napuŠtanje bezbednog - transmediji.files.wordpress.com · 5 kada je pre skoro tri decenije fridrih...
TRANSCRIPT
NAPUŠTANJEBEZBEDNOGREŽIMA 28. JUN - 15. JUL 2018.
3
Učesnici projekta:
Studenti FLU, autori izloženih radovaAleksandrina BošnjakAnastasija PavićAnđelija RanđelovIrena ĐukanovićIsidora PejovićJovana RadićKristina JanjićKristina NikolićMilica BilanovićPavle BanovićPetar KovačevićTamara SpalajkovićTijana PetrovićVanja Žunić
Koordinacija projektaSelman TrtovacStevan VukovićZoran Todorović
Mentorski rad sa studentimaBojana MatejićStevan VukovićVladimir NikolićZoran Todorović
Mesto održavanja:
Goethe-Institut BelgradKnez Mihailova 50 11000 Beograd, Srbija
Impressum:
IzdavačGoethe-Institut BelgradKnez Mihailova 5011000 Beograd
Za izdavačaUpravnik Goethe-Instituta BelgradFrank Baumann
TekstoviAleksandrina Bošnjak, Anastasija Pavić, Anđelija Ranđelov, Irena Đukanović, Isidora Pejović, Jovana Radić, Kristina Janjić, Kristina Nikolić, Milica Bilanović, Pavle Banović, Petar Kovačević, Stevan Vuković, Tamara Spalajković, Tijana Petrović i Vanja Žunić.
FotografijeIsidora Pejović, Zoran Todorović
Dizajn i prelomTijana Petrović
ŠtampaPRESSIA
4
Ovu izložbu čini izbor studentskih radova nastalih tokom školske 2017-2018. godine u okviru predmeta „Transmedijska istraživanja “ i „Diskurzivne prakse umetnosti i medija” na odseku za Nove medije Fakulteta likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu. Odabrano je ukupno 20 radova 12 autorki i 2 autora. Njihove zajedničke crte su problemski pristup i istraživački postupak koji je do njih doveo, pri čemu su putem njih iskazani jasno profilisani stavovi spram današnjeg postmedijskog stanja, nastalog nakon digitalne revolucije (kao treće industrijske revolucije), kao i postkonceptualnog uslova savremene umetnosti, koji pored transmedijalnosti umetničkog iskazivanja podrazumeva i to da se umetnička praksa oblikuje na diskurzivan način. Bitno je pritom da ti radovi nisu ni neki puki medjski eskperimenti, niti ilustracije teorijskih teza. Uglavnom su vrlo jednostavni, duhoviti, komunikativni i shvatljivi na osnovu običnog svakodnevnog iskustva, koje ne podrazumeva poznavanje tokova savremene umetnosti, ali pritom na praktičan način otvaraju i mnoga pitanja o društvenom statusu i ulogama koje danas umetnici preuzimaju. Radovi su praćeni tekstualnim eksplikacijama kojima su autori opisali način nastanka svakog pojedinačnog rada, njegovu tematsku osnovu, odnos prema mediju u kome je izveden, kao i kontekste na koje referiše i značenja koje ima za cilj da proizvede. U katalogu je svaki od tih testova postavljen u odnos spram eksplikacije istog rada koju je pisao neko drugi od koleginica i kolega iz ove grupe izlagača. Na taj način je svaki rad predstavljen kroz iniciranje dijaloga različitih interpretacija.
Opis izložbe Die Beschreibung der Ausstellung
Diese Ausstellung besteht aus studentischen Arbeiten, die im Studienjahr 2017/2018 während des Unterrichts in den Fächern „Transmediale Forschung“ und „Diskursive Praxen von Kunst und Medien“ am Fachbereich für Neue Medien der Hochschule für bildende Kunst (Kunstuniversität Belgrad) entstanden sind. Ausgewählt wurden insgesamt 20 Arbeiten von 12 Autorinnen und 2 Autoren. Sie weisen folgende Gemeinsamkeiten auf: problemorientierter Ansatz, ein zugrunde liegendes künstlerisches Forschungsverfahren sowie die auf diese Weise formulierten, klar profilierten Standpunkte in Bezug auf die heutige postmediale Situation, die nach der digitalen Revolution aufgekommen ist (als dritte Industrierevolution) und die postkonzeptuellen Voraussetzungen der zeitgenössischen Kunst, die neben der Transmedialität des künstlerischen Ausdrucks auch eine diskursiv gestaltete künstlerische Praxis mit einbezieht. Dabei ist von Belang, dass diese Arbeiten keine reinen Medienexperimente oder gar Illustrationen irgendwelcher theoretischen Thesen sind. Der meisten sind sehr schlicht, humorvoll, kommunikativ und einleuchtend, wenn man sie durch das Prisma der Alltagserfahrung betrachtet, die nicht davon ausgeht, dass man die Tendenzen der modernen Kunst parat haben muss, wobei jedoch auf durchaus praktische Weise zahlreiche Fragen über den gesellschaftlichen Status und jene Rollen aufgeworfen werden, die die Künstler heutzutage auf sich nehmen. Zu jeder Arbeit gibt es auch textuelle Erläuterungen, in denen die Autoren die Entstehungsweise jeder einzelnen Arbeit beschreiben, ihre thematische Grundlage, die Beziehung zum Medium, in dem sie umgesetzt wurde, sowie Referenzen, Zusammenhänge und intendierte Bedeutungen. In Katalog wurde jeder dieser Texte auf die Erläuterung derselben Arbeit seitens eines anderen Kollegen oder einer anderen Kollegin bezogen, die ebenfalls zur Gruppe der ausstellenden Künstler gehören. Auf diese Weise wurde jede Arbeit durch das Initiieren von Dialogen zwischen unterschiedlichen Interpretationen präsentiert.
5
Kada je pre skoro tri decenije Fridrih Kitler, danas najcitiraniji nemački teoretičar medija, upozoravao na učinke novog „bezbednog režima“ Majkrosoftovih kompjutera, malo ko je bio svestan posledica tog preloma u razdvajanju korisničke upotrebe tehnologije (za čiju zaštitu je taj režim i načinjen) od one koja je imala za cilj da je testira i unapređuje. Danas, kada već skoro svako novije vozilo vodi sistem kojim upravlja računar, veoma osetljiv na sve informacije koje stalno dobija putem senzora, nije preterano redak slučaj da se kada one odstupaju od onih koje su u skladu sa standardima regularnog funkcionisanja vozila, on automatski prebaci u „safe mode“, kako se obično, neprevedenom složenicom, naziva „bezbedni režim“. Usled rada tog režima motor gubi snagu i pod velikim je opterećenjem, i nužno je otići u servis. Sva se tehnologija, od mobilnih telefona do znatno kompleksnijih industrijskih sistema, koja radi na način izveden iz prvih eksperimenata sa mogućnostima 16-bitnog mikroprocesora Intel 8086, iz 1978, stavlja pod isključivu ingerenciju licenciranih stručnjaka, dužnih da sve rade po standardima. Eksperimentisanje se tada prepušta odeljenjima za razvoj i istraživanje velikih kompanija, a sve ostale upotrebe tehnologije treba da potpadnu pod korisničke. Ali, logika medijske umetnosti, za koju su Kitlerove teorije postale jedan od važnih osnova, upravo to opovrgava. Da bi nastala dela koja imaju umetničke vrednosti nužno je napustiti korisnički status u primeni tehnologije, i svaku vrstu sigurnosti „bezbednih režima“, makar to, metaforički rečeno, bili i režimi standardizovanog obrazovanja.
Napuštanje bezbednog režima Den abgesicherten Modus verlassen
Als vor fast drei Jahrzehnten Friedrich Kittler, der heutzutage meistzitierte deutsche Medientheoretiker, auf die Auswirkungen des neuen „abgesicherten Modus“ von Microsoft-PCs hinwies, waren sich nur wenige der Folgen dieses Umbruchs bei der Trennung zwischen des Gebrauchs von Technologie seitens der Benutzer (für deren Schutz dieser Modus auch entwickelt wurde) und ihres Gebrauchs seitens der Tester und Developer. Heute, als bereits jedes neuere Fahrzeug mit einem computergestützten System ausgestattet ist, das äußerst sensibel auf Informationen reagiert, die ihm ständig über Sensoren zugeführt werden, kommt es gar nicht mal so selten vor, dass im Falle ihrer Abweichung in Bezug auf das standardmäßige Funktionieren dieser Fahrzeuge, sich dieses System in den sog. „Safe Mode“ schaltet, so die gängige, unübersetzte Bezeichnung des „abgesicherten Modus“. Infolge dieses Betriebsmodus verliert der Motor an Kraft und wird einer großen Belastung ausgesetzt, weshalb der Gang zur Kfz-Werkstätte notwendig wird. Jegliche Technologie, von Handys bis zu weitaus komplexeren Industriesystemen, deren Funktionsweise allesamt auf den ersten Experimenten mit den Möglichkeiten des 16-Bit-Mikroprozessors 8086 aus dem Jahr 1978 beruht, wird unter die ausschließliche Ingerenz von lizenzierten Experten gestellt, die verpflichtet sind, ihrer Tätigkeit normgerecht nachzugehen. Das Experimentieren wird den Forschungs- und Entwicklungsabteilungen von Großunternehmen überlassen, während alle anderen Verwendungsweisen der Technologie als benutzerorientiert gelten sollten. Jedoch wird dies gerade von der Logik der medialen Kunst widerlegt, für die Kittlers Theorien eine der bedeutendsten Grundlagen geworden sind. Damit Werke entstehen können, die einen künstlerischen Wert besitzen, ist es wichtig, den Benutzerstatus bei der Verwendung der Technologien sowie jede Art von Sicherheit der „abgesicherten Modi“ aufzugeben, auch dann, wenn es sich, metaphorisch ausgedrückt, um Modi einer standardisierten Bildung handelt.
9
video rad / trajanje: 00:10:24
Pavle Banović: Rad „Osam” čini postavka u koju su integrisaniideo performans i knjiga umetnika. Video se prikazuje na starom televizoru, tako da izlazi u prostor, i zajedno sa knjigom koja je izlozena pored njega obrazuje instalaciju. Video prikazuje autora koji sebe šamara u ritmu metronoma, sa ukupno osam opcija, od kojih je svaka brza od prethodne. Kadrovi sa izvučeni iz video snimka i spojeni su u osam fotografija, sklopljenih u knjigu, čime je rad preveden u drugi mediji. Rad je kritika obrazovnog sistema u koji su umetnici ukalupljeni, apsurdnosti ograničavanja kreativnog procesa pojedinca na racionalne vremenske rokove, ispite i određivanja dela kao završenog gotovog proizvoda. Metronom je tu korišćen kao uređaj koji konvencionalno služi za to da diktira brzinu i ritam vršenja ili izvođenja rada.
Milica Bilanović: Rad „Osam” sastoji se iz video performansa i knjige sastavljene od kadrova video performansa u kojem se umjetnik pokušava uklopiti u ritam metronoma. On to čini tako što sam sebi prilikom svakog otkucaja udari šamar. Radnja se ponavlja, s ciljem potpunog usaglašavanja i uklapanja u zadati ritam. Sám metronom u kontekstu ovoga rada ne upućuje na vezu sa muzičkom umjetnošću, s obzirom da se diktiranje i postizanje tempa danas zahtjeva u svim mogućim aspektima savremenog života. Samim tim metronom predstavlja metaforu za svaki oblik disciplinovanja pojedinca koji diktira njegove napore za postizanje ciljeva ipokušaje uklapanja u društvene norme. Suočen sa rokovima zadatim od strane institucije, umjetnik pokušava ostvariti rad. S obzirom da današnji oblici rada podrazumijevaju proizvodnju znanja i akumulaciju informacija naspram rada; očekuje se inovativnost nasuprot pukom materijalnom radu. Osim toga mora se biti stalno iznova spremnim na improvizacije, i na prisustnost nepredviđenog. Naglasak je na stalnom učenju i unapređivanju znanja, ali za to znanje se danas nema vremena u ubrzanom ritmu savremenog života i stalnim uplivima novih informacija. Svi ti zahtjevi izazivaju osjećaj tjeskobe i nepodnošljivosti, koje ovaj rad prenosi na posmatrača. Sámo posmatranje rada izaziva izvjesnu nepodnošljivost, jer je čin šamaranja nasilan i samodestruktivan, nalik radu prekarnog radnika-pojedinca.
10
ISIDORA PEJOVIĆknjiga umetnika / dimenzije 20x20 cm
THIS IS(N’T) A GENDER SPECIFIC ART OBJECT / 2018.kontakt: [email protected]
11
Tijana Petrović: „This is(n’t) a Gender Specific Art Object” je knjiga koja sadrži tekst Džudit Batler: „Kompleksnosti roda i granice identifikacije” u kojem je intervenisano na takav način, da tekst progovori o umetnosti. Knjiga dimenzija 20x20 cm izvezena je crvenim koncem, čime se prekriva svaka reč koja uključuje rodnu odredicu. Ona suočava posmatrača sa mogućim pitanjima o razlogu ovakvog intervenisanja, te se otvaraju pitanja vezana, pre svega, za identifikaciju sadržaja u okviru pisanog teksta, kao: - može li on imati smisla ako se iz njega izuzmu sve rodne odredice? Samim tim što je sadržaj teksta modifikovala tako da govori o umetnosti, autorka se poigrala idejom umetničkog teksta kao teksta potencijalno slobodnog od stega rodne identifikacije. Pitanje je, ipak, da kada nam ova knjiga cenzuriše ono sa čime se poistovećujemo i ono u čemu se prepoznajemo, da li se time čak još više ukazuje na bitnost ovih reči. Stjuart Hol u svom eseju „Kome treba identitet?” daje odgovor na ovo pitanje primenjivanjem pristupa koji se odnosi prema ključnim pojmovima kao da su precrtani, da nisu više upotrebljivi, a identitet je pojam koji deluje upravo kada je precrtan.
Isidora Pejović: „This is(n’t) a Gender Specific Art Object” je knjiga dimenzija 20x20 cm, koja je nastala kao eksperiment i vrsta dijaloga na temu rodne specifičnosti u umetnosti i značaja distinkcije po osnovu rodnih pripadnosti na temu umetničkog dela u užem smislu, kao i razumevanja stvaralaštva, u znatno širem. Rad se bazira na tekstu Džudit Batler „Gender Complexities and the Limits of Identification”, preuzetom iz knjige „Gender Troubles”. Pomenuto poglavlje adaptirano je tako da govori o umetnosti, a komunikacija sa delom je ostvarena kroz vez crvenim koncem (kao umetničko citiranje Louise Bourgeois). Vez cenzuriše tekst, prikrivajući sve odrednice koje na bilo koji način pripadaju rečniku koji se vezuje za rodne tematike (gender, female, male, sex, itd). Ta intervencija urađena je u želji da se sazna da li dati tekst ostaje čitljiv i bez odrednica one vrste, koje su za njega ključne, to jest, da li možemo govoriti o identitetu i identifikaciji bez pozivanja na rod. Pitanje koje postavlja jeste da li implikacija rodne determinisanosti uslovljava sudove o kvalitetu i značaju konkretnog dela u polju savremene umetnosti.
13
fotografije / dimenzije: 10x10cm
Aleksandrina Bošnjak: Rad „Nestajanje” Isidore Pejović sastoji se od sto fotografija veličine 10x10cm koje su izložene kao poliptih . Polazna tačka za taj rad je selfie autorke, koji je devedeset devet puta zaredom provučen kroz Instagram filtere, koji su sam medij činile sve vidljivijim, a registrovani prizor sve manje vidljivim. Originalna fotografija i devedeset devet njenih sukcesivno filtriranih varijacija postavljeno je na Instagram nalog umetnice, koji je namenski otvoren kako bi poslužio kao virtuelna podloga za ovaj projekat. Ovaj rad problematizuje ulogu fotografije kao sredstva dokumentovanja prizora, a činjenica da je ovde početni prizor instant realizovani autoportret dodatno pojačava funkciju beleženja kratkog trenutka u vremenu, i to ličnog trenutka, koji propuštanjem fotografije kroz sve te filtere, postaje sve manje ličan. Sve ove fotografije zajedno ne beleže sekvencu događaja ili trenutaka u stvarnosti, već transformaciju dokumenta kao nečega što je stvarno postojalo kao prizor zahvaćen objektivom foto aparata u trenutku realizacije početnog snimka u dokument efekata softverskih manipulacija na gubljenje prepoznatljivosti tog prizora. Ovaj proces sa lako očitava kao simptom opšteg stanja društva, preplavljenog efektima digitalne tehnologije, obzirom da je Instagram, koji je iskorišćen kao osnova za sprovođenje ovog rada, popularna društvena mreža i umetnička platforma. (Link Instagram naloga sa ovim projektom: https://www.instagram.com/projekat.isidora/)
Isidora Pejović: „Nestajanje” je rad koji se sastoji od sto fotografija dimenzija 10x10 cm i koji prati potpuno gubljenje predstavnog sadržaja jedne fotografije kroz obradu Instagram filterima. Fotografije su štampane na PVC-u koji je, kao veštački, neorganski materijal u direktnoj korelaciji sa Instagram kulturom obrađenih, filtriranih fotografija. Korišćenje filtera, najvrednije alatke koju Instagram poseduje, za brisanje sadržaja fotografije, dovodi u pitanje površnost građenja slike o sebi putem društvenih mreža i to koliko ta slika može ili ne može biti stvarna. Nastao je kao posledica razmišljanja na temu smrti medija i kao posledica potrebe za alternativnom kontekstualizacijom korišćenja društvenih mreža.
14
video igra / dimenzije promenljiveSTEVICA KLOŠAR / 2018.ISIDORA PEJOVIĆ
kontakt: [email protected]
15
Irena Đukanović: „Stevica klošar” je umetnički rad u formi kompjuterske igre. Glavni akter igre u čiju se ulogu igrač uživljava je beskućnik Stevica, kao eklatantni primer čoveka radničke klase u kapitalističkom društvu, koji je zbog okolnosti prouzrokovanih delovanjem sistema izgubio sve. Stevica je u poziciji potpune odbačenosti od strane društvenog sistema, bez ikakve perspektive za povratak starom životu. U konceptu i praktičnoj izvedbi rad je duboko satiričan i vešto se poigrava motivom beznađa. Tokom igre intenzivira se utisak da su klasne podele nepromenljive osim u slučaju degradacije. Mogućnost perpetuiranja igre u beskonačno, (ukoliko zamislimo idealnog igrača, koji bi to bio u stanju da izvede), daje slojevitost ovom radu, i pruža utisak potpune bezizlaznosti. Rad opominje na goruće društvene probleme i aludira na neophodnost solidarnosti.
Isidora Pejović: „Stevica klošar” je video igra u kojoj igrač preuzima brigu za život Stevice, čoveka koji je, ne svojom greškom, izgubio posao, izgubio dom i završio na ulici. Uloga igrača jeste da pokuša da održi Stevicu u životu i da ga, eventualno, vrati u sistem. Iako su pitanja socijalne jednakosti i pravde glavna pitanja XXI veka, pojedinačni ljudi koji su ostali bez doma i ispali iz sistema su najčešće skrajnuti, ignorisani, nipodaštavani ili prosto zaboravljeni. Video igre, kao prvi zaista interaktivan medij idealne su za tematizovanje tog problema putem stavljanja igrača u poziciju nemoći i frustracije koja je sastavni deo života van sistema. „Stevica klošar” problematizuje pristup koji imamo prema beskućnicima i ispituje ograničenja video igre kao umetničkog medija u širem smislu te reči.
17
Tijana Petrović: Rad čini šest fotografija dimenzija 20 x 30cm, koje tematizuju pejzaže, zabeležene kamerom i preuzete iz video snimaka dostupnih na internetu, uz kratke opise događaja koji su se u njima zbili, i QR kodove koji vode ka video snimcima koji su za ovaj rad korišćeni. Oni prikazuju ubistva i snimljeni su od strane nekog od učesnika, ali do njih posmatrač dolazi tek u drugom koraku, skeniranjem QR kodova. Rad „Pejzaži” je ostvaren kao rezultat istraživanja u kojem se ispitivalo koliko su dostupni i zastupljeni video snimci na kojima je zabeležena smrt kao posledica ljudskog čina. Iz odabranih video snimaka su izdvojene pozadinske scene koje prikazuju prirodu. Posmatrajući pejzaže, recipijent ima osećaj sigurnosti – fotografije su dekorativnog karaktera i pejzaže prikazuju u vidu poznatih motiva koji nas stalno okružuju, koji su često zastupljeni u istoriji umetnosti, i najčešće je povezan sa nečim lepim i prijatnim. Iz te pozicije sigurnosti posmatrač biva izbačen tek nakon čitanja opisa, koji ove svakodnevni prikaze predstavljaju kao mesta zločina. Posmatrač je suočen sa situacijom u kojoj se njegov afektivni odnos prema prizoru nužno menja, i naveden je da reaguje prema vlastitim stavovima, moralnim uverenjima, i senzibilitetu za patnju drugih, osećajući sažaljenje, tugu ili čak ravnodušnost.
Pavle Banović: Rad Tijane Petrović „Pejzaži” čini šest fotografija u štampanoj formi, uz propratni tekst sa linkovima koji ukazuju na kontekste iz kojih su fotografije preuzete. Proces koji je doveo do ovog rada uključio je pretraživanje video snimaka ubistava koji su dostupni na internetu, razmatranje načina na koje mogu biti predstavljeni i izlagani, i dolazak do konačne forme rada. Vizuelna privlačnost tih pejzaža omogućava neposredno dejstva rada na posmatrača, i to visokog intenziteta, koji menja kvalitet nakon što se pročita propratni tekst. Budući da tekst otkriva vezu tih prizora sa konkretnim kontekstima iz kojih su preuzeti, kao i sa traumatičnih događajima koji su se u tim kontekstima desili, stvara se jak šok-efekat na posmatrača. Rad se realizuje kroz odnos između vizuelnih karakteristika pejzaža na kojima su sasvim odsutni svi tragovi traumatičnih događaja koji su se u njima odvijali, i svesti o tim događajima, koja njihovu vizualizaciju ne zatiče u prizoru, već je indukuje u imaginaciji posmatrača. Sam naziv rada asocira na pejzaž kao motiv u slikarstvu, čija standardna funkcija je da opusti posmatrača i dekoriše neki prostor, a koji se ovde stavlja u ulogu preispitivanja vidljivosti nasilja i zločina na način koj je dostupan svima na internetu, i uopšte njihovog prezentovanja u javnosti.
PEJZAŽI / 2018.
18
asistirani redimejd / dimenzije promenljiveKAPITAL / 2018.JOVANA RADIĆ
kontakt: [email protected]
19
KAPITAL / 2018.
Kristina Janjić: Umetnički projekat „Kapital” Jovane Radić postavlja problemsko pitanje o umetnosti kao aktivističkoj praksi, s osvrtom na angažovanu umetnost XX i XXI veka. Rezultat ovog projekta su konzerve pasulja na čijem se omotu nalazi prvo izdanje naslovne strane “Kapitala”, političko-ekonomskog i filozofskog spisa Karla Marksa. Autorka ispituje socijalno-političke implikacije umetnosti kroz vizuelizovanu masovnu predstavu potrošačkih dobara, ukazujući na potrošnost kulturnih vrednosti i nasleđa. Cilj rada nije poziv na ostvarivanje etičko-moralnog ideala, već parodirana refleksija aktuelne estetičko-političke stvarnosti. Kao osnovne reference Jovaninog projekta nameću se rad Pjera Manconija Umetnikovo govno, i stav koji iznosi Lusi Lipard u Dematerijalizaciji umetnosti, da umetnica /umetnik, nije samo onaj ili ona koja misli o umetnosti, koji stvara umetnost o umetnosti već i onaj/ona koji/koja polemiše o društvenim aktuelnostima.
Jovana Radić: Rad čine dvadeset tri konzerve pasulja na čijim je ambalažama nalepljeno prvo izdanje naslovne strane „Kapitala”, dela Karla Marksa. Konzerve su grupisane u piramidalnoj formi, nalik onoj kakva obitava na policama u supermarketima. Čin se ogleda u kapitalističkom shvatanju ideologije koja zanemaruje suštinu Marksove doktrine, prilagođavajući je zakonima tržišta. Zamisao delovanja rada je provociranje kritičke misli i preispitivanje konzumerizma. Konzerva je simbol konzervatizma i ovde se tretira kao kontrast modernom srpskom tradicionalizmu (novokomponovanoj verništvu). Marksizam je izgubio potentnost kakvu je imao u komunizmu i socijalizmu kao vladajuća ideologija, i sada je živ (u Srbiji) samo u svesti umiruće generacije. Rebrendiran je i prepakovan u svesti mlađe generacije koja tek stupa na javnu scenu, ali kojoj se prezentuje na kapitalistički način.
20
digitalna štampa / dimenzije: 14.1x20.2cmV.E.U. - VELIKA EVROPSKA UMETNOST / 2018.PETAR KOVAČEVIĆ
kontakt: [email protected]
21
digitalna štampa / dimenzije: 14.1x20.2cm
Milica Bilanović: Rad je katalog imaginarne izložbe „Velika evropska umetnost” koja se održava 2018. godine, na istom mjestu na kojem se 1937. održala nacistička izložba pod nazivom „V.E.U. – Velika njemačka umjetnost”, koja je poslužila kao osnovno polazište samog rada. Dimenzije kataloga su 14.1x 20.2 cm, i pravljen je po uzoru na katalog već pomenute izložbe. Poleđine kataloga izmjenjene su tako da umjesto nacističkih simbola, umjetnik stavlja razne oznake koje navode na rasnu, rodnu ili religijsku raznolikost. Lice crnkinje postavljeno je u prvi plan, a na mjesto svastike postavlja antifašistički znak, dok na mjesto gdje je prethodno bila oznaka plamena, stavlja znak bratstva i jedinstva odnosno vatru sa grba Jugoslavije. Na stranicama kataloga nalaze se radovi najrazličitijih umjetnika čije se koncepcije ne uklapaju u nacističku arijevsku umjetnost, kako je ona istorijski bila definisana. Ubacivanjem neoliberalnih demokratskih ideja u nacistički kontekst, ovaj rad preipsituje uslove u kojima nastaju umjetnički događaji i načine na koji se putem konteksta određuje njihovo značenje, te postavlja pitanje da li je današnja demokratičnost samo prividna.
Petar Kovačević: Rad „V.E.U.” odnosno “Velika evropska umetnost” bavi se implementacijom neo-liberalnih demokratskih ideologija u kontekst nacističkih artefakata. Poleđine kataloga velike nemačke umetnosti i stranice kataloga degenerične umetnosti izmenjene su tako da na sebi sadrže dela starih i novih umetnika koji po svojoj rasnoj, religioznoj ili seksualnoj osnovi ne odgovaraju nacističkom kontekstu. Zamišljena izložba „Velike evropske umetnosti” održava se u 2018. godini u Evropi i na istoj imamo prilike da vidimo radove umetnika crnačke, slovenske, jevrejske, transeksualne i homoseksualne populacije koji su postavljeni u katalog oblikovan po nacističkom kodu.
23
sušena terakota / dimenzije: 14cmx7cmx7cm
Isidora Pejović: Rad„Otpad” Petra Kovačevića sastoji se od pet oštećenih tenkova veličine 14x7x7 cm svedeno, geometrijski izvajanih od terakote. Minimalistički pristup izradi tenkova dodatno ističe pukotine i druga neuklonjena oštećenja nastala procesom sušenja gline. Budući da je stvoren na geopolitičkom prostoru koji se stereotipno doživljava kao mesto stalnog ponovnog izbijanja nezavršenih ratnih sukoba, ovaj rad se može razmatrati sa dva oprečna stanovišta koja imaju zajednički koren – kao ogledalo takvog viđenja stvarnosti ili kao želja za njenom promenom. Nije teško staviti se u prvu poziciju. Tenk može biti ultimativni simbol ratova dvadesetog veka pošto, za razliku od mnoge druge vojne opreme i oružja koji su našli svoju poziciju u svakodnevnici i u mirnodobskim uslovima, on nema upotrebnu vrednost van konteksta rata. S druge strane, činjenica da su neka od oštećenja nastala prirodnim putem može biti implikacija protoka vremena koje nagriza tenkove i uništava ih, a njihovo neuklanjanje vid materijalizacije želje za razgradnjom toga što on simbolizuje. Jednostavnost u formi i odnos vizuelnog i taktilnog navode na razmišljanje u više narativnih tokova, a nepretencioznost pristupa ostavlja prostor za komunikaciju izmedju rada i posmatrača.
Petar Kovačević: Rad „Otpad” sastoji se od pet tenkova dimenzija 14 x 7 x 7cm ručno pravljenih od terakote, od kojih je samo jedan u potpunosti celovit, dok ostalima nedostaje po komponenta. U formalnom smislu, on je eksperiment u sažimanju objekata na veličinu dečje igračke, pri čemu uračunava aluziju na dečju igru sa predmetima militarističke prirode. Otvaranjem mogućnosti da se pri svakom izlaganju komadima utisnu trajna oštećenja u formi pukotina i lomljenja, rad takođe deluje i kao ilustracija prolaznosti različitih ratnih mehanizama napuštenih na bojnim poljima širom sveta.
OTPAD / 2018.
24
foto-dokumentacija / dimenzije: 50x70cmMRTVA PRIRODA / 2018.VANJA ŽUNIĆ
kontakt: [email protected]
25
MRTVA PRIRODA / 2018.
Isidora Pejović: „Mrtva priroda” je serija od devet fotografija koje naizgled prikazuju sitne otpatke koji su neizostavni deo svakodnevnice velikog grada, a koji su zapravo napravljeni od keramike. Autorka serije, Vanja Žunić, uzimala je komadiće papira, plastike i sličnog otpada koji je toliko prisutan u našem okruženju da ga više ni ne primećujemo, i proizvodila njihove keramičke replike koje je onda vraćala na mesto odakle je te predmete pokupila. Činjenica da su kadrovi krupni, a fotografije dimenzije 50x70 cm, omogućava da vidimo poznate scene iz nove vizure, izmenjene činovima zamene tih predmeta. Taj sitni otpad koji više ni ne registrujemo sadrži u sebi svu suštinu savremenog društva i kulture u kojoj se sve pravi da bi bilo potrošeno, odbačeno i zaboravljeno. Najveća vrednost ovog rada je način na koji je nešto tako prisutno, a nevidljivo, učinjeno očiglednim na suptilan, nenametljiv i vrlo neposredan način. Postupkom koji je obrnut od postupka preuzimanja ready-made artefakata i njijhovog uvođenja u polje umetnosti, autorka banalne svakodnevne predmete zamenjuje njihovim replikama koje izrađuje u svojstvu umetnice. Umesto već sasvim standardnog insistiranja na odbačenom i beznačajnom, koje često može da bude korelat najčistijih i najsnažnijih emocija, u kontekstu ograničenom na društveno-političke problematike često asocirane sa đubretom, ovaj rad proizvodi specifičnu poetiku života u savremenom svetu.
Vanja Žunić: „Mrtva priroda” je rad od devet fotografija dimenzija 50x70cm, koje dokumentuju finalni stadijum procesa nalaženja predmeta na ulici, njihove izrade u keramici i vraćanje keramičkih predmeta na mesto pronađenih objekata. Predmeti koji su odbačeni i time izgubili funkciju za koju su namenjeni obično imaju status bezvrednog, a time i nečega čemu se ne vraća, što je izgubilo svoje mesto u vremenu. Promenom estetskih svojstava predmeta putem promene materijala od koga su ti predmeti izrađeni, oni dobijaju novu realnost koja ih oplemenjuje. Realnost predmeta se menja, i oni se premeštaju iz konteksta nekog prećutnog dogovora društva o njihovom ignorisanju, u kontekst antihijerarhije i poetike nebitnog. Stvara se odnos koji se obično ne gradi sa materijalnim stvarima koje nam u svakom trenutku prolaze kroz ruke. Prevođenje u čvrst materijal daje karakteristiku trajnosti nečemu što je u fizičkom svetu potrošno i kratkotrajno, monumentalizuje ga i pruža efekat znamenitosti i dragocenosti u sistemu koji je nepobitno vo]en logikom konzumerističkog društva.
26
interaktivni kviz / dimenzije: 210x297cm1a, 1b, 1c / 2018.KRISTINA NIKOLIĆ
kontakt: [email protected]
27
Tamara Spalajković: Rad 1a, 1b, 1c Kristine Nikolić realizovan je u mediju knjige umetnika. Nastao je kao jedan od ishoda njenog istraživačkog boravka u zgradi Muzeja savremene umetnosti u Beogradu tokom sedmodnevnog otvaranja izložbe Sekvence, oktobra 2017, u okviru koga je intervjuisala kustose Muzeja, i na taj način stekla specifična znanja o toj instituciji i razvila poseban odnos prema njoj. OOd prikupljenih informacija sastavila je upitnik, čije je popunjavanje posetioce te ustanove uvlačilo u specifičnu igru, tokom koje su, zaokruživanjem nekih od ponuđenih odgovora na dodatnom papiru tražili tačke kojima je bio obeležen svaki od tih odgovora, da bi, spajajući ih, napravili crtež. Ti crteži su zavisili od tačnosti odgovora publike, gde je svako odstupanje od tačnih odgovora crtež modifikovalo, s tim da na svako pitanje postoji ‘tačan’ odgovor ali da nijedan crtež nije netačan. Ovakvim dolaženjem do produkta-crteža materijalizuje se relativnost znanja publike o Muzeju savremene umetnosti u Beogradu što se može tumačiti i kao jedna od direktnih posledica toga što je muzej bio zatvoren deset godina, ali i kao posledica sasvim relativne transparentnosti informacija koje su publici pružene od strane osoblja Muzeja. Paradoksalnost ovog rada čini to da je stepen raznolikosti realizovanih crteža direktno proporcionalan stepenu promenjljivosti odnosa tačnih i netačnih odgovora, uzimajući u obzir to da bi konstantno ponavljanje tačnih odgovora proizvelo krajnje jednobrazne crteže.
Kristina Nikolić: „1a, 1b, 1c” je participativan rad realizovan u formi kviza (igre). Nastao je istraživanjem sprovedenim tokom trajanja događaja otvaranja Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 2017, nakon desetogodišnje restauracije. Rad preispituje način na koji se konstruiše znanje o savremenoj umetnosti u okviru ovog Muzeja, kao jedne od vodećih institucija savremene umetnosti u Srbiji, kao i odnos publike prema fenomenu otvaranja, i njihovo ponašanje u toku tog događaja. Uputstvo za učesnike u kvizu:1. Igru čini osamnaest pitanja sa po tri ponuđena odgovora.
Izaberite onaj koji je za vas tačan.2. Pronađite polje koje nosi šifru vašeg odgovora na papiru sa
poljima.3. Nakon odgovorenog sledećeg i svakog narednog pitanja
povežite polja linijom koja povezuje šifre vaših odgovora.4. Na posletku dobićete vaš autentičan crtež, ilustraciju vašeg
znanja.5. Postoje ’tačni‘ odgovori, ali ne postoje ’netačni‘. 6. Slobodni ste da vaš crtež, rezultat vašeg učešća, ponesete sa
sobom.
28
3D print, miks medij / dimenzije promenljivePLASTIČNI IDEAL / 2018.MILICA BILANOVIĆ
kontakt: [email protected]
29
Milica Bilanović: Rad se sastoji od četiri barbike modifikovane upotrebom 3D printa. Dodavanjem spolnih organa, napravila sam četiri različite verzije tijela, koje svoje razlike imaju u rodu i polu. Rad je nastao kao odgovor na zadatak predstavljanja seksualnog identiteta. Barbike igraju važnu ulogu u razvoju identiteta djece. Osim što su prikazane potpuno neproporcionalno, kako bi ukazale na određene standarde predodređene od strane društva, također barbike su pravljenje sa nedostatkom genitalija. Ovakvim predstavljanjem umanjenog ljudskog tijela potiskuje se tema seksualnog identiteta, i tako biva izostavljena još u djetinjstvu. Ovim radom ukazujem na moguće modele koji bi bili uzor ili plastični ideal budućih barbika.
Jovana Radić: Upotrebivši 3D print da upotpuni postojeće barbike, koje se proizvode bez primarnih seksualnih karakteristika, Milica Bilanović je napravila četiri telesne varijante ovih popularnih lutaka, ukrštanjem kategorija pola i roda. Ona podvlači razliku između pola i roda, u smislu u kome se pol određuje kao biološka i rod kao društvena kategorija, da bi time preispitala i problematizovala površnost i lakoću kojom se na osnovu izgleda određuju i pol i rod, i ukazala na diverzitet mogućih identifikacija izvan one skale koju Barbie brend u standardnoj ponudi opcija omogućava. Takođe, ovaj rad je i kritika svođenja čoveka na delove tela, kao i društvene upotrebe lutaka kao simbola obezličenog ljudskog bića, namenjenog deci, radi njihovog usvajanjanja šablona po kojima će se razvijati, i po kojima će razvijati i svoj odnos prema telima.
31
video rad / trajanje: 00:01:38
Milica Bilanović: „Berlin” je video rad trajanja 1’38’’. Prilikom posjete Berlinu i suočavanja sa nerazumljivim jezikom, snimila sam video rad u kojem imitiram svoju okolinu i pričam na ‘njemačkom’. Video sam postavila na YouTube i pomoću programa za prepoznavanje jezika moj ‘njemački“ je pretvoren u tekst sastavljen od prepoznatih riječi. Dobijeni tekst je preveden na srpski i postavljen kao titl. Rad se bavi konstruisanjem smislenog sadržaja tamo gdje on ne postoji, te predstavlja pokušaj uklapanja u nepoznatu sredinu posredstvom komunikacije.
Vanja Žunić: „Berlin”, Milice Bilanović, je video rad u trajanju od 1’38’’. Čine ga video zapisi grada Berlina u kojima autorka izgovara nizove izmišljenih reči koje je svojim fonetskim osobinama podsećaju na nemački jezik kao jedan od jezika kojima ne vlada, a čijem dejstvu je tamo stalno izložena. Te iskaze izgovorene na ad hoc konstruisanom, i za slušaoce nerazumljivom mimikrijskom jeziku google translate je preveo u tekst sačinjen od prepoznatih reči koje u ovom sklopu ne generišu smisleno i koherentno značenje ili poruku. Ovaj rad problematizuje komunikacioni aspekt jezika, tj. razumljivost kao karakteristiku koju svaki jezik implicira , kao ključnu u prenošenju nekog smislenog sadržaja. Naizgled koherentan sadržaj očitava se u ovom procesu kao puki mehanički sled besmislenih fraza, koje ništa ne prenose i ni na šta ne upućuju. Tako nastaje aspurdni tekst, nalik na zaumnu poemu, koji konstantno implicira postojanje smisla tamo gde ga nema, i u isto vreme ga na praktičan način, kao puku referencijsku iluziju, i poriče.
BERLIN / 2018.
32
foto-dokumentacija / dimenzije razne GLUPA SAM, DAKLE POSTOJIM / 2018.MILICA BILANOVIĆ
kontakt: [email protected]
33
Anastasija Pavić: Rad „Glupa sam, dakle postojim” jeste akcija u javnom gradskom prostoru, koja je zabeležena foto-dokumentacijom i postavljena u izlagačkom prostoru u različitim dimenzijama. Umetnica je prošetala prometnijim ulicama Beogada i zatražila od slučajnih prolaznika da učestvuju u akciji pečatiranja tela autorke pečatima koji ostavljaju trag u formi iskaza Glupa sam, dakle postojim. Ovaj rad tematizuje pitanje stereotipa koji se ustalio u javnom mnjenju bivših jugoslovenskih republika. Taj stereotip glasi: Glup kao Bosanac. On je prisutan u brojnim šalama i anegdotama o Bosancima, kakvima se, inače, svaki stereotip oblikuje, utvrđuje, opravdava i naturalizuje. Tekst na pečatu, koji glasi: Glupa sam, dakle postojim , je referenca na Dekartovu čuvenu tezu „Mislim, dakle postojim”, kojom se garantuje subjektna pozicija moći. Autorka Dekartovo „mislim” zamenjuje njegovim opozitom – „glupa sam”, čime se makar prividno negira ili uzdrmava pravo na potpuno samoodređenje u okviru subjektne pozicije, kao pozicije samosvesti ili onog ”Ja”, ali se istovremeno utvrđuje neka vrsta identiteta jedinke, kao proizvod projekcije stereotipnih osobina od strane lokalne sredine. Svaka identifikacija vrši se posredstvom ogledalnih ‘drugih’ tj. ogledalnim stavovima o nama samima. Svaki stereotip nastaje kao rezultat prikrivanja rascepa unutar znanja o marginalnom-drugom.
Milica Bilanović: Rad „Glupa sam, dakle postojim” sastoji se iz fotografija različitih dimenzija, koje su dokumentacija akcije u javnom prostoru. Stereotip predstavlja pojam kojim se označava već ukorijenjeno mišljenje, vjerovanje ili odnos prema nekome ili nečemu. Svaki stereotip navodi nas na pogrešnu i neopravdano široku generalizaciju. Riječ stereotip potiče od grčke riječi stereotipija, što znači ponavljanje nečega uvijek na isti način, ukalupljenost. Prvobitno je označavalo tipografski element, metalnu ploču odlivenu sa matrice, koja se koristila tokom štampe umjesto originala. Ovim radom pokušala sam da preispitam prisustvo određenog stereotipa, tako što sam zaustavljala prolaznike i zamolila ih da ispečatiraju moje tijelo. Mnogi su pristali, bez da uopšte upitaju šta je to što će da se oslikava na mom tijelu. „Glupa sam, dakle postojim“ je rečenica koja se odnosi na vjerovanje da su svi Bosanci glupi, stereotip sa kojim sam se više puta suočila.
34
fabricka serija toalet papira sa odstampanim tekstom / dimenzije promenljiveZAPADNOEVROPSKI ZAKONI / 2018.KRISTINA JANJIĆ
kontakt: [email protected]
35
Petar Kovačević: Umetnički rad Kristine Janjić pod nazivom „Zapadnoevropski zakoni” citira značajne sporazume Zapadnog sveta, kojima se reguliše tretiranje ljudskih prava, I na ciničan način ih postavlja u kontekst masovne potrošačke kulture. „Deklaracija o pravima čoveka i građanina” iz Francuske buržoaske revolucije, „Lisabonski sporazum” i „Deklaracija nezavisnosti SAD” štampani su na 120 rolni toalet papira i u tom spoju funkcionišu kao asistirani redimejd . Rad pruža komentar o upotrebnoj vrednosti citiranih tekstova u situaciji u kojoj je normalizovano njihovo krajnje selektivno uvažavanje i arbitrarno praktikovanje od strane političkih aktera koji ih po potrebi kao ,,reči u kamenu’’ iznose masama. Zaključak koji možemo doneti jeste da bez osiguravanja njihove formalne obaveznosti i neselektivne primene ,,sa njima možeš dupe da obrišeš’’. U tom smislu ovaj rad na brutalno direktan, ali i humorističan način ukazuje na kontradikcije strukturiranja Zapadnog (evropskog) prava i (ne)doslednosti njegove primene .
Kristina Janjić: Umetnički projekat „Zapadnoevropski zakoni” čini fabrička serija ready–made industrijskih proizvoda, 120 rolni toalet papira na kojima su ispisani neki od paragrafa iz značajnih dokumenata kulturnog nasleđa „zapadne kulture” („Lisabonski sporazum”, „Deklaracija o pravima čoveka i građanina” iz Francuske revolucije 1789. i „Deklaracije nezavisnosti” SAD) i prikazuje potrošnu prirodu vrednosti i kulturnog pisanog nasleđa zapadnoevropske civilizacije. Rad je odštampala fabrika toalet papira „Papirna galanterija Luna” iz Niša. Pored toga što je ispunjen kulturnim i socijalno-političkim nabojem i što se prividno može svrstati u angažovanu umetnost, rad sugeriše na opsesivne konzumerske sklonosti savremenog društva, na šta sam pokušala da ukažem masovnom predstavom upakovanih industrijskih dobara. Pored društvenih fenomena, ovim projektom istražujem tekst kao likovnu činjenicu, time što ga iz konvencionalnog konteksta ubacujem u umetnički, kroz predstavu simbola kao kolektivnih prećutnih dogovora (npr. toalet papir kao nešto pežorativno, pogrdno, nešto što civilizacija odbacuje, civilizacijski otpad, humoristično, satirično, parodija, pragmatično, utilitarno) koji za svakog člana konzumerske zajednice proizvodi isti ili sličan afektivni impuls.
37
video rad / trajanje: 00:02:55
Anđelija Ranđelov: Ovaj rad je nastao kao odgovor na zadatak o ekonomskom nasilju. U radu se vidi kako skoro 3 minuta u svom dvorištu šutiram i agresivno gazim stari novčanik. Taj novčanik je pripadao mom ocu godinama. Ovaj čin je bio ispoljavanje agresije prema krizi na banalan način, ali tu postoji i krivica jer me taj predmet ipak vezuje za oca. Ja radim nešto sa svrhom ilustrovanja uticaja ekonomske krize, ali ujedno posmatrač može tu agresiju pripisati i drugim uzročnicima. U tom slučaju se novčanik posmatra i samo kao objekt na kojem se iživljavam.
Tamara Spalajković: „Zašto si prazan?” je video rad u trajanju 2’ 55’’, nastao kao preispitivanje problema ekonomskog nasilja. Na početku videa autorka pokazuje prazan stari očev novčanik i nakon toga počinje da ga šutira, grebe njime po šljunku, i baca ga okolo, u dvorištu svoje kuće u Pirotu. Novčanik je objekat koji bi po svojoj primarnoj nameni trebalo da ‘čuva’ novac, kapital koji se koristi za kupovinu, sredstvo koje omogućava (normalan) život. Prazan novčanik nije prijatna, pa ni prihvatljiva stvar u kontekstu savremenog kapitalističkog društva. Iako se eksplicitno nasilje vrši nad samim novčanikom, suptilno se naslućuje i prisustvo ekonomskog nasilja u okruženju. Posmatrač ne zna čiji je novčanik, niti gde je video sniman, što dosta uopštava celu situaciju, jer je kadar tako postavljen da se po mizanscenu gotovo ništa ne može odrediti, to jest novčanik može biti bilo čiji i sve se to može dešavati bilo gde. Međutim, autorkina osećanja, koja se mogu naslutiti iz načina na koji izvodi radnju koja se u kadru liniearno odvija, mogu biti vrlo kompleksna jer je predmet za nju ličan. Iskazivanje nasilja prema ovom objektu, koji ukazuje na prisustvo krize, govori nam o neprihvatanju nepravde ekonomske deprivilegovanosti.
38
štampa na kondomu / dimenzije 5x5cmALEKSANDRINA BOŠNJAK CONVIRGIN / 2018.kontakt: [email protected]
39
Irena Đukanović: Rad „Convirgin” se sastoji od više kondoma u beloj i crnoj boji na kojima je odštampano ime brenda nastalog u okviru ovog umetničkog rada. Brend „Convirgin’’ osmišljen je razgradnjom reči „converging” koja svojim značenjem može da insinuira seksualni čin i leksički prati ideju bendiranja proizvoda kao što je ‘„condom”. Brend se dodatno nadograđuje grupom reči koje počinju na „con”, koje prate logiku asocijacija na seksualni odnos. Na kondomima se nalaze i reči koje konceptualno prate „kampanju” ovog umetničkog proizvoda. Rad provocira i evocira intimne sadržaje, fantazije i traume. Njegova upotrebna vrednost pojačava stepen njegove provokativnosti. „Convirgin” izaziva vrlo fluidne asocijacije i njegovo čitanje može zavisiti od konteksta i prostora u kojem je izložen.
Aleksandrina Bošnjak: Na pakovanjima kondoma odštampane su probrane reči na engleskom jeziku koje počinju prefiksom „con”, kao i sama reč „condom”. Celu seriju objedinjuje brend „Convirgin”, kao kovanica koja kombinuje prefiks „con”, koji se u ovom kontekstu vezuje za spajanje radi upražnjavanja seksa, i njemu suprotan termin „virgin”, koji se kulturološki povezuje sa odsustvom seksualne aktivnosti. Naziv brenda je proistekao iz engleske reči „converging”, čije figurativno značenje može aludirati na seksualni čin, ali se u kombinaciji sa drugim rečima istog prefiksa izvodi jezička igra koja se udaljava od koncepta seksualnog čina, u bukvalnom ili prenesenom značenju, ka preispitivanju međusobnog odnosa imenica istog prefiksa kao i kondom. Broj odabranih reči koje počinju prefiksom „con” korespondira sa dvadeset četiri časa u danu, čime se indirektno referira na kontinuiranoj eksploataciji seksualnosti u konzumerskoj kulturi.
40
interaktivna skulptura u silikonu / dimenzije: 10x7x5cmŠTITNA ŽLEZDA / 2018.IRENA ĐUKANOVIĆ
kontakt: [email protected]
41
interaktivna skulptura u silikonu / dimenzije: 10x7x5cmŠTITNA ŽLEZDA / 2018.
Milica Bilanović: Rad je interaktivna skulptura dimenzija 10x7x5cm pravljena od silikona, u kojoj je postavljen senzor koji reaguje na dodir. U zavisnosti od pritiska senzor reaguje zvukom koji prenosi osjećaj tenzija nervoze i panike, istovremeno emitujući crvenu svjetlost koja asocira na alarm. Osjećaj iznenadnog straha prenosi se interakcijom. Ovakvim djelovanjem rad dovodi u pitanje funkcionisanje štitne žlijezde u tijelu, prilikom izlaganja tijela stresu koji je obično uzrokovan pritiskom sredine odnosno određenim stresnim situacijama sa kojima se čovjek suočava.
Irena Đukanović: „Štitna žlezda” je interaktivna skulptura od silikona dimenzija 10x7x5cm. Rad je rezultat sjedinjavanja medicinskog i umetničkog. U skulpturi su postavljeni senzori koji reaguju svetlom i zvukom na dodir ili stisak same skulpture. Zavisno od jačine pritiska izvršenog na žlezdi njena reakcija je intenzivnija pa čak i agresivna. Skulptura svojim reakcijama simulira ponašanje same štitne žlezde u ljudskom telu. Oscilacije u reakcijama na jednostavan način prikazuju otpornost žlezde pod pritiskom poput onog organskog unutar tela. U prirodnim uslovima u telu na rad i funkcionisanje žlezde pored fizioloških uticaja najčešće utiče psihološki pritisak. U slučaju prevelike količine stresa štitna žlezda može da delimično ili potpuno izgubi funkciju lučenja hormona koji omogućavaju regularan rad vitalnih organa. Štitna žlezda direktno utiče svojim radom na lučenje dopamina i serotonina u mozgu koji direktno regulišu osećaj depresivnosti i anksioznosti. Pri neregularnom lučenju žlezde prouzrokovanim stresom/pritiskom, može doći do ozbiljnog stepena depresivnosti i anksioznosti. U ovom radu žlezda je izdvojena iz tela i izložena posmatračevoj percepciji i odlukama kako na nju želi da utiče.
42
interaktivna instalacija / dimenzije: 200x200cmBEZ NAZIVA / 2018.TAMARA SPALAJKOVIĆ
kontakt: [email protected]
43
interaktivna instalacija / dimenzije: 200x200cm
Tamara Spalajković: Instalacija dimenzija 2x2m nastala je nakon što sam saznala da je moj drug iz odeljenja iz osnovne škole izbo mog druga iz detinjstva. To me je nagnalo i da razmišljam o nasilju i o tome kako svako od nas može biti i agresor i žrtva u zavisnosti od konkretne situacije. U afektu sam nacrtala i crtež koji sam kasnije prenela na instalaciju. Instalacijom sam publici ostavila mogućnost izbora time što sam na tabli nacrtala crtež kako jedan čovek bode drugoga, ali sam umesto njihovih glava ostavila rupe, da bi posetioci imali priliku da biraju uloge. Da bih to postigla, instalaciju sam realizovala na način koji podseća na veoma prepoznatljive panoe za fotografisanje često postavljane po turističkim atrakcijama kao jednu vrstu jednostavne animacije široke publike. Banalizovala sam i situaciju na crtežu, da bi objekat delovao kao da ima funkciju isključivo da zabavi. Zanimala me je reakcija publike, i ovo su bili načini da se ona na veoma jednostavan način privuče i bez razmišljanja preuzme uloge agresora i žrtava.
Anđelija Ranđelov: Rad je interaktivna instalacija u vidu panoa za fotografisanje veličine 2x2m. Na tabli je nacrtan čovek koji nožem bode svoju žrtvu u stomak. Na mestu gde bi trebalo da budu glave dotičnih osoba su rupe. Po lako prepoznatljivoj formi, ovaj rad nalikuje na turističku atrakciju, čiju konvencionalnu upotrebu priziva, dajući posmatračima mogućnost da ih, na način koji će veoma lako prihvatiti, popune stavljajući tu svoje glave. Od takve atrakcije na prvi pogled odudara samo po tipu crteža koji se ne očekuje na takvoj vrsti panoa, to jest crteža koji sam po načinu izvođenja deluje neozbiljno i besmisleno. Kada posmatrač aktivno sudeluje u ovom radu, stavljajući svoju glavu na mesto glave jedne od dve predstavljene figure , on u okviru te vizuelne kompozicije sebe postavlja u ulogu žrtve ili napadača. Kao nameravani produkt rada se javlja upravo taj momenat odluke ljudi iz publike da svesno ili ne preuzmaju te dve uloge, prema kojima inače u životu obično nisu ravnodušni.
45
video rad / trajanje: 00:01:20KOPIJA / 2018.
Kristina Nikolić: Video rad „Kopija” u trajanju 1’ 20”preispituje pojam autentičnosti u umetničkoj produkciji 20. i 21. veka citiranjem pop kulture tj. izdvajanjem rečenice iz filma Fight club „Sve je kopija”. Pitanja koje rad postavlja jesu: da li je svaki umetnički rad kopija nekog prethodnog? da li je svaka ideja unapred utvrđena već nekim postojećim delima? šta se uopšte podrazumeva pod kopijom? Video rad čini vizualizacija ponavljanja rečenice koju autorka izgovara i multiplikacije samog njenog tela.
Anastasija Pavić: Video rad „Kopija” predstavlja mene koja sklapam i ponavljam rečenicu „Sve je kopija kopije kopije”, što je citat iz filma Fight club. Rad je iniciran pitanjem da li je do sada sve već izmišljeno i uradjeno? I ako jeste da li to znači da će svako moje delo ličiti ili imati referencu na neko već postojeće? Smatram da je ironično što kao način izražavanja biram citiranje filma, da bih iskazala stav da je sve ponavljanje. Takođe sam ostavila prostor da gledalac i sám interpretira značenje ove rečenice na svoj način, nezavisno od moje polazne tačke, jer kad je uzeta van konteksta, ona se može shvatiti kao da upućuje i na ponavljanje svakodnevnice.
46
47
RAZGOVOR
Razgovor u sklopu ove izložbe će imati u fokusu raznolikost i širinu dijapazona medijskih i konceptualnih rešenja primenjenih u izloženim radovima, u kontekstu obrazovne matrice u okviru koje su radovi nastali, kao i konkretne izbore medija u procesu realizacije radova i načine na koje su putem njih tematizovane diskurzivne formacije koje uslovljavaju načine iskazivanja stavova u polju umetnosti. Dr um. Zoran Todorović, vanredni profesor koji vodi predmet „Transmedijska istraživanja“, i dr Bojana Matejić, docentkinja koja vodi predmet „Diskurzivne prakse umetnosti i medija” će, zajedno sa studentima koji su ovde izložene radove osmislili, razvili i realizovali u okviru nastavih programa, rekonstruisati procese njihovog nastanka i načine njihove rekontekstualizacije za potrebe ove izložbe. Pokrenuće se, dakle, i tema kontekstualne specifičnosti izlaganja radova studenata u institucionalnim okvirima fakulteta, i prostoru koji je sastavni deo te institucije, u odnosu na njihovo izlaganje u prostoru i u okviru programa Gete Instituta. Tokom razgovora biće prikazana i dokumentacija procesa rada u okviru odseka za Nove medije, uz prizore i nekih radova koji nisu prikazani na ovoj izložbi. Kao uvodni materijal za razgovor će poslužiti video rad “Eksplicitni činovi” Tijane Petrović, nastao premontiranjem fragmenata specifičnih tipova video materijala nađenog u javnom opticaju. Moderator ovog razgovora biće Stevan Vuković, a u njemu će pored profesora učestvovati i većina autorki i autora čiji radovi su na ovoj izložbi zastupljeni.
Beim Gespräch im Rahmen dieser Ausstellung wird es vor allem um die Vielfalt und Bandbreite der medialen und konzeptuellen Lösungen gehen, die in den ausgestellten Arbeiten umgesetzt wurden, eingebettet in den Kontext des ihnen zugrunde liegenden Bildungsparadigmas, sowie um die konkret gewählten Gestaltungsmedien und die Art und Weise, wie auf diesem Wege jene diskursiven Formationen thematisiert wurden, durch welche die einzelnen Standpunkte auf künstlerischem Gebiet bedingt sind. Dr. Zoran Todorović, außerordentlicher Univ.-Professor im Fach „Transmediale Forschung“, und Dr. Bojana Matejić, Dozentin im Fach „Diskursive Praxen von Kunst und Medien“, werden gemeinsam mit den Studentinnen und Studenten, die die ausgestellten Arbeiten im Rahmen der einzelnen Curricula gestaltet, entwickelt und umgesetzt haben, die jeweiligen Entstehungsprozesse und Rekontextualisierungsmodi für die Anforderungen dieser Ausstellung rekonstruieren. Dies bedeutet, dass auch das Thema der kontextuellen Besonderheiten von studentischen Ausstellungen innerhalb des institutionellen Rahmens der Hochschule und der zu dieser Einrichtung gehörenden Räumlichkeiten zur Sprache gebracht wird, im Vergleich zu Ausstellungen, die in Räumlichkeiten des Goethe-Instituts stattfinden und Teil des Veranstaltungsprogramms sind. Im Laufe dieser Gespräche wird auch die Dokumentation über die Arbeitsabläufe im Fachbereich Neue Medien gezeigt, einhergehend mit Darstellungen einiger Arbeiten, die nicht Teil dieser Ausstellung waren. Einführendes Material für dieses Gespräch ist die Video-Arbeit „Explizite Handlungen“ von Tijana Petrović, entstanden durch Umschneiden von Fragmenten einiger Sondertypen öffentlich zugänglichen Videomaterials. Moderator des Gesprächs ist Stevan Vuković. Außer den Universitätsprofessoren und -dozentenwerden daran auch die meisten Autorinnen und Autoren teilnehmen, deren Arbeiten bei dieser Ausstellung vertreten sind.
GESPRäCH
48
video rad / trajanje: 00:04:28TIJANA PETROVIĆ EKSPLICITNI ČINOVI / 2018.kontakt: [email protected]
49
video rad / trajanje: 00:04:28
Milica Bilanović: Video rad je sastavljen od raznih video isječaka preuzetih sa nekih od mnogih internet stranica pornografskog sadržaja. Odabrane su scene kojene prikazuju seksualne odnose, već upravo one koje na neki način uvode u njih. Prvim pogledom na ovaj video rad jasno je ili barem možemo da pretpostavimo o čemu je riječ, iako su isječci poprilično raznovrsni i ne ponavljaju se niti nastavljaju nekakav logičan slijed. Vrlo je zanimljivo gledati ovakav video u javnom prostoru baš iz razloga što prikazuje potpuno intiman i perverzan sadržaj. Također je zanimljiva sama gluma koja nije nimalo uvjerljiva ali u isto vrijeme potpuno je prepoznatljiva. Postavljanjem ovakvog sadržaja u javni prostor, kod posmatrača se izaziva neprijatnost. Svakim prelaskom na novu scenu neprijatnost popušta i osjeća se trenutno olakšanje, ali ono vrlo skoro prestaje da bude izvor prijatnosti, jer se pažnja usmjerava baš na tu stalnu mogućnost i iščekivanje naredne scene eksplicitnog karaktera.
Tijana Petrović: „Eksplicitni činovi” je video rad sastavljen od montaže neeksplilcitnih isečaka scena preuzetih iz tipičnih i prepoznatljivih konvencionalnih komercijalnih pornografskih filmova. U pitanju je video snimak u trajanju od 4 min. i 28 sek. Isečci koji su korišćeni ne sadrže ni jednu scenu seksualnog odnosa, već su to međučinovi koji povezuju eksplicitne scene ili uvode u njih. Čini se na prvi pogled kao da je prikazan niz krajnje svakodnevnih i uobičajenih radnji, ali ipak, iskustvo posmatrača nameće ideju o nastavku, u koji te radnje uvodi, i time i posmatrač sebe prepoznaje kao upućenog u dramaturgiju porno žanra. Dovoljan je kratak pogled na ovaj video, njegovu estetiku, način glume i odevanja aktera i jasno je o čemu je reč, a sama činjenica da je to tako jasno pokazuje i stepen preplavljenosti medijske sfere porgrafskim sadržajima, sa čijim profilom se gotovo svako na neki način upoznao. Izostavljanjem „onog glavnog”, u šta te scene uvode, posmatrač je gurnut u stanje iščekivanja, a zatim, i nezadovoljenja jer se do čina kulminacije narativa u eksplicitnim seksualnim scenama nikada ne dođe. Perverzni pogled, koji takva vrsta pokretnih slika podrazumeva, i na koji se oslanja, ne može se u datoj situaciji izbeći niti sakriti, što gledaoca postavlja u stanje moralne napetosti.
50
Sadržaj:
1. Stevan VukovićOpis izložbe / Napuštanje bezbednog režima - 4 / 5
2. Pavle BanovićOsam - 8
3. Isidora PejovićThis is(n’t) a gender specific art object - 10Nestajanje - 12Stevica klošar - 14
4. Tijana PetrovićPejzaži - 16Eksplicitni činovi - 48
5. Jovana RadićKapital - 18
6. Petar KovačevićV.E.U. - Velika Eropska Umetnost - 20Otpad - 22
7. Vanja ŽunićMrtva priroda - 24
8. Kristina Nikolić 1a, 1b, 1c - 26
9. Milica BilanovićPlastični ideal - 28Berlin - 30Glupa sam, dakle postojim - 32
10. Kristina JanjićZapadnoevropski zakoni - 34
11. Anđelija RanđelovZašto si prazan? - 36
12. Aleksandrina BošnjakConvirgin - 38
13. Irena ĐukanovićŠtitna žlezda - 40
14. Tamara SpalajkovićBez naziva - 42
15. Anastasija PavićKopija - 44
16. Razgovori - 47
52