música brasileira (apostila 2011)

CLVIS DE ANDR

MSICA BRASILEIRA (sc. XVIIIXX)

Apostila destinada ao uso como material-base de consulta para as disciplinas de Histria da Msica ministradas pelo autor.

So Paulo jan/2011

Copyright Clvis de Andr

1 edio: 2001 7 edio: 2011

A impresso deste material destinada apenas ao uso durante as aulas da disciplina de Histria da Msica ministradas pelo prof. Clvis de Andr.

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Citaes acadmicas de trechos selecionados da apostila podem ser realizados, sem a necessidade de autorizao, desde que a devida referncia bibliogrfica seja apresentada,

sempre incluindo o nome do autor, ano desta edio da apostila e o nmero das pginas. No entanto, citaes de apostilas so desaconselhveis, pois so usualmente materiais sintticos,

dependentes das discusses e explicaes adicionais durante as aulas.

NOTAS EDITORIAIS PERODOS HISTRICOS Nas denominaes de perodos histricos (Renascimento, Romantismo, Modernismo, etc.) habitualmente inicia-se a palavra com letra maiscula, qualquer que seja sua posio dentro da frase, pois essas denominaes tm a funo de nomes prprios. A grafia com letra minscula, portanto, deve ser entendida como indicao de um carter genrico, no de um perodo histricos (e.g., romantismo, modernismo, etc.). Da mesma maneira, a fim de resguardar a relao apropriada, os adjetivos derivados desses perodos tambm devem ser grafados em letra inicial maiscula, enquanto os adjetivos similares, indicativos apenas de carteres genricos, devem ser grafados com letra inicial minscula ver os exemplos abaixo.

SIGNIFICADOS ESPECFICOS, RELACIONADOS A PERODOS HISTRICOS

Mendelssohn, mesmo tendo vivido e trabalhado durante o Romantismo, um compositor que apresenta diversas tendncias Clssicas ao lado de tendncias Romnticas. Liszt, por sua vez, ao lado das caractersticas Romnticas de suas obras, h tendncias Modernistas, ou mesmo que apontam para caractersticas de um tonalismo prprio do Ps-Modernismo.

SIGNIFICADOS GENRICOS, DISSOCIADOS DE PERODOS HISTRICOS

H um romantismo latente nas clssicas palavras proferidas por Cames em seu versos produzidos ao final do sc. XVI, quando Portugal e a Europa viviam o extertor do perodo Renascentista. Apesar de viver nesse perodo e pretender cantar a histria lusitana, Cames no apresenta o esprito renascentista (de investigao minuciosa e diversificada) de um Norberto Bobbio, ou mesmo de um Lima Barreto. Neste sentido que se pode dizer que Lus Vaz de Cames (ca. 1524-1580) demonstrou ser um romntico, um apaixonado pela potencialidade de sua sociedade, romanceando os supostos desgnios de sua nao, sem a pretenso de objetividade Clssica do Iluminismo, mas com um modernismo prprio de quem j antevia os rebuscamentos do Absolutismo do sc. XVII.

Neste ltimo exemplo, as menes a romantismo e romntico se referem manifestao de paixo ou apaixonado por um assunto, objeto ou pessoa. Por outro lado, a meno a renascentista se refere ao carter de algum que investiga uma mirade de assuntos e coisas buscando entend-las e transmit-las. Embora este significado seja relacionvel ao perodo Renascentista (sc. XV-XVI), no h como aplicar essa limitao temporal a Norberto Bobbio (1909-2004) e Lima Barreto (1881-1922). Mesmo que Cames tenha demonstrado um esprito investigativo, no se trata de uma tentativa de definio objetiva (prpria do Renascimento), mas de uma expressividade emocional (prpria do Romantismo), caracaterizando seu esprito romntico e descaracterizando suas qualidades renascentistas.

INTRODUO Esta apostila trata de resumir algumas cronologias de pocas e personalidades selecionadas da msica erudita brasileira, especialmente compositores, desde o sc. XVIII a meados do sc. XX. No se trata de um trabalho de pesquisa primrio, apenas um recolhimento de informaes a partir das referncias utilizadas, buscando permitir consultas rpidas e sintticas, para que discentes e pesquisadores possam desenvolver suas prprias opinies, servindo-se desses dados, sem prvios julgamentos de valor. Neste trabalho, o primeiro item um quadro comparativo, dividido em geraes (a cada 25 anos), com a coluna principal mostrando compositores brasileiros (e alguns portugueses atuantes no incio desta histria brasileira) e uma coluna secundria ( direita) mostrando compositores europeus e americanos (norte-americanos, mas tambm argentinos, mexicanos, canadenses especialmente alguns atuantes no sc. XX). Segue-se uma breve cronologia de acontecimentos histricos entre 1750 e 1848, e algumas notas sobre a existncia da Imperial Academia de Msica e pera Nacional (1857-1865). Somente aps essas sees, sero apresentadas as cronologias biogrficas especficas de compositores. Na seo dedicada a Villa-Lobos, h tambm uma comparao entre os textos da 2. ed. (1983) e da 5. ed. (2000) do conhecido Histria da msica no Brasil, de Vasco Mariz. Essas edies foram largamente utilizadas pelas duas ltimas geraes de estudantes no Brasil com atuao profissional, servindo formao de opinies e contendo informaes bastante utilizadas, muita vezes de maneira controversa. O intuito dessa comparao mostrar como o autor operou, ao longo do tempo, no apenas diferentes abordagens de linguagem (algumas bastantes sutis), mas tambm alteraes em informaes e argumentos (alguns inclusive omitindo a comunicao de erros em informaes anteriores). Essa comparao , de fato, apenas um exemplo, pois no livro de Vasco Mariz existem outras instncias de diferenas significativas e sutis em diversas partes desse trabalho. Ao final do trabalho, sero encontrados anexos, apresentando alguns documentos sobre a msica brasileira, especialmente documentos essenciais para a discusso sobre nacionalismo e no nacionalismo, como foi visto por personalidades que trabalharam sob a gide dessa discusso.

MSICA BRASILEIRA (2011) PROF. CLVIS DE ANDR

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MSICA BRASILEIRA CRONOLOGIA COMPARATIVA DE COMPOSITORES

BRASILEIROS (E ALGUNS PORTUGUESES ATUANTES NO BRASIL)

EUROPEUS E AMERICANOS

NASCIDOS 1700-1724

Antnio Jos DA SILVA, O Judeu (1705-1739) [dramaturgo]

Lus LVARES PINTO (1719ca. 1789) Pe. Caetano de MEL[L]O [DE] JESUS (fl. 1734-60)

D. Scarlatti (1685-1757) G.B. Pergolesi (1710-1736)

D. Alberti (1710-1740) J.-J. Rousseau (1712-1778) C.W. Gluck (1714-1787) C.P.E. Bach (1714-1788)

NASCIDOS 1725-1749

Igncio PARREIRAS NEVES (ca. 1736-1790/3)

Francisco GOMES DA ROCHA (fl. 1768-1800; 1808) Marcos COELHO NETO (1740-1806)

Manuel DIAS D[E]' OLIVEIRA (1745-1813) Jos Joaquim Emerico LOBO DE MESQUITA (1746-?1805)

F.J. Haydn (1732-1809) J.C. Bach (1735-1782)

NASCIDOS 1750-1774

Andr da Silva GOMES (1752-?1823) Marcos PORTUGAL (1762-1830)

Pe. Jos Maurcio NUNES GARCIA (1767-1830) Sigismund NEUKOMM (1778-1858)

A. Salieri (1750-1825) M. Clementi (1752-1832) W.A. Mozart (1756-1791)

L. van Beethoven (1770-1827)

NASCIDOS 1775-1799

Francisco Manuel DA SILVA (1795-1865) D. PEDRO I (1798-1834; imperador Brasil 1822-31)1

C.-M. von Weber (1786-1826) G. Rossini (1792-1868)

F.P. Schubert (1797-1828)

NASCIDOS 1800-1824

G. Verdi (1813-1901)

R. Wagner (1813-1883) C. Franck (1822-1890)

NASCIDOS 1825-1849

1 Para fins de indexao, costuma-se utilizar o ttulo PEDRO I, embora haja tambm

indexadores que utilizam os sobrenomes: DE ALCNTARA (ou apenas ALCNTARA), ou DE BRAGANA (ou apenas BRAGANA), ou ainda DE BRAGANA E BOURBON (ou apenas BRAGANA E BOURBON), todos derivados do nome completo de Dom Pedro I (do Brasil), que era Pedro de Alcntara Francisco Antnio Joo Carlos Xavier de Paula Miguel Rafael Joaquim Jos Gonzaga Pascoal Cipriano Serafim de Bragana e Bourbon.

PROF. CLVIS DE ANDR MSICA BRASILEIRA (2011)

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Henrique Alves de Mesquita (1830-1906)

Elias lvares Lobo (1834-1901) Antnio Carlos Gomes (1836-1896)

Brazlio Itiber da Cunha (1846-1913)

J. Brahms (1833-1897)

A. Ponchielli (1834-1886) C. Saint-Sans (1835-1921) M. Mussorgsky (1839-1881)

E. Grieg (1843-1907) G. Faur (1845-1924)

NASCIDOS 1850-1874

Leopoldo MIGUZ (1850-1902) Henrique Oswald (1852-1931) Alexandre Levy (1864-1892)

Alberto Nepomuceno (1864-1920) Antnio Francisco Braga (1868-1945)

V. d'Indy (1851-1931) E. Humperdinck (1854-1928)

L. Jancek (1854-1928) E. Chausson (1855-1899)

R. Leoncavallo (1857-1919) E. Elgar (1857-1934)

G. Puccini (1858-1924) G. Mahler (1860-1911)

C. Debussy (1862-1918) P. Mascagni (1863-1945) R. Strauss (1864-1949) F. Busoni (1866-1924) E. Satie (1866-1925)

R. Vaughan-Williams (1872-1958) S. Rachmaninov (1873-1943)

G. Holst (1874-1934) J. Suk (1874-1935) C. Ives (1874-1954)

A. Schoenberg (1874-1951)

NASCIDOS 1875-1899

Glauco Velasquez (1884-1914) Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

Ernani Braga (1888-1948) Marcelo Tupinamb [pseud. de Fernando Lobo] (1889-1953)

Luciano Gallet (1893-1931) Jaime Oval[l]e (1894-1955)

Dinorah de Carvalho (1895-1980) Frutoso Viana (1896-1976) Braslio Itiber (1896-1967)

He[c]kel Tavares (1896-1969) Oscar Lorenzo Fernndez (1897-1948)

Francisco Mignone (1897-1986) [pseud. Chico Boror] Joo de Souza Lima (1898-1982)

M. Ravel (1875-1937) M. de Falla (1876-1946)

E. Wolf-Ferrari (1876-1948) B. Bartk (1881-1945) J. Turina (1882-1949)

I. Stravinsky (1882-1971) Z. Kodly (1882-1967) A. Webern (1883-1945) E. Varse (1883-1965) A. Berg (1885-1935)

S. Prokofiev (1891-1953) A. Honegger (1892-1955) D. Milhaud (1892-1974)

P. Hindemith (1895-1963) W. Grant Still (1895-1978)

C. Orff (1895-1982) L. Theremin (1896-1993) G. Gershwin (1898-1937)

H. Eisler (1898-1962) F. Poulenc (1899-1963) C. Chvez (1899-1978)


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NASCIDOS 1900-1924

Radams Gnatalli (1906-1988)

Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993) Walter Smetak (1913-1984)

Csar Guerra-Peixe (1914-1993) Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005)

Eunice [K]Catunda (1915-1990) Claudio Santoro (1919-1989)

Gilberto Mendes (1922-) Bruno Kiefer (1923-1987)

K. Weill (1900-1950) W. Walton (1902-1983) M. Tippett (1905-1998)

D. Shostakovich (1906-1975) O. Messiaen (1908-1992)

J. Cage (1912-1993) C. Nancarrow (1912-1997)

B. Britten (1913-1976) A. Ginastera (1916-1983)

M. Babbit (1916- ) I. Xenakis (1922-2001)

Gyrgy Ligeti (1923-2006) L. Nono (1924-1990?)

NASCIDOS 1925-1949

Esther Scliar (1926-1978) Osvaldo Lacerda (1927- )

Ernst Widmer (1927-1990) Edino Krieger (1928- ) Ern[e]st Mahle (1929- ) Jocy de Oliveira (1936- )

Willy Corra de Oliveira (1938- ) Marlos Nobre (1939- )

Lindembergue Cardoso (1939-1989) Ricardo Tacuchian (1939- )

Jorge Antunes (1942- ) Aylton Escobar (1943- )

Jamari [de] Oliveira (1944- )

L. Berio (1925- ) H.W. Henze (1926- )

M. Feldman (1926-1987) K. Stockhausen (1928- )

T. Takemitsu (1930-1996) M. Kagel (1931- )

K. Penderecki (1933- ) A. Schnittke (1934-1998)

P. Maxwell-Davies (1934- ) H. Birtwistle (1934- )


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BREVE CRONOLOGIA DE HISTRIA GERAL DO BRASIL (1750-1848) -- 1750 -- -- Primeiras exportaes de caf (12 toneladas exportadas pelo Par). -- 1761 -- -- Primeiras plantaes de caf no Rio de Janeiro. -- 1763 -- -- Rio de Janeiro (25 mil habitantes) institudo como capital do Brasil por

D.Jos I, estando o Marqus de Pombal (Sebastio Jos de Carvalho e Mello) atuando na qualidade de 1 Ministro (1750-1777, oficialmente desde 1756). Pombal, em 1758, envia ao Brasil Jos Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Mello e Manuel Estvo Barbarino

-- 1776 -- -- Manuel Lus Ferreira inaugura uma casa de espetculos particular no Rio de

Janeiro (atual Pa. XV de Novembro) que ficou conhecida como pera Nova. (A principal atividade consistia na apresentao de peas de teatro, com apresentaes musicais ocasionais antes ou nos intervalos do espetculo teatral). Esse TEATRO preencheu o vazio deixado pela chamada pera Velha, ainda atuante entre 1760 (final) e 1770 (incio). Por sua vez, o TEATRO foi fechado na primeira metada da dcada de 1810, tendo como sucessor o Real Teatro So Joo (fundado em 1813). Algumas peras foram apresentadas no pera Nova, entre a chegada de D. Joo VI e a construo do Real Teatro de So Joo: Le due gemelli (em 1809, ou 1813) de Jos Maurcio Nunes Garcia, L'oro non compra amore (em 1811) e Artaserse (em 1812), ambas de Marcos Portugal. (cf. KIEFER, 1982, p. 45, 47-48)

-- 1777-1816 -- -- Reinado de D. Maria I (A Louca). Ela reinou com Pedro III at 1786; em

1792 ficou louca; faleceu em 1816. D. Joo VI, apesar de estar instiudo como Rei em exerccio, s foi coroado em 1818 (j no Brasil).

-- 1784 -- -- Fundada, no Rio de Janeiro, a Irmandade de Santa Ceclia, que atuava no

reconhecimento (incluso ou excluso) daqueles que quizessem exercer a profisso de msicos. O Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia participou como membro fundador.

-- 1801 -- -- Guerra das Laranjas -- Portugal derrotado e dividido entre Frana e Espanha.


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-- 1807 -- -- Tropas francesas, sob o comando de Napoleo Bonaparte invadem Portugal. -- Famlia real (sob influncia da monarquia inglesa) foge para o Brasil. -- 1808-1814 -- -- Guerra Peninsular (ver 1811). -- 1808 -- -- Famlia Real portuguesa chega ao Rio de Janeiro (ca. 50 mil habitantes), que

institudo como capital do Reino. -- Abertura dos Portos. -- Fundao da Gazeta do Rio de Janeiro (primeiro jornal do Brasil -- semi-

oficial). -- Criao da Biblioteca Nacional, do Museu Nacional e da Imprensa Nacional

(ou Imprensa Rgia). -- 1811 -- -- Tropas francesas se retiram de Portugal -- 1813 -- -- Inaugurao do Real Teatro So Joo, apresentando a pea teatral

O juramento dos numes, com msica incidental de Bernardo Jos de Souza Queirs. Esse teatro, seja por seu nome, seja por ter sido construtdo por iniciativa particular com aprovao rgia (cf. KIEFER, 1982, p. 47), denota a necessidade de aprovao pela recm-chegada Famlia Real, mas tambm denota a presena de pessoas com recursos financeiros suficientes.

-- 1815 -- -- Brasil elevado condio de Reino Unido a Portugal e Algarve. -- 1816 -- -- Misso artstica chega ao Brasil. ==> A misso foi um grupo de profissionais reunidos na Frana com

a colaborao de Alexander von Humboldt, a mando do governo real, sendo integrada por:

Joaquim Lebreton, pintor, chefe da misso; Joo Batista Debret, pintor; Nicolau Antnio Taunay, pintor; Augusto Maria Taunay, escultor; Carlos Simo Pradier, gravador; Augusto Montigny, arquiteto; Sigismund Neukomm, compositor, organista, mestre-de-capela. -- Fundao da Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, onde os membros da

misso foram empregados como professores.


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-- 1818 -- -- D. Joo VI (que oficialmente foi declarado sucessor de D. Maria I desde

1816) coroado como Rei do Brasil e Portugal. -- 1821 -- -- D. Joo VI retorna a Portugal, deixando o filho Pedro para governar o

Brasil. -- 1822-1831 -- -- Reinado de D. Pedro I, aps ter declarado a Independncia. -- 1822-1823 -- -- Jos Bonifcio de Andrada e Silva serve como 1 Ministro. -- 1823-1864 -- -- Nascimento e morte de Antnio Gonalves Dias, o primeiro poeta

nacionalista. -- 1824 -- -- D. Pedro I outorga a 1 Constituio brasileira. -- 1831-1889 -- -- Reinado de D. Pedro II, coroado apenas em 1841 -- os anos 1831 a 1841 foi

o perodo da Regncia, at que o novo imperador atingisse a maioridade. -- 1839-1908 -- -- Nascimento e morte de Machado de Assis. -- dcada de 1840 -- -- Brasil se torna o principal produtor mundial de caf. -- 1841 -- -- Fundao da Sociedade Beneficncia Musical do Rio de Janeiro (por

Francisco Manuel da Silva). -- 1848 -- -- Primeira sede do Conservatrio de Msica fundado por Francisco Manuel da

Silva quase ao mesmo tempo que a Sociedade Beneficncia Musical.

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IMPERIAL ACADEMIA DE MSICA E PERA NACIONAL -- Perodo de funcionamento: 1857-?1865 (oficialmente at 1863?) -- A data de final de atividades (1865) objeto de debate, pois embora a criao possa

ser traada por um documento especfico, o mesmo no aconteceu com uma possvel extino da companhia. De fato, existem relatos no confirmados de que uma certa Companhia de pera de Jos Amat teria se apresentado em Recife por volta de 1867, embora esta seja, aparentemente, uma companhia independente (particular), sem qualquer vinculao governamental.

-- Diretor principal: Jos Amat y Amat -- que foi coronel espanhol e parece ter sido

aprisionado por participao em conspiraes contra o governo; saindo da priso (no se sabe se fugido ou porque sua pena havia terminado), refugiou-se no Brasil, aparentemente ca. 1850.

-- Ata de fundao assinada por diversos nobres da corte de Dom Pedro II, inclusive

alguns ocupando ministrios no Governo Imperial. -- Dentre os objetivos da Imperial Academia encontra-se o compromisso de fazer

encenar pelo menos 1 nova pera nacional por ano (objetivo este que no foi de fato consumado). De fato, as principais produes da Imperial Academia foram apresentaes de zarzuelas traduzidas para o portugus.

-- A Academia recebia, por concesso do governo Imperial, a arrecadao de pelo

menos uma (1) loteria durante o ano. -- Carlos Gomes serviu como correpetidor e maestro do coro, alm de ter tido suas

duas primeiras peras (A noite do castelo, 1861; Joana de Flandres, 1863) apresentadas sob os auspcios da Imperial Academia.

-- Diversos literatos serviram Imperial Academia, seja como libretistas, seja como

tradutores -- entre eles, encontra-se o nome de Machado de Assis.

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BREVES CRONOLOGIAS DE ALGUNS COMPOSITORES

SIGISMUND RITTER VON NEUKOMM (1778-1858) -- Nascido em Salzburg, considerado compositor austraco. -- Estudou sob Michael Haydn (ca. 1786-90/96) e Joseph Haydn (1797-1804) -- Professor de um filho (?) de Mozart em Viena (? a. 1804) -- Compositor, organista, pianista e professor cosmopolita por opo. Viajou pela

ustria, Alemanha, Rssia (S.Petersburgo), Paris, Brasil (Rio de Janeiro), Itlia (Gnova, Florena, Roma, Npoles, Bologna, Veneza e Milo), Inglaterra.

-- A partir de 1804 trabalhou na elaborao de seu prprio catlogo temtico

(aparentemente no-publicado).

HENRIQUE ALVES DE MESQUITA (1830-1906) -- 15.mar.1830 (Rio de Janeiro) 12.jul.1906 (Rio de Janeiro) -- Compositor, professor, trompetista, organista -- Estudou no Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro (CMRJ), aparentemente

formando-se em 1856. -- Em 1854, fundou (com um amigo) uma pequena escola de msica (onde eram

ministradas aulas de instrumento e canto) que tambm servia para a venda de servios de cpia -- denominava-se Liceu Musical e Copistaria.

-- Em 1857, viajou para estudar no Conservatrio de Paris, mediante prmio

conseguido no Brasil especialmente para tal viagem. ==> Em 1863, tem apresentada no Brasil (pela Imperial Academia de Msica e pera

Nacional, alis Empreza Lyrica Nacional) sua pera O Vagabundo. -- Em 1866, volta ao Brasil, onde se torna regente do Teatro Fnix, professor do

CMRJ.


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ELIAS LVARES LOBO (1834-1901) -- 1834 (Itu, SP) 1901 (So Paulo, SP) ==> Em 14.nov.1860, foi apresentada (no Teatro So Pedro de Alcntara, RJ) pela

Imperial Academia de Msia e pera Nacional, sua pera A Noite de So Joo (considerada a primeira pera nacional), que na realidade j havia sido apresentada no ano anterior (1859) em So Paulo, em verso para canto e piano. (Aparentemente, a orquestrao da verso carioca no foi elaborada pelo compositor.)

==> Comps ainda uma outra pera A Louca, tambm apresentada pela Imperial

Academia.

BRAZLIO [BRASLIO] ITIBER DA CUNHA (1846-1913) -- 1.ago.1846 (Paranagu, PR) 10.ago.1913 (Berlim, Alemanha) -- Diplomata, pianista, compositor. -- Famlia de msicos; irmo de Joo Itiber da Cunha, que era crtico musical

d'O Correio da manh. -- 1866 -- Matricula-se no curso da Faculdade de Direito de S.Paulo. ==> 1867 -- Comps A Cayumba. ==> 1869 -- Comps A Sertaneja: fantasia caracterstica (baseada na melodia

folclrica de Balaio, meu bem, balaio). -- 1871 -- Adido de 1 classe na Prssia. -- 1873 -- Adido de 1 classe na Itlia (onde parece ter continuado a estudar msica). -- 1882 -- Secretrio da Legao diplomtica na Blgica (cargo ocupado por 10 anos). -- 1892-94 -- Ministro plenipotencirio na Bolvia. -- 1896-1907 -- Ministro plenipotencirio no Paraguai. -- ?1908 -- Ministro plenipotencirio em Portugal (Lisboa). -- 1908-1913 -- Ministro plenipotencirio na Alemanha (Berlim).


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LEOPOLDO MIGUZ (1850-1902) -- 9.set.1850 (Niteri, RJ) 6.set.1902 (Rio de Janeiro, RJ) -- Filho de pai espanhol e me brasileira. -- Aos 2 (?1852) anos a famlia muda para a Espanha. -- Aos 9 (?1859) anos a famlia muda para Portugal (cidade do Porto) -- inicia estudos

musicais. -- Aos 21 (?1871) anos volta (com a famlia para o Brasil). -- 1877 -- Casa com Alice Dantas (pianista, filha do dono da Casa de Ferragens

Dantas, onde Miguz trabalhava). -- 1878 -- Abandona o trabalho na Casa de Ferragens. -- Torna-se scio da Casa Arthur Napoleo (abandonou a sociedade pouco

tempo depois). -- 1882 -- Viaja para a Europa para estudos, levando carta de D.Pedro II

apresentando-o a Ambroise Thomas (ento diretor do Conservatrio de Paris).

-- 1884 -- Volta ao Brasil. ==> 1889 -- Vence o concurso do Hino Repblica. -- 1890 -- Nomeado diretor do Instituto Nacional de Msica (INM), que o

Governo Republicano criara a partir do velho Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, criado com Francisco Manuel da Silva em 1847.

-- 1895 -- Viaja Europa (visitando conservatrios da Frana, Blgica, Alemanha,

Itlia, com o intuito de pesquisar procedimentos pedaggicos e administrativos para aplicao e adaptao no INM).

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HENRIQUE OSWALD (1852-1931) -- 14.abr.1852 (Rio de Janeiro, RJ) 9.jun.1931 (Rio de Janeiro, RJ) -- Compositor, pianista, pedagogo. -- Pai de origem sua, que modificou o nome original da famlia (de Oschwald para

Oswald) quando se naturalizou brasileiro. -- Me de origem italiana. -- Aos 2 anos a famlia muda para So Paulo -- incio de estudos musicais. -- Aos 15 anos viaja para a Europa (Florena -- piano: Buonamici; composio:

Maglioni) -- Mariz (2000, p. 106), declara que a viagem foi realizada em 1868, quando Henrique Oswald teria 16 anos de idade.

-- 1871 -- (19 anos?) -- Participa de concerto a D. Pedro II, de passagem por

Florena, recebendo dela uma penso financeira por tempo indeterminado -- A penso perdurou at os 40 anos de idade (1892?).

-- 1896 -- Viajou para o Brasil, apresentando concerto com obras suas. -- 1899 -- Voltou ao Brasil, apresentando-se em concerto a quatro mos com Saint-

Sans (cf. MARIZ, 2000, p. 107) -- ???? -- Trabalhou nos Consulados brasileiros no Havre e em Gnova -- Kiefer

(1997, p. 128) afirma que ele foi vice-cnsul; Mariz (2000, p. 107) diz apenas que ele exercia funes burocrticas rotineiras e que aquele foi um emprego administrativo conseguido atravs de amigos influentes.

==> 1902 -- Vence o concurso do jornal francs Le figaro, com a pea p/ piano Il

neige (o presidente do juri era Camille Saint-Sans) -- 1903 -- Muda-se para o Rio de Janeiro, sem a famlia. -- 1903-1906 -- Ocupou o cargo de diretor do INM. -- 1907-1911 -- Viajou repetidas vezes Europa. -- 1911 -- Trouxe a famlia de Florena.


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ALEXANDRE LEVY (1864-1892) -- 10.nov.1864 (So Paulo, SP) 17.jan.1892 (So Paulo, SP) -- Filho do clarinetista, editor e comerciante musical Henri Louis [Henrique Lus]

Levy, francs que se mudou para o Brasil em 1860, fundando a Casa Levy. -- Irmo de Lus Levy (pianista). -- Compositor, pianista. -- 1883 -- Estuda harmonia com Mandeweiss e Wertheimer. -- 1883 -- Funda o Clube Haydn, atuando como regente da orquestra (o Clube

encerrou atividades em 1887). -- 1887 -- Viaja Frana, estudando com Durand e Ferroni. -- Outubro - Apresenta-se em Paris durante uma recepo a D. Pedro II.

==> Compe Variaes sobre um tema brasileiro - baseada na melodia folclrica Vem c, bitu - original p/ piano (MARIZ 2000, p. 117, apresenta a data 1884) - orquestrao: - Alexandre Levy (cf. KIEFER, 1997, p. 109) - Leopoldo Miguz (cf. MARIZ, 2000, p. 117) -- Novembro -- Volta ao Brasil --> 1890 ==> Compe Tango brasileiro (derivado da habanera) ==> Compe Suite brasileira - Preldio - Dana rstica - Cano triste - beira do regato - Samba (utiliza dois temas: Balaio, meu bem, balaio

[folclrica] & Se eu te amei [chula] do paulista Jos d'Almeida Cabral)

OBS.: => Somente o Samba foi apresentado em 1890 sob a regncia de Leopoldo Miguz; a estria completa s aconteceu aps 1897.

=> MARIZ (2000, p. 117) afirma que a pea dividida em 4 partes (no as 5 existentes); de qualquer forma, ele cita os ttulos de apenas duas dessas partes: Preldio e Samba.


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ALBERTO NEPOMUCENO (1864-1920) -- 6.jul.1864 (Fortaleza, CE) 16.out.1920 (Rio de Janeiro, RJ) -- Compositor, organista, pianista, pedagogo. -- 1872 -- Famlia muda para Recife (PE). -- 1880 -- Morre o pai, Victor Augusto Nepomuceno (violinista e organista). -- 1884 -- Volta a Fortaleza com pedido de subveno ao Estado para

financiar estudos na Europa (o pedido negado). -- Muda para o Rio de Janeiro. -- 1886 -- Professor de piano do Clube Beethoven. -- Conhece Machado de Assis, bibliotecrio do Clube Beethoven. ==> 1887 -- Primeiras composies. -- 1888-1894 -- 1a. viagem Europa (com subveno de Rodolfo Bernardelli

[escultor] e dinheiro acumulado em turn de concertos realizados no Nordeste ao lado do cellista Frederico Nascimento.

-- 1889 -- Roma (Harmonia c/ Terziani [regente da estria de Il Guarany] e De

Sanctis; Piano c/ Sgambatti). ==> 1890 -- Participa do concurso para o Hino Repblica (no ganha, mas recebe

um prmio em dinheiro por ter se classificado entre os primeiros, ajudando ento a financiar sua temporada de estudos na Europa).

-- 1890 -- Berlim - Estuda na Akademische Meisterschule (piano: Ehrlich;

composio: Herzogenberg). ==> 1891 -- Comps a Srie brasileira. 4 partes: - Alvorada na serra [utilizando tema do Sapo Cururu] - Intermezzo [scherzo utilizando o ritmo do maxixe] - Sesta na rede - Batuque [originria da Dana de negros, p/ piano, de 1887] -- 1892 -- Estuda no Stern'sche Konservatorium der Musik (piano: Ehrlich;

composio: Kleffiel). -- 1893 -- Casa-se com Walborg Bang (aluna de Grieg). -- Viaja para a Noruega, hospedando-se na casa de Grieg.


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==> 1894 -- Primeiras canes em portugus (aparentemente influncia de Grieg). -- Nomeado professor de rgo do INM. -- Paris - antes de voltar ao Brasil, passa alguns meses em Paris,

estudando rgo com Guilmant. -- Assiste estria do Prlude a l'aprs midi d'un faune. -- 1895 -- Volta ao Brasil. ==> 1897 -- Estria a Srie brasileira, composta em 1891. -- 1900 -- 2a. viagem Europa - adoece, vai para a Noruega convalescer, volta ao

Brasil em 1902. -- 1902 -- Nomeado diretor do INM (demite-se em 1903, em virtude de

divergncias administrativas e ?pedaggicas). ==> 1904 -- O Garatuja (abertura de uma pera buffa no composta). -- 1906-16 -- Novamente diretor do INM. -- 1910 -- 3a. viagem Europa, p/ realizar concertos de msica brasileira,

subvencionado pelo Governo Federal (Bruxelas, Genebra, Paris).


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________________________________________ HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959)

Referncias sobre Villa-Lobos

KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: Dos primrdios ao incio do sculo XX. 4. ed. Porto Alegre: Movimento, 1997.

p. 119-120 -- Dentro da seo dedicada a Ernesto Nazareth (1863-1934) -- Traduo

parcial de artigo publicado na Frana (ca. 1920), por Darius Milhaud.

de lamentar que os trabalhos dos compositores brasileiros desde as obras sinfnicas ou de msica de cmara, dos srs. Nepomuceno e Oswald, s sonatas impressionistas do sr. Guerra ou s obras de orquestra do sr. Villa-Lobos (um jovem de temperamento robusto, cheio de ousadias), sejam um reflexo das diferentes fases que se sucederam na Europa, de Brahms a Debussy, e que o elemento nacional no seja expresso de uma maneira mais viva e mais original. A influncia do folclore brasileiro, to rico de ritmos e de uma linha meldica to particular, se faz raramente sentir nas obras dos compositores cariocas. Quando um tema popular ou o ritmo de uma dana utilizado numa obra musical, este elemento indgena [ou, nativo?] deformado porque o autor o v atravs das lunetas de Wagner ou de Saint-Saens [sic], se ele tiver sessenta anos, ou atravs das de Debussy, se no tiver mais de trinta. Seria de desejar que os msicos brasileiros compreendessem a importncia dos compositores de tangos, de maxixes, de sambas, de caterets, como Tupinamb e o genial Nazareth. (in Ariel, Revista de Cultura Musical, So Paulo, no. 7, abril, 1924)

p. 123 -- Ainda dentro da seo dedicada a Ernesto Nazareth.

As dedicatrias das peas tambm refletem a posio singular de Nazareth: compositor erudito que vive emocionalmente, e de um modo essencial, as coisas do povo. O samba brasileiro Suculento foi dedicado aos Carnavalescos de 1919"; j o Batuque a Henrique Oswald, compositor erudito brasileiro de envergadura, mas totalmente afastado das coisas do povo; Confidncias foi oferecido a Catulo da Paixo Cearense; Improviso, estudo de concerto, ao distinto amigo Villa-Lobos"; Mesquitinha, a Henrique Alves de Mesquita.


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p. 125 -- Tambm ainda dentro da seo dedicada a Ernesto Nazareth.

A obra de Nazareth exerceu notvel influncia na criao musical de numerosos compositores brasileiros do sculo XX. Sua msica no tem, certo, a envergadura da de Villa-Lobos. Seu campo expressivo mais restrito. Dentro de seu mbito, porm, dificilmente poder ser superada e boa parte de suas composies tm um lugar definitivo na Msica Brasileira.

p. 130 -- Dentro da seo dedicada a Henrique Oswald (1852-1931) -- Pargrafo

conclusivo.

Somos da opinio de que Oswald no foi ouma personalidade criadora, ao rigor da palavra. Sentimos nele um msico deveras excepcional, de fina sensibilidade quanto aos problemas oferecidos pelos diversos aspectos da msica inclusive os formais dono de um mtier invejvel. Para compor, no entanto, necessita de determinadas premissas estticas, criadas por outros. Uma vez assimiladas estas, as idias aparecem, mas sempre condicionadas pelas premissas e sem transcend-las. Em certo sentido. Oswald um antpoda de Villa-Lobos o qual, nas melhores obras, esquece freqentemente o equilbrio formal sob a ao do mpeto criador.

p. 136 -- Dentro da seo dedicada a Glauco Velasquez (1884-1914) -- Onde Bruno

Kiefer procura mostrar a qualidade, maestria e importncia potencial da obra de G.Velasquez, porm, sempre com a ressalva de que sua obra no possui reflexo de brasilidade e que, aparentemente por isso, no possui maior importncia alm da curiosidade.

Tambm Villa-Lobos o admirava. Contou-nos Adhemar da Nbrega, profundo conhecedor da personalidade e obra do autor das Bachianas: Villa-Lobos tinha o maior apreo pela msica de Glauco Velasquez, que ele considerava como um criador sensvel s preocuaes [sic] estticas da Europa de seu tempo. E no Conservatrio, fazia-nos ler obras de Glauco.

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Diferenas de narrativa e informaes entre a 2 e 5 edies do livro de Vasco Mariz

MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 2. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. 5. ed. ampl. e atual. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

2. ed., p. 113

A paixo pela msica popular levou-o a aperfeioar-se, s escondidas, no violo e a estudar afincadamente o saxofone e o clarinete.

5. ed., p. 139

A paixo pela msica popular levou-o a aperfeioar-se, s escondidas, no violo e a estudar o saxofone e o clarinete.

2. ed., p. 114

Em 1905, [] partiu para o norte. []. 5. ed., p. 140

Em 1905, [] partiu para o Norte. [].

2. ed., p. 114

No ano seguinte [1906] resolveu aceitar o convite de um amigo e empreender uma viagem ao sul do pas. Arrumou a trouxa e tocou-se para Paranagu, onde trabalharia no escritrio de uma fbrica de fsforos de duas cabeas.

5. ed., p. 140

No ano seguinte [1906] resolveu empreender uma viagem ao Sul do pas. Arrumou a trouxa e tocou-se para Paranagu, onde trabalharia no escritrio de uma empresa martima.


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2. ed., p. 114

Nesse mesmo ano [1907] matriculou-se na classe de harmonia de Frederico Nascimento, no Instituto Nacional de Msica. []. [A]lguns meses depois abandonava as aulas pela oportunidade de visitar os Estados de So Paulo, Mato grosso e Gois. Da por diante, Villa-Lobos foi autodidata completo, respeitador apenas de Nascimento e do velho Francisco Braga, os nicos que lhe conheceram a obra de perto, naquela poca.

5. ed., p. 141

Nesse mesmo ano [1907] foi aluno particular de harmonia de Frederico Nascimento, do Instituto Nacional de Msica. []. [A]lguns meses depois abandonava as aulas pela oportunidade de viajar. Da por diante, Villa-Lobos foi autodidata completo, respeitador apenas de Nascimento e do velho Francisco Braga, os nicos que lhe conheceram a obra de perto, naquela poca. Mais tarde houve influncia da esposa pianista.*

* Luclia Guimares (1886-1966) foi casada com Heitor Villa-Lobos de 1913 a 1936.

2. ed., p. 114-115

Em sua quarta viagem, a segunda pelo Norte [sic], teve por companheiro inseparvel uma figura interessantssima: Donizetti, bomio incorrigvel, bom msico, amigo certo. Foi o companheiro ideal para a ousada excurso pelo interior dos Estados do Norte e do Nordeste, que se estenderia por mais de trs anos. Donizetti, constantemente alcoolizado; Villa-Lobos, convencido das pesquisas que realizava.

5. ed., p. 141

Em sua terceira viagem, a segunda pelo Norte [sic], teve por companheiro inseparvel uma figura interessantssima: Donizetti, bomio incorrigvel, bom msico, amigo certo. Foi o companheiro ideal para a ousada excurso pelo interior dos Estados do Norte e do Nordeste. Villa-Lobos fez parte da companhia de operetas Lus Moreira, em 1911, que chegou a Manaus, e, ao voltar ao Recife, dissolveu-se.


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2. ed., p. 129

Em 30 de junho de 1923 a bordo do navio francs Croix, deixava o Rio de Janeiro [].

5. ed., p. 157

Em 30 de junho de 1923 a bordo do navio francs Groix, deixava o Rio de Janeiro [].

2. ed., p. 124

Em 1936, aps representar o Brasil no Congresso de Educao Musical, reunido em Praga, foi membro do jri, ao lado de Bruno Walter, Weingartner, Backhaus e outros, do Concurso Internacional de Canto e Piano, realizado em Viena.

5. ed., p. 152

Em 1936, aps representar o Brasil no Congresso de Educao Musical, reunido em Praga, foi membro do jri, do Concurso Internacional de Canto e Piano, realizado em Viena, ao lado de Bruno Walter, Weingartner, Backhaus e outros. Na volta ao Rio, separarou-se da esposa, pois se apaixonara por Arminda Neves de Almeida [1985].

2. ed., p. 125-126

O segundo e terceiro trimestre de 1948 foram um dos perodos mais difceis da vida de Villa-Lobos. Nessa poca ele sofreu a primeira crise que abalou a sua sade []. Uma operao bem-sucedida restabeleceu quase completamente sua enorme energia. Tinha porm de seguir um severo tratamento mdico cotidiano, o que o obrigou a aceitar um ritmo de vida mais lento e mais prudente. Alguns musiclogos considerama esta data como um brido na criatividade de Villa-Lobos, mas s o tempo poder nos dar a perspectiva necessria para melhor avaliar esse juzo.

5. ed., p. 153

O segundo e terceiro trimestre de 1948 foram um dos perodos mais difceis da vida de Villa-Lobos. Nessa poca ele sofreu a primeira crise que abalou a sua sade []. Uma operao bem-sucedida restabeleceu


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quase completamente sua enorme energia. Tinha porm de seguir um severo tratamento mdico cotidiano, o que o obrigou a aceitar um ritmo de vida mais lento e mais prudente.

2. ed., p. 129

A obra educativa do mestre no Brasil merece encmios e faz jus ao respeito de todos os brasileiros.

5. ed., p. 157

A obra educativa do mestre no Brasil merece encmios e faz jus ao respeito de todos os brasileiros e deveria ser reativada.

2. ed., p. 129

Sua personalidade pujante fixa aos ouvidos do estrangeiro um certo que extico, por ns brasileiros reconhecido como tipicamente brasileiro. Carlos Gomes popularizou uma histria brasileira o Guarani por intermdio da pera italina; Villa-Lobos deu a conhecer ao mundo uma srie de caractersticas da msica brasileira to selvagem e estranha para muitos sob o aspecto formal europeu. Os Choros servem de exemplo.

5. ed., p. 158

Sua personalidade pujante fixa aos ouvidos do estrangeiro um certo qu extico, por ns brasileiros reconhecido. Carlos Gomes popularizou uma histria brasileira O guarani por intermdio da pera italina; Villa-Lobos deu a conhecer ao mundo uma srie de caractersticas da msica brasileira to selvagem e estranha para muitos sob o aspecto formal europeu.

2. ed., p. 130

Sua msica [] um guia para todo o compositor brasileiro e sua influncia persiste, bem sensvel, mesmo entre os jovens msicos de vanguarda.


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5. ed., p. 159

Sua msica [] um guia para todo o compositor brasileiro e sua influncia persiste, bem sensvel, mesmo entre os jovens msicos contemporneos.

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Cronologia

MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 5. ed. ampl. e atual. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

MVL (Museu Villa-Lobos). Villa-Lobos: sua obra. 3. ed. rev., atual. e aum. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, MinC-SPHAN/Pr--Memria, 1989.

-- 1899 -- Morre o pai Raul Villa-Lobos. -- 1903/4 -- Sai da casa da me para morar com a Tia (Fifina). -- 1905 -- 1a. viagem - ao Nordeste. -- 1906 -- 2a. viagem - a Paranagu (PR). -- 1907 -- Aluno particular de harmonia de Frederico Nascimento e de Agnelo

Frana - Rio de Janeiro. --?1908-1912 -- 3a. viagem - Norte e Nordeste. Acompanhado pelo amigo msico de

nome Donizetti. -- 1911 -- Integra a companhia de operetas Lus Moreira. --?1911/12 -- Volta ao Rio de Janeiro. -- 1913 -- Casamento com Luclia Guimares (1886-1966) -- separou-se em 1936. -- 1915 -- Primeiras apresentaes oficiais como compositor. -- 1917? -- Conhece Darius Milhaud (1892-1974) -- (Secretrio de Paul Claudel,

embaixador[?] francs no Rio de Janeiro, Milhaud embarcou em Lisboa com destiono ao Brasil em janeiro de 1917, embarcando de volta para a Frana em 23 de novembro de 1918 e, passando antes por New York, chegou a Paris somente em 14 de fevereiro de 1919).

-- 1918 -- Conhece Arthur Rubinstein.


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-- 1922 -- Participa da Semana de Arte Moderna (Teatro Municipal de So Paulo),

a convite de Graa Aranha e Ronald de Carvalho, na elaborao e apresentao das atividades musicais. Participam da programao musical intrpretes como: Guiomar Novaes, Ernani Braga, Frutuoso Viana.

-- 1923 -- Viagem Frana (30 de junho). Com subveno estatal aprovada pelo

Congresso Brasileiro em 22 de julho de 1922. -- 1924 -- Primeiro concerto em Paris (3 de maio). -- ex. 1924 -- Volta ao Rio de Janeiro. -- 1925 -- Concertos em S. Paulo (8 a 18 fevereiro) -- 1926 -- Concertos em Buenos Aires. -- 1927 -- 2a. Viagem Frana (fixando residncia por 3 anos). Com subveno

de Carlos Guinle, incl. emprestando apartamento em Paris. Trabalha como revisor da Max Eschig e ministra aulas particulares.

-- 1930 -- Volta ao Brasil (a S. Paulo, convidado por Olvia Guedes Penteado),

ainda com inteno de retornar Frana. Com a revoluo de 30 e possibilidades de concertos, acabou ficando no Brasil.

-- 1931-32 -- Realiza excurso artstica (tourne) pelo interior de S. Paulo,

patrocinada pelo governo interventor no estado, justificada como incentivo educao musical. Participaram: Antonieta Rudge Mller (pianista), Nair Duarte Nunes (cantora), Souza Lima (pianista), Luclia Guimares (pianista).

-- 1932 -- Conhece Arminda Neves d'Almeida (apelidada 'Mindinha'). -- 1932-45 -- Dirige a SEMA (Superintendncia ou Secretaria de Educao Musical e

Artstica) no Rio de Janeiro. -- 1935 -- Viagem Argentina, acompanhando a comitiva de Getlio Vargas. -- 1936 -- Viagem Europa. Participa do Congresso de Educao Musical (Praga)

e do Concurso Internacional de Canto e Piano (Viena). De Berlim, envia carta a Luclia pedindo a separao. Na volta ao Brasil, une-se a Mindinha (sua ex-aluna).

-- 1943 -- criado, pelo Governo Federal, o Conservatrio Nacional de Canto

Orfenico, com Villa-Lobos como Diretor.


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-- 1945 -- Fundao da Academia Brasileira de Msica, com Villa-Lobos como seu primeiro presidente.

-- 1945 -- 1a. Viagem aos EUA. -- 1947 -- 2a. Viagem aos EUA. -- 1957 -- Fixa residncia em New York. -- 1959 -- Retorna ao Brasil. Morre no dia 17 de novembro.


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JAIME OVAL[L]E (1894-1955) -- (autodidata) -- Compositor, estudou bandolim, violo, violino e piano. -- Poeta, intelectual, funcionrio do Ministrio da Fazenda em Londres e New York --

Mariz (2000, p. 213-214) o classifica como um msico amador. -- Nasceu em Belm (PA). -- Amigo de Villa-Lobos (ntimo?, segundo Mariz). -- Foi fundador da Academia Brasileira de Msica.

DINORAH DE CARVALHO (1895-1980) -- Pianista e compositora. -- Nasceu em Uberaba (MG). -- Mudou-se cedo para S.Paulo, onde estreava como pianista em 1916. -- Estudou com Isidor Philipp em Paris. -- Alm de concertista e compositora, atuou no ensino musical infantil e na fundao

da Orquestra Feminina de S.Paulo.

FRUTUOSO VIANA (1896-1976) -- Pianista e compositor. -- Obras para piano, canto solista e canto coral. -- Nasceu em Itajub (MG). -- Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1917. -- Participou com Villa-Lobos da apresentao a Arthur Rubinstein em 1918 e da

Semana de Arte Moderna em 1922. -- 1925-1928 -- Europa estudando piano (Berlim, Bruxelas e Paris).


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-- 1929 -- Professor do Conservatrio de Belo Horizonte. -- 1930-38 -- Professor do Conservatrio Dramtico e Musical de S.Paulo. -- 1938-40 -- Regente do do Coral Paulistano. -- 1941? -- Muda-se para o Rio de Janeiro. -- 1942 -- Professor da Escola Tcnica Nacional (canto coral e orfenico).

BRASLIO ITIBER [BRASLIO DA CUNHA LUZ] (1896-1967) -- Engenheiro civil, compositor, jornalista (crtico musical), escritor. -- Obras principalmente p/ coral, canto solista, piano, com poucas obras orquestrais ou

orquestradas. -- 1934 -- Mudou-se para o Rio de Janeiro (tornando-se amigo de Villa-Lobos). -- 1938 -- Professor de Folclore na Universidade do Distrito Federal. -- 1942 -- Professor de Folclore do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. -- MARIZ (2000, p. 213) o classifica como compositor bissexto.

HE[C]KEL TAVARES (1896-1969) -- Compositor (autodidata?). -- Obras para canto solista (+ de 100 canes), coro, orquestra, concertos. -- Nasceu em Satuba (AL) -- o pai queria que ele se dedicasse contabilidade. -- Editou, fez gravar e vendeu (com aparente sucesso em vida?, segundo Mariz [2000,

p. 215]) sua prpria obra (no Brasil e no exterior). -- Segundo Mariz (2000, p. 215-217), embora Heckel Tavares tenha utilizado motivos

folclricos em suas obras, utilizou muito mais motivos prprios, embora muitas vezes dentro de um idioma para-folclrico (princ. nas canes). De modo geral, porm, Mariz considera que sua obra no possui grande variedade, chegando a cansar quando repetida.


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-- Ainda segundo Mariz (2000, p. 215), foi um compositor que passou muitos anos na fronteira entre o erudito e o popular e, ao se aventurar pela msica erudita, encontrou resistncia de seus colegas e sobretudo da crtica especializada.

ERNANI BRAGA (1898-1948) -- Pianista, compositor, educador. -- Obras para canto solista, coro, orquestra -- destacando-se harmonizaes de temas

folclricos. -- Nasceu no Rio de Janeiro (DF). -- Aluno do Instituto Nacional de Msica (colega de L.Gallet na classe de Alfredo

Bevilacqua). -- Fundador do Conservatrio Pernambucano de Msica (1930). -- Funcionrio do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda do Estado Novo). -- Diretor musical da Hora do Brasil em Buenos Aires.

JOO DE SOUZA LIMA (1898-1982) -- Pianista, compositor, educador, regente. -- Obras para piano, cmara, orquestra, canto. -- Nasceu em So Paulo (SP). -- Estudou com Luigi Chiaffarelli (harmonia), Agostinho Cant (composio), Isidor

Philipp, Margurite Long, Alexandr Brailowsky. -- Conquistou o 1 prmio de piano do Conservatrio de Paris em 1922. -- Viveu em Paris de 1919 a 1930.


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CLUDIO SANTORO (1919-1989) (MARIZ, 2000, p.303-314) -- Estuda violino em Manaus (AM), onde nasceu a 23 de novembro. -- ?1933 -- (com 13 anos) -- Vai para o Rio de Janeiro, com bolsa do Estado do

Amazonas, para estudar violino -- hospeda-se com parentes.--> Estuda no Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro -- Edgard Guerra (violino); Nadile Barros (harmonia); Augusto Lopes Gonalves (matrias musicolgicas).

-- ?1937 -- (com 17 anos) -- Termina o curso do CMRJ e assume a funo de

professor adjunto de Violino. (Mais tarde [?], assume tambm a disciplina de Harmonia Superior.)

-- 1938 -- Esboa as primeiras composies -- 1 quarteto de cordas, 1 sonata p/

violino, peas p/ piano; Sinfonia p/ duas orquestras de cordas. -- 1940 -- Comea a estudar com Hans-Joachim Koellreutter -- (a obra que sofre

as primeiras influncias dessas aulas a Sinfonia p/ duas orquestras de cordas -- segundo Koellreutter [KATER, 2001b, p. 180], essa obra j possua organizao serialista, mas na opinio de Vasco Mariz [MARIZ, 2000, p. 303], a orientao dodecafnica perceptvel apenas no 2o. movimento).

-- Sonata p/ violino solo (editada no ano seguinte [1941] pelo Instituto Interamericano de Musicologia, sob a direo de Francisco Curt Lange -- Koellreutter se tornou Chefe de Publicaes Musicias desse Instituto em 1942).

-- Sonata n. 1 p/ violino e piano. -- 1943 -- 4 peas p/ piano solo. -- Primeiro Quarteto (que recebeu, em 1944, a Meno Honrosa do

concurso patrocinado pela Washington Chamber Music Guild). -- Impresses de uma fundio de ao (prmio -- 2o. lugar ? -- no

concurso da Orquestra Sinfnica Brasileira [OSB], na qual Santoro integrava os 1os. violinos), essa obra foi baseada em outra pea orquestral de menor porte e intitulada Usina de ao, composta em 1942 em homenagem siderurgia nacional para um programa da Rdio Tupi (RJ).

-- 1944 -- A menina boba (ciclo-de-canes) -- 1o. prmio no Concurso Nacional

da Assoc. Rio Grandense de Msica p/ Lied. -- 1945 -- Sinfonia n. 2.


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-- 1946 -- Seis peas p/ piano solo. -- Msica para cordas (busca de integrao entre elementos

populares/nacionalistas e recursos atonais/dodecafnicos). -- 1947 -- (2. med.) -- Viaja para a Europa, estudando com Nadia Boulanger. => Em 1946 havia recebido uma bolsa de estudos da Guggenheim

Foundation, mas o governo dos USA, em 1947, por razes polticas, recusou o visto de entrada. Sua viagem Frana foi realizada em funo de oferecimento, posterior, do governo (?) francs.

-- 1948 -- Vai a Varsvia. -- Vai a Praga (onde participa do II Congresso Internacional de

Compositores e Crticos Musicais, que emite um documento condenando a decadncia da msica, identificada como a msica de origem no-popular, a msica com pretenses universalistas, a msica dodecafnica e serialista e o prprio Jazz norte-americano, que, segundo o prprio Santoro (em carta enviada ao Brasil e publicada em duas partes na revista Fundamentos, v. 2, n. 3 (ago/1948), p. 233-240 e v. 3, n. 9-10 (mar-abr/1949), p. 187-188), impregnava at mesmo a msica popular urbana no Brasil.

-- Recebe o prmio Lili Boulange (Paris). -- 1949 -- Volta ao Brasil. -- No recupera a posio de violino na OSB. -- Vai dirigir a Fazenda Rio do Brao, do sogro, na Serra da Mantiqueira. -- Troca correspondncia com Koellreutter e, idelogicamente distanciado

do Msica Viva", comea (nas palavras de Carlos Kater) a idelizar um nacionalismo radicalmente diferente daquele praticado por Villa-Lobos e Guarnieri (KATER, 2001b, p. 190).

-- Sinfonia n. 3 (1947/48) o 1o. prmio no concurso da Boston Symphony Orchestra e do Bershire (?) Music Center of Boston.

-- 1950 -- Trabalha na Rdio Tupi (RJ), em programa infantil (aparentemente

idealizado por ele). -- Compe Canto de amor e paz (que recebe, em 1952, o Prmio

Internacional da Paz", em Viena. -- ?entre 1951 e 1953 ? -- Deixa a Rdio Tupi e passa para a Rdio Clube do Brasil, como diretor. -- 1953 -- Visita Moscou (no se apresenta, mas faz contato com msicos). -- Sinfonia n. 4. -- Terceiro Quarteto de cordas. -- Ponteio (p/ orq. de cordas). == > Segundo MARIZ (2000, p. 307) o momento em que

Santoro demonstra principalmente um trabalho de construo e elaborao da linhas meldicas extensas [desenvolvidas talvez


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maneira de Strauss?], comparando-o com Villa-Lobos que seria mais rapsdico e Guarnieri que trataria a linha meldica como mote para variaes sucessivas ao invs de apresent-la como unidade coesa e j desenvolvida (ou seja um desenvolvimento que lhe desse continuidade e no apenas que fosse uma sucesso de variaes).

-- 1954-55 -- Realiza tourne, como regente, pela Europa Oriental. -- 1955 -- Sinfonia n. 5 (estreada em 1956). -- 1957-58 -- Realiza tourne, como regente, pela Europa Oriental. -- 1958 -- Sinfonia n. 6. -- 1959-60 -- Rege orquestras em Viena, Berlim, Paris, Porto, Londres. -- 1961-?62 -- Viaja para a Alemanha Oriental. -- 1963 -- Sinfonia n. 8. -- 1963-64 -- Viaja Europa e USA, enviado pelo Itamarati. -- 1964-65 -- Organiza o Depto. de Msica da UnB (a convite da reitoria), criando sua

orquestra de cmara e introduzindo mtodos de ensino. (Mais tarde, abandona a posio devido s dificuldades decorrentes da Revoluo de 64.)

-- 1966 -- Recebe bolsa da Ford Foundation e gov. alemo para visitar Berlim em

conjunto com outros compositores (Koellreutter tambm j havia recebido esta oportunidade em 1962).

-- Intermitncias I (piano solo) -- Intermintncias II (13 instrumentos) [] Depois, Brasil, USA, Paris (ORTF), 1970-78 Heildelberg (Universidade) -- 1978 -- UnB [] -- A COMPLETAR --


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CSAR GUERRA-PEIXE (1914-1993) ==> Compositor, violinista, professor -- 1914 -- Nasce a 18 de maro. -- 1925 -- Matriculado na Escola de Msica Santa Ceclia (Petrpolis, RJ). Estuda

com Gao Omacht (violino). -- 1929 ? -- Prmio da Associao Petropolitana de Letras por sua evoluo ao

violino. -- 1930 ? -- Aulas com Paulina D'Ambrosio (violino e piano). -- 1931 -- Matricula-se no Instituto Nacional de Msica (Rio de Janeiro), ainda

com residncia em Petrpolis, viajando semanalmente (?) para as aulas. Estuda com Arnaud Gouveia (harmonia) e Orlando Frederico (msica de cmara).

-- 1934 -- Muda para a cidade do Rio de Janeiro. A partir desta data: trabalha em

orquestras (de salo e, esporadicamente, em sinfnicas); integra um trio alemo que se apresentava na Taberna da Glria (DIMAS, s.v. 'Guerra Peixe'); trabalha como arranjador para cantores e gravadoras.

-- 1938 -- Aulas no curso particular de Newton Pdua (harmonia). -- 1943-44 -- Estuda no Conservatrio Brasileiro de Msica (CBM), estudando

contraponto, fuga e composio, tendo sido primeiro aluno formado em composio por aquela instituio (fundada em 1936 por Oscar Lorenzo Fernandez). Seu professor de composio foi Newton Pdua.

-- 1944 -- Torna-se aluno particular de composio de Hans-Joachim Koellreutter,

tomando contato com o dodecafonismo e decidindo-se a destruir boa parte de suas composies anteriores. Nessa poca, compe as Quatro Bagatelas, considerada sua 1 obra dodecafnica, por Carlos Kater (2001b, p. 184).

-- 1947 -- Escreve artigo no boletim Msica Viva, n. 12 (jan/1947), que continha o

Manisfesto 1946/Declarao de Princpios", incluindo a assinatura de Guerra-Peixe.

-- Compe o Quarteto n. 1. -- A COMPLETAR -- [] -- 1993 -- Morre a 28 de novembro.

ANEXO A

DOCUMENTO 1 Abre-alas, Revista de antropofagia, ano 1, n. 1 (1928)


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DOCUMENTO 1

==> In: Revista de Antropofagia, ano 1, n. 1 (maio/1928). A transcrio apresentada abaixo reproduz a mesma ortografia e pontuaes utilizadas na edio original deste artigo, que com uma prosa potica divulga os ideais dessa vertente do Modernismo Brasileiro conhecida como Movimento Antropofgico, ou simplesmente Antropofagia. Nesse mesmo fascculo da Revista de Antropofagia, foi tambm publicado o Manifesto Antropofago (p. 3, 7), escrito por Oswald de Andrade, ilustrado por uma verso em branco e preto do Abaporu (1928), pintura de Tarsila do Amaral. A Antropofagia defendia a utilizao de tudo o que existia, estrangeiro ou nacional, sem discriminar tendncias, mas simplesmente aproveitando (como no ato de comer e digerir) aquilo que fosse necessrio e pertinente para as manifestaes artsiticas (como para o desenvolvimento fisiolgico de uma pessoa).

ABRE-ALAS Ns eramos xifpagos. Qusi chegamos a ser derdimos. Hoje somos antropfagos. E foi assim que chegamos perfeio.2 Cada qual com o seu tronco mas ligados pelo fgado (o que quer dizer pelo dio) marchvamos numa s direco. Depois houve uma revolta. E para fazer essa revolta nos unimos ainda mais. Ento formamos um s tronco. Depois o estouro: cada um de seu lado. Viramos canibais. A descobrimos que nunca havamos sido outra cousa. A gerao actual coou-se: apareceu o antropfago. O antropfago: nosso pai, principio de tudo.

2 H dois significados para a palavra xifpagos: (significado genrico) siams, gmeos que nascem ligados por uma parte do corpo; (significado especfico) gmeos que nascem ligados pela regio desde a base do osso externo at o umbigo (i.e., envolvendo a regio digestiva estmago, fgado, intestino, podendo inclusive acontecer o compartilhamento de alguns desses rgos entre os dois indivduos). O palavra derdimo indica uma criatura com duas cabeas e dois pescoos sobre um nico corpo (um corpo comum). Antropfago aquele como carne humana, canibal. Em geral (como tendncia mundial de diversas tribos) as prticas antropofgicas envolvem uma concepo religiosa, ou mgica: aquele que come partes do outro (ou o outro inteiro) adquiri caractersticas pessoais desse outro, que podem variar desde coragem, habilidades, e em alguns casos o prprio nome do outro. A prtica antropofgica no apenas um meio de incorparao e internalizao do outro, mas tambm resulta na preservao do outro. No entanto, incorporao, internalizao e preservao no so manutenes inalteradas, literais, mas atuam como memrias, possveis apenas atravs de processos de adapatao e de transformao. Neste ltimo sentido, a antropofagia pode ser vista como formulao tpica do Modernismo brasileiro, mas esses conceitos e a inescapabilidade de adaptao e transformao so caractersticas comuns ao mundo Ocidental.


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No o indio. O indianismo para ns um prato de muita sustncia. Como qualquer outra escola ou movimento. De ontem, de hoje e de amanh. Daqui e de fora. O antropfago come o ndio e come o chamado civilizado: s ele fica lambendo os dedos. Pronto para engulir os irmos. Assim a experincia moderna (antes: contra os outros; depois: contra os outros e contra ns mesmos) acabou despertando em cada conviva o apetite de meter o garfo no vizinho. J comeou a cordeal mastigao. Aqui se processar a mortandade (sse carnaval). Todas as oposies se enfrentaro. At 1923 havia aliados que eram inimigos. Hoje h inimigos que so aliados. A diferena enorme. Milagres do canibalismo. No fim sobrar um Hans Staden. sse Hans Staden contar aquillo de que escapou e com os dados dle se far a arte prxima futura. pois aconselhando as maiores precaues que eu apresento ao gentio da terra e de todas as terras a librrima REVISTA DE ANTROPOFAGIA. E arreganho a dentua. Gente: pode ir pondo o cauim a ferver. Antnio de Alcntara Machado.

ANEXO B

DOCUMENTO 2 Manifesto 1946 [Msica Viva], apud KATER, 2000


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DOCUMENTO 2

==> Segundo informa Carlos Kater (2000, p. 66n), o Manifesto foi publicado no boletim Msica Viva, n. 12 (jan/1947) e mais tarde, sob o ttulo Manifesto Msica Viva", na revista Paralelos, n. 5 (jun/1947), p. 49-51.

Manifesto 1946 Declarao de Princpios

A msica, traduzindo idias e sentimentos na linguagem dos sons, um meio de expresso; portanto, produto da vida social. A arte musical como todas as outras artes aparece como super-estrutura de um regime cuja estrutura de natureza puramente material. A arte musical o reflexo do essencial na realidade. A produo intelectual, servindo-se dos meios de expresso artstica, funo da produo material e sujeita, portanto, como esta, a uma constante transformao, a lei da evoluo. Msica movimento. Msica vida. "MSICA VIVA compreendendo este fato combate pela msica que revela o eternamente novo, isto : por uma arte musical que seja a expresso real da poca e da sociedade. "MSICA VIVA refuta a assim chamada arte acadmica, negao da prpria arte. "MSICA VIVA", baseada nesse princpio fundamental, apoia tudo o que favorece o nascimento e crescimento do novo, escolhendo a revoluo e repelindo a reao. "MSICA VIVA", compreendendo que o artista produto do meio e que a arte s pode florescer quando as foras produtivas tiverem atingido um certo nvel de


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desenvolvimento, apoiar qualquer iniciativa em prol de uma educao no somente artstica, como tambm ideolgica; pois, no h arte sem ideologia. "MSICA VIVA", compreendendo que a tcnica da msica e da construo musical depende da tcnica da produo material, prope a substituio do ensino terico-musical baseado em preconceitos estticos tidos como dogmas, por um ensino cientfico baseado em estudos e pesquisas das leis acsticas, e apoiar as iniciativas que favoream a utilizao artstica dos instrumentos radio-eltricos. "MSICA VIVA estimular a criao de novas formas musicais que correspondam s idias novas, expressas numa linguagem musical contrapontstico-harmnica e baseada num cromatismo diatnico. "MSICA VIVA", repele, entretanto, o formalismo, isto : a arte na qual a forma se converte em autnoma; pois, a forma da obra de arte autntica corresponde ao contedo nela representado. "MSICA VIVA", compreendendo que a tendncia arte pela arte surge num terreno de desacrdo insolvel como o meio social, bate-se pela concepo utilitria da arte, isto , a tendncia de conceder s obras artsticas a significao que lhes compete em relao ao desenvolvimento social e super-estrutura dele. "MSICA VIVA", adotando os princpios de arte-ao, abandona como ideal a preocupao exclusiva de beleza; pois, toda a arte de nossa poca no organizada diretamente sobre o princpio da utilidade ser desligada do real. "MSICA VIVA acredita no poder da msica como linguagem universalmente inteligvel e, portanto, na sua contribuio para a maior compreenso e unio entre os povos. "MSICA VIVA", admitindo, por um lado, o nacionalismo substancial como estgio na evoluo artstica de um povo, combate, por outro lado, o falso nacionalismo em msica, isto : aquele que exalta sentimentos de superioridade nacionalista na sua essncia e estimula as tendncias egocntricas e individualistas que separam os homens, originando foras disruptivas. "MSICA VIVA acredita na funo socializadora da msica que a de unir os homens, humanizando-os e universalizando-os. "MSICA VIVA", compreendendo a importncia social e artstica da msica popular, apoiar qualquer iniciativa no sentido de desenvolver e estimular a criao e divulgao da ba msica popular, combatendo a produo de obras prejudiciais educao artstico-social do povo. "MSICA VIVA", compreendendo que o desenvolvimento das artes depende tambm da cooperao entre os artistas e das organizaes profissionais, e compreendendo que a arte somente poder florescer quando o nvel artstico coletivo


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tiver atingido um determinado gru de evoluo, apoiar todas as iniciativas tendentes a estimular a colaborao artstico-profissional e a favorecer o desenvolvimento do nvel artstico coletivo; pois a arte reflete o estado de sensibilidade e a capacidade de coordenao do meio. Consciente da misso da arte contempornea em face da sociedade humana, o grupo MSICA VIVA", acompanha o presente no seu caminho de descoberta e de conquista, lutando pelas idias novas de um mundo novo, crendo na fora criadora do esprito humano e na arte do futuro.

Rio de Janeiro, 01 de Novembro 1946.

==> Ainda segundo Carlos Kater, o documento possui o endosso de Cludio Santoro, Egydio de Castro e Silva, Eunice Katunda, Gen Marcondes, Guerra Peixe, Heitor Alimonda, Koellreutter e Santino Parpinelli (KATER, 2000, p. 66).

ANEXO C

DOCUMENTO 3 Carta aberta aos msicos e crticos do Brasil, O Estado de S. Paulo (1950)


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DOCUMENTO 3

==> Circulou inicialmente como panfleto. Resumo publicado em A Gazeta, S.Paulo a 16/11/1950. ntegra publicada em O Estado de S.Paulo a 17/11/1950.

Carta aberta aos msicos e crticos do Brasil Considerando as minhas grandes responsabilidades, como compositor brasileiro, diante de meu povo e das novas geraes de criadores na arte musical, e profundamente preocupado com a orientao atual da msica dos jovens compositores que, influenciados por idias errneas, se filiam ao dodecafonismo corrente formalista que leva degenerescncia do carter nacional de nossa msica tomei a resoluo de escrever esta carta aberta aos msicos e crticos do Brasil. Atravs deste documento, quero alert-los sobre os enormes perigos que, neste momento, ameaam profundamente toda a cultura musical brasileira, a que estamos estreitamente vinculados. Esses perigos provm do fato de muitos dos nossos jovens compositores, por inadvertncia ou ignorncia, estarem se deixando seduzir por falsas teorias progressistas da msica, orientando a sua obra nascente num sentido contrrio ao dos verdadeiros interesses da msica brasileira. Introduzido no Brasil h poucos anos, por elementos oriundos de pases onde se empobrece o folclore musical, o dodecafonismo encontrou aqui ardorosa acolhida por parte de alguns espritos desprevenidos. sombra de seu malfico prestgio se abrigaram alguns compositores moos de valor e grande talento, como Cludio Santoro e Guerra-Peixe que, felizmente, aps seguirem essa orientao errada, puderam se libertar dela e retomar o caminho da msica baseada no estudo e no aproveitamento artstico-cientfico do nosso folclore. Outros jovens compositores, entretanto, ainda dominados pela corrente dodecafonista (que desgraadamente recebe o apoio e a simpatia de muitas pessoas desorientadas), esto sufocando o seu talento, perdendo contato com a realidade e a cultura brasileiras, e criando uma msica cerebrina e falaciosa, inteiramente divorciada de nossas caractersticas nacionais. Diante dessa situao que tende a se agravar dia a dia, comprometendo basilarmente o destino de nossa msica, tempo de erguer um grito de alerta para deter a nefasta infiltrao formalista e antibrasileira que, recebida com tolerncia e complacncia hoje, vir trazer, no futuro, graves e insanveis prejuzos ao desenvolvimento da msica nacional do Brasil.


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preciso que se diga a esses jovens que o dodecafonismo, em msica, corresponde ao abstracionismo em pintura; ao hermetismo, em literatura; ao existencialismo, em filosofia; ao charlatanismo, em cincia. Assim, pois, o dodecafonismo (como aqueles e outros contrabandos que estamos importando e assimilando servilmente) uma expresso caracterstica de uma poltica de degenerescncia cultural, um ramo adventcio da figueira-brava do cosmopolitismo que nos ameaa com suas sombras deformantes e tem por objetivo oculto um lento e pernicioso trabalho de destruio do nosso carter nacional. O dodecafonismo assim, de um ponto de vista mais geral, produto de culturas superadas, que se decompem de maneira inevitvel; um artificio cerebralista, antinacional, antipopular, levado ao extremo; qumica, arquitetura, matemtica na msica tudo o que quiserem mas no msica! um requinte de inteligncias saturadas, de almas secas, descrentes da vida; um vcio de semimortos, um refgio de compositores medocres, de seres sem ptria, incapazes de compreender, de sentir, de amar e revelar tudo o que h de novo, dinmico e saudvel no esprito de nosso povo. Que essa pretensa msica encontre adeptos no seio de civilizaes de culturas decadentes, onde se exaurem as fontes originais do folclore (como o caso de alguns pases da Europa); que essa tendncia deformadora deite as suas razes envenenadas no solo cansado de sociedades em decomposio, v l! Mas que no encontre acolhida aqui, na Amrica nativa e especialmente em nosso Brasil, onde um povo novo e rico de poder criador tem todo um grandioso porvir nacional a construir com suas prprias mos! Importar e tentar adaptar no Brasil essa caricatura de msica, esse mtodo de contorcionismo cerebral antiartstico, que nada tem de comum com as caractersticas especficas de nosso temperamento nacional, e que se destina apenas a nutrir o gosto pervertido de pequenas elites de requintados e paranicos, reputo um crime de lesa-ptria! Isso constitui, alm do mais, uma afronta capacidade criadora, ao patriotismo e inteligncia dos msicos brasileiros. O nosso pas possui um folclore musical dos mais ricos do mundo, quase que totalmente ignorado por muitos compositores brasileiros que, inexplicavelmente, preferem carbonizar o crebro para produzir msica segundo os princpios aparentemente inovadores de uma esttica esdrxula e falsa. Como macacos, como imitadores vulgares, como criaturas sem princpios, preferem importar e copiar nocivas novidades estrangeiras, simulando, assim, que so originais", modernos e avanados", e esquecem, deliberada e criminosamente, que temos todo um Amazonas de msica folclrica expresso viva de nosso carter nacional espera de que venham tambm estud-lo e divulg-lo para engrandecimento da cultura brasileira. Eles no sabem ou fingem no saber que somente representaremos um autntico valor, no conjunto dos valores internacionais, na medida em que soubermos preservar e aperfeioar os traos fundamentais de nossa fisionomia nacional em todos os sentidos. Os nossos compositores dodecafnicos adotam e defendem essa tendncia formalista e degenerada de msica porque no se deram ao cuidado elementar de estudar os tesouros da herana clssica, o desenvolvimento autnomo da msica brasileira e suas razes populares e folclricas. Eles, certamente, no leram estas sbias palavras de Glinka: a msica, cria-a o povo, e ns, os artistas, somente a arranjamos que valem para ns tambm e muito menos meditaram nesta


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opinio do grande mestre Honegger sobre o dodecafonismo: as suas regras so por demais ingenuamente escolsticas. Permitem ao no msico escrever a mesma msica que escreveria um indivduo altamente dotado" Mas o que pretende, afinal, essa corrente anti-artstica que procura conquistar principalmente os nossos jovens msicos, deformando a sua obra nascente? Pretende, aqui no Brasil, o mesmo que tem pretendido em quase todos os pases do mundo: atribuir valor preponderante forma; despojar a msica de seus elementos essenciais de comunicabilidade; arrancar-lhe o contedo emocional; desfigurar-lhe o carter nacional; isolar o msico (transformando-o num monstro de individualismo) e atingir o seu objetivo principal que justificar uma msica sem ptria e inteiramente incompreensvel para o povo. Com todas as tendncias de arte degenerada e decadente, o dodecafonismo, com suas facilidades, truques e receitas de fabricar msica atemtica, procura menosprezar o trabalho criador do artista, instituindo a improvisao, o charlatanismo, a meia-cincia como substitutos da pesquisa, do talento, da cultura, do aproveitamento racional das experincias do passado, que so as bases para a realizao da obra de arte verdadeira. Desejando, absurdamente, pairar acima e alm da influncia dos fatores de ordem social e histrica, tais como o meio, a tradio, os costumes e a herana clssica; pretendendo ignorar ou desprezar a ndole do povo brasileiro e as condies particulares do seu desenvolvimento, o dodecafonismo procura, sorrateiramente, realizar a destruio das caractersticas especificamente nacionais da nossa msica, disseminando entre os jovens a teoria da msica de laboratrio, criada apenas com o concurso de algumas regras especiosas, sem ligao com as fontes populares. O nosso povo, entretanto, com aguda intuio e sabedoria, tem sabido desprezar essa falsificao e o arremedo de msica que consegue produzir. Para tentar explicar a sua nenhuma aceitao por parte do pblico, alegam alguns dos seus mais fervorosos adeptos que o nosso pas muito atrasado"; que esto escrevendo msica para o futuro ou que o dodecafonismo no ainda compreendido pelo povo porque a sua obra no suficientemente divulgada" necessrio que se diga, de uma vez por todas, que tudo isso no passa de desculpa dos que pretendem ocultar aos nossos olhos os motivos mais profundos daquele divrcio. Afirmo, sem medo de errar, que o dodecafonismo jamais ser compreendido pelo grande pblico porque ele essencialmente cerebral, antipopular, antinacional e no tem nenhuma afinidade com a alma do povo. Muita coisa ainda precisaria ser dita a respeito do dodecafonismo e do pernicioso trabalho que seus adeptos vm desenvolvendo no Brasil, mas urge terminar esta carta que j se torna longa demais. E ela no estaria concluda, se eu no me penitenciasse publicamente perante o povo brasileiro por ter demorado tanto em public-la. Esperei que se criassem condies mais favorveis para um pronunciamento coletivo dos responsveis pela nossa msica a respeito desse importante problema que envolve intenes bem mais graves do que, superficialmente, se imagina. Essas condies no se criaram e o que se nota um silncio constrangido e comprometedor. Pessoalmente, acho que o nosso silncio, nesse momento, conivncia com a contrafao dodecafonista. esse o motivo porque este documento tem um carter to pessoal.


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Espero, entretanto, que os meus colegas compositores, intrpretes, regentes e crticos manifestem, agora, sinceramente, a sua autorizada opinio a propsito do assunto. Aqui fica, pois, o meu apelo patritico. So Paulo, 7 de novembro de 1950. Camargo Guarnieri (Qualquer pronunciamento ou notcia sobre esta carta, favor dirigir a: Camargo Guarnieri Rua Melo Alves, 446 So Paulo Brasil)

ANEXO D

DOCUMENTO 4 Msica nova , apud KATER, 2000


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DOCUMENTO 4

==> In: Inveno: Revista de arte de vanguarda, ano 2 (jun/1963), p. 5-6, So Paulo. Segundo Carlos Kater (2000, p. 351n), no apenas a ortografia, mas a diviso de paragrfos e usos de maisculas e minsculas so os mesmos apresentados na publicao inicial.

msica nova: compromisso total com o mundo contemporneo: desenvolvimento interno da linguagem musical (impressionismo, politonalismo, atonalismo, msicas experimentais, serialismo, processos fono-mecnicos, e eletro-acsticos em geral), com a contribuio de debussy, ravel, stravinsky, choenberg, webern, varse, messiaen, schaeffer, cage, boulez, stockhausen. atual etapa das artes: concretismo: 1) como posio generalizada frente ao idealismo; 2) como processo criativo partindo de dados concretos; 3) como superao da antiga oposio matria-forma; 4) como resultado de, pelo menos, 60 anos de trabalhos legados ao construtivismo (klee, kandinsky, mondrian, van doesburg, suprematismo e construtivismo, max bill, mallarm, eisenstein, joyce, pound, cummings) colateralmente, ubicao de elementos extra-morfolgicos, sensveis: concreo no informal. reavaliao dos meios de informao: importncia do cinema, do desenho industrial, das telecomunicaes, da mquina como instrumento e como objeto: ciberntica (estudo global do sistema por seu comportamento). comunicao: mister da psico-fisiologia da percepo auxiliada pelas outras cincias, e mais recentemente, pela teoria da informao. exata colocao do realismo: real = homem global; alienao est na contradio entre o estgio do homem total e seu prprio conhecimento do mundo. msica no pode abandonar suas prprias conquistas para se colocar ao nvel dessa alienao, que deve ser resolvida, mas um problema psico-scio-poltico-cultural. geometria no-euclidiana, mecnica no-newtoniana, relatividade, teoria dos quanta, probabilidade, (estocstica), lgica polivalente, ciberntica: aspectos de uma nova realidade.


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levantamento do passado musical base dos novos conhecimentos do homem (topologia, estatstica, computadores e todas as cincias adequadas), e naquilo que esse passado possa ter apresentado de contribuio aos atuais problemas. como conseqncia do novo conceito de execuo-criao coletiva, resultado de uma programao (o projeto, ou plano escrito): transformao das relaes na prtica musical pela anulao dos resduos romnticos nas atribuies individuais nas formas exteriores da criao, que se cristalizaram numa viso idealista e superada do mundo e do homem (elementos extra-musicais: seduo dos regentes, solistas e compositores, suas carreiras e seus pblicos o mito da personalidade, enfim). reduo a esquemas racionais logo, tcnicos de toda comunicao entre msicos. msica: arte coletiva por excelncia, j na produo, j no consumo. educao musical: colocao do estudante no atual estgio da linguagem musical; liquidao dos processos prelecionais e levantamento dos mtodos cientficos da pedagogia e da didtica. educao no como transmisso de conhecimentos mas como integrao na pesquisa. superao definitiva da freqncia (altura das notas) como nico elemento importante do som. som: fenmeno auditivo complexo em que esto comprometidos a natureza e o homem. msica nova: procura de uma linguagem direta, utilizando os vrios aspectos da realidade (fsica, fisiolgica, psicolgica, social, poltica, cultural) em que a mquina est includa. extenso ao mundo objetivo do processo criativo (indeterminao, incluso de elementos alea, acaso controlado). reformulao da questo estrutural: ao edifcio lgico-dedutivo da organizao tradicional (micro-estrutura: clula, motivos, frase, semi-perodo, perodo, tema; macro-estrutura: danas diversas, rond, variaes, inveno, suite, sonata, sinfonia, divertimento, etc. os chamados estilos fugato, contrapontstico, harmnico, assim como os conceitos e as regras que envolvem: cadncia, modulao, encadeamento, elipses, acentuao, rima, mtricas, simetrias diversas, fraseio, desenvolvimento, dinmicas, duraes, timbre etc.) deve-se substituir uma posio analgico-sinttica refletindo a nova viso dialtica do homem e do mundo: construo concebida dinamicamente integrando o processo criativo (vide conceito de isomorfismo, in plano piloto para poesia concreta, grupo noigandres). elaborao de uma teoria dos afetos (semntica musical) em face das novas condies do binmio criao-consumo (msica no rdio, na televiso, no teatro literrio, no cinema, no jingle de propaganda, no stand de feira, no estreo domstico, na vida cotidiana do homem), tendo em vista um equilbrio informao semntica informao esttica. ao sobre o real como bloco": por uma arte participante. cultura brasileira: tradio de atualizao internacionalista (p.ex., atual estado das artes plsticas, da arquitetura, da poesia), apesar do subdesenvolvimento econmico, estrutura agrria retrgrada e condio de subordinao semi-colonial. participar significa libertar a cultura dsses entraves (infra-estruturais) e das super-estruturas


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ideolgico-culturais que cristalizaram um passado cultural imediato alheio realidade global (logo, provinciano) e insensvel ao domnio da natureza atingido pelo homem. maiacvski: sem forma revolucionria no h arte revolucionria. so paulo, maro 1963. damiano cozzella rogrio duprat rgis duprat sandido hohagen jlio medaglia gilberto mendes willy correia de oliveira alexandre pascoal

ANEXO E

DOCUMENTO 5 A descoberta do Brasil por Villa-Lobos, Nossa histria, ano 1, n. 1 (2004)


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DOCUMENTO 5

==> GURIOS, Paulo Renato. A descoberta do Brasil por Villa-Lobos. Nossa Histria, ano 1, n. 5 (mar.2004), p. 52-56. Esta uma transcrio do artigo, que foi publicado nesse peridico editado sob os auspcios da Biblioteca Nacional. O artigo inclui tambm algumas imagens (pinturas e fotos) relacionadas s atividades de Villa-Lobos, que foram omitidas nesta transcrio.

A descoberta do Brasil por Villa-Lobos

Foi ironicamente em Paris que o compositor se libertou dos modelos europeus e descobriu a receita para uma msica erudita com tempero nacional

Nozani-n or-ku!, entoam as vozes masculinas. Nozani-n or-ku!, respondem as femininas, as vozes se entrecruzam, a atmosfera fica agitada. Assim comea o Choros n 3, talvez a mais bela sntese da msica brasileira produzida por Heitor Villa-Lobos na dcada de 1920. O que faz do Choros n 3 uma obra especial? a mistura que Villa-Lobos faz de msica erudita, ritmos urbanos cariocas e msica indgena. Nozani-n uma cantiga de ndios parecis ouvida em 1924 por um Villa-Lobos ansioso em conhecer a produo musical dos ndios brasileiros. A receita de Villa-Lobos para uma msica erudita brasileira poderia ser: pegue uma orquestra moderna, tire as melodias das cordas, adicione boas doses de instrumentos de percusso, misture ritmos populares com melodias indgenas, bem selvagens e picantes; espalhe ento sobre a orquestra e sirva em alta temperatura em um teatro lotado. Ritmo sincopado e msica indgena em uma orquestra moderna, eis a frmula da verdadeira msica brasileira para Villa-Lobos. Outros compositores j haviam tentado produzir a msica erudita da nao brasileira, mas eles mesmos reconheciam que no tinham conseguido. Alberto Nepomuceno, compositor da gerao anterior de Villa-Lobos, lamentava: Infelizmente a parte musical nos estudos do folclore brasileiro ainda no foi estudada, provavelmente por ser a tcnica musical uma disciplina que escapa ao conhecimento dos investigadores do assunto. Sem esse esforo etnolgico, segundo Nepomuceno, no seria possvel fazer msica brasileira, a no ser que surgisse um gnio musical sertanejo, imbudo de sentimentos regionalistas que conseguisse criar a msica brasileira por excelncia, sincera, simples, mstica, violenta, tenaz e humanamente sofredora, como so a alma e o povo do serto.


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Influenciado pela leitura de Os sertes, de Euclides da Cunha, Nepomuceno acreditava que a alma brasileira estava sintetizada na figura do sertanejo. Para Villa-Lobos, ela estava na mistura dos meios populares cariocas com a selvageria dos ndios. Mas como Villa-Lobos chegou a essa concluso? Por que o verdadeiro Brasil no era sertanejo e sim extico? E, antes de tudo, por que fazer msica brasileira? Para responder a essas perguntas, preciso saber mais da vida de Villa-Lobos e dos ambientes sociais em que ele viveu. Heitor Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro, em maro de 1887. O Brasil deixava de ser monarquia, mas entrava hesitante na Repblica Velha. Logo aps a proclamao da Repblica, um decreto extinguiu o Imperial Conservatrio de Msica e criou em seu lugar o Instituto Nacional de Msica. A alterao no nome indicava a mudana de estrutura e de nfase esttica no instituto, o grande centro musical do pas. Leopoldo Miguz, primeiro diretor do instituto, fez questo de impor uma esttica moderna para combater o conservadorismo reinante. Para Miguz, modernas eram a esttica alem de Richard Wagner e a francesa de Camille Saint-Sans, e conservadorismo a insistncia na pera e no canto lrico italianos. Foi nesse ambiente que Heitor Villa-Lobos se formou. Seu pai, Raul Villa-Lobos, funcionrio da Biblioteca Nacional, havia-lhe ensinado a tocar violoncelo desde cedo e em 1904 ele j trabalhava nas orquestras das Sociedades Sinfnicas do Rio de Janeiro. Aps algumas viagens sobre as quais pouco se sabe, em 1912 ele se estabeleceu no Rio de Janeiro. Formado no ambiente musical erudito da dcada de 1910, Villa-Lobos compreenderia as diferentes estticas musicais de acordo com o panorama traado por seus antecessores: a antiguidade e a nobreza da pera italiana, em confronto com a modernidade de Wagner e Saint-Sans. Havia mais um ingrediente no caldeiro musical dessa poca: Claude Debussy, compositor francs que havia criado uma revoluo musical na Europa da dcada de 1890 com seu impressionismo. As partituras de Debussy tornaram-se referncia de msica revolucionria para jovens compositores cariocas. Villa-Lobos comeou a apresentar suas composies em 1915 e desde o incio quis marcar que dominava todos os estilos e tcnicas musicais. Em vez de optar por uma corrente esttica, Villa-Lobos comps uma pera nos moldes italianos (Izaht, de 1914), um poema sinfnico ps-romntico no estilo de Saint-Sans (O naufrgio dos Kleonicos, de 1915), duas sinfonias baseadas na esttica de um herdeiro de Wagner (O imprevisto e A ascenso, de 1916 e 1919) e uma srie de cantigas infantis para piano (A prole do beb, de 1920), do tipo do Children's corner, de Debussy. Mas, enfim, Villa-Lobos no era um compositor brasileiro? Como explicar que at 1921 ele no tenha composto nenhuma msica de carter brasileiro? Os estudiosos costumam responder num mesmo sentido: ele ainda no teria atingido sua maturidade artstica. Um conhecido musiclogo taxativo quanto s composies do msico na dcada de 1910: No encontramos aqui nada de Villa-Lobos, nem de Brasil. Essa explicao no satifaz. A verdadeira questo : se considerarmos que o verdadeiro Villa-Lobos foi apenas aquele que comps msica de carter brasileiro, estaremos nos eximindo de entender quem foi antes disso e por que ele comps outro tipo de msica. Ou seja, estaremos desprezando a pessoa e deixando de lado suas vivncias para privilegiar a imagem de um artista idealizado, que compe sua msicas como um mgico tira um coelho da cartola. Estaremos, enfim, nos


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negando a perguntar qual o sentido que suas composies tinham para ele e para as pessoas sua volta na dcada de 1910. E isso que ele mesmo responde, em diferentes momentos, atravs de entrevistas e de sua msica. Em 1929, uma entrevistadora relata o que Villa-Lobos afirmou sobre a produo da pera Izaht. Nesse momento, para provas vitoriosamente suas capacidades a seus detratores, ele realizou o feito de escrever em quatro meses uma pera para grande orquestra. Seguindo os estilos musicais aceitos no Rio de Janeiro da poca, a obra de Villa-Lobos nesse perodo tambm mostra que ele queria ser reconhecido como um grande compositor. Para isso, ele comps msica erudita nos moldes europeus, provando que era capaz de compor como os autores preferidos no Rio de Janeiro, mas tambm quis demonstrar, ao utilizar a esttica de Debussy, que estava alm de seus pares.

Como Villa-Lobos se tornou reconhecido no Brasil

Graas qualidade de sua msica e a alguns golpes do acaso, Villa-Lobos (1887-1959) conseguiu driblar a falta de recursos financeiros e divulgar sua obra. Ele conseguiu apresentar um primeiro concerto no Teatro Municipal, em 1918, com a participao de 80 msicos, que trabalharam contando com

o lucro da bilheteria. O concerto foi um fracasso de pblico, mas um sucesso de crtica, tornando o compositor conhecido. Em 1919 ele comps para um concerto oficial pelo retorno de Epitcio Pessoa da Conferncia de Paris, para onde o futuro presidente foi como representante do governo. O concerto foi um sucesso e suas obras passaram a ser tocadas para visitantes

estrangeiros, como o rei Alberto, da Blgica, em 1920. A partir de ento Villa-Lobos entrou nos grandes crculos sociais cariocas, com o apoio de

Laurinda Santos Lobo, abrindo assim as portas da fama e do reconhecimento.

Atualmente, pesquisadores e curiosos podem consultar o acervo do compositor no Museu Villa-Lobos, numa centenria casa no bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, ou pela pgina de acesso do Museu na

internet: www.museuvillalobos.org.br

O vis europeu dos compositores eruditos cariocas fica mais compreensvel se considerarmos o que era o Rio de Janeiro da dcada de 1910. A cidade havia passado por uma enorme reforma civilizatria. Os casebres e cortios do centro haviam sido demolidos para a abertura da grande Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco. Grandes prdios como a Biblioteca Nacional e o Teatro Municipal foram construdos e velhos costumes, como a venda de leite de porta em porta e os entrudos (festas carnavalescas), proibidos. O Rio de Janeiro deveria ser a grande vitrine de um Brasil que queria mostrar-se um pas civilizado. Nesse ambiente glorificador dos hbitos europeus, qualquer elemento nativo ou selvagem era muito malvisto. Entre esses elementos estava, claro, a msica popular. Na dcada de 1910, se algum crtico desejasse denegrir um msico srio, bastava cham-lo de assobiador ou compositor de maxixes. Faz, ento, todo o sentido que Villa-Lobos no tenha incorporado elementos populares em suas composies nessa poca, apesar de seu


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comprovado contato com os msicos populares da cidade, os chores. Seria o caminho mais rpido para o ostracismo e para o desprezo de sua obra nos meios musicais. Mas como ele se tornou um msico brasileiro? Parece espantoso, mas Villa-Lobos se converteu em msico nacional aps viajar para Paris, a capita

música brasileira (apostila 2011)

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