25 a 27 de maio de 2010 – Facom-UFBa – Salvador-Bahia-Brasil

Mesa coordenada

SUBJETIVIDADES DILACERANTES

Esta mesa pretende discutir várias formas da construção de subjetividades na cultura contemporânea tendo como referência representações estéticas que são vistas tanto como respostas a diferentes conflitos que marcam a atualidade, sejam públicos como aqueles resultado da percepção da violência, do medo da guerra e da insegurança, ou privados como os embates amorosos, quanto como produtoras das condições de possibilidade e impossibilidade para a produção de tais respostas.

Palavras-chave: subjetividade; cultura contemporânea; estética

NARCO.LOMBIA BILLETE, ARMAS, TETAS, VISAJE Y MORAL A LA

COLOMBIA Omar rincón1

Resumo: No hay que ser narcotraficante para habitar sus valores y gozar su mentalidad. En este ensayo se cuenta como existe narco.lombia o como la cultura del narcotráfico tomó forma en Colombia, desde el gobierno pasando por el fútbol, la arquitectura, el lenguaje, la música, la literatura, el cine y la televisión. ¿Cómo es narco.lombia? ¿Cómo es la cultura del narcotráfico y su narco.estética? He aquí un relato que intenta dar cuenta. Palavras-chave: estética narco, violência, Colômbia.

Mucho se habla de lo narco como una ética pero su mejor autenticidad es estética. La

verdad, los narcos molestan por sus gustos, pero su dinero nos hace bien. ¿Pero qué

hacer cuando toda una sociedad se comporta de modo narco? Asumir que les tenemos

envidia porque ellos y ellas si tienen el dinero y el atrevimiento social para exponer su

gusto ostentoso, exagerado y desproporcionado. Asumir que ellos y ellas si fueron

capaces de elevar su gusto a estatus social del éxito. Reconocer que pasaron de nosotros

los supuestamente ilustrados. Pasaron de nosotros y eso jode. De entrada lo digo,

criticar la narco.estética es un acto de arrogancia burguesa. Por lo tanto, esta no es una

crítica pero tampoco una celebración, es un dar cuenta.

1 Universidad de los Andes, orincon@uniandes.edu.co

[i] cocalombia

Charly García vino a Bogotá en el 2005 y alborotó nuestro nacionalismo light

cuando dijo "saludos cocalombia". Nuestro orgullo quedó maltrecho, las señoras bien de

Colombia es pasión, la campaña para vender la marca país en el exterior, quedaron muy

molestas. Ahora han puesto stickers en los baños de los restaurantes que dicen “que

hablar mal de Colombia es muy feo y de mal gusto”. ¡Pura moralina light! Lo de Charly

fue una provocación y un reconocimiento, somos la nación de la coca y del gusto narco.

Ni modo así venimos siendo.

Da pudor, mucha pena y hasta bronca reconocerlo. Y es que nosotros, los

colombianos, andamos muy preocupaditos por la buena imagen. La verdad, somos un

territorio marca narco no por la coca sino por como nos comportamos y lo habitamos

desde el presidente hasta quien escribe este texto. Lo narco es una estética, pero una

forma de pensar, pero una ética del triunfo rápido, pero un gusto excesivo, pero una

cultura de ostentación. Una cultura del todo vale para salir de pobre, una afirmación

pública de que para qué se es rico sino es para lucirlo y exhibirlo. El método para

adquirir esta cultura es solo uno: tener billete, armas, mujeres silicona, música

estridente, vestuario llamativo, vivienda expresiva y visaje en autos y objetos. ¡Ah… y

moral católica!

[ii] narco.lombia

Por estos días (mayo, 2009) en Colombia cerca de 70% de compatriotas están

muy felices porque nos gobierna el presidente Uribe. Y él, justamente, es el símbolo, el

icono, el relato de la narco.lombia. Un gusto que privilegia como expresión del

colombiano, en palabras del escritor Héctor Abad Faciolince, a los carros, las fincas, el

cemento, los caballos, los edificios estridentes, la música ruidosa, la moda exótica” y la

tecnología ostentosa. Si uno oye y ve al presidente Uribe en acción, uno encuentra que

esos son los valores que pregona; ha llegado a decir que leer y ver cine es de burgueses

bogotanos. Reconoce que no tiene tiempo de leer y que a cine fue por última vez a los 7

años, a ver “El llanero solitario”. Desde entonces él cree que es el llanero solitario en las

montañas de Colombia.

El periodista colombiano Juan Fernando Tabares publicó el libro Estoy cargado

de tigre (Intermedio Editores) que reúne 400 frases polémicas del presidente Uribe en

su vida política, la mayoría de ellas pronunciadas en tono enérgico, acalorado o

explosivo. El libro trae frases como "no soy guayabita que le guste a todos" o la que

pronunció ante un grupo de jóvenes evangélicos sobre el sexo: "hay que guardar el

gustico para después del matrimonio" o lo que dijo a uno de sus súbditos en palacio:

“Estoy muy berraco con usted y si lo veo, le voy a dar en la cara marica”. Por lo menos

es auténtico y verdadero. No cita ni siquiera a García Márquez.

En la Colombia del 2009 uno escucha historias que cuentan que en cada edificio

de la gente bien se ha venido instalando esta cultura, llega un señor que dice trabajar

con el presidente, comienza a averiguar las vidas de sus habitantes, anda con

guardaespaldas, da regalos a jóvenes y ladies, arregla hasta los problemas de plomería y

seduce a jóvenes y vigilantes… y nadie puede decir nada porque tiene armas, billete y

trabaja con el presidente. Parecería una leyenda urbana. Pero la cuentan tanto, que uno

termina por creerla. Lo mejor, a la gente que la cuenta no le parece mal tener un sheriff-

mayordomo-cura que controle el edificio como si fuese su finca. ¡Eso es la seguridad

democrática a domicilio! Tan es así, que un adalid de este modo de moral y gobierno y

cultura, el ex ministro Fernando Londoño Hoyos, investigado por usurpar la identidad

de un trabajador petrolero para así ganar millones de dólares y que ha sido varias veces

declarado culpable pero no admite y contrademanda, y que como premio a su moral

ahora es columnista de El Tiempo y dirige un informativo radial, dice que “en un arma

está la posibilidad de un héroe o un criminal, solo hay que saber en qué manos está” y si

está en manos de Uribe o los uribistas, hay heroísmo. A propósito, estas son dos

criterios claves de la narco.lombia: tener armas para tener la razón para imponer la ley

personal para ignorar la regulación colectiva. Demasiado para.militar, ¿cierto?

El escritor y periodista más escuchado en la actualidad, Gustavo Alvárez

Gardeazábal, escribió en 1995 en la Revista Número que “el narcotráfico era un

revolución cultural” que requería “el Napoleón que la consolidara… quien pusiera

orden… y legitimara el cambio de valores, ese cambio de la moral del pecado por la

moral del dinero”. Y llegó Uribe y lo hizo mejor, porque juntó la moral del pecado con

la moral de dinero, ideología con-fusión. Él es la moral, él y sus valores son la verdad

por encima de toda ley y Constitución. El dinero no le preocupa para eso están sus hijos

y sus colaboradores, los nuevos millonarios en Colombia.

Hace mas bien “bastantico” usando los diminutivos que le ncantan al presidente,

cuando Uribe era joven de colegio, cuenta Héctor Abad Faciolince en su bellísimo

testimonio “El olvido que seremos” (Planeta,2006), la obra literaria más vendida y

aplaudida del siglo XXI colombiano, va en la 20ª edición, que el joven Uribe intentó

seducir y enamorar a su hermana, y que ella lo rechazó. “Para Vicky, de un tal Álvaro

Uribe, muy bajito, que se moría por ella, pero ella no por él, porque le parecía muy serio

y, sobre todo, muy bravo. “Como usted no me hace caso”, le dijo el hombre una vez, “la

voy a cambiar”. Y puso Vicky a su mejor yegua, porque a él le gustaban los caballos

sobre todas las cosas y, decía “ahora monto en Vicky todas las semanas” (p. 149).

Entonces, el joven Uribe, le puso el nombre de la hermana a una yegua para poder

montarla cuando quisiera y como quisiera. Esta breve historia demuestra que nuestra

narco.cultura siempre ha estado con nosotros, sobre todo en la región antioqueña, y que

es auténtica, como es auténtico el presidente.

[iii] la narco.cultura

El mismo escritor, ensayista y columnista de El Espectador, Héctor Abad

Faciolince, en 1995 en la Revista Número, se preguntaba si “¿asistimos en Colombia a

una narcotización del gusto?” Y se contesta que no; que los mafiosos han puesto en

“acto el mal gusto de la burguesía colombiana. Esta siempre ha querido lo mismo de los

mafiosos… Quisiéramos que el mal gusto fuera monopolio cultural de los mafiosos.

Qué va. Su mal gusto es un vicio nacional”. En el año 1995 y con este texto de Abad

Faciolince nace en Colombia los estudios de la narco.cultura. Y define a esta estética

como marcada por dos gustos: el nuevo rico norteamericano y el montañero rico

colombiano o antioqueño.

Y es tan “auténticamente” colombiana porque manifiesta que los colombianos

nos sentimos realizados el fin de semana en la finca, porque nuestro mayor placer está

en dar órdenes y tener quien nos obedezca. Un valor más de la narcocultura: el

mayordomear, el dar órdenes. “Mientras los burgueses quieren ser poderosos

haciéndose ricos, nosotros queremos ser poderosos dando órdenes”, escribe Mauricio

García, profesor de la Universidad Nacional y comunista de El Espectador.

Abad Faciolince nombró a Colombia como territorio del narco.estética y la

sicaresca: “narco.estética” para el gusto de los señores que “coronan” y son exitosos en

el negocio y “sicaresca” para el modo joven de matar. Eso sí, respetando las jerarquías,

no se puede imaginar a un sicario convirtiéndose en señor o a un señor que haga de

sicario.

¿Y cómo es el narco.estética? Una hecha de la exageración, lo grande, lo

ruidoso, lo estridente; una estética de objetos y arquitectura; escapulario y virgen;

música a toda hora y a todo volumen, narcotoyota plateada, exhibicionismo del dinero.

En síntesis, la “obstinación de la abundancia, el gran volumen, la ostentación de los

objetos… El poder de ostentar”. Alonso Salázar, autor en 1990 del libro más importante

sobre la narco.cultura, “No Nacimos pa´semilla”, que hoy es texto de lectura en todos

los colegios de Colombia, cuenta que el asunto consiste “en buena pinta, buen charol,

buena nena”. Una estética hecha de collage entre “budas generosos, porcelanas chinas,

estatuas de mármol, muebles Luis XV, pinturas fosforescentes... y galofardos (guapos

apasionados por la música antillana, el tango y los pleitos de honor... y la venganza).”

¿Y qué es la sicaresca? “un nuevo tipo de relatos” que habita “la fascinación por

los sicarios”, “la truculencia” y la “pasión por el exceso”. Sicario es el joven que vive de

matar por encargo, quien vive poco pero a gran velocidad y con mucha adrenalina,

quien mata y se juega la vida para dejar con algo a la cucha (la mamá). Sicario es quien

mata por trabajo, reza a la virgen, adora a su mamá, tiene novia pura y amante hembra.

Sicario es quien afirma que “madre solo hay una porque padre puede ser cualquier

hijueputa”. El ensayista Guadi Calvo explica como la sicaresca es el método de jóvenes

que “por quebrar un mancito conseguían ropa, casa para la madre, nevera, televisores,

dejar a la Cucha (Madre) bien. La fusión Madre-Virgen es sagrada para el sicario, es

sinónimo del amor, la entrega y la adversidad”. Sicario es el joven producido por la

narco.cultura. “Esta cultura de la muerte generó sus propios ritos, basados en las

tradiciones campesinas y la superchería” analiza Calvo. Y cuenta como “estos

muchachos le agradecen a la Virgen haber quebrado al man” mientras su “cuerpo lo

acorazan con escapularios en los lugares sensibles del sicario: el corazón que siente, el

brazo que dispara, el pie que corre y se apoya en la moto”. Sicario es el peligro pero

desechable pero atractivo pero emocionante.

Esta estética de la sicaresca va a aparecer en La Virgen de los Sicarios

(Fernando Vallejo, 1994) y Rosario Tijeras, (Jorge Franco, 1999), exitosas obras

literarias que se convierten en exitosas películas. Otras dos obras fundamentales de la

sicaresca son No nacimos pa´semilla (Alonso Salázar, 1990) y El pelaíto que no duró

nada (Víctor Gaviria, 1991). “Quebrar un peláo (matar a alguien) o perder el año

(morir) es parte del juego de ser colombiano. Se puede morir por la orden del Patrón,

pero también se puede morir por el volumen de la música, o equivocar la calle”,

concluye Calvo. El poeta, escritor y ensayista más prestigioso de Colombia, William

Ospina, describe la sentimentalidad del fenómeno cuando escribe que “ vemos a estos

jóvenes matar y morir en una danza impulsiva, irreflexiva, carente de sentido, y no

conseguimos odiarlos, porque nos parece que se matan con la misma inocencia con la

que se abandonan al amor o a la música”. Vinieron luego muchos más escritos que

buscaban aprovecharse de esta fórmula de creación sicarial: contar al personaje joven,

explotar la fuerza de su lenguaje y su carácter de héroe efímero y marginal, decir que la

vida es un tránsito acelerado mientras se goza el vértigo de un relato efectista con tono

realista. La sicaresca se lee con la fascinación que otorga la juventud del margen que

juega al peligro y puede llegar a matarnos. ¡El goce de eso que creemos no somos!

Para quedar claros, la sicaresca es la estética del joven, es una épica por el éxito

rápido, vivir a millón y morir joven. Otra cosa es la narco.estética, que es la expresión

de los patrones, que es el gusto socializado en los adultos, que es la marca Colombia

más actual.

[iv] el narco.lenguaje

Narco.lombia tiene su dialecto, habita el lenguaje. El habla popular colombiana

está llena de parlache, “parlar (hablar) en el parche (la esquina)”. Los profesores de la

Universidad de Antioquia José Ignacio Henao y Luz Stella Castañeda recolectaron para

su obra más de 1.500 palabras que componen este modo de hablar paisa-colombiano.

Son modismos necesarios para nombrar armas, el dinero, la sexualidad, las drogas, el

aburrimiento y, sobretodo, la muerte. Un dialecto propio para poder comprendernos.

Nació en las clases populares con los sicarios (que matan por paga), se instaló en los

traquetos (narcos de medio pelo) y lo habla quien se cree joven en Colombia. "Qué

hubo parce!", “no sea faltón”, "suavena", “ sisas gonorrea”.

Alonso Salázar, el autor de No Nacimos pa´semilla y quien hoy es el alcalde de

Medellín, cuenta que lo que se habla es “un leguaje trastocado” que tiene como

característica su productividad de sentidos alrededor de la muerte. “Una mezcla de

lunfardo aprendido del tango, de slang gringo y de prestidigitaciones verbales

locales...”. Un dialecto que se tomó Medellín, y que su alcalde actual, investigador y

periodista en los 90, define como “un lenguaje al mismo tiempo lúdico y profano,

brotado desde los territorios de la exclusión”, un modo de hablar que dice que a la

víctima se le llama “regalo”, a las hembras “nenorras”, y que “para referirse a un

paisano no muy estimado se le dice gonorrea”. Y si no entendió, vea un breve

diccionario:

a la efe: con seguridad, a la final.

amurao: triste, aburrido, encarcelado, desesperado porque se le acabó la droga.

bajar: robar o matar.

banderiar: poner en evidencia, señalar, molestar.

cachiruza: marihuana.

chumbimba: bala.

enamorar: odiar, perseguir.

gaga: metralleta.

gonorrea: persona despreciable, insulto.

gorzobia: insulto.

me piso: me voy.

muñeco: muerto.

parcero: amigo, compañero.

picado: petulante, orgulloso.

pirobo: homosexual, insulto.

sisas: afirmación.

tamal: gramo de perico.

tartamuda: ametralladora.

torcido: traidor.

traqueto: sicario, matón, narcotraficante que viajó a estados unidos a montar el negocio

de la droga.

video: suceso.

visajiar: espiar, mirar raro.

[v] la narco.arquitectura

Lo narco es tener billete, un arma, una hembra de silicona o un macho poderoso,

no respetar normas, parlachiar, exhibir un exceso emocional y ostentar todo lo que se

tiene. Chepe Santacruz, un narco de Cali, cuando no lo dejaron entrar al Club Colombia

de la llamada “gente bien” mandó construir un Club idéntico para su familia y después

compró a la gente bien. Pablo Escobar, la leyenda, construyó un zoológico a campo

abierto con animales africanos. El exgobernandor del departamento de Cundinamarca

en una de las mansiones más costosas de Bogotá colecciona cabezas de elefante. El

presidente Uribe expone su capacidad de gobierno montando a caballo mientras toma

café de Colombia y no derrama ni una gota o diciéndole a un subalterno “le doy en geta

marica”.

La narcoarquitectura ya llegó al 41 Salón Nacional de Artistas de Colombia

2008-2009. Se cree que cierto tipo de formas, colores y estilos la determinan

claramente. El arquitecto y profesor de la Universidasd Nacional, Carlos Niño, describe

la arquitectura de la narco.cultura como “una celebración de la apariencia y de las

formas banales pero descrestadoras”. Construcciones de “lujo gratuito, que desprecian

el patrimonio” e imitan “lo importado y el arribismo Miami”.

Pero quien define y conceptualiza el fenómeno es Adriana Cobo, arquitecta que

trabaja como profesora de la Escuela de Arquitectura y Construcción de la Universidad

de Greenwich, en Londres. Su texto ¿Es el ornamento un delito? se ha convertido en

fundamental. La arquitecta Cobo define la narco.estética como “ostentosa, exagerada,

desproporcionada y cargada de símbolos que buscan dar estatus y legitimar la

violencia”. Afirma que esta estética en la arquitectura se caracteriza por “fachadas de

portones griegos forradas de mármoles y enrejados dorados, carros estridentes y cuerpos

de hombres engallados con oro y mujeres hinchadas de silicona”.

(http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=80&Ite

mid=53)

Lo interesante de Cobo es que pasa del prejuicio al análisis y propone ver la

arquitectura del narcotráfico más que “como un grupo de edificios ilegales y de mal

gusto”, como perteneciente “al gusto popular, que la ve con ojos positivos y la copia,

asegurando su continuidad en el tiempo y en las ciudades”; una especie de nuevo

vínculo simbólico, de nuevo “sistema de cohesión social”. Esa “estética ornamentada,

ostentosa y desproporcionada” es un modo de encuentro para los colombianos que

buscamos estatus y reconocimiento, que solo se da vía el dinero y el ornamento.

¿Para qué tener si no se puede exhibir? Cobo cree que para el caso colombiano

“el simbolismo y la iconografía son importantes” lo mismo que “la estrategia de la

copia” por lo tanto la arquitectura del narcotráfico no ha hecho nada diferente a lo que

es la tradición arquitectónica colombiana. Es más dicha estética se ha ido

transformando; ahora, afirma Cobo, “ha cambiado la estrategia de la ostentación por la

del camuflaje, en la medida en la que el comercio ilegal de drogas ha exigido

diversificación, ramificación y ‘sofisticación'. El ornamento ha dado paso a superficies

lisas y persianas de aluminio que copian las casas ‘modernas' de ejecutivos jóvenes y

destacados de grandes empresas, que a su vez son copias de residencias que podemos

encontrar en revistas de arquitectura que vienen de Europa o Estados Unidos. Ya no se

sabe quien copia a quien, y en la compleja yuxtaposición de modelos que estos procesos

evidencian”.

Otra vez llegamos al mismo punto, la arquitectura del narcotráfico es la

arquitectura de la Colombia popular, una exhibición del quienes somos, un relato

icónico del nosotros mismos, una búsqueda de la aceptación pública a través de la copia

y el exceso. Somos auténticos cuando somos narco.lombia.

[vi] la narco.música

Los colombianos llevamos una ranchera mejicana en el corazón. Y cuando lo

cantamos a lo colombiano la llamamos “música del despecho” o donde los hombres

amamos y lloramos. Y cuando se le cantó al narcotráfico las llamaron “corridos

prohibidos”. Corridos que mezclan ranchera con cumbia y crean territorio simbólico con

el corrido norteño mexicano. Así nace el verdadero relato del narcotráfico colombiano.

El investigador mejicano Miguel Olmos Aguilera explica que “hoy los símbolos

que representaban al héroe nacional no son los mismos. La figura indomable, pero

benévola del personaje tradicional se transforma en el héroe-narco, altanero y

prepotente. Los caballos son desplazados por un carro rojo, un Grand Marquis color

gris, una Suburban dorada o un Lincoln negro. El corrido de narcotráfico retoma los

antiguos temas como el desafío, la ilegalidad y la traición de una mujer hermosa. Las

nuevas letras se adaptan al antiguo corrido, encontrando rápidamente vínculos entre los

traficantes contemporáneos y los héroes revolucionarios”.

Las culturas populares son productivas en ritmos, relatos y emociones; por eso

una forma facilista de la cumbia se mezcló con otra en estilo ranchero y celebración de

corrido mexicano. Así, nace una forma musical gustadora, encantadora y seductora. Una

en la que se la canta al amor lleno de balas, hombrías y traiciones. Una donde bailar es

pegarse de la mamacita del momento. ¡Te queremos Rosario!

Las estéticas de los corridos prohibidos expresan ese gusto narco.latino que

quisiéramos esconder pero aparece cuando tenemos dolaretes. Estética hecha de

nostalgia rural y mundos amarillentos colmex (colombia-méxico), de modernidad de

autos (BMW, toyotas y 4 x 4), Miami (descaderados y joyas) y otros cuerpos, unos más

redondos y apretados (¡las flacas para las modelos y los ricos!). Por fin, nos

encontramos con nuestro nativo sueño gringo-mex-Marlboro, ese imaginario latino

donde se mezcla lo popular con lo narco con lo gringo con lo mexicano con lo

colombiano con el exceso caribe. Por fin, podemos escuchar la música que nos gusta,

esa de cantina que le canta al despecho y la valentía.

La filosofía, las historias, los personajes de lo narco se cantan. Filosofía que

celebra un destino trágico por ser hijos de la injusticia social y la pobreza, la corrupción

política y el desprecio de los ricos, la falta de padres y el querer a las mujeres, el orgullo

patrio y la culpa de los estados unidos. Las historias son las mismas que cuentan en los

periódicos, pero en su otra versión como héroes, valientes y leales; como seres nacidos

del pueblo y luchadores por el pueblo; como robin hoods que dan lo que la ley y el

gobierno quitan. Las historias comienzan contando el cultivo, el proceso de preparación,

la exportación, la celebración de la burla a las autoridades y sobre todo cómo se vive

con dinero y para qué se usa: mujeres, carros, armas y alcohol. “Uno venía de Florencia

(Morelia). El otro de Santander (Novolato). Salieron de madrugada después de cerrar el

trato. ¿Cuánta traían? Nadie los abe pero el carro iba cargado (dicen que era un guato)”

canta Los cocodrilos, en paréntesis la versión mejicana. Un solo territorio simbólico: el

narcotráfico. Dos versiones locales: Colombia y Méjico. Un solo valor: la valentía del

traficante.

En Colombia la canción más famosa es “Nadie es eterno en el mundo” de Dario

Gómez, y que dice así: “Nadie es eterno en el mundo, ni teniendo un corazón que tanto

siente y suspira por la vida y el amor. Todo lo acaban los años, dime que te llevas tú, si

con el tiempo no queda ni la tumba ni la cruz. Cuando ustedes me estén despidiendo,

con el último adiós de este mundo, no me lloren, que nadie es eterno, nadie vuelve del

sueño profundo”. Todo hay que vivirlo en presente, nada de dejar nada para después de

la muerte. Toda una filosofía del instante. Eso es lo narco.

En el horizonte de celebrar lo narco, uno de los más famosos es el corrido de los

Jaguares de Tijuana que lleva por título “la pista secreta” y dice así: “(... ... Que ubele

quien habla? Jefe nos descubrieron la pista secreta) Sacó un bolsa de polvo y se dio tres

muy aprisa, le subió tiro a su escuadra y se fajo la camisa, les dijo a sus compañeros hay

problemas en la pista. Procedentes de Colombia una avioneta llegaba a la sierra

sinaloense a donde iba a ser descargada pero la pista secreta la judicial encontraba. Y la

estaban descargando cuando se oyó una sirena, los narcos se reportaron: jefe tenemos

problemas. El jefe dice “hagan frente voy para allá, no se muevan. Empezaron los

disparos. Al llegar la judicial cayeron dos traficantes, quedaban cuatro nomás. Pero

cuando llego el jefe no quedó ni un federal. “Señor aquí está la carga” dijeron los

colombianos, “entréguenos el dinero porque ya nos retiramos”. “Pues que tengan un

buen viaje” y al infierno los mandaron”.

Son corridos prohibidos porque celebran y magnifican las actividades ilegales y

las forma de vida de los narcotraficantes. Estos corridos, en nombre del amor, la

venganza de clase y con acentos en exploración texmex construyen esas otras historias;

por ahí está pasando la crónica de ese territorio simbólico que construye el narcotráfico,

que junta en un solo imaginario a Colombia y Méjico.

En Colombia 2009, estos corridos ya han perdido su carácter clandestino y se

cantan a todo pulmón en cualquier cantina siguiendo el ritmo de las videorockolas. El

canal de mayor crecimiento en el sistema de cable se llama Radiola.tv y le canta a lo

prohibido. Así, narco.lombia cada vez tiene menos vergüenza de ser como se es. Porque

“prefiero un cementerio aquí en Colombia. Y no una cárcel en estados unidos. Si me

extraditan va correr mucha sangre…” canta Uriel Henao. Una música rara, extraña y

enigmática que a cambio de lágrimas produce orgullo y es exitosa porque representa esa

latinoamerica narco-exótica que le encanta exorcizar sus miedos y frustraciones a través

del relato; esa cultura del exceso de odio y venganzas, que suspira con el amor y el

poder que no llega. O tal vez, porque solo podemos contarnos desde la vengaza.

[vii] narco.tv

Colombia está mejor contada en sus telenovelas que en sus noticieros, expresa el

maestro Jesús Martín Barbero. La telenovela es una esfera pública para pensarnos como

sociedad y es el modelo narrativo para comprender la política en América latina porque

hombre puro (pongamos que hablamos de Chávez, Uribe, Correa, Evo…) salva a mujer

equivocada (el pueblo engañado y vilipendiado). Si la telenovela es tan importante para

disfrutar y pensar, si es lo que la gente más ve, si es nuestro producto cultural más

conocido en el exterior… ¿Cómo somos los colombianos según nuestras telenovelas de

éxito?

Según lo que vemos en la telenovela de cada noche somos una nación musical

que ríe mucho y habita la narco.cultura. El nuevo y sorprendente estilo, tono y textura

de la telenovela colombiana reconoce explícitamente que somos la cultura del

narcotráfico en estéticas, valores y referentes. Somos una nación que asumió su marca

narco de que todo vale para salir de pobre: unas tetas, un arma, ser político corrupto,

traficar coca, ser guerrillero, hacerse paraco o estar en el gobierno (sino vea Pasión de

Gavilanes, Sin tetas no hay paraíso, Los protegidos, El cartel, La guaca, Inversiones

ABC; ya vienen El capo y Las fantásticas). Según estas historias todo colombiano lleva

un narco en su corazón. Son relatos de la narco.cultura que nos cuentan que es más

importante un par de tetas que el esfuerzo del día a día y las ideas que imaginan

proyectos, que hay que salir adelante como sea y a las que sea. Este, nuestro gran relato

nacional, nos dice que por vivir aquí somos hijos del narcotráfico: de su modo de pensar

(billete mata cabeza), de su forma de hacer (justicia es lo que yo pueda comprar), de su

gusto y estética (el exceso y el grotesco), de su machismo (beber, tirar y matar), de sus

mujeres producidas (diablas y grillas), de sus políticos (ignorantes que obedecen), de su

presidente (montar a caballo antes que leer). Así se “naturaliza” en la tele la exuberancia

de colores, formas, carnes y morales de nuestra realidad.

Nuestro producto estrella del siglo XXI se llama Sin tetas no hay paraíso (Canal

Caracol) que documenta que para ser exitosas en Colombia las mujeres deben ser

hembras y mamacitas, usar la silicona y no tenerle miedo a la cama; relato de

celebración de las mujeres “mantenidas” que se venden a punta de sexo y cirugías;

justificación pública de que en este país el cuerpo en las mujeres y el crimen en los

hombres son maneras válidas de salir de pobres; historia de cómo sin importar clase o

región o religión, lo único válido es tener billete y gozar. Así, la marca Colombia tiene a

la silicona como estética porque habita lo narco como cultura.

Las tetas de silicona, las prepago (putas finas) y el mal gusto no es solo mafioso

ni paisa ya que abunda en todos los estratos y regiones colombianas y es la marca de la

televisión. Y es que las tetas abundan en televisión, pues sin silicona no se puede

presentar la farándula, ni se puede actuar en telenovelas (¡tetavisión!). La verdad es que,

en Colombia, sin tetas no hay televisión. La televisión ha socializado el gusto mafioso,

la verdad de silicona y la ética del billete.

A mismo tiempo que Sin tetas no hay paraíso era un éxito en la tele colombiana,

en el portal de la Revista Semana, las notas más leídas tenían los siguientes titulares: El

Cartel de Mancuso, Pasó la reforma politiquera, El misterio de la grasa asesina, Últimas

puntadas al referendo reeleccionista, Detrás de este proyecto se mueven demasiados

intereses y María Adelaida Puerta, protagonista de ‘Sin tetas no hay paraíso’, decía que

“esta serie cuenta una historia real de operarse por buscar el cuerpo que se amolda a la

estética del narcotráfico. Es triste que las niñas sigan una estética que impuso el

narcotráfico”. Hasta la actriz reconoce que se vive en el gusto y busto del narco.

Nuestro otro gran producto modelo siglo XXI es El Cartel (Canal Caracol)

escrita por el exnarcotraficante Andrés López, quien después de esta serie se convirtió

parte del jet set de Miami. Andrés López, cuenta a El País de Madrid, que él era uno de

esos dos adolescentes que comenzaron a trabajar en un laboratorio de cocaína una tarde

cualquiera después de salir del colegio. "Mi compañero de pupitre era hermano de

Orlando Henao Montoya, un gran jefe del narco". Era 1986 y el término de

narcotraficante no existía. "En ese entonces les llamaban mágicos porque tenían la

habilidad de producir fortunas en un abrir y cerrar de ojos". A Andrés le disgusta que le

llamen soplón. "En este negocio no hay principios, amigos, ni verdades", concluye.

El Cartel cuenta que ser informante o sapo o soplón no es tan malo, es más que

permite “lavar” las fortunas y que ser narco tampoco es tan perverso porque se goza

mientras se tiene billete. La moral de esta serie es: siendo narco se vive breve pero a lo

bien con mujeres, carros, armas y alcohol. El Cartel está cerca a la ética de nuestra

política y nuestros televidentes: todo bien, luego sólo éxitos. Documenta la estética

nuestra del exceso sin moral y explica mucho de esa narcocultura que maneja este país,

esa que dice que toda ley se puede torcer a favor de uno. Una serie educativa en

narco.lombia.

La historia es atrevida y necesaria porque reconoce que Colombia es una nación

hija del narcotráfico y que, por lo tanto, los narcos tienen una versión legítima de

nuestra nación. Lo mejor es que muestra que en Colombia todo es comprable, que

nuestra única información e inteligencia es la saperia o el soplón, que somos la

sociedad de los falsos positivos (matar a un ciudadano indefenso y hacerlo pasar por

guerrillero para recibir premio del gobierno), que lo narco es parte de nuestro ser

nacional y que no nos parece mal. Esta televisión es la otra versión de la historia sobre

lo narco, la policía, la farándula y la política. A esta otra versión del nosotros mismos, la

versión narco, le creemos más.

Uno de los elementos fundamentales de lo popular, la telenovela y el melodrama

que conforman la narco.cultura es el tema de la "superación", el revanchismo social, el

elemento aspiracional y celebratorio de los modos de ser de la sociedad de los pobres.

Así, la narco.cultura es el relato melodramático que marca la Colombia de la actualidad

que se llena de una muy alta “adecuación moral” (todo es justificable hasta las más de

200 masacres paramilitares, los casi 4 millones de desplazados por la guerra y los más

de 1000 caso de falso positivos) y mucha identificación cultural pues celebramos como

buen gusto y buena política y buen empresariado y buena justicia los códigos locales de

compadrazgo, lo familiar y lo religioso. La democracia de narco.lombia es adorar al

señor patrón del momento llámese don pablo, don mario o don álvaro o don nadie.

[viii] Narco.lombia recargada

La verdad es que, en narco.lombia sin tetas, armas y billete no hay felicidad. La

sociedad disfruta el gusto mafioso, la verdad de silicona y la ética de la pistola. Así

nuestra ficción literaria, artística, musical y televisiva; nuestro lenguaje, arquitectura y

gustos; nuestra política y presidente celebran, sin pudor, los valores de lo narco. Y lo

más alucinante, los medios y los periodistas y los colombianos no le vemos “nada de

malo” a eso. Hemos llegado a la paranarcoideología.

Sólo por enfatizar un último detalle. En el fútbol fuimos grandes cuando el

América perteneció al Cartel de Cali, el Nacional a Pablo Escobar y Millonarios a

Rodríguez Gacha. En el cine nos reconocen por el “paseo” que se le da al muerto en la

película Rosario Tijeras o por los hijueputazos y gonorreas de Sumas y restas de Víctor

Gaviria.

Los que nos creemos ilustrados despreciamos este gusto, o sea que creemos

tener un mejor gusto que narco.lombia. A lo mejor la narco.estética es el gusto

colombiano y, también, el de las culturas populares del mundo. Lo popular capitalista

premia el billete por encima de todas las cosas, no tiene palabras literarias, ni razones

argumentadas, ni discurso científico… goza su expresividad extrema, su cultura

emocional, su exceso visual y gestual, su moral del amor melodramático y ética del ojo

por ojo, su religión que perdona pero culpa y venga…

La narco.estética no es mal gusto, es otra estética. La más común entre las

comunidades desposeídas que se asoman a la modernidad y sólo han encontrado en el

dinero la posibilidad de existir en el mundo; y ese dinero que compra todo se consigue

con lo narco, lo ilegal, la corrupción y el poder político. Berlusconi como Uribe como

Chávez como Correa son ídolos populares, ídolos que encarnan al pueblo y niegan la

regulación colectiva y los valores de la modernidad. No son narcos pero habitan los

valores de la narco.cultura y expresan en sí mismos y en sus modos de gobernar la

narco.estética… y seducen porque son auténticos y generan identificación. ¡Los

equivocados somos otros! ¡Los equivocados somos lo que compramos los valores de la

modernidad! Narco.lombia existe y es verdadera y seduce más que nunca.

A ARTE VINDA DE ABU GHRAIB

Candida Ferreira 2

Resumo: Esta comunicação quer analisar a passagem do registro fotográfico das torturas de Abu Ghraib às linguagens artísticas e políticas. Calcada na relação entre arte e política reativa que configurou importante parte das reflexões sobre artes visuais no século 20 pretendo revisar estas questões usando a produção e algumas das apropriações das fotos de Abu Ghraib. Palavras-chave: Violência, arte, guerra

A produção incessante de imagens da contemporaneidade vem alimentar a

“fome de imagens” como definiu Aracy Amaral3 em extenso estudo sobre arte e política

na produção estética brasileira. Colocar esta fome em perspectiva é importante para

vislumbrar o espaço ocupado no cotidiano pela produção imagética, como as fotografias

domésticas que em formato digital ganharam lugar de exibição pública incessante por

meio da internet, celulares e nos próprios equipamentos que de produtores passaram a

ser também suporte. Na atualidade, as máquinas fotográficas, filmadoras e celulares

exibem imediatamente a imagem captada, diferentemente das antigas tecnologias como

a fotografia analógica e o cinema que requeriam a revelação da película e um outro

meio, como o papel e equipamento para sua exibição. A multiplicação de tecnologia

para produzir imagens tem colaborado na superposição da representação sobre o

cotidiano.

Esta fome de fazer imagens e de exibi-las com certeza acometeram os soldados

estadunidenses lotados na prisão de Abu Ghraib e o caminho conseqüente para sua

produção foi a exposição pública. Produzir imagens, em qualquer linguagem artística

implica uma forma de possuir o referente desta obra, esse movimento é particularmente

intenso por meio da fotografia, que nos propicia possuir paisagens, fenômenos naturais,

ações humanas, a nós mesmo preservados e ali representados. Muito frequentemente o

impulso de fotografar implica uma reação estética ao referente e também uma forma de

conquista e posse dele uma vez que a simples contemplação do evento não basta e a sua

reprodução reintera a fruição – prazerosa ou dolorosa – da primeira observação.

2 Universidad de los Andes. E-mail mferreir@uniandes.edu.co 3 AMARAL, Aracy. A. arte para quê?: a preocupação social na arte brasileira 1930-1970. São Paulo:

Studio Nobel, 2003.

A fotografia é objeto, fonte e meio de informação, sua abordagem deve

considerar esta multiplicidade de papéis que terão enfoques diferenciados.

Fotografias de guerra e as fotografias de Abu Ghraib.

Em 2005, uma série de fotografias produzidas por soldados dentro da

prisão de Abu Ghraib no Iraque, controlada pelos exércitos invasores, ganhou mundo

através das mídias contemporâneas: tanto pela internet, quanto pelas mídias mais

tradicionais – televisão e imprensa – para em seguida ganhar as ruas. Uma vez que do

escândalo de sua feitura, pois registravam cenas de torturas contra os presos iraquianos

elas se tornaram tema de ações de protesto. A história das fotografias de Abu Ghraib

conforme está narrada no documentário Ghosts of Abu Ghraib" de Rory Kennedy,

2007, revela a fome de colecionador de um soldado que coletou entre os companheiros

as imagens produzidas na guerra recebeu de um deles o CD contendo as fotos com

torturas de presos.

O colecionador viu-se então diante de um dilema moral que o compeliu a

entregar as fotos aos superiores e denunciar a prática de tortura, na contramão da moral

da guerra. A tortura é conhecida, permitida e estimulada, mas não pode ser registrada e

tornada visível. Assim a imagem do rosto dos soldados machucados serve de pretexto e

justificativa para retaliações violentas. A dupla moral que repudia publicamente a

tortura e convive com ela como se fosse natural e incontornável pode ser percebida na

própria prática brasileira, todos – cidadãos e autoridades – sabemos das condições

mortificação que vive a população carcerária, no entanto, é preciso que uma parte da

população reclame veementemente para que a situação de pessoas como a menina do

Pará, presa em uma cela com homens (2007, os casos continuam acontecendo, em 2008

foi em Goiás) seja tratada como grave problema e resolvida. Ou a situação dos presos

do Espírito Santo como foi denunciado por Elio Gaspari (As masmorras de Hartung

aparecerão na ONU In: Folha de S.Paulo, Caderno Brasil. São Paulo, domingo, 07 de

março de 2010):

Na reunião de Genebra estará disponível um "dossiê sobre a situação prisional

do Espírito Santo". Tem umas 30 páginas e oito fotografias que ficarão cravadas na

história da administração de Hartung. Elas mostram os corpos esquartejados de três

presos. Um, numa lata. Desde a denúncia da fervura de presos no Uzbequistão o mundo

não vê coisa parecida. As "masmorras capixabas" são antigas, mas a denúncia teve que

ser levada à ONU porque as organizações de defesa dos direitos humanos não

conseguem providências do governo do Espírito Santo, nem do comissariado de eventos

de Nosso Guia. Sérgio Salomão Checaira, presidente do Conselho Nacional de Política

Criminal e Penitenciária, demitiu-se em agosto do ano passado porque não teve apoio

do Ministério da Justiça para reverter o quadro das prisões de Hartung. Há um mês, uma

comitiva que visitava o presídio feminino de Tucum (630 presas numa instituição onde

há 150 vagas) foi convidada a deixar o prédio. Se quisessem, poderiam conversar com

as prisioneiras pelas janelas. O Espírito Santo tem 7.000 presos espalhados em 26

cadeias, com uma superlotação de 1.800 pessoas. Há detentos guardados em contêineres

sem banheiro (equipamento apelidado de "micro-ondas"). Celas projetadas para 36

presos são ocupadas por 235 desgraçados. Alguns deles ficam algemados pelos pés em

salas e corredores.

O jogo da hipocrisia que domina o discurso sobre prisões em geral e sobre a

guerra em particular, onde a tortura é admitida e estimulada no âmbito interno e longe

da exibição pública, não foi percebido por aqueles jovens. Eles não se deram conta de

estar praticando atos condenáveis quando tornados públicos uma vez que foram

treinados para cometer estes atos em privado. Sem perceber a falta ética de suas ações, o

gesto contínuo seria exibi-las como um troféu de seu sucesso, o relaxamente de sua

postura nas cenas fotografadas demonstra que sua total descontração nos atos de

ignomínia que praticavam era fruto da ignorância de seu teor de infâmia. Talvez fosse

este mesmo o sentimento de vitória e sucesso da empreitada guerreira que levou aos

soldados no Vietnam a colecionar orelhas. O gesto de coletar o troféu também foi

registrado fotograficamente e sua veracidade como registro factual foi posteriormente

negada, não a veracidade da existência de colecionadores de orelhas. Há uma moral da

guerra que pode ser registrada com as novas tecnologias, mas que por seu conteúdo de

horror é veemente negado fora do âmbito da guerra.

Fora dos espaços em guerra, as fotos se tornaram tema de repulsa e crítica e

foram também intensamente apropriadas por diferentes linguagens artísticas que não a

mera cópia midiática. O simulacro das fotografias de Abu Ghraib pretendia reverter seu

conteúdo, que de registro do ato “heróico” passou a ser tema de denúncia do

aviltamento humano da guerra.

Com uma proposta totalmente política, ensejada pela vontade se mudar os

destinos dos iraquianos, de comover a opinião pública contra a guerra e assim

pressionar os governantes, podemos chamar estas obras de artísticas? Dentro de uma

larga tradição do século 20, sim. Há muita a suposta neutralidade da arte, tal como a da

ciência, foi questionada como impossibilidade, já que o ser humano se posiciona

sempre. No entanto, e toda a movimentação contra a guerra que colocou milhões de

pessoas na rua por todo mundo, sem que o governo dos Estados Unidos modificasse sua

atuação, demonstra a pouca efetividade da obra engajada. Por outro lado, nem todos os

governos foram surdos às manifestações públicas contra a guerra, alguns países

cederam, e sob pressão popular não enviaram tropas ou, posteriormente, as retiraram do

Iraque. Apesar de toda campanha que os próceres do governo dos Estados Unidos, Bush

e Obama, têm feito, creio que uma invasão do Irã é muito difícil, na atual conjuntura.

Vamos então analisar as apropriações das fotografias de Abu Ghraib, que

mesmo com intenção estritamente política, produziram obras cujo valor estético

ultrapassou sua finalidade inicial. Voltando um pouco, o primeiro problema que se devo

enfrentar, é a pergunta se é concretamente possível produzir uma leitura estética das

próprias fotografias originárias? Minha primeira hipótese é que elas já continham

valores plásticos que as tornaram tema preferencial dentro de uma produção cotidiana

de imagens de guerra.

Já na primeira ação – a queda das torres gêmeas de Nova Iorque – que detonou

as invasões subseqüentes do Afeganistão e do Iraque a produção visual do ataque e

queda dos edifícios foi fruída quase imediatamente ao ocorrido. A transmissão tão

colada ao evento deu uma idéia de simultaneidade poucas vezes experimentada em este

tipo de ocorrência, apesar da Guerra do Golfo, quando da retomada do Kuwait, também

ter sua transmissão televisiva muito próxima ao acontecimento. O apelo plástico do

choque nos aviões nas torres e derrocada delas teve, através da longa história do cinema,

seu preparo para a absorção das imagens transmitidas e distanciamento necessário a

fruição estética. As imagens com qualidade equivalentes a de obras cinematográficas,

pois foram produzidas em diferentes ângulos, tal como se um conjunto de câmeras

estivesse orientado por um único diretor nos prepararam cotidianamente, não só como

espectadores, mas também como produtores qualificados de imagens.

O caminho inverso, ou seja, da linguagem dos meios de comunicação de massa

terminar indo parar na obra de arte já tinha sido percorrido pela Pop Arte quando esta se

apropriou dos ruídos de imagens, como as retículas, aqueles pontilhados produzidos

pela impressão foto-mecânica, presente nos negativos, nos positivos, nos clichês e nas

estampas cuja trama era empregada para produzir efeito de meio-tom, assim como

outros efeitos visuais em artes gráficas. Hoje são os pixels que caracterizam a imagem

mecânica e são apropriados como efeitos por artistas visuais. Porém, a Pop Arte não só

utilizou os ruídos das rotogravuras, mas também a narrativa dramática dos meios de

comunicação, como as guerras, os assassinatos, como o de John Kennedy que fora

registrado por uma câmera de filme, ou a narrativa de variedades como imagens

transformadas em ícone de Marilyn Monroe e Jaqueline Kennedy. Tecido e tema da

mídia foram incorporados à produção artística, tal como a linguagem formal dos artistas

foram incorporadas pelas pessoas comuns.

Podemos depreender que os marines estadunidenses, escolarizados e expostos as

mídias visuais, como cinema, televisão, fotografia e artes plásticas, como também

acostumados a enquadramentos de diferentes tradições visuais estivessem preparados

para produzir com alguma qualidade estética as fotografias das torturas que praticavam.

Também podemos encontrar referências do universo sado-masoquista na cenografia das

fotos mais divulgadas. Então, mesmo se considerarmos com Arthur C. Danto que em

“certos casos é errado ou mesmo desumano assumir uma atitude estética, olhar com

distanciamento psicológico determinadas realidades”4, as fotos de Abu Ghraib

propiciaram o distanciamento necessário para que fossem fruídas como arte, ou pelo

menos como informação estética. Assim, formou-se um distanciamento artificial, uma

vez que todos sabíamos que se tratava de cenas factuais, propiciando que as imagens

originais fossem absorvidas dentro das convenções mediadoras de obras de arte. Minha

hipótese é de que os soldados recorreram às convenções formais por já estarem muito

familiarizados com elas e assim puderam produzir imagens plasticamente resolvidas e

que propiciaram “convenções de deslocamento”.

Além disso, a partir das Vanguardas do século XX e a arte produzida

subseqüentemente nos ensinou que toda e qualquer coisa, objeto, tema e material podem

ser obra de arte. Portanto, a intenção inicial dos soldados ao produzirem as imagens não

é um limitador para definir as fotos como produtos estéticos.

Apesar de ser uma reprodução perfeita da situação de tortura, a reação a eles não

é a mesma, por exemplo, de imagens da Faixa de Gaza ou do muro que separa a

fronteira estadunidense do México. Recorre a estes exemplos porque também a imagem

destes locais serviu de tema a obras de arte, sem, no entanto, alcançar a mesma

intensidade reprodutiva das fotografias de tortura de Abu Ghraib. Podemos especular

que são imagens de locais, com menor presença humana, será que podemos explicar

assim a repercussão das fotografias? A centralidade do corpo humano aviltado por

outros seres humanos que gozam da violência que praticam, seria o temas das

fotografias mais atraentes para o imaginário contemporâneo?

4 DANTO, Arthur C.A Transfiguração do Lugar-comum. São Paulo: CosacNaify, 2005, p. 60.

Voltemos ao meio utilizado – a fotografia – este é um meio plástico que implica

um original que foi fotografado, o referente e há entre ele e seu simulacro uma relação

de causalidade. As diferentes formas de fotografia, como a de moda, jornalística,

artística não eliminam o original, mesmo que haja apenas encenação. Em duas

exposições coletivas de iniciantes que vi em 2007: uma chamada Vento Sul (Curitiba,

2007) de artista do Cone Sul americano e outra realizada pelo a Aliança Francesa de

Salvador (2007) de jovens estudantes de arte da ilha Reunião, colônia francesa que fica

no Oceano Índico, exibiram fotografias insólitas de cenas ficcionais nas quais

personagens fantasiados de seres metamorfoseados em animais ou de seres de outro

planeta tinham suas imagens misturadas com cenários lúgubres com uma aparência de

total abandono. Mesmo representando fantasias narrativas, estes jovens se apropriaram

ou construíram materialmente estes cenários e suas fotografias imaginárias tiveram

pessoas e objetos materialmente palpáveis como referentes.

Não podemos imaginar que as cenas acontecidas em Abu Ghraib foram

montagem, podemos inferir pelo meio utilizado que é uma imitação de uma situação

verdadeira, mesmo que não tivesse a intenção de denúncia, tinha com certeza a intenção

de registro e de distribuição do resultado captado pelas lentes. A força das imagens ali

captadas contrasta com as imagens habituais de heroísmo que conhecemos, aliás,

geralmente produzidas cinematograficamente, exceto pela famosa foto do bombeiro

com o bebê no colo do atentado de Oklahoma, que também possuía qualidades plásticas

e por isso imitada em obras artísticas de cinema e de televisão.

As fotografias de Abu Ghraib não são obras de arte intencionais, não obstante, a

muitos de nós observadores, elas nos causam repulsa moral, contudo, não no causam

repulsa estética, ainda que positiva ou negativa. O que implica que estamos lidando com

o conceito de perversão, tanto quando nos referimos aos produtores das imagens quanto

a nós, os observadores. Danton lembra que “preferências perversas não são o mesmo

que preferências ruins: sexo perverso não é sexo ruim – pode ser maravilhosos – e o

gosto perverso, ao contrário do mau gosto, pode ser uma marca de refinamento agudo,

ainda que extraviado” (DANTON, 2005, p. 155)

Quando a cópia não pretende ser transparente.

Em 2003 2004, as paupérrimas queimas de caixão com a bandeira dos EUA ou

de bonecos do presidente foram substituídas por performances, instalações, grafites de

valor plásticos como modos de manifestação contra a Invasão do Iraque. Tais imagens

foram feitas a partir das fotografias de Abu Ghraib e repetidas por todo o mundo. O

resultado plástico de algumas destas obras é tão intenso que podemos dizer que a utopia

de um fazer artístico disseminado de forma massiva e anônimo com um projeto político

coerente com os anseios humanistas, voltado para conscientização dos problemas

coletivos foi finalmente alcançado, pois as obras dos manifestantes foram produzidas e

veiculadas fora do sistema de arte e especialmente fora do mercado.

Frequentemente nestas apropriações as imagens de Abu Ghraib foram imitadas

de alguma forma, através da encenação na performance, no uso das imagens ou de

partes delas nos grafites e nas instalações e sua recriação na pintura de Fernando Botero.

Cada uma destas imitações espera que seu original seja lembrado, a sua reprodução não

quer recobrir as imagens primeiras, mas sim dar-lhes mais destaque e significado,

escolhido em um discurso de repúdio e aversão. Os manifestantes contra a guerra

escolheram linguagens artísticas para se manifestar, não usaram cartazes escritos ou

palavras de ordem gritadas em frente às embaixadas dos EUA ou em passeatas

organizadas em grandes centros urbanos. Frequentemente foram escolhidas estratégias

que correspondem, ainda que em sentido inverso, a linguagem das fotografias.

A discussão da eficácia destas estratégias encontra sempre a questão da

recepção. Se consideramos as primeiras obras, as fotografias, como portadoras de

qualidades visuais e de um discurso voltado para uma política específica para como

fazer guerra sua contrapartida também terá uma recepção limitada àqueles que são

contra a guerra, apresentando o que Aracy Amaral (AMARAL, 2003, p. 12ss) chamou

de uma ambigüidade que o artista mantém intencionalmente. Soldados e manifestantes

pacifistas enquanto produtores de linguagem não intencionalmente artística se

encontram em um mesmo ponto e no resultado da obra deles fica difícil separar registro

ou denúncia de exaltação.

Uma das maiores dificuldades de manter uma arte no campo político é a perda

de sua força inicial, principalmente propiciada pelo calor dos acontecimentos. Na

atualidade, as apropriações de Abu Ghraib, especialmente, as telas de Botero podem ser

tomadas por “agradável decoração” como aconteceu com a obra de Diego Rivera,

Alfaro Siqueiros e Gabriel Orozco. De forte apelo político, e até censurados em um

princípio, as obras dos artistas mexicanos forma absorvidas comercialmente pelo

sistema de arte. O fato de corresponderem ao que é considerado valor no campo da arte

implica em sua assimilação tanto pelo mercado quanto pelas instituições artísticas, já o

efeito político também requer alguma espécie de qualidade plástica para que a

mensagem alcance os receptores. O próprio Mao Tse-tung já pregaria isso, segundo

Aracy Amaral, no Livro Vermelho:

Quanto a nós, pedimos uma unidade de política e arte, uma unidade de forma e

conteúdo, uma unidade de conteúdo político revolucionário e uma forma artística tão

perfeita quanto possível. Trabalhos sem valor artístico, por mais avançados que sejam

do ponto e vista político, permanecem ineficazes. (AMARAL, 2003, p. 13)

Esta lição os manifestantes pacifistas tinham aprendido bem e, em geral, as

obras foram bem realizadas. Adicionalmente, por que são totalmente anônimas, não

poderei nomear aqui seus autores como individualidades mas podemos lembrar das

obras mais marcantes.

As apropriações das fotografias de Abu Ghraib exigem um conhecimento prévio

do original para que o público decodifique a mensagem de denúncia. Por sua urgência e

pela importância da Invasão do Iraque pelos EUA, a visibilidade destas apropriações

são maiores que grande parte de obras de arte visuais e performances. Com exceção de

projetos como o de Tunick com suas performances de nudez em massa, registradas

fotograficamente que têm repercussão pelo número de participantes e pela exposição de

tão grande número de corpos nus, as manifestações políticas, em geral, têm mais espaço

na mídia, pois esta é mais interessada em cobrir política do que arte. Assim, a

comunicação destas obras com o público pode ser fluída concretizando uma experiência

de integração das artes com as questões de seu tempo.

Passado o fervor das denúncias e o otimismo da era Obama, as fotos de Abu

Ghraib restam esquecidas como prato para a reflexão estética, mas acredito que os

mecanismos que estão implicados no processo de produção, disseminação e estetização

destas fotografias ainda são um desafio para refletir sobre os modos de construção das

subjetividades contemporâneas.

AMOR, AUTO-AJUDA E SUBJETIVAÇÃO

Eduardo Leal Cunha5

Resumo: Esta comunicação traz os passos iniciais e primeiros balizamentos de uma pesquisa na qual pretendemos discutir a inclusão da temática amorosa na literatura de auto-ajuda e seu impacto nos processos de subjetivação na contemporaneidade a partir de dois eixos principais: a consideração do desenvolvimento desse segmento editorial como sinal da apropriação do discurso moral pelo discurso científico – sobretudo médico – e paracientífico; a constituição de uma nova semântica amorosa. Palavras-chave: auto-ajuda; relacionamentos afetivos; formas de subjetivação; contemporaneidade.

O que eu gostaria de discutir hoje com vocês – e que se refere aos primeiros

momentos de uma pesquisa sobre o lugar do amor na literatura de auto-ajuda e sua

relação com as formas contemporâneas de subjetivação – é precisamente a relevância de

propor a articulação entre dois campos temáticos: de um lado, a consolidação na

segunda metade do século XX de um segmento editorial, ou da dita indústria cultural,

referida a um gênero discursivo e literário, a auto-ajuda (self-help), cujas origens

remontam a meados do século anterior; do outro lado, transformações nas formas de

relacionamento afetivo, sobretudo no que se refere à construção de uma nova semântica

amorosa que ocuparia lugar central na regulação do laço com o outro.

Em relação ao objetivo da pesquisa, antecipando razoavelmente as coisas, eu

diria que nos interessa, em última instância, e essa é a hipótese que guia a pesquisa, o

surgimento de um novo discurso amoroso, no qual, a referência propriamente literária,

cuja matriz, ao menos a mais conhecida, se encontra na literatura romântica européia, e

cuja origem pode ser localizada no mundo árabe medieval (ZELDIN, 2009), cede lugar

a uma outra matriz que eu denominaria instrumental. As figuras de tal discurso, então,

não se desenhariam nas desventuras de um herói apaixonado, devotado a uma fantasia

de completude e à idealização do outro, cujo exemplo ideal seria o Werther de Goethe,

tal como explorou deliciosamente Barthes em seus fragmentos de um discurso amoroso

(BARTHES, 2007), mas nas estratégias gerenciais de um empreendedor orientado para

o sucesso e a realização pessoal.

5 Psicanalista, Doutor em Saúde Coletiva (IMS/UERJ), Professor do Programa de Pós-Graduação em Psicologia Social e do Departamento de Psicologia da Universidade Federal de Sergipe. Autor de Indivíduo singular plural – a identidade em questão, 7Letras, 2009 e O adultério em dez lições, Planeta, 2004. dudalealc@uol.com.br

Mas, voltando ao ponto inicial do nosso percurso, será preciso antes de tudo,

indicar certos pontos de interseção entre as novas formas da experiência amorosa e o

que se define como auto-ajuda ou, de modo mais amplo, como domínio das técnicas de

realização pessoal.

Nesse sentido, uma primeira linha de investigação nos dirige para a própria

história da auto-ajuda, cujo ponto de origem costuma ser localizado, como anunciamos

rapidamente, em meados do século XIX, mais especificamente em 1859, na publicação

por Samuel Smiles da obra intitulada, não por acaso, self-help. O que encontrávamos

então era basicamente uma codificação do bom senso burguês da Inglaterra vitoriana,

com a valorização central do trabalho, da família e dos bons costumes, ou seja, a

divulgação e legitimação das virtudes morais, apresentadas como verdades sustentadas

na tradição (BOSCO, 2001).

Desde este primeiro momento, alguns elementos parecem permanecer, embora o

equilíbrio entre eles nos pareça ter se alterado de modo significativo: a apresentação de

uma técnica para se obter o sucesso material, isto é, riqueza e poder; uma idéia do que

seja a realização pessoal, que ao menos de início não se reduziria a riqueza e poder bem

como a descrição dos meios para se alcançar tal realização; a referência a uma dimensão

transcendente na qual se ligariam o sucesso material, a realização pessoal e a ordem

moral do universo (CAWELTI apud BOSCO, 2001 p.2).

Falamos de alteração no equilibro ou peso desses três elementos, porque se nos

textos iniciais, como o de Smiles, a “ordem moral do universo” estava em primeiro

plano e a realização pessoal se vinculava à inserção na comunidade e submissão aos

valores da tradição, sendo o sucesso material a conseqüência disso tudo, atualmente as

técnicas e exercícios dispostos nos manuais de crescimento pessoal enfocam

basicamente o sucesso material, tomado como índice privilegiado da realização pessoal

e condição necessária e suficiente para o reconhecimento social. Quanto à

transcendência, desapareceu progressivamente a mediação do código moral e o que

aparece agora é a relação direta e acerto de contas do sujeito com a sua dimensão

espiritual interiorizada e individual, ou seja, consigo mesmo.

Sobre esse percurso histórico é importante registrar ainda o destaque dado a

partir do início do século XX, à idéia de personalidade, que vem substituir a de caráter.

Tal destaque seria correlato de transformações nas relações de trabalho, vinculadas à

consolidação das grandes corporações marcadas pelo ambiente competitivo e pelo

trabalho burocrático, e também estaria vinculado à “inclusão de um novo elemento: uma

perspectiva terapêutica” (BOSCO, 2001, p.10). A partir da década de 1930, a ênfase na

personalidade individual e sobretudo na possibilidade de manipulação e gestão dessa

personalidade ganha reforço com a cultura do “faça você mesmo” e os how-to-do books.

Em tais livros, podemos identificar a consolidação de três valores que a partir daí nos

parecem indissociáveis da auto-ajuda e mesmo da idéia de realização pessoal e que

radicalizam a perspectiva de uma racionalização da relação consigo mesmo:

independência, conhecimento técnico e eficácia. Em tais livros podemos perceber

ainda a segmentação cada vez maior deste tipo de literatura, o que tanto pode ser

tomado como reflexo da própria especialização das ciências aplicadas quando sinal da

angústia do homem moderno diante da quantidade de informações e experiências às

quais passa a ter acesso.

Com isso também, especificamente em relação à auto-ajuda, se tem uma

ampliação do sentido da administração científica, que tanto pode se referir à gestão de

grandes corporações quanto ao uso dos recursos financeiros do casal ou dos seus

recursos afetivos e ainda para o aproveitamento máximo seja dos animais em sua

criação, seja dos amigos da sua rede de relações sociais.

No centro deste percurso, da obra de Smiles até os nossos dias, com o

surgimento de autores brasileiros de grande sucesso, destaca-se a valorização do

indivíduo, único responsável pelo próprio sucesso, o que se configurará, aliás, como

marca diferencial não apenas dos livros de auto-ajuda, mas de todo o universo que se

desenha em torno destes, tais como cursos, tecnologias, movimentos intelectuais e

empresariais, ou seja, todo um vasto campo de práticas discursivas, no centro das quais

está a afirmação radical do individualismo (RUDIGER, 1996). Neste sentido, a

literatura de auto-ajuda seria uma invenção propriamente moderna, vinculada ao que

Dumont (2000) chama ideologia moderna, a colocação do indivíduo no centro da

organização social.

Por conseguinte, as transformações pelas quais passaram tais práticas

discursivas, podem ser articuladas ao próprio percurso da modernidade, rumo ao que

normalmente se define como pós-modernidade ou modernidade tardia. Dessa forma, ao

longo dos últimos cento e cinqüenta anos, notam-se alguns deslocamentos importantes

em relação a este eixo fundador da auto-ajuda representado pela obra de Smiles, sendo

que nos interessa retomar especificamente dois destes eixos: em primeiro lugar, aquele

que se refere ao tipo de autoridade que sustenta as verdades apresentadas nos manuais;

em segundo lugar, o que diz respeito ao índice de sucesso, ou seja, ao objetivo do

cumprimento das recomendações explicitadas nos manuais de auto-ajuda.

Em relação ao primeiro eixo é visível a substituição da autoridade religiosa ou

vinculada à tradição, portanto legitimada pela comunidade local, pela autoridade

técnica, sustentada em um saber aparentemente desvinculado de qualquer valor moral, o

que pode ser associado ao que o sociólogo Anthony Giddens (1991) descreve como

substituição dos contextos de confiança que marcavam as sociedades tradicionais –

dentre os quais a tradição e sistemas religiosos que avalizavam os ideais e valores

morais – por sistemas peritos fundados no conhecimento técnico cujo modelo será em

última instância o conhecimento científico orientado para a previsibilidade e o controle.

Assim, ao longo destes cento e cinqüenta anos de história, os autores

privilegiados de tais manuais deixam de ser predominantemente os pastores ou líderes

da comunidade para serem, hoje em dia, principalmente médicos, psicólogos e

administradores, representantes das diversas disciplinas científicas e, portanto, porta-

vozes dos sistemas peritos. Nesse sentido, inclusive a literatura auto-ajuda pode se

anunciar como destino inevitável do próprio agir do cientista, pois a racionalidade

instrumental levada à sua conseqüência nada mais é do que a redução da ciência à

técnica e, mais ainda, a uma técnica que pode ser midiatizada, ou seja, circular no

mercado de modo acessível ao maior número possível de consumidores6.

Encontra-se aí o ponto de partida para uma primeira hipótese de trabalho: a

consolidação da auto-ajuda como evidência da apropriação da reflexão moral pelos

saberes especializados, cujo correlato no campo da semântica amorosa será

precisamente o abandono de uma retórica do sentimento amoroso, substituída pelo que

denominaremos inicialmente retórica da eficácia afetiva.

Um dos fatores correlatos de tal apropriação será a mudança no eixo orientador

de tais discursos, não mais voltados para a virtude regulada pelos laços sociais e pela

inserção na comunidade, bem como por ideais transcendentes vinculados a esta

comunidade, os valores da religião protestante, por exemplo, no caso da tradição anglo-

saxã, mas sim dirigidos ao projeto de auto-construção individual, e independente da

comunidade, o que se materializa nas imagens da realização e do desenvolvimento

pessoais e em especial na figura do vencedor.

6 Sobre isso, no campo das psicoterapias, ver no quadro das Terapias cógnito-comportamentais, a

preferida dos médicos na atualidade e afirmada como única possibilidade diante das patologias

contemporâneas como as ditas depressões, o pânico e a drogadição, a importâncias os exercícios e do

“faça-você-mesmo”.

É importante notar que tais representantes dos sistemas peritos superpõem em

verdade duas diferentes identidades e distintos posicionamentos no corpo social, pois

encarnam ao mesmo tempo o especialista, portador de um discurso de verdade

pretensamente neutro, isento de valor moral, que é o discurso científico; e,

paradoxalmente, o exemplo moral, o vencedor, a celebridade. Um exemplo público e

conhecido de tal figura no Brasil de hoje é o médico Dráuzio Varela. O que faz nos

pensar na condensação, como índices de legitimação de tais discursos, de dois valores,

um pretensamente científico, o outro propriamente midiático.

No segundo eixo de transformações da auto-ajuda, é preciso nos referir aos

valores postos em jogo e colocado como ideais e metas a serem perseguidas pelos

leitores. Trata-se aqui do núcleo propriamente moral de tais práticas discursivas e o que

se passa é o esvaziamento de categorias ligadas à vida social e a supervalorização de

elementos marcados por duas características principais: a referência ao indivíduo em si

e a vinculação ao valor de consumo. Em resumo e de forma um pouco apressada

podemos dizer que segundo estes manuais, não se trata mais de ser um trabalhador

honesto, bom cristão, pai e chefe de família, mas de ser o vencedor independente,

cobiçado por todos: empresas, amigos e amantes, não se podendo desprezar o lugar que

o dinheiro e seus signos ocupam no desenho desse vencedor, de modo que ele possa ser

reconhecido imediatamente por todos. Tal vencedor é no fundo, o perfeito gestor de si-

mesmo, e se o que antes podia ser pensado como seu caráter, passa a ser descrito como

sua personalidade, esta fica reduzida por fim à forma de um capital pessoal, cujo valor

será determinado pela suas possibilidades mercantis.

A redução da realização pessoal ao acúmulo financeiro que possibilita a

mobilidade social e a substituição da auto-dependência e da contribuição ao bem

comum pela independência e individualismo radicais evidentemente se articulam, na

história da auto-ajuda, ao seu crescimento nos Estados Unidos, mas não se pode negar

que, até mesmo por sua vinculação ao liberalismo econômico e ao capitalismo tardio,

tais valores se globalizaram e passaram a integrar o que Barthes (1977) descreve como

Doxa, o consenso pequeno burguês, impactando assim sobre os modos possíveis de

relação consigo mesmo e com o outro. Dessa forma, como nos tempos de Smiles,

embora com outra roupagem e buscando apoio em outras instâncias de agenciamento, o

que a auto-ajuda veicula ainda são os valores hegemônicos da sociedade instituída.

Em concordância com essa linha de raciocínio, outro elemento a ser ressaltado

em uma histórica crítica da literatura de auto-ajuda é a sua vinculação à cultura de

massa e ao que, a partir de autores como Adorno (2008), pode ser pensado como efeito

apaziguador e normalizador de tal literatura, que nesse sentido se aproximaria da

psicologia popular, mas também das colunas de astrologia dos jornais de grande

circulação, fazendo inclusive com que o estabelecido sobre a base de uma autoridade

pretensamente científica seja em verdade da ordem do que Adorno descreve como

pseudo-racionalidade.

Por fim, outra forma de condensação que podemos perceber nos autores de auto-

ajuda, ou de modo estrutural, na voz impessoal que veicula seus mandamentos, e que se

refere aos dois eixos destacados por nós, é a sobreposição entre as dimensões subjetiva,

para não dizer sentimental, e gerencial, para não falar econômica. Como se trata da

enunciação de uma verdade sobre o indivíduo, fechado em si e desvinculado da rede de

laços sócias, portanto interiorizado, mas que é ao mesmo tempo tomado como objeto de

consumo e recurso de capital, o que temos, no fim da contas, como substituto do

moralista ou religioso é a figura híbrida do terapeuta-gerente, o qual aliás encontrará sua

realização máxima na última tendência do crescimento pessoal, o coaching.

Por outro lado, e aqui introduzimos o segundo eixo da nossa argumentação,

quando descreve as mudanças nos relacionamentos afetivos que caracterizariam a

modernidade tardia a partir da noção de relação pura, Giddens (1993) coloca em

destaque uma nova forma de regulação desses relacionamentos que se pretende

inteiramente desvinculada das formas tradicionais, daquelas próximas do que Foucault

(1984) denominou sistema de aliança. Sob este novo regime, as relações amorosas já

não se vinculariam as redes de relações sociais, mas seriam sustentadas exclusivamente

pelas gratificações obtidas por cada um dos parceiros, sendo estas pensadas, sobretudo

como contribuições à realização de seu projeto de vida, o qual, por sua vez, estaria

diretamente vinculado à construção de uma narrativa identitária (GIDDENS, 2002),

capaz de dar conta de seu posicionamento no mundo e de estabelecer os elos entre

passado, presente e futuro.

Acreditamos ser visível a proximidade entre tal forma de regulação dos laços

afetivos, principalmente, mas não apenas, o par amoroso, e os valores que orientam as

formulações veiculadas na literatura de auto-ajuda contemporânea, sobretudo se nos

determos em algumas das características centrais da relação pura como o vínculo entre

satisfação amorosa e realização pessoal, a associação entre a tomada de decisões na vida

afetiva e a realização de um projeto de vida em princípio absolutamente individual, a

busca de critérios objetivos que fundem tais decisões, a liberdade de escolha, no

mercado de opções sexo afetivas daquele ou daquela que contribuirá para o aumento do

indivíduo em sua rede social e em particular no mercado de trocas eróticas e, por fim, a

racionalização das relações amorosas que a ser passam a ser regidas não mais por

valores abstratos e estritamente subjetivos, e sim por parâmetros pretensamente

objetivos e pragmáticos.

Dito isso, impõe-se de modo necessário uma nova série de questões, sendo a

primeira delas se tal transformação dos modos de regulação e experiência dos laços

afetivos implicará a produção de uma nova semântica amorosa, capaz de fundar a

comunicação entre os dois membros do par amoroso, ao mesmo tempo em que

consolida a constituição e o reconhecimento mútuo desse par ou se a semântica amorosa

construída sobretudo a partir da experiência romântica na Europa do século XIX ainda

pode dar conta da enunciação dessa nova forma de amar. O que nos levará por sua vez a

novas questões, que vão se referir desde à constituição de uma nova semântica ou

discurso amoroso até ao impacto que tal transformação nos modos de enunciação do

laço afetivo com o outro tem sobre as maneiras possíveis de viver este laço, ou ainda,

sobre o modo como novas formas de regulação dos relacionamento afetivo, portanto da

relação com o outro, impactam sobre os modos e processos de subjetivação.

Em referência especificamente à semântica amorosa no mundo contemporâneo é

preciso considerar que se a semântica romântica foi responsável pela própria

demarcação do que é o amor, ou do que esperamos que ele seja, a transformação de tal

semântica pode produzir tanto a negação do amor como possível quanto a produção de

uma outra verdade para o amor, sendo que esta nova verdade não necessariamente será

capaz de dar conta com o mesmo tipo de experiência posta em jogo pelo amor

romântico, ou seja, explicitando um pouco mais as coisas, caso esta nova semântica se

produza, como suspeitamos, em proximidade com os valores materializados na

literatura de auto-ajuda, operando uma redução radical da esfera subjetiva ao indivíduo

enquanto objeto de consumo, qual o impacto disso sobre as nossas possibilidades de

enunciação dos efeitos produzidos em nós pelo confronto com o corpo do outro se em

tal semântica este outro se vê reduzido a um objeto acessório, opcional, no projeto de

aprimoramento da minha personalidade, ou de, pura e simplesmente, em termos

psicanalíticos, objeto de meu gozo narcísico?

Colocando de outra maneira, como propõe Costa (2005), o que está em jogo é o

impacto da eventual transformação das práticas amorosas em uma espécie de ritual

consumista sobre a possibilidade que a experiência amorosa tem de possibilitar a

construção de um código singular que permita ao mesmo tempo a afirmação da

diferença individual e o reconhecimento do outro.

É a este tipo de interrogação, no nosso entender que nos dirige a racionalização

da experiência amorosa a partir da sua vinculação à racionalidade instrumental tal como

nos dão testemunho as práticas discursivas circunscritas genericamente sob o nome de

auto-ajuda.

Referências Bibliográficas:

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