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Konzert- und Kongresszentrum Harmonie . HeilbronnSonntag, 20. März 201119:30 Uhr

Theodor-Heuss-Saal

Dirigent: Peter Braschkat

NEUE WELTSolist: Bogdan Bacanu . MARIMBAPHON

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PROGRAMM 20. März 2011

NEUE WELT

Appalachian Spring (1943/44) Ballet for Martha Very Slowly Allegro Moderato: The Bride and her Intended Fast: The Revivalist and his Flock Allegro: Solo Dance of the Bride Meno mosso Doppio movimento: Variations on a Shaker hymn Moderato: Coda

Rhythms of Life (2005) Themes & Variations for Marimba, Strings & Percussion – For Bogdan Bacanu – Introduction. Misterioso Thema, con solenità. „When Freedom Calls“ Variation 1: “Innocence of a Child”. Poco meno Variation 2: “Dreams of Youth” Variation 3: “The first Challenge”. Poco mosso, rock Variation 4: “Stormy Years”. Poco mosso Variation 5: “Coming of Age”. Molto tranquillo Variation 6: “Finding a Direction”. (Marimba cadenza) Variation 7: “Then there was Love”. Andante rubato Variation 8: “Illusions of the Mind”. Lento, free in time Variation 9: “Cycles of Life”. Vivace Variation 10: “Path to Eternity”. As in the beginning

Sinfonie Nr. 9 e-Moll op. 95 „Aus der Neuen Welt“ (1892/93) I. Adagio – Allegro molto II. Largo III. Scherzo. Molto vivace IV. Allegro con fuoco

Aaron Copland(1900 – 1990)

John Thrower(* 1951)

Antonín Dvořák(1841 – 1904)

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SOLIST

Bogdan Bacanu, Marimbaphon

Bogdan Bacanu erhielt bereits mit 5 Jahren Klavierunterricht in seiner Geburtsstadt Bukarest und war schon mit 13 Jahren Schlagzeuger bei den Bukarester Philharmonikern. Bogdan Bacanu studierte Marimba am Mozarteum in Salzburg bei seinem großen Mentor Prof. Peter Sadlo. Seit dem Abschluss seiner Studien gibt er virtuose Soloabende und Konzerte mit bedeutenden Orchestern und namhaften Dirigenten. Er wirkt in bekannten Duos und Ensembles mit. Seit Jahren gastiert er weltweit mit großen Erfol-gen. Renommierte internationale Preise und her-vorragende Konzertkritiken bestätigen das künst-lerische Niveau, das Bogdan Bacanu erreicht hat. Bei bedeutenden Festivals in aller Welt wird er immer wieder eingeladen. Der Künstler gründete selbst ein Internationales Festival, das in Zusam-menarbeit mit der Internationalen Sommeraka-demie des Mozarteums Salzburg durchgeführt wird. Komponisten wie John Thrower, Kanada, und Emmanuel Sejourne, Frankreich, widmeten ihm Werke und Konzerte, die auf CDs eingespielt wurden. Seit 2004 besteht eine erfolgreiche Zu-sammenarbeit mit Classic Concert Records. Die zahlreichen Tonaufnahmen bei diesem Label stellen die künstlerische Vielseitigkeit, die virtuose Technik und die klanglich bril-lante Gestaltung von Bogdan Bacanu eindrucksvoll unter Beweis.

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EINFÜHRUNG

Aaron Copland Antonín Dvořák John Thrower

Zur raschen OrientierungAaron Copland (* 1900, Brooklyn / New York, † 1990, Peekskill / New York)Mit seinem Ballett “Appalachian Spring” ist Copland sein populärstes Werk gelungen, für das er 1945 sogar den Pulitzer-Preis für Musik gewonnen hat. Die Handlung schildert Hochzeitsvorbereitungen in einer ländlichen Gemeinde in Pennsylvania, die Musik repräsentiert mit ihrer melodischen Schönheit und ihrem rhythmischen Einfallsreichtum die Quintessenz von Coplands amerikanischem Stil. Mit den Appala-chen, dem Mittelgebirge im Osten der USA, hat das Werk wenig zu tun, mit dem Frühling („Spring“) gar nichts: Kurz vor der Uraufführung hat die Choreografin und Tänzerin Martha Grimes, für die das Ballett entstand, den Titel, den sie einem Gedicht entnommen hatte, Copland vorgeschlagen; dieser akzeptierte bereitwillig (im Gedicht steht „Spring“ für „Quelle“). Spieldauer: Etwa 25 Minuten

John Thrower (* 1951, North Battleford / Saskatchewan)In seinem Marimbakonzert “Rhythms of Life” schildert der kanadische Komponist die verschiedenen Stufen des menschlichen Lebens. Das Konzert ist für den heutigen Solisten Bogdan Bacanu geschrieben, der von einer kleinen Streichergruppe und drei Orchesterschlagzeugern begleitet wird. Das Stück ist in Throwers Personalstil „Classic Fusion“ geschrieben, der Elemente aus Jazz, Filmmusik, Minimal Music, Weltmusik und Avantgarde enthält. Spieldauer: Etwa 25 Minuten

Antonín Dvořák (* 1841, Nelahozeves, † 1904, Prag)Mit seiner 9. Sinfonie, die während seines dreijährigen Amerikaaufenthaltes entstand, schuf Antonín Dvořák sein wohl populärstes sinfonisches Werk. Obwohl Dvořák als Dirigent und Lehrer die Aufgabe übernommen hatte, eine junge Musikergeneration heranzubilden, die einen national-amerikanischen Musikstil entwickeln sollte, ist seine 9. Sinfonie keinesfalls amerikanische Musik. Er selbst äußerte sich dazu folgendermaßen: „Aber den Unsinn, dass ich indianische oder amerikanische Motive verwendet hätte, lassen Sie aus, weil das eine Lüge ist. Ich habe nur im Geiste dieser amerikanischen Volkslieder geschrieben.“ Dieser „Geist“ lässt sich in verschiedenen harmonischen und rhythmischen Eigenheiten nachweisen. Daneben zeigt sich unverkennbar der böhmische Musiker mit seiner in der heimatlichen Volksmusik verwurzelten Tonsprache, wie z. B. beim gemütvollen Ländler des Scherzo-Trios. Dvořák ver-leugnet also auch nicht die „Alte Welt“, aus der er stammt. Spieldauer: Etwa 50 Minuten

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EINFÜHRUNG

Verehrte Konzertbesucher,

wenn wir heute Abend einen Ausflug in die „Neue Welt“, also auf den amerika-nischen Kontinent wagen, dann betreten wir eine Region, deren Musikgeschichte im klassischen Sinn sehr jung ist. Natürlich ist die Musik der Ureinwohner (Nord-)Ame-rikas, also insbesondere der Indianer, alt und außerordentlich komplex, aber Musik für den Konzertsaal, die die Bezeichnung „amerikanisch“ verdient, gibt es erst seit etwas über 100 Jahren, sieht man von isolierten Ausnahmen ab.

Das europäische Erbe der amerikanischen Musik

Die amerikanische Kunstmusik war bis ins 20. Jahrhundert hinein im allgemeinen stark europäisch geprägt, sei es durch europäische Komponisten, die in Amerika wirkten, sei es durch amerikanische Komponisten, die in Europa studierten – und ihre europäischen Erfahrungen und Einflüsse mitbrachten, wenn sie in ihre amerika-nische Heimat zurückkehrten. Als populärste Komposition der ersten Gruppe kann die heute Abend gespielte Sinfonie „Aus der Neuen Welt“ von Antonín Dvořák gelten, ein bekannter Vertreter der in Europa ausgebildeten „echten“ Amerikaner wäre der Komponist des Balletts „Appalachian Spring“, Aaron Copland. Unser drit-ter heute zu Gehör kommender Komponist, John Thrower, ist gebürtiger Kanadier und hat die prägenden Jahre seiner musikalischen Ausbildung in Toronto erfahren – er ist also ein echtes nordamerikanisches Gewächs und komplettiert auf diese Weise unser Konzertprogramm auf das passendste.

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EINFÜHRUNG

Ein Amerikaner in Paris: Aaron Copland

Aaron Copland zählt zu den Klassikern der amerikanischen Moderne. In den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens, während derer er kaum noch komponierte, galt er in den USA vor allem als der große alte Mann der amerikanischen Musik. Einmal bemerkte er ironisch: „Lange Zeit habe ich mich an der Idee erfreut, ein Kind unseres Jahrhunderts zu sein, weil ich am 14. November 1900 geboren wurde. Dann hörte ich, dass das 20. Jahrhundert eigentlich erst am 1. Januar 1901 angefangen habe. Ich habe also daraus geschlossen, dass ich die ersten 48 Tage meines Lebens im 19. Jahrhundert verbracht habe – ein erschreckender Gedanke!“ In der Tat war Copland alles andere als ein bodenständiger Komponist in der Tradition des 19. Jahrhunderts. Der Sohn litauisch-polnischer Immigranten war bald unzufrieden mit seinem konservativen Harmonie- und Kontrapunkt-Lehrer Rubin Goldmark und ging 1921-23 nach Paris, um dort bei Nadia Bou-langer zu studieren. Die Bedeutung dieser beeindruckenden Frau ist nicht hoch genug zu schätzen: Außer Copland zählten so unter-schiedliche Künstlerpersönlichkeiten wie Astor Piazzolla, Quincy Jones, Philip Glass oder Jean Françaix zu ihren Kompositionsschülern; in ihrer „Boulangerie“ gingen Maurice Ravel, Leonard Bernstein, Arthur Honegger und andere aus und ein. Copland war einer ihrer ersten Schüler. Sie brachte ihn mit einflussreichen Persönlichkeiten wie dem Dirigenten Sergej Koussevitsky und Vertretern der konti-nental-europäischen Avantgarde in Kontakt. Auch nach seiner Rückkehr in die USA verbrachte Copland immer wieder einige Sommermonate in Paris. Als Lehrer und vor allem in Publikationen und Vorträgen setzte sich Copland leiden-schaftlich für die Verbreitung zeitgenössischer, vor allem amerikanischer, Musik ein. Er unterrichtete in New York, Harvard und Tanglewood und veröffentlichte vielgelesene Bü-cher und Publikationen. 1939 wurde er Präsident des Komponistenverbands „American Composers’ Alliance“, später Direktor der „League of Composers“ und förderte selbst junge Komponisten, so z.B. den am Beginn seiner Karriere stehenden Leonard Bernstein.

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Jazz und Folk: Coplands frühe Musikstile

Schon in seinen Pariser Studienjahren war es Copland wichtig, anhand seiner Kom-positionen als „Amerikaner“ erkannt zu werden – wie es etwa dem von ihm be-wunderten Igor Strawinsky als Russen gelang. Ein Weg, der ihm dies zu erreichen versprach, war der Jazz, und so finden sich in Coplands Werken der Zwanziger Jah-re immer wieder Jazzrhythmen und Bluesharmonik. Eine Mexikoreise im Jahr 1932 führte ihn dann auf neue Pfade: Das von der Begegnung mit diesem Land inspi-rierte Orchesterstück „El Salón México“ (1937 uraufgeführt) und das Ballett „Billy the Kid“ von 1938 läuteten eine Serie folkloristisch inspirierter Kompositionen ein, die Coplands Musik einem breiteren Publikum bekannt machten. Nach dem Ballett „Rodeo“ (1942) entstand dann 1944 die populärste Komposition Coplands, nämlich das heute zu hörende „Appalachian Spring“.

Die Appalachen sind ein bewaldetes Mittelgebirge im Osten Nordamerikas, das sich über fast 2500 km von Quebec bis Alabama erstreckt. Der Titel dieses Balletts wird häufig im Deutschen mit „Frühling in den Appalachen“ wiedergegeben. Das ist ein Missverständnis: Das Wort „Spring“ im Titel bedeutet hier nicht „Frühling“, sondern „Quelle“. „Appalachian Spring“ ist eine Anspielung auf eine Zeile in dem Gedicht „The Bridge“ von Hart Crane, wo es heißt: „O Appalachian Spring! I gained the ledge; / Steep, inaccessible smile that eastward bends / And northward reaches in that violet wedge / Of Adirondacks!”. Copland schrieb das Werk auf Bitte der Choreographin und Tänzerin Martha Grimes, und er nannte es bis kurz vor der Uraufführung immer nur „Ballet for Martha“. Grimes schlug dann vor der Premiere den Titel „Appalachian Spring“ vor, der Copland zusagte, auch wenn er keinerlei Bezug zur Balletthandlung hatte; später zeigte er sich immer sehr amüsiert, wenn Hörer schwärmten, wie gut er die Schönheit speziell der Appalachen in seiner Musik eingefangen hätte.

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EINFÜHRUNG

Erweckungsprediger und Squaredance: Die Balletthandlung

In der Originalfassung von 1944 hat Copland sich auf 13 Instrumente beschränkt: Flöte, Klarinette, Fagott, Klavier, vier Geigen, zwei Bratschen, zwei Violoncelli und ein Kontrabass. Bekannter wurde aber die Suite für großes Orchester aus dem Früh-jahr 1945, die Sie heute hören. Die Handlung des Balletts erzählt von einem Früh-ling der amerikanischen Pioniere der 1800er Jahre, nachdem sie in Pennsylvania ein neues Farmhaus errichtet haben. Unter den Hauptrollen finden sich ein frisch vermähltes Paar, ein Erweckungsprediger und seine Anhänger. Die Orchestersuite ist in acht Sätze aufgeteilt, die Copland folgendermaßen beschreibt:

1. Sehr langsam. Einführung der Darsteller, nacheinander, in vollem Licht.2. Schnell. Ein plötzlicher Ausbruch der einstimmigen Streicher in A-Dur-Arpeggien

eröffnet die Handlung. Eine gehobene und religiöse Stimmung ergibt den Schlüs-selausdruck dieser Szene.

3. Mäßig. Duo der Braut und ihres Verlobten, eine gespannte und leidenschaftliche Szene.

4. Ziemlich schnell. Der Erweckungsprediger und seine Herde. Volkstümliches Ge-fühl, Erinnerungen an Squaredance und Country-Fiddler.

5. Noch schneller. Solotanz der Braut, Vorgefühl der Mutterschaft. Gegensätze von Freude, Furcht und Staunen.

6. Sehr langsam (wie zu Beginn). Übergangsszene zu einer musikalischen Reminis-zenz an die Einführung

7. Ruhig und Fließend. Alltagsszenen der Braut und ihres Ehemannes als Farmer. Fünf Variationen eines Shakerthemas.

8. Mäßig. Coda. Die Braut gesellt sich unter die Nachbarn. Am Ende befindet sich das Paar „ruhig und kräftig in ihrem neuen Haus“. Gedämpfte Streicher intonieren eine ruhige gebetsartige Choralpassage. Im Schluss werden die Themen der Einführung wiederaufgenommen.

Die originale Ballettversion teilt sich in 14 Sätze. Die Sätze, die in der Orchestersuite nicht aufgenommen wurden, befinden sich alle zwischen deren siebtem und dem letzten Satz.

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EINFÜHRUNG

’Tis the Gift to be Simple: Das Shaker-Lied des 7. Satzes

Das Thema des 7. Satzes, das von einer Soloklarinette vorgetragen wird, stammt aus einer Sammlung von Shakermelodien, die Edward D. Andrews zusammengestellt hat. Die Shaker sind eine christliche Freikirche der USA, die aus den Quäkern hervorge-gangen ist. Ihr Name leitet sich von dem rituellen Schütteltanz her, der bei ihnen als eine Form der Verehrung Gottes gilt. Die von Copland verwendete Melodie, „Simple Gifts“, erhielt in Andres’ Sammlung den Text „’Tis the Gift to be Simple“, bildet aber später auch die Grundlage für eine Variation, die Sydney Carter als Kirchenlied 1963 arrangierte, mit einem anderen Text und dem Titel „Lord of the Dance“.

In Coplands „Appalachian Spring“ erscheint diese Melodie in folgender Gestalt:

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EINFÜHRUNG

In der Suite bleiben Melodie und Variationen rein instrumental. Copland hat aber in seinem Liederzyklus „Old American Songs“ von 1950-52 dieses Lied nochmals verwendet, und hier mit diesem Text zitiert:

Der Pulitzer-Preis als Lohn für Coplands „Dummheit“

Auch wenn Copland während des Ent- stehungsprozesses einmal pessimistisch bemerkte, dass es eigentlich dumm sei, ein Ballett zu komponieren, weil Ballettparti-turen historisch nicht lange Bestand haben würden, wurde er eines Besseren belehrt: „Appalachian Spring“ war sein größter Erfolg und brachte ihm 1945 den Pulitzer-Preis für Musik ein.

’Tis the gift to be simple,’Tis the gift to be free,’Tis the gift to come downWhere you ought to be.And when we find ourselvesIn the place just right,’Twill be in the valleyOf love and delight.When true simplicityIs gained,To bow and to bendWe shan’t be ashamed.To turn,Turn will be our delight’Till by turning,TurningWe come round right.Tis the gift to be simple, ...

Es ist eine Gabe, schlicht zu sein,Es ist eine Gabe, frei zu sein,Es ist eine Gabe, an den Platz zu kommen,Wohin man gehört.Und wenn wir unsAm richtigen Platz finden,Wird es im TalDer Liebe und Glückseligkeit sein.Und wenn wir wahre SchlichtheitErworben haben,Werden wir uns nicht schämen,Uns zu neigen und zu fügen.Das Drehen und WendenWird unsere Freude sein,Denn durch das Drehen und Wendenwerden wir irgendwannUnseren Platz findenEs ist eine Gabe, schlicht zu sein, ...

Der rituelle „Schütteltanz“ der Shaker

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EINFÜHRUNG

Marimbaklänge aus Kanada: John Thrower

Ähnlich wie Copland war auch der Komponist John David Thrower in jungen Jahren ein bekannter Komponist für zeitgenössische Musik. Seine Werke wurden gemeinsam mit Komponisten wie John Cage, Luciano Berio und anderen aufge-führt. Dabei beobachtete er, wie sich die zeitgenössische Musik immer mehr von den Zuhörern entfernte und nur noch einem kleinen Teil von Zuhörern zugänglich war. In der Folge entwickelte er einen eigenen, zugänglicheren Personalstil, den er „Classic Fusion“ nannte und der von verschiedenen Stilen wie Jazz, Filmmusik, Minimal Music, Weltmusik und Avantgarde beeinflusst war. Seine Werke zeigen eine indivi-duelle Handschrift, sie sind anspruchsvoll und virtuos, ohne banal zu sein. Obwohl Thrower eigentlich neben Dirigieren und Komposition an der Universität Toronto als Hauptinstrument Klarinette studierte, schrieb er einige Stücke für das Marimbaphon. Nach den Kompo-sitionen „Aurora Borealis“ (für Katarzyna Mycka) und „Just One World“ (für Momoko Kamiya) bekam er von unserem heutigen Solisten Bogdan Bacanu den Auf-trag, ihm ein Marimbakonzert zu schreiben. Thrower sträubte sich zunächst, weil er fürchtete, ein Marimba- konzert lohne den aufwendigen Schaffensprozess nicht, weil es zu selten aufgeführt werden könne. Da-raufhin schlug Bacanu vor, das Stück so zu schreiben, dass man das Orchester auch weglassen könnte, dass es also auch als Solostück für Marimba funktionieren sollte. Thrower dachte zu-nächst, dass das nicht möglich sei, weil die Struktur eines Solowerkes und eines Kon-zertstücks mit Orchester zu unterschiedlich sei: Im einen Fall spielt eben der Solist von Anfang bis Ende durch, im anderen Fall muss es Entspannungsmomente für den Solisten und Passagen geben, in denen das Hauptaugenmerk auf dem Orchester liegt. Doch schließlich nahm Thrower die Herausforderung an und beendete 2005 „Rhythms of Life“ in zwei gleichberechtigten Versionen. Das Begleitorchester für die heute zu hörende Fassung besteht aus einem kleinen Streicherapparat und drei bis fünf Schlagzeugern mit großem Instrumentarium.

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Das große Thema des Lebens: Rhythms of Life

Thrower beschreibt seine Komposition so: „Das Stück ist wie eine Rhapsodie aufge-baut; es enthält ein markantes Thema, das die motivische Basis für die „Handlung“ bildet. Es gibt zehn Variationen dieses Themas, die sich auf verschiedene Lebens-situationen beziehen, die uns wahrscheinlich allen bekannt vorkommen. Die Musik beginnt mit einer Einleitung, die den Beginn des Lebens für das Individuum, also die Geburt des Kindes, zum Inhalt hat. Dieser Satz ist in einer brütenden und ge-heimnisvollen Atmosphäre gehalten und führt uns dann zum Hauptthema, das uns auf unsere Reise mitnimmt. „When Freedom Calls“ erzählt vom beherrschenden Lebensthema des Kindes. Seine hymnische Faktur, einfach und schnörkellos, re-präsentiert den Ruf nach Freiheit, der das Kind durch seine ganzen Lebensphasen begleiten wird.Auch wenn es für Kinder ähnlich wichtige Lebensfragen gibt wie für Erwachsene, gehen sie doch zunächst durch Phasen der Unschuld (Variation 1: „Innocence of a Child“) und des Idealismus (Variation 2: „Dreams of Youth“). Das Kind wird jedoch bald mit seiner ersten wirklichen Herausforderung konfrontiert (Variation 3: „The first Challenge“). Es folgen die stürmischen Jahre (Variation4: „Stormy Years“), Jah-re der Unruhe und der Auflehnung, die schließlich im Erwachsenwerden münden (Variation 5: „Coming of Age“), wenn der junge Mensch erkennt, dass der Kampf wo-möglich unnötig ist. Aber der frisch aus dem Kokon geschlüpfte Schmetterling muss seine Flügel erst ausprobieren – in Variation 6 („Finding a Direction“) beschreibt die Marimbakadenz, wie Individualität gefunden und eine Richtung eingeschlagen wird.Variation 7 („Then there was Love“) steht für die Liebe in all ihren Facetten von Ide-alismus, Hoffnung, Hingabe und Verlangen, aber auch nicht ohne Schmerz. Das Le-ben wäre einfach, wenn das alles wäre, aber irgendwann muss jeder sich mit tiefen Zweifeln und Krisen auseinandersetzen (Variation 8: „Illusions of the Mind“). Wenn diese Prüfung bestanden ist, wissen wir, dass uns nichts in den Schoß fällt, und in Variation 9 („Cycles of Life“) müssen wir um unseren Platz in dieser Welt kämpfen – um vorwärts zu kommen, gegen jeden Widerstand. Und gerade dann, wenn wir unser Schicksal zu beherrschen glauben, werden wir unausweichlich mit dem Ende konfrontiert – dem eines geliebten Wesens oder dem eigenen. Die letzte Variation („Path to Eternity“) bricht über uns herein, und man hört erneut die grübelnde

EINFÜHRUNG

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EINFÜHRUNG

Musik der Einleitung, denn Leben und Tod sind beide verknüpft mit dem großen Geheimnis des Universums. Das Thema des Lebens („When Freedom Calls“) wird ebenfalls wiederholt und erinnert uns an den eigentlichen Zweck unseres Daseins – und doch ist es das Thema der Liebe, an dem wir unerschrocken festhalten, das, an das wir uns am besten erinnern.Und nun, einen Wimpernschlag vom Rande der Ewigkeit entfernt, sammeln wir Kraft und schreiten vorwärts zu dem großen Tor – denn ob im Tod oder im Leben: Es ist einzig unser Geist, der alles übersteigt.“

Aus der Neuen Welt: Dvořáks Meisterwerk

Die 9. Sinfonie, die vom Komponisten selbst ihren Titel „Aus der neuen Welt“ erhielt, war das erste Werk, das Dvořák in Amerika schuf, wohin er im Jahre 1892 als künst-lerischer Direktor des New Yorker National Conservatory of Music berufen wurde. Dass diese Berufung mit bestimmten Erwartungen verbunden war, wurde Dvořák, der in der musikalischen Öffentlichkeit als ein Komponist galt, in dessen musika-lischer Sprache folkloristische Elemente eine bedeutende Rolle spielten, schnell bewusst. So schrieb er am 27. Novem-ber 1892 an seinen Freund Hlávka: „Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir, vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neu-en, selbstständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen! Wenn das kleine tschechische Volk solche Mu-siker habe, warum sollten sie sie nicht auch haben, wenn ihr Land und Volk so riesig groß ist! Entschuldigen Sie, wenn ich etwas unbescheiden bin, aber ich sage Ihnen nur das, was die amerikanischen Zeitungen unablässig schreiben! - Es ist gewiss eine große und hehre Aufgabe für mich und ich hoffe, dass sie mir mit Gottes Hilfe gelingen wird.“

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EINFÜHRUNG

In nicht geringem Maße haben diese Erwartungen die kompositorische Arbeit Dvořáks in Amerika beeinflusst und auch in der 9. Sinfonie, die bereits in den Urauf-führungskritiken als „amerikanische Sinfonie“ bezeichnet wurde, zu Besonderheiten geführt, die dieses Opus gegenüber den vorausgegangenen Sinfonien in mancher Hinsicht andersartig erscheinen lassen.

„Scotch Snap“ und Indianerweisen:

Folkloristische Elemente in Dvořáks Sinfonie

So sind die meisten Themen des Werkes von Elementen der amerikanischen Schwar-zen- oder Indianerfolklore (oder zumindest dessen, was man allgemein als solche ver-stand) durchdrungen. Pentatonische Wendungen z. B., kennzeichnend für manche Negrospirituals, finden sich in dem Motiv der langsamen Einleitung ebenso wie im Schlussgruppenthema des ersten Satzes oder im Hauptthema von Satz 2 und Satz 4. Der erniedrigte Leitton, Auffälligkeit mancher Indianerweisen, prägt nicht nur das Sei-tenthema des ersten, sondern auch das Moll-Thema des zweiten Satzes. Und rhyth-mische Synkopierungen, wie z. B. die sogenannte „scotch snap“, charakterisieren Hauptthema und Schlussgruppenthema des Kopfsatzes gleichermaßen. Wirft man einen kurzen Blick auf die Skizzen zur Sinfonie, so ist zu beobachten, dass manche dieser folkloristischen Eigenarten erst in einer zweiten Entstehungsstufe in die Themen eingebaut und so vom Komponisten bewusst als solche herausgestellt wurden.

Dieses Herausstellen und gleichsam beabsichtigte Vorzeigen der folkloristischen Qualitäten zeigt sich ebenfalls in der sinfonischen Gestaltung: Dvořák hat dem er-sten Satz eine eigenständige langsame Einleitung vorangestellt, was er in keiner anderen Sinfonie tat. Diese deutet den traurigen Ton manch späterer Sinfonieteile an und führt in einer ausgedehnten Entwicklungspartie unter Verwendung der „scotch snap“ und Vorformen des nachfolgenden Hauptthemas auf das Allegro molto hin.

1. Satz, Takt 24 ff mit dem lombardischen Rhythmus („scotch snap“) im 2. und 4. Takt

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EINFÜHRUNG

Möglicherweise steht damit auch die artifizielle thematische Verkettung der ein-zelnen Sätze untereinander, die in dieser Art in keinem anderen Werk Dvořáks an-zutreffen ist, in Zusammenhang. Denn nicht nur der zyklische Zusammenhalt des Werkganzen, sondern auch das stete In-Erinnerung-Rufen der vorausgegangenen Themen wird erreicht, wenn wie an exponierter Stelle im zweiten und in der Coda des dritten Satzes das Hauptthema von Satz I zitiert wird und gegen Ende des vierten Satzes die Zitierung der Hauptthemen aller vorausgegangenen Sätze erfolgt, die so vom Anfang bis zum Ende dem Hörer präsent bleiben.

Das Scherzo beginnt mit einem rhythmisch markanten Thema, das den Festtanz der Indianer zur Hochzeit Hiawathas vorbereitet. Hier hat Dvořák eine Szene aus Henry Wadsworth Longfellows Epos „The Song of Hiawatha“ musikalisch nacherlebt. Diese amerikanische Dichtung hatte Dvořák durch die Übersetzung seines Lands-mannes Josef Vaclav Sladek kennengelernt. Auf den lyrischen Mittelteil des Scherzos folgt unvermittelt das Trio mit einer anmutigen Walzermelodie. Diese ist zum Teil typisch tschechisch in ihrer sprunghaften Rhythmik empfunden, teilweise erinnert sie in ihrer gefühlvollen Melodik an Schubert. Es ist ein Satzteil, der die Sehnsucht nach der Heimat zum Ausdruck bringt und der vorübergehend das Bild des Freuden-tanzes der Indianer unterbricht. In der Coda setzt sich mit aller Kraft das Haupt-thema des ersten Satzes durch. Zart verhallend klingt das Scherzo aus..

Besonderheiten zeigt schließlich auch der zweite Satz, der wohl am stärksten zur Po-pularität des Opus 95 beigetragen hat. Noch in den Skizzen trug dieser Satz, ein für den Sinfoniker Dvořák wirklich einmaliger Fall, eine Überschrift, und zwar „Legenda“ (Legende, Erzählung). Was die Musik konkret erzählt, ist nicht auszumachen, doch dass sie erzählt, darauf deuten bestimmte musikalische Bedeutungsträger: das Choralidiom in den Bläserklängen, das Englischhorn als Melodie-Instrument, das langgezogene, mäßig bewegte Thema, die exponierten Hornquinten kurz vor dem Mollteil, im Mollteil selbst eine von Seufzermotivik und Vorhaltsbildungen geprägte Melodik und zarte, durch-sichtige Instrumentation. Dass eine derartig bedeutungsgeladene musikalische Sprache zu programmatischen Erklärungen immer wieder Anlass gab, muss nicht verwundern. Und gerade diese Art des musikalischen Sprechens, die auch in manchen Werken des zeitlichen Umkreises feststellbar ist, könnte eine Erklärung dafür geben, warum Dvořák sich nach dieser Sinfonie nur mehr der Gattung der sinfonischen Dichtung zuwandte.

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EINFÜHRUNG

Die stürmische Begeisterung, die die Sinfonie bei der Uraufführung am 15.12.1893 in der New Yorker Carnegie Hall hervorrief und die Dvořák seinem Verleger Sim-rock mit den Worten schilderte: „der Erfolg der Symphonie war ein großartiger, die Zeitungen sagen, noch nie hätte ein Componist einen solchen Triumph gehabt. Ich war in der Loge, die Halle war mit dem besten Publikum von N. York besetzt, die Leute applaudierten so viel, daß ich aus der Loge wie ein König!? alla Mascagni in Wien (lachen Sie nicht!) mich bedanken mußte“, dürfte zu einem nicht geringen Teil darin begründet gewesen sein, dass diese Sinfonie für die New Yorker Musikwelt einhellig die Einlösung jener geschilderter Hoffnungen und Erwartungen darstellte. Von einer Sinfonie, „deren Themen durchdrungen sind vom Geiste der Neger und Indianermelodien“, von einer Sinfonie, deren Musik „erfüllt ist von amerikanischen Gefühlen“ und von einem Werk, das den Beginn „einer neuen Musikepoche für Amerika“ bedeute, war in den durchgehend positiven, ja begeisterten Urauffüh-rungskritiken die Rede. Und wenn auch in der damaligen Euphorie die Grenzen zur Übertreibung möglicherweise fließend waren, folkloristische Originalität, ein von Dvořák deutlich angestrebtes amerikanisches Kolorit, melodische Eingängigkeit, be-zwingende Natürlichkeit und sinfonische Größe sind bis heute Kennzeichen dieser Sinfonie geblieben.

2. Satz, Takt 7ff: Der Beginn des berühmten pentatonischen Englischhorn-Solos

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Andreas Benz wird Sie sachverständig mit Erläuterungen und Klangbeispielen in das Programm einführen.

Am Konzerttag, 45 Minuten vor Konzertbeginn18:45 Uhr - 19:15 Uhrim Theodor-Heuss-Saal der Harmonie

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Die Eintrittskarte berechtigt am Veranstaltungstag ab 3 Std. vor Konzertbeginn zur kostenlosen Nutzung aller HNV-Verkehrsmittel.

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