả trong Ấn giáo,
biểu thị những tín ngưỡng cùng được san sẻ; chúng kết nối con người lại với nhau
trong cùng một niềm tin nhưng chúng cùng được trừu tượng hóa đủ để cho phép mỗi
cá nhân giải thích chúng theo một biên độ giao động khá rộng cho từng bản sắc riêng”
[67, tr.114]. Cũng vì vậy, tuy ra đời và chịu ảnh hƣởng từ các truyền thống của Ấn Độ
[170, tr.4] nhƣng ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo đã có sự thích nghi và chuyển hóa bên
trong các nền văn hóa khác nhau, hòa mình trong niềm tin của các cộng đồng dân tộc.
Sự giao hòa với các tập tục có trƣớc, thiết lập đặc tính chung với các thần linh bản xứ là
những yếu tố cần thiết để tạo nên tính đa sắc trong biểu tƣợng văn hóa Phật giáo. Trên
nền tảng chung ấy, ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế thể hiện
những đặc điểm chung về triết lý và vũ trụ quan Phật giáo nhƣ sau:
85
- Ngôn ngữ biểu tƣợng đã thể hiện đƣợc vũ trụ quan của đạo Phật khác hơn so
với các tôn giáo khác. Hầu hết các tôn giáo lớn trên thế giới đều cho rằng vũ trụ đƣợc
sáng lập bởi một đấng có quyền năng siêu nhiên. “Trong Do-thái giáo và Ki-tô giáo,
chính Thiên chúa là đấng tạo dựng vũ trụ, và ngài hiện hữu trong sự tương phản với
những sanh linh của ngài. Ở Phật giáo đại thừa, đức Phật chính là vũ trụ, và không có
bất kì sự phân biệt nào giữa vũ trụ và đức Phật” [109, tr.182]. Phật giáo không thừa
nhận sự sáng tạo vũ trụ của bất kỳ đấng siêu nhiên nào. “Trong lý thuyết về giải thoát
của đạo Phật, không hề cho ta thấy có sự lệ thuộc nào, vào một thế lực Thần thánh siêu
nhiên nào đó, có nằm trong sự phán quyết tối hậu, ban phát những phần thưởng, hay
sự trừng phạt, ngay cả sau khi chết” [108, tr.140]. Câu chuyện bà mẹ trẻ mất con tin
rằng Đức Phật sẽ làm cho con cô sống lại đã đƣợc Đức Phật hóa giải với điều kiện cô
phải xin đƣợc hạt mầm cải ở ngôi nhà nào không có ngƣời chết. Cô gái đã làm theo lời
Đức Phật và rồi tự đốn ngộ, hiểu rằng vòng sinh tử luân hồi không né tránh một ai. Đức
Phật đã giúp cô gái hiểu không phải bằng sức mạnh của một đấng quyền năng mà bằng
trí tuệ khai mở của một con ngƣời đã giác ngộ. “Chư thần của Phật giáo tuyệt nhiên
không có nghĩa đại diện cho một hiện hữu tối thượng; mà họ được xem như là dưới
Phật, để hộ trì Phật pháp” [109, tr.179]. Chính vì vậy, triết gia ngƣời Đức Friedrich
Nietzsche (1844-1900) đã ca ngợi đạo Phật là một tôn giáo “đã triệt tiêu khái niệm về
Thượng đế” [109, tr.179], “Ngài đã nhận thức về một Thượng đế chỉ trong các khía
cạnh, nội dung của hình ảnh của con người” [108, tr.140], mặc dù đã thu nạp đa số
thần linh từ các tôn giáo khác nhƣng Phật giáo về bản chất là vô thần. Những hình
tƣớng chƣ Phật, Bồ Tát, Thiên thần, Hộ pháp xuất hiện tại các ngôi chùa nhƣ ƣớc vọng
tinh khiết nhất của con ngƣời ở mỗi phạm trù cụ thể. Nếu tƣợng Thích Ca Mâu Ni biểu
trƣng cho sự giải thoát, chân lý thì Quán Thế Âm Bồ Tát biểu tƣợng cho đại từ, đại bi,
cứu độ chúng sinh; Phổ Hiền Bồ Tát biểu tƣợng cho đại hạnh; Văn Thù Sƣ Lợi Bồ Tát
biểu tƣợng cho đại trí hay các vị Hộ pháp biểu trƣng cho sự bảo vệ chánh pháp… Cụ
thể nhƣ Thập nhị Thần Tƣớng [PL 2.9] hộ trì bên cạnh Phật Dƣợc Sƣ cũng là mƣời hai
hạnh nguyện của Phật, mƣời hai năng lực tiêu trừ cái ác, hàng ma, cai quản mƣời hai
cung giờ… Nhƣng nói đúng hơn đó là tập hợp những ƣớc muốn của con ngƣời trong
cuộc sống đƣợc hình tƣợng hóa trong các vị Thần tƣớng. Đa phần các Ngài đƣợc
miêu tả dƣới hình tƣớng con ngƣời để tạo nên sự gần gũi hơn với tín đồ, quần chúng
và khách thập phƣơng. Nét mặt hiền từ, ánh mắt luôn nhìn thẳng vào đối tƣợng
86
đang chiêm bái là những đặc tính mà các pho tƣợng Phật giáo thể hiện. Có thể nói,
vũ trụ quan của đạo Phật đã đƣợc chuyển tải một cách nhẹ nhàng, trực quan, dễ hiểu
qua ngôn ngữ biểu tƣợng.
- Ngôn ngữ biểu tƣợng đã thể hiện đƣợc giáo lý của nhà Phật về quá trình nhận
thức nỗi khổ và phương cách thoát khỏi nỗi khổ. Phật giáo chỉ ra rằng trong thế giới này
sự phá hủy vốn luôn có trong mọi sự vật đã đƣợc hợp thành, dƣới vành nôi mọc từng
nấm mộ. Vì vậy Đức Phật dạy các Phật tử rằng “cuộc đời luôn phải chịu đựng đau khổ,
và năng lực dùng để thoát khỏi mọi sự đau khổ” [108, tr.119]. Trong cuộc hành hƣơng
cuối cùng của Đức Phật từ Rajagrha (bang Rangir ngày nay) ở đông bắc Ấn Độ đến một
làng nhỏ Kusinagara (gần biên giới Nepal), Ngài đã gọi Anan cùng các môn đệ lại và
dạy rằng: “con hãy tự trở thành ngọn đuốc của chính mình, con hãy nương tựa vào chính
bản thân mình. Hãy hoằng dương chân lý như giơ cao một ngọn đuốc trong đêm thẳm.
Đừng tìm quy y nơi nào khác ngoài bản thân con” [67, tr.86]. Thực tế Đức Phật luôn dạy
đệ tử và đồ chúng rằng phải luôn tinh tấn, chuyên tu và tin vào năng lực của bản thân. Đó
là phƣơng cách tốt nhất để giải thoát khỏi mọi sự khổ đau. “Hãy nhìn vào trong người,
người chính là Phật” [108, tr.116] là câu nói đƣợc Bổn sƣ Thích Ca Mâu Ni nhắc nhở
các Phật tử về Phật tính và phát huy Phật tính trong mỗi ngƣời. Tƣ tƣởng chủ đạo ấy sau
này đƣợc diễn đạt bằng hình thức ngôn ngữ biểu tƣợng giàu hàm súc. Hoa sen, bánh xe
pháp luân, tam quan… hay chính hình ảnh về cuộc đời Đức Phật thể hiện rõ điều ấy. Hoa
sen, biểu tƣợng của sự thuần khiết đƣợc xem là loài hoa sinh sản từ chính nó hơn là từ
đất và cũng là biểu tƣợng của giải thoát tự thân. Dù sinh trƣởng từ trong lòng đất, nƣớc,
nó vẫn giữ đƣợc nét tinh khiết khi đón ánh mặt trời. Nhƣ tinh thần sinh ra ở thế giới này,
trong thân thể con ngƣời, nó nở các cánh hoa đức hạnh sau khi đã thoát khỏi làn sóng
bùn dơ của đam mê và ngu dốt [47, tr.119-120]. Bánh xe pháp luân là biểu tƣợng của
mạch nguồn Phật pháp tuôn chảy không ngừng, giải thoát theo chánh pháp. Trong khi
tam quan nhƣ ranh giới của sự giải thoát, rủ bỏ phiền muộn chốn trần ai bƣớc vào cõi an
nhiên tĩnh tại trong mỗi con ngƣời. Những bức phù điêu, tranh vẽ về quá trình truy cầu
chân lý của Đức Phật tại các ngôi chùa ngoài nội dung lịch sử còn biểu tƣợng cho sự giải
thoát, sự “trút bỏ vĩ đại” [108, tr.127]. Đức Phật là một con ngƣời bằng xƣơng bằng thịt,
cũng ở trong chốn dục lạc, rồi từ dục lạc Ngài thức tỉnh đi tu. Ngài trải qua bao năm công
phu khó nhọc, khổ hạnh tu hành mới toàn giác thành Phật nhƣ đoá sen vƣơn khỏi bùn lầy
nở đóa hoa trí huệ. Ra đi trong đêm không lời từ biệt, bỏ lại vợ đẹp con ngoan cùng cuộc
87
sống vƣơng giả để tìm ra nguyên nhân của sự đau khổ và phép chữa sự đau khổ, sự sai
lầm và cái chết của con ngƣời, đó là sự rủ bỏ những ham muốn đời thƣờng để tìm về
chân lý. Lúc sắp nhập Niết bàn Đức Phật biết linh hồn mình chuẩn bị rời khỏi cõi tạm,
không níu kéo Ngài chỉ khuyên môn đồ của mình hãy luôn nỗ lực trong sứ mạng mang
lại các điều tốt cho nhiều ngƣời, sự hạnh phúc cho nhiều ngƣời, đó là sự giải thoát cho
bản thân mình cũng nhƣ cho chúng sinh [108, tr.121]. Tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên
Huế, nội dung này đƣợc thể hiện khá đa dạng qua nhiều hình thức nhƣ phù điêu, tranh
minh họa bằng các chất liệu khác nhau. Bằng ngôn ngữ biểu tƣợng, triết lý vốn thâm sâu
của đạo Phật dễ dàng đến với số đông trong cộng đồng khi không phải ai trong thời kỳ ấy
cũng có thể đọc sách kinh điển. Nhƣ tác giả Nguyễn Hữu Thông từng nhận định đại bộ
phận ngƣời dân hƣớng về đạo Phật và tin theo lời Phật dạy: “ở chỗ tích thiện để không
gặp quả ác, và mơ hồ kiếm tìm nơi chốn để được sống một cuộc sống đúng với ước vọng
cho kiếp sau. Ước vọng ấy lại có dịp thể hiện trong các biểu tượng trang trí trên kiến
trúc cũng như vật dụng sinh hoạt, như hệ bát bửu của Phật giáo, kiểu thức chữ vạn, bánh
xe luân hồi, hoa sen” [127, tr.174]. Có lẽ ngôn ngữ biểu tƣợng là thứ ngôn ngữ sâu nhất,
hàm nghĩa nhƣng cũng rất trực quan. Sự trƣờng tồn của những hình tƣợng ấy trong lòng
lƣu dân ngƣời Việt từ ngày đầu đặt chân trên mảnh đất này đến ngày nay là minh chứng
rõ ràng nhất cho sự hòa nhập vào văn hóa bản địa của ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo.
- Ngôn ngữ biểu tƣợng thể hiện rõ đặc tính “thiểu dục, tri túc” của Phật giáo. Theo
đặc tính này vào năm 1973, nhà kinh tế học ngƣời Anh gốc Đức E.F.Schumacher
đƣa ra thuật ngữ “Kinh tế học Phật giáo” Nhỏ là đẹp: Kinh tế học Dân vi quý58
(Small Is Beautiful: Economics As If People Mattered) trong đó chỉ ra mục đích
chính của kinh tế học Phật giáo là “an lạc tối đa với mức tiêu dùng tối thiểu” [10,
tr.109]. Cách nhìn biết thế nào là vừa đủ, “không hoang phí mà cũng không keo
kiệt” [88, tr.66] ấy chỉ là một phần của tƣ tƣởng sống sung túc về tinh thần, trí tuệ
trong điều kiện vật chất cơ bản nhất mà từ thời còn sống Đức Phật đã làm. Đi tìm
chánh pháp, ban đầu Đức Phật cũng đã chọn trở thành một du sĩ khất thực khổ hạnh.
Nhƣng khi nhìn lại, Ngài đã nhận ra rằng quá ham muốn hay quá khổ hạnh đều
không tốt, chọn con đƣờng thiểu dục, tri túc, không quá đề cao vật chất nhƣng cũng
không chối bỏ vật chất trong quá trình tìm đạo là con đƣờng đúng đắn nhất. Con
đƣờng ấy thực tế đã giúp Ngài tìm đến chánh pháp và những bậc giác ngộ cũng tìm
58
Cách dịch của Tô Diệu Lan
88
ra chân lý qua việc thực hành sự giản dị, đức tính kham nhẫn. Trong hệ thống ngôn
ngữ biểu tƣợng Phật giáo không hiếm những biểu tƣợng thể hiện rõ ý tƣởng ấy, tiêu
biểu là y và bình bát. Y không chuộng cầu kỳ, dùng vải hoại sắc mà ngƣời đời không
dùng đến. Luật Phật quy định các tăng sĩ mặc y bằng các loại vải vứt bỏ, rẻ tiền, chất
liệu vải xấu, màu sắc không đẹp. Các loại vải này sẽ đƣợc giặt sạch và nhuộm màu
vàng đất (loại đậm), hoặc màu vàng nghệ pha màu đất tuy giản đơn nhƣng vẫn trang
nghiêm và thanh thoát [148]. Mặc y là một trong bốn điều căn bản của tăng sĩ Phật
giáo, thể hiện đời sống giản dị, ít ham muốn, biết đủ, thanh tịnh. Trong khi đó, bát
không chuộng sang trọng, tận dụng tối đa kể cả khi đã vỡ, đủ để nhận thực phẩm do
trời, ngƣời cúng dƣờng. Trong các kinh sách của đạo Phật còn có quy định và hƣớng
dẫn cách vá bát nứt hoặc lủng [21, tr.366]. Với sinh hoạt của tăng đoàn việc thọ trì y và
bát theo luật nghi là một điều tối quan trọng để hội chúng xuất gia đƣợc thanh tịnh, kế
thừa truyền thống chánh pháp của chƣ Phật. Phẩm hạnh của mỗi ngƣời xuất gia đƣợc
hình thành một phần nhờ vào nếp sống “thiểu dục, tri túc” thông qua việc thọ nhận
phẩm vật của ngƣời đời để nuôi mạng và che thân. Y và bát của Đức Phật hay của mỗi
ngƣời xuất gia vừa là để phân biệt với lối sinh hoạt của ngƣời thế tục, nhƣng đồng thời
cũng nói lên chí nguyện, hoài bão mà ngƣời xuất gia đang hƣớng đến [171].
- Ngôn ngữ biểu tƣợng thể hiện sự khuyến thiện, trừng ác. Với mục đích này,
có thể thấy tất cả các tôn giáo đều khuyên con ngƣời sống lƣơng thiện, tránh làm
điều ác. Điều đó thể hiện qua giáo lý, kinh văn… đƣợc lƣu truyền trong tín đồ. Đạo
Phật nhắc đến vấn đề này trong quy luật nhân quả về sự vật, hành động. Gieo nhân
thiện ắt hái đƣợc quả thiện và gieo nhân ác ắt gặp quả ác, tất cả đều phải suy xét đến
hậu quả của nó. Từ đó những giới luật hình thành nhƣ những phƣơng cách giúp cho
tăng ni, đồ chúng quán tƣởng và tu hành. Với số đông hàng Phật tử tại gia ngũ giới
(không sát sinh, không trộm cắp, không tà dâm, không vọng ngữ, không uống rƣợu)
là biện pháp ngăn cái ác khuyến khích việc thiện. “Giới là phòng phi chỉ ác, nghĩa
là phòng ngừa điều phi pháp và cấm ngăn việc xấu ác…, giới là chỉ ác tác thiện,
nghĩa là dừng làm điều ác và phát triển điều thiện” [65, tr.14]. Dƣới góc độ ngôn
ngữ biểu tƣợng, việc trừng ác, khuyến thiện cũng đƣợc thể hiện tinh tế và ý nhị.
Hình ảnh biểu tƣợng ngăn cái ác nhƣ các vị Trừng Ác, Hộ pháp Vi Đà, Thập điện
Diêm Vƣơng, Tiêu Diện Đại Sĩ… hay khuyến thiện nhƣ vị Khuyến Thiện, các vị
Hộ pháp Già lam (Cấp Cô Độc, Thái tử Kỳ Đà, Quan Công)… nhắc những tín đồ
89
thập phƣơng biết răn mình khi bƣớc vào cửa Phật, bớt tà tâm trong lúc đối diện
chiêm bái và làm thật nhiều việc thiện cho chúng sinh, cho Phật pháp. Nếu hai vị
Hộ pháp Khuyến Thiện và Trừng Ác khuyên dạy mọi ngƣời làm điều thiện, răn bỏ
điều ác, Hộ pháp Vi Đà nhắc tín đồ không đƣợc trộm cắp, Thập điện Diêm Vƣơng
mang đến những hình ảnh về kết quả nhãn tiền của tội ác nếu ai đó lỡ gây ra trong
khi Tiêu Diện Đại Sĩ giúp con ngƣời bớt vọng tâm, làm điều thiện để tích đức thì
các vị Hộ pháp Già lam biểu trƣng cho việc hộ trì Phật pháp, giúp mạch nguồn
chánh pháp luôn luân chuyển.
- Ngôn ngữ biểu tƣợng thể hiện ƣớc vọng hạnh phúc, may mắn. Đây cũng là
đặc điểm nổi trội của ngôn ngữ biểu tƣợng trong các nền văn hóa. Ngôn ngữ biểu
tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế cũng nằm trong xu thế đó, chỉ khác là
cách thể hiện khá đa dạng trong một không gian thiêng. Từ ngôn ngữ biểu tƣợng
Phật giáo nhƣ Phật A Di Đà – vị Phật của Tây phƣơng Tịnh thổ, vùng đất của sự an
lành hạnh phúc59
[23, tr.46-47], [71, tr.72-86], [109, tr.163-165]; Phật Di Lặc – vị
Phật của thế giới vị lai, thế giới không còn ƣu phiền, đau khổ; chữ Vạn – cát tƣờng
hải vân đến hồ lô, long mã, bát bửu… đều nằm trong dụng ý đó. Những ngôn ngữ
biểu tƣợng ấy cũng là ƣớc mơ của con ngƣời. Nó đƣợc thể hiện không phải bằng
kinh điển, dễ nắm bắt dù không có lời diễn tả, đi vào lòng ngƣời trong thời kỳ
không phải ai cũng có thể đọc hoặc ngâm nga, tra khảo kinh điển thành văn. Thời
phong kiến, khi mà việc học chỉ là quyền của một thiểu số ngƣời thì hình ảnh Di Lặc
với nụ cƣời sảng khoái, thánh thiện tạo cảm giác thƣ thái an nhàn, chữ Vạn nhƣ thứ bùa
hộ mệnh tạo sự may mắn, các motif về con dơi luôn đƣợc khắc họa cầu mong may mắn
cho con ngƣời, nhà cửa... Tất cả đều có sức lan toả và đi vào lòng ngƣời.
Bên cạnh những đặc điểm chung thể hiện triết lý và vũ trụ quan Phật giáo,
ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế còn thể hiện đƣợc sắc thái
vùng miền. Đó là tiếng nói riêng của ngôn ngữ biểu tƣợng trong sinh cảnh của vùng
đất và con ngƣời Thuận Hóa – Phú Xuân –Thừa Thiên Huế.
59
Theo Vô lượng Thọ kinh thì thế giới Tây phƣơng Cực lạc có nền đất trải vàng ròng, trên trời các đóa hoa
đẹp đẽ phất phới, chúng sinh nơi ấy trí huệ phi phàm, cƣ trú trong các cung điện đƣợc bao bọc bởi hoa tƣơi,
nƣớc biếc. Ở đó không có khổ não, cay đắng, cực nhọc nhƣ nhân gian, mọi ngƣời đều hạnh phúc. Chỉ cần tới
thế giới đó thì “ngƣời điếc có thể nghe, ngƣời câm có thể nói, ngƣời lƣng còng đƣợc thẳng, ngƣời què quặt
đƣợc lành lặn, ngƣời ngu si thành trí tuệ. Các loại nhạc không cần tấu mà tự trổi lên, khoen ngọc phụ nữ, đều
có thể tự lên tiếng”. Ở thế giới đó, tuổi thọ con ngƣời là “muốn thọ 1 kiếp, 10 kiếp, trăm kiếp, ngàn kiếp, ức
kiếp đều tự theo ý muốn mà trụ trong chính thọ vô số kiếp, không thể đo đếm đƣợc, hết thảy tùy theo ý
muốn”.
90
3.2.2. Ngôn ngữ biểu tượng thể hiện yếu tố Mẫu đặc trưng
Việt Nam là quốc gia thuộc nền văn minh nông nghiệp trồng lúa nƣớc. Trong
quan niệm việc tôn thờ thần Đất, thần Nƣớc, thần Núi, thần Lúa đều đồng nhất với Âm
và đƣợc nhân hóa thành nữ tính - Mẹ. Bên cạnh đó, nhiều hiện tƣợng vũ trụ và tự nhiên
cũng đƣợc ngƣời Việt gắn cho nữ tính, với đặc tính của nó là bảo trữ, sinh sôi, sáng tạo.
Tƣ duy ấy theo chân ngƣời Việt di cƣ về phƣơng Nam, giao thoa, tiếp biến với các tục
thờ Mẫu của ngƣời Chăm, Khmer, từ đó tạo nên dạng thức địa phƣơng của Đạo Mẫu,
trong đó có ba dạng thức chính: Bắc Bộ, Trung Bộ và Nam Bộ. Và ở Trung Bộ, Thừa
Thiên Huế có vị trí rất đặc biệt trong sự giao thoa và chuyển tiếp của tục thờ Mẫu. “Xét
tổng thể cả về hệ thống thần linh và nghi thức thờ cúng, lễ hội thì tục thờ Mẫu ở Huế
vẫn thuộc hệ thống thờ Mẫu Tam phủ, Tứ phủ, tuy nhiên, trong điện thần, nhất là vị
thần chủ lại không phải là Liễu Hạnh như ở Bắc Bộ, mà là Thiên Ya Na, vị thần Việt
gốc Chăm”60
[125, tr.39]. Thực tế “trong quá trình kế thừa từ người bản địa tiền trú
với hình ảnh nữ thần Poh Nagar…, người Việt đã tạo dựng hình tượng ấy trong tinh
thần gắn kết với niềm tin sẵn có, đã khiến những biểu tượng liên quan đến Mẫu, Mẹ,
bà Yang, bà Dương, Phật Bà… rất gần gũi với nhau” [134, tr.75]. Niềm tin và hình
ảnh của Mẫu/Mẹ/Bà cũng là khởi nguyên cho việc tạo dựng nền móng đạo Phật trên
mảnh đất Thuận Hóa – Phú Xuân, vì vậy “khi tiếp nhận Phật giáo đã Phật hóa các nữ
thần của mình, và nữ hóa thần điện Phật giáo” [146, tr.286]. Không phải ngẫu nhiên
mà chúa Nguyễn Hoàng đƣợc nghe/tạo nên để nghe câu chuyện về Bà Mụ nhà trời khi
xây dựng chùa Thiên Mụ, mở ra thời kỳ đặc sắc cho lối cai trị đất nƣớc bằng “cư Nho
mộ Thích”. Đặc trƣng này suốt một thời gian dài ngự trị rõ nét trong các ngôi chùa ở
Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế nhƣ vừa chứng tỏ quan niệm tam giáo đồng
nguyên vừa thể hiện yếu tố Mẫu không pha lẫn. Điện/án/am thờ Thiên Y A Na hiện
diện trong khuôn viên chùa thậm chí ngay ở Đại Hùng bảo điện. Quá trình điền dã cho
thấy rất nhiều ngôi chùa có sự hiện diện của Thiên Y A Na nhƣ chùa Cảnh Phƣớc (thị
trấn Phú Lộc, huyện Phú Lộc), chùa Giác Lâm (phƣờng An Cựu, thành phố Huế), chùa
Thuyền Lâm (phƣờng Trƣờng An, thành phố Huế), chùa Đông Thuyền (phƣờng An
Tây, thành phố Huế), chùa Vạn Phƣớc (phƣờng Trƣờng An, thành phố Huế), chùa Ba
Đồn (phƣờng An Tây, thành phố Huế)… Mặc dù sau phong trào chấn hƣng Phật giáo
60
“Nếu trên địa bàn miền Bắc hay chính xác hơn là từ phía Bắc đèo Ngang trở ra, người Việt tôn thờ Mẫu
Liễu Hạnh với vai trò trừ ác, ban lộc, cứu giúp con người trong những trường hợp khó khăn của cuộc sống
đời thường, thì vị trí này khi đến vùng Trung và Nam Trung Bộ Việt Nam, đã được thay thế bằng thần nữ
Thiên Y A Na với nguồn gốc và thần tích hoàn toàn khác với Thánh Mẫu Liễu Hạnh” [128, tr.136].
91
điện/án/am thờ Thiên Y A Na hoặc bị phá bỏ hoặc đƣợc dựng riêng nhƣng không thể
phủ nhận sự tồn tại của hình tƣợng ngƣời mẹ xứ sở trong quan niệm tín ngƣỡng tâm
linh của cƣ dân vùng đất Thuận Hóa – Thừa Thiên Huế. Đó cũng là một sắc thái rất
riêng trong quan niệm thờ Mẫu mà ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế có đƣợc. Cũng vì thế, trong nghiên cứu của mình, Michio đã chỉ ra sự khác
biệt giữa yếu tố Mẫu ở ngôi chùa Thừa Thiên Huế có khác so với Bắc Bộ: “về nữ thần
có liên quan với chùa thì, Thiên Y A Na nổi trội hơn Thánh Mẫu. So với Bắc Bộ thì tín
ngưỡng nữ thần trong chùa yếu hơn, chẳng hạn như không thấy có bàn thờ dành cho
Quan Âm Thị Kính – vốn thường thấy ở Bắc Bộ” [87, tr.296]. Đặc trƣng ấy cũng là một
điều dễ hiểu xuất phát từ những thay đổi của tâm thức ngƣời Việt trên vùng đất mới,
đứng trƣớc yêu cầu tiếp nhận, dụng công những giá trị của ngƣời Chăm vốn cũng
mang tín ngƣỡng thờ Mẫu đậm nét.
Ở một khía cạnh khác, ngôn ngữ biểu tƣợng liên quan đến yếu tố Mẫu đặc trƣng
không thể không nhắc đến hình tƣớng Quán Thế Âm Bồ Tát và sự lan tỏa của tín
ngƣỡng này trong cộng đồng cƣ dân nói chung. Nhƣ đã trình bày ở chƣơng 2, Quán Thế
Âm Bồ Tát vốn mang hình tƣớng nam nhƣng đã đƣợc chuyển dạng sang hình tƣớng nữ
ở Trung Hoa dƣới thời Đƣờng. Thực tế, Quán Thế Âm Bồ Tát với hình tƣớng nam đã
tồn tại ở Ấn Độ và các quốc gia, vùng lãnh thổ chịu ảnh hƣởng của văn hóa Ấn Độ trong
quan niệm vƣơng quyền và thần quyền. Cụ thể nhƣ vua Bhavavarman II (trị vì khoảng
giữa thế kỷ thứ 7) của thời kỳ tiền Khmer, Campuchia, đã sùng bái Lokesvara nhƣ là vị
thần bản mệnh của mình. Những vị vua của triều đại Indrapura vƣơng quốc Champa
(875-920) là những tín đồ thuần thành của Bồ Tát Avalokiteśvara. Ngài cũng đƣợc tôn
thờ nhƣ là một vị thần bảo hộ vƣơng quốc của các vƣơng triều Sri Lanka kể từ thế kỷ thứ
15 và các vị vua của đảo quốc Java trong thời kỳ tiền Hồi giáo, thế kỷ thứ 13 đến thế kỷ
thứ 15 [169, tr.3]. Nhƣng thực sự để hình tƣớng này lan tỏa và phổ biến nhƣ hiện nay có
lẽ xuất phát từ việc biến thể hình tƣớng sang nữ. Cùng với lời thệ nguyện cứu khổ cứu
nạn tất cả chúng sinh, Quán Thế Âm trong hình tƣớng nữ càng đƣợc đón nhận hầu khắp
các quốc gia, nền văn hóa mà Phật giáo hiện diện. Tại Việt Nam, quốc gia vốn có nền
văn hóa gốc nông nghiệp với những đặc trƣng âm tính “trọng tình, trọng đức, trọng văn,
trọng nữ” [123, tr.105] thì hình tƣớng của Ngài lại dễ dàng đƣợc đón nhận. Lịch sử ghi
nhận, ở Đại Việt Quan Âm đã xuất hiện từ thế kỷ XI theo việc dựng chùa Diên Hựu
(1049). Ngài lúc này cũng đã là một nữ thần do việc Ỷ Lan Thái phi đƣợc suy tôn với
92
cùng danh hiệu. Về phía Nam, Avalokiteśvara ở Đồng Dƣơng (đầu thế kỷ X) đã có hình
dạng đàn bà và có sự ƣu ái với phụ nữ. Trên đất Đại Việt có lẽ dấu vết bảo trợ đàn bà với
nét thờ cúng khá bề thế là trong câu chuyện cuối 1437 đầu 1438, có ngƣời cáo với Lê
Thái Tông là Đô đốc Lê Ngân thờ Phật Quan Âm có đồng cốt, phù thủy và những nghi
lễ tốn kém để cầu cho con gái là Huệ phi đƣợc vua yêu [147, tr.181]. Ngoài ra cũng
không thể không nhắc đến hiện tƣợng “Việt hóa” các tƣợng thờ có nguồn gốc Champa
thành Phật Lồi, Phật Bà tại các ngôi chùa làng ở Thừa Thiên Huế. Đó là việc làm thể
hiện rõ nét tƣ duy Mẫu vốn tồn tại trong tiềm thức của cộng đồng cƣ dân Thừa Thiên
Huế đƣợc thể hiện qua những hành vi tôn giáo. Rõ ràng là những tƣợng trƣng và sự thờ
cúng đất Mẹ, sự phồn thực của con ngƣời, cây cối, tính thiêng của đàn bà “chỉ có thể
phát triển và tạo ra một hệ thống tôn giáo phong phú nhờ phát hiện ra nông nghiệp; hẳn
nhiên, một xã hội tiền nông nghiệp, chuyên săn bắn, không thể cảm nhận tính thiêng của
Đất Mẹ theo cùng một lối và một cách mạnh mẽ như vậy được” [42, tr.19].
3.2.3. Ngôn ngữ biểu tượng mang dấu ấn văn hóa - mỹ thuật thời Nguyễn
Đặc trƣng của văn hóa và mỹ thuật thời Nguyễn tại Thừa Thiên Huế là sự kế thừa
dòng chảy của văn hóa ngƣời Việt ở Bắc Bộ giao thoa với ngƣời tiền trú trên mảnh đất
mới Thuận Hóa - Phú Xuân trong suốt chiều dài lịch sử. “Mối quan hệ giữ họ với quê
cha, đất tổ luôn là sợi dây dai dẳng, vững bền không chia cắt. Lớp người này đã cùng
với cư dân bản địa và tiền trú còn sót lại làm nên bộ mặt mới của vùng Thuận Hóa
thuở ban đầu” [126, tr.37]. Trên phƣơng diện ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa,
điều đó đƣợc thể hiện qua các đặc trƣng kiến trúc, tƣợng thờ, hoa văn, linh vật, kiểu
thức trang trí.
Trước tiên, xin nhắc đến chi tiết kiến trúc bắt đầu vào mỗi ngôi chùa. Tam quan là
thực thể không thể thiếu trong bố cục của các công trình triến trúc. Bên cạnh chức năng
là lối vào, tam quan còn mang ý nghĩa biểu trƣng cao, là ngôn ngữ biểu tƣợng hàm súc,
đặc biệt của các công trình tôn giáo. Quan niệm của Nho giáo dùng tam quan để phân
định thứ bậc, hạng ngƣời trong xã hội. Nhƣng với các công trình kiến trúc nhƣ đền, chùa,
cổng chính hay tam quan đã đƣợc thiêng hóa trở thành biểu tƣợng mang nhiều ý nghĩa.
Tháp Cổng (Gopura) trong kiến trúc đền tháp Champa, là không gian kết thúc của thế
giới trần tục, mở ra thế giới linh thiêng của đền tháp. Trong nghệ thuật kiến trúc Nhật
Bản, torii là cổng không có cánh cửa đánh dấu lối vào khu điện thờ Thần đạo. Một số
học giả ám chỉ rằng lúc đầu torii có thể là nơi những con chim thiêng đậu, nhƣng bất luận
93
nguồn gốc của torii, chức năng chính của chúng là phân chia tuyến đƣờng giữa thế giới
trần tục bên ngoài và không gian linh thiêng bên trong nơi thần linh ngự trị [30, tr.17-18].
Vai trò phân chia thế giới trần tục và không gian linh thiêng cũng là ý nghĩa tam quan
của các ngôi chùa, viện Phật giáo. Đó là “cái ngưỡng phân chia hai không gian đồng
thời cũng chỉ ra hai phương thức tồn tại, phàm tục và tôn giáo. Cái ngưỡng ấy vừa là
ranh giới phân biệt và đối lập hai thế giới, vừa là điểm nghịch lý nơi hai thế giới ấy giao
lưu với nhau, nơi người ta có thể bước từ thế giới phàm sang thế giới thiêng” [42, tr.25].
Kiến trúc tam quan các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế cũng mang ý nghĩa biểu tƣợng
chung nhƣ thực thể kiến trúc này trong đạo Phật. Tuy nhiên, phƣơng thức thể hiện của
dạng kiến trúc này ở Thừa Thiên Huế mang dấu ấn của văn hóa thời Nguyễn khá rõ nét.
Khác với tam quan của ngôi chùa miền Bắc thƣờng là “một ngôi nhà với ba cửa vào”
[119, tr.19] với kết cấu lối vào “ba cột vốn là của những túp lều đơn giản… lòng hẹp
mang tính cách cổng được nâng lên thành Nghi môn” [145, tr.250], đôi khi trong một
ngôi chùa có đến hai tam quan, một tam quan ngoại và một tam quan nội thì ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế có kiến trúc tam quan đơn giản hơn. Đó có thể là bốn trụ biểu chia cổng
vào thành ba lối đi hoặc cũng có thể là kết cấu thƣợng động hạ cổng. Với các chùa công,
đặc biệt là quốc tự tam quan có một sự thống nhất đến kỳ lạ với kết cấu có dạng tam
quan – môn lâu đặc trƣng của kiến trúc cung đình thời Nguyễn, bên trên tôn trí tƣợng
ngài Vi Đà. Trong kiến trúc cung đình, kiểu kiến trúc tam quan này xuất hiện ở Văn
Miếu Huế đƣợc xây dựng năm 1808 thờ Khổng Tử, cửa Hiển Nhơn, cửa Chƣơng Đức
đƣợc xây dựng năm 1804 trong Hoàng Thành hay cổng trƣờng Quốc Học – Huế. Dù
thời gian xây dựng không giống nhau nhƣng sự thống nhất của biểu tƣợng kiến trúc này
tạo cho các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế sắc thái riêng.
Thứ hai là phong cách đặc trƣng của các biểu tƣợng trang trí bờ nóc, bờ quyết và
mô thức trang trí trên các điện đƣờng, công trình kiến trúc, pháp tự, pháp khí trong ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế. Những trang trí này đứng về góc độ biểu tƣợng tạo cho công
trình thiêng liêng hơn, nhƣ một thực thể không dễ dàng bị xâm phạm. Với kiến trúc
mái, nếu ở miền Bắc các chùa, công trình công cộng hay nhà ở có mái dốc thẳng, “uốn
cong ở bốn đầu góc mái; các bờ nóc, bờ chảy, đầu góc mái đều có trang trí đắp nổi”
[124, tr.39] theo phƣơng pháp “tầu đao lá mái” [73, tr.90] thì mái của ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế có sự mảnh dẻ, nhẹ nhàng. Và để tạo nét sinh động do sự kết nối của
lƣờn mái, đƣờng nóc, bờ quyết là hệ thống các hồi văn mà bố cục trang trí là những
94
dạng hoa dây, mỏ neo, mỏ cu, lá cuốn, guột bẹ, mụt mây, giao hóa, long chầu mặt
nguyệt [127, tr.16]. Trong dấu ấn trang trí mang đặc trƣng ấy, “con rồng bao giờ cũng
xuất hiện như một biểu tượng không thể thiếu trong rất nhiều kiến trúc, điêu khắc
Nguyễn” [126, tr.131]. Trên nền tảng motif vốn có của mỹ thuật thời Nguyễn trên đất
Thừa Thiên Huế, cách thức trang trí tại các ngôi chùa hoặc là giữ nguyên motif lƣỡng
long triều nhật, lƣỡng long triều nguyệt hay lƣỡng long triều hổ phù hoặc xuất hiện
thêm “lƣỡng long triều chữ Vạn”, “lƣỡng long triều pháp luân”, “lƣỡng long triều chữ
A (Sanskrit)”. Đặc trƣng này ít xuất hiện ở các ngôi chùa miền Bắc đƣợc xây dựng
trƣớc thời Nguyễn. Đặc biệt, với biểu tƣợng rồng (nguyên liệu Nho giáo) các nghệ
nhân đã thể hiện điển tích Cửu long trong Phật giáo một cách sống động tại Đại Hùng
Bửu điện chùa Diệu Đế [PL 8.3]. Đã có nhiều tranh luận trong việc sử dụng hình tƣợng
con rồng dƣới triều Nguyễn61
[106, tr.100] nhƣng trên thực tế thì không có “sự quy
định nghiêm ngặt về hình tượng rồng với ý nghĩa dành riêng cho nhà vua hay ít ra là
một sự biểu thị cho quý tộc Nguyễn” [126, tr.135].
Bên cạnh đó, nhƣ các nhà nghiên cứu nhận định rằng ô hộc là kiểu thức phổ biến
trong điêu khắc trang trí Nguyễn và “hiện tượng chia ô, hộc trong điêu khắc của kiến
trúc Nguyễn gần như là một thuộc tính của mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XIX” [126, tr.106]
thì đặc trƣng ấy cũng xuất hiện tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Tuy vẫn giữ quy
chuẩn vốn có của tinh thần Nho giáo nhƣng với sự phong phú về chất liệu gỗ, đồng, xi
măng… cũng nhƣ vị trí xuất hiện trên các điện đƣờng, chuông, liên ba, đố bản… trang
trí trong kiểu thức ô hộc tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế là sự bổ sung lý tƣởng
cho kiểu thức ô hộc đặc trƣng của mỹ thuật thời Nguyễn. Với chức năng “là một bố cục
tất yếu để có thể dàn trải loại ngôn ngữ ẩn dụ có ý nghĩa đa hợp của “câu dòng” (dải
ô hộc), và ý nghĩa cục bộ trong mỗi “chữ” (từng ô hộc)… diễn đạt hình ảnh như loại
ngôn ngữ ký hiệu” [127, tr.49] trang trí ô hộc tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế vừa
giữ đƣợc kết cấu ô – hộc đặc trƣng vừa chuyển tải đƣợc nội dung triết lý riêng của tôn
giáo. Từ lối “nhất thi – nhất họa” đƣợc chuyển thể thành “nhất kệ - nhất họa” với phần
họa vẫn chạm khắc các biểu tƣợng hệ bát bửu, cổ đồ, bát cát tƣờng pha trộn giữa các hệ
trang trí Nho – Phật – Lão và phần kệ chạm khắc các linh tự chữ Phạn, các bài kệ, tán,
61
Nguyễn Ngọc Quỳnh trong Chính sách tôn giáo thời Tự Đức (1848 - 1883) cho rằng: “Hình tượng rồng
không xuất hiện trong các trang trí của ngôi chùa nói riêng cũng như các công trình kiến trúc khác ngoài
cung đình do lệnh cấm của triều đình” [tr.100]. Nhƣng theo chúng tôi điều này chƣa thật sự đầy đủ vì có lệnh
cấm của triều đình nhƣng cấm ngƣời dân sử dụng và vẽ họa tiết trang trí rồng 5 móng mà thôi. Bên cạnh đó,
chỉ riêng trong kiến trúc chùa chiền và các pháp tƣợng, pháp khí, biểu tƣợng con rồng trong các motif trang
trí xuất hiện nhiều, thậm chí lấn át các họa tiết khác.
95
thán, các trích đoạn trong kinh điển Phật giáo Đại thừa [6]. Đặc điểm này chỉ xuất hiện
tại các ngôi quốc tự ở Thừa Thiên Huế, là dấu ấn riêng rất khó lẫn so với kiểu thức
trang trí ngôi chùa ở miền Bắc hay miền Nam. Với kết cấu mái “vỏ cua”, “trùng thiềm”
đặc trƣng dƣới thời Nguyễn, kiểu thức ô - hộc có môi trƣờng để tồn tại. Bên cạnh đó,
không gian giữa hai lớp mái hay trên các tƣờng, liên ba, đố bản của điện, đƣờng ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế không còn bị cột chặt trong những mẫu thức của tam giáo
trong motif, biểu tƣợng mà thay vào đó là những bức tranh, phù điêu về những giai
đoạn chính yếu trong cuộc đời Đức Phật nhƣ Đản sinh, xuất gia, thành đạo, chuyển
pháp luân, nhập niết bàn.
Ngoài ra, việc sử dụng kinh kệ nhƣ một hình thức trang trí trên các điện, đƣờng
cũng là đặc điểm riêng trong việc sử dụng ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế. Nếu chùa Thánh Duyên sử dụng 61 ô hộc trong 360 ô hộc để khắc các bài
kinh Tịnh Độ, kinh Pháp Hoa nhắc đến lời Phật dạy về sự gắng sức tu học [PL 8.11] thì ở
chùa Từ Hiếu các đoạn trong kinh Hoa Nghiêm ngợi ca Đức Phật đƣợc khắc ở mặt
tƣờng phía trong Đại Hùng bảo điện [PL 8.10]. Riêng ở chùa Từ Đàm kinh văn lại đƣợc
khảm sành sứ nói về sự truyền pháp của chƣ tổ [PL 8.9]. Kinh văn trên kiến trúc ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế là sự thể hiện tính linh động trong việc hoằng dƣơng đạo pháp.
Thứ năm ngôn ngữ biểu tƣợng có nguồn gốc văn hóa thời Nguyễn qua biểu tƣợng
tháp Phật. Vốn là một tôn giáo đề cao sự thanh tĩnh, “Phật giáo không dựa vào những
đền đài theo nghĩa của một giáo đường Cơ đốc nơi xứ đạo tụ họp để cùng hành lễ mà
Phật giáo lại dựa vào những thánh địa để thực hiện các nghi lễ và các hành vi sùng mộ
cá nhân, kết hợp với những tự viện và những phù đồ (stupus)” [67, tr.121]. Biểu tƣợng
tháp từ xa xƣa đã mang ý nghĩa đại diện cho Đức Phật trong thời kỳ nhập niết bàn, là dấu
tích quan trọng đối với các tín đồ, Phật tử trên toàn thế giới. Với Phật giáo Thừa Thiên
Huế, tháp Phật có nhiều hơn một ý nghĩa tƣợng trƣng cho Đức Phật. Nếu Bồ Đề Tháp ở
chùa Từ Hiếu có công năng an trí kinh sách, tƣợng thờ không còn dùng đến, tháp Phƣớc
Duyên với mục đích “để trấn cho Kinh thành” [77, tr.243] hoặc thờ bảy vị cổ Phật để
“nguyện cầu khắp cả mười phương đều được thấm nhuần bởi “đức Từ”, để rồi đáp ứng
ước nguyện của mọi người”62
[66, tr.41] thì tháp Điều Ngự mang một ý nghĩa khác biệt
trong kiến trúc, thể hiện dấu ấn tƣ tƣởng hoàng gia triều Nguyễn. Điều Ngự là danh xƣng
xuất hiện ở hai quốc tự do vua Minh Mạng trùng kiến và sáng lập, Thánh Duyên và Giác
62
Hán văn: “十 方 永 衍 慈 恩, 咸 孚 眾 願” (Phiên âm: “… thập phương vĩnh diễn từ ân, hàm phu chúng nguyện”) [66,
tr.40].
96
Hoàng. Giác Hoàng Điều Ngự là tên gọi khác của chùa Giác Hoàng và tháp Điều Ngự là
công trình kiến trúc cao nhất ở chùa Thánh Duyên. Điều Ngự vốn là một trong mƣời
danh xƣng của Đức Phật nhƣng Điều Ngự cũng có ý nghĩa là nơi để vua điều phục và
chế ngự tâm tính của mình. Duyên khởi, vua Minh Mạng cho mình kiếp trƣớc là thầy tu
[5, tr.360] nhƣng cũng là một vị vua thấm nhuần tƣ tƣởng của Khổng Tử nên ảnh hƣởng
của Nho giáo ngƣợc trở lại đạo Phật đƣợc vua Minh Mạng thể hiện một cách tinh tế
nhƣng không kém phần tƣ duy qua các biểu tƣợng Phật giáo. Tại tháp Điều Ngự chùa
Thánh Duyên, tầng trên thờ Trung Thiên Điều Ngự Thích Ca Mâu Ni Phật Văn Phật -
Tây Thiên Cực Lạc Pháp Vƣơng tức Phật Thích Ca Mâu Ni. Tầng thứ hai thờ Nhân Gian
Điều Ngự Phúc Bị Quần Sanh Vạn Thiện Chí Tôn. Khảo trong danh vị các thần, thánh
không rõ vị thần này là ai, chỉ biết đây là một vị thần ở nhân gian đƣợc thờ tại tháp Điều
Ngự. Và dƣới cùng thờ Địa Phủ Điều Ngự Minh Sát Sâm Nghiêm Diêm La Chủ Tể [66,
tr.315], [6] cũng là một vị thần, thánh, thiên tƣớng không rõ danh vị, chỉ biết rằng đó là
một vị thần, thánh, thiên tƣớng cai quản Địa Phủ (Đất). Trong lối thờ tự ở đây có thể thấy
rằng Thích Ca Mâu Ni đã đƣợc nhân cách hóa thành một vị đại diện cho trời (Thiên) - vị
ở tầng thứ hai đại diện cho nhân gian (Nhân) - và vị ở tầng dƣới đại diện cho địa phủ
(Địa). Thiên - Nhân - Địa, mối quan hệ cốt lõi trong tƣ tƣởng Nho gia theo chủ ý của
ngƣời cho xây dựng tháp (vua Minh Mạng) lồng vào trong những biểu tƣợng Phật giáo
(các pho tƣợng) nhƣng vẫn không phá vỡ hay ảnh hƣởng đến ý nghĩa của ngôi tháp.
3.2.4. Ngôn ngữ biểu tượng thể hiện dấu ấn văn hóa Champa
Ảnh hƣởng của văn hóa Champa đến văn hóa và tín ngƣỡng Việt Nam đã có
từ thời Lý – Trần, biểu hiện cụ thể nhất là chùa Bà Đanh/Bà Banh ở Thăng Long
xƣa, “ngôi chùa” thờ nữ thần gốc Chăm (Po Yan Dari) gắn với những lệ tục mang
hành vi tính dục. Tuy nhiên, dấu ấn của văn hóa Champa tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế lại đƣợc biểu hiện một cách sinh động không phải theo dạng tiếp nhận
một cách thuần túy mà có sự cải biên, xuất hiện cái mới trong bản thân nền văn hóa
tiếp nhận cũng nhƣ đối tƣợng đƣợc tiếp nhận. Tuy không phải là đa số nhƣng rất
nhiều ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đƣợc trùng hƣng hoặc xây dựng ở vị trí của
những đền/tháp Champa cũ. Chính đặc điểm tâm linh ấy cùng những di vật/tƣợng
thờ đƣợc Việt hóa dƣới dạng Phật Bà, Phật Lồi hay các bức phù điêu, tympan và
thờ phụng và cả hình tƣợng Thiên Y A Na, vị nữ thần Việt gốc Chăm đã làm cho
ngôn ngữ biểu tƣợng của ngôi chùa Thừa Thiên Huế mang dấu ấn của văn hóa
97
Champa. Đặc điểm này phản ánh một thực tế lịch sử “các di dân người Việt đã tiếp
nhận và thích nghi một cách thoải mái nhiều yếu tố của nền văn hóa Chăm trong
một quá trình dài vay mượn có chọn lọc cái mới và loại bỏ cái cũ không còn phù
hợp nơi vùng đất mới” [116, tr.193]. Vốn ảnh hƣởng văn hóa Ấn Độ, nhƣng nhƣ
nhiều quốc gia cổ khác ở Đông Nam Á, Champa vẫn tiếp nhận và phát triển Phật
giáo. Nhƣ G.Coedès dẫn nhận xét của Sylvain Lévi trong công trình Cổ sử các quốc
gia Ấn Độ hóa ở Viễn Đông thì:
Ở Đông Dƣơng, ở quần đảo Nam Dƣơng, sự gần gũi những tôn giáo bà la
môn không hề đe dọa gì đến sự tồn tại của Phật giáo. Civa giáo, Vishnu
giáo cũng nhƣ Phật giáo ở đây đều là những vật phẩm ngoại nhập, xa lạ với
xứ sở. Các nhà vua, triều đình, quý tộc có thể chấp nhận những tôn giáo đó
nhƣ một nền văn hóa cao sang và tinh tế; nó không phải là một nền văn
minh thấm sâu vào quần chúng nhân dân. Cuộc sống xã hội cứ vẫn tiếp tục
diễn tiến, không bận tâm gì đến luật Manu và những điều lệ bà la môn khác
[29, tr.220].
Vì vậy khi trở thành một phần lãnh thổ của quốc gia Đại Việt, trên phƣơng diện phi
vật thể bằng các con đƣờng “biến cải tín ngưỡng dân gian của người tiền trú qua
phương thức sáng tạo những giai thoại, truyền thuyết phù hợp với một vị thần vốn không
phải là của mình về với mình bằng con đường chuyển hóa trong dân gian, sau đó lại
được chính triều đình Đại Việt thừa nhận và sắc phong” [134, tr.74], ngƣời Việt đã thu
nạp những hình tƣợng không thân thuộc trở thành thân thuộc. Với các hiện vật hữu hình,
ngƣời Việt thiết kế thêm phần khung hậu cho tƣợng, bọc lại những chi tiết đặc thù của
tƣợng cũ, đắp thêm và tái hiện phần tiền diện theo yêu cầu hoặc chuyển hóa tƣ thế với
mục đích của mình những tôn tƣợng của ngƣời Chăm đã mang vóc dáng theo quan niệm
tín ngƣỡng của ngƣời Việt. “Sự chuyển hóa này không nằm trong con đường chính thống
của tầng lớp bác học, cung đình, mà nó thẩm thấu, hòa nhập trong dòng chảy văn hóa
dân gian” [134, tr.76]. Đó cũng là lý do cho những hình tƣợng đƣợc phối thờ trong các
Phật điện chùa làng có “cốt Chăm bì Việt”. Tuy nhiên cũng phải nhấn mạnh thêm rằng,
các pho tƣợng có nguồn gốc/yếu tố hay đƣợc chuyển hóa từ văn hóa Champa hiện diện
tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế không đồng nghĩa với tƣ tƣởng muốn ôm trọn, cải
biến, “Phật giáo hóa” của đạo Phật. Trong niềm tin tâm linh thuần khiết của mình, ngƣời
dân xứ Thuận Hóa không có ý định tích hợp các tôn giáo vào một mà tôn trọng nó, độc
98
lập nó nhƣ ý nghĩa ban đầu và tôn sùng nó nhƣ điều đáng trân trọng. Có thể hiểu đó là sự
mở rộng, bao dung của tín đồ Phật tử đối với loại hình tƣợng thờ đặc biệt này. Trong tƣ
duy, quan niệm của cộng đồng làng xã “có thiêng thì có thờ” vì vậy những pho tƣợng
đƣợc vớt lên/tìm thấy lập tức đƣợc liên tƣởng hóa với hình tƣợng gần gũi là Phật Bà và
thờ ở nơi thiêng liêng nhƣng gần gũi là chùa làng. Đặc trƣng ấy có lẽ chỉ có ở mảnh đất
giao thoa các nền văn hóa nhƣ Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế.
3.2.5. Ngôn ngữ biểu tượng thể hiện theo từng dạng chùa
Trong chƣơng 1, luận án đã chỉ ra ở Thừa Thiên Huế có năm dạng chùa cơ bản là
chùa làng, tổ đình, chùa công, Niệm Phật đƣờng và các dạng chùa còn lại. Có thể phân
biệt các dạng chùa này dựa theo lịch sử hình thành và phát triển, tông phái nhƣng cũng
có thể dùng ngôn ngữ biểu tƣợng làm bằng chứng để phân định. Tuy có sự phong phú về
quá trình hình thành ngôi chùa (thảo am, nền móng từ các ngôi đền, xác nhà/đình/phủ đệ
cũ…) dẫn đến sự đa dạng của ngôn ngữ biểu tƣợng nhƣng về cơ bản mỗi dạng chùa có
những đặc trƣng riêng. Với chùa làng là dạng chùa xuất hiện sớm nhất, hệ ngôn ngữ biểu
tƣợng ở đây có yếu tố dân gian, Nho giáo, Lão giáo và cả yếu tố văn hóa Champa bên
cạnh Phật giáo. Tổ đình có ngôn ngữ biểu tƣợng bao gồm cả Nho giáo, Lão giáo, tín
ngƣỡng dân gian và yếu tố văn hóa cung đình thời Nguyễn. Hệ ngôn ngữ văn hóa
Champa hầu nhƣ không xuất hiện. Nhƣng điểm phân biệt rõ nét nhất đó là biểu tƣợng
tháp mộ và hình tƣợng Tổ sƣ Đạt Ma bên cạnh những long vị của chƣ tổ gắn liền với
ngôi chùa. Với chùa công, đặc biệt là các ngôi quốc tự thì yếu tố văn hóa cung đình thời
Nguyễn rõ nét hơn tổ đình. Dạng chùa này cũng bao gồm hệ ngôn ngữ biểu tƣợng Nho
giáo và Lão giáo. Yếu tố dân gian và văn hóa Champa ít thấy hiện diện. Riêng các dạng
chùa còn lại hệ ngôn ngữ biểu tƣợng có nhiều nét giao thoa, khó phân biệt điểm nhấn rõ
rệt. Điểm nổi bật trong ngôn ngữ biểu tƣợng của các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế là
Niệm Phật Đƣờng. Vốn xuất phát từ sự thống nhất trong phong trào chấn hƣng Phật
giáo, ngôn ngữ biểu tƣợng tại các Niệm Phật đƣờng khắc họa nên bức tranh của quá trình
di chuyển những yếu tố phi chính thống ra khỏi chính điện thờ Phật. Những Thiên Y A
Na, Ngọc Hoàng, Nam Tào, Bắc Đẩu, Quan Công… đƣợc di chuyển ra khỏi Đại Hùng
bảo điện, hoặc bị dẹp bỏ hoặc đƣợc tôn trí trong những am/miếu/điện mới nhƣng vai trò
đã giảm đi so với trƣớc. Chính sự thống nhất tƣ tƣởng từ một phong trào, ngôn ngữ biểu
tƣợng tại các Niệm Phật đƣờng đã tinh gọn hơn, nổi trội với các hình tƣợng Thích Ca
99
Mâu Ni, Quán Thế Âm Bồ Tát và Địa Tạng Vƣơng Bồ Tát ở chánh điện. Các yếu tố của
ngôn ngữ biểu tƣợng Nho giáo, Lão giáo đƣợc giản lƣợc.
3.2.6. Ngôn ngữ biểu tượng mang tính chọn lọc
Chùa chiền cũng nhƣ nhà thờ, đền tháp là những không gian thiêng, thế giới ngự
trị của thần linh, Phật thánh, cũng “là cơ sở của quan niệm coi chùa là nhà ở của thần,
Phật dưới trần gian mà con người có thể tiếp cận” [144, tr.72]. Vì vậy ngôn ngữ biểu
tƣợng hiện diện ở đây dƣới một góc độ nào đó phải chuẩn mực. Nhƣng nếu đền thờ
Hindu, Khajuraho ở Ấn Độ chẳng hạn, tạc hẳn tƣợng mô tả sinh hoạt tình dục nhƣ một
cách cho tín đồ thanh lọc tâm hồn khi bƣớc vào đền63
[120, tr.160-166]. Các đền tháp
của ngƣời Champa tuy ít hơn hình ảnh đời thƣờng nhƣng vẫn có những vũ nữ Apsara
khoe bầu vú căng tròn hay vật phối ngẫu linga và yoni. Ngay trong truyền thống Phật
giáo Kim Cƣơng Thừa cũng tồn tại tƣợng Phật phối ngẫu Yap-yum. Những ngôn ngữ
mang tính trần tục đó hầu nhƣ mất hẳn trong cách thể hiện tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế. Vẫn có sự hiện diện của những bờ vú tràn đầy sức sống của các biểu tƣợng
có nguồn gốc văn hóa Champa tại chùa làng nhƣ Thành Trung, Ƣu Điềm nhƣng lập
tức đã đƣợc ngƣời dân khoác lên một tấm áo trang nghiêm và thành kính bên cạnh
danh xƣng Phật Bà hay Phật Lồi. Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên
Huế phần lớn mang tính trang nghiêm và thành kính.
Bên cạnh đó, không nhiều những biểu tƣợng về các con vật trong cuộc sống đời
thƣờng cũng nhƣ sự mờ nhạt của hình bóng con ngƣời [132, tr.41] trong dung lƣợng
các biểu tƣợng mà thay vào đó là hình ảnh của tứ linh với sự nổi bật của con rồng. Nếu
trang trí Phật giáo dƣới triều Lý, Trần hình ảnh voi, trâu, ngựa, tê giác (chùa Phật Tích,
Huyện Tiên Du, Tỉnh Bắc Ninh), tƣợng sóc trên thành bậc (ở chùa Lạng, Huyện Văn
Lâm, Tỉnh Hƣng Yên và chùa Bà Tấm ở Hà Nội), tƣợng khỉ, tƣợng vịt (Chƣơng Sơn,
Tỉnh Hà Nam) chim chóc cũng nhƣ hình ảnh các nữ nhạc công (gandharva) ngồi giữa
đám mây hay trên lƣng chim phƣợng biểu diễn các nhạc cụ nhƣ đàn, sáo, nhị... hay các
nữ thần ngƣời chim (kinnari) đang bay múa dâng hoa (đề tài ảnh hƣởng của điêu khắc
Champa) [119, tr.37] là hình ảnh chủ đạo thì các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế hầu nhƣ
không xuất hiện motif này, hoặc nếu có thì không đáng kể. Hình ảnh con ngƣời trong
63
Ấn Độ là một quốc gia đặc biệt, nơi xuất phát của những tôn giáo lớn và tình dục đƣợc xem là một hành
xử thiêng liêng. Kama Sutra (Dục Lạc Kinh) ra đời vào khoảng thế kỷ thứ IV trƣớc Công nguyên do nhà hiền
triết Vatsyayana biên soạn. Các đền thờ thì tràn đầy những cảnh mô tả sinh hoạt tình dục nhƣ đền thờ
Khajuraho. Ngƣời Ấn Độ ngẫm vui chuyện tình dục phải thốt lên rằng: “Trời ơi! Người Ấn ăn quá nhiều
hành, thức ăn nhiều gia vị kích thích, uống quá nhiều sữa trâu và sữa dê. Giở sách thì gặp Kama Sutra, đến
đền chùa thì gặp linga của thần Shiva” [120, tr.160].
100
điển tích ngƣ tiều canh mục, bát tiên hay thậm chí “Thập mục ngưu đồ” đều ít xuất
hiện. Sự vắng bóng ấy nhƣ một cách “hợp thức hoá” việc nhƣờng không gian cho các
biểu tƣợng về linh vật và các hoạ tiết có liên quan là một đặc điểm nổi bật mang dấu ấn
riêng của các ngôi chùa miền núi Ngự sông Hƣơng.
Nhƣ vậy, do những yếu tố tâm lý của lịch sử nên ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế mang những sắc thái văn hóa riêng khác với ngôi chùa ở miền
Bắc cũng nhƣ ngôn ngữ biểu tƣợng của cƣ dân tiền trú trên mảnh đất Thuận Hóa. Khi
bƣớc qua đèo Ngang đến vùng đất mới, các chúa Nguyễn một mặt luôn cố giữ những giá
trị văn hóa của cố hƣơng vì sợ mất gốc, một mặt phải thích ứng với văn hóa của ngƣời
tiền trú vì mục đích sinh tồn nhƣng cũng muốn tạo ra những dấu ấn riêng thể hiện vị thế
và bản sắc của một chính thể độc lập. Phật giáo trong trƣờng hợp này là một sợi dây kết
giao vừa gắn đƣợc các đầu mối văn hóa, xoa dịu đƣợc lòng ngƣời dân xa xứ, giúp họ an
trú đƣợc trong sinh cảnh mới qua triết lý từ bi, hỷ xã. Tâm lý đó đã chi phối đến hệ biểu
tƣợng tồn tại ở các ngôi chùa Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế. Biểu tƣợng nơi
đây có sự hiện diện những yếu tố của cƣ dân tiền trú (văn hóa Champa), phảng phất tinh
thần của nguồn cội đất Bắc (tƣ tƣởng Nho, Lão, văn hóa dân gian) nhƣng cũng có những
sắc thái rất riêng của một vƣơng triều mới hình thành (yếu tố văn hóa - mỹ thuật thời
Nguyễn). Những yếu tố ấy đã tạo nên sắc thái văn hóa riêng của ngôn ngữ biểu tƣợng tại
các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nhƣ luận án đã đề cập ở trên.
3.3. Các giá trị cơ bản
3.3.1. Giá trị lịch sử
Ngôn ngữ biểu tƣợng cơ bản mang hình này để tỏ nghĩa kia. Nhƣng bên cạnh đó
nó còn phản ánh khái quát những giá trị, hiện thực của một giai đoạn lịch sử nhất định.
Tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, ngôn ngữ biểu tƣợng ngoài việc ẩn chứa trong
mình những tƣ tƣởng đạo đức, tôn giáo còn phản ánh “phần hồn” của một giai đoạn
lịch sử của vùng đất. Giá trị đồng đại của biểu tƣợng thƣờng đƣợc thể hiện ở góc độ
ấy. Các chúa Nguyễn trong quá trình xây dựng vƣơng quốc riêng bên cạnh việc xây
dựng nền chính trị độc lập với Đàng Ngoài luôn cố gắng xây dựng cho mình một nền
văn hóa riêng; và sau này là các vua Nguyễn trên một quốc gia thống nhất vẫn tuân
theo hình thức đó. Do vậy, việc xây dựng chế độ quan liêu và đời sống văn hóa tâm
linh luôn đƣợc các chúa, vua quan tâm. “Triều đình sử dụng Nho giáo trong việc điều
hành bộ máy nhà nước và chọn lấy Phật giáo làm điểm tựa tâm linh” [33]. Trong văn
101
bia Ngự kiến Thiên Mụ tự của chúa Nguyễn Phúc Chu có viết: “Tôn sùng đạo Nho, mà
lại kính trọng đạo Phật. Lẽ đương nhiên con đường chánh trị, ắt phải lấy nhân nghĩa
cưu mang sự nghiệp”64
[66, tr.15]. Giáp Thìn, Thiệu Trị năm thứ tƣ (1844) vua đến
thăm chùa Thiên Mụ sau khi hành lễ đã bảo thị thần rằng: “Đạo Nho ta lấy điều thiện
làm báu, nhà Phật cũng lấy điều thiện để khuyên đời. Nhà Phật nói: “Không, sắc ba
duyên cũng giống như đạo Nho ta nói: “tinh, nhất”” [104, tr.602]. Phƣơng cách “cư
Nho mộ Thích” ấy đã đƣợc các chúa Nguyễn và vua Nguyễn áp dụng nhƣ lối cai trị chủ
đạo trong thời kỳ đƣợc cầm quyền, tất nhiên sự đậm nhạt qua các giai đoạn có thể
không giống nhau. Dƣới góc nhìn của ngôn ngữ biểu tƣợng ta có thể thấy sự kết hợp
này qua motif “lưỡng long triều pháp luân”, “lưỡng long triều chữ Vạn”, “lưỡng long
triều chữ A (sankrit)” trên trang trí bờ nóc các điện đƣờng của rất nhiều ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế. Bên cạnh đó, khám Phật – pháp khí của Phật giáo cũng đƣợc làm mới
bởi các motif trang trí hình rồng cũng là minh chứng. Ngoài ra, việc hạn chế dùng màu
vàng trong pháp phục của tăng sĩ Phật giáo dƣới thời các chúa Nguyễn, vua Nguyễn và
sự thống nhất của biểu tƣợng tại các Niệm Phật đƣờng cũng phản ánh giá trị lịch sử của
ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế.
Dƣới góc độ lịch đại, ngôn ngữ biểu tƣợng nhƣ một điểm trung tâm gắn kết
những con ngƣời, cộng đồng không cùng thời đại, văn hóa hay ngôn ngữ. Biểu tƣợng
là một ngôn ngữ phổ biến. Nó không cần thông qua trung gian là các ngôn ngữ nói hay
viết, mọi ngƣời vẫn có thể hiểu đƣợc biểu tƣợng nếu cùng chia sẻ chung niềm tin. Điều
đó lại càng cụ thể và có giá trị trong trƣờng hợp biểu tƣợng tôn giáo. Có thể cộng đồng
này nói tiếng Anh, tiếng Nhật, tiếng Việt, tiếng Trung Quốc… không hiểu nhau khi
giao tiếp nhƣng khi đứng trƣớc tƣợng Phật, Bồ Tát… (với những tín đồ Phật tử và
ngƣời mộ đạo) đều chắp tay hành lễ một cách thành kính. Với ngôn ngữ biểu tƣợng ấy,
các cộng đồng, các nền văn hóa đã sẻ chia cùng nhau niềm tin, những giá trị về đạo đức
của Phật giáo. Xứ Thuận Hóa lúc ngƣời Việt đặt chân đến vốn đã tồn tại những giá trị
văn hóa, vật chất của ngƣời Champa. Để sự giao hòa và cùng tồn tại trong hòa bình
không có sự ngăn cách thì đạo Phật và hình tƣợng Phật, Bồ Tát nhƣ một điểm chung để
hai cộng đồng này hƣớng đến, cùng chia sẻ đức tin. Trong hoàn cảnh ấy, biểu tƣợng đã
là công cụ hiệu quả hơn cả để các cá nhân, các nhóm cộng đồng, dân tộc thấu hiểu lẫn
nhau đến cƣờng độ cao nhất và ở tầm cỡ sâu sắc nhất. Các chúa Nguyễn tạo điều kiện
64
Phiên âm: Cƣ Nho mộ Thích, dĩ chính trị vô bất hành nhân. Nguyên văn chữ Hán: “居 儒 慕 釋, 以 政 治 無
不 行 仁”.
102
cho các thiền sƣ ngƣời Trung Hoa cắm tích trƣợng, lập thảo am để hoằng dƣơng chánh
pháp cũng nhƣ mời các vị thiền sƣ nổi tiếng nhƣ Thạch Liêm hòa thƣợng từ Trung
Quốc sang để chỉnh hóa chánh pháp. Dƣới thời các vua Nguyễn, niềm tin và những giá
trị của đạo Phật tiếp tục đƣợc sẻ chia dù chƣa hẳn những đấng cầm quyền ấy đã ái mộ
đạo pháp. Giá trị lịch đại của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế
là ở đây. Tuy không cùng ngôn ngữ, văn hóa, không cùng thời đại nhƣng khi các cá
nhân, các cộng đồng sẻ chia niềm tin trƣớc một biểu tƣợng tức sợi dây gắn kết xuyên
thời gian và không gian đã đƣợc hình thành.
3.2.2. Giá trị nghệ thuật
Đối với ngôn ngữ biểu tƣợng, đặc biệt trong tôn giáo thì “cái đƣợc biểu tƣợng”
luôn quan trọng hơn “cái biểu tƣợng”, vẻ bề ngoài hay hình thức thể hiện chỉ là thứ
yếu. Đôi khi một hòn đá đƣợc tách hai trong những hoàn cảnh cụ thể nó có ý nghĩa hơn
nhiều những thứ tô vẽ. Tuy nhiên, cũng không thể phủ nhận vẻ bề ngoài, giá trị nghệ
thuật của ngôn ngữ biểu tƣợng, đặc biệt là trong Phật giáo bởi qua đó ta có thể thấy đặc
trƣng của từng vùng văn hóa, từng cộng đồng dân tộc mà nó tồn tại. Giá trị nghệ thuật
của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế trong quan điểm đó đã
nhấn mạnh đƣợc đặc trƣng của nền nghệ thuật thời Nguyễn, “phản ánh một phong
cách tổng hòa giữa việc tiếp nối truyền thống Việt ở cố hương đất Bắc, với những nét
nhấn cố tình biểu hiện cái riêng để khẳng định mình với Đàng Ngoài, và cùng lúc, hội
tụ với hiện tượng giao lưu tiếp biến những sắc thái văn hóa của cư dân tiền trú” [132,
tr.26]. Nhiều nhà nghiên cứu đã đúc rút những đặc trƣng của nghệ thuật thời Nguyễn
đó là phong cách trong kết cấu kiến trúc hòa hợp với thiên nhiên, trang trí trong kiểu
thức ô hộc trên các công trình, nghệ thuật pháp lam cũng nhƣ khảm sành sứ… Những
giá trị ấy, vẻ bề ngoài của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa đã thể hiện đƣợc nhƣ
một cách bổ sung cho sự phong phú mà nghệ thuật thời Nguyễn vốn có. Bên cạnh đó,
trong suốt chiều dài phát triển của mình, nghệ thuật tƣợng tròn của Phật giáo Thừa
Thiên Huế phần nào cũng đã khẳng định đƣợc phong cách của mình trên sự kết nối với
nguồn cội miền Bắc.
Trước tiên, hệ tƣợng thờ các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế tuy phong phú về hình
tƣợng nhƣng bƣớc đầu định hình một phong cách riêng. Phật điện các ngôi chùa nơi
đây là tập hợp phong phú của nhiều phong cách kiến tạo tƣợng. Ở đó có tƣợng gỗ sơn
son thếp vàng mang nhiều yếu tố tƣợng các chùa phƣơng Bắc với khuôn mặt hiền hòa,
103
đôn hậu, có đủ những yêu cầu hoàn hảo về tƣớng pháp [126, tr.143]. Bên cạnh đó
“thỉnh thoảng chúng ta cũng bắt gặp nét dung dị, thanh tú của người đàn bà Việt Nam
như tượng Quan Âm Thủ quyển của chùa Kim Tiên; đượm tính dân gian như tượng cốt
tre bồi giấy ở chùa Giác Hoàng; hoặc tinh tế, điêu luyện, có nhiều thần thái như tượng
Bồ Đề Đạt Ma chùa Từ Hiếu; hay giản dị, thanh thoát như tượng Di Lặc ở chùa Thiên
Mụ” [126, tr.143]. John Barrow trong năm 1792 – 1793 khi trải nghiệm một cuộc lễ
của ngƣời dân theo Phật giáo ở Đàng Trong cũng đã miêu tả “bức tượng Buddha [Bụt]
hay Fo [Phật] bằng gỗ, thân hình mập mạp đang ở tư thế ngồi thường thấy tương tự
như trong các đền chùa Trung Hoa” [7, tr.102] [PL 8.1]. Đó có thể coi là tiền đề định
hình phong cách và giá trị nghệ thuật trong tạc tƣợng mang dấu ấn riêng của vùng núi
Ngự sông Hƣơng. Những hệ tƣợng tại các chùa ở Thừa Thiên Huế nhƣ tƣợng La Hán
chùa Thánh Duyên, Viên Thông, Diệu Đế… vẻ u uất, dằn vặt, đau khổ, một đặc tính
riêng của hệ tƣợng này biến mất mà thay vào đó là sự an nhiên, tĩnh tại; tƣợng Thập
điện Diêm Vƣơng hiền hòa hơn so với kinh điển miêu tả... Đây là sự tiếp nối quan
điểm “dĩ nhân định vi cốt tượng”, “thuận mắt ta ra mắt người” vốn tồn tại trong nghệ
thuật tạo tƣợng Phật ở Việt Nam, lý do khiến cho các tƣợng Phật dù tạo tác theo canon
Ấn Độ và Trung Quốc nhƣng vẫn rất Việt Nam [146, tr.383]. Nhiều nghiên cứu cho
rằng, tƣợng Phật giáo thời Nguyễn đã có một sự thống nhất về mặt hình thể, khuôn mặt
và cách xử lý tƣợng mang tính đa chiều: tƣợng tròn chứ không phẳng dẹt, mặt bầu,
thân hình thấp lùn, tay chân mũm mĩm. Hầu hết các bức tƣợng Phật đều có thân hình,
nét mặt và kiểu dáng rất hồn nhiên [60]. Nhà nghiên cứu Nguyễn Hữu Thông phân tích
sâu hơn về tƣợng Phật chùa Thừa Thiên Huế:
Tƣợng Phật trong thủ pháp tạo hình có một số mẫu thức đƣợc tuân thủ rộng
rãi nên vẫn giữ đƣợc những giá trị căn bản về mặt tạo hình. Sau sự kiện
chấn hƣng Phật giáo đầu thế kỷ 20, tƣợng Phật đã đƣợc hoàn thiện đáng kể
về mặt anatomy. Nếu bàn luận nghệ thuật tƣợng tròn nói chung dƣới thời
Nguyễn thì những gì thể hiện trƣớc thời Khải Định đều mang đậm chất dân
gian rất hồn nhiên về những quy ƣớc tạo hình mang tính tả chân. Thực ra
nghệ thuật tạo hình Việt Nam thời phong kiến chƣa bao giờ nhập vào dòng
hàn lâm bởi không có trƣờng phái, tên tác giả và tác phẩm. Sự phân định
phong cách mỗi thời đại cũng biến đổi mang tính tiệm tiến bởi sự kế thừa
tay nghề độc lập trong dân gian. Chính những nét chung đƣợc hình thành
104
khi một triều đại ổn định đã làm nên cái gọi là phong cách. Tƣợng mang
tính chất nghi lễ thƣờng đậm tính nghiêm cẩn và ƣớc lệ65
.
Những kiến giải trên đều có cơ sở tuy rằng vẫn có một vài ý kiến về sự “sa vào
chi tiết nhưng lại ít được nghiên cứu giải phẫu cơ thể” [146, tr.493] của tƣợng tròn tại
các ngôi chùa Thừa Thiên Huế. Với bàn tay và khối óc của ngƣời nghệ nhân Thừa
Thiên Huế mà thực ra là tinh hoa của cả nƣớc lúc bấy giờ ngôn ngữ biểu tƣợng Phật
giáo tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đã tạo đƣợc những giá trị nhất định. Giá trị
của việc vừa chuyển tải đƣợc nội hàm của tôn giáo nhƣng vừa thể hiện đƣợc phong
cách nghệ thuật của vùng đất dƣới thời Nguyễn.
Bên cạnh tƣợng tròn thì ngôn ngữ biểu tƣợng thông qua mảng trang trí, hội họa
tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế cũng thực sự mang lại nhiều giá trị về mặt nghệ
thuật. Vốn trong tổng thể kiến trúc cảnh quan xứ Huế, ngôi chùa luôn là một thực thể tô
điểm cho vẻ chỉnh chu và mƣợt mà của bức tranh vốn không nhiều sự phá cách. Hòa
mình vào núi đồi của xứ sở hay ẩn hiện sau những rặng cây của xóm làng, thực thể ấy
nhƣ chính đạo Phật hòa nhập vào lòng ngƣời xứ sở nhẹ nhàng nhƣng vững chắc. Cũng
bởi trong tƣ duy kiến trúc nhƣ các loại hình khác ngôi chùa không có xu hƣớng vƣơn
lên chiều cao, không nặng tính hoành tráng và thách thức với thiên nhiên. “Quy mô
khiêm tốn gần như là một thuộc tính, một sự thỏa hiệp vô hình với những đặc trưng về
mặt khí hậu, thời tiết. Không phô bày hình khối kỳ vĩ với bầu trời, người Huế thiên về
sự nhỏ nhắn, tinh tế, và chuộng ngôn ngữ ẩn dụ mang tính chất khám phá” [127, tr.11].
Ý nghĩa, biểu tƣợng luôn đƣợc chuộng khi mang trong mình chức năng truyền đạt cả
một hệ thống quan niệm, sở thích, xu hƣớng, nỗi niềm của con ngƣời, và tất nhiên cả
những đặc thù của thời đại. Vẻ đẹp của hình thể biểu tƣợng, hoa văn trang trí và đồ án
trên các điện đƣờng, ô hộc… của ngôi chùa cũng vì thế là điều cần thiết trong hoàn
cảnh này để giúp bộc lộ tƣ tƣởng của công trình.
Trong sự đậm nhạt của các phong cách nghệ thuật thì giá trị để lại trên các
ngôi chùa vẫn là dấu ấn của văn hóa cung đình thời Nguyễn. Hình ảnh không thể
thiếu của con rồng thời Nguyễn xuất hiện trên bờ nóc, bờ quyết của ngôi chùa qua
các đồ án trang trí và đặc biệt là loại hình trang trí ô hộc. Có thể chúng ta bắt gặp
đâu đó trên kiến trúc Lý, Trần, Lê nhƣng sự hiện diện của nó hoàn toàn không mang
tính điển hình cao nhƣ mỹ thuật Nguyễn. “Tiếp xúc với điêu khắc trên kiến trúc
65
Tài liệu phỏng vấn
105
Nguyễn, cái đập vào mắt chúng ta trước tiên đó là sự phô bày của những dải trang
trí được đóng khung” [126, tr.106]. Cũng với lối trang trí ô hộc đặc trƣng của mỹ
thuật cung đình Nguyễn ấy, tại các ngôi chùa, nội dung đƣợc chuyển tải đã là những
thời kỳ khác nhau của cuộc đời Đức Phật từ Đản sinh, xuất gia, thành đạo, chuyển
pháp luân và nhập Niết bàn. Đây vừa đƣợc xem là đặc trƣng nhƣng cũng là giá trị
nghệ thuật của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế khi với
hình thức nghệ thuật truyền thống mang sắc thái bản địa đã chuyển tải đƣợc những
nội dung của triết lý Phật giáo. Tất nhiên, giá trị nghệ thuật của ngôn ngữ biểu
tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế trong xu thế ấy không phải là sự khu
biệt, đứt gãy, đột khởi mà đó là giá trị của một quá trình và của sự tổng hòa.
Cuối cùng, giá trị nghệ thuật của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế đó là sự phá cách trong các chất liệu, đặc biệt là chất liệu sành sứ
[PL 8.8]. Ở đây, luận án không bó hẹp việc sử dụng chất liệu trong thể hiện tƣ
tƣởng của biểu tƣợng là riêng của các ngôi chùa mà là sự bổ sung cho tổng quan
những giá trị nghệ thuật thời Nguyễn tạo dựng trong suốt chiều dài lịch sử từ khi
chúa Nguyễn Hoàng chọn đất dung thân cho đến khi triều Nguyễn kết thúc vai trò
lịch sử của mình. Nếu nhƣ “việc trang trí công trình kiến trúc truyền thống Việt
Nam thiên về chất mộc mạc nguyên sơ của vật liệu” [124, tr.41] thì trong trang trí
tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nói riêng và trang trí trên các công trình kiến
trúc ở Thừa Thiên Huế nói chung ngoài những chất liệu quen thuộc nhƣ giấy, gỗ
sơn son thếp vàng, đồng, đá… trong việc tạo hình tƣợng các vị Phật, La Hán, Chƣ
Thiên bằng tranh vẽ và tƣợng tròn; đá, đồng, gỗ trong việc tạo các pháp khí… thì
pháp lam và đặc biệt là khảm sành sứ thực sự tạo một diện mạo mới trong cách thể
hiện biểu tƣợng66
. Đó là phong cách ứng xử “trên nền tri thức cũ, sáng tạo nên
những tác phẩm đồng loạt trên chất liệu mới” [132, tr.44] phù hợp với điều kiện tự
nhiên của vùng đất. Trong khi chất liệu pháp lam xuất hiện khá hạn chế tại các ngôi
chùa công nhƣ Thiên Mụ (hồ lô trên tháp Phƣớc Duyên và tam quan, hoa văn trang
trí trên các công trình kiến trúc) thì khảm sành sứ xuất hiện khá nhiều trên các điện
đƣờng, công trình kiến trúc tại các chùa. Hiện diện từ thời các chúa Nguyễn, khảm
66
Kỹ thuật trang trí mảnh sành sứ thời kỳ đầu còn ở động tác gắn mảnh, ngƣời ta sử dụng khoảng màu sắc
bên ngoài của mảnh sứ để dán vào vôi, khiến cho vôi có thêm màu sắc. Sau đó, hình dạng của các mảnh vỡ
đƣợc sắp xếp hợp lý hơn, dần dần từ gắn, dán, đến khảm. Mỗi chiếc mảnh vỡ đƣợc cân nhắc, tạo hình trƣớc
khi đặt nó vào vị trí cần thiết cũng nhƣ độ nghiêng của mảnh khi khảm vào nền vôi là chồng xếp chứ không
phải là dạng tiếp nối đơn giản [126, tr.148].
106
sành sứ đƣợc trang trí tại các công trình kiến trúc bằng cách “lấy vôi và mảnh sứ
đắp thành hình rồng phượng, lân hổ, cỏ hoa” [38, tr.112] và phát triển đến đỉnh cao
vào thời các vua Nguyễn. Đƣợc đánh giá là độc đáo, “những kiệt tác gần như duy
nhất của Việt Nam, thậm chí cả khu vực và thế giới” [126, tr.146] khảm sành sứ tuy
không sắc nét nhƣ ở lăng Khải Định nhƣng phần nào cũng thể hiện đƣợc sự lan tỏa
của phong cách cùng thời kỳ. Với chất liệu mới này, các đề tài biểu tƣợng qua các
mảng chạm khắc, trang trí nhƣ “lƣỡng long triều chữ Vạn”, “lƣỡng long triều pháp
luân”… con rồng ở các cột trụ của các điện đƣờng, các đồ án trang trí hoa lá tại các
công trình thậm chí ở nhà bia hay tháp mộ cũng đƣợc ứng dụng.
Nhƣ vậy, giá trị nghệ thuật của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế là đã vận dụng đƣợc đặc trƣng nghệ thuật thời Nguyễn để chuyển tải ý
nghĩa, tƣ tƣởng của tôn giáo. Đồng thời, qua cách vận dụng đó, các nhà nghiên cứu
có thể hiểu về một giai đoạn lịch sử cụ thể chỉ cần thông qua đặc trƣng nghệ thuật
của biểu tƣợng.
3.2.3. Giá trị tâm linh
Giá trị tâm linh của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa vừa cụ thể đối với
từng cá nhân vừa phổ biến đối với toàn thể cộng đồng và xã hội. Chính ngôn ngữ
biểu tƣợng tạo ra những không gian thiêng, thời gian thiêng giúp con ngƣời náu
mình, tìm kiếm những phút giây thăng hoa, an trú trong sự bình yên để tâm hồn
thanh thản. Nói một cách khác đi, chính ngôn ngữ biểu tƣợng tại các chùa ở Thừa
Thiên Huế đƣợc đặt đúng trong những không gian thiêng và vào những thời gian
thiêng nên sự cộng hƣởng của những yếu tố ấy giúp nó phát huy đƣợc giá trị tâm
linh cho mỗi ngƣời và cho cả cộng đồng.
Không gian với mỗi cá nhân thƣờng không giống nhau. Đối với những ngƣời
không tâm linh, không gian thƣờng đồng nhất nhƣng với những ngƣời tâm linh, theo
một tôn giáo nào đó không gian thƣờng có sự tách biệt. Với đối tƣợng thứ hai này,
không gian “phàm” dành cho gia đình, những sinh hoạt thƣờng nhật, công việc nhƣng
cũng có không gian “thiêng” là nơi cá nhân tìm đến sự bảo trợ của thần linh, an trú
trong đó, cầu nguyện qua các thực hành tôn giáo nhƣ các lễ nghi, tụng niệm. “Đằng
sau của cái quan niệm sống mộc mạc và những hành vi thông thường này là cả một
tình cảm sâu đậm vừa sợ hãi vừa khiêm nhu, và đồng thời cũng hàm chứa niềm tin và
sự ký thác” [14, tr.26]. Đối diện với không gian ấy tùy theo từng cá nhân, thƣờng là
107
ảnh tƣợng của thần, Phật, Bồ Tát và những gì mà ngƣời đó tin, hƣớng đến bởi vì
trong tôn giáo “hình mẫu, phương tiện và các vật dụng thờ cúng đều đầy ắp tính
trang nghiêm và sự lan tỏa đạo lý rộng khắp” [161, tr.126]. Không gian thiêng ấy với
mỗi cá nhân lại càng có tác dụng hơn trƣớc những áp lực, sự chênh vênh của cuộc
sống đe dọa. Bƣớc chân trên mảnh đất Thuận Hóa, lƣu dân ngƣời Việt xa lạ với
những gì hiện diện nơi đây từ cảnh vật, núi đồi, văn hóa đến các pho tƣợng, phế tích
mà ngƣời Chăm để lại.
Lập làng, nƣơng tựa vào nhau để sinh tồn và phát triển, đó là quy luật của sự
sống, nhƣng vẫn có một điều bức thiết khác nhất là với những số phận lƣu lạc
buổi đầu, đó là niềm an ủi tâm hồn, đức tin và ƣớc vọng trƣớc bao nhiêu điều
cần đến sự dũng cảm, lòng bền chí để tồn tại. Ở xứ Đàng Trong buổi ấy, ngôi
chùa làng là khoảng không gian đủ sức để ôm ấp, vỗ về những tâm hồn lìa
xứ… [153, tr.12-13].
Tìm đến những giá trị tinh thần quen thuộc nhƣ sự hiện diện của Phật, Bồ Tát trong
các ngôi chùa hẳn nhiên giúp tâm hồn của họ bình yên hơn. Chính những ảnh tƣợng ấy
cùng với sự mở rộng số lƣợng ngôi chùa “dù chỉ là mái tranh đơn sơ, yếu ớt nhưng lại là
một cơ sở tinh thần kiên cố, bền vững che chở tâm hồn họ” [153, tr.12], giúp họ có thêm
động lực trong công cuộc khai phá mảnh đất mới. Rồi khi cuộc sống đã ổn định hơn, để
vƣợt qua những tai ƣơng của thiên nhiên và loạn lạc do biến động của xã hội, ảnh tƣợng
thần linh, Phật, Bồ Tát và lớn hơn là ngôi chùa là nơi họ tìm đến, thỏa mãn nhu cầu tâm
linh. Chính ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa nhƣ liều thuốc cho những vết thƣơng
tâm hồn chịu tác động bởi các trở lực. Không gian thiêng của các ngôi chùa cũng là nơi
mỗi cá nhân gửi gắm thân mình cả khi không còn sống, “nƣơng nhờ cửa Phật” giúp họ
thanh thản hơn, ấm áp hơn vì ở đó có sự che chở, bao bọc của chƣ Phật, Bồ Tát.
Rộng lớn hơn, đối với cộng đồng cƣ dân Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên
Huế, hệ thống biểu tƣợng tại các ngôi chùa là những mảnh đất linh thiêng, không gian
thiêng che chở, bảo hộ cho cuộc sống nơi đây. Vốn là mảnh đất đƣợc các chúa Nguyễn
chọn làm nơi đóng dinh cơ và sau này là kinh đô của đất nƣớc dƣới thời các vua
Nguyễn, Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế vì vậy cũng là nơi chứng kiến bao
thăng trầm, bao cuộc hƣng phế, bể dâu của đất nƣớc, triều đại. Mảnh đất ấy tất nhiên sẽ
đƣợc thiết lập bởi những hệ thống bảo hộ từ hữu hình cho đến vô hình. Ngay khi chọn
đất đóng đô, các chúa Nguyễn và vua Nguyễn đã tính đến yếu tố phong thủy, thiết lập
108
hệ thống đàn tế để mong sự bình an cho chốn đế đô và rộng lớn hơn là cho đất nƣớc,
quốc gia, bá tánh. Cùng với mạng lƣới thần linh vô hình trên, khoảng không gian
thiêng mà những vị cai trị họ Nguyễn tính đến không thể thiếu hệ thống chùa chiền với
những ảnh tƣợng hiện diện trong mỗi lần trai đàn cầu binh lính trận vong siêu thoát,
cầu quốc thái dân an. Ngôi chùa và chƣ Phật, Bồ Tát có thể lẩn khuất trong tâm trí của
các chúa và vua vì họ đƣợc giáo dục bởi hệ thống triết lý của Khổng Tử nhƣng lập tức
sẽ đƣợc cầu viện đến đầu tiên khi đất nƣớc gặp nguy hay có vấn đề hệ trọng. Đại Nam
thực lục cho thấy những lần tai ƣơng, bệnh dịch, chiến sĩ trận vong, quốc gia nguy
khốn hay những lần mừng thọ, các ngày lễ trọng của triều đình… các vua Nguyễn đều
lập trai đàn tế tìm sự bảo hộ giúp đỡ từ Phật, Bồ Tát. Theo thống kê chƣa đầy đủ, trong
giai đoạn trị vì của mình, các vua nhà Nguyễn đã có khoảng 36 lần tổ chức trai đàn
chẩn tế. Trai đàn lần đầu đƣợc tổ chức vào năm Gia Long thứ nhất (1802) và lần cuối
là năm Thành Thái thứ 19 (1907). Điều đó chứng minh các vị vua triều Nguyễn vẫn
tìm đến những tôn tƣợng, tạo cho mình và cộng đồng một không gian thiêng trong
những lần tâm hồn vọng động. Có lẽ các vua không nghĩ “mọi không gian thiêng bao
hàm một sự linh hiển” [42, tr.27] mà chỉ biết rằng tìm đến những ảnh tƣợng Phật hay
Bồ Tát tại các ngôi chùa trƣớc hết giúp họ đƣợc thanh thản về tâm linh, hy vọng về
điều tốt đẹp bởi khoảng không gian ấy đã đƣợc sự bảo trợ và che chở bởi chƣ Phật và
Bồ Tát. Những biểu tƣợng tại các chùa ở Thừa Thiên Huế không mới nhƣng giá trị tâm
linh nó mang lại đã đƣợc phát huy một cách trọn vẹn ở vùng đất này. Nếu Đức Phật
biểu tƣợng cho chân lý, cho quá trình đi tìm sự giải thoát, hình tƣợng A Di Đà Phật
tƣợng trƣng cho sự tiếp dẫn chúng sinh đến miền cực lạc, Quán Thế Âm Bồ Tát biểu
tƣợng cho đại từ, đại bi, Tiêu Diện Đại Sĩ tƣợng trƣng cho sự quy củ, nghiêm trừng cái
ác… thì tập hợp của những biểu tƣợng ấy tạo nên cái tổng thể có giá trị về mặt tâm
linh. Hệ thống ấy tạo nên một sức mạnh biến ngôi chùa thành biểu tƣợng của tâm linh
và sự giải thoát. Với hàng trăm ngôi chùa trên mảnh đất Thuận Hóa – Phú Xuân –
Thừa Thiên Huế, ngôn ngữ biểu tƣợng làm cho vùng đất này trở thành một xứ sở của
Thiền, của không gian linh thiêng.
Rất khó để giải thích vì sao những ảnh tƣợng lại mang lại sự an lành cho tâm
linh của một ngƣời hay cả cộng đồng cũng nhƣ ngƣời ta không bao giờ nhấn mạnh
đƣợc thật đầy đủ nghịch lý mà mọi linh hiển tạo nên, ngay cả cái yếu tố sơ đẳng nhất.
Với một hòn đá thiêng thì nó vẫn là một hòn đá, về bề ngoài nó chẳng có gì phân biệt
109
với tất cả những hòn đá khác. Nhƣng, đối với những ai nghĩ rằng một hòn đá tỏ ra là
thiêng thì hiện thực trực tiếp của nó chuyển thành hiện thực siêu nhiên [42, tr.14]. Vì
vậy, có thể hiểu tính thiêng của biểu tƣợng nằm ở chỗ nó đƣợc đặt đúng không gian
và đúng thời gian, nhƣ một phƣơng thuốc trị đúng bệnh và đúng cách.
Tựu trung lại, với hàng trăm ngôi chùa lớn nhỏ với biết bao hình tƣợng đại diện
cho đạo giải thoát, Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế có đƣợc những không
gian linh thiêng trong những khoảng thời gian thiêng đồng hành với sự thăng trầm của
lịch sử vùng đất. Từ lâu chúng ta đã gọi Thừa Thiên Huế hiện nay là chốn Thiền kinh,
kinh đô Phật giáo với nhiều kiến giải. Ở đây, luận án xin nhắc đến điều đó qua góc nhìn
ngôn ngữ biểu tƣợng.
Tiểu kết chƣơng 3
Trên nền tảng của môi trƣờng và sinh cảnh thuận lợi (sự gắn kết giữa đạo Phật
và giai cấp cầm quyền, niềm tin của ngƣời dân đối với đạo Phật và sự linh hoạt
trong nội tại của tôn giáo này), ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên
Huế đã thể hiện đƣợc những đặc điểm chung của triết lý Phật giáo bên cạnh những
chi tiết rất riêng phản ánh hình ảnh của văn hóa vùng miền. Triết lý đạo Phật, nhân
sinh quan nhƣ những gì vẫn tồn tại trong tôn giáo này đƣợc cô đúc qua các biểu
tƣợng, tinh tế nhƣng rất trực quan. Cũng với ngôn ngữ biểu tƣợng ấy, đặc điểm văn
hóa cung đình thời Nguyễn, sự giao thoa văn hóa Champa – Việt Nam đƣợc thể
hiện rõ. Qua hình thức của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa, đặc trƣng về chất
liệu mang sắc thái văn hóa – mỹ thuật thời Nguyễn lại phát huy đƣợc giá trị của
mình bên cạnh vai trò cố kết cộng đồng trong từng thời kỳ lịch sử cụ thể dù có thể
bất đồng về ngôn ngữ, khác nhau về văn hóa. Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi
chùa cũng đƣợc xem nhƣ là sự bảo trợ mang tính tâm linh với những không gian
thiêng cho mỗi con ngƣời và cộng đồng cƣ dân Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa
Thiên Huế.
Tuy nhiên, sự mất mát và biến đổi do thời gian cũng nhƣ xu thế tất yếu của xã
hội ngày nay đã và đang đặt ngôn ngữ biểu tƣợng nói riêng và ngôi chùa Thừa
Thiên Huế nói chung trƣớc những vấn đề nan giải. Định hƣớng bảo tồn và phát huy
giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng là một nhiệm vụ không dễ dàng bởi yếu tố đặc thù
của loại hình biểu tƣợng.
110
Chƣơng 4
SỰ BIẾN ĐỔI VÀ ĐỊNH HƢỚNG BẢO TỒN, PHÁT HUY GIÁ TRỊ
NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG TẠI CÁC NGÔI CHÙA
Ở THỪA THIÊN HUẾ HIỆN NAY
Trong xu thế hiện nay, không gian tồn tại của ngôn ngữ biểu tƣợng là ngôi chùa
với đặc trƣng “phải xa lánh nơi huyên náo ồn ào, ngồi thiền tịnh tư” [53, tr.74] hay
phải “biết cảnh không gần nhân gian mà cũng không xa nhân gian… Cảnh có thể trú
chỗ an nghiệp, dễ dưỡng thân, nuôi tính, tâm linh sáng suốt, trường dưỡng thánh thai,
để được chứng đạo, ấy là cứu cánh” [124, tr.60] không còn. Thay vào đó là hình ảnh
những ngôi chùa tồn tại giữa phố thị hay cộng đồng dân cƣ huyên náo, bị bao vây bởi
nhiều âm thanh và hoạt động hỗn tạp. Kéo theo đó là cảnh trí, vƣờn chùa bị thu hẹp, lấn
chiếm bởi nhà dân, các công trình dân dụng khác. Ngôi chùa từ chỗ là không gian mở
biến thành không gian chật hẹp bởi hàng rào bằng xi măng nhằm tránh sự lấn chiếm
của ngƣời dân.
Ngôn ngữ biểu tƣợng truyền thống tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nhƣ luận
án trình bày ở các chƣơng trên đã chứng tỏ giá trị cũng nhƣ những đóng góp của nó vào
văn hóa Phật giáo nói riêng cũng nhƣ văn hóa Thừa Thiên Huế nói chung. Nhƣng hiện
nay, một quá trình biến đổi nhiều mặt về ngôn ngữ biểu tƣợng đang diễn ra tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế. Đó là quá trình rơi rụng, mất mát hoặc thay đổi của ngôn ngữ
biểu tƣợng vốn là đặc trƣng truyền thống tại các ngôi chùa. Thƣờng thì cái hữu hình rơi
rụng trƣớc kéo cái vô hình mất mát theo. Trên thực tế, tại Thừa Thiên Huế, khi ngôi chùa
bị phá hủy, ngôn ngữ biểu tƣợng không còn tồn tại nữa nhƣng ý nghĩa của nó vẫn đƣợc
lƣu giữ trong tâm trí cộng đồng phải một thời gian khá dài sau đó mới bị lãng quên. Có
rất nhiều nguyên nhân lý giải sự rơi rụng của ngôn ngữ biểu tƣợng đặc trƣng truyền
thống tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nhƣ điều kiện thiên nhiên, biến động xã
hội, con ngƣời trong lịch sử lẫn hiện tại. Ở đây, vì vậy luận án đề cập đến bối cảnh
tồn tại của ngôn ngữ biểu tƣợng trong giai đoạn hiện nay, các nguyên nhân tạo ra sự
mất mát, rơi rụng, thay đổi ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế
và định hƣớng nhằm bảo tồn, phát huy giá trị ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa
trong bối cảnh hiện nay.
111
4.1. Các hình thức biến đổi của ngôn ngữ biểu tƣợng
4.1.1. Biến đổi do sự mất mát của biểu tượng
Biểu tƣợng luôn tồn tại trong nó hai thực thể, vô hình và hữu hình. Thƣờng thì giá
trị vô hình sẽ đóng vai trò chủ đạo nhƣng bị chi phối và ảnh hƣởng bởi thực thể hữu
hình. Khi thực thể hữu hình phát huy đƣợc sức mạnh thì giá trị vô hình sẽ có điều kiện
đƣợc củng cố và ngƣợc lại. Thực tế đã chứng minh rằng, có những biểu tƣợng khi thực
thể hữu hình biến mất nhƣng giá trị vô hình vẫn còn tồn tại trong cộng đồng văn hóa
một thời gian rất dài mới bị lãng quên, trƣờng hợp răng đen hạt huyền là một ví dụ.
Ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế tất nhiên không bị lãng quên
nhƣng sự rơi rụng, mất mát của những yếu tố hữu hình đã ảnh hƣởng đến giá trị vô
hình tồn tại trong cộng đồng văn hóa, Phật tử. Sự khắc nghiệt của điều kiện tự nhiên, sự
thăng trầm của lịch sử hay cách xử lý chƣa đúng của con ngƣời… là những tác nhân
chính tạo nên sự biến đổi này. Quá trình ấy diễn tiến trong một quãng thời gian dài vô
hình chung làm sự phong phú, đa dạng của giá trị hữu hình vốn có của biểu tƣợng tại
các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế thu hẹp lại.
Sự biến đổi này tất nhiên không có tác dụng tích cực đến ngôn ngữ biểu tƣợng vì
sự mất mát ấy làm suy yếu biểu tƣợng, ảnh hƣởng không tốt đến sức sống của biểu
tƣợng trong cộng đồng văn hóa, Phật tử. Đôi lúc quá trình này làm đứt gãy những giá
trị truyền thống vốn có trong ý nghĩa rất tinh tế của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế.
4.1.2. Biến đổi ngôn ngữ biểu tượng bằng cách bổ sung, thay thế các mô thức
trang trí và thay đổi vị trí đặt để tượng thờ, pháp khí, pháp tự
Đây là sự biến đổi đang diễn ra tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế hiện nay.
Cùng với quá trình xây mới và mở rộng các điện đƣờng, công trình kiến trúc của ngôi
chùa, ngôn ngữ biểu tƣợng đƣợc làm mới hoặc đƣợc thay đổi vị trí. Những họa tiết
trang trí với kiểu thức mới đƣợc bổ sung, họa tiết trang trí cũ đƣợc làm mới, hệ chữ
Hán đƣợc thay bằng chữ Quốc ngữ. Bên cạnh đó, hệ tƣợng thờ đƣợc thay đổi vị trí do
yêu cầu mới của không gian cũng nhƣ mục đích của việc chiêm bái, hành lễ. Bên cạnh
quá trình di chuyển hệ ngôn ngữ biểu tƣợng của Nho giáo, Lão giáo ra khỏi không gian
chính của điện đƣờng ngôi chùa diễn ra từ phong trào chấn hƣng Phật giáo thì thời gian
gần đây, sự quan tâm của xã hội đến tín ngƣỡng tâm linh nói chung và Phật giáo nói
riêng đang có sự thay đổi, việc ủng hộ tiền của để xây dựng chùa, đúc tƣợng ngày một
112
nhiều hơn. Cũng chính vì vậy, bên cạnh những ngôi chùa đƣợc xây mới, các ngôi cổ tự
có lịch sử cũng đƣợc khoác lên mình chiếc áo mới “trẻ trung và cƣờng tráng hơn”.
Chùa Tƣờng Vân [PL 8.16], chùa Hà Trung, chùa Giác Lƣơng, chùa Từ Đàm, chùa Bồ
Điền… mang một diện mạo mới. Từ đây, giá trị hữu hình của ngôn ngữ biểu tƣợng
cũng có “cuộc sống mới”.
Nhìn nhận ở góc độ tích cực, sự biến đổi ấy giúp cho ngôn ngữ biểu tƣợng có sức
sống và sức chịu đựng hơn với thời tiết, khí hậu của vùng đất nắng nóng, mƣa nhiều
nhƣ Thừa Thiên Huế. Sự biến đổi ấy cũng phần nào tạo nên sự trực quan và cụ thể
trong ngôn ngữ biểu tƣợng, giúp chuyển tải những thông điệp của văn hóa và xã hội
đƣơng thời. Hệ chữ Hán vốn không nhiều ngƣời biết đọc trong các dạng ký hiệu, biểu
tƣợng đƣợc thay thế bằng chữ Quốc ngữ tiếp cận đƣợc nhiều hơn với tín đồ, Phật tử.
Đây là một quá trình tất yếu của ngôn ngữ biểu tƣợng trong chiều dài phát triển của
ngôi chùa trên mảnh đất Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế nói riêng và lịch sử
phát triển của ngôi chùa trong đạo Phật nói chung. Bên cạnh đó, sự dịch chuyển hay
thay đổi vị trí đặt để của hệ thống tƣợng thờ cũng tạo đƣợc những hiệu ứng tích cực
trong việc chuyển tải những thông điệp, giáo lý nhà Phật đến với cộng đồng và tín đồ
Phật tử. Các pho tƣợng vốn đƣợc đặt, để ở những vị trí khuất lấp trƣớc đây đƣợc di dời
và an vị ở những không gian mới có nhiều đối tƣợng chiêm bái và nhìn thấy rõ hơn.
Tƣợng Thiên Y A Na, tƣợng Ngọc Hoàng đƣợc an trí ở những vị trí mới giúp tín đồ
cảm nhận cụ thể hơn. Dƣới tác động của ngôn ngữ hình ảnh, hiệu ứng mà cách thay đổi
này mang lại có những tác động rất tích cực. Có thể thấy rõ điều này ở các hình tƣợng
nhƣ Di Lặc ở chùa Thiên Mụ, các hệ tƣợng La Hán ở chùa Thánh Duyên, hệ thống
tƣợng thờ ở chùa Bồ Điền (chùa Quang Minh – Phong Điền), tƣợng Ngọc Hoàng, Thiên
Y A Na ở chùa Thuyền Lâm… Những sự thay đổi này không phải là chủ ý của các nhà
sƣ cai quản chùa mà chỉ là sự thích ứng nhẹ nhàng của đạo Phật trong tình hình mới. Nó
đã giúp đạo Phật đến gần hơn với tín đồ quần chúng nhƣ giáo lý nguyên thủy của tôn
giáo này hằng đặt định.
Tuy nhiên ở một khía cạnh khác, sự thay đổi này cũng có những tác động không
tích cực đến ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa. Lối kiến trúc của các điện đƣờng
mang đậm dấu ấn vùng đất nhƣ sự nhỏ nhắn, hòa mình vào thiên nhiên nhƣ một thực
thể cộng hƣởng, tinh tế và chuộng tính biểu tƣợng, khám phá dần bị biến mất. Thay
vào đó là sự mở rộng các ngôi điện, đƣờng dẫn đến việc phá bỏ mô hình trƣớc đây
113
nhằm đáp ứng nhu cầu về sự gia tăng của tín đồ cũng nhƣ tác nhân thời tiết, khí hậu.
Vô hình chung, ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đã và đang tạo cảm giác “đồng nhất điểm
riêng với hai đầu đất nước, nói cách khác là có sự đồng hóa về phong cách kiến trúc
không đáng được xiển dương” [36, tr.11]. Bên cạnh đó, các mô thức bằng chữ Quốc
ngữ đƣợc sử dụng nhiều đến mức lạm dụng trong nhiều góc độ trang trí đã không
chuyển tải đƣợc hết ý nghĩa thâm sâu vốn kiệm lời của triết lý nhà Phật.
4.1.3. Biến đổi ngôn ngữ biểu tượng bằng việc thay đổi chất liệu, kích thước,
màu sắc
Quá trình thay đổi và mở rộng điện đƣờng, các công trình kiến trúc Phật giáo
kéo theo nhiều thay đổi thực thể hữu hình của ngôn ngữ biểu tƣợng mà điều dễ dàng
nhận thấy nhất đó là sự thay đổi về kích thƣớc, màu sắc, chất liệu của biểu tƣợng [PL
8.13 và 8.14]. Điều này dễ dàng nhận thấy nhất đối với các tƣợng Phật, Bồ Tát, chƣ
Thánh, Hộ pháp… Hình tƣớng chƣ Phật, Bồ Tát, chƣ Thánh, Hộ pháp… từ dạng hình
tranh vẽ đƣợc chuyển sang dạng tƣợng tròn bằng gỗ sơn son thếp vàng, tƣợng bằng
đất nung… và với điều kiện hiện tại là những dạng tƣợng bằng thạch cao, gốm sứ và
phổ biến nhất là tƣợng bằng đồng, đôi lúc đƣợc dát vàng. Kích thƣớc của các pho
tƣợng vì để phù hợp với không gian rộng lớn của điện đƣờng xây mới, mở rộng nên
cũng đƣợc làm lớn hơn. Những pho tƣợng cũ hoặc đƣợc đặt trong khám thờ chuyển
đến những vị trí khuất lấp hoặc đƣợc cất giữ vào kho nhƣ việc kết thúc vai trò của
mình qua một giai đoạn lịch sử. Màu sắc của các pho tƣợng đƣợc chăm chút kỹ hơn.
Tƣợng sơn son thếp vàng đƣợc phủ lên những gam màu tƣơi mới, tƣợng bằng đồng,
gốm sứ đƣợc xử lý kỹ nghệ để tăng độ bóng và hào nhoáng cho pho tƣợng.
Bên cạnh đó, sự biến đổi này cũng có thể dễ dạng nhận thấy qua các pháp khí,
pháp phục. Các pháp khí đƣợc chế tạo tinh xảo, chất liệu, màu sắc tinh tế hơn. Các
pháp phục không còn đƣợc may bằng những chất liệu vải bình thƣờng mà đƣợc thay
thế bằng những loại vải tốt hơn, màu sắc không còn bị cố định theo gam màu cho sẵn.
Nhìn ở góc độ tích cực, sự thay đổi này giúp hình thức của ngôn ngữ biểu tƣợng
dễ dàng đƣợc đồ chúng, khách thập phƣơng chú ý. Hiệu ứng thị giác của độ bóng, của
màu sắc, của kích thƣớc… pho tƣợng càng tăng thêm với sự phát triển của hệ thống
chiếu sáng luôn đƣợc tích hợp và bổ trợ cho từng pho tƣợng. Những tác động trực quan
ấy giúp lƣu lại rất lâu trong tâm trí của ngƣời đối diện. Vì vậy, dù là Phật tử hay chỉ là
khách hành hƣơng thì vẻ hiền từ, sự bao dung của pho tƣợng cũng đã thấm vào mỗi
114
ngƣời, phát khởi lòng từ bi, xoa dịu giận dữ và xóa nhòa u mê. Bên cạnh đó, sự biến
đổi của ngôn ngữ biểu tƣợng với những chất liệu mới giúp cho hình thức của ngôn ngữ
biểu tƣợng vững chắc hơn cũng nhƣ thuận lợi hơn trong quá trình trùng tu và bảo quản.
Tuy nhiên, ở góc độ không tích cực, vô hình chung của sự thay đổi này làm mất
đi những giá trị đƣợc xem là chuẩn mực trong hình thức của các tƣợng thờ, làm lu mờ
những giá trị mang sắc thái vùng miền qua từng pho tƣợng vốn tồn tại trƣớc đó. Hệ quả
là xu hƣớng Bắc hóa, Trung Quốc hóa trong motif trang trí, cấu trúc kiến trúc, giáo
đƣờng hóa trong không gian nội thất dẫn đến phá vỡ vóc dáng của các tƣợng thờ, từ đó
ý nghĩa về sự gần gũi mất đi mà thay vào đó là sự trấn áp, quyền năng [36, tr.12]. Sự
thay đổi chất liệu và biến chuyển trong màu sắc của pháp phục cũng làm tôn chỉ về tính
giản dị, gần gũi của biểu tƣợng này dần thay đổi, dù chƣa đến mức tạo nên khoảng
cách phân biệt thứ bậc nhƣng cảm nhận về thứ bậc, tu sĩ và đồ chúng ngày một hiện rõ.
4.1.4. Biến đổi trong tâm thức, giá trị vô hình của ngôn ngữ biểu tượng
Những thay đổi về hình thức của ngôn ngữ biểu tƣợng tất yếu kéo theo sự thay
đổi về nội dung ý nghĩa của ngôn ngữ biểu tƣợng. Sự thay đổi này không dễ dàng đƣợc
nhận thấy vì nó âm thầm và tiệm tiến. Nhƣng đây là sự thay đổi cơ bản đến một mức
độ nào đó nó sẽ làm biến đổi nguyên nghĩa của biểu tƣợng. Nếu trƣớc đây, ngôn ngữ
biểu tƣợng trong tôn giáo nói chung và Phật giáo nói riêng đa phần mang ý nghĩa từ bi,
hỷ xả thì nay cũng với biểu tƣợng ấy ý nghĩa của sự cầu xin và ban phát sự phồn thịnh
đƣợc đa số ngƣời dân trong cộng đồng nghĩ đến nhiều hơn. Ngày trƣớc, khi đứng trƣớc
đức Bổn Sƣ Thích Ca ngƣời chiêm bái đa phần cầu mong thân tâm an lạc, trí tuệ minh
mẫn để không lầm đƣờng lạc lối, không vào cõi u minh. Ngày nay, khi đứng trƣớc đức
Bổn Sƣ Thích Ca ngƣời chiêm bái đa phần cầu mong đƣợc giàu sang, thịnh vƣợng,
sung túc, đủ đầy về mặt của cải. Khoảng cách thầy trò ấm áp dần đƣợc thay thế bằng sự
ngƣỡng vọng, tôn sùng và xin – cho. Ngày trƣớc, đứng trƣớc Quan Thánh Đế Quân tại
các ngôi chùa tín đồ cầu mong sự chắc chắn của niềm tin, điều chính trực. Ngày nay,
đứng trƣớc án thờ của Ngài là những lá xăm đoán vận mệnh, cầu may [PL 8.15]. Bói
toán hiện diện ngày một nhiều tại các ngôi chùa chủ yếu theo dạng xin xăm Thánh. Với
mỗi hình tƣợng tại các ngôi chùa đƣợc cộng đồng tiếp cận trƣớc đây mang ý nghĩa về
giá trị tinh thần thì nay vẫn hình tƣợng ấy, cộng đồng tiếp cận mang giá trị vật chất, cầu
xin nhiều hơn.
115
4.2. Nguyên nhân của sự biến đổi ngôn ngữ biểu tƣợng
Với bốn hình thức biến đổi ngôn ngữ biểu tƣợng nêu trên có thể chỉ ra ba nguyên
nhân dẫn đến thực trạng đó:
4.2.1. Điều kiện tự nhiên
Nhƣ chúng tôi đã nêu về điều kiện tự nhiên của Thừa Thiên Huế ở phần 1.4.1.1.
chƣơng 1, đó là nắng nóng vào mùa hè, mƣa lũ và độ ẩm cao vào mùa đông. Điều này
cũng đƣợc Dƣơng Văn An trong Ô Châu cận lục miêu tả nhƣ sau: “Tiết trời thì mùa
xuân mùa hạ thường nóng, mùa thu mùa đông thường mưa… Nói về địa hình thì non
cao biển rộng. Giữa mùa hạ bão tố dấy nhiều, tiết trung thu ít lúc trăng sáng. Lụt lội
thì mặc cho tràn ngập chẳng đê ngăn… Trọn một ngày, nước biển có hai lượt thủy
triều” [2, tr.68]. Sách Đại Nam nhất thống chí cụ thể hơn:
Bốn mùa thƣờng ấm, đầu mùa xuân đào đã trổ hoa, tháng giêng tháng hai
khí trời hòa ấm… Tháng ba khí trời nóng dần, thỉnh thoảng có gió mạnh từ
phƣơng nam đến, tục gọi “bão nam”... Tháng tƣ tiết tiểu mãn, thỉnh thoảng
cũng có lụt. Tháng năm, tháng sáu và tháng bảy gió nam thổi mạnh... Tháng
tám, tháng chín khí trời mát dần, thƣờng có mƣa lũ... Tháng mƣời trong
những ngày ba, mƣời ba và hai mƣơi ba thƣờng bị lụt, ngạn ngữ có câu:
“Ông tha mà bà chẳng tha, làm cho cái lụt ngày ba tháng mƣời”. Lụt rút mà
có mƣa, gọi là “mƣa rửa bùn”; mùa đông mƣa nhỏ sắc nƣớc tối gọi là “mƣa
tro” [105, tr.129].
Chính điều kiện thiên nhiên độ ẩm cao, nắng nóng vào mùa hè và mƣa nhiều, lụt
bão vào mùa thu sang đông đã tác động trực tiếp cũng nhƣ gián tiếp đến các công trình
kiến trúc đặc biệt bằng vật liệu gỗ nhƣ các ngôi chùa. Lịch sử ghi nhận từ khi chúa
Nguyễn Hoàng vào Thuận Hóa cho đến nay đã có hàng trăm trận thiên tai xảy ra ở
vùng đất này, tàn phá cơ sở hạ tầng, nhà cửa, công trình xây dựng, di tích lịch sử và
cƣớp đi hàng ngàn con ngƣời. Riêng với ngôi chùa đáng chú ý là những trận bão, lũ các
năm 1904, 1953, 1985 và 1999. Trận bão năm Giáp Thìn (1904) đƣợc nhắc đến là trận
bão kinh hoàng dù chỉ thổi qua kinh đô Huế trong một thời gian ngắn. Hà Xuân Liêm
dẫn hai câu thơ Vô danh thị ghi lại thì trận bão diễn ra vào “Năm Thìn, tháng tám, bữa
mồng hai; Trận gió thình lình nửa buổi mai” tức ngày 11 tháng 9 năm 1904 kéo dài
chừng 15 phút [79, tr.252]. Còn theo nhà nghiên cứu Dƣơng Phƣớc Thu thì trận bão
năm Giáp Thìn (1904), kéo dài chừng một giờ đồng hồ gây thiệt hại nặng nề mà trƣớc
116
đó hàng thế kỷ chƣa từng xảy ra cho phủ Thừa Thiên bao gồm cả kinh đô Huế. Bão và
lụt đã làm cho 22030 ngôi nhà và đình chùa bị sập đổ, số nhà tốc mái thì nhiều vô
kể;… hơn 730 ngƣời chết. Giá trị tài sản hƣ hại trong kinh thành Huế, ƣớc tính lên đến
hàng triệu quan tiền Pháp lúc bấy giờ [137, tr. 137]. Riêng với hệ thống chùa chiền
“gió bão đã tàn phá rất nhiều nhà cửa, công trình kiến trúc trong kinh thành và nhiều
đình chùa miếu mạo ở vùng phụ cận… Chùa Thiên Mụ hư hỏng nặng, đình Hương
Nguyện đặt trước tháp Phước Duyên bị sập hoàn toàn” [137, tr.135 - 136]. Không chỉ
riêng chùa Thiên Mụ bị tàn phá mà các chùa nhƣ chùa Ngọc Sơn, Quốc Ân, Diệu Đế,
Trƣờng Xuân… cũng trong hoàn cảnh tƣơng tự. Chùa Ngọc Sơn bị sụp đổ, tự trƣởng
phải “thỉnh tượng Phật thờ tạm trong liêu” [79, tr.60] và bốn năm sau bị bãi bỏ trong
tấu trình ngày 22 tháng 8 năm Duy Tân thứ hai (1908) về việc bộ Lễ tâu xin dẹp bớt
chùa quan, giảm bớt số sư ở các chùa quan [57, tr.899]. Các pháp tƣợng pháp khí
chuyển sang chùa Thiên Mụ cũng dần bị tiêu hoại và lƣu tán hết, chỉ còn thấy một
chuông gia trì ở chùa Khánh Vân. Chùa Quốc Ân bị bão giật sập tam quan, chùa Diệu
Đế thì nhiều công trình bị hƣ hại nặng, chùa Trƣờng Xuân bị sập phải đến 5 năm sau
mới khôi phục lại đƣợc một gian thờ nhỏ [79, tr.252].
Tháng 9 năm Quý Tỵ (1953), Thừa Thiên Huế bị một trận mƣa lớn chƣa từng
thấy trong nhiều năm trƣớc đó, lƣợng mƣa đo đƣợc là 4937mm, “…nhiều đình chùa
miếu mạo, công trình kiến trúc nghệ thuật lịch sử bị hư hỏng nặng, hoặc biến mất hẳn
dưới dòng lũ dữ” [137, tr.150]. Tiếp đó vào các ngày 15, 16 tháng 10 năm 1985, Thừa
Thiên Huế bị cơn bão số 8 đổ bộ, làm hàng trăm ngƣời chết, hơn 213.331 ngôi nhà bị
sập đổ, bị trôi hoặc hƣ hỏng nặng. Hệ thống di tích văn hóa, kiến trúc lịch sử bị thiệt
hại nặng [137, tr.166]. Và trận lũ lịch sử tháng 11 và 12 năm 1999 đã gây thiệt hại
khoảng 1800 tỷ đồng, “xóa sạch những thành quả mà nhân dân Thừa Thiên Huế đã
tạo dựng nên sau ngày thống nhất nước nhà, đặc biệt suốt hơn 10 năm kể từ ngày tái
lập tỉnh” [137, tr.181]. Tất cả những trận thiên tai này đều trực tiếp hoặc gián tiếp ảnh
hƣởng đến sự tồn tại của ngôn ngữ biểu tƣợng do sự hủy hoại và tàn phá các ngôi chùa,
không gian tồn tại của biểu tƣợng.
Với điều kiện khí hậu khắc nghiệt, đƣợc nhấn nhá bằng những cơn bão mạnh,
những trận lũ lớn, hệ thống chùa chiền, pháp tƣợng pháp khí với ngôn ngữ biểu tƣợng
đặc trƣng vốn đƣợc hình thành hàng trăm năm bị xóa mờ dần, biến mất qua thời gian.
Bên cạnh đó, tƣ liệu về biểu tƣợng tại các ngôi chùa nói chung và ngôn ngữ biểu tƣợng
117
nói riêng chƣa đƣợc đặt ra nên những thứ đã mất thì mất hẳn hoặc chỉ đƣợc kiểm
chứng bằng trí nhớ khi có điều kiện trùng tu, phục dựng nhƣ trƣờng hợp chùa Thiên
Mụ đƣợc vua Gia Long trùng kiến trong năm Ất Hợi (1815) vốn dựa theo lời kể của
Đặng Đức Siêu, là ngƣời từng biết cảnh chùa Thiên Mụ thời chúa Nguyễn.
Nhƣ vậy, ngôn ngữ biểu tƣợng nói riêng và hệ thống các ngôi chùa ở Thừa Thiên
Huế nói chung chịu sự ảnh hƣởng mạnh từ điều kiện tự nhiên. Các tai biến thiên nhiên,
đặc biệt là bão lũ trực tiếp làm hủy hoại những giá trị đã đƣợc định hình tại các ngôi
chùa trong đó có ngôn ngữ biểu tƣợng. Ngoài ra, có một nguyên nhân không kém phần
quan trọng làm cho hệ thống ngôn ngữ biểu tƣợng mất mát và bị tàn phá đó chính là
những biến thiên của hoàn cảnh xã hội Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế kể từ
1558 đến nay.
4.2.2. Bối cảnh xã hội
Trong khoảng thời gian hơn 450 năm, từ ngày Nguyễn Hoàng dẫn đoàn lƣu dân
đặt chân lên mảnh đất Thuận Hóa đến nay đã chứng kiến nhiều giai đoạn thăng trầm
của lịch sử có tính chất bƣớc ngoặt đối với ngôi chùa nói riêng và Phật giáo Thừa
Thiên Huế nói chung. Đáng chú ý là các mốc thời gian 1775 lúc Nguyễn Phúc Thuần
cùng gia quyến rời bỏ đô thành Phú Xuân khi quân Trịnh tràn vào; năm 1786 Nguyễn
Huệ kéo quân ra Phú Xuân đuổi quân Trịnh ra Bắc; năm 1801 Nguyễn Ánh chiếm lại
đô thành và lên ngôi vua, lập ra triều Nguyễn; năm 1885 thất thủ kinh đô đánh dấu một
thời kỳ đau thƣơng trong lịch sử vùng đất với cảnh “nhất giang lưỡng quốc nan ngôn
Thuyết, tứ nguyệt tam vương triệu bất Tường”; sự ra đời của phong trào chấn hƣng
Phật giáo và An Nam Phật học hội năm 1932; năm 1945 vua Bảo Đại thoái vị, chấm
dứt nền cai trị quân chủ chuyên chế, chấm dứt vai trò cầm quyền của dòng họ Nguyễn
Phƣớc; năm 1963, phong trào đấu tranh Phật giáo chống lại sự đàn áp của chính quyền
Ngô Đình Diệm; năm 1968, tổng tấn công và nổi dậy xuân Mậu Thân; năm 1975, Thừa
Thiên Huế đƣợc giải phóng.
Trong những mốc biến thiên của hoàn cảnh xã hội ấy, giai đoạn tác động nhiều
nhất đến ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa là thời kỳ quân Trịnh, rồi Tây Sơn nắm
quyền ở Phú Xuân (1775 - 1801); Thất thủ kinh đô (1885) và phong trào chấn hƣng
Phật giáo của An Nam Phật học hội những năm đầu thập niên 1930. Với thời kỳ quân
Trịnh và Tây Sơn nắm quyền thì hầu nhƣ hệ thống chùa chiền ở Phú Xuân đều bị tàn
phá, sƣ sãi bị bắt giết, hoàn tục hoặc nhập ngũ quân đội. Nếu dƣới thời quân Trịnh
118
chiếm thành Phú Xuân chùa Thiên Mụ không có ngƣời trú trì, săn sóc, trở thành nơi
hoang liêu: “Nguyễn gia thất thế bài không tại! Tăng xá thiên gian ngõa bán linh” thì
từ năm Bính Ngọ (1786) khi quân Tây Sơn làm chủ Phú Xuân, ngôi chùa “đi vào giai
đoạn hoang tàn đến tột cùng” [79, tr.36]. Các điện đƣờng bị sập nát, nền chùa bị san
phẳng để lập thành đàn cúng tế, Phật đƣờng biến thành hành cung để vua nghỉ ngơi.
Trong bài Phỏng Thiên Mụ tự chỉ tác (Thăm nền cũ chùa Thiên Mụ) của Phan Huy Ích
có đoạn: “Hòa thượng am không từ địa dị, Như Lai viện cố trú loan đình. Đài bi tàn
triện già hành kính, Bảo khánh di âm nhập cấm đình” (Am hòa thƣợng bỏ không, trở
thành nền đàn cúng tế, chùa Nhƣ Lai thuở ấy, nay là đình để xe loan. Tấm bia rêu, chữ
triện lờ mờ, che kín lối đi, chiếc khánh quí, tiếng vang còn vọng vào trong cung cấm)
[152, tr.118-119]. Chùa Quốc Ân cũng bị phá sập, tháp Phổ Đồng bị phá hoại đến mất
dấu tích. Chùa Báo Quốc đƣợc quân Tây Sơn trƣng dụng dùng làm “kho chứa diêm
tiêu” [105, tr.236]. Chùa Thiền Lâm67
đƣợc Thái sƣ Bùi Đắc Tuyên chiếm làm nhà ở
[105, tr.238]. Ngôi chùa Viên Thông gần núi Bân thì bị triệt phá để mặc các tƣợng Phật
lộ thiên đến nỗi dân chúng quanh vùng phải lén lút lấy nón đội cho tƣợng và lấy tơi lá
mang vào cho thân tƣợng khỏi bị ƣớt mƣa. Cũng vì vậy, sau này chùa đƣợc dân gian
quanh vùng Tứ Tây gọi là “chùa Phật đội nón mang tơi” [79, tr.208]. Chùa Thiền Tôn
thì lâm vào tình trạng đồi phế, đại hồng chung nặng 855 cân đƣợc môn đồ và Phật tử
do Đoàn Tài hầu Mai Văn Hoan hợp lực chú tạo năm Cảnh Hƣng thứ bảy và tám (1746
- 1747) bị tịch thu đem để ở nơi khác [79, tr.221&223]. Leopold Cadière dẫn lời linh
mục La Barbette ngày 23 tháng 6 năm 1786 về việc các công trình tôn giáo bị tàn phá:
“… phá hủy các nhà thờ đẹp đẽ nhất của chúng ta, họ phá các chùa chiền và buộc các
sư phải cầm súng đi ra chiến trường”. Ông Doussain ngày 8 tháng 7 năm 1787 cũng
viết: “Người ta phá hủy đền thờ và lấy tượng lấy đồng để đúc vũ khí và nồi” [11,
tr.280]. Tiếp đó, biến cố Thất thủ Kinh đô năm Ất Dậu (1885) lại đánh dấu sự xóa sổ
các ngôi chùa gắn liền với Hoàng gia triều Nguyễn. Chùa Giác Hoàng68
vốn đƣợc vua
Minh Mạng xây dựng năm 1839 bị biến thành trại lính của quân Pháp. Đến năm Thành
Thái thứ 11 (1889), triều đình đã triệt giải chùa và xây dựng trong khuôn viên này tòa
Cơ Mật Viện, những văn phòng đại diện của Lục Bộ và Bảo Tàng viện về kinh tế mà
dân gian Huế quen gọi là Tam tòa chỉ còn lƣu lại dấu tích bằng chiếc giếng Thanh
Phƣơng, nƣớc trong và mát. Chùa Linh Hựu cũng bị lính Pháp chiếm đóng và rồi phải
67
Tên gọi hiện nay là chùa Thuyền Lâm 68
Đây đƣợc xem là ngôi chùa đầu tiên theo dạng chữ khẩu của Huế [5, tr.360].
119
triệt giải vào năm 1919. Các pháp tƣợng, pháp khí của hai ngôi chùa này đƣợc chuyển
qua chùa Diệu Đế nhƣng theo thời gian cũng bị lƣu lạc nhiều nơi, cái còn, cái mất. Với
chùa Diệu Đế, khi Kinh đô thất thủ, một số cơ sở của triều đình và phủ Thừa Thiên bị
quân Pháp chiếm đóng nên Nam triều đã lấy Trí Huệ tinh xá làm trú sở của phủ đƣờng
Thừa Thiên, lấy Cát Tƣờng từ thất làm sở đúc tiền, một nhà tăng làm Khâm Thiên
giám và một nhà tăng khác làm nhà lao Thừa Phủ. Vì vậy tại Đại Giác điện đã có đến
53 án thờ gồm nhiều pho tƣợng của chùa Giác Hoàng, của Đạo Nguyên Các, của Trí
Huệ tinh xá và của Cát Tƣờng từ thất đem vào tôn trí [57, tr.603-607]. Năm 1887, phần
lớn các dãy nhà trong chùa Diệu Đế bị triệt hạ, chỉ còn lại Đại Giác điện, Đạo Nguyên
các, chung lâu, cổ lâu, chung đình và tam quan lâu đƣợc giữ lại. Có thể thấy những
biến thiên của hoàn cảnh xã hội đã tác động đến ngôi chùa nói chung và ngôn ngữ biểu
tƣợng nói riêng. Sự mất mát là một thực tế dễ nhận thấy.
Nếu những chuyển biến xã hội ở trên, đa phần tạo nên sự tiêu cực cho môi
trƣờng tồn tại và phát triển ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo ở Thừa Thiên Huế thì
phong trào chấn hƣng Phật giáo những năm đầu thập niên 1930 lại có tác dụng tinh
lọc hệ thống ngôn ngữ biểu tƣợng theo đúng quy cách. Ngoài các vấn đề canh tân
giáo hội nhƣ lập hội đồng giám luật; mở các đạo tràng; tách riêng những thầy chuyên
đi cúng để lập thành ban nghi lễ Phật giáo chuyên về “khoa ứng phú”; thỉnh một Hội
đồng chứng minh sƣ [5, tr.374-375] thì phong trào đã góp phần làm cho việc thờ tự
tại các chùa ở Thừa Thiên Huế có sự thay đổi theo cách thức, tinh thần Phật giáo
riêng biệt. Phật giáo thoát ra khỏi sự mê tín, nhập nhằng tam giáo lẫn tín ngƣỡng dân
gian, đƣa Phật giáo trở thành một thế mạnh để củng cố, đoàn kết tinh thần dân tộc
[100, tr.31-32]. Từ phong trào này, ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế đƣợc tinh gọn hơn [PL 8.12] và xuất hiện thêm một mô hình ngôn ngữ
biểu tƣợng tiêu biểu mang dấu ấn cải cách đó là ngôn ngữ biểu tƣợng tại các Niệm
Phật đƣờng.
Nhƣ vậy, dựa vào những sự kiện quan yếu ở trên chúng ta có thể thấy rằng,
ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa chịu sự tác động rất lớn từ hoàn cảnh xã hội.
Việc thay đổi của ngôi chùa (bị triệt giải, bố trí sắp xếp lại) đồng nghĩa với ngôn ngữ
biểu tƣợng đƣợc trang trí trên các công trình, điện đƣờng cũng thay đổi theo. Tất cả
những ý nghĩa sâu xa đƣợc ẩn chứa đằng sau biểu tƣợng và giá trị đồng đại của biểu
tƣợng cũng bị phá bỏ, biến đổi.
120
4.2.3. Yếu tố con người
Sự thay đổi tính nguyên vẹn của ngôn ngữ biểu tƣợng vốn là đặc trƣng của các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, một phần do chính nhân tố con ngƣời. Có thể xuất phát
từ chủ quan cũng nhƣ khách quan; trong quá khứ cũng nhƣ hiện tại; trong quá trình
trùng tu, tôn tạo kiến trúc cảnh quan chùa. Qua những quá trình ấy chúng ta đã làm
thay đổi ngôn ngữ biểu tƣợng vốn đƣợc coi là đặc trƣng truyền thống. Nếu trong lịch
sử xuất phát từ những tác động cụ thể của điều kiện chính trị, biến động xã hội thì
hiện nay đa phần là do xu thế, tiện nghi của thời đại, mãnh lực của sự to, rộng, hoành
tráng trong quan niệm xây dựng các công trình kiến trúc, kèm theo đó là nạn trộm cắp
cổ vật và thiếu chuyên gia trong công tác bảo tồn nên ngôn ngữ biểu tƣợng tại các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế có sự thay đổi đáng kể.
Nhìn từ lịch sử, yếu tố chủ quan của con ngƣời là một phần làm mất đi những
ngôn ngữ biểu tƣợng truyền thống tại các ngôi chùa. Tất nhiên, để có thể làm đƣợc điều
đó phải là những ngƣời có thế lực và quyền uy. Tháng tám năm Bính Dần (9-1866) xảy
ra sự kiện các sƣ chùa Pháp Vân (chùa Khoai) là Nguyễn Văn Lý, Nguyễn Văn Quý,
Nguyễn Văn Viên theo lực lƣợng khởi binh của Đoàn Hữu Trƣng, Đoàn Tƣ Trực định
giết vua Tự Đức để thay con Hồng Bảo là Ƣng Đạo lên làm vua. Sự việc bất thành,
chùa bị đổi tên thành chùa Thiên Phúc [154, tr.63], những ngƣời đứng đầu cuộc khởi
nghĩa trong đó có thiền sƣ Nguyễn Văn Quý “đều lăng trì, bêu đầu và bắt thân thuộc,
tịch gia sản sung công” [103, tr.1011]. Vua định tàn sát chƣ tăng và phá chùa nhƣng
may có Lệ Thiên Anh Hoàng hậu khóc lóc xin tha vua Tự Đức mới nguôi giận [79,
tr.58-59]. Nhƣng cũng từ đó, sự quan tâm của vua và triều đình đến Phật giáo nói
chung và chùa chiền nói riêng giảm hẳn. Trên thực tế, dƣới triều Tự Đức từ trƣớc đó đã
xuất hiện nhiều hơn những tấu chƣơng dỡ chùa phá tƣợng. Ngày 14 tháng 2 năm Tự
Đức 12, Phạm Duy Phiên điều trần xin bỏ đạo Phật vì “muốn trừ tuyệt cái dị đoan của
người trước tiên phải bỏ cái tả đạo của mình. Bỏ Phật là cái bí quyết để tuyệt trừ Gia
Tô” [57, tr.288]. Ngày 27 tháng 10 năm Tự Đức 12, Lê Ngọc Chấn dâng mật trần xin
dỡ chùa phá chuông [57, tr.288-291]. Sau khi triều đình mất dần quyền kiểm soát đất
nƣớc, đặc biệt sau khi thực dân Pháp đặt quyền bảo hộ lên triều đình nhà Nguyễn, đạo
Thiên Chúa là tín ngƣỡng của những vị quan đầu triều đình thì việc quan tâm đến chùa
chiền giảm hẳn, những ngôi chùa bị tàn phá bởi thiên tai không đƣợc xây dựng, tu sửa
mà mảnh đất ấy đƣợc xây dựng nhà thờ. Trong tấu chƣơng ngày 11 tháng 4 năm Thành
121
Thái 18 (1906), Cơ Mật viện đã xin vua không đồng ý về việc quyền Khâm sứ Mô Li Ê
đòi dỡ chùa trong thành nội để cất nhà thờ đạo [57, tr.821-823] nhƣng đến ngày 26
tháng 11 năm Duy Tân nguyên niên (1907), phụ chánh tâu việc Ngô Đình Khả cất nhà
thờ đạo Thiên Chúa trên nền chùa Linh Hựu trong nội thành [57, tr.872-879]. Thực tế
này chỉ là một sự bổ sung cho thời kỳ đạo Phật không còn nhiều ảnh hƣởng với những
ngƣời đứng đầu đất nƣớc vốn mang trong mình hệ ý thức Nho giáo. Trên phƣơng diện
tƣ tƣởng có thể thấy rằng, “mộ Thích” chỉ là một biện pháp sách lƣợc của dòng họ
Nguyễn trên con đƣờng củng cố vai trò và vị thế của mình trên mảnh đất mới. “Phật
giáo được lựa chọn như là một sinh lộ duy nhất trên cơ sở kế thừa, tích hợp các tín
ngưỡng bản địa… Một khi đủ mạnh, chính quyền Đàng Trong lại sớm quay lại con
đường “phong kiến hóa”, với mục đích sau cùng là xác lập một chính thể phong kiến,
thì đương nhiên Nho giáo không thể thiếu” [132, tr.24-25]. Nhận xét này không chỉ
đúng thời các chúa Nguyễn mà nó còn có thể đƣợc soi chiếu dƣới thời các vua Nguyễn,
bởi lẽ quá trình phong kiến hóa và giảm sự quan tâm đến Phật giáo ngày một tăng dần
từ thời vua Tự Đức trở về sau.
Trong xu thế của đời sống hiện nay, ngôi chùa cũng bị cuốn vào guồng quay của
việc xây dựng, cao rộng, khang trang mà sự thay đổi chủ đạo ấy xuất phát từ ý nghĩ chủ
quan của con ngƣời. Vốn kiến trúc của ngôi chùa nhƣ những thực thể kiến trúc khác
trên mảnh đất Thừa Thiên Huế thƣờng nhỏ nhắn, hòa mình vào khung cảnh thiên nhiên
nhƣ chính đạo Phật hòa mình vào nền văn hóa bản địa. Cũng với kiến trúc nhỏ nhắn,
vừa phải đa phần đƣợc làm bằng gỗ và chất liệu vôi vữa thì ngôn ngữ biểu tƣợng nhƣ
một tiếng nói đồng vọng luôn đƣợc chọn lọc để thể hiện qua trang trí, chạm khắc.
Không gian để những ý tƣởng sâu xa đằng sau những biểu tƣợng có dịp phát huy hết
công năng và sức mạnh vốn có của loại hình ngôn ngữ đầy quyền uy và sức mạnh này.
Nhƣng cơn bão của thời cuộc cộng với sự không cƣỡng lại đƣợc của xu hƣớng tiện
nghi hóa của con ngƣời đã phá vỡ mô hình kiến trúc cũ, kéo theo hệ ngôn ngữ biểu
tƣợng trên các ngôi chùa cũng biến mất và thay đổi. Việc tái dựng những kiến trúc đổ
nát, cảnh quan các ngôi chùa do thời gian, thiên tai và chính con ngƣời chƣa đặt góc
nhìn từ chiều sâu tƣ tƣởng của tổng thể kiến trúc [133]. Vật liệu hiện đại, hào nhoáng
lấn át dần các vật liệu nguyên gốc, làm mờ đi vẻ cổ kính có bề dày lịch sử.
Những ngƣời có trách nhiệm khi quyết định xóa chùa cũ để mở rộng quy
mô thƣờng xuất phát từ nhiều lý do (thiếu không gian cho một lƣợng tín đồ
122
đông đảo đảnh lễ, cầu nguyện; chùa cũ đã dột nát hƣ hỏng; có nguồn cúng
dƣờng đủ để tái dựng khang trang hơn…). Việc hạ giải những ngôi chùa cổ,
dù bằng gỗ hay vôi, luôn đƣợc thay thế bằng kiến trúc bê tông, to hơn, cao
hơn và tất nhiên thoáng rộng hơn nhiều. Đó là chƣa nói đến những ngôi
chùa vƣợt khuôn khổ, và trở thành xa lạ với kiến trúc truyền thống Việt
[135, tr.241].
Ngoài ra, có một nguyên nhân khác cũng tác động không nhỏ đến sự biến mất của
ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa là quá trình “chảy máu” cổ vật, tƣợng thờ, mà đối
tƣợng chính vẫn là con ngƣời. “Nếu đồ cổ có thể khai thác bất hợp pháp hay trôi nổi
trong dân thì tượng chỉ có thể là đồ trộm cướp từ các ngôi chùa lớn nhỏ…” [98, tr.37].
Do tính chất của ngôi chùa là cơ sở thờ tự tôn giáo của cộng đồng, luôn mở rộng cửa cho
khách thập phƣơng, tín đồ, vì vậy biện pháp bảo vệ không đƣợc đề cao. Một thực tế hiện
nay là các vị sƣ trú trì tại các chùa thƣờng sợ phải giới thiệu các hệ tƣợng, pháp khí, pháp
tự của chùa đến với công chúng, vì cho rằng nó đồng nghĩa với việc sẽ bị mất cắp không
sớm thì muộn.
Bên cạnh đó, công tác bảo tồn các ngôi chùa nói riêng và các di tích nói chung
đang gặp những vấn đề từ quan điểm cho đến con ngƣời. Thời gian trƣớc đây, quan
điểm cho rằng những di sản vật thể và phi vật thể liên quan đến phong kiến và tôn giáo
là những thực thể cần phải phá bỏ khi xây dựng một xã hội mới, khiến cho nhiều ngôi
chùa không giữ đƣợc tính nguyên vẹn. Trong hoàn cảnh ấy, chúng ta lại thiếu những
chuyên gia, những nhà nghiên cứu thuộc lĩnh vực di sản, văn hóa để phản biện, bảo vệ
các di tích, chùa chiền khiến tình trạng xâm hại các ngôi chùa, đặc biệt là chùa cổ diễn
ra. Từ những năm 90 của thế kỷ XX, khi các di tích, chùa chiền đƣợc trùng tu tôn tạo
lại xảy ra hiện tƣợng mạnh ai nấy làm do những cảm nhận và liên tƣởng trong quá khứ
cũng nhƣ thiếu kiến thức về lịch sử, văn hóa, trùng tu, tôn tạo, “cứ tưởng rằng bỏ tiền
ra làm mới là rất có lòng với di sản, rất có “công đức”…, dẫn đến việc phá hỏng di
tích mà không hay… Những pho tượng cổ, những hoành phi, đối liễn… bị bóc sơn cũ
đi và tô phết rực rỡ nhiều màu, hoặc được làm mới lại” [101]. Bên cạnh đó, khi có
những cơ quan “chuyên môn” thì công tác bảo tồn vẫn gặp vấn đề từ con ngƣời. Việc
“giao trách nhiệm bảo tồn cho ngành xây dựng (thường có hiểu biết rất hạn chế về lĩnh
vực này), việc tôn tạo không đúng phương pháp và quy cách (tự ý thêm thắt, làm mới
lung tung)” [121, tr.20] kèm theo đó là tính không chuyên nghiệp của các đơn vị thẩm
123
định, thanh tra, tạo hồ sơ và lập hồ sơ di tích trong đó có các ngôi chùa cổ cũng là
nguyên nhân hủy hoại, biến dạng xuống cấp của di tích, chùa chiền nói chung và ngôn
ngữ biểu tƣợng nói riêng.
Sự thay đổi trong nhận thức của tín đồ, Phật tử khi đến chùa cũng là một nguyên
nhân làm biến đổi ngôn ngữ biểu tƣợng. Cầu xin, đoán vận mệnh không còn là ý nghĩ
hiếm gặp đối với một ai đó khi đến chùa. Sự tự tại, thanh thản, tìm về bản ngã của giác
ngộ khi bƣớc qua cổng tam quan của tín đồ Phật tử không còn phổ biến mà thay vào đó
là mong muốn cho một điều gì đó của thực tế cuộc sống bon chen. Cửa Phật ngày nay
đôi lúc mang nhiều tính “nhập thế”, vì vậy ngôn ngữ biểu tƣợng cũng phải thay đổi.
Ở một phƣơng diện khác của ngôn ngữ biểu tƣợng là pháp phục của chƣ vị tăng
ni. Do xu thế của xã hội hiện đại nên cách nhìn nhận của các tăng ni trong việc sử dụng
chất liệu vải cho pháp phục cũng thay đổi. Sự lƣợt là, chỉn chu đƣợc thể hiện rõ hơn
phần nào cũng làm giảm đi ý nghĩa thiêng liêng của pháp phục trong Phật giáo.
Nhƣ vậy, bên cạnh yếu tố môi trƣờng khắc nghiệt, độ ẩm cao bào mòn sức sống
của các ngôi chùa và ngôn ngữ biểu tƣợng thì hoàn cảnh xã hội với những biến động
lịch sử, yếu tố con ngƣời từ hủy hoại, trộm cắp đến thiếu chuyên môn trong vấn đề bảo
tồn, thay đổi trong nhận thức, tƣ duy là những nguyên nhân chính yếu làm biến mất
chùa chiền và ngôn ngữ biểu tƣợng tồn tại trên các công trình này.
4.3. Hệ quả của sự biến đổi ngôn ngữ biểu tƣợng
4.3.1. Sự thay đổi không gian văn hóa của ngôn ngữ biểu tượng
Với ngôn ngữ biểu tƣợng, ngôi chùa chính là môi trƣờng tồn tại, không gian văn
hóa để những ý tƣởng từ biểu tƣợng đi đến với cộng đồng và tín đồ mộ đạo. Xuất phát
từ mối quan hệ bình đẳng trong quan niệm của đạo Phật giữa chƣ Phật, Bồ Tát với Phật
tử là mối quan hệ thầy trò nên trong kiến trúc của ngôi thảo am hay ngôi nhà rƣờng gỗ
ngày xƣa luôn tạo đƣợc một sự gần gũi và ấm áp [135, tr.240]. Tuy nhiên, sự biến đổi
trong kiến trúc chùa hiện nay bởi hấp lực của thời đại và sự tiện nghi của vật chất đang
diễn ra. Theo đánh giá chuyên môn về mặt kiến trúc, công trình chùa chiền cũ đang bị
hủy hoại nghiêm trọng. Đã có hiện tƣợng mạnh ai nấy làm, làm biến dạng không ít di
tích chùa quý giá, phá vỡ những nét cổ mà các vị tổ sƣ đã dày công tôn tạo. Công trình
Phật giáo xây mới lại có hiện tƣợng sa đà vào chủ nghĩa hình thức, nặng về sáo mòn
sao chép vốn cổ hoặc giả cổ, với trang trí thƣờng lòe loẹt, nặng về phô trƣơng hình thức
bên ngoài mà nhẹ về bố cục nội dung bên trong [121]. Hình ảnh những ngôi cổ tự trải
124
qua năm tháng với bao “mƣa dập gió vùi”, đƣợc khoác chiếc áo của màu thời gian với
lớp rêu phong cổ kính trên mái ngói hàng trăm năm tuổi đƣợc thay thế bằng những
ngôi chùa mới, hiện đại, bề thế với các điện đƣờng rộng lớn theo dạng “giáo đƣờng
hóa”, loại hình kiến trúc thiên về yếu tố chế ngự thiên nhiên và đề cao quyền năng sáng
tạo của vị giáo chủ. Sự phá vỡ quy mô của các ngôi điện đã ảnh hƣởng không chỉ đến
tƣ tƣởng cốt yếu trong việc xây dựng ngôi chùa mà còn xóa nhòa hình ảnh biểu tƣợng
vốn tồn tại vững bền trong tâm thức của các tín đồ cũng nhƣ khách thập phƣơng khi
nhắc đến các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Vòm Đại Hùng Bửu điện thƣờng rộng lớn
và nâng tầm về chiều cao, khiến cho Phật tử hoặc ngƣời chiêm bái chuyển từ tâm trạng
nƣơng tựa ngƣời thầy sang sự ngƣỡng vọng một vị giáo chủ đầy quyền năng, có thể
gieo phúc giáng họa, trong mắt những tín đồ nhận thức còn hạn chế [135, tr.241]. Đi
cùng với những điện đƣờng của ngôi chùa to hơn và hoành tráng hơn là hệ ngôn ngữ
biểu tƣợng có phần thay đổi. Các ngôn ngữ biểu tƣợng của tổ sƣ, tiền nhân gửi gắm
triết lý nhân sinh của đạo Phật trên các công trình kiến trúc này dần biến mất thay vào
đó là những biểu tƣợng tân thời và xa lạ. Tuy không quá đà nhƣ việc gắn hình ảnh các
nhà tài trợ xây dựng nên công trình nhƣ một vài ngôi chùa ở phía nam nhƣng biểu
tƣợng đƣợc chọn cho những công trình mới này không còn là ngôn ngữ cô đọng
thƣờng thấy tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế.
4.3.2. Dạng thức, các tiêu chuẩn truyền thống của hệ thống tượng thờ, pháp
khí và các biểu tượng khác bị biến dạng
Về hình dáng, do giáo đƣờng hóa các điện đƣờng nên bắt buộc tƣợng phải to hơn,
sự nhỏ nhắn tạo cảm giác gần gũi với tín đồ Phật tử biến mất mà thay vào đó là cảm
giác nƣơng nhờ. Đức Phật từ vai trò là vị Bổn Sƣ hƣớng dẫn đồ chúng trở thành một vị
giáo chủ ban phúc, giáng họa. Những “tượng Đức Bổn Sư ngày trước vì kích cỡ không
còn phù hợp, nên đã được tôn trí trong tủ kính đặt phía sau” [129, tr.183] cũng từ đó ý
nghĩa của hệ ngôn ngữ biểu tƣợng này cũng thay đổi. Quan niệm cầu xin khi đến chùa
xuất hiện nhiều hơn trong lòng tín đồ Phật tử. Theo một cuộc điều tra xã hội học vào
năm 2011 về “thái độ tình cảm của cộng đồng đối với Đức Phật, phần lớn xem Đức
Phật là ông Thánh, siêu nhiên, xa cách với con người nhưng con người kính trọng và
sợ hãi bởi thiêng liêng và đầy quyền uy” [143, tr.127] chiếm tỷ lệ cao nhất (38,2%)
trong tổng số 565 ngƣời tham gia điều tra khi đƣợc lựa chọn Đức Phật là ông Thánh
hay cha mẹ, một vị quan tòa hay nhƣ ngƣời bạn chân thành. Ý nghĩa về sự “đốn ngộ”,
125
“tự ngã” không còn mà thay vào đó là sự dựa dẫm, lệ thuộc, cầu xin. Có thể nhận ra sự
tác động của ảnh tƣợng đến thái độ của ngƣời chiêm bái. Ở đây có thể thấy sự biến mất
của cái vô hình từ cái hữu hình.
Về đặc điểm, nét đặc trƣng mang dấu ấn vùng miền của hệ thống tƣợng thờ của
các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế cũng dần thay đổi. Sự mộc mạc trong từng pho
tƣợng mà nghệ nhân vùng đất Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế gửi gắm
không còn, thay vào đó là sự rập khuôn trong từng pho tƣợng do đƣợc đúc sẵn. Đây
là vấn đề không chỉ riêng ở các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế mà là tình trạng chung
của chùa chiền Việt Nam và các công trình di tích. Thực tế cho thấy do thiếu đội ngũ
chuyên gia, thợ lành nghề đƣợc đào tạo công phu nên “tình trạng phổ biến là càng
trùng tu, càng phục chế càng phá hoại, làm hỏng” [98, tr.38]. Những pho tƣợng cổ
giá trị bởi màu thời gian đƣợc khoác một dung nhan mới bởi việc trùng tu, phục dựng
không đúng quy cách. Vì thiếu năng lực, thiếu chuyên môn nên khi trùng tu biện
pháp khả dĩ mà những đơn vị đƣa ra là thay thế bằng những gì có sẵn, nghê đá đƣợc
thay bằng sƣ tử hí cầu, Quan Âm Bồ Tát đƣợc thay bằng “thiếu phụ thời Đƣờng” [98,
tr.38]… Có thể nhận thấy hệ thống tƣợng thờ na ná nhƣ nhau, cùng một khuôn đúc
sẵn xuất hiện ngày càng nhiều tại các ngôi chùa. Tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế
điều này có thể thấy rõ qua hệ tƣợng thờ 18 vị La Hán. Phong cách đặc trƣng mỗi nơi
một vẻ ở các chùa Thánh Duyên, Viên Thông, Diệu Đế, Thuyền Lâm… không còn
mà thay vào đó là sự giống nhau từng chi tiết của các pho tƣợng hiện tàng lƣu tại các
chùa Thiên Mụ, Trúc Lâm… Đây là kết quả của việc chọn lựa sản phẩm đúc sẵn đến
từ Trung Hoa, Đài Loan hay Nhật Bản. Tính bản sắc vùng miền là đặc sản của hệ
tƣợng thờ nhƣờng chỗ cho sự đồng nhất. Thực tế trên đây rất đáng quan ngại.
4.3.3. Giá trị chuẩn đối với pháp phục dần thay đổi
Với những nguyên nhân đƣợc chỉ ra ở phần trên nên hệ quả là pháp phục trong
Phật giáo từ biểu tƣợng của sự giản dị, tạo phƣớc dần đƣợc thay thế bởi sự sang trọng,
phân biệt đẳng cấp. Vẻ đẹp gần gũi của màu áo lam, áo nâu sòng của chƣ vị tăng ni
trong các hoạt động cứu trợ cộng đồng, thiện nguyện xã hội bị biến mất phần nào ý
nghĩa bởi những tông màu mới lạ. Có thể vì một bộ phận tăng ni có quan niệm chạy
theo thị hiếu nên đã phá vỡ tính tổng thể chung vốn trƣờng tồn trong giáo lý nhà Phật
về pháp phục. Tất nhiên, hiện tƣợng này chỉ là thiểu số, nhƣng điều đáng lo lắng là từ
126
những hiện tƣợng tuy nhỏ ấy đã tác động lớn đến suy nghĩ của xã hội và tín đồ vốn
xem sự mực thƣớc, giản dị, gần gũi luôn đến từ quý tăng ni.
Để hạn chế và khắc phục những hệ quả nêu trên, bảo tồn và phát huy giá trị của
ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế cần có những giải pháp nhằm
bảo tồn và phát huy giá trị của nó trong môi trƣờng hiện nay.
4.4. Định hƣớng bảo tồn69
, phát huy70
các giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng
Biểu tƣợng chính là “ngôn ngữ tượng trưng” chỉ có ở loài ngƣời và là “tế bào”
của văn hoá. Theo toàn thƣ quốc tế về phát triển văn hoá (International Thesaurus on
Cultural Development) của UNESCO thì: “Văn hoá là một tập hợp các hệ thống biểu
tượng, nó quy định thế ứng xử của con người và làm cho một số đông người có thể
giao tiếp với nhau, liên kết họ lại thành một cộng đồng riêng biệt”. “Chính là thế giới
đang nói bằng biểu tượng. Biểu tượng càng cổ xưa và sâu..., nó càng có tính tập thể và
phổ biến” [26, tr.XLII]. Cho nên, tìm hiểu biểu tƣợng cũng là tìm hiểu về văn hoá. Thế
giới văn hoá chính là thế giới của biểu tượng. Quá trình tìm hiểu và nhận thức về biểu
tƣợng là quá trình nắm bắt và truyền đạt thông tin có trong các biểu tƣợng. Qua đó, con
ngƣời có thể nhận thức một cách sâu sắc về đời sống của chính bản thân mình nhằm
góp phần biến đổi một cách lớn lao trong sự phát triển toàn diện về nhân cách của anh
ta. Mỗi một nhóm ngƣời, mỗi thời đại có những biểu tƣợng của mình: rung động trƣớc
cái biểu tƣợng đó, tức là tham gia vào nhóm ngƣời và thời đại ấy. Thời đại không có
biểu tƣợng là thời đại chết, xã hội thiếu biểu tƣợng là xã hội chết. Một nền văn minh
không còn biểu tƣợng thì sẽ chết, nó chỉ còn thuộc về lịch sử [26, tr.XXXIII].
Cũng chính vì vậy, bảo tồn và phát huy giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng tại mỗi
cộng đồng cụ thể là phát huy đặc trƣng văn hóa, giúp cho cộng đồng văn hóa này có
thể hiểu đƣợc cộng đồng văn hóa kia, thế giới hiện đại có thể thấu hiểu tổ tiên của loài
ngƣời. Riêng với ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, việc bảo
tồn và phát huy giá trị của thực thể này là công việc không chỉ có giá trị đối với Phật
69
Theo Ngô Đức Thịnh (chủ biên) (2010), Bảo tồn, làm giàu & phát huy các giá trị văn hóa truyền thống
Việt Nam trong đổi mới và hội nhập, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội thì khái niệm “bảo tồn” đƣợc hiểu là
những nỗ lực nhằm gìn giữ các giá trị, bản sắc văn hóa tốt đẹp vốn có (truyền thống) của mỗi dân tộc, quốc gia,
bảo tồn cái bên trong hơn là những biểu hiện bên ngoài, hình thức của văn hóa, “bởi vì cái biểu hiện bên ngoài dễ
thay đổi hơn là cái giá trị và bản sắc của nó” [tr.252]. 70
Với khái niệm “phát huy” đƣợc hiểu theo hai nghĩa: “Thứ nhất, đó là những hành động nhằm đưa văn hóa
vào thực tiễn xã hội, coi đó là những nguồn nội lực, tiềm năng góp phần thúc đẩy sự phát triển xã hội, mang lại
những lợi ích vật chất và tinh thần cho con người, thể hiện tính mục tiêu của văn hóa đối với phát triển xã hội. Thứ
hai, phát huy còn bao hàm ý nghĩa đó chính là môi trường tốt nhất để bảo tồn và làm giàu chính bản thân văn hóa.
Xét cho cùng, văn hóa không thể được bảo tồn và làm giàu nếu nó không được phát huy trong đời sống xã hội”.
Theo Ngô Đức Thịnh (chủ biên) (2010), sđd, tr.254.
127
giáo ở Thừa Thiên Huế mà còn có giá trị đối với văn hóa bản địa và văn hóa Phật giáo
nói chung. Bên cạnh việc thể hiện triết lý đạo Phật, tƣ tƣởng của đức từ bi, ngôn ngữ
biểu tƣợng tại thực thể kiến trúc này còn mang trên mình đặc trƣng văn hóa núi Ngự
sông Hƣơng bao gồm cả giá trị đồng đại và lịch đại. Ngoài những mẫu số chung trên
cơ tầng văn hóa Việt Nam còn có đặc điểm riêng của vùng miền, phản ánh quá trình
thích ứng, giao lƣu với những nhân tố mới, khẳng định cái riêng có, từ sự tiếp biến văn
hóa trong lịch sử. Việc bảo tồn những nét đặc hữu của vùng miền, không những là cách
bày tỏ sự tôn trọng truyền thống, mà còn góp phần khẳng định những biến điệu đầy ấn
tƣợng, làm nên sự phong phú cho văn hóa dân tộc [135, tr.242].
4.4.1. Định hướng bảo tồn, trùng tu và quản lý hệ thống chùa
Trƣớc hết, để bảo tồn và phát huy giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng cần trùng tu và
bảo vệ ngôi chùa, môi trƣờng tồn tại của biểu tƣợng. Trong bối cảnh hiện nay, khi
không gian của các ngôi chùa đang dần bị thu hẹp địa điểm xây dựng, không còn giữa
núi rừng u tịch với những khoảng không gian rộng mà tồn tại giữa cộng đồng dân cƣ,
xóm làng và đôi khi bị lấn chiếm, xâm hại bởi nhà dân, lều bạt và những công trình dân
dụng khác. Đại hùng bảo điện cũng không còn là công trình có chiều cao hơn so với
các công trình kiến trúc xung quanh do những quan niệm về tâm linh dần phai nhạt.
Việc xây dựng hàng rào là bắt buộc dù biết nó tạo nên sự tù túng, cảnh giác cũng nhƣ
phá bỏ đặc tính vốn có của ngôi chùa… Vì vậy, trƣớc tiên nhà nƣớc nên chấn chỉnh lại
nạn lấn chiếm di sản chùa chiền bằng cách sắp xếp quy hoạch, phân khu chức năng đô
thị và nông thôn với những dự kiến quỹ đất đáp ứng nhu cầu tinh thần và tâm linh cho
cộng đồng khi dự trù mặt bằng cần thiết cho công trình tôn giáo [121]. Bên cạnh đó, rất
“cần điều chỉnh và xây dựng một lộ trình trong quy hoạch kiến trúc đình chùa cũng
như hướng dẫn cụ thể trong công tác trùng tu di sản văn hóa để luôn đảm bảo những
giá trị văn hóa lịch sử và nhận biết được sự tiếp nối giữa quá khứ và hiện tại trong
cảnh quan kiến trúc” [101].
Trong trƣờng hợp các ngôi chùa cổ bị hƣ hại nguy cấp cần đƣợc trùng tu thì nên
cố gắng hết mức để giữ nguyên trạng những chi tiết có thể giữ bởi vì “ngôn ngữ kiến
trúc dù khúc chiết bao nhiêu, thì rêu phong nói riêng, màu thời gian nói chung vẫn có
tiếng nói riêng của nó” [98, tr.42]. Ở góc độ này, các bên liên quan có thể nghiên cứu
cách làm mà nhà Nguyễn đã áp dụng đối với những ngôi chùa bị tàn phá bởi thiên tai
và hoàn cảnh lịch sử. Tiêu biểu nhƣ tấu chƣơng ngày 14 tháng 9 năm Thành Thái thứ 9
128
(1897) của bộ Công tâu việc kê khai dự án tu bổ chùa Ngọc Sơn rất tỉ mỉ. Từ việc sơn
son thếp vàng tƣợng Ngọc Hoàng bằng gỗ bị mọt đục phát, sơn thuốc vẽ vàng tƣợng
Quan Thánh bị gãy tay trái, tƣợng Quan Bình đƣợc sơn đỏ vẽ vàng đến làm lại các bức
tƣợng giấy Quan Âm, Địa Tạng, Thập điện, Giám đàn… [57, tr.675-676].
Với trƣờng hợp phải “đụng đến” các kiến trúc của ngôi chùa thì đội ngũ các nhà
tƣ vấn, thực hiện phải đạt chuẩn chuyên môn quốc tế vì “nghề trùng tu di tích đòi hỏi
rất nhiều kiến thức chuyên sâu về vật lý, hóa học, kiến trúc, vật liệu xây dựng, lịch sử,
văn hóa, nghệ thuật” [98, tr.42]. Trong quá trình phục hồi, các đơn nguyên kiến trúc
ngôi chùa cũng nhƣ biểu tƣợng cần đƣợc đặt trên tinh thần chú trọng đến độ an toàn và
tính phục nguyên hơn là sự thay thế bằng những yếu tố, vật liệu hiện đại. Công tác bảo
tồn và phát huy giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng cần lƣu tâm đến việc tái tổ chức không
gian và cảnh quan kiến trúc hơn là việc bổ sung những sự tiện nghi, chậu cảnh, bồn hoa
mới. Trong vấn đề này, chúng ta có thể tham khảo cách làm của các nƣớc có công tác
bảo tồn và phát huy di sản đạt kết quả tốt nhƣ Nhật Bản, Hàn Quốc. Câu chuyện về
việc 20 năm xây mới một lần của ngôi đền linh thiêng nhất Nhật Bản, Ise đƣợc xây
dựng cách ngày nay 1300 năm71
có lẽ là một hƣớng tham khảo bổ ích trong việc bảo
tồn và phục dựng các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế nói riêng và tất cả các công trình
kiến trúc cổ ở Việt Nam nói chung. Với các chi tiết kiến trúc cần thay thế nên có cái
nhìn cẩn trọng và đánh giá tỉ mỉ, khoa học về các loại vật liệu trong trùng tu xây dựng
bởi không hẳn sử dụng xi-măng, sắt thép đồng nghĩa với phá hoại di tích. Rất nhiều
công trình trên khắp thế giới đều sử dụng đến vật liệu này vẫn đảm bảo tính thẩm mỹ,
phục nguyên nhƣng cũng vừa tạo đƣợc sức sống cho công trình và màu thời gian vốn
có của nó. Bên cạnh đó, việc hỗ trợ và thay thế những chi tiết kiến trúc bằng chất liệu
gỗ không còn giữ đƣợc với chất liệu bền vững hơn trong điều kiện cụ thể của khí hậu
Thừa Thiên Huế là một việc làm có thể chấp nhận đƣợc. “Điều chúng ta quan tâm là
vật liệu ấy khi xây dựng chùa chiền được phối hợp sử dụng ở mức độ nào, và kiến trúc
hài hòa, có giá trị tiếp nối với xưa nhiều nhất” [101]. Ngoài ra cũng không nên quá “nệ
cổ” mà quên đi quá trình tìm tòi sáng tạo nên những mẫu kiến trúc, ngôn ngữ biểu
tƣợng mang dáng vóc thời đại bởi mỗi thời đại, vùng miền đều đã để lại dấu ấn của
mình qua kiến trúc trên chùa chiền và ngôn ngữ biểu tƣợng. Tất nhiên trong vấn đề này
71
Hải Thu (2016), Đền thờ linh thiêng nhất Nhật Bản 20 năm xây lại một lần truy cập ngày 12.1.2017, tại
trang web http://dulich.vnexpress.net/tin-tuc/quoc-te/den-tho-linh-thieng-nhat-nhat-ban-20-nam-xay-lai-mot-
lan-3408822.html.
129
phải có lộ trình và những quy chuẩn cụ thể để tránh tình trạng làm theo sở thích cá
nhân, chắp vá. Muốn vậy, công việc này cần có một hội đồng, cơ quan chuyên môn
độc lập am hiểu về văn hóa, lịch sử, tôn giáo trong việc tạo dựng các bộ quy tắc này.
Ngoài ra, với đặc trƣng là chủ thể quản lý ngôi chùa, Giáo hội Phật giáo Việt
Nam mà đại diện trực tiếp là tăng ni, Phật tử đƣợc cử giữ trách nhiệm coi sóc nên cùng
các cơ quan chuyên môn của nhà nƣớc phân loại di sản.
Những di sản đƣợc công nhận di tích văn hóa, từ cấp độ quốc gia đến cấp độ
tỉnh thành, để đƣa vào danh sách quan tâm đặc biệt. Bất cứ sự trùng tu xây
mới nào, thậm chí là sơn phết, tu bổ tƣợng Phật, đồ thờ cúng… đều phải
nghiên cứu kỹ luật di sản, kết hợp với các cơ quan chức năng có liên quan để
có một giải pháp tối ƣu, tránh sự vội vàng, chủ quan vì ứng xử với di sản
không chỉ là một ứng xử văn hóa mà còn là ứng xử tâm linh [101, tr.32].
Trong vấn đề này cần tuân thủ các văn kiện về bảo vệ di sản nhƣ hiến chƣơng
Venice 1964, công ƣớc về di sản văn hóa thế giới của UNESCO 1972, văn kiện Nara
1994 và đặc biệt là Luật Di sản văn hóa năm 2001, sửa đổi bổ sung năm 2009 của nƣớc
Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam, vì đây là những ngôi chùa có nhiều bảo vật, cổ
vật có giá trị mang đặc trƣng văn hóa vùng miền. Công tác bảo tồn và phát huy cần
triệt để tuân thủ điều 13 của Luật Di sản năm 2001 đã quy định. Nghiêm cấm chiếm
đoạt, làm sai lệch di sản văn hóa; hủy hoại hoặc gây nguy cơ hủy hoại di sản văn hóa;
mua bán, trao đổi và vận chuyển trái phép di vật, cổ vật, bảo vật quốc gia thuộc di tích
lịch sử - văn hóa, danh lam thắng cảnh; đƣa trái phép di vật, cổ vật, bảo vật quốc gia ra
nƣớc ngoài; lợi dụng việc bảo vệ và phát huy giá trị di sản văn hóa để thực hiện những
hành vi trái pháp luật [83, tr.13-14].
4.4.2. Định hướng bảo tồn, trùng tu và phát huy các giá trị của tượng thờ,
pháp khí và các dạng ngôn ngữ biểu tượng khác
Trƣớc tiên, đối với tƣợng thờ, pháp khí, pháp phục và các dạng biểu tƣợng khác
cần có một cái nhìn thật thận trọng nhằm bảo tồn những giá trị đặc trƣng của vùng
miền. Vẫn biết ý nghĩa biểu tƣợng đằng sau của Đức Phật, Quán Thế Âm Bồ Tát chỉ là
một dù hình dạng pho tƣợng đó nhƣ thế nào nhƣng cái tạo nên phong cách nghệ thuật
thời Nguyễn trong việc so sánh với phong cách nghệ thuật các thời đại khác sẽ không
còn nếu ta đồng nhất hình dạng các pho tƣợng theo một khuôn mẫu đã định sẵn. Vì
vậy, với những tƣợng thờ, pháp khí và các dạng biểu tƣợng có niên đại trƣớc năm 1945
130
vẫn còn tồn tại cần tiên quyết bảo vệ và giữ gìn cẩn thận. Đi kèm với vấn đề đó là
phƣơng cách bảo quản đúng kỹ thuật, đúng quy định để kéo dài tuổi thọ của các hệ
biểu tƣợng ấy trong điều kiện thiên nhiên và khí hậu khắc nghiệt của Thừa Thiên Huế.
Cần tham khảo và áp dụng những biện pháp chuyên môn trong bảo quản tránh những
trƣờng hợp đáng tiếc vừa diễn ra tại các ngôi chùa trong thời gian qua. Tuyệt đối không
đƣợc “cải lão hoàn đồng”, tạo dung nhan mới cho pho tƣợng, pháp khí hàng trăm năm
tuổi trở về một tuổi. Với những pho tƣợng, pháp tƣợng, pháp khí bắt buộc phải thay thế
thì nên “sao y bản chính” bằng những vật liệu và kỹ nghệ tƣơng đƣơng, tránh tình trạng
vẫn đang diễn ra hiện nay là sự đồng nhất các pho tƣợng dƣới dạng sản xuất hàng loạt
tạo nên sự đơn điệu về mặt hình thức và xóa nhòa đặc trƣng vùng miền, phong cách
văn hóa tồn tại trong mỗi pho tƣợng. Hiện tƣợng Trung Quốc hóa, Đài Loan hóa, Hàn
Quốc hóa… các hệ tƣợng thờ đang diễn ra ngày một nhiều tại các ngôi chùa.
Ngoài ra, để tránh tình trạng các tƣợng thờ, pháp khí, pháp tự bị biến mất và xa
hơn là giữ gìn và phát huy giá trị của hệ thống biểu tƣợng tại các ngôi chùa thì việc
quản lý cần đƣợc chú trọng hơn. Nên hệ thống hóa các thực thể này dƣới góc độ
chuyên môn của ngành bảo tàng (nhƣ việc thống kê triều vua Thành Thái đã làm với
chùa Thánh Duyên [6]) qua đó vừa giúp các chùa, giáo hội dễ dàng quản lý những
tƣợng thờ, pháp khí, pháp tự còn tồn tại và xa hơn là tránh hiện tƣợng mất cắp. Có
một sự lo ngại của các vị tăng ni, đặc biệt là bộ phận quản lý trú trì chùa hiện nay
trong việc bảo quản hệ thống văn vật này, đó là ý niệm càng nhiều ngƣời biết sẽ dẫn
đến khả năng mất cắp cao hơn nên việc giới thiệu, quảng bá đến công chúng chƣa
đƣợc chú trọng. Nhƣng theo chúng tôi, việc quảng bá, giới thiệu các tƣợng thờ, pháp
khí, pháp tự cũng là một cách làm giảm sự biến mất các thực thể ấy tại các ngôi chùa.
Bằng cách giới thiệu hệ thống tƣợng thờ, pháp khí, pháp tự qua những cứ liệu lịch sử
dày dặn và linh thiêng của các ngôi chùa đến công chúng, tín đồ cũng là một phƣơng
cách thay đổi suy nghĩ của công chúng, tạo đƣợc sợi dây quản lý mềm trong chính
cộng đồng và xa hơn là phát huy đƣợc giá trị của hệ thống ngôn ngữ biểu tƣợng.
4.4.3. Định hướng bảo tồn và phát huy các giá trị của pháp phục
Với pháp phục cần có những cách làm thận trọng và phù hợp vì đây là vấn đề khá
tế nhị gắn liền với các tăng ni. Trong cuộc sống hiện nay không thể mãi giữ chất liệu cũ
trong việc may mặc pháp phục nhƣng cũng không nên cách tân quá đà, trƣợt khỏi ý
nghĩa, tôn chỉ mà Đức Phật đã tạo dựng.
131
Trong bài viết ““Bản sắc hóa” pháp phục Phật giáo Việt Nam” tại hội thảo “Văn
hóa Phật giáo Việt Nam – Thống nhất trong đa dạng”, thƣợng tọa Thích Nhật Từ có đề
xuất cần tổ chức cuộc thi sáng tạo mẫu pháp phục Phật giáo Việt Nam cho thƣờng phục
của tăng sĩ, thƣờng phục của Phật tử, áo hậu, y của tăng ni và khăn đội đầu của ni giới
theo các tiêu chí: Giữ lại những pháp phục thể hiện tính đặc thù của Phật giáo Việt
Nam nhƣ chiếc áo cánh vạt hò (vạt khách) và áo nhật bình, khăn chít đầu của ni giới ở
miền Bắc; Không đƣợc sao chép hình tƣớng pháp phục của Phật giáo nƣớc ngoài, đặc
biệt là Phật giáo Trung Quốc; Khích lệ sử dụng các dữ liệu quốc lễ trong các thời Lý,
Trần, Lê, Nguyễn mang đậm chất mỹ thuật Việt Nam; Hội đủ yếu tố tôn giáo, trang
nghiêm, thanh lịch, giản dị và tiện lợi trong việc mặc và cởi; Không quá xa lạ và hoàn
toàn biệt lập với quốc phục, quốc lễ Việt Nam nhƣng đồng thời không đƣợc đồng hóa
với quốc phục, quốc lễ hoặc trang phục cung đình thời quân chủ; Hình thức và tông
màu của pháp phục thể hiện đƣợc tính thiệp thế, giản đơn nhƣng đặc biệt, bình dị
nhƣng sang trọng; Thể hiện vai trò giới tính trong pháp phục về phƣơng diện hình thức,
khi quan sát, tăng và ni đƣợc nhận diện khác nhau. Phật tử không đƣợc mặc các pháp
phục dành riêng cho tăng ni, để tránh ngộ nhận đáng tiếc [148].
Đây là những đề xuất rất đáng lƣu tâm vì trong xu thế hiện nay, mọi thứ đều bị
tác động bởi tiến trình toàn cầu hóa và hội nhập toàn diện. Sự tƣơng tác giữa các cộng
đồng, dân tộc và quốc gia đƣợc diễn ra hằng ngày. Do đó, để tạo nên bản sắc đặc thù
của Phật giáo Việt Nam nói chung và Phật giáo ở Thừa Thiên Huế nói riêng cần tạo sự
đồng thuận tập thể để nỗ lực đạt đƣợc những yêu cầu căn bản về bản sắc pháp phục
Phật giáo Việt Nam. Từ hội thi sáng tác các mẫu pháp phục mới, tăng ni và Phật tử
Việt Nam cần đồng tâm hiệp lực biến các pháp phục mới thành bản sắc đặc thù của
pháp phục Việt Nam, gồm thƣờng phục của Phật tử, áo tràng của Phật tử, áo tràng của
tăng ni, áo hậu của tăng ni, y của tăng ni [148]. Bên cạnh đó, cần tôn trọng các tông
màu của y phục Phật giáo Bắc tông truyền thống. Với các chất liệu vải cũng nên quy
định cụ thể tránh sa vào việc chạy theo thị hiếu và nhu cầu của một bộ phận các tăng ni,
Phật tử.
4.4.4. Định hướng xây dựng đội ngũ nhân lực đáp ứng công tác bảo tồn, trùng
tu và phát huy giá trị ngôn ngữ biểu tượng
Để thực hiện các giải pháp ở trên cần xây dựng và đào tạo một đội ngũ con ngƣời
có chuyên môn và nhân cách. Thực tế ở Việt Nam nói chung và Thừa Thiên Huế nói
132
riêng, công tác trùng tu di tích đƣợc thực hiện bởi đội ngũ thợ không chuyên, thợ làng,
công nhân. Chúng ta có rất nhiều trƣờng đại học, cao đẳng, trung cấp dạy nghề nhƣng
chƣa có cơ sở đào tạo nhân lực chuyên cho phục vụ trùng tu di tích. Các trƣờng đại học
về xây dựng, kiến trúc tuy đào tạo về các kiến thức xây dựng nhƣng lại không chú
trọng đào tạo những kiến thức về lịch sử, văn hóa và bảo tồn di sản. Những trƣờng đại
học mỹ thuật thì lại chuyên sâu về xây dựng và vật liệu xây dựng. Vì vậy, nên có một
cơ sở đào tạo về lĩnh vực này, chí ít cũng là các khoa chuyên môn về bảo tồn và trùng
tu di sản ở các trƣờng đại học Kiến trúc, Xây dựng, Mỹ thuật Công nghiệp [70, tr.42].
Bên cạnh đó, cũng đã đến lúc chính giới Phật giáo nên thành lập một trung tâm trùng
tu, đảm nhận hết các công trình cổ không ở cấp Nhà nƣớc. Mặt khác nên kêu gọi các vị
tu hành không đụng đến các di tích cổ mà mình quản lý… Các nguồn tài trợ, quyên
góp nên tập trung về trung tâm này. Những nghệ nhân ở đây phải đƣợc đào tạo cơ bản,
và quá trình trùng tu cần làm chậm, tốn kém [141, tr.47].
4.4.5. Định hướng tuyên truyền, giáo dục
Đa số ngôn ngữ biểu tƣợng đều có chức năng giáo dục. Chúng ta có thể thấy,
“biểu tượng diễn đạt một thực tại đáp ứng nhiều nhu cầu về nhận thức, về tình yêu
thương, và về sự bình an” [26, tr.XXXII]. Điều này lại càng cụ thể và có ý nghĩa với
các biểu tƣợng trong tôn giáo nhƣ đạo Phật. Do vậy, để xã hội nhận thức đúng về biểu
tƣợng, ngôn ngữ biểu tƣợng và vấn đề bảo tồn, phát huy giá trị ngôn ngữ biểu tƣợng tại
các ngôi chùa thì cần có chính sách về giáo dục nghệ thuật, lịch sử, văn hóa, tôn giáo
và nhận thức ở các cấp học phổ thông cũng nhƣ lồng ghép trong mọi sinh hoạt văn hóa
[98, tr.39]. Khi mỗi tín đồ, Phật tử bƣớc chân qua cổng tam quan khiến tâm hồn thanh
tịnh; đứng trƣớc mỗi tôn tƣợng thấy lòng tự ngã nhiều hơn thì lúc đó ngôn ngữ biểu
tƣợng của ngôi chùa thực sự đã phát huy sức mạnh vốn có của nó. Song song với quá
trình này cần đẩy mạnh nghiên cứu, công bố trên các tạp chí, phƣơng tiện truyền thông
những ý nghĩa chuẩn của biểu tƣợng tồn tại ở các ngôi chùa.
Bên cạnh đó, cần nghiên cứu cụ thể mô hình du lịch hành hƣơng, gắn ngôi chùa
với hoạt động du lịch nhằm khai thác lợi thế về tâm linh của vùng đất Thừa Thiên Huế
[154, tr.105-109]. Từ đó, thông qua đội ngũ hƣớng dẫn viên du lịch để tuyên truyền,
quảng bá đến tín đồ và du khách hiểu đúng về ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa
cũng nhƣ giá trị đặc trƣng tiêu biểu của các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế. Cũng nên
thực hiện mô hình hóa bảo tàng tại các ngôi chùa bằng cách có các bảng giới thiệu về
133
các biểu tƣợng, pháp tƣợng, pháp khí đặc trƣng hiện tàng lƣu ở chùa bên cạnh các nội
dung giới thiệu về lịch sử và đặc trƣng ngôi chùa.
Trong các nhóm giải pháp trên, những ngƣời có trách nhiệm phải đặt chƣ vị tăng ni
vào vị trí trung tâm. Chƣ vị tăng ni vừa là những thành tố gắn chặt với ngôi chùa, có liên
quan trực tiếp hoặc gián tiếp với sự tồn tại và phát triển của ngôi chùa, hệ thống pháp
tƣợng, pháp phục, pháp khí. Phải phát huy vai trò cũng nhƣ ý thức tự quản, tự chịu trách
nhiệm trong từng vị tăng ni. Mọi sự can thiệp từ bên ngoài, cơ quan bảo tồn chỉ mang
tính chất hỗ trợ, tham khảo, cố vấn trong vấn đề bảo tồn, trùng tu và định hƣớng chuẩn
về pháp phục.
Tiểu kết chƣơng 4
Trong thế giới giao thoa và hội nhập nhƣ hiện nay, chúng ta không bƣớc đi có
nghĩa đã thụt lùi. Điều này không chỉ đúng với các lĩnh vực trong hoạt động xã hội mà
ngay cả vấn đề trùng tu, bảo tồn và phát huy giá trị ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi
chùa ở Thừa Thiên Huế cũng vậy. Không phải chúng ta cứ nệ cổ mới bảo tồn đƣợc
những giá trị của ông cha và giữ khƣ khƣ những gì vốn có mới là điều tốt. Phải đặt
ngôn ngữ biểu tƣợng trong bối cảnh thế giới đƣơng đại nhƣng vẫn giữ đƣợc hồn, cốt
cách của những gì đã qua, màu thời gian và sức sống của ông cha đó mới là điều quan
trọng và cần những ngƣời có đầu óc cũng nhƣ tâm huyết. Cũng chính vì vậy, việc ứng
xử với di sản nói chung và chùa chiền, ngôn ngữ biểu tƣợng nói riêng là chuyện sống
còn đối với đời sống văn hóa của các dân tộc trong cơn bão phát triển kinh tế thực dụng
hiện nay. Phải hiểu rằng, di sản văn hóa, chùa chiền, ngôn ngữ biểu tƣợng không phải
là cái kho đồ cũ muốn thải đi hay sửa chữa tùy thích, càng không phải là cái mỏ tài
nguyên vô tận để kiếm lời. Nó là một phần của đời sống tâm linh - xã hội - kinh tế -
văn hóa, là một cơ thể sống cần đƣợc ứng xử đúng mực và phải nhìn nhận nó một cách
trân trọng với những quyết sách thích hợp [98, tr.39]. Nội dung của chƣơng này thể
hiện rõ tinh thần trên. Bên cạnh việc chỉ ra các hình thức biến đổi, nguyên nhân, hệ quả
của sự biến đổi ngôn ngữ biểu tƣợng, luận án tập trung vào những định hƣớng bảo tồn,
phát huy giá trị của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế hiện nay.
134
KẾT LUẬN
Trong quan niệm của các tôn giáo thì đền thờ, vƣơng cung thánh đƣờng, nhà thờ
lớn không chỉ là hình ảnh thế giới mà còn là sự tái hiện một khuôn mẫu, mô hình siêu
việt trên mặt đất. Vì vậy, ở đó tất cả những tƣợng trƣng, những nghi thức có liên quan
xét đến cùng, đều bắt nguồn từ kinh nghiệm ban đầu về không gian thiêng. Ngôi chùa
trong Phật giáo có lẽ cũng mang bản chất nhƣ đền thờ, vƣơng cung thánh đƣờng, nhà
thờ lớn, là một không gian thiêng đối với tín đồ và những ngƣời mộ đạo dù về kết cấu
kiến trúc, bình đồ và ngôn ngữ biểu tƣợng xuất hiện ở đây có khác đi. Với thời gian
hơn 2560 năm tồn tại và phát triển của đạo Phật, có thể kiến trúc ngôi chùa hiện nay đã
khác đi so với thời kỳ ban đầu nhƣng ngôn ngữ biểu tƣợng hiện diện ở đó vẫn vậy, vẫn
là không gian thiêng truyền đi những giáo lý, triết thuyết về nhân sinh quan của tôn
giáo một cách sinh động, trực quan và dễ tiếp nhận. Ở thực thể kiến trúc ấy, con ngƣời
thời hiện đại có thể hiểu biết cụ thể hơn về Đức Phật và giáo lý của Ngài qua thông điệp
đƣợc mã hóa bằng ngôn ngữ biểu tƣợng đƣợc khắc họa trên đó. Giá trị lịch sử xuyên thời
gian của ngôn ngữ biểu tƣợng giúp chúng ta đọc đƣợc câu chuyện từ hàng nghìn năm
trƣớc, cảm nhận và chia sẻ những giá trị nhân văn của đạo Phật dù khác biệt về màu da,
không gian văn hóa. Nhƣng nói nhƣ vậy tuyệt nhiên không phải là sự đồng nhất ngôi
chùa tại mọi không gian. Ở mỗi vùng văn hóa, ngôi chùa đều có những sắc thái đặc trƣng
riêng phản ánh bức tranh văn hóa nơi mình tọa lạc mà điều đầu tiên chúng ta dễ dàng
đƣợc cảm nhận là sự hiện hữu của ngôn ngữ biểu tƣợng.
Các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế tất nhiên không nằm ngoài đặc tính trên. Bên
cạnh thể hiện sự hàm súc, cô đọng của ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo qua hệ thống
tranh tƣợng, pháp khí, pháp phục là sự giao hòa của ngôn ngữ biểu tƣợng Nho giáo,
Lão giáo, tín ngƣỡng dân gian của ngƣời Việt trên miền đất mới, văn hóa Champa và
văn hóa – mỹ thuật thời Nguyễn trên đất Thừa Thiên Huế qua các biểu tƣợng tứ linh,
bát bửu, Thiên Y A Na, Quan Thánh Đế Quân… Sự phong phú và đa dạng này xuất
phát từ đặc điểm lịch sử của vùng đất Thuận Hóa – Phú Xuân – Thừa Thiên Huế.
Trong hành trang những lƣu dân ngƣời Việt từ miền Bắc theo chân chúa Nguyễn
Hoàng vào miền Thuận Hóa bên cạnh ý chí vẫy vùng, tìm kiếm sinh kế còn là tín
ngƣỡng vạn vật hữu linh đƣợc bồi đắp qua cuộc sống hàng nghìn năm dựng nƣớc và
135
giữ nƣớc. Bƣớc đến một miền đất mới với những điều lạ lẫm từ đền tháp, tín ngƣỡng
và văn hóa của ngƣời Chăm, Phật giáo trở thành chiếc cầu nối gắn kết ngƣời Việt với
cƣ dân tiền trú để từ đó, với sự hậu thuẫn của giai cấp cầm quyền nhà Nguyễn, họ cùng
nhau chung lƣng đấu cật xây dựng cuộc sống, tạo nên sắc thái văn hóa của riêng mình
trong quá trình khai hoang và cải tạo miền đất “Ô châu ác địa”. Ngôi chùa của miền đất
Thuận Hóa xuất hiện ngày một nhiều hơn trong quá trình đó, vỗ về những lƣu dân rời xa
quê hƣơng bản quán, giúp họ an tâm trƣớc những thiên tai, địch họa dù ban đầu chỉ là
ngôi thảo am tranh tre, nứa lá. Hình ảnh chƣ Phật, Bồ Tát, tiếng chuông nguyện cầu sớm
hôm vẫn ngân đều chảy vào không gian, lòng ngƣời cƣ dân xứ sở. Giá trị vô hình của
loại hình ngôn ngữ phi ngôn ngữ ấy thấm vào mỗi ngƣời dân dù thực tế họ có thể không
nhận ra. Giá trị ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đã cố kết đƣợc
cộng đồng, hƣớng họ về một miền tâm linh đầy tình thƣơng và lòng nhân ái. Xét về góc
độ của biểu tƣợng, ngôi chùa đã là biểu tƣợng của từ tâm, lòng bác ái, vị tha.
Thực tế hiện nay, việc hiểu và khám phá ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế cần có những cách nhìn cụ thể và đúng phƣơng pháp. Bản chất của
ngôn ngữ biểu tƣợng, cái biểu tƣợng chỉ là một nhƣng cái đƣợc biểu tƣợng luôn nhiều
hơn một. Ý nghĩa của biểu tƣợng nằm ngoài biểu tƣợng cũng nhƣ để tạo nên biểu
tƣợng có thể là một ngƣời nhƣng sức mạnh biểu tƣợng phải thuộc về cộng đồng hay số
đông. Khám phá biểu tƣợng luôn cần đƣợc nhìn nhận dƣới nhiều góc độ, khía cạnh
khác nhau. Mặt khác, để hiểu đƣợc biểu tƣợng còn tùy thuộc vào đặc tính văn hóa của
từng biểu tƣợng, tâm thức văn hóa, lứa tuổi của từng ngƣời. Một đứa trẻ nhìn nhận biểu
tƣợng sẽ khác ngƣời lớn, một nhà thơ sẽ nhìn nhận biểu tƣợng khác một triết gia hay
nhà toán học. Chính vì vậy, biểu tƣợng sẽ đƣợc lý giải nếu đặt đúng không gian văn
hóa, thời gian văn hóa và bản chất của cộng đồng nơi sản sinh ra nó.
Cũng từ đó, để hiểu đƣợc ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên
Huế nên đặt chúng trong bối cảnh cụ thể của thiên nhiên, lịch sử, văn hóa của vùng đất
này. Trên nền tảng ấy, có thể thấy rằng, ngôn ngữ tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế
là sự tổng hòa của tâm thức văn hóa tổ tiên từ phƣơng Bắc giao hòa cùng nền tảng văn
hóa của ngƣời tiền trú trên mảnh đất Thuận Hóa và trong quá trình phát triển hình
thành nên sắc thái văn hóa gắn liền với văn hóa - mỹ thuật thời Nguyễn trên mảnh đất
Thừa Thiên Huế. Vì vậy, có thể gọi tên ngôn ngữ biểu tượng tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế là ngôn ngữ của sự giao thoa biểu tượng văn hóa Phật giáo, Nho giáo, Lão
136
giáo, tín ngưỡng dân gian Việt Nam, văn hóa Champa và dấu ấn của văn hóa - mỹ
thuật thời Nguyễn trên đất Thừa Thiên Huế cũng như nét đặc thù của phong trào chấn
hưng Phật giáo những năm đầu thế kỷ XX. Đó là ngôn ngữ biểu tƣợng của sự đa dạng,
phong phú, giao thoa và biến dƣỡng văn hóa mang sắc thái rất riêng của ngôi chùa trên
mảnh đất này.
Với lý do đó, nghiên cứu, diễn giải cũng nhƣ ứng xử với những biểu tƣợng ấy cần
thiết cũng phải xem nhƣ cách ứng xử với mỹ thuật Huế, nhẹ nhàng, khám phá và cảm
thông vì đó là một bản giao hƣởng với cấu trúc phức tạp về mặt biến tấu, ai cũng có thể
nhận ra âm hƣởng phảng phất một giai điệu quen thuộc nào đó nhƣng phải thông qua
sự cảm nhận của con tim hoặc bằng lối phân tích của lý trí. Bên cạnh đó, cái riêng, cái
lạ, của toàn bộ tác phẩm ấy chính là cái bao quát từ sự cộng hƣởng có chọn lọc những
chi tiết, hội tụ từ nhiều phong cách, trên cái nền truyền thống vốn có. Đó là một loại
ngôn ngữ nghệ thuật nhiều chất ẩn dụ, cần sự cảm thông và khám phá.
Trong bối cảnh hiện nay, biến đổi là một xu thế tất yếu, ngôn ngữ biểu tƣợng
cũng không phải là ngoại lệ. Nhƣng để ngôn ngữ biểu tƣợng biến đổi dẫn đến biến mất
là một điều không tất yếu. Trong quá trình phát triển của ngôn ngữ biểu tƣợng tại các
ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, từ những vật liệu có tuổi thọ ngắn lúc ban đầu nhƣ giấy,
gỗ… ngôn ngữ biểu tƣợng đã đƣợc bồi đắp và làm phong phú hơn bởi các vật liệu có
tuổi thọ cao hơn nhƣ đồng, xi măng. Quá trình ấy cũng đã song hành với sức mạnh vô
hình của ngôn ngữ biểu tƣợng đƣợc củng cố trong cộng đồng cƣ dân bản địa là tín đồ
hay những ngƣời mến mộ đạo Phật. Vì vậy, việc biến đổi dẫn đến biến mất của ngôn
ngữ biểu tƣợng hiện nay có lẽ đi ra từ một nguyên nhân khác. Những nguyên nhân nhƣ
thời tiết, khí hậu, biến đổi xã hội đã đƣợc luận án chỉ ra ở chƣơng 4 chỉ là yếu tố khách
quan không đủ để làm biến mất ngôn ngữ biểu tƣợng. Có lẽ việc thay đổi do yếu tố chủ
quan, yếu tố con ngƣời là tác nhân làm những ngôn ngữ biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở
Thừa Thiên Huế rơi rụng, mất mát.
Ý nghĩa của biểu tƣợng nằm ở cộng đồng nơi mà chùa tháp, tự viện, tùng lâm
hiện diện, cũng chính là ý nghĩa văn hóa của cộng đồng. Vì vậy, sự mất mát, rơi rụng
các giá trị của biểu tƣợng hay chính biểu tƣợng là sự mất mát, rơi rụng các giá trị văn
hóa của cộng đồng. Quá trình ấy trên phƣơng diện hữu hình sẽ diễn ra ngay lập tức nếu
có sự tác động nhƣng trên phƣơng diện vô hình lại diễn ra từ từ. Tất nhiên, sự mất mát
ở phƣơng diện vô hình mới thật sự đáng quan ngại. Nhƣng trong hoàn cảnh nhƣ hiện
137
nay, mọi việc đều có thể diễn ra. Nhƣ biểu tƣợng “răng đen hạt huyền” của ngƣời phụ
nữ Việt xƣa, “lấy chồng cho đáng tấm chồng. Bỏ công trang điểm má hồng răng đen”
một thời là biểu tƣợng, tiêu chí của vẻ đẹp của ngƣời phụ nữ Việt Nam giờ chỉ còn
trong miền ký ức. Do vậy, bảo tồn và phát huy ngôn ngữ biểu tƣợng trƣớc khi quá
muộn là một công việc phải làm. Nên có những giải pháp đồng bộ từ việc trùng tu và
phục dựng các ngôi chùa, Phật tƣợng, pháp phục, pháp khí đến giải pháp tuyên truyền,
quảng bá, du lịch… và quan trọng hơn cả là yếu tố con ngƣời. Nên đầu tƣ vào con
ngƣời trong lĩnh vực chuyên sâu của quá trình trùng tu biểu tƣợng cũng nhƣ am hiểu
trong vấn đề quản lý và phát huy ngôn ngữ biểu tƣợng. Làm đƣợc nhƣ thế, ngôn ngữ
biểu tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đã đƣợc tiền nhân gìn giữ và phát huy
sẽ đƣợc chúng ta bồi đắp và chuyển giao trọn vẹn cho thế hệ tƣơng lai.
Sức sống của ngôn ngữ biểu tƣợng là bất diệt vì nó là sức mạnh của cộng đồng,
đại diện cho cộng đồng. Sức sống ấy lại càng mạnh mẽ hơn với những biểu tƣợng
trong tôn giáo vì trên thực tế, tôn giáo tồn tại trên cơ sở của tính biểu tƣợng nên chừng
nào tôn giáo còn tồn tại thì các biểu tƣợng của nó cũng sẽ tồn tại. Tiếng nói của biểu
tƣợng tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế là tiếng nói của cộng đồng tạo nên văn hóa
Phật giáo vùng đất Thừa Thiên Huế, đa dạng, phong phú và có chiều sâu. Vì vậy, giữ
gìn và phát huy ngôn ngữ biểu tƣợng nơi đây cũng chính là việc giữ gìn và phát huy
sắc thái địa phƣơng của cộng đồng văn hóa Phật giáo Thuận Hóa – Phú Xuân - Thừa
Thiên Huế.
138
DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU
CỦA TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ
1. Đặng Vinh Dự (2015), “Biểu tƣợng trong văn hóa Phật giáo”, Tạp chí Văn hóa
Phật giáo Việt Nam, Ấn phẩm Thu Đông 2015 – PL.2559, trang 26 - 30.
2. Đặng Vinh Dự (2015), “Các vua triều Nguyễn với pháp hội trai đàn chẩn tế”, Tạp
chí Huế Xưa và Nay (ISSN 1859 - 2163), số 131 (tháng 9-10/2015), trang 39-49.
3. Đặng Vinh Dự (2016), “Năm Thân nói chuyện con khỉ trong văn hóa Á đông”,
Tạp chí Huế Xưa và Nay (ISSN 1859 - 2163), số 133 (tháng 1-2/2016), trang 59-62.
4. Đặng Vinh Dự (2016), “Tổ đình xứ Huế”, Tạp chí Huế Xưa và Nay (ISSN
1859 - 2163), số 135 (tháng 5-6/2016), trang 36-42.
5. Đặng Vinh Dự (2016), “Nghiên cứu bộ tƣợng các vị La Hán ở chùa Thánh
Duyên”, Tạp chí Khoa học Đại học Huế - Chuyên san Khoa học Xã hội và Nhân
văn (ISSN 1859 - 1388), Tập 122, S. 8 (2016), trang 43 – 52.
6. Đặng Vinh Dự - Dƣơng Thị Hải Vân (2016), “Quán Thế Âm Bồ Tát: Từ hình
tƣợng trong văn hóa Phật giáo đến phƣơng cách tiếp nhận của cƣ dân Thuận Hóa –
Phú Xuân – Thừa Thiên Huế dƣới góc nhìn nhân học”, Tạp chí Nghiên cứu và phát
triển sở Khoa học và Công nghệ Thừa Thiên Huế (ISSN 1859 - 0152), số 6 (132).
2016, trang 15 - 28.
7. Đặng Vinh Dự (2016), “Tìm hiểu những triết lý cơ bản của Phật giáo qua ngôn
ngữ biểu tƣợng”, Tạp chí Nghiên cứu Tôn giáo (ISSN1859 - 0403), Quyển 18, số
11&12 (159), 2016, trang 37 - 53.
8. Đặng Vinh Dự (2017), “Văn hóa Phật giáo xứ Huế”, Tạp chí Huế Xưa và Nay
(ISSN 1859 - 2163), số 140 (tháng 3-4/2017), trang 44-47.
9. Đặng Vinh Dự (2017), “Quốc tự xứ Huế xƣa và nay”, Tạp chí Khoa học và
Công nghệ Trường đại học Khoa học – Đại học Huế. (Giấy xác nhận của Hội đồng
biên tập tạp chí Khoa học và Công nghệ trƣờng Đại học Khoa học – Đại học Huế
nhận đăng).
139
TÀI LIỆU THAM KHẢO
I. TIẾNG VIỆT
[1]. Thái Dịch An (2003), Tổng tập hoa văn Rồng phượng Giang Linh dịch, Nxb
Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
[2]. Dƣơng Văn An (Nhuận sắc - Tập thành) (2001), Ô Châu cận lục Trần Đại
Vinh, Hoàng Văn Phúc hiệu đính và chú dịch, Nxb Thuận Hóa, Huế.
[3]. Habir Angaree (2008), Ngôn ngữ Pàli - Mẹ đẻ tiếng Sanskrit, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
[4]. Meher McArthur (2005), Tìm hiểu Mỹ thuật Phật giáo Phan Quang Định
dịch, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
[5]. Thích Hải Ấn - Hà Xuân Liêm (2001), Lịch sử Phật giáo xứ Huế, Nxb Tp.
Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[6]. Thích Hải Ấn - Thích Minh Chính (2014), "Trang trí ô hộc - thi kệ tại Đại hùng
Bảo điện chùa Thánh Duyên", Liễu Quán, Số 3 (8. 2014) - PL. 2558, tr. 49 - 53.
[7]. John Barrow (2008), Một chuyến du hành đến xứ Nam Hà (1792-1793)
Nguyễn Thừa Hỷ dịch, Nxb Thế giới, Hà Nội.
[8]. Trần Lâm Biền (1996), Chùa Việt, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
[9]. Cristophoro Borri (1998), Xứ Đàng Trong năm 1621 Hồng Nhuệ, Nguyễn Khắc
Xuyên và Nguyễn Nghị dịch, chú thích, Nxb Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[10]. Clair Brown (2015), "Kinh tế học Phật giáo - Cách tiếp cận sáng suốt trong
Kinh tế Chính trị học", Liễu Quán, Số 6 (8. 2015) - PL. 2559, tr. 107 - 111.
[11]. Léopold Cadière (1997), "Chùa Quốc Ân: Các vị trú trì", BAVH (Những
người bạn Cố đô Huế) tập II (1915), Nxb Thuận Hóa, Huế, tr. 179 - 292.
[12]. Léopold Cadière (1997), "Lế tang vua Thiệu Trị", BAVH (Những người bạn
Cố đô Huế) tập III (1916), Nxb Thuận Hóa, Huế, tr. 103-117.
[13]. Léopold Cadière (1998), "Mỹ thuật ở Huế", BAVH (Những người bạn Cố
đô Huế) tập VI (1919) (A), Nxb Thuận Hóa, Huế, tr. 8 - 236.
[14]. Léopold Cadière (2004), Kinh thành Huế & tế Nam Giao, Tập Nxb Thuận Hóa, Huế.
[15]. Thích Minh Cảnh (chủ biên) (2007), Từ điển Phật học Huệ Quang, Tập 4,
Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[16]. Thích Minh Cảnh (chủ biên) (2007), Từ điển Phật học Huệ Quang, Tập 2,
Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
140
[17]. Thích Minh Cảnh (chủ biên) (2007), Từ điển Phật học Huệ Quang, Tập 6,
Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[18]. Thích Minh Cảnh (chủ biên) (2010), Từ điển Phật học Huệ Quang, Tập 7,
Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[19]. Thích Minh Cảnh (chủ biên) (2010), Từ điển Phật học Huệ Quang, Tập 5,
Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[20]. Thích Minh Cảnh (chủ biên) (2010), Từ điển Phật học Huệ Quang, Tập 3,
Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[21]. Thích Minh Cảnh (chủ biên) (2011), Từ điển Phật học Huệ Quang, Tập 1,
Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[22]. Nguyễn Tài Cẩn (2003), "Về tên gọi con rồng của ngƣời Việt", Một số
chứng tích về ngôn ngữ, văn tự và văn hóa, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà
Nội, tr. 20-29.
[23]. Nguyễn Tuệ Chân (Biên dịch) (2008), Nghệ thuật Phật giáo, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
[24]. Nguyễn Tuệ Chân (Biên dịch) (2008), Toàn tập giải thích hình tượng hoa
sen Phật giáo, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
[25]. Dƣơng Đình Châu (2016), "Tứ, ngũ, bát trong văn hóa Huế", Liễu Quán, Số
7 (1.2016) - PL.2559, tr. 120 - 122.
[26]. Jean Chevalier và Alain Gheerbant (2002), Từ điển biểu tượng văn hoá thế
giới, nhiều ngƣời dịch, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.
[27]. Nguyễn Khoa Chiêm (2003), Nam Triều công nghiệp diễn chí, Nxb Hội
Nhà Văn, Hà Nội.
[28]. Thiều Chửu (1998), Hán - Việt tự điển, Nxb Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[29]. George Coedès (2008), Cổ sử các quốc gia Ấn Độ hóa ở Viễn Đông
Nguyễn Thừa Hỷ dịch, Nxb Thế giới, Hà Nội.
[30]. David & Michiko Young (2007), Nghệ thuật kiến trúc Nhật Bản Lƣu Văn
Hy dịch, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
[31]. Ngô Văn Doanh (2009), Tháp Bà Thiên Y A Na, hành trình của một nữ
thần, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
[32]. Ngô Văn Doanh (2015), Phật viện Đồng Dương - Một phong cách của nghệ
thuật Champa, Nxb Văn hóa - Văn nghệ, Hà Nội.
141
[33]. Hoa Duyên (2012), "Thái độ "Cƣ Nho mộ Thích" của các Chúa Nguyễn",
Đạo Phật ngày nay, Tập 14 (2.2012), tr. 34-37.
[34]. Đặng Vinh Dự (2009), "Chữ Vạn - Niềm an lạc với thời gian", Huế Xưa và
Nay (ISSN 1859 - 2163), Số 95 (tháng 9-10/2009), tr. 101-104.
[35]. Hà Xuân Dƣơng (2000), Kiến trúc chùa Thiên Mụ, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.
[36]. Nguyễn Phƣớc Bảo Đàn (2010), "Kiến trúc chùa Huế: Giá trị của một di
sản giữa lòng thành phố di sản", Nghiên cứu và Phát triển của sở Khoa học và
Công nghệ Thừa Thiên Huế, 3(80), tr. 3 - 15.
[37]. Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh - Trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và
Nhân văn - Khoa Nhân học (2013), Nhân học Đại cương, Nxb Đại học Quốc gia
Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[38]. Lê Quý Đôn (1977), Phủ biên tạp lục, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[39]. Nguyễn Hiền Đức (1995), Lịch sử Phật giáo Đàng Trong, Tập 1, Nxb Tp.
Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[40]. Tạ Đức (1999), Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc biểu tượng và
ngôn ngữ Đông Sơn, Hội Dân tộc học, Hà Nội.
[41]. Trần Quang Đức (2013), Ngàn năm áo mũ, Nxb Thế Giới, Hà Nội.
[42]. Mircea Eliade (2016), Thiêng và phàm - Bản chất của tôn giáo Huyền
Giang dịch, Nxb Tri thức, Hà Nội.
[43]. Robert E. Fisher (2002), Mỹ thuật và kiến trúc Phật giáo Huỳnh Ngọc
Trảng và Nguyễn Tuấn dịch, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
[44]. Erich Fromm (2012), Phân tâm học & Tôn giáo Lƣu Văn Hy dịch, Nxb Từ
điển Bách Khoa, Hà Nội.
[45]. Giáo hội Phật giáo Việt Nam - Phân viện Nghiên cứu Phật học (2004), Từ
điển Phật học Hán - Việt, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[46]. Phật giáo Nguyên Thủy Việt Nam (Theravàda) (2003), Tưởng niệm Đại lão
hòa thượng Hộ Nhẫn (Khantipàlamahàtheravara), Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí
Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[47]. Lama Anagarika Govinda (1996), Cơ sở Mật giáo Tây Tạng Nhƣ Pháp
Quân Trần Ngọc Anh dịch.
[48]. Thiên Hà (2009), "Rồng biển huyền thoại hay sự thật", Văn hóa Nghệ thuật,
Số 295 (1.2009), tr. 100.
142
[49]. Đinh Hồng Hải (2011), Ngôn ngữ biểu tượng trong đời sống văn hóa của người
CơTu, Luận án Tiến sĩ Nhân học Văn hóa, Học viện Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[50]. Đinh Hồng Hải (2012), Những biểu tượng đặc trưng trong văn hóa truyền
thống Việt Nam, Tập 1: Các bộ trang trí điển hình, Nxb Tri Thức, Hà Nội.
[51]. Đinh Hồng Hải (2014), Nghiên cứu biểu tượng - Một số hướng tiếp cận lý
thuyết, Nxb Thế Giới, Hà Nội.
[52]. Đinh Hồng Hải (2015), Những biểu tượng đặc trưng trong văn hóa truyền
thống Việt Nam, Tập 2: Các vị thần, Nxb Thể Giới, Hà Nội.
[53]. Thái Yến Hâm (2015), Kiến trúc Trung Quốc ThS. Trƣơng Lệ Mai - Tăng
Hồng Ngữ dịch, Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[54]. Nguyễn Văn Hậu (2001), Về biểu tượng trong lễ hội dân gian truyền thống
Bắc Bộ (Qua khảo sát lễ hội dân gian truyền thống vùng châu thổ Bắc Bộ nước
ta), Luận án Tiến sĩ Lịch sử chuyên ngành lịch sử văn hóa và nghệ thuật, Viện
nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam, Hà Nội.
[55]. Lệ Nhƣ Thích Trung Hậu (sƣu tập và biên khảo) (2008), Sự tích A La Hán,
Nxb Văn hóa Sài Gòn, Tp. Hồ Chí Minh.
[56]. Nguyễn Duy Hinh (2013), Tháp cổ Việt Nam, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.
[57]. Lý Kim Hoa (Sƣu khảo – Biên dịch) (2003), Châu Bản Triều Nguyễn – Tư
liệu Phật giáo qua các triều đại nhà Nguyễn 143 năm từ Gia Long 1802 đến Bảo
Đại 1945, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
[58]. Nghiệp Lộ Hoa, Trƣơng Đức Bảo và Từ Hữu Vũ (2001), Trung Quốc Phật
Giáo – Đồ tượng giảng thuyết Lý Kim Tƣờng và nhóm cộng sự dịch, Nxb Tp Hồ
Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[59]. Nguyễn Thái Hòa (2013), "Lƣợc khảo về nguồn gốc tín ngƣỡng thờ Quan
Công", Tạp chí Phát triển Kinh tế - Xã hội Đà Nẵng, Số 43/2013, tr. 61-67.
[60]. Nhật Học (2009), "Từ những pho tƣợng Phật thời Nguyễn ở Huế", Nội san
Liễu Quán, Số 12 (tháng 1- 2009) Kỷ Sửu, PL.2552, tr. 95-98.
[61]. Hội khoa học Lịch sử Việt Nam (2006), Những vấn đề nhân học tôn giáo,
Tạp chí Xƣa & Nay - Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.
[62]. Nguyễn Xuân Hồng (2014), "Cƣ dân Huế: Nguồn gốc và một số nét đặc thù
trong quá trình tiếp cận đô thị hóa hiện nay", Đô thị Thừa Thiên Huế - Tiến trình phát
triển và giải pháp quy hoạch, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội, tr. 229 - 242.
143
[63]. Thích Thông Huệ (2005), Những đặc điểm của Đức Phật, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
[64]. Lê Đình Hùng - Tôn Nữ Khánh Trang (2009), "Từ nữ thần Poh Nagar đến
tục thờ Thiên Y A Na ở miền Trung Việt Nam (Nghiên cứu trƣờng hợp trên địa
bàn vùng Thuận Hóa)", Nhận thức về miền Trung Việt Nam - Hành trình 10 năm
tiếp cận, Nxb Thuận Hóa, Huế, tr. 99-122.
[65]. Quảng Huyền - Kim Chi (2011), Ngũ giới - Nền tảng đạo đức con người,
Nxb Phƣơng Đông, Tp. Hồ Chí Minh.
[66]. Giới Hƣơng (phỏng dịch) (1994), Văn bia chùa Huế, Diệu Đế Quốc tự, Huế.
[67]. Michel Jordan (2004), Minh triết Đông phương, Nxb Mỹ Thuật, Hà Nội.
[68]. Tạ Quốc Khánh (2012), Chùa sắc tứ ở xứ Huế, Luận án Tiến sĩ Triết học
chuyên ngành Tôn giáo học, Học viện Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[69]. Phan Khoang (2001), Việt sử xứ Đàng Trong 1558 - 1777 (Cuộc Nam tiến
của dân tộc Việt Nam), Nxb Văn học, Hà Nội.
[70]. Chu Minh Khôi (2011), "Màu thời gian", Văn hóa Phật giáo Việt Nam, Ấn
phẩm mùa Thu 2011 - PL.2555, Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, tr. 40-42.
[71]. Kinh Vô lượng thọ Hán dịch: Pháp sƣ Khang Tãng Khải, Dịch giả: Hòa
thƣợng Thích Tuệ Đãng.
[72]. Phấn Tảo Y Lang (2014), "Phật Di Lặc, truyền thống tích cực cứu khổ của
đạo Phật", Văn hóa Phật giáo Việt Nam, Ấn phẩm Đông - Xuân 2014 - PL.2557,
Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, tr. 12 - 19.
[73]. Nguyễn Bá Lăng (1972), Kiến trúc Phật giáo Việt Nam, Tập 1, Viện đại
học Vạn Hạnh, Sài Gòn.
[74]. Sherman E. Lee (2007), Lịch sử mỹ thuật Viễn đông Trần Văn Huân biên
dịch, Nxb Mỹ Thuật, Hà Nội.
[75]. Ngô Văn Lệ (2011), "Từ Dân tộc học đến Nhân học: Tiếp cận từ phƣơng
pháp nghiên cứu", Tạp chí Phát triển Khoa học & Công nghệ, Tập 14, số X1-
2011, tr. 5 - 13.
[76]. Edmund Leach (2006), "Các khía cạnh nhân học của ngôn ngữ: Các phạm
trù động vật và sự lăng mạ bằng ngôn từ", trong Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí
Minh - Trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, chủ biên, Một số vấn đề
lý thuyết & phương pháp nghiên cứu nhân học TS. Vũ Thị Phƣơng Anh, ThS.
144
Phan Ngọc Chiến, ThS. Hoàng Trọng dịch, Nxb Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí
Minh, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 216 - 263.
[77]. Hà Xuân Liêm (2001), Chùa Thiên Mụ, Nxb Thuận Hóa, Huế.
[78]. Hà Xuân Liêm (2003), "Hình rồng trong mỹ thuật Phật giáo Việt Nam",
Huế Xưa và Nay, Số 57(3-4/2003), tr. 29-37.
[79]. Hà Xuân Liêm (2007), Những chùa tháp Phật giáo ở Huế, Nxb Văn hóa
Thông tin, Hà Nội.
[80]. Bích Liên (2016), Mông Sơn thí thực khoa nghi Nguyễn Văn Thoa biên
soạn, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
[81]. Iu.M. Lotman (2015), Kí hiệu học văn hóa Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần
Đình Sử dịch, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
[82]. Vũ Văn Luân (2005), Thần Rồng đất Việt, Nxb Lao Động, Hà Nội.
[83]. Luật Di sản văn hóa năm 2001 sửa đổi, bổ sung năm 2009 và văn bản
hướng dẫn thi hành (2010), Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
[84]. Mạc Chấn Lƣơng (2009), Tạc tượng Phật và kiến trúc chùa Kim Dân biên
dịch, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
[85]. Lê Nguyễn Lƣu (2006), Văn hóa Huế xưa – đời sống văn hóa làng xã, Nxb
Thuận Hóa, Huế.
[86]. Bùi Thị Thanh Mai (2007), "Một số cách nhìn nhận về rồng ở Ấn Độ và Đông
Nam Á", Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, Số tháng 9 năm 2007, tr. 69 - 72.
[87]. Suenari Michio (2010), "Phật giáo dân gian ở Trung bộ Việt Nam: Trƣờng
hợp làng Thanh Phƣớc", Văn hóa - lịch sử Huế qua góc nhìn làng xã phụ cận và
quan hệ với bên ngoài, Nxb Thuận Hóa, Huế, tr. 272 - 303.
[88]. Quán Nhƣ Phạm Văn Minh (2012), Schumacher & tuyên ngôn kinh tế Phật
giáo, Nxb Hồng Đức, Tp. Hồ Chí Minh.
[89]. Nguyễn Tôn Nhan (2003), Từ điển Hán - Việt, Từ điển Bách Khoa, Hà Nội.
[90]. Lƣơng Ninh (2006), Vương quốc Champa, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
[91]. Nội Các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ, Tập 6,
Nxb Thuận Hóa, Huế.
[92]. Michael Kampen O'Riley (2005), Những nền mỹ thuật ngoài phương Tây
Phan Quang Định biên dịch, Nxb Mỹ Thuật, Hà Nội.
145
[93]. R. Orband (1997), "Lễ tang vua Thiệu Trị", BAVH (Những người bạn cố đô
Huế) tập III (1916), Nxb Thuận Hóa, Huế, tr. 118-130.
[94]. Hoàng Phê (chủ biên) (2003), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng - Trung
tâm Từ Điển học, Đà Nẵng - Hà Nội.
[95]. Lê Đình Phụng - Nguyễn Xuân Hoa (2006), Văn hóa Champa ở Thừa Thiên
Huế, Nxb Văn hóa Thông tin & Viện Văn hóa, Hà Nội.
[96]. Nguyễn Duy Phƣơng (2016), Phật giáo Việt Nam thời Minh Mạng (1820 -
1840), Luận án Tiến sĩ Sử học, Đại học Khoa Học - Đại học Huế.
[97]. Võ Vinh Quang (2016), "Làng Hà Trung và cổ tự Hà Trung qua góc nhìn
địa – chính trị, địa – văn hóa", Liễu Quán, Số 8 (5.2016) - PL.2560, tr. 94.
[98]. Nguyễn Bỉnh Quân (2011), "Di sản văn hóa, những mâu thuẫn sống còn",
Văn hóa Phật giáo Việt Nam, Ấn phẩm mùa Thu - PL.2555, Nxb Tổng hợp Tp.
Hồ Chí Minh, tr. 34-39.
[99]. Lê Thọ Quốc (2005), "Tìm hiểu lễ phục tu sĩ Phật giáo Bắc tông ở Huế",
Thông tin Khoa học Phân viện Nghiên cứu Văn hóa Thông tin tại Huế, Số tháng
9/2005, tr. 80-95.
[100]. Lê Thọ Quốc (2009), Thiết trí hệ thống tượng thờ ở các chùa Huế qua
phong trào chấn hưng Phật giáo, Luận văn Thạc sĩ Dân tộc học - Khoa Lịch sử,
Đại học Khoa học - Đại học Huế, Huế.
[101]. Nam Quốc (2011), "Quản lý và trùng tu các di tích, ngổn ngang trăm mối
tơ vò", Văn hóa Phật giáo Việt Nam, Ấn phẩm mùa Thu 2011 - PL.2555, Nxb
Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh, tr. 26 - 33.
[102]. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (2001), Đại Nam thực lục, Tập 1, Nxb Giáo
Dục, Hà Nội.
[103]. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (2005), Đại Nam thực lục, Tập 7, Nxb Giáo
Dục, Hà Nội.
[104]. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (2005), Đại Nam thực lục, Tập 6, Nxb Giáo
Dục, Hà Nội.
[105]. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (2006), Đại Nam nhất thống chí, Tập 1, Nxb
Thuận Hóa, Huế.
[106]. Nguyễn Ngọc Quỳnh (2010), Chính sách tôn giáo thời Tự Đức (1848 -
1883), Nxb Chính Trị Quốc Gia, Hà Nội.
146
[107]. Alexandre De Rhodes (1991), Từ điển Annam - Lusitan - Latinh (Thường
gọi Từ điển Việt - Bồ - La) Thanh Lãng, Hoàng Xuân Việt, Đỗ Quang Chính
dịch, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[108]. Nancy Wilson Ross (2005), Ba con đường minh triết Á Châu Võ Hƣng
Thanh dịch, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội
[109]. Akira Sadakata (2016), Vũ trụ quan Phật giáo - Triết học và nguồn gốc
Hajime Nakamura giới thiệu, Trần Văn Duy dịch và chú thích, Nxb Tri Thức, Hà Nội.
[110]. Thích Đại Sán (1963), Hải ngoại kỷ sự, Viện Đại học Huế - Ủy ban phiên
dịch sử liệu Việt Nam, Huế.
[111]. Sở Khoa học & Công nghệ Thừa Thiên Huế (2004), Đặc điểm khí hậu -
thủy văn tỉnh Thừa Thiên Huế, Nxb Thuận Hóa, Huế.
[112]. Trần Đức Anh Sơn (2008), Huế - Triều Nguyễn - Một cái nhìn, Nxb Văn
hóa Thông tin, Hà Nội.
[113]. Trần Đình Sơn (2016), "Quá trình hình thành và phát triển của pháp phục
Phật giáo Bắc tông Việt Nam", Liễu Quán, Số 9 (8.2016) - PL.2560, tr. 72 - 75.
[114]. Lý Lƣợc Tam - Huỳnh Ngọc Trảng (1996), Tượng Phật Trung Quốc, Nxb
Mỹ Thuật, Hà Nội.
[115]. Tam Tạng Trần Huyền Trang (2007), Đại Đường Tây Vực ký - Bút ký
Đường Tăng Nhuế Truyền Minh chú giải, Lê Sơn biên dịch, Nxb Phƣơng Đông,
Tp. Hồ Chí Minh.
[116]. Li Tana (1999), Xứ Đàng Trong, Lịch sử kinh tế - xã hội Việt Nam thế kỷ
17 và 18 Nguyễn Nghị dịch, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
[117]. Li Tana (2001), "Xứ Đàng Trong thế kỷ XVII và XVIII - Một mô hình
khác của Việt Nam", Những vấn đề lịch sử Việt Nam, Nxb Trẻ - Nguyệt san Xƣa
& Nay, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 185-199.
[118]. Thích Nguyên Tâm (2013), Từ điển Phật học tinh tuyển, Nxb Phƣơng
Đông Tp. Hồ Chí Minh.
[119]. Hà Văn Tấn - Nguyễn Văn Kự - Phạm Ngọc Long (1993), Chùa Việt Nam
Song ngữ Việt Anh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[120]. Hồ Anh Thái (2008), Namaskar! xin chào Ấn Độ, Nxb Văn Nghệ, Hà Nội.
[121]. Nguyễn Hữu Thái (2008), "Bảo tồn di tích công trình Phật giáo", Tạp chí
Văn hóa Phật giáo. số 62 (1-8-2008) - Phật lịch 2552, tr. 20-23.
147
[122]. Mật Thể (2004), Việt Nam Phật giáo sử lược, Nxb Tôn Giáo, Hà Nội.
[123]. Trần Ngọc Thêm (2004), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Tổng
hợp Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.
[124]. Nguyễn Đức Thiềm (Sƣu tập và giới thiệu) (2014), Khía cạnh văn hóa -
xã hội của kiến trúc, Nxb Xây Dựng, Hà Nội.
[125]. Ngô Đức Thịnh (2009), Đạo Mẫu Việt Nam, Tập 1, Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
[126]. Nguyễn Hữu Thông (chủ biên) (1992), Mỹ thuật thời Nguyễn trên đất
Huế, Nxb Hội Nhà Văn, Tp. Hồ Chí Minh.
[127]. Nguyễn Hữu Thông (2001), Mỹ thuật Huế - Nhìn từ góc độ ý nghĩa và
biểu tượng trang trí, Nxb Thuận Hoá, Huế.
[128]. Nguyễn Hữu Thông (chủ biên) (2001), Tín ngưỡng thờ Mẫu ở miền Trung
Việt Nam, Nxb Thuận Hóa, Huế.
[129]. Nguyễn Hữu Thông (2008), "Góc nhỏ miền cực lạc", Nhà vườn xứ Huế,
Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 178-185.
[130]. Nguyễn Hữu Thông (chủ biên) (2008), Nhạc lễ Phật giáo xứ Huế, Nxb
Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.
[131]. Nguyễn Hữu Thông (chủ biên) (2010), "Có một "bảo tàng dân gian" trong
ngôi chùa làng xứ Thuận Hóa ", Hội thảo khoa học "Di sản văn hóa Phật giáo và
vấn đề phát triển du lịch ở Huế", Phân viện Văn hóa Thông tin tại Huế.
[132]. Nguyễn Hữu Thông (chủ biên) (2014), Mỹ thuật thời chúa Nguyễn - Dẫn
liệu từ di sản lăng mộ, Nxb Thuận Hóa, Huế.
[133]. Nguyễn Hữu Thông (2014), "Giá trị đỉnh cao của Quốc tự Thánh Duyên
không chỉ nằm ở bản thân kiến trúc mà chính là cảnh quan - kiến trúc", Liễu
Quán, Số 3 (8.2014) - PL.2558, tr. 74 - 81.
[134]. Nguyễn Hữu Thông - Nguyễn Phƣớc Bảo Đàn (2015), "Hiện tƣợng tiếp
nhận tƣợng thờ Hindu giáo, từ tháp Chăm đến chùa Việt", Liễu Quán, Số 4 (1.
2015) - PL.2558, tr. 72 - 77.
[135]. Nguyễn Hữu Thông (2016), "Xu thế biến đổi trong kiến trúc chùa Huế hiện
nay nhìn từ góc độ văn hóa - nghệ thuật", Tài liệu hội thảo "Văn hóa Phật giáo Việt
Nam - Thống nhất trong đa dạng" (thuộc Đề án "Định hướng đặc trưng văn hóa Phật
giáo Việt Nam: Pháp phục, Kiến trúc, Ngôn ngữ, Di sản"), Giáo hội Phật giáo Việt
Nam Ban Văn hóa - Ban Nghi lễ Trung Ƣơng, Hà Nội, tr. 239-246.
148
[136]. Nguyễn Ngọc Thơ (2016), Hình tượng rồng trong văn hóa phương Đông,
Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
[137]. Dƣơng Phƣớc Thu (2006), Thiên tai & dịch bệnh ở Quảng Trị, Thừa
Thiên Huế (Bảy thế kỷ nhìn lại), Nxb Thuận Hóa, Huế.
[138]. Dƣơng Phƣớc Thu (2011), Đất nước Việt Nam qua Cửu đỉnh Huế, Nxb
Tri Thức, Hà Nội.
[139]. Cao Huy Thuần (2014), "Phật giáo Huế trong dòng chảy của lịch sử", Liễu
Quán, Số 1 (1.2014) - PL.2557, tr. 4 - 9.
[140]. Nguyễn Khắc Thuần (2005), Đại cương lịch sử văn hóa Việt Nam, Tập 2,
Nxb Giáo Dục, Hà Nội.
[141]. Phan Cẩm Thƣợng (2011), "Sẽ có ngày không còn di sản văn hóa vật thể",
Văn hóa Phật giáo Việt Nam, Ấn phẩm mùa Thu 2011 - PL.2555, Nxb Tổng hợp
Tp. Hồ Chí Minh tr. 43 - 47.
[142]. Thích Huyền Tôn (dịch) (2006), Du già Diệm Khẩu thí thực khoa nghi,
Nxb Tôn giáo, Hà Nội.
[143]. Trần Văn Trình (2004), Nhận thức, thái độ, hành vi đối với Phật giáo của
cộng đồng dân cư Hà Nội, Huế, Tp. Hồ Chí Minh trong giai đoạn hiện nay, Luận
án Tiến sĩ Xã hội học Học viện Chính trị Quốc gia Hồ Chí Minh, Hà Nội.
[144]. Chu Quang Trứ (2001), Mỹ thuật Lý Trần - Mỹ thuật Phật giáo, Nxb Mỹ
thuật, Hà Nội.
[145]. Chu Quang Trứ (2001), Sáng giá chùa xưa – Mỹ thuật Phật giáo, Nxb Mỹ
Thuật, Hà Nội.
[146]. Chu Quang Trứ (2016), Tượng cổ Việt Nam với truyền thống điêu khắc
dân tộc, Nxb Mỹ Thuật, Hà Nội.
[147]. Tạ Chí Đại Trƣờng (2006), Thần người và đất Việt, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
[148]. Thích Nhật Từ (2016), ""Bản sắc hóa" pháp phục Phật giáo Việt Nam",
Tài liệu hội thảo "Văn hóa Phật giáo Việt Nam - Thống nhất trong đa dạng"
(thuộc Đề án "Định hướng đặc trưng văn hóa Phật giáo Việt Nam: Pháp phục,
Kiến trúc, Ngôn ngữ, Di sản"), Giáo hội Phật giáo Việt Nam - Hội đồng trị sự -
Ban Văn hóa - Ban Nghi lễ Trung Ƣơng, Hà Nội, tr. 257-276.
[149]. UBND tỉnh Thừa Thiên Huế (2005), Địa chí Thừa Thiên Huế - Phần Lịch
sử, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
149
[150]. UBND tỉnh Thừa Thiên Huế (2005), Địa chí Thừa Thiên Huế - Phần Tự
nhiên, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[151]. UBND tỉnh Thừa Thiên Huế (2013), Địa chí Thừa Thiên Huế - phần Dân
cư và Hành chính, Nxb Thuận Hóa, Huế.
[152]. Ủy ban Khoa học Xã hội Việt Nam - Ban Hán Nôm (1978), Thơ văn Phan
Huy Ích - Tập II: Dụ Am ngâm lục, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[153]. Trần Đại Vinh - Nguyễn Hữu Thông - Lê Văn Sách (1993), Danh lam xứ
Huế, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
[154]. Nguyễn Đắc Xuân (2012), Nghiên cứu triều Nguyễn và Huế xưa, tập II,
Nxb Thuận Hóa, Huế.
II. TIẾNG ANH
[155]. Thomas A. Green (1997), Folklore: An encyclopedia of beliefs, customs,
tales, music, and art, ABC-CLIO, Inc, Santa Barbara, California -Denver,
Colorado - Oxford, England
[156]. Alan Barnard và Jonathan Spencer (2010), The Routledge Encyclopedia of
Social and Cultural Anthropology Taylor&Francis Group, London and New York.
[157]. John Barrow (1806), A voyage to Cochinchina, in the years 1792 and
1793, Printer for T.Cadell and W.Davies in the strand, London.
[158]. Roland Barthes (1972), Mythologies, The Noonday Press, New York –
Farrar Straus & Giroux.
[159]. J.E. Cirlot (1971), A Dictionary of Symbols, Routledge, London.
[160]. Raymond Firth (1973), Symbols public and private, George Allen &
Unwin Ltd, London.
[161]. Clifford Geertz (1973), The Interpretation of cultures, Basic Books, Inc.,
Publishers, New York.
[162]. James Hall (1996), Illustrated dictionary of symbols in Eastern and
Western art, Westview Press, Colorado, USA.
[163]. John Clifford Holt (1991), Buddha in the Crown, Avalokiteśvara in the
Buddhist Traditions of Sri Lanka, Oxford University Press, New York.
[164]. Carl G. Liungman (1991), Dictionary of Symbols, W.W.Norton &
Company, New York - London.
150
[165]. Jay Ruby (1996), "Visual Anthropology", trong David Levinson and
Melvin Ember, chủ biên, Encyclopedia of Cultural Anthropology, Henry Holt
and Company, New York, vol.4, pp.1345-1351.
[166]. Victor Turner (1970), The Forest of Symbols - Aspects of Ndembu Ritual,
Cornell University Press, Ithaca and London.
[167]. Leslie A. White (1949), The Science of Culture: A study of man and
civilization, Grove Press.Inc, New York.
[168]. Thomas Wilson (1894), The Swastika, U.S National Museum.
[169]. Chun-fang Yu (2001), Kuan-yin, the Chinese transformation of
Avalokitesvara, Columbia University Press, New York.
[170]. Ananda K. Coomaraswamy (1998), Elements of Buddhist Iconography,
Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd., New Delhi.
III. TÀI LIỆU INTERNET
[171]. Thích Thành Đồng (2012), Y, Bát của đức Phật, truy cập ngày 3.11.2016,
tại trang web http://www.daophatngaynay.com/vn/duc-phat/nhan-cach/11088-Y-
Bat-cua-duc-Phat.html.
[172]. Lê Anh Minh (2009), Hình tượng rồng trong văn hóa Trung Quốc và
trong Chu Dịch, truy cập ngày 23.9.2016, tại trang web
http://vanhoahoc.vn/nghien-cuu/van-hoa-the-gioi/van-hoa-trung-hoa-va-dong-
bac-a/1241-le-anh-minh-hinh-tuong-rong-trong-van-hoa-trung-quoc-va-trong-
chu-dich.html.
[173]. Thích Tín Nghĩa (2016), Pháp khí và pháp phục, truy cập ngày 13.7.2016, tại
trang web http://thuvienhoasen.org/a12439/phap-khi-va-phap-thuc.
[174]. Hoàng Phong (2011), Nghệ thuật biểu thị nhân dạng Đức Phật, truy cập
ngày 25.7.2015, tại trang web http://thuvienhoasen.org/p54a13380/2/nghe-thuat-
bieu-thi-nhan-dang-duc-phat.
[175]. John K. Whitmore (2009), Religion and Ritual in the Royal Courts of Đại
Việt (Tôn giáo và nghi lễ tại các triều đình của Đại Việt), truy cập ngày
24.9.2014, tại trang web http://www.gio-
o.com/NgoBac/NgoBacJWhitmoreTonGiaoDaiViet.htm.
P.1
PHỤ LỤC
P.1
PHỤ LỤC 1
MỘT SỐ THUẬT NGỮ CHUYÊN MÔN DÙNG TRONG LUẬN ÁN
Bái sám (拜 懺): tín đồ, Phật tử làm lễ sám hối cho con ngƣời hay tuân theo
kinh điển mà tụng niệm.
Bảy vị cổ Phật: tên gọi chung để chỉ bảy vị Phật trong Phật giáo bao gồm Thích
Ca Mâu Ni Phật, Tỳ Bà Thi Phật, Thi Khí Phật, Tỳ Xá Phù Phật, Câu Lƣu Tôn Phật,
Câu Na Xá Mâu Ni Phật và Ca Diếp Phật. Tại bảo tháp Phƣớc Duyên (chùa Thiên Mụ)
bảy vị cổ Phật đƣợc thờ theo thứ tự (từ dƣới lên trên) với tên gọi nhƣ sau: Trung Thiên
Điều Ngự Bổn Sƣ Thích Ca Mâu Ni Phật, Ca Diếp Phật, Câu Na Xá Mâu Ni Phật, Câu
Lƣu Tôn Phật, Tỳ Xá Phù Phật, Thi Khí Phật, Tỳ Bà Thi Phật.
Bố tát (布 薩): theo phép của ngƣời xuất gia vào các ngày 14 và 30, tháng thiếu thì
ngày 29, chƣ tăng tập hợp nhau lại để nghe thuyết giới, tụng lại giới luật. Với Phật tử tại
gia thì giữ những giới mình đã thọ trong các ngày ăn chay.
Bờ nóc: là phần xây bằng gạch có trát vữa dọc theo đòn đôông, bên trên ván ốp nóc
hoặc rui bịt nóc, để cố định hàng ngói trên cùng của mái nhà và che phủ nóc mái. Hai
đầu bờ nóc này nối tiếp với đỉnh của đầu hồi. Hai đầu của bờ nóc có thể đƣợc đắp các chi
tiết trang trí bằng vôi vữa nhằm làm cho cong lên.
Bờ quyết: là phần xây bằng gạch có trát vữa dọc theo kèo quyết, bên trên ván ốp
quyết hoặc rui bịt quyết để giữ ngói và che phủ các phần quyết. Đầu trên của bờ quyết
nối liền với bờ mái đầu hồi, đầu dƣới thƣờng đƣợc vuốt cong lên và có trang trí các chi
tiết bằng vôi vữa.
Đầu hồi: là tƣờng xây ở hai mặt bên của nhà, có khi chịu lực đỡ đòn đầu của đòn
đôông và đầu các đòn tay, có khi chỉ đóng vai trò bao che bên ngoài vài kèo (vì kèo).
Tiềm để: nhà ở của Thế Tử lúc chƣa lên ngôi vua.
Đố bản: là tấm ngăn bằng ván gỗ hoặc bằng tre đan dày, bƣng kín khoảng hở
giữa các cột, dùng để ngăn nội thất nhà ra thành các không gian khác nhau.
Đốn ngộ (頓 悟): khả năng nhanh chóng thông hiểu đƣợc chân lý, chứng đắc Phật quả.
P.2
Khai sơn (開 山): mở núi khai phá một vùng đất đai, dựng am tranh để ở, thờ
Phật và tu hành theo đạo Phật, về sau chỗ đó trở thành chùa. Nó cũng còn có nghĩa
là khai sáng chùa viện, sáng lập tông phái. Trong Phật giáo ở Thừa Thiên Huế, từ
này để dùng chỉ nguồn gốc các ngôi chùa do một vị Tỳ kheo lập thảo am từ những
ngày đầu tiên, thƣờng đƣợc gọi là Vị khai sơn.
Liên ba: các dải ô hộc có khung xoi gờ chỉ, phần bên trong khung thƣờng
đƣợc nong bằng ván có chạm nổi, chạm lộng hoặc chạm cẩn, có khi gắn song tiện,
dùng để trang trí khoảng cách giữa các xà, xuyên, xà lan.
Long vị: bài vị của các vị sƣ đã tịch, thờ ở một ngôi chùa, thƣờng đƣợc chạm khắc
tinh xảo. Xung quanh và trên diềm chạm rồng ẩn trong mây và rồng chầu mặt nguyệt,
phía dƣới có đế chạm hoa văn dây lá, hồi văn chữ Vạn, sơn son thếp vàng. Chính giữa
lòng khắc một hàng chữ nói đến thế thứ của vị sƣ từ pháp húy, pháp tự, pháp hiệu, pháp
thụy, tên ngôi chùa đã trú trì, có trùng hƣng và trùng kiến những chùa nào.
Ngoại hộ (外 護): những Phật tử tại gia dùng tài vật, sự hiểu biết hay công sức
giúp đỡ cho chƣ tăng, ni trong việc tu hành hoặc truyền bá Phật pháp.
Nhân học (Anthropology): ngành khoa học nghiên cứu tổng thể về con ngƣời
và đời sống văn hóa xã hội của loài ngƣời.
Ngôn ngữ (language): hệ thống kí hiệu dùng làm phƣơng tiện diễn đạt, thông báo.
Ngôn ngữ học (linguistics): khoa học nghiên cứu về ngôn ngữ.
P.3
Tam Bảo (三 寳): là ba ngôi báu, gồm Phật Bảo, Pháp Bảo, Tăng Bảo mà một
tín đồ Phật giáo cần phải tôn kính, cúng dƣờng. Phật có thể chỉ chung cho chƣ Phật.
Pháp là giáo pháp, lời dạy đƣợc Đức Phật giác ngộ và truyền dạy cho ngƣời khác.
Tăng chỉ cho những đệ tử của Đức Phật chuyên hành trì, tu tập giáo pháp của Ngài.
Thƣờng giáo đoàn này phải 3 ngƣời trở lên mới gọi là Tăng.
Tam Thế Phật (三 世 佛): tức ba vị Phật bao gồm “Hoành Tam Thế” còn đƣợc gọi là
Tam phƣơng Phật (Đông phƣơng Lƣu Ly Quang thế giới Dƣợc Sƣ Phật, Trung gian
Thích Ca Mâu Ni Phật, Tây phƣơng A Di Đà Phật) và “Thụ Tam Thế” trên phƣơng diện
thời gian (Quá khứ Ca Diếp Phật, Hiện tại Thích Ca Mâu Ni Phật, Vị lai Di Lặc Phật).
Thảo am (草 庵): gian nhà nhỏ bằng tranh tre dựng nơi vắng vẻ dành cho ngƣời
xuất gia thƣờng trú hoặc kẻ ẩn cƣ.
Thị giả (侍 者): là vị tăng theo hầu bên cạnh sƣ phụ hay bậc trƣởng lão.
Tôn giả: chỉ những ngƣời trí đức đều cao, thƣờng đƣợc dùng để gọi các vị La hán
Trùng thiềm điệp ốc: nhà cùng một không gian dính nhau nhƣng hai nóc
thƣờng là nhà trƣớc (tiền đƣờng) và nhà sau (hậu tẩm).
Vị lai (未 來): pháp chƣa xảy ra, chƣa khởi tác dụng lên sự vật, còn ở tƣơng lai.
Nguồn: Tổng hợp từ các tài liệu [5], [28], [37],
[49], [58], [79], [114], [118] và Nguyễn Thị Thúy
Vi (chủ biên) (2010), Thuật ngữ kiến trúc truyền
thống nhà rường Huế, Nxb Thuận Hóa, Huế.
P.4
PHỤ LỤC 2
NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG PHẬT GIÁO
2.1 Phật Dƣợc Sƣ
Phật Dƣợc Sƣ là một trong những hình tƣớng phổ biến nhất của Phật và danh
xƣng đầy đủ theo tiếng Việt là Dƣợc Sƣ Lƣu Ly Quang Vƣơng Phật. Trong khi còn
là một Bồ Tát, Dƣợc Sƣ đã phát nguyện mƣời hai điều trong đó có lời thề nguyện
chữa lành bệnh tật cho những ngƣời ốm đau. Do vậy, khi thành Phật, Ngài có nhiệm
vụ đặc biệt là phân phát phƣơng thuốc tâm linh cho tín đồ. Nhiều ngƣời còn tin rằng
Ngài có cả quyền năng chữa lành những đau đớn về xác thân nữa. Trong một vài
kinh văn Phật giáo, Dƣợc Sƣ đƣợc coi là một trong tám vị Dƣợc Phật đã tạo ra
những loại dƣợc thảo và chủ trì trên bảy thế giới. Trong cuốn Dƣợc Sƣ kinh viết
vào khoảng thế kỷ thứ 6 trƣớc công nguyên, vị Phật này đƣợc mô tả còn hơn là một
ngƣời chữa bệnh tâm linh và thân xác. Ngài là vị Phật vũ trụ tối thƣợng soi sáng
khắp mƣời phƣơng thế giới.
Từ Trung Á đến Nhật Bản, ngƣời ta tin là Ngài thống lĩnh một nhóm mƣời hai
chiến binh, mỗi chiến binh tƣợng trƣng cho một lời thề nguyện của Ngài, hay một
trong mƣời hai tháng. Những chiến binh dữ tợn này giữ gìn sức khoẻ cho tín đồ
nhân danh Dƣợc Sƣ. Giống nhƣ Phật A Di Đà chủ trì Tây Phƣơng Cực Lạc Tịnh
thổ, Dƣợc Sƣ chủ trì Đông phƣơng Lƣu Ly Tịnh thổ. Trong một vài kinh văn Phật
giáo Trung Hoa, ngƣời ta cho là Dƣợc Sƣ sẽ tiếp dẫn những ai tƣởng vọng đến Ngài
trong giờ lâm tử, vào cõi trời Lƣu Ly do Ngài cai quản.
P.5
Dƣợc Sƣ không đƣợc thờ phụng rộng rãi ở Ấn Độ và Đông Nam Á. Tuy
nhiên, từ lâu việc thờ phụng Ngài lại rất phổ biến ở Tây Tạng, Trung Hoa và Nhật
Bản. Ở Nhật, Ngài là một trong những hình tƣợng đầu tiên của Đức Phật đƣợc thờ
phụng và vẫn còn phổ biến trong tín đồ Phật giáo của nhiều tông phái khác nhau,
đôi khi thay thế Bất Động Phật (Akshobhya) hay Đại Nhật Phật, nhƣ là một trong
năm vị Thiền Phật. Ngài cũng xuất hiện nhƣ là một trong mƣời ba vị Phật của Chân
Ngôn Mật Tông. Những vị Phật này đƣợc thờ phụng trong một thời gian nhất định
sau cái chết của một ngƣời thân. Dƣợc Sƣ đƣợc tin là trông coi linh hồn vong nhân
trong tuần thứ bảy sau khi chết.
Dƣợc Sƣ giống nhƣ Thích Ca Mâu Ni đƣợc trình bày nhƣ một vị Phật ngồi,
mặc tăng bào và cầm một bình thuốc biểu thị quyền năng chữa bệnh của Ngài. Ở
Tây Tạng đôi khi Ngài đƣợc ngồi nơi cõi trời Lƣu Ly, và trong các bức tranh Ngài
thƣờng đƣợc vẽ màu lam ngọc. Ngài thƣờng đƣợc trình bày với bàn tay phải bắt ấn
thí nguyện và trong bàn tay trái là một bát thuốc hay một trái cây bàng biển
(myrobalan, tên khoa học là Terminalia bellerica). Tại Nhật, Dƣợc Sƣ đƣợc gọi là
Yakushi, thƣờng đƣợc miêu tả có hai vị Bồ Tát đứng kèm hai bên là Nhật Quang và
Nguyệt Quang.
Nguồn: [4, tr.39&41]
P.6
2.2 Phật A Di Đà
Phật A Di Đà còn đƣợc gọi là Vô Lƣợng Thọ Phật, Vô Lƣợng Quang Phật, là
vị Giáo chủ của Tây phƣơng Cực Lạc thế giới.
Theo Phật thoại khi Thế Tự Tại Vƣơng Nhƣ Lai giảng kinh, có một vị quốc
vƣơng vì nghe Thế Tự Tại Vƣơng Nhƣ Lai thuyết Phật pháp nên phát tâm và tin
theo. Vì vậy, Ngài đã bỏ vƣơng vị, xuất gia thành tăng nhân, pháp danh là Pháp
Tạng. Ngài Pháp Tạng trƣớc khi tu thành Phật đã từng phát 48 đại thệ nguyện, trong
đó có một đại nguyện là sau khi Ngài thành Phật, phàm những ai thờ phụng Ngài và
trì tụng danh hiệu Ngài thì lúc qua đời Ngài sẽ đón rƣớc tiếp dẫn ngƣời ấy vãng sinh
ở quốc thổ của Ngài, tức là thế giới Tây phƣơng Cực Lạc. Vị tỳ keo Pháp Tạng này
về sau chính là A Di Đà Phật.
Trong Vô Lƣợng Thọ kinh nói về Phật A Di Đà và Tây phƣơng Cực Lạc thế
giới thì Phật A Di Đà có hai thị giả là Quán Thế Âm Bồ Tát và Đại Thế Chí Bồ Tát.
Do vậy, tƣợng của Phật A Di Đà thƣờng phối hợp với hai vị Bồ Tát Quán Thế Âm
và Đại Thế Chí tạo thành “Tây Phƣơng Tam Thánh”. Về tạo hình thì tƣợng Phật A
Di Đà không khác so với tƣợng Phật Thích Ca. Trong bộ “Hoành Tam Thế” hay
“Tam Phƣơng Phật” thì tƣợng A Di Đà Phật đƣợc đặt bên phải tƣợng Phật Thích
Ca, ngồi kiết già trên đài sen, hai tay ngửa chồng trên chân, trong lòng bàn tay có
nâng một đài sen biểu thị tiếp dẫn chúng sinh vãng sanh Tây phƣơng, hoa sen mang
ý nghĩa hóa sinh.
Nguồn: [58, tr.38-39]
P.7
2.3 Phật Ca Diếp
Phật Ca Diếp Phật là vị Phật thứ sáu trong bảy vị cổ Phật và cũng là vị Phật
thứ ba trong “Thụ Tam Thế” theo phƣơng diện thời gian. Là vị Phật trƣớc Thích Ca
Mâu Ni, Ngài là thầy của Đức Thích Ca, xuất hiện vào lúc con ngƣời có tuổi thọ
20.000 năm. Xuất thân của Ngài là dòng dõi Bà La Môn, họ là Ca Diếp, cha tên
Phạn Đức, mẹ là Tài Chủ, cƣ trú tại thành Ba La Na. Ngài ngồi dƣới gốc cây Ni
Câu Luật và thành chánh giác, tế độ hơn 20.000 ngƣời.
Nguồn: [118, tr.146]
P.8
2.4 Văn Thù Sƣ Lợi Bồ Tát
Văn Thù Sƣ Lợi là vị Bồ Tát biểu trƣng cho trí tuệ, sự thông minh bát nhã trong
Phật giáo. Trong đồ tƣợng Phật giáo, Ngài cùng với Phổ Hiền Bồ Tát làm thị giả của
Phật Thích Ca. Văn Thù giống nhƣ đa số chƣ vị Bồ Tát, mang vƣơng miện, áo choàng
và đồ trang sức bằng châu báu nhƣ một ông hoàng và thƣờng đƣợc miêu tả nhƣ một
chàng thanh niên với đầu tóc búi thành 5 lọn biểu trƣng cho nội chứng Ngũ trí (Pháp
giới thể tính trí, Đại viên kính trí, Bình đẳng tính trí, Diệu quang sát trí, Thành sở tác
trí) [43, tr.69-70]. Tay trái Ngài cầm hoa sen xanh, tay phải cầm bảo kiếm, dùng kim
cang bảo kiếm có thể trảm quần ma, đƣợc ví với đại trí tuệ giống nhƣ một thanh bảo
kiếm sắc bén có thể chém đứt mọi phiền não vô minh, ngồi trên đài sen trắng biểu thị
sự thanh tịnh. Ngài thƣờng cỡi con sƣ tử trắng mà tiếng rống uy mãnh tƣợng trƣng cho
âm vang hùng tráng của Phật pháp cũng nhƣ biểu thị cho trí tuệ dũng mãnh của Bồ Tát
[58, tr.69-70]. Cả Ngài và Phổ Hiền thƣờng đƣợc vẽ (thiết trí thờ) đứng hầu hai bên
Thích Ca Mâu Ni, nhân cách hoá cho trí tuệ và từ tâm của Phật [4, tr.70].
Theo Phật thoại thì Văn Thù sinh ra trong một gia đình Bà La Môn ở nƣớc Xá
Vệ thời cổ Ấn Độ. Lúc Ngài sinh ra đời, trong nhà xuất hiện nhiều điềm lành, do đó
mà đắc danh. Sau khi Phật Thích Ca nhập diệt thì Văn Thù đến Vân Sơn giải thích
12 bộ kinh cho 500 tiên nhân. Sau cùng trở về chốn cũ, ngồi kiết già dƣới cây Ni
Câu Đà mà nhập Niết bàn. Phật giáo Trung Quốc lấy Ngũ Đài sơn (Sơn Tây) làm đạo
tràng thuyết pháp của Văn Thù Bồ Tát và nơi đây đã trở thành Thánh địa của Phật giáo.
Tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế sau khi thay đổi thiết trí thờ tự, Văn Thù
Sƣ Lợi Bồ Tát cùng với Phổ Hiền Bồ Tát thiết trí thờ hai gian tả hữu trong Đại
Hùng bảo điện hiếm khi đƣợc thờ tự riêng lẻ. Tuy nhiên, dù xuất hiện ở vị trí nào
thì hình tƣợng Văn Thù Bồ Tát cũng mang một ý nghĩa tốt lành.
P.9
2.5 Phổ Hiền Bồ Tát
Là vị Bồ Tát biểu trƣng cho từ tâm, lòng từ bi, phổ độ chúng sinh (Đại hạnh Phổ
Hiền Bồ Tát) trong thế giới Phật, Phổ Hiền Bồ Tát (Samantabhadra) thƣờng xuất hiện
trong bộ ba cùng với Thích Ca và Văn Thù, gọi là Thích Ca Tam tôn. Phổ Hiền Bồ Tát
với Văn Thù Sƣ Lợi Bồ Tát đƣợc coi là những cao đồ của Thích Ca Mâu Ni. Ngài là vị
đầu tiên trong ngũ thiền Bồ Tát, tƣơng ứng với Ngũ Thiền Phật của Bắc Tông, ngự ở
hƣớng Đông. Truyền thuyết Phật giáo cho rằng Ngài đã cởi voi trắng từ Ấn Độ sang
Trung Quốc, ngự ở núi Nga Mi, tỉnh Tứ Xuyên. Ở Nhật Bản, Phổ Hiền có tín đồ đông
đảo trong các tông Thiên Thai, Chân Ngôn và Nhật Liên, Ngài đƣợc coi là Pháp chủ
của Liên hoa kinh. Ở Tây Tạng, có thời gian ngƣời ta thờ Ngài nhƣ là Nhiên Đăng Cổ
Phật (Adi Buddha) nhƣng hiện nay chỉ còn những tín đồ của tông Ninh mã (Nyingma)
giữ tín ngƣỡng đó. Ngài đƣợc thờ bên phải, còn Văn Thù đứng bên trái. Đây là cách
thức thờ tự phổ biến ở Trung Quốc và các nƣớc ảnh hƣởng của Phật giáo Đại Thừa.
Tuy cả hai truyền thống Nam, Bắc Tông Phật giáo đều thờ Phổ Hiền, nhƣng ít khi Ngài
đƣợc thờ riêng. Tƣợng Ngài thƣờng đƣợc thể hiện nhƣ một Bồ Tát với vƣơng miện
cùng y trang đầy châu báu của một ông hoàng. Trong nhiều ảnh tƣợng Ngài cỡi trên
một con bạch tƣợng sáu ngà. Voi trắng tƣợng trƣng cho trí tuệ vƣợt chƣớng ngại, sáu
ngà tƣợng trƣng cho sự chiến thắng sáu giác quan. Tuỳ khí chính của Ngài là viên bảo
châu trên tay trái hoặc tay trái cầm cọng sen, trên đoá hoa là viên bảo châu. Trong
nhiều biểu thị, một trong hai bàn tay Ngài bắt ấn giáo hoá, với ngón cái và ngón trỏ
chạm nhau thành hình tam giác. Trong những hình ảnh khác Ngài cầm cuộn kinh hay
một Kim cƣơng chử nơi tay trái [4, tr.71-72].
Tƣợng Phổ Hiền Bồ Tát tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đƣợc thiết trí thờ
tự theo kiểu Thích Ca Tam tôn. Chùa Thiên Mụ (án thờ bên phải, nhìn ra) tƣợng
Ngài cầm hoa sen hàm tiếu, đội mũ hoa sen nở, phía trên tƣợng sát vách có bức
hoành đề bốn chữ “Quảng Vân Từ Tâm”; chùa Thánh Duyên và Diệu Đế, Ngài
cũng đƣợc thiết trí thờ theo lối tƣơng tự chùa Thiên Mụ ở Đại Hùng bảo điện; chùa
Từ Đàm thờ phụng Ngài theo dạng bức phù điêu, chùa Hà Trung là pho tƣợng đều
cỡi trên voi trắng.
P.10
2.6 Đại Thế Chí Bồ Tát
Đại Thế Chí Bồ Tát còn đƣợc gọi là Đại Tinh Tấn Bồ Tát hoặc gọi tắt là Thế
Chí. Theo “Quán Vô Lƣợng Thọ kinh”, vị Bồ Tát này lấy ánh sáng trí tuệ đặc biệt
của mình chiếu khắp thế giới chúng sinh, khiến cho chúng sinh thoát khỏi tai nạn
máu lửa, binh đao, đƣợc lực vô thƣợng do đó hiệu Ngài là Đại Thế Chí.
Tƣơng truyền Đại Thế Chí Bồ Tát là thị giả của Tây Phƣơng Cực Lạc thế giới
Giáo chủ A Di Đà Phật. Ngài cùng với Phật A Di Đà và Quán Thế Âm Bồ Tát hợp
xƣng là “Tây Phƣơng Tam Thánh”. Hình tƣợng của Đại Thế Chí Bồ Tát theo “Quán
Vô Lƣợng Thọ kinh” thì thân mình phóng hoà quang tử kim sắc, còn hình tƣợng lớn
nhỏ và trang phục đều giống nhƣ Quán Thế Âm Bồ Tát, chỉ khác là trên mũ có bình
quý.
Nguồn: [58, tr.77]
P.11
2.7 Ba mƣơi ba hình tƣợng Quán Thế Âm
Theo Vũ Quần Phƣơng thì Quán Thế Âm Bồ Tát có ba mƣơi ba hóa thân đƣợc
trình bày là: (1) Quán Thế Âm với cành dƣơng, (2) Đứng trên đầu rồng, (3) Cầm
kinh sách, (4) Trong vòng ánh sáng, (5) Thế ngồi vƣơng giả, (6) Bạch Y Quán Thế
Âm, (7) Tựa vào hoa sen, (8) Nhìn vào thác nƣớc, (9) Ban thuốc (10) Quán Âm già
lam, (11) Đức Vƣơng (Brhama), (12) Thủy nguyệt, (13) Một chiếc lá, (14) Cổ màu
xanh, (15) Tổng quát về thiên giới, (16) Kéo dài thọ mạng, (17) Trân châu, (18) Cửa
đá, (19) Tĩnh lặng, (20) Vi tế (Anu), (21) Abhetti, (22) Diệu Y Quán Tự Tại
(Parnasvari), (23) Tỉ lƣu ly (Vaidurya), (24) Quán Âm Tara, (25) Quán Âm trú
trong thân sò, (26) Sáu giai đoạn, (27) Đại từ bi, (28) Mã lang phụ, (29) Anjali (30)
Nhƣ thị, (31) Bất nhị, (32) Liên hoa thủ, và (33) Tƣới nƣớc [169, tr.514-515].
Theo các tài liệu Phật học khác thì ba mƣơi ba hình tƣợng đó là: (1) Dƣơng
Liễu Quán Âm, (2) Long Đầu Quán Âm, (3) Trì Kinh Quán Âm, (4) Viên Quang
Quán Âm, (5) Du Hý Quán Âm, (6) Bạch Y Quán Âm, (7) Liên Ngọa Quán Âm, (8)
Lang Kiến Quán Âm, (9) Thí Dƣợc Quán Âm, (10) Ngƣ Lam Quán Âm, (11) Đức
Vƣơng Quán Âm, (12) Thủy Nguyệt Quán Âm, (13) Nhất Diệp Quán Âm, (14)
Thanh Cảnh Quán Âm, (15) Uy Đức Quán Âm, (16) Diên Mạng Quán Âm, (17)
Chúng Bảo Quán Âm, (18) Nham Hộ Quán Âm, (19) Năng Tĩnh Quán Âm, (20) A
Nậu Quán Âm, (21) Vô Úy Quán Âm, (22) Diệp Y Quán Âm, (23) Lƣu Ly Quán
Âm, (24) Đa La Quán Âm, (25) Cáp Lỵ Quán Âm, (26) Lục Thời Quán Âm, (27)
Phổ Bi Quán Âm, (28) Mã Lang Phụ Quán Âm, (29) Hiệp Chƣởng Quán Âm, (30)
Nhất Nhƣ Quán Âm, (31) Bất Nhị Quán Âm, (32) Trì Liên Quán Âm, (33) Sái Thủy
Quán Âm.
P.12
2.8 Bát bộ Kim Cang
Bát bộ Kim Cang là tám vị thần biểu trƣng cho việc bảo vệ chánh pháp của
Đức Phật Thích Ca Mâu Ni. Kim Cang thƣờng đƣợc mô tả là những lực sĩ thiên
thần cầm chày kim cƣơng hoặc một thứ vũ khí rắn, đem thần lực của mình để hộ trì
Phật pháp, tay kia đặt ở thế quyền. Bản thân tên Kim Cang cũng đã thể hiện tính
chất cứng rắn không thể phá vỡ, là vật báu quý nhất và là thứ vũ khí tốt nhất. Tại
các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế có chùa Diệu Đế thiết trí Bát bộ Kim Cang.
Nguyên Bát bộ Kim Cang đƣợc thờ ở Đạo Nguyên Các nhƣng sau khi công trình
này bị triệt hạ (năm 1910) mãi đến những năm 1950 khi hai Lôi gia đƣợc xây dựng
nhìn về phía tam quan, các tƣợng Kim Cang mới đƣợc thiết trí ở đó nhƣ hiện nay.
Cả tám pho tƣợng với các tƣ thế đứng khác nhau trên bệ ximăng thô cứng. Tƣợng
có dáng ngƣời khỏe mạnh, vẻ mặt cƣơng nghị nhƣng đầy đặn phúc hậu, lông mày
rậm, mắt mở to, mũi cao, miệng khép. Toàn thân đƣợc vận giáp trụ: Đầu đội mũ có
chỏm tròn trên đỉnh, bó sát đầu, ôm lấy hai bên mang tai cho đến tận cằm. Mình
mặc áo bó sát ngƣời, chảy xuống tận dƣới đầu gối, ngực áo có hai xoáy lớn, vai có
đầu thú nhƣ hình hổ phù, phía trƣớc bụng có dải nhƣ hình chiếc khánh, trên toàn
thân áo điểm những bông hoa nhiều cánh. Diềm áo có nhiều lớp, lớp ngoài ngắn có
buông rủ hàng tua, lớp trong dài có gấu lƣợn sóng võng xuống ở giữa và nhô lên ở
chân. Chân đi hia cao cổ có mũi hơi cong. Bố cục của những pho Kim Cang trong
khối đóng kín, vƣơn cao, hai nửa đăng đối, tạo vẻ chững chạc nghiêm túc. Tám pho
tƣợng có những màu sắc thể hiện nét mặt, nội tâm khác nhau.
P.13
8 vị Kim Cang thƣờng là:
1. Thanh Trừ Tai Kim Cang
2. Tích Độc Thần Kim Cang
3. Hoàng Tuỳ Cầu Kim Cang
4. Bạch Tịnh Thuỷ Kim Cang
5. Xích Thanh Hoả Kim Cang
6. Định Trừ Tai Kim Cang
7. Tử Hiền Thần Kim Cang
8. Đại Thần Lực Kim Cang
Tất cả đều là võ tƣớng, chân tay và khuôn mặt đang phối hợp với nhau trong
những thế võ, có cả tính cƣơng và tính nhu không những ngoại hình phù hợp giải
phẫu cơ thể mà còn toát ra nội tâm cƣơng nghị mà đôn hậu.
Kim Cang mặt đỏ - Một dạng Hộ pháp trừng ác.
Kim Cang mặt trắng - Hộ pháp khuyến thiện
Nguồn: [Tổng hợp từ nhiều nguồn]
P.14
2.9 Thập nhị Thần Tƣớng
Thập nhị Thần Tƣớng hay còn gọi là Thập nhị Dƣợc Xoa, chính là mƣời hai vị
Kim Cang Lực Sĩ, thể hiện rõ năng lực khu trừ hàng phục tất cả các loại tà ma. Tại
các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, hình tƣợng Thập nhị Thần Tƣớng ít xuất hiện. Chỉ
duy nhất chùa Thiên Mụ có tôn trí hình tƣợng này, chia làm hai phần 6 tƣợng ở tam
quan và 6 tƣợng ở hai Lôi gia. Những pho tƣợng này đƣợc đặc tả với hình dáng của
quan văn võ, đầu đội mũ có chỏm tròn trên đỉnh hoặc ô sa, bó sát đầu, ôm lấy hai
bên mang tai cho đến tận cằm. Mình mặc áo bó sát ngƣời, chảy xuống tận dƣới đầu
gối, ngực áo có hai xoáy lớn, vai có đầu thú nhƣ hình hổ phù, phía trƣớc bụng có
dải nhƣ hình chiếc khánh, trên toàn thân áo điểm những bông hoa nhiều cánh. Diềm
áo có nhiều lớp, lớp ngoài ngắn có buông rủ hàng tua, lớp trong dài có gấu lƣợn
sóng võng xuống ở giữa và nhô lên ở chân. Chân đi hia cao cổ có mũi hơi cong. Sáu
vị ở hai Lôi gia ở tƣ thế ngồi, chân đạp lên các con vật nhƣ thanh sƣ, khỉ, rùa, rắn,
cóc... Tay cầm binh khí hoặc một vật dụng đặc trƣng của từng vị.
P.15
Thần Tƣớng hộ trì quanh Đức Phật Dƣợc Sƣ có 12 vị đó gồm: Kumbhira hay
còn gọi là Cực Uý (rất sợ) Dƣợc Xoa Đại tƣớng, toàn thân màu vàng, tay cầm bảo
châu; Vajra hay Kim Cang Dƣợc Xoa Đại tƣớng, toàn thân màu trắng, tay cầm bảo
chử (chày báu); Mihira hay Chấp Nghiêm (giữ gìn sự tôn nghiêm) Dƣợc Xoa Đại
tƣớng, toàn thân màu vàng, tay cầm bảo bồng hoặc tam cổ; Andira hay Chấp Tinh
Dƣợc Xoa Đại tƣớng, toàn thân màu xanh lục, tay cầm bảo bổng hoặc bảo châu;
Majira hay Chấp Phong (điều khiển gió) Dƣợc Xoa Đại tƣớng, toàn thân màu hồng,
tay cầm bảo xoa hoặc mũi tên; Shandira hay Cƣ Xử Dƣợc Xoa Đại tƣớng, toàn thần
màu nâu, tay cầm chử loa bối; Indra hay Chấp Lực (điều khiển sức mạnh) Dƣợc
Xoa Đại tƣớng, toàn thân màu hồng, tay cầm bảo kính hoặc chày; Pajra hay Chấp
Ẩm (giữ gìn việc ăn uống) Dƣợc Xoa Đại tƣớng, toàn thân màu hồng, tay cầm bảo
chuỳ; Makura hay Chấp Ngôn (giữ gìn lời nói) Dƣợc Xoa Đại tƣớng; Sindura hay
Chấp Tƣởng (giữ gìn sự tƣởng tƣợng) Dƣợc Xoa Đại tƣớng; Catura hay Chấp Động
(giữ gìn sự đổi dời) Dƣợc Xoa Đại tƣớng, toàn thân màu xanh da trời, tay cầm dây
thừng hoặc bảo bổng và Vikarala hay Viên Tác Dƣợc Xoa Đại tƣớng, toàn thân màu
hồng, tay cầm bảo luân (bánh xe báu). “Tương truyền mười hai vị thần tướng này
căn cứ vào mười hai giờ của ngày đêm và mười hai con giáp để lần lượt thay nhau
trực ban. Mười hai con giáp hiện ra trên mũ trụ của các vị thần tướng. Chúng sinh
mang tuổi các con giáp thành tâm sùng bái, có thể nhận được sự bảo hộ của các vị
thần tướng ứng với tuổi của mình” [84, tr.86]. Hình tƣợng thập nhị Thần Tƣớng tuỳ
không gian địa lý có khác nhau về vóc dáng nhƣng đó đều là hình tƣợng của việc hộ trì
Phật pháp, khuyến điều thiện và ngăn điều ác, bảo vệ chúng sinh.
P.16
2.10 Ba mƣơi hai tƣớng tốt và tám mƣơi vẻ đẹp của Đức Phật
32 tƣớng tốt là những dấu hiệu của một bậc vĩ nhân trong thiên hạ. Đây
nguyên là môn tƣớng học ở Ấn Độ ngày xƣa. 32 tƣớng tốt cùng với 80 vẻ đẹp là
những biểu trƣng cụ thể của Phật. Có thể tựu trung nhƣ sau:
1. Đỉnh đầu có nhục kế;
2. Tóc màu xanh đậm, xoăn thành vòng theo chiều bên phải;
3. Trán rộng và bằng phẳng;
4. Khoảng giữa hai chân mày có một sợi lông trắng mịn;
5. Mắt xanh biếc, mi dài nhƣ mi ngƣu vƣơng;
6. Có đủ 40 răng;
7. Răng nhỏ và đều khít;
8. Răng trơn láng, trắng trong nhƣ ngọc;
9. Chân răng rất sâu, không khuyết hở;
10. Lƣỡi rộng và dài, có thể chạm đến chân tóc trên trán;
11. Nƣớc trong cổ họng có vị ngọt thơm;
12. Quai hàm nhƣ hàm sƣ tử;
13. Giọng nói trong ấm và vang xa nhƣ tiếng Phạm vƣơng;
14. Thân hình thon cao;
15. Da mịn màng, màu nhƣ vàng ròng, bụi không thể bám vào;
16. Lông trên mình màu xanh và mềm mại, đều xoay tròn theo chiều bên phải;
17. Mỗi lỗ chân lông chỉ có một sợi lông mọc;
18. Bảy chỗ bằng phẳng và đều đặn;
19. Nửa thân trên nhƣ thân sƣ tử;
20. Không có khuyết lõm giữa hai vai;
21. Hai tay buông thỏng dài đến đầu gối;
22. Đầu cánh tay trắng tròn;
23. Ngón tay thon dài;
24. Tay chân mềm mại;
25. Lòng bàn chân có đủ 1.000 xoáy trôn ốc;
26. Kẻ ngón chân có màng da lƣới;
27. Âm tàng nhƣ mã vƣơng;
P.17
28. Đùi nhƣ lộc vƣơng;
29. Gót chân thon, tròn đẹp;
30. Mắt cá chân tròn, không lộ ra;
31. Mu bàn chân cao và đều đặn;
32. Lòng bàn chân bằng phẳng, có hình bánh xe.
80 vẻ đẹp là những dấu hiệu bổ sung đầy đủ hơn cho 32 tƣớng tốt gồm:
1. Tƣớng đỉnh đầu không ai thấy đƣợc;
2. Tƣớng tròn đầy tốt đẹp;
3. Tƣớng tốt đẹp, chúng sinh không thể nào thấy hết đƣợc;
4. Thân tƣớng đƣợc mọi ngƣời ƣa nhìn;
5. Dung nhan trẻ mãi không già;
6. Thân thể tráng kiện;
7. Thân thể an khang viên mãn;
8. Thân tƣớng nhƣ tiên chúa, toàn thân đoan nghiêm sáng sạch;
9. Thân đầy đủ tƣớng oai nghiêm;
10. Thân thể vững chắc đầy đặn;
11. Thân thể cao lớn đoan chính;
12. Có hào quang thƣờng chiếu sáng quanh thân;
13. Tóc dài xanh biếc, dày mà không bạc;
14. Tóc mịn, toả hƣơng thanh khiết;
15. Tóc ngay ngắn không rối;
16. Tóc không đứt rụng;
17. Tóc trơn bóng, bụi không dính;
18. Trán rộng, bằng phẳng;
19. Lông mi đều và dày;
20. Lông mày dài và mịn;
21. Lông mày xanh biếc nhƣ lƣu li;
22. Lông mày cách xa mắt và cong nhƣ trăng lƣỡi liềm;
23. Mắt trong, lòng đen lòng trắng phân minh;
24. Mắt dài rộng;
25. Mặt không dài không ngắn, không lớn không nhỏ, vừa vặn, đoan nghiêm;
26. Gƣơng mặt sáng bóng không vết nhăn;
P.18
27. Vẻ mặt thƣ thái;
28. Vành tai rộng, đoá tai dài thòng xuống;
29. Hai vành tai bằng nhau, không có sai khuyết;
30. Móng tay thon dài, mảnh và sáng bóng;
31. Ngón tay, ngón chân tròn, thon dài, mềm dịu;
32. Tay chân cân xứng, các ngón khi khép lại thì kín đầy;
33. Tay chân sáng bóng, tƣơi hồng;
34. Gân xƣơng ẩn kín, không lộ ra;
35. Hai mắt cá chân ẩn kín;
36. Dáng đi hƣớng thẳng phía trƣớc, uy nghi khoan thai nhƣ rồng chúa, voi chúa;
37. Dáng đi oai vệ nhƣ sƣ tử chúa;
38. Dáng đi bình thản nhƣ trâu chúa;
39. Phong thái tiến, dừng thanh nhã, uyển chuyển nhƣ ngỗng chúa;
40. Quay nhìn đều theo bên phải nhƣ voi chúa nhấc mình để di chuyển;
41. Các khớp tay chân đều tròn và đẹp;
42. Các đốt xƣơng liên kết nhau nhƣ rồng cuốn;
43. Đầu gối tròn đầy;
44. Chỗ ẩn vân tốt đẹp và thanh tịnh;
45. Thân và tay chân tƣơi nhuận, trơn láng, thanh tịnh;
46. Phong thái đôn hậu, vô uý;
47. Bụng vuông vức, trang nghiêm;
48. Rốn sâu, xoay về hƣớng phải;
49. Rốn đầy, không lõm không lồi;
50. Da không ghẻ lác;
51. Bàn tay mềm mại, lòng bàn chân bằng phẳng;
52. Chỉ tay sâu, dày, rõ ràng;
53. Môi đỏ thắm, sáng và tƣơi nhuần;
54. Lƣỡi mềm, dài, rộng;
55. Tiếng nói oai hùng, vang xa, trong suốt;
56. Âm vận hay đẹp nhƣ tiếng vang nơi hang sâu;
P.19
57. Mũi cao và thẳng, lỗ mũi kín;
58. Răng đều đặn, trắng đẹp;
59. Răng trắng tròn, sáng sạch, bén nhọn;
60. Phong cách uy nghi, khiến ngƣời thấy liền sinh kính mến;
61. Các huyệt thanh tịnh tròn đẹp;
62. Sức mạnh thù thắng, không ai sánh bằng;
63. Khuôn mặt nhƣ trăng tròn mùa thu;
64. Da sạch không cáu ghét, thƣờng không có mùi hôi;
65. Các lỗ chân lông thƣờng toả hƣơng thơm;
66. Diện môn thƣờng toả mùi hƣơng thù thắng;
67. Lông trên mình xanh biếc sạch sẽ;
68. Pháp âm tùy theo đại chúng mà ứng hiện, bình đẳng không sai biệt;
69. Đƣờng vân của ngón tay, ngón chân phân minh;
70. Khi đi, hai chân đều cách mặt đất;
71. Tự giữ gìn, không nhờ ngƣời khác hộ vệ;
72. Uy đức nhiếp phục hết thảy;
73. Thanh âm nói ra không thấp không cao, vừa sự tiếp thu của chúng sinh;
74. Tùy theo sự ƣa thích của chúng sinh mà thuyết pháp;
75. Diễn thuyết chính pháp chỉ bằng một âm thanh, tùy các loài chúng sinh nghe
đều đƣợc giải thoát;
76. Thuyết pháp theo thứ lớp, tùy nhân duyên;
77. Quán sát chúng sinh, khen thiện chê ác, nhƣng không có tâm yêu ghét;
78. Trƣớc quan sát kĩ các việc rồi sau mới làm, tuân thủ đúng quy tắc;
79. Xƣơng đầu cứng chắc, tròn đầy;
80. Nơi chân tay và trƣớc lồng ngực đều có tƣớng tốt cát tƣờng hỷ chữ Vạn (卐)
xoay vần.
Nguồn: [63, tr.54-56], [114, tr.6-8]
P.20
2.11 Cây bồ đề
Nếu hoa sen là biểu tƣợng cho sự ra đời của Đức Phật thì cây bồ đề lại là nhân
chứng đánh dấu cho một thời khắc quan trọng khác trong cuộc đời của vị Phật lịch
sử, đó là giây phút Tất Đạt Đa trở thành Đấng Giác Ngộ.
Bồ đề có tên khoa học là Ficus Religiosa. Trong tiếng Anh hay tiếng Hindi,
ngƣời ta gọi đó là cây bô (xuất phát từ chữ Boddha của tiếng Sanskrit, có nghĩa là
thức tỉnh, giác ngộ). Cây bô, ở đất Phật là cây pipal hoặc banian [127, tr.68], có lá
hẹp hình quả tim với đầu chót dài những lá mới non có màu hồng, rất linh thiêng và
gắn liền với Ấn Độ giáo, đặc biệt là Phật giáo. Thái tử Tất Đạt Đa sau khi rời Hoàng
cung tìm đƣờng học đạo đã trải qua những năm tháng tu hành nhƣng vẫn chƣa
chứng ngộ. Thái tử đã theo học cách thức kiết già, khổ hạnh trong sáu năm của các
thầy tu Bà la môn nhƣng không tìm thấy kết quả. Cuối cùng sau khi lấy lại sinh lực
từ tấm lòng tốt bụng của cô thôn nữ, Ngài đã đến dƣới cội bồ đề và phát thệ sẽ
không rời gốc nếu không ngộ đạo. Mƣa bão, ma vƣơng, yêu nữ đã đến để cản trở
quá trình thiền định của Ngài. Cuối cùng ngài đã trở thành Đấng giác ngộ - Đức
Phật ngay dƣới cội cây bồ đề. Ngài đã ngồi lại đó trong nhiều tuần để thấu hiểu mọi
lẽ cuộc đời sau khi chứng ngộ. Cội bồ đề từ đó cũng đƣợc biết đến với tên gọi cây
giác ngộ.
P.21
Một nhánh của cây bồ đề tại Boddhgaya đã đƣợc Mahinda, con trai của vua
Ashoka mang đến Sri Lanka vào thế kỷ thứ III trong sứ mệnh truyền bá đạo Phật về
phƣơng nam. Cây bồ đề ấy vẫn bình yên và toả bóng mát cho đến ngày nay. Riêng
cội bồ đề ở Boddgaya thì không đƣợc nhƣ vậy, nó đã trải qua bao tai ƣơng và biến
cố. Nhà sƣ Pháp Hiển (đến đây từ Trung Hoa vào thế kỷ thứ V) kể lại rằng việc
hoàng đế Ashoka ngày nào cũng đến bên gốc cây để sám hối đã làm cho hoàng hậu
ghen tuông và tức giận, bà bí mật sai ngƣời chặt phá cây. Ashoka phủ phục bên cây
bồ đề chỉ còn trơ lại gốc, thề sẽ không đứng dậy nếu cây không phục sinh. Ngƣời ta
phải xây hàng rào quanh gốc cây, dùng sữa bò để tƣới hằng ngày cho đến khi một
cây non mới đâm chồi. Nhiều thế kỷ sau, cái cây lại bị một tiểu vƣơng Hindu vùng
Bengal đốn ngã... Chỉ đến cuối thế kỷ XIX, khi việc bảo tồn đƣợc chính thức đặt ra,
ngƣời ta mới lấy một cây con từ cái cây ở Sri Lanka đem về và trồng vào chỗ cũ
[127, tr.68].
Trong các chi tiết trang trí tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế rất hiếm gặp
hình ảnh cây bồ đề trang trí đơn lẻ. Hình tƣợng này thƣờng xuất hiện cùng khoảnh
khắc đạt đến giác ngộ của Tất Đạt Đa. Hình ảnh Ngài mắt hƣớng về chân trời, sau
lƣng là cội bồ đề và bàn tay bắt ấn xúc địa để thổ thần chứng giám cho khoảnh khắc
đạt đến chân lý của Ngài. Trong các thần phả về cuộc đời Đức Phật thì đây là biểu
tƣợng trang trí không thể thiếu. Nó biểu hiện sự kiên trì và bền chí của Ngài.
P.22
2.12 Pháp luân
Trong Phật giáo ngoài việc tƣợng trƣng cho sự chuyển động không ngừng của
chánh pháp, ở giai đoạn vô tƣợng kỳ, khi hình tƣợng Đức Phật chƣa xuất hiện, pháp
luân đã đƣợc thể hiện nhƣ quá trình truyền pháp của đức Phật cho tín đồ Phật tử. Do
vậy, nó cũng tƣợng trƣng cho lời dạy của Đức Phật, luôn biến hóa thích nghi để chỉ
đƣờng đi đến giác ngộ.
Pháp luân (Dharmachakra) còn đƣợc dùng nhƣ một trong tám biểu tƣợng cát
tƣờng của Phật giáo cũng nhƣ là dấu hiệu trên bàn chân của Phật. “Pháp luân có ba
ý nghĩa là thôi phá phiền não: bởi vì Phật pháp có thể đẩy phá tội ác của chúng
sinh xoay mãi không ngừng: bởi hoá giảng thuyết pháp của Đức Phật không dừng
nghỉ nơi một chỗ, giống như bánh xe pháp xoay mãi không ngừng và viên mãn vô
khuyết: vì giáo pháp của đức Phật thuyết viên mãn vô khuyết” [24, tr.124-125].
Pháp luân đƣợc mô tả dƣới hình dạng một chiếc bánh xe quay tròn trên một
trục “có các loại 4, 5, 6, 8, 12, 100 và 1000” nan hoa [24, tr.125] nhƣng phổ biến
hơn cả vẫn là 8 nan hoa nối từ trục đến vành, phân đều trên vòng khép. Tám nan
hoa tƣợng trƣng cho Bát chánh đạo Phật giáo. Một số tín đồ Phật giáo tin rằng ba
phần chính của bánh xe: trục, các nan hoa, vành – biểu hiện ba phƣơng diện tu hành
của đạo Phật. Trục chỉ việc huấn luyện đạo đức để nâng đỡ và ổn định tâm hồn; các
nan hoa chỉ việc áp dụng trí tuệ để phá trừ sự vô minh và vành chỉ việc thực hành
thiền quán, tu tập [4, tr.165].
Pháp luân là kiểu thức đƣợc trang trí phổ biến trên nóc các điện, đƣờng, tam
quan tại các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế, đôi khi xuất hiện trong sự kết hợp “lưỡng
long triều pháp luân”. Tiêu biểu nhƣ pháp luân trang trí trên nóc của điện Địa Tạng,
đình Hƣơng Nguyện (chùa Thiên Mụ) hay nóc tháp Điều Ngự (nay không còn).
P.23
2.13 Bát bửu Phật giáo
Tám biểu tƣợng cát tƣờng còn đƣợc gọi là bát bửu thƣờng là đề tài trang trí
hay gặp trên các công trình kiến trúc Phật giáo nhƣ pháp khí Phật giáo, trên vải vóc
và các bức tranh. Khi chúng xuất hiện thành nhóm, uy lực của chúng càng đƣợc
nhân bội. Trong một số văn bản, những cơ quan bộ phận trên ngƣời Phật đƣợc so sánh
với những biểu tƣợng này, chẳng hạn lƣỡi của Phật đƣợc so sánh với lá sen nở, còn đầu
Ngài với một cái lọng che chở.
1. Lọng (Sanskrit: Chatra)
Lọng là biểu hiện cho vƣơng công quý tộc, cho quyền môn thế gia, vì họ đƣợc
gia nhân mang lọng, tán theo hầu để che nắng mƣa. Trong Phật giáo, biểu tƣợng
giàu sang này tƣợng trƣng cho sự phú cƣờng về tâm linh.
2. Kim ngƣ (Sanskrit: Suvarnamatsya)
Hai con cá vàng, thƣờng đƣợc miêu tả giao đầu nhau, tƣợng trƣng cho sự phong
nhiêu, bởi vì cá sinh sản đông đúc. Chúng cũng là biểu tƣợng giải thoát khỏi khổ đau.
3. Bảo bình (Sanskrit: Kalasha)
Bảo bình là biểu tƣợng của sự phong phú tâm linh. Tính tƣợng trƣng đó có lẽ
phát sinh từ ý tƣởng tích trữ lƣơng thực và có liên quan đến ý niệm phổ quát về cái
bình không bao giờ cạn. Trong Phật giáo, nó biểu thị sự đong đầy những ƣớc
nguyện tâm linh.
4. Hoa sen (Sanskrit: Padma)
Hoa sen là biểu tƣợng của sự thanh khiết tâm hồn. Trong thiên nhiên, hoa sen
trắng tinh khiết mọc lên từ nƣớc bùn, tƣợng trƣng cho tiềm năng đạt đến Phật tính
của mọi chúng sinh.
P.24
5. Vỏ sò (Sanskrit: Sankha)
Vỏ sò đƣợc tín đồ Ấn giáo và Phật giáo sử dụng trong lúc hành lễ hoặc gọi
nhau đến cuộc hội. Nó tƣợng trƣng cho uy danh của Phật pháp.
6. Thắt nút không đầu cuối (Sanskrit: Shrivasta)
Thắt nút vô tận có thể phát sinh nhƣ hai con rắn quấn lấy nhau và mang ý
nghĩa trƣờng thọ, tình yêu bất diệt và sự tƣơng phùng của vạn pháp. Hình thể đơn
giản cân đối, không đầu, không cuối, tƣợng trƣng trí huệ vô lƣợng của Phật.
7. Khải hoàn kỳ (Sanskrit: Dhaja)
Ngọn cờ chiến thắng gồm một trục vải giống chiếc lọng, có lẽ có nguồn gốc từ
một lá quân kỳ. Trong từ ngữ Phật giáo, nó biểu thị chiến thắng của Phật pháp,
chiến thắng của trí huệ trên vô minh và tà ác.
8. Pháp luân (Sanskrit: Dharmachakra)
Vòng bánh xe biểu thị pháp luân, những lời dạy của Đức Phật, tám nan hoa
biểu thị bát chánh đạo, và hình tròn hoàn hảo tƣợng trƣng tính hoàn bị, trọn lành của
Phật pháp.
Nguồn: [4, tr.159&161]
P.25
2.14 Đài tọa
Bất cứ loại tƣợng Phật nào cũng đều bố trí trên một đài tọa. Phổ biến nhất là
đài tọa hoa sen (liên hoa tọa). Sở dĩ tƣợng Phật và tƣợng Bồ Tát đều đặt trên đài tọa
hoa sen vì đây là loại hoa có ý nghĩa đặc thù của Phật giáo. Trong lịch sử tạo hình
Phật tƣợng liên hoa tọa biến đổi theo từng thời đại. Thời cổ đều đa phần hình
vuông, tục gọi là tứ phƣơng tọa; về sau mới xuất hiện loại đài tọa sáu cạnh (gọi là
lục giáo tọa) có hoa văn điêu khắc trang trí phức tạp, đài tọa tám cánh (bát diệp
liên), sen ngàn lá (thiên diệp liên).
Trong các hình thức đài tọa còn có kim cang tọa và sƣ tử tọa là hai loại bệ đặc
thù, chuyên dùng cho tƣợng Đức Thế Tôn. Kim cang tọa là danh xƣng đài tọa của
Đức Phật ngồi, sau thành đạo dƣới cội bồ đề. Ngoài tƣợng Đức Phật không một
Phật tƣợng nào khác đƣợc dùng đài tọa này. Kim cang tọa có hình vuông. Sƣ tử tọa
là sàng giang nơi Đức Phật ngồi thuyết pháp. Đây là cách gọi có tính chất minh dụ
tỏ lòng tôn kính. Trong thực tế, chỗ Phật ngồi đƣợc vẽ hay chạm khắc hình một con
sƣ tử phụ để nhằm biểu đạt ý nghĩa này.
Ngoài liên đài tọa, kim cang tọa, sƣ tử tọa còn có Tu Di tọa, Thiên y tọa (dùng
vạt áo pháp phủ trùm lên nơi đài tọa của tƣợng Phật ngồi), Bàn thạch tọa (bàn đá
của Bất Động Minh vƣơng ngồi), Hà diệp tọa (đài tọa làm theo hình dạng lá sen,
phổ biến là nơi ngồi của chƣ tiên), Cù du tọa (thảm dệt bằng long thú phủ lên đài
tọa) và Điểu thú tọa (dùng hình chim hoặc thú làm đài tọa).
Nguồn: [114, tr.22-23]
P.26
2.15 Bối quang
Vốn bối quang vẫn là tƣợng trƣng cho “bạch hào”- một trong 32 tƣớng tốt của
Phật, là một hợp thể không thể tách rời với Phật tƣợng. Phật có đầu quang và thân
quang (gọi chung là bối quang) nhƣng Bồ Tát chỉ có hào quang ở trên đầu, không
có thân quang.
Bối quang có nhiều hình thức và chủng loại khác nhau. Căn cứ vào hình dáng
mà phân thì có loại hình tròn, có loại hình bánh xe, hình thuyền, hình bảo châu, hình
cánh sen… Căn cứ theo hình dạng của ánh sáng hào quang chiếu ra thì nội dung các
motip hoa văn gồm: Đƣờng thảo quang, Phi thiên quang, Vân đầu quang, Thiên
Phật quang, Thất Phật quang, Ngũ Phật quang, Hỏa diễm quang, Ngũ long nhi
phƣợng quang...
Nguồn: [114, tr.22]
P.27
2.16 Các loại bục trong Phật giáo
Trong nghệ thuật Phật giáo, các nghiên cứu cũng chỉ ra rằng các pho tƣợng
Phật đƣợc đặt trên ba loại bục khác nhau. Loại bục thứ nhất là một cái ngai sƣ tử,
đây là loại bục thƣờng thấy nhất trong thời kỳ khởi nguyên thuộc giai đoạn ảnh-
tƣợng (iconic), Đức Phật ngồi trên ngai và hai chân buông thẳng nhƣ một vị đế
vƣơng. Ngai sƣ tử tƣợng trƣng cho sự chiến thắng vô minh của Đức Phật và sự vinh
quang của đạo pháp. Loại bục thứ hai mang hình dạng một tòa sen, rất phổ biến
ngày nay. Hoa sen là một trong những hình ảnh tiêu biểu nhất của Phật giáo, tƣợng
trƣng cho “Phật tính” hay “bản thể của Phật” nơi mỗi chúng sinh. Ngoài ra hình ảnh
hoa sen còn là biểu tƣợng của một thể dạng tâm linh tuyệt đối mang tính cách vũ
trụ, ý nghĩa của khái niệm này ảnh hƣởng từ nền văn hóa Ấn Độ. Các loại bục dƣới
dạng tòa sen xuất hiện khá trễ và đƣợc tìm thấy trƣớc nhất tại trung tâm Gandhara
vào khoảng thế kỷ thứ III - IV. Vào thời kỳ này các bục hình tòa sen thƣờng đƣợc
đặc biệt sử dụng để đặt các pho tƣợng Phật trong tƣ thế đang thuyết giảng. Loại bục
thứ ba là một loại bục hình vuông hay hình tròn gồm nhiều bậc nhỏ dần vào khoảng
giữa và sau đó thì nở rộng ra, đó là hình ảnh của ngọn núi Tu Di (Meru, Sumeru)
theo vũ trụ quan của Phật giáo, khái niệm này cũng ảnh hƣởng từ nền triết học Ấn
Độ. Loại bục hình núi Tu Di rất phổ biến tại các nƣớc Đông Nam Á và đôi khi tầng
cuối cùng của bục còn đƣợc biến dạng thành một tòa sen. Các tầng dƣới của bục
tƣợng trƣng cho Dục giới, các tầng trên tƣợng trƣng cho Sắc giới và Vô Sắc giới.
Nguồn: [174]
P.28
2.17 Hƣơng
Hƣơng có lẽ là biểu tƣợng mang nhiều ý nghĩa tuy rằng không phải nó chỉ tồn
tại trong các ngôi chùa mà ở bất cứ đâu đƣợc gọi là không gian thiêng. Tập tục xông
hƣơng bắt nguồn từ tín ngƣỡng tôn giáo. Vào thời thƣợng cổ, con ngƣời vẫn chƣa
thể giải thích đƣợc các hiện tƣợng trong thế giới tự nhiên, cảm thấy giới tự nhiên vô
cùng thần bí không thể đoán biết, nên họ hy vọng có thể dựa vào sức mạnh của tổ
tiên hoặc thần minh để xua tà đuổi dịch, có đƣợc cuộc sống no ấm. Vì thế, họ đã đi
tìm một công cụ để giúp họ đối thoại với thần linh. Do con ngƣời cảm thấy thần và
linh hồn đều bất định, không thể nắm bắt, nhƣ có nhƣ không, trong giới tự nhiên,
ngoài mây và sƣơng mù (những nơi khói mây mù mịt cũng thƣờng đƣợc coi là nơi
cƣ trú của thần tiên), chỉ có thắp hƣơng mới có đặc trƣng này, vì thế ngƣời cổ đại
dƣờng nhƣ đã tìm đƣợc một phƣơng pháp liên lạc với thần linh và tổ tiên, đó chính
là thắp hƣơng.
Mục đích sử dụng của hƣơng, từ chỗ làm sạch môi trƣờng, tƣợng trƣng cho
địa vị, thờ cúng trong tôn giáo và trị bệnh trong y dƣợc của thời kỳ kỳ đầu, về sau
đã phát triển thành các hàm nghĩa văn hóa nhƣ xua tà khử uế, giao lƣu về tâm linh.
Hƣơng thơm tƣợng trƣng cho sự gần gũi với thần linh, tƣợng trƣng cho sự cao
thƣợng, có nghĩa là khỏe mạnh, cũng tƣợng trƣng cho tiền bạc.
P.29
Hƣơng liệu đã đƣợc sử dụng từ thời Đức Phật còn tại thế. Trong các kinh điển
Phật giáo nhƣ Trƣờng a hàm kinh, Trung a hàm kinh, Đại phƣơng quảng Phật Hoa
Nghiêm kinh, Câu xã luận, Thủ lăng nghiêm kinh, Diệu pháp liên hoa kinh… cũng
đều nhắc đến hƣơng. Phật giáo thƣờng cúng hƣơng khi tụng kinh, lễ Phật và thiền
tu, làn khói hƣơng ngào ngạt tỏa ra khi đốt hƣơng phẩm có ý nghĩa tƣợng trƣng cho
sự giao lƣu và lòng thành tâm thỉnh Phật. Vì thế đốt hƣơng cúng Phật là hành vi
tƣợng trƣng cho lòng thành kính của chúng ta… Hƣơng có địa vị quan trọng trong
cúng dƣờng, trong kinh luận cũng ghi chép rất nhiều phƣơng pháp, nghi quy cúng
hƣơng. Cho dù cúng lên hƣơng que, hƣơng vòng… chỉ cần sử dụng phƣơng pháp
cúng dƣờng chính xác, đều có thể biểu đạt đƣợc sự cúng dƣờng chân thành của
chúng ta đối với Phật, Bồ Tát, đồng thời cũng tƣợng trƣng cho việc dập tắt phiền
não của bản thân, đạt đến cảnh giới giải thoát tự tại.
Nguồn: [Tổng hợp từ Hương
và cách sử dụng trong Phật giáo
của Thích Minh Tông, 2013]
P.30
2.18 Mộc bản
Mộc bản là hình thức cũ trong truyền đạt thông tin đến ngƣời đọc dƣới dạng
ngôn ngữ viết phổ biến dƣới thời kỳ phong kiến. Nhƣng mộc bản tại các ngôi chùa
ở Thừa Thiên Huế ở một góc độ khác còn là thứ ngôn ngữ biểu tƣợng rất riêng
chuyển tải những thông điệp của đạo Phật.
Mộc bản (in khắc gỗ) là hình thức lƣu truyền thông tin đặc trƣng của các xã
hội phƣơng Đông khi chƣa có các phƣơng tiện in ấn hiện đại. Tại Việt Nam, mộc
bản xuất hiện dƣới thời phong kiến với các dòng in khắc: dòng in khắc Phật giáo, in
sách cho triều đình phong kiến và nhu cầu cá nhân, xã hội nói chung từ thế kỷ 11-
19; dòng in khắc tranh dân gian Đông Hồ từ thế kỷ 16-19; dòng in khắc tranh dân
gian Hàng Trống từ thế kỷ 17-19; dòng in khắc tranh dân gian Kim Hoàng thế kỷ
18-19; dòng in khắc tranh dân gian làng Sình thế kỷ 18-19 và dòng in khắc tranh
thờ miền núi của các dân tộc Tày, Nùng, Dao. Bên cạnh lƣu lại những ký ức của
một giai đoạn cụ thể thì mộc bản Phật giáo còn là nơi lƣu dấu và đồng hiện bao mối
quan hệ xã hội của một thời đã qua. Mộc bản Phật giáo tại các ngôi chùa ở Thừa
Thiên Huế chủ yếu vẫn là hệ thống kinh Phật, luật nghi, sớ điệp. Riêng dƣới góc độ
ngôn ngữ biểu tƣợng, tuy không chứa nhiều hàm nghĩa nhƣ mộc bản tranh dân gian
nhƣng mộc bản Phật giáo vẫn thể hiện đƣợc dấu ấn của thời đại qua những bản
khắc. nhƣng giá trị phản ánh về giai đoạn lịch sử thời Nguyễn là rất lớn.
Nguồn: [Tổng hợp từ Đồ họa cổ Việt Nam của Phan Cẩm Thƣợng,
Lê Quốc Việt và Cung Khắc Lƣợc (1999) cùng các tài liệu khác]
P.31
PHỤ LỤC 3
CÁC DẠNG THỨC NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG KHÁC
3.1 Lƣỡng long triều nhật (nguyệt, chữ Vạn, pháp luân)
Lƣỡng long triều nhật, lƣỡng long triều nguyệt là đề tài cũng khá phổ dụng
trên các ngôi chùa. Chúng xuất hiện ở hình vẽ, phù điêu và hay gặp nhất hình tƣợng
trên nóc chùa, trên trán bia đá. Trong biểu tƣợng “lưỡng long triều nguyệt” thì mặt
trăng ở giữa hai bên là rồng, mặt trăng chiếu sáng ban đêm và có liên quan đến con
ngƣời sinh vật. Ngƣời xƣa làm lịch theo chu kỳ tuần hoàn của mặt trăng mặt trời
quanh quả đất phục vụ nông nghiệp và săn bắt gọi là âm lịch nên mặt trăng mang
tính âm ký hiệu nét đứt (--), con rồng biến hoá linh hoạt mang tính dƣơng ký hiệu
nét liền (-). Theo đó biểu tƣợng “lưỡng long triều nguyệt” ký hiệu theo quẻ dịch có
tên gọi là quẻ li. Ý nghĩa quẻ này: về thiên thời: ban ngày, về địa lý: phƣơng nam,
ngũ hành: thuộc hoả, về nhân vật là nhân văn - về tính cách: tài học, thông minh,
sáng, đẹp, về hƣớng: Nam, về thời gian: tháng 5, mùa hạ, nóng. Tuy nhiên, phổ
dụng hơn cả là đề tài lƣỡng long triều bình tịnh thủy, triều hổ phù hay lƣỡng long
triều pháp luân, chữ Vạn (hai con rồng đang nhìn pháp luân hay chữ vạn) trên nóc
của Tiền đƣờng, Đại Hùng Bửu điện hầu hết các chùa. Nó nhƣ thể hiện những điều
cát tƣờng, may mắn đang hội tụ ở đó, ban phƣớc lành và phổ độ điều may mắn đến
tín hữu thập phƣơng viếng cảnh chùa.
P.32
3.2 Cửu long hội ngộ
Đại Hùng bảo điện chùa Diệu Đế là một công trình đặc biệt. Công trình này
vẫn mang dáng dấp của một ngôi nhà rƣờng cổ nhƣng trần điện lại đƣợc đúc bằng
xi măng, bên trên đƣợc trang trí bằng 5 con rồng (năm móng) ẩn trong mây. Trần
nhà đƣợc nâng đỡ bởi 4 trụ xi măng với hình vẽ 4 con rồng. Hoạ 9 con rồng trong
Đại Hùng Bửu điện, nơi thờ Phật Thích Ca Mâu Ni không phải không có lý do.
Điêu khắc Phật giáo Nam tông không nhắc đến rồng nhƣ một con vật gắn liền với
Đức Phật mà là rắn thần Naga. Theo Phật thoại thì khi hoàng hậu Maya hạ sinh
Ngài tại vƣờn Lâm Tì Ni, Thái tử Tất Đạt Đa đƣợc một vua rắn Naga chín đầu phun
nƣớc tắm, điển tích này đƣợc ngƣời Trung Hoa mô tả bằng đề tài điêu khắc là hình
tƣợng chín con rồng bao quanh Đức Phật sơ sinh, mà ngƣời ta quen gọi là “tƣợng
cửu long” hay “cửu long phún thuỷ”. Hình tƣợng này có thể đƣợc thể hiện bằng
tƣợng hoặc tranh trong các ngôi chùa Phật giáo Bắc tông. Bức hoạ ở chùa Diệu Đế
đƣợc vẽ vào những năm 1950 khi tái thiết chùa. Tuy nhiên, nó làm cho nhiều ngƣời
xem nhầm tƣởng cùng tác giả với bức hoạ trên trần điện Khải Thành - lăng Khải Định
của Nguyễn Văn Tánh.
P.33
3.3 Phƣợng hoàng
Phƣợng hoàng theo Từ Nguyên, tên nó ngụ ý là vua tất cả các loài chim, cũng
nhƣ lân là vua của loài thú bốn chân. Phƣợng hoàng đƣợc mô tả có cổ họng của con
chim nhạn, mỏ gà, cổ rắn, đuôi chẻ nhƣ đuôi cá với 12 chiếc lông dài rực rỡ (khi
sống nhiều năm nó có đến 13 chiếc), trán của con hạc, mào của con vịt xiêm, có
những dấu vằn của con rồng và phần đằng sau cuốn vòm nhƣ con rùa. Lông phƣợng
hoàng 5 màu, tiếng hót nhƣ nhạc và có 5 biến điệu diệu kỳ. Nó thƣờng ẩn mình và
hiếm khi xuất hiện cả cặp. Khi cất cánh, nó đƣợc cả đàn chim nhỏ bay theo phục vụ.
Giống nhƣ lân, phƣợng hoàng là con vật hiền đức, không giết hại côn trùng, làm hƣ
hao cây cối và suốt đời chỉ cƣ ngụ trên cây ngô đồng (Deryandra Cordifolia) ăn hạt
hoa trúc và chỉ uống nƣớc ở các thác phun. Phƣợng hoàng đƣợc xem nhƣ loài linh
điểu, trứng của nó làm thức ăn cho thần thánh.
Trong nghệ thuật tạo hình, nghệ sĩ khi vẽ con phƣợng hoàng thƣờng hay sử
dụng trí tƣởng tƣợng nhiều hơn quan sát phân tích. Chủ yếu là diễn đạt tính oai vệ,
linh thiêng và chất thần thánh mà họ đã giữ trong mẫu mực của nhận thức, có tính
kế thừa trong nghệ thuật. Con phƣợng hoàng đầu tiên xuất hiện đã là sản phẩm
trong sự tƣởng tƣợng của ngƣời nghệ sĩ và nó đƣợc diễn tả linh hoạt, oai vệ nhƣ một
tƣợng thần chứ không phải là một con vật vô tri vô giác. Với cái đẹp và nét sinh
động, cũng nhƣ bản chất hiền đức của con phƣợng hoàng, đã làm cho nó mang tính
chất hoàn hảo, ít ra là trong quan niệm của ngƣời thể hiện. Theo truyền thuyết khi
Khổng Tử ra đời, phƣợng hoàng xuất hiện trong tƣ thế duỗi cánh bay lên trời cao.
Trong khi con lân đƣợc diễn tả đang lững thững trên những ngọn đồi cạnh đó.
P.34
Theo truyền thuyết, phƣợng hoàng chỉ xuất hiện vào những triều đại thịnh trị
và là con vật thứ tƣ trong bộ tứ linh. Cƣ trú ở góc phía Nam thiên giới, do đó, nó là
biểu tƣợng của mặt trời, hơi ấm mùa hạ và sự thu hoạch mùa màng. Đây là con linh
điểu đƣợc sinh ra từ mặt trời và lửa. Mặt trời biểu thị nguyên lý dƣơng hay động.
Đối với mối tƣơng quan về mặt phƣơng hƣớng trong không gian của thần thánh,
phƣợng ứng với quẻ dƣơng; nhƣng trong mối tƣơng quan với con rồng trên phƣơng
diện giới tính, phƣợng biểu thị yếu tố âm.
Giống linh điểu này con trống gọi là phƣợng con mái gọi là hoàng. Chim
phƣợng là biểu tƣợng cho phúc lộc, chim hoàng là biểu tƣợng cho hoàng hậu, xuất
hiện bên cạnh hình tƣợng con rồng của Hoàng đế.
Với những ý nghĩa và biểu tƣợng vừa nêu, trong nghệ thuật trang trí ở Thừa
Thiên Huế hình tƣợng con chim phƣợng thƣờng dành cho những kiến trúc, cũng
nhƣ vật dụng sinh hoạt hoặc phục sức, trang sức liên quan đến nữ giới cao quý nói
chung. Phƣợng hoàng còn kết hợp trong bộ tứ linh (long, lân, quy, phụng), thƣờng
đƣợc phối trí trong kiến trúc đình miếu công cộng ở làng xã Thừa Thiên Huế.
Phƣợng hoàng cũng nhƣ kỳ lân, do bản chất hiếu sinh cho nên đƣợc chấp nhận
rộng rãi trong quan niệm Phật giáo. Vì lễ đó, chúng ta thấy hình tƣợng phƣợng
hoàng đƣợc thiết kế khá phổ biến trong kiến trúc đền chùa.
Nguồn: [127, tr.99-100]
P.35
PHỤ LỤC 4
DANH MỤC CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ ĐÃ ĐƢỢC XẾP HẠNG DI TÍCH
STT TÊN CHÙA NỘI DUNG
XẾP HẠNG QUYẾT ĐỊNH ĐỊA CHỈ CHI CHÚ
1 Giác Lƣơng Kiến trúc nghệ thuật Số 776 - QĐ/VH ngày
30/12/1991
xã Phong Hiền,
huyện Phong Điền
2 Thánh Duyên Kiến trúc nghệ thuật Số 310 - QĐ/ BT ngày
13/1/1996 xã Vinh Hiền, huyện Phú Lộc
3 Thiên Mụ Kiến trúc nghệ thuật Số 1964 - QĐVH/TT
ngày 27/8/1996 phƣờng Hƣơng Long, tp. Huế
4 Thanh Quang Kiến trúc nghệ thuật
Số 05/1999/QĐ/
BVHTT ngày
12/01/1999
phƣờng Thủy Dƣơng,
tx. Hƣơng Thủy
Cùng với đình làng và
Văn thánh
5 Ba Đồn Lịch sử văn hóa Số 4296/QĐ-UBND
ngày 21/12/2005 phƣờng An Tây, tp. Huế Cùng với nghĩa địa
6 Hà Trung Lịch sử văn hóa Số 2373/QĐ-UBND
ngày 13/10/2006 xã Vinh Hà, huyện Phú Vang
7 Thành Trung Lịch sử văn hoá Số 2342/QĐ-UBND
ngày 17/10/2007
xã Quảng Thành,
huyện Quảng Điền
Thuộc di tích thành Hoá
Châu
8 La Chữ Lịch sử văn hoá Số 2343/QĐ-UBND
ngày 17/10/2007
phƣờng Hƣơng Chữ,
tx. Hƣơng Trà Cùng với đình làng
9 Thiện Khánh
(Bác Vọng Tây) Lịch sử văn hoá
Số 608/QĐ-UBND
ngày 17/3/2011
xã Quảng Phú,
huyện Quảng Điền
10 Thủ Lễ Kiến trúc nghệ thuật Số 761/QB-UBND
ngày 04/5/2012 thị trấn Sịa, huyện Quảng Điền
11 Cảnh Phƣớc Kiến trúc nghệ thuật Số 395/QĐ-UBND
ngày 07/3/2016 thị trấn Phú Lộc, huyện Phú Lộc
Nguồn: [Sở Văn hóa và Thể thao tỉnh Thừa Thiên Huế]
P.36
PHỤ LỤC 5
DANH MỤC CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ
ĐÃ NGHIÊN CỨU, ĐIỀN DÃ
STT TÊN CHÙA ĐỊA CHỈ GHI CHÚ
1. An Lƣu xã Phú Mỹ, huyện Phú Vang Niệm Phật đƣờng
2. Ba La Mật xã Phú Thƣợng, huyện Phú Vang
3. Ba Đồn phƣờng An Tây, tp. Huế
4. Báo Quốc phƣờng Phƣờng Đúc, tp. Huế Tổ đình
5. Bồ Điền
(Quang Minh) xã Phong An, huyện Phong Điền Chùa làng
6. Bồ Điền xã Phong An, huyện Phong Điền Niệm Phật đƣờng
7. Cảnh Phƣớc thị trấn Phú Lộc, huyện Phú Lộc Chùa làng
8. Châu Lâm phƣờng Thủy Xuân, thành phố Huế
9. Cự Lại xã Phú Hải, huyện Phú Vang Niệm Phật đƣờng
10. Diêm Phụng xã Vinh Hƣng, huyện Phú Lộc Niệm Phật đƣờng
11. Diệu Đế 100B, Bạch Đằng, tp. Huế Quốc tự
12. Diệu Đức phƣờng Trƣờng An, tp. Huế Chùa ni
13. Diệu Viên phƣờng Thủy Dƣơng, tx. Hƣơng
Thủy Chùa ni
14. Đông Thuyền phƣờng Thủy Xuân, tp. Huế Chùa ni
15. Giác Lâm số 2 kiệt 56 Duy Tân, tp. Huế
16. Giác Lƣơng xã Phong Hiền, huyện Phong Điền Chùa làng
17. Hạ Lang xã Quảng Phú, huyện Quảng Điền
18. Hà Trung xã Vinh Thái, huyện Phú Vang Chùa làng
19. Hải Đức phƣờng Trƣờng An, Tp. Huế
20. Hiếu Quang Phƣờng Trƣờng An, tp. Huế
21. Hội Thƣợng
(NPĐ An Cát) xã Phong An, huyện Phong Điền
Chùa làng/ Niệm
Phật đƣờng
P.37
22. Hồng Phƣớc xã Hƣơng Phong, tx. Hƣơng Trà Chùa làng/ Niệm
Phật đƣờng
23. Kiều Đàm phƣờng Trƣờng An, tp. Huế Chùa ni
24. Kim Đài xã Thủy Bằng, tx. Hƣơng Thủy
25. Kim Quang phƣờng An Cựu, tp. Huế
26. Kim Tiên phƣờng Trƣờng An, tp. Huế
27. La Chữ phƣờng Hƣơng Chữ, tx. Hƣơng Trà Chùa làng
28. Linh Quang phƣờng Trƣờng An, tp. Huế
29. Pháp Vân
(chùa Khoai) phƣờng Thủy Xuân, thành phố Huế
30. Phổ Minh xã Phú Thƣợng, huyện Phú Vang Niệm Phật đƣờng
31. Phƣớc Huệ phƣờng Vỹ Dạ, thành phố Huế Chùa ni
32. Phƣớc Yên xã Quảng Thọ, huyện Quảng Điền Chùa làng
33. Quang Đức phƣờng An Hòa, thành phố Huế Chùa làng
34. Quảng Tế phƣờng Thủy Xuân, tp. Huế
35. Quốc Ân 43 Đặng Huy Trứ, tp. Huế Tổ đình
36. Quy Thiện phƣờng An Tây, tp. Huế
37. Sùng An xã Phú Mỹ, huyện Phú Vang Chùa làng
38. Sùng Hóa
(NPĐ Lại Ân) xã Phú Mậu, huyện Phú Vang Niệm Phật đƣờng
39. Tây Thiên phƣờng Thủy Xuân, tp. Huế
40. Thánh Duyên xã Vinh Hiền, huyện Phú Lộc Quốc tự
41. Thanh Quang phƣờng Thủy Dƣơng, tx. Hƣơng
Thủy Chùa làng
42. Thành Trung xã Quảng Thành, huyện Quảng Điền Chùa làng/ Niệm
Phật đƣờng
43. Thiên Hòa phƣờng Thủy Xuân, thành phố Huế
44. Thiên Hƣơng phƣờng Thủy Xuân, tp. Huế
45. Thiện Khánh
(Bác Vọng Tây) xã Quảng Phú, huyện Quảng Điền
Chùa làng/ Niệm
Phật đƣờng
46. Thiên Giang phƣờng Hƣơng Vinh, thị xã Hƣơng
Trà
P.38
47. Thiên Lƣơng phƣờng Thủy Lƣơng, Tx. Hƣơng
Thủy Chùa làng
48. Thuyền Lâm phƣờng Trƣờng An, tp. Huế
49. Thiên Mụ phƣờng Hƣơng Long, tp. Huế Quốc tự
50. Thiền Tôn phƣờng An Tây, tp. Huế Tổ đình
51. Thủ Lễ thị trấn Sịa, huyện Quảng Điền Chùa làng
52. Thuận Hóa 114 Bạch Đằng, tp. Huế Niệm Phật đƣờng
53. Tịnh Giác phƣờng Xuân Phú, thành phố Huế
54. Tra Am phƣờng An Tây, tp. Huế
55. Trầm Hƣơng phƣờng Hƣơng An, tx. Hƣơng Trà
56. Trúc Lâm phƣờng An Tây, tp. Huế
57. Trùng Quang phƣờng An Cựu, tp. Huế
58. Trƣờng Xuân phƣờng Phú Hiệp, tp. Huế
59. Từ Ân phƣờng Hƣơng Long, tp. Huế
60. Từ Đàm phƣờng Trƣờng An, tp. Huế
61. Từ Hiếu phƣờng Thủy Xuân, tp. Huế Tổ đình
62. Tƣờng Vân phƣờng Thủy Xuân, tp. Huế Tổ đình
63. Ƣu Điềm xã Phong Hòa, huyện Phong Điền Chùa làng
64. Vạn Phƣớc phƣờng Trƣờng An, tp. Huế
65. Viên Giác phƣờng Phƣờng Đúc, tp. Huế
66. Viên Thông phƣờng An Tây, tp. Huế
67. Vĩnh Hòa phƣờng Hƣơng Long, tp. Huế
68. Xuân An phƣờng Phƣớc Vĩnh, tp. Huế Niệm Phật đƣờng
P.39
PHỤ LỤC 6
CÁC NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ
6.1 Các ngôi chùa cổ qua tranh ảnh, đồ sứ ký kiểu
Ảnh 6.1.1: Đệ tứ cảnh Thiên Mụ Chung Thanh
(Chùa Thiên Mụ trong bản vẽ minh họa bài thơ “Thiên Mụ chung thanh”
của Bộ Công khoảng năm 1845)
Nguồn: [Tác giả chụp tại Trƣờng Lang Đại Nội Huế, 2014]
Ảnh 6.1.2: Đệ cửu cảnh Vân sơn thắng tích
(Chùa Thánh Duyên trong bản vẽ minh họa bài thơ “Vân sơn thắng tích”
của Bộ Công khoảng năm 1844)
Nguồn: [Tác giả chụp tại Trƣờng Lang Đại Nội Huế, 2014]
P.40
Ảnh 6.1.3: Đệ thập thất cảnh Giác Hoàng phạm ngữ
(Chùa Giác Hoàng trong bản vẽ minh họa bài thơ “Giác Hoàng phạm ngữ”
của Bộ Công khoảng năm 1844)
Nguồn: [Tác giả chụp tại Trƣờng Lang Đại Nội Huế, 2014]
Ảnh 6.1.4: Chùa Vinh Hòa (Núi Linh Thái – Cửa biển Tƣ Dung)
trên dĩa sứ ký kiểu thời chúa Nguyễn Phúc Chu
Nguồn: [NNC. Trần Đình Sơn]
P.41
6.2 Các ngôi chùa đƣợc xếp hạng di tích
Ảnh 6.2.1: Chùa Giác Lƣơng đƣợc xếp hạng di tích quốc gia
về giá trị kiến trúc, nghệ thuật năm 1992
Nguồn: [Tác giả, 2016]
Ảnh 6.2.2: Chùa Thanh Quang cùng với Văn Thánh và đình làng Thủy Dƣơng
đƣợc xếp hạng di tích quốc gia về giá trị kiến trúc, nghệ thuật năm 1999
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.42
Ảnh 6.2.3: Chùa Thủ Lễ đƣợc xếp hạng di tích cấp tỉnh
về giá trị kiến trúc, nghệ thuật năm 2012
Nguồn: [Tác giả, 2017]
Ảnh 6.2.4: Chùa Cảnh Phƣớc đƣợc xếp hạng di tích cấp tỉnh
về giá trị kiến trúc, nghệ thuật năm 2016
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.43
6.3 Các ngôi danh lam cổ tự và Niệm Phật đƣờng
Ảnh 6.3.1: Chùa Viên Thông đƣợc ngài Liễu Quán lập năm 1695
[Nguồn: Tác giả, 2016]
Ảnh 6.3.2: Chùa Sùng An
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.44
Ảnh 6.3.3: Chùa Từ Hiếu
Nguồn: [Tác giả, 2012]
Ảnh 6.3.4: Niệm Phật đƣờng Lại Ân đƣợc xây dựng trên nền cũ chùa Sùng Hóa
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.45
PHỤ LỤC 7
NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG TẠI CÁC NGÔI CHÙA
Ở THỪA THIÊN HUẾ
7.1 Ngôn ngữ biểu tƣợng Phật giáo
Ảnh 7.1.1 và 7.1.2: Hình tƣợng Đức Phật tại chùa Thiền Tôn và chùa Tra Am
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.46
Ảnh 7.1.3: Hình tƣợng Đức Phật tại chùa Bồ Điền
Nguồn: [Tác giả, 2017]
Ảnh 7.1.4: Hình tƣợng Đức Phật tại chùa Ba La Mật
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.47
Ảnh 7.1.5: Hình tƣợng Phật Di Lặc tại chùa Thiên Mụ
Nguồn: [Tác giả, 2010]
Ảnh 7.1.6: Hình tƣợng Quán Thế Âm Bồ Tát đƣợc tôn trí phía trƣớc chùa Thiện Khánh
Nguồn: [Tác giả, 2011]
P.48
Ảnh 7.1.7: Hình tƣợng Vi Đà Thiên Tôn tại chùa Thuyền Lâm
Nguồn: [Tác giả, 2016]
Ảnh 7.1.8: Hình tƣợng Vi Đà Thiên Tôn trên tam quan chùa Trúc Lâm
Nguồn: [Tác giả, 2016]
P.49
Ảnh 7.1.9: Thập điện Diêm Vƣơng tại chùa Quốc Ân
Nguồn: [Tác giả, 2011]
Ảnh 7.1.10: Thập bát La Hán bằng tre thếp vàng (1896) tại chùa Thánh Duyên
Nguồn: [Nguyễn Phƣớc Bảo Đàn, 2016]
P.50
Ảnh 7.1.11: Khám thờ Tam Thế Phật tại chùa Thiên Mụ
Nguồn: [Tác giả, 2017]
Ảnh 7.1.12: Khám thờ chân dung, long vị Tổ sƣ Nguyên Thiều
và liệt Tổ tại chùa Quốc Ân
[Nguồn: Tác giả, 2011]
P.51
Ảnh 7.1.13 và 7.1.14: Trống chùa Đông Thuyền, chuông chùa (1815) Thiên Mụ
Nguồn: [Tác giả, 2017 và 2016]
Ảnh 7.1.15 và 7.1.16: Chiếc trống cổ có niên đại Cảnh Hƣng thứ 28 (1767)
tại chùa Thiên Lƣơng và trang trí trên đại hồng chung
thời Tây Sơn (1791) tại chùa La Chữ
Nguồn: [Tác giả, 2010 và 2017]
P.52
Ảnh 7.1.17 và 7.1.18: Bình Trung Quán Khánh (1677) tại chùa Thiên Mụ
và khánh đá chùa Từ Hiếu
Nguồn: [Tác giả, 2016]
Ảnh 7.1.19: Y bát (chùa Tây Thiên)
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.53
Ảnh 7.1.20: Tam quan chùa Thiên Mụ những năm đầu thế kỷ XX
[Nguồn: Internet]
Ảnh 7.1.21: Tam quan chùa Thiên Mụ năm 2010
Nguồn: [Tác giả, 2010]
P.54
Ảnh 7.1.22: Tam quan chùa Diệu Viên
Nguồn: [Tác giả, 2017]
Ảnh 7.1.23: Biểu tƣợng hoa sen đƣợc dùng trong trang trí tại chùa Diệu Đức hiện nay
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.55
7.2 Ngôn ngữ biểu tƣợng có yếu tố Nho giáo, Lão giáo,
văn hóa Champa và tín ngƣỡng dân gian Việt Nam
Ảnh 7.2.1: Hình tƣợng Ngọc Hoàng Thƣợng Đế tại chùa Cảnh Phƣớc
Nguồn: [Tác giả, 2017]
Ảnh 7.2.2: Hình tƣợng Ngọc Hoàng Thƣợng Đế tại chùa Ba Đồn
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.56
Ảnh 7.2.3 và 7.2.4: Hình tƣợng Quan Thánh Đế Quân
tại chùa Quốc Ân và chùa Hội Thƣợng
Nguồn: [Tác giả, 2011 và 2017]
Ảnh 7.2.5 và 7.2.6: Tƣợng Phật tại chùa Thành Trung và chùa Ƣu Điềm
dƣới dạng “cốt Chăm bì Việt”
Nguồn: [Nguyễn Phƣớc Bảo Đàn, 2009]
P.57
Ảnh 7.2.7: Hình tƣợng Thiên Y A Na tại chùa Vạn Phƣớc
Nguồn: [Tác giả, 2016]
Ảnh 7.2.8: Hình tƣợng Thiên Y A Na tại chùa Thuyền Lâm
Nguồn: [Tác giả, 2016]
P.58
PHỤ LỤC 8
ĐẶC TRƢNG VÀ VIỆC BẢO TỒN NGÔN NGỮ BIỂU TƢỢNG TẠI CÁC
NGÔI CHÙA Ở THỪA THIÊN HUẾ TRONG GIAI ĐOẠN HIỆN NAY
Ảnh 8.1: Lễ dâng cúng hoa quả lên Đức Phật năm 1792-1793
của cƣ dân Thuận Quảng
Nguồn: [7], [157]
Ảnh 8.2: “Thời kinh sáng” tại khuôn hội Phật giáo Thuận Hóa
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.59
Ảnh 8.3: Rồng trên trần Đại Hùng bảo điện chùa Diệu Đế
Nguồn: [Tác giả, 2010]
Ảnh 8.4: Lƣỡng long triều hổ phù đội chữ Vạn tại chùa Báo Quốc
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.60
Ảnh 8.5: Rồng trên Phổ Thành tự chung tại chùa Hà Trung
Nguồn: [Tác giả, 2016]
Ảnh 8.6: Long mã khảm sành sứ tại chùa Giác Lƣơng
Nguồn: [Tác giả, 2016]
P.61
Ảnh 8.7: Long mã khảm sành sứ tại chùa Kim Tiên
[Nguồn: Tác giả, 2017]
Ảnh 8.8: Khảm sành sứ tại Đại Hùng bửu điện chùa Linh Quang
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.62
Ảnh 8.9: Kinh văn khảm sành sứ trên nóc chánh điện chùa Từ Đàm
Nguồn: [Tác giả, 2017]
Ảnh 8.10: Kinh văn đƣợc dùng để trang trí tại Đại Hùng bửu điện chùa Từ Hiếu
Nguồn: [Tác giả, 2017]
Ảnh 8.11: Trang trí “ô hộc – thi kệ” tại Đại Hùng bảo điện chùa Thánh Duyên
Nguồn: [Tác giả, 2010]
P.63
Ảnh 8.12: Sau phong trào chấn hƣng Phật giáo (đầu thế kỷ 20),
điện Phật các ngôi chùa ở Thừa Thiên Huế đƣợc đơn giản tối đa
(Gian giữa Đại Hùng bảo điện chùa Từ Đàm chỉ thờ mỗi hình tƣợng Đức Phật)
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.64
Ảnh 8.13 và 8.14: Tƣợng Kim Cang tại chùa Diệu Đế năm 2010 và 2012
Nguồn: [Tác giả, 2010 và 2012]
Ảnh 8.15: Án thờ Quan Thánh Đế Quân tại chùa Thiền Tôn
Nguồn: [Tác giả, 2017]
P.65
Ảnh 8.16: Đại Hùng bảo điện chùa Tƣờng Vân ngày nay
Nguồn: [Tác giả, 2017]