mÚsica y danza andina: un acercamiento al contexto escolar ... · escolar, generalmente se habla...

MÚSICA Y DANZA ANDINA:

UN ACERCAMIENTO AL

CONTEXTO ESCOLAR

MATERIAL DE APOYO

DE LAS CULTURAS ANDINAS

PARA LAS ESCUELAS CHILENAS

MÚSICA Y DANZA ANDINA:

UN ACERCAMIENTO AL CONTEXTO ESCOLAR

Material de apoyo de las culturas andinas para las escuelas chilenas

Idea Original: Marco Antonio Pérez López

Preparado por: Miguel Ángel Ibarra Ramírez

Distribuido por: Departamento de Cultura y Comunicaciones Ilustre Municipalidad de Quilpue

ii

I N D I C E T E M Á T I C O PRESENTACIÓN

1. MÚSICA ANDINA EN EL CONTEXTO ESCOLAR

Culturas originarias y sistema escolar

a) Formación docente

b) Nuevas propuestas

2. DEL ALTIPLANO A LAS CIUDADES: MÚSICA Y DANZA ANDINA

La tradición musical andina: el contexto festivo - ritual

a) Música y Danza: ofrenda y comunicación hacia lo divino

b) Ciclo festivo tradicional.

c) Sincretismo: Las Fiestas Patronales.

Resignificación de las músicas y danzas andinas

a) Los grupos folklóricos y la proyección artística

b) Migración, adopción y adaptación

3. FORMAS MUSICALES ANDINAS

a) Diana

b) Huayño (trote)

c) Cueca

d) Cachimbo

e) Taquirari

f) Cumbia Andina

g) Salto

h) Marcha

iii

i) Cacharpaya

j) Huaylash (Huaylas, Waylas)

k) Caporal

l) Morenada

m) Tinku

n) Tobas

4. EL SIKU Y LA COMPARSA DE LAKAS

Siku

a) El instrumento.

b) Complementariedad: El diálogo musical

c) Construcción colectiva musical: Estética sonora andina

Tropa de Lakas

a) El siku en la quebrada de Tarapacá: Lakas

b) La expansión de la comparsa de Lakitas y la música sikuri

Construcción y ejecución del siku

a) El siku en la comparsa de lakas

b) Materiales para la fabricación de la tropa de lakas en PVC

c) Liku: la voz intermedia

d) Construcción de sanja, chuli y contra

e) Los instrumentos acompañantes

f) Soplo del siku

g) Aprendizaje de melodías

FINAL

BIBLIOGRAFÍA

iv

P R E S E N T A C I Ó N

Este trabajo es un complemento a la exposición titulada “Música y Danza Andina: un acercamiento al contexto

escolar”, preparada en el marco del proyecto “Material de apoyo de la cultura aymara para la educación en las

escuelas chilenas”. Tiene por finalidad aportar informaciones relevantes para el conocimiento y comprensión de

algunas prácticas musicales y danzísticas actuales de origen andino - urbano, a la vez que busca generar un

acercamiento e incorporación de elementos culturales originarios en las propuestas pedagógicas de educación

formal primaria y secundaria, a nivel escolar. El trabajo realizado ha sido enfocado principalmente (aunque no

de forma excluyente) a educadores, docentes y monitores del área musical, considerando también el desarrollo

en sectores artísticos y de las ciencias sociales. Hemos distribuido nuestra entrega en cuatro áreas temáticas:





Junto con agradecer la oportunidad de poder colaborar en este proyecto, esperamos contribuir a la difusión,

conocimiento y valoración del pensamiento y sentir de las culturas andinas por parte de las comunidades

educativas en el contexto chileno.

Miguel Ángel Ibarra Ramírez.

Enero 2009.

Pirque, Chile.

iii

iv


Vestimentas tradicionales

aymara del altiplano correspondiente a Isluga.

La escuela es un espacio de desarrollo social ,

generador de identidad. Las culturas origina

manifestaciones tradicionales, han ido ganan

atención y visibilidad en el contexto nacional

escolar no escapa a esta realidad: los

originarios son abordados en asignaturas y e

escolares, buscando inculcar una valoraci

legados ancestrales. A continuación ofrec

reflexión sobre la incorporación de las manif

culturales andinas en la escuela, destacand

participativo e interactivo para la form

comunidades escolares.

y cultural

rias, y sus
Estudiantes de la Escuela municipal de Colchane. Comuna de Colchane, Chile
do mayor

. El sistema

“pueblos”

femérides

ón de los

emos una

estaciones

o su valor

ación de

v

Culturas originarias y sistema escolar

En la escuela (colegio o liceo), estudiantes, familias y funcionarios participan de una problemática

común, cotidiana y extendida temporalmente: generar identidad individual y colectiva, generar

comunidad. La escuela, dentro de su misión formadora de pensamiento, valores y conductas, ha

considerado el estudio de las culturas originarias, abordándolas como “pueblos indígenas”. A nivel

escolar, generalmente se habla las culturas Aymara, Quechua y Lickan Antai como culturas

andinas1 originarias. Dicho abordaje se hace desde las ciencias sociales, el área artística y (en

algunos casos) desde la educación física. “Orquesta andina” del colegio Santa Teresita.

Antofagasta, Chile.

a) Formación docente En la formación artística, las culturas

originarias, y en ellas las andinas, son

entendidas como parte del folklore nacional

(y/o latinoamericano), correspondiendo la

música andina, dentro del folklore chileno, a

la “zona norte”. En relación a las músicas y

1 En los planes y programas educativos comúnmente se habla de “culturas andinas” o “pueblos andinos” para hacer referencia a las culturas Aymara, Quechua y Lickan Antai, marcando un eje común representativo en torno al espacio andino precolombino, situándose como puntos de desarrollo cultural las civilizaciones relacionadas al imperio del Tawantinsuyu. Algunos autores hablan de un espacio “Circumpuneño” o “Panandino” (Martínez: 1988, Pérez de Arce: 1992). En la división geográfica – cultural, propia de los estudios folklóricos, las culturas andinas corresponderían a la llamada “zona norte” o “norte grande”, visible en las regiones: Arica- Parinacota, Tarapacá y Antofagasta.

vi

danzas de tradición u origen andino, existe un escaso nivel formativo profesional. A rasgos

generalizados, permanece entendida fundamentalmente como el trabajo hecho por conjuntos

musicales artísticos y ballet folklóricos, por lo cual es común observar en las escuelas

representaciones de las culturas andinas mediante canciones “emblemáticas” y coreografías,

enseñadas por los docentes en función de su experiencia y creatividad. El poco conocimiento y la

construcción de estereotipos han hecho que la música andina se enseñe generalmente de forma

descontextualizada y como la proyección de un elemento exótico dentro de la identidad nacional2.

Sobre esto, la labor investigativa y transmisora del docente es fundamental, en cuanto

Conjunto folklórico colegio Gabriela Mistral, Chile.

“El profesor de Educación Musical debiera

prepararse para enfrentar su propio mundo

musical, conciliando, como parte de la síntesis

cultural, los ritmos, melodías, armonías, formas,

modos interpretativos y timbres latinoamericanos,

europeos, africanos e indígenas que interactúan en

los espacios públicos y privados: en ritos,

ceremonias, fiestas religiosas y recreativas3”.

2 Es común ver en los colegios el planteamiento de la música andina entendida dentro de una zona folklórica más que integrada a un espacio sociocultural que hoy es transnacional y pluricultural. Gran parte de las prácticas musicales que denominamos andinas son más bien repeticiones de los “cuadros” creados por los conjuntos y ballet folklóricos. 3 Barrientos, Lina; Construyendo una historia de la Música Local. MINEDUC; Santiago de Chile; 2000; Pp. 13 -14.

vii

b) Nuevas propuestas No obstante, existen cada vez con mayor frecuencia profesionales, agrupaciones y comunidades

escolares interesadas en investigar y generar un trabajo más conectado con las culturas

tradicionales. Existen proyectos innovadores, realizados en escuelas y liceos, que han desarrollado

propuestas pedagógico-artísticas a partir de interpretaciones pertinentes sobre las expresiones

culturales originarias andinas4. Esta situación, consideramos, ha sido fruto de una búsqueda

pedagógica hacia las culturas tradicionales, dando pie a nuevos enfoques conceptuales y

metodologías de trabajo:

“En esta labor de transmitir la cultura tradicional desde un salón de clases, es posible generar

estrategias metodológicas y didácticas que estén enfocadas tanto a la enseñanza musical-

instrumental como a potenciar la inter-acción colectiva entre los participantes5”.

Con la finalidad de fomentar la participación e interacción de la comunidad escolar en los procesos

educativos vinculados a las culturas originarias, hemos desarrollado un estudio en torno a las músicas

y danzas andinas. En el presente estudio, realizado sobre las manifestaciones musicales andinas

4 Hemos podido observar el trabajo realizado por el Liceo Experimental Artístico de Mapocho, a través de las investigaciones realizadas en la Fiesta de La Tirana; también conocemos el trabajo realizado por las agrupaciones “Patta Hoiri” en Chiu Chiu, “Pankara” en Sierra Gorda y “Marka Huara” en Baquedano . En algunos colegios del sector sur de Santiago hemos llevado a cabo la experiencia de la incorporación pedagógica de la música de siku en Educación Musical, generando la creación de talleres y comparsas de sikuri. 5 Ponce, Omar; Seminario “Enseñanza de instrumentos tradicionales altiplánicos”; ENSFJM; Lima; 2008; Pp. 1.

viii

(incluyendo danza y música), destacan como conceptos originarios (1) el diálogo y trabajo

colectivo-comunitario, junto al (2) entendimiento y respeto de la naturaleza.

Taller Conjunto Sikuri. Colegio Cardenal Raúl Silva

Henríquez, 2008. Puente Alto, Chile.

Agrupación musical escolar “Pankara”. Sierra Gorda, Chile

ix

x


La música y la danza son expresiones

culturales. Esto quiere decir que un ritmo, un

baile o un instrumento musical reflejan distintos

aspectos de una sociedad y una cultura.

Cada cultura desarrolla sus propias expresiones, las

cuales muchas veces van más allá de un espacio

geográfico, pudiendo ser conocidas y asimiladas en

lugares distintos a los de su origen. A continuación

abordaremos el caso de las músicas y danzas

denominadas actualmente “andinas”.

Baile Religioso Catimbanos de Yaye.

Fiesta patronal San Pedro de Atacama,

Chile.

xi

La tradición musical andina: el contexto festivo - ritual

a) Música y Danza: ofrenda comunitaria y comunicación con lo divino En las culturas y sociedades andinas6, las expresiones que conocemos como danza y música tienen

fines que trascienden lo artístico. Tradicionalmente, se baila o se toca un instrumento musical por

compromisos colectivos, para fomentar relaciones sociales y como forma de comunicación con

deidades y antepasados. En las festividades rituales, la práctica musical es realizada como una

ofrenda que permite la comunicación directa entre una comunidad y sus respectivas divinidades.

Los instrumentos musicales, al igual que las máscaras, vestuarios y otros elementos, reciben

significados y cuidados especiales. Estos objetos son fundamentales para el diálogo entre quienes

practican una música o una danza y las fuerzas o energías superiores con las cuales se mantiene

una relación de reciprocidad, basada en el intercambio de danza y música por protección y ayuda

en las labores.

6 Para el presente trabajo, hemos abordado el concepto de “lo andino” (cultura / música /danza andina) para referinos a las actividades, pensamientos, costumbres y expresiones relacionadas con las formas de pensamiento y acción existentes en las comunidades Aymara, Quechua y Lickan Antai, abordando un espacio denominado “Panandino”o “Circumpuneño”, incorporando una visión de “lo andino” desde un enfoque chileno (Ver: Dannemann: 1998, Grebe:1998, Pérez de Arce:1992). No obstante, consideramos relevante ampliar el concepto a expresiones urbanas (conjuntos, agrupaciones e instituciones), quienes precisamente han contribuido a la creación y desarrollo de los conceptos “música andina” o “danza andina”, para referirse a una expresión originaria o de tradición Aymara, Quechua o Lickan Antai. Así, hemos enmarcado nuestro trabajo en las prácticas pertenecientes a un “espacio musical andino” (Bellenger: 2007) que incorpora expresiones tradicionales y propuestas artísticas urbanas relacionadas a las culturas originarias (grupos de baile, comparsas, conjuntos musicales).

xii

b) Ciclo festivo tradicional Las comunidades andinas ancestralmente han

desarrollado calendarios ceremoniales en torno a

sucesos de orden natural y astral. Fechas como

solsticios, períodos de lluvias, siembras o posiciones de

astros son conmemoradas de forma comunitaria.

Cada período y celebración del ciclo anual tiene su

propia ritualidad y costumbres, incluyendo el uso de

distintos objetos, vestuarios, danzas e instrumentos

musicales. Muchas de estas celebraciones buscan asegurar la buena realización de un nuevo ciclo

agrícola o ganadero. En Junio, a modo de ejemplo, se celebra en distintos puntos del continente el

solsticio de invierno, conocido como Machaq Mara (Aymara) o Inti Raymi (Quechua). Otras

celebraciones que actualmente se realizan son: Limpia de canales (antes del período de lluvias),

Floreo de ganado y Jisk’a Anata (también denominado carnaval, luego del proceso colonizador

hispano).

Danza con sikuris durante Machaq Mara 2008, Comunidad Aymara de Cancosa, Chile.

c) Sincretismo religioso: Las Fiestas Patronales Una manifestación importante en las expresiones culturales andinas son las fiestas correspondientes

al calendario Católico Cristiano. Estas fechas, consecuencia de la imposición colonial española

sobre los calendarios ceremoniales precolombinos, conmemoran el día de una Virgen, un Santo, el

nacimiento de Jesús u otros sucesos relevantes para la fe católica, sobreponiendo un panteón y

xiii

calendario católico a las ceremonias tradicionales, como parte del proceso evangelizador. Las

comunidades asimilaron estas nuevas deidades en un proceso de resignificación de la religión

católica, generando diversas combinaciones de creencias y tradiciones, prácticas conocidas como

sincretismo religioso. En las fiestas religiosas populares participan cofradías de bailarines y músicos

promesantes, los cuales realizan su ac idad como pago y petición de favores a los patronos: la

música y la danza es una retribución r las intervenciones divinas ante situaciones personales. Se

forman cofradías y bailes devotos, qu nes cíclicamente (al menos una vez por año) ofrecen su

danza y música para lograr la interven ón divina en situaciones límites (salud, trabajo, entre otros).

Los bailes religiosos representan un

comunicación directa con las deidade

Celebració MamachaPaucartam

tiv

po

ie

ci

a auténtica expresión de la fe popular, que busca la

s del mundo espiritual.

n a Carmen bo, Perú..

Baile Religioso Qhapaq Qulla.

xiv

Resignificación de las músicas y danzas andinas

a) Los grupos folklóricos y la proyección artística

Bailarinas representando Caporales. BAFONA, Santiago, Chile.

La incorporación de la música y danza andina en las ciudades no

es algo nuevo. En distintas ciudades, en este caso chilenas

(Valparaíso, Santiago, Serena, Copiapó, Antofagasta, Calama,

Iquique, Arica, por nombrar algunas), las reinterpretaciones de las

prácticas musicales andinas han sido realizadas desde distintas

visiones: agrupaciones musicales y de danzas; los conocidos “ballet

folklóricos”; programas radiales y espacios virtuales; publicaciones

sonoras (CD) y audiovisuales (DVD). La música de las culturas

altiplánicas, investigada académicamente y representada por

conjuntos artísticos y de proyección folklórica7 ha sido considerada

una expresión nacional. Su difusión ha sido en peñas, festivales, encuentros folklóricos y

costumbristas. Se ha construido una imagen de “lo andino8” desde una conceptualización urbana y

7 En la labor de proyección folklórica en torno a las prácticas musicales andinas, podemos considerar como fundamentales los aportes realizados por Margot Loyola, el conjunto folklórico de la Universidad del Norte y la agrupación “Manka Saya”. 8 Para referirnos al concepto “lo andino” en función de un enfoque folklórico, también podemos considerar el concepto conocido como “lo nortino”: música “nortina” y música “andina”, son ideas similares, impulsadas en Chile desde la investigación y proyección

xv

metropolitana: se habla de música “andina” como “nortina”, dejando entrever (en muchos casos)

un enfoque centralista y homogeneizante.

a) Migración adopción y adaptación

Desde fines del siglo XIX, habitantes del altiplano o de ciudades vinculadas a ancestros Aymara,

Quechua o Lickan Antai han sido quienes, producto de su migración a centros urbanos, han

aportando el sonido, color y visión de las culturas y comunidades tradicionales andinas a través de

su música, danza, gastronomía, medicina y

cosmovisión. Esta entrega ha tenido eco en las

ciudades, a través de distintas personas que se han

motivado a recibir y difundir una danza o una

música originaria, tradicional o autóctona. Hoy son

numerosas las agrupaciones que dan vida a un

movimiento musical de influencias culturales

andinas dentro de contextos urbanos, visible en la

existencia de conjuntos artísticos, grupos de

proyección, cuerpos de baile y comparsas, los que

participan en actividades como tambos, peñas y pasacalles. Cada agrupación genera sus propias

adaptaciones, asimilaciones y representaciones del acerbo cultural andino.

Diablada. Pasacalle celebración Virgen de

Copacabana, día nacional de Bolivia.

Santiago, Chile.

folklórica. El estudio folklórico ha generado una clasificación cultural por zonas geográficas (Norte, Centro, Sur). Para mayor información, recomendamos revisar el trabajo de Manuel Dannemann (1998), titulado “Enciclopedia del folclore chileno”.

xvi

xvii


Al momento de hablar sobre las expresiones musicales

andinas entendiéndolas como formas musicales, tenemos

que atender a una serie de elementos que permiten

identificar cada música: sus aspectos sonoros, su danza, su

origen, su uso, significado, entre otros. Abordaremos una

serie de formas musicales andinas de actual vigencia,

considerando los siguientes aspectos:

Máscara de Morenada, Oruro, Bolivia.

1. Origen geográfico, cultural, social

2. Usos, funciones y significados

3. Características distintivas (sonoras, visuales y/o

coreográficas)

xviii

a) Diana Es una melodía de herencia occidental europea (también denominada fanfarria), acogida por las

culturas andinas. Su uso abarca festividades tradicionales y patronales. Es una melodía breve, por lo

general de pulso acelerado, la cual constituye un llamado de atención frente a un hecho

importante dentro del desarrollo de una fiesta: la llegada de un aporte (comida, bebida), el final de

un discurso, el comienzo o final de un pasacalle o procesión.

b) Huayño (Huayno, Wayno, Wayño o Trote) Es quizás la forma musical danzística andina más ampliamente difundida a través de las ciudades y

poblados sur andinos. Es una melodía comúnmente de ritmo binario, instrumental o cantada. Su

estructura consta de dos o tres partes, las cuales se reiteran en número par, a modo de “pregunta -

respuesta”, incorporando un elemento sonoro que entrelaza las melodías, conocido como repique.

Un ejemplo de huayño puede ser la melodía llamada “Ojos Azules”. Es acompañado por baile de

pareja: el paso base de movimiento consiste en un trote o andar ligeramente acelerado (de ahí el

nombre alternativo de trote al huayño). Actualmente, el huayño es ampliamente interpretado en

contextos rituales y festivos, también se puede escuchar en peñas folklóricas y tambos.

c) Cueca La cueca, en el contexto de las formas musicales andinas, aparece como una influencia de los

“bailes de tierra” desarrollados en la costa pacífico sur, entre Lima y Valparaíso durante los siglos XVIII

y XIX. Consiste en una versión local, (“andinizada”) de formas como la zamacueca y la cueca. Se

xix

Cachimbo, Agrupación Folklórica Hamaycan.

Santiago, Chile

interpreta de manera instrumental, comúnmente en par de cuecas continuadas por un huayño. El

baile corresponde a una coreografía de pareja, clasificable dentro de las “danzas de pañuelo”. Se

interpreta durante fiestas patronales y celebraciones, la cual suele ser bailada primeramente por

autoridades (alfereces, dirigentes).

d) Cachimbo Forma musical instrumental y/o cantada, desarrollada en

localidades de la quebrada de Tarapacá y Pica (valles, oasis,

ciudad-puerto de Iquique y campamentos mineros). Su

desarrollo guarda relación con el auge minero del salitre,

incorporando elementos de los bailes de salón del siglo XIX,

fusionados con la zamacueca y la cueca. La melodía del

cachimbo comúnmente está en tonalidad menor. Ejemplos de

esta forma son “Cachimbo de Tarapacá” y “Rosa Colorada”.

e) Taquirari9 Forma musical y danzística proveniente de influencias criollas boliviano – orientales (Santa Cruz, Beni,

Pando). Su ritmo es binario, pudiendo ser instrumental o cantado. Posee un patrón rítmico estable

(tres golpes seguidos) y un repique característico en su melodía. Es interpretado en festividades

9 “Puede relacionarse la aparición del Taquirari con el desarrollo de la cultura criolla del oriente. Se cree que su nombre proviene de la palabra moxeña takiríkire que significa flecha”. (Fuente: http://www.bolivia.com/empresas/cultura/Danzas_Tradicionales/taquirari.asp visitado el 17/11/2008)

xx

http://www.bolivia.com/empresas/cultura/Danzas_Tradicionales/taquirari.asp

tradicionales y fiestas patronales, también se ejecuta en peñas y tambos. Ha sido considerado el

“baile del amor” pues suele ser, durante la fiesta del carnaval, una danza para la formación de

parejas y conocimiento entre personas solteras. En algunas celebraciones de Anata (carnaval), el

takirari es bailado durante el miércoles de ceniza o tentación.

f) Cumbia andina

La cumbia representa una de las formas musicales más difundida y desarrollada en el continente

americano. Producto de migraciones y del auge de la industria fonográfica durante la primera

mitad del siglo XX, fue posible conocer la cumbia en espacios distintos al de su origen, más allá de la

costa atlántica colombiana. En el contexto del presente trabajo, esta forma representa una fusión

cultural entre la sonoridad andina y la cumbia (derivando en el género musical denominado

chicha) conocida (principalmente) en las ciudades de Iquique, Arica, Calama y Antofagasta. Su

presencia es común en eventos y festividades. Suelen ser interpretadas en bandas de bronces,

grupos electrónicos y tropas de lakas.

g) Salto Esta forma musical danzística adopta su nombre de los movimientos sincronizados (rebotes o saltos)

que realizan los danzantes/promesantes dentro de las diabladas10, cofradías danzantes

10 “La Diablada de Chile: proviene de la Diablada Boliviana que baila de preferencia a la Virgen de Socavón (Advocación de Nuestra Señora de la Candelaria) en Oruro, Bolivia… esta danza religiosa llega a Chile desde Oruro en el año 1957, con ocasión de la Fiesta de Nuestra Señora del Carmen de Tirana, fecha en que fue invitada la Diablada Ferroviaria procedente de Oruro”. Fuente:https://www.ucursos.cl/derecho/2007/2/D1CURLIB/8/material_docente/previsualizar.php?id_material=145838 (visitado el 17/11/2008)

xxi

originalmente fundadas por mineros Orureños devotos de la Virgen del Socavón. Su uso tradicional

es en las fiestas marianas y patronales (Virgen del Carmen de La Tirana, San Lorenzo de Tarapacá,

entre otros), aunque también ha sido proyectado en escenarios y espacios artísticos por conjuntos

denominados ballet folklóricos (BAFONA, BAFOCHI).

Máscara de diablo. Oruro, Bolivia.

h) Marcha La marcha es una forma musical adoptada de las influencias militares (ejércitos y guerras) en el

contexto musical andino. Son melodías rememoran marchas militares, las cuales se interpretan en

tropas de siku o bandas de bronces, acompañadas por tres percusiones correspondientes a los

orfeones o bandas militares: caja, platillos y bombo. Son utilizadas para acompañar “procesiones

solemnes” como entradas y salidas de devotos y promesantes a iglesias.

xxii

i) Cacharpaya

La cacharpaya es un momento dentro de las festividades de carnaval. Corresponde a la finalización

o despedida. Sonoramente es un huayño, el cual incluye comúnmente un texto alusivo a la

despedida:

“Cuando yo me vaya de tu lado

Sufrirás por mi ausencia

Cuando yo me vaya de tu lado

Sufrirás, llorarás,

Cuando yo me vaya de tu lado11”.

Huaylas, Evento folklórico Huanca,

Lima, Perú.

Suele ocurrir que durante el desarrollo de la melodía, alusiva a la despedida dentro de la

cacharpaya, se forma una rueda de baile. Alrededor de los músicos, hombres y mujeres

entrelazados van acompañando con movimientos serpenteantes y formaciones circulares. La

cacharpaya acompaña ceremonias como el entierro o despacho del carnaval.

j) Huaylash (Huaylas, Waylas) El huaylash es una forma musical desarrollada en la sierra central

del actual Perú (Huancayo, callejón de Huaylas). Corresponde a la

influencia cultural Huanka (Wanka) en la interpretación del

11 Texto de “Cacharpaya del olvido”. Patricio Cortés / Lakitas de Antofagasta.

xxiii

huayño. Tradicionalmente es ejecutado por la “orquesta típica del centro”: una formación en

donde se agrupan saxofones, clarinete, violín y arpa. Actualmente también es interpretado por

estudiantinas, bandas de bronces, comparsas de lakas y conjuntos instrumentales. Durante el siglo

XX, su aparición en contextos urbanos está relacionada a espacios folklóricos, tales como festivales o

concursos, peñas y tambos. Cabe mencionar que esta forma musical se ha visto incrementada en

su aparición en la ciudad de Santiago, producto del proceso migratorio peruano – chileno.

k) Caporal

Bailarines de Caporal o Caporales, Oruro, Bolivia.

El Caporal es una expresión musical danzística originalmente desarrollada en el contacto cultural

entre los yungas y el altiplano boliviano (La Paz):

“La danza de los Caporales es una tradicional manifestación folclórica

que representa a un mulato, que al considerarse el preferido del

patrón reniega a su raza y en función de capataz, controla la

producción de Los cítricos y cocales en la zona de Los Yungas. Con

látigo en mano, martiriza a peones negros, engrillados a cadenas que

producen sonidos acompasados12”.

Los caporales han sido ampliamente asimilados y difundidos en comparsas de

danza y por conjuntos instrumentales, pasando a ser una de las danzas andinas más conocidas,

12 Fuente: http://www.bolivian.com/centralistas/caporal.htmlPara una información más detallada del origen y desarrollo de esta danza visitar: http://es.wikipedia.org/wiki/Caporales

xxiv

http://www.bolivian.com/centralistas/caporal.html

junto al huayño. Su ritmo es binario, agrupando los pulsos en dos golpes acentuados y dos golpes

más suaves. Se acompaña de cascabeles y silbatos, los cuales reafirman el pulso de la percusión

mayor.

m) Morenada Danzantes de morenada con matracas. La Paz, Bolivia. La morenada pertenece originalmente al conjunto de

danzas religiosas surgidas de la veneración popular

presente en las fiestas del calendario católico.

Particularmente, la morenada nace como una danza

tributo a la virgen del socavón (Oruro, Bolivia), siendo

también una crítica, por medio de la danza, a los sistemas

esclavistas que formaron parte de la economía y política

desarrollada durante el proceso de occidentalización en los

andes (guardando alguna relación, desde la temática esclavista, con la danza de caporales).

Actualmente se sigue realizando en fiestas patronales (fraternidades o cofradías de promesantes). Al

igual que otras formas musicales, la morenada también posee versiones folklóricas, en las cuales se

han agregado instrumentos de cuerdas y armonías vocales de influencia popular occidental.

l) Tinku

Podemos considerar el tinku como una ritualidad tradicional andina (Quechua) que ha sido

reformulada en forma musical folklórica andina:

xxv

“El significado de la palabra Tinku es ‘encuentro’. En los últimos años también

ha sufrido una tergiversación al ser presentada como una danza folclórica, que

rápidamente se hizo muy popular, especialmente en las ciudades... [el] ritual

es todavía practicado en las comunidades de la región denominada Norte

Potosí, siendo conservado y transmitido de una generación a la otra, para

promover parte de la costumbre ancestral y del patrimonio cultural. En este

encuentro ritual, que se realiza anualmente… se efectúan peleas entre los

varones y mujeres de las comunidades de abajo y de arriba. Los combatientes

entre los que se destacan los “Warakkaku” y “Makhanaku”, se enfrentan

cuerpo a cuerpo en las que desarrollan sus diferentes técnicas de pelea en un

ambiente guerrero…”13

Como elemento visual característico en el vestuario de tinku destaca el

uso de monteras: cascos de cuero que rememoran los cascos de los

conquistadores españoles, los cuales protegen el cráneo ante los golpes

recibidos en el ritual.

Comunero Norpotosino Con montera y Julajula (siku),

Potosí, Bolivia.

13 http://www.takeawayblog.net/2008/08/21/tinku-tradicion-y-violencia-boliviana/Ver también: http://www.tinkusayquina.cl/web/index.php?option=com_content&task=view&id=17&Itemid=41

xxvi

http://www.takeawayblog.net/2008/08/21/tinku-tradicion-y-violencia-boliviana/

n) Tobas

.

“La danza de tobas, representa la caza de animales, y su apronte guerrero,

donde impresionan los movimientos elásticos de sus danzarines junto a la

maravillosa agilidad corporal”14.

Bailarines de Tobas durante pasacalle.

Entrada del Gran Poder. La Paz, Bolivia.

Una de las danzas y ritmos que en los últimos años ha

sido difundida en ciudades es la de tobas. Destacan en

los trajes los tocados de plumas, elementos

característicos en grupos de danzas de origen selvático.

En este caso, la danza tiene un origen en las

comunidades Tobas de la actual amazonía boliviana,

quienes en generaciones anteriores ofrecieron

resistencia al imperio inca y a los conquistadores

españoles. La música de tobas ha sido adaptada a

comparsas de siku y bronces. Un exponente de la

adaptaciones de tobas al conjunto vocal/instrumental lo

constituye el trabajo de la agrupación “Kalamarka” (“pueblo de piedra”).

14 Fuente: http://www.pentagramadelrecuerdo.com/html/tobas.html

xxvii

xxviii


Existe una práctica musical de origen andino

precolombino que aún mantiene vigencia y

que presenta una serie de características

que nos acercan a las concepciones culturales y sociales

tradicionales andinas: el toque del siku. En este punto

comentaremos antecedentes del uso del siku,

características del instrumento, sus funciones y significados.

También puntualizaremos en el caso de las tropas de lakas,

práctica musical original de la quebrada de Tarapacá. La

práctica del siku, que actualmente logra una difusión en

distintas ciudades, ofrece posibilidades para la interacción

social y cultural.

Práctica urbana de sikuri en conjunto o comparsa.

Lima, Perú.

xxix

Siku

a) El instrumento Intentando una explicación organológica, podemos decir que el siku ha sido definido como

“Un aerófono de soplo, de filo o flautas, sin canal de insuflación, longitudinal,

en juego, tubos principales cerrados y en forma de balsa, sin corte de bisel, en

escalera, con o sin resonadores cerrados o abiertos, forma trapezoidal o

rectangular, y tubos principales dispuestos en una fila… La primera

característica del uso tradicional del siku (o zampoña altiplánica) es su

naturaleza bipolar y la técnica derivada de ésta” (Valencia: 1989).

Generalmente,

“El siku está compuesto de dos partes, llamadas amarros: uno que contiene 06

cañas (y que se conoce como IRA: del Aymara ‘el que conduce, el que

pregunta’) y otro amarro que consta de 07 cañas (designado como ARCA: que

significa ‘el que prosigue, el que contesta’)” (Barragán: 2002).

b) Complementariedad: El diálogo musical El hecho de la existencia premeditada de dos partes complementarias en este instrumento musical,

ira y arca, conlleva un desarrollo cultural y social particular en relación a su técnica musical.

xxx

Aparece el concepto “diálogo musical”, donde la base de la música que interpreta la pareja de

sikuri, intérpretes del siku, consiste en el complementar sonidos para formar una melodía.

Pareja de sikuri. Representación musical mochica, dibujo en vaso

moche. Museo Etnológico de

Berlín.

“La t

que

por s

que

altern

comp

que

cohe

gene

el cu

écnica del siku es conocida en Aymara como jaktasiña irampi arcampi,

significa ‘estar de acuerdo la ira y el arca’. Esta técnica, llamada también

us cultores ‘trenzado’, consiste en la confección de las frases musicales

componen una melodía mediante un íntimo diálogo, [desprendido de] la

ancia de sonidos o grupos de sonidos, hecho por dos [mitades]

lementarias, y desde luego, dos intérpretes en vez de uno… La ‘parte’

cada músico ejecuta, en la realización de una melodía, sólo encuentra

rencia al ser complementada con su ‘contraparte’. Esta particularidad

ra una dependencia melódica del intérprete en relación con su conjunto,

al prioriza la ejecución colectiva por sobre la individual” (Valencia: 1989).

xxxi

c) Construcción colectiva musical: Estética sonora andina Junto al complemento entre dos personas (dos sikuri) para la ejecución de la melodía, aparece otra

característica importante de

o mejor dicho, la expresión c

“Tradicionalmente, e

siempre utilizado d

conjuntos músico -

altiplánicos...emplea

denominados cortes

tamaños de los inst

grupo y el faccionis

estudiosos como ca

de la cultura a

expresadas en las f

característica de la i

individual; la conce

occidental” (Valencia

la música del siku, que guarda relación con la conformación orquestal,

omunitaria representada por medio de lo sonoro:

Músicos Jula Julas, Durante la celebración

del Tinku.

Macha, Bolivia.

l siku bipolar altiplánico es

e modo colectivo por los

coreográficos. Los conjuntos

n diferentes grupos de sikus,

, agrupados de acuerdo a los

rumentos. La solidaridad de

mo relevados por diversos

racterísticas fundamentales

ndina... son nítidamente

iestas tradicionales por los conjuntos de música y danza,

diosincrasia nativa: la solidaridad de grupo antes del brillo

pción colectiva de lo andino frente al individualismo

: 1989).

xxxii

Tropa de Lakas

a) El siku en la quebrada de Tarapacá: Lakas En la que ada de Tarapacá, el instrumento

musical c ocido como zampoña toma su

denominac n local, originaria: siku. El siku que

tiene dos p rtes o mitades es llamado “Laka” o

“lakita”. El c

de sikus/ la

y redoblan

“comparsa

construye c

ejecución d

Todas las p

un reflejo s

lakas acom

huayño, cu

Tropa de Lakas Interpretando Una cumbia.

Evento “Tambo Andino”, Iquique, Febrero del 2008.

15 El nombre “tamaño que indenomina el tarecibe un siku afinada en Re)

br

on

ió

a

onjunto musical que utiliza una familia

kas más percusiones de bombo, platillo

te o caja, es denominado “tropa” o

”. El sonido de la comparsa se

on un trabajo colectivo, basado en la

e una melodía única, la cual es realizada por dos músicos, también llamados “lakas”15.

arejas de músicos ejecutan la misma melodía, al mismo tiempo. La comparsa de lakas es

onoro y musical del trabajo colectivo, comunitario. Tradicionalmente, las comparsas de

pañan fiestas del calendario festivo ritual andino, interpretando formas musicales como

eca, diana, takirari, cumbia, marcha, vals. Actualmente también realizan otras formas

laka” lo reciben los instrumentos y sus ejecutantes. También podemos decir que cada músico recibe el nombre del

terpreta dentro de la comparsa: “Sanjeros” son quienes interpretan el siku de tamaño mayor llamado “Sanja”, “Likus” maño mediano y más numeroso en la comparsa, “Chuli” es el nombre del siku más pequeño, “Contra” es el nombre que afinado en una “quinta justa” de la tonalidad de la comparsa (si la comparsa o tropa está afinada en Sol, la contra está .

xxxiii

musicales (adaptándolas a su sonoridad) tales como morenadas, caporales, tinkus, huaylas y tobas.

Entre las festividades en que participan las tropas de lakas destaca la Pascua de Negros, celebrada

el día 06 de Enero en la localidad de La Tirana, región de Tarapacá.

b) La expansión de la comparsa de Lakitas y la música sikuri La concepción y construcción colectiva del sonido, características de la estética musical presente

en el siku, surge como rasgo distintivo y común entre distintas tradiciones musicales a lo largo del

Ande. Actualmente, la música de siku y lakas posee difusión más allá de su espacio tradicional,

producto de los procesos migratorios, las influencias del folklore, la investigación musical y otros

elementos relacionados a la interculturalidad: hoy existen comparsas de lakas en ciudades y

contextos variados (Serena, Valparaíso, Quilpué, Santiago). Las lakas en nuevos espacios

encuentran también nuevos usos, significados y funciones. La práctica musical aporta toda una

renovación de la representación musical andina en la ciudad. En relación a la relevancia social

alcanzada por esta concepción musical en entornos urbanos, recientes trabajos afirman que

“Gran parte de las tradiciones musicales andinas son inherentes a la práctica

colectiva, es decir que hacer música es una manera de hacer la comunidad y

de interactuar con ella, en un marco de valores y expresiones compartidas. En

el tiempo actual es posible ver diversas músicas andinas emergiendo en las

urbes: se percibe claramente que el potencial para constituir comunidades

humanas alrededor de la práctica musical toma diariamente mayor

importancia” (Ponce: 2008).

xxxiv

Agrupación Manka Saya, durante un tambo en la peña

“Chile ríe y canta”. 1988, Santiago, Chile.

C

aC

tr

c

c

onstrucción y ejecución del siku

) El siku en la comparsa de lakas on la finalidad de colaborar en la comprensión del funcionamiento musical tradicional andino a

avés de la comparsa de lakas, queremos entregar algunos antecedentes relacionados a la

onstrucción de un siku y una comparsa de lakas. Las comparsas de Lakitas están compuestas por

uatro tipos de siku o zampoñas, las cuales se diferencian física y sonoramente por el tamaño. Entre

xxxv

los distintos tamaños existen: Sanjas, Likus, Chulis y Contras16. La comparsa a construir estará

compuesta por: 1 par de sanjas, 2 pares de likus, 1 par de chulis y 1 par de contras. El par es

considerado como la mitad ira (06 tubos) más la mitad arka (07 tubos). Antes de comenzar a

elaborar la comparsa de lakitas, debemos definir la tonalidad del grupo. La mayoría de las

comparsas están diseñadas en “La menor” y también en “Mi menor”. Esta decisión tiene que ver

con el timbre o “color” que queremos dar al conjunto, vale decir, más grave o más agudo. En la

tabla 1.1 aparecen las escalas mencionadas anteriormente asociadas a las tonalidades que

deseemos adoptar para la comparsa, La menor o Mi menor.

Tabla 1.1

La menor Mi menor

LA MI

SI FA#

DO SOL

RE LA

MI SI

FA DOSOL RE

16Las Sanjas son las más graves dentro de la comparsa, es decir, la de mayor tamaño, siendo esta la que marca los tonos bajos en una melodía. Luego vienen los Likus, que se diferencian por estar distanciados por una octava mas arriba de las sanjas, vale decir, llevan la melodía en una octava intermedia. Los Chulis son las más pequeñas y están diferenciadas por una octava mas arriba de los likus, por lo tanto, lleva todos los agudos de la melodía. Por último tenemos las Contras, las cuales dan la armonía frente a una melodía, debido a que está distanciada por quintas de la sanja, es decir, si estas tocan la nota “do”, las contra tocan la nota “sol”. Esta armonía, debido a que el intervalo por quinta no define acordes mayores ni menores, da el sonido característico de las comparsas de aerófonos tradicionales andinos (tarkas, pinkillos, sikus, lichiguayos, mohoceños).

xxxvi

b) Materiales para la fabricación de la tropa de lakas en PVC Los materiales, en la tabla 1.2, están dados para elaboración en tonalidad de Mi menor. Como

material fundamental aparecen los tubos de PVC17, los cuales ofrecen una alternativa rentable y

duradera para la confección de un instrumento delicado como es el siku.

Tabla 1.2

Materiales Cantidad

PVC de ½ pulgada 4 tiras (3 metros cada tira)

Pegamento para PVC 1 tubo

Cañas para soporte zampoña o

manguera

10 piezas o partes de 18 cm app.

Tapones de corcho o plásticos Uno por cada tubo cortado (13 en cada

instrumento)

Hilo de zapatero o nylon de pescar 1 carrete

Lijas 2 paquetes de 160

Sierra de mano 1

Lima de fierro semicurva 1

*Sacabocado o tubo de metal de

¾pulgada

1

Afinador, o instrumento afinado 1

*En caso de no contar con este instrumento, utilice tijeras de cortar lata.

17 Es necesario mencionar que hoy en día la mayoría de las comparsas de lakas utiliza instrumentos de PVC, pues presenta mayor resistencia y volumen sonoro que las tradicionales cañas traídas de la amazonía para la construcción de siku. El PVC se considera también una alternativa tremendamente accesible y económica en la fabricación instrumental propuesta.

xxxvii

c) Liku: la voz intermedia Los likus, corresponden a la voz intermedia en la comparsa, siendo la voz con mayor número de

ejecutantes (04 ejecutantes para 02 instrumentos). En la tabla 1.3 aparecen las medidas

aproximadas de los cortes de cada tubo, de manera que se logre una afinación cercana a la

requerida mediante el corte.

Tabla 1.3

IRA medidas ARCA / ARKA medidas

1er tubo 09.80 cms 1er tubo 08.70 cms

2do tubo 12.00 cms 2do tubo 11.00 cms

3er tubo 14.60 cms 3er tubo 13.00 cms

4to tubo 17.40 cms 4to tubo 16.40 cms



7mo tubo 29.30 cms

Luego de realizar los cortes, debemos tapar la parte inferior de cada tubo. Para las tapas debemos

cortar trozos de corcho o material plástico que no filtre aire. El corte debe ser igual o mayor al

diámetro del tubo (1/2 pulgada), para poder tapar la totalidad de la base. Luego de tener las 13

tapas, debemos pegarlas a cada tubo en un ambiente abierto y dejar secar para proceder a la

afinación de cada tubo. Este procedimiento será utilizado para todas los instrumentos.

xxxviii

La afinación es el proceso más minucioso de la elaboración de las lakas, ya que debemos

concentrarnos en lograr una afinación homogénea entre varios instrumentos, considerando la fuerza

del soplido y la nota que queramos obtener en cada tubo18. En la tabla 1.4 aparece el sonido

correspondiente a cada tubo, expresado en una nota musical.

Tabla 1.4

IRA Notas ARCA / ARKA Notas

1er tubo La 1er tubo Si

2do tubo Fa# 2do tubo Sol

3er tubo Re 3er tubo Mi

4to tubo Si 4to tubo Do

5to tubo Sol 5to tubo La

6to tubo Mi 6to tubo Fa#

7mo tubo Re

Finalmente, la unión de tubos de cada hilera se puede realizar amarrando los tubos a dos trozos de

caña o un trozo de manguera, empleando hilo de pescar o hilo zapatero. Otra alternativa es unir los

tubos mediante la aplicación de pegamento para PVC en sus bordes. El orden de los tubos es dado

18 Se recomienda que cada músico afine su propio instrumento, pues existen variaciones en el soplido entre una persona y otra. También se recomienda repasar la afinación del instrumento cada cierto tiempo, la cual puede oscilar por el uso dado al instrumento.

xxxix

por la longitud (de mayor a menor), para lo cual es aconsejable tener separadas las hileras (ira: 06

tubos, arka: 07 tubos) antes de iniciar la unión de tubos.

Armado de un siku. Amarre de los tubos

por hilera.

d) Construcción de sanja, chuli y contra Con los likus ya construidos y afinados, será mas fácil terminar de construir la sanja y el chuli, ambos

en intervalo de octava en relación al liku. La medida de cada tubo de la sanja es el doble de cada

tubo de los likus. Al contrario de las sanjas, los tubos de la chuli miden la mitad de cada tubo del liku.

La construcción de la contra es un proceso un poco más complejo, debido a que no podemos

xl

comparar medidas con las otras lakas ya diseñadas, pues los tubos están a una distancia de quinta

(ascendente) de la sanja. En la tabla 1.5 entregamos el listado de notas por cada tubo de la contra.

Tabla 1.5

IRA Notas ARCA / ARKA Notas

1er tubo mi 1er tubo Fa#

2do tubo Do 2do tubo Re

3er tubo La 3er tubo Si

4to tubo Fa# 4to tubo Sol

5to tubo Re 5to tubo Mi

6to tubo Si 6to tubo Do#

7mo tubo La

e) Los instrumentos acompañantes La comparsa de lakas junto con estar formada por un grupo de sikus afinados entre sí, cuenta con

un ensamble de percusión consistente en bombo, caja/redoblante y platillo. La función de estos

instrumentos es dar el pulso, patrón rítmico e intensidad a cada melodía. También participan de los

desplazamientos coreográficos del conjunto, marcando repiques y cambios de velocidad en la

interpretación. Junto a estas percusiones se utiliza una campanilla, la cual queda a cargo de quien

dirige la comparsa de lakas, llamado “caporal”. Él es encargado de indicar, mediante toques de

xli

campana, el inicio, final y cambios dentro de una melodía. También marca coreografías, cantos,

intensidades y velocidades en el toque del siku.

f) Soplo del siku Para el uso musical del siku es fundamental lograr un sonido homogéneo entre los tubos de ambas

hileras, por lo cual la práctica del instrumento debe ser en pares y posteriormente, en conjunto

(comparsa). El soplo de los tubos en forma reiterada genera un estado de hiperventilación, con

síntomas iniciales de mareo, cansancio o sueño. Esta situación es normal, pues el cuerpo debe

adaptarse paulatinamente a la ejecución del siku, que exige inhalar y exhalar en forma veloz y

prolongada. En el soplido musical del siku se busca lograr que los tubos produzcan un sonido rico en

volumen y armónicos. Para esto, el tubo que queremos hacer sonar debe quedar debajo del labio

inferior (sin separar el instrumento del cuerpo), aplicándole soplidos con articulación labial “p”, “ph”,

“f” o “th”. El volumen sonoro y la velocidad en el cambio de tubos se logra con la práctica

constante, por lo que antes de estudiar melodías es recomendable buscar un sonido de calidad en

el instrumento, mediante ejercicios simples de soplido complementario entre los pares de

ejecutantes.

g) Aprendizaje de melodías La música de siku tradicionalmente no posee una escritura a la usanza occidental. El aprendizaje de

las melodías de siku requiere de la audición, observación e imitación de ejemplos y ejercicios

musicales (frases, escalas ascendentes y descendentes, desplazamientos coreográficos). La

xlii

transcripción musical de las melodías de siku guarda relación al uso y funcionalidad que se quiere

dar a la escritura. Se han diseñado variadas formas de escritura de la música sikuri, por lo cual se

sugiere la exploración del instrumento y la creación de un sistema de escritura que permita graficar

de manera sencilla y comprensible las melodías a ejecutar, indicando la participación de dos

mitades (y dos ejecutantes) en la construcción musical. También es importante considerar los

recursos tecnológicos, como reproductores de audio digital, para familiarizar a los ejecutantes con

el instrumento, las melodías y la sonoridad del conjunto.

Sistema de trascripción propuesto en el “método

del siku” de Américo Valencia Chacón.

Perú, 2006.

xliii

Fragmento de la melodía “Agüita de Putina”,

transcrita en el “método del siku” de Américo

Valencia Chacón. Perú, 2006.

Finalmente, es necesario resaltar que el estudio de la música de siku o lakas es un proceso paulatino

de aprendizaje no sólo en lo sonoro-instrumental, pues para el correcto funcionamiento de esta

música se requiere fomentar el trabajo grupal participativo. La sonoridad de la agrupación

guardará directa relación con la calidad del ensayo colectivo entendido como

audición/observación, conversación y ejecución musical, en el cual todos los integrantes puedan

aportar sus ideas en torno al trabajo del conjunto. La proyección de la enseñanza y práctica de

música en siku es amplia: puede servirnos para formar agrupaciones artísticas o comparsas, a la vez

que puede acercarnos a la comprensión vivencial (respeto y posterior valoración), de las

manifestaciones culturales originarias.

xliv

F I N A L

Nuestro trabajo en torno a la música conocida como “andina” ha sido articulado y desarrollado

metodológicamente en tres labores: (1) la investigación - exposición, (2) reflexión y (3) ejecución

instrumental. A partir del acercamiento teórico y práctico a la música de las culturas andinas, y

proponiendo la ejecución tradicional del siku, apuntamos a la integración entre los espacios

educativos actuales y el pensamiento, sentir y hacer musical de las personas, comunidades y

culturas que han mantenido vigente este instrumento y su tradición musical. Finalmente,

consideramos de gran importancia generar propuestas educativas relacionadas a nuestras culturas

originarias, en este caso andinas, en cuanto aportan conceptos de solidaridad, autovaloración y

respeto para el desarrollo armónico de los integrantes de una comunidad.

xlv

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mÚsica y danza andina: un acercamiento al contexto escolar ... · escolar, generalmente se habla...

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