Museografía

INDICE

MuseoDefiniciónAntecedentesTipos

Museología, museografía, curadorDefinición y diferencias

Diseño museográficoGuión museográficoTipos de exposicionesElementos de diseñoElementos de montajeMontaje museográfico

Bibliografía

MUSEO

Institución, sin fines de lucro, abierta al público, cuya finalidad consiste en la adquisición, conser-vación, estudio y exposición de los objetos que mejor ilustran las actividades del hombre, o cul-turalmente importantes para el desarrollo de los conocimientos humanos.

Definición

Antecedentes

El coleccionismo y la clase dominante se vin-culan idisolublemente como fenómeno típico de la ideología, el arte y la cultura a lo largo de los ciclos históricos. Este fenómeno ocurre al momento de imponer juicios estéticos, al mani-pular la creación artística y ejercer una influen-cia totalizadora en la historia de la cultura.

El objeto artístico crea un público sensible al arte y capaz de un gusto estético; pero a su vez la producción elabora no sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto, es decir produce el consumo. Para esto se requiere de un público con fuerte valor adquisitivo es así como existe el trueque entre los valores estéti-cos se subordinan al factor económico.

En la antigüedad en las culturas urbanas orien-tales todavía no es un fenómeno consolidado el coleccionismo, sino que se trata se culturas con un regimen religioso y cortesano en el que los objetos precisosos se encuentran en tem-plos, santuarios y tumbas. Es así como los prin-cipales consumidores de arte sean sacerdotes y príncipes quienes al tener fuerte carpacidad adquisitiva hacen instalar los talleres junto a los templos y palacios y así controlar oficialmente

las producciones artísticas.Fue con el monarca Asurbanipal quien al tras-

ladar desde Egipto a Nínive, como botín de guerra dos obeliscos y 32 estatuas, colocadas temporal-mente a las puertas de Assur; se empieza con un verdadero coleccionismo. A diferencia de Creta en donde existe una mayor libertad la cual permite el comercio artístico más amplio llevando como consecuencia la producción masiva seguido de una industrialización y un abaratamiento que ce-rraba las puertas al coleccionismo ilustrado.

Es hasta el siglo V cuando el objeto votivo pasa de ser objeto-usual-religios a objeto-admiración por su calidad y firma del artista.

En la cultura romana la imagen es todo: es propaganda, información, ilustración, noticia… es así como el aparato estatal envía al pueblo sus emisiones. El comercio artístico de Roma no solo se basa en producciones nacionales, sino que también se basa en la expotación, expolia-ción y botines de guerra. Volver de la batalla sin mármoles y bronces griegos era no sólo privar a la República de un prestigio reconocido y al pue-blo de un patrimonia cultural creciente, sino que además es perder un status social que quedaba a

salvo con un triunfante decoración casera. Toda casa de miembros dirigentes de la sociedad tenía que tener su biblioteca, pinacoteca, obras de arte y bronces griegos y helenísticos; sino es así existe la posibilidad de obtener copias por expertos; los cuales eran expertos y conocedores del arte que surgieron para dirigir el gusto de los coleccionis-tas y ejercer sus funciones en una sociedad con-sumidora de arte.

Al tiempo en que la colección se volvía ín-dice de fastuosidad y diferencia social, el colec-cionismo va ampliando su concepto al ver la col-ección artística como inversión de capital, es así como empiezan todos los “valores ficticios” lo que ahora conocemos como series completas, la rareza, originalidad, la pátina, antigüedad…

Gracias a Marco Agripa el cual con una visión exacta de la Historia, la necesidad de reagrupar las obras exiliadas de su lugar de origen y silen-ciadas en colecciones privadas decide das una uti-lidad pública a las obras de arte y así dar inicio a lo que hoy conocemos como museo. Su decisión ademas de dar un enriquecimiento cultural, el dar el derecho al pueblo a participar en fenómenos culturales y la primera declaración explícita del valor de una colección como patrimonio cultural de todos.

La fuerza política y moral del Cristianismo basó sus leyes en la herencia del valor didascálico y propagandístico del arte figurativo en donde el arte debe ser educación moral. Con la Edad Me-dia se asiste a una polarización eclesiática de la actividad artística; la Iglesia es la única forma de museo público y los objetos preciosos se reciben como donaciones reales o populares forman el tesoro eclesiástico y son minuciosamente inven-tariados por monjes ilustrados; otros eran ob-tenidos por robos, saqueos y rapiñas y contenían un gran valor económico por su calidad artística pero sobretodo por la nobleza de los materiales, se tranformaba en dinero al fundir los metales o desguazar las piedras preciosad.

Fuera del ámbito monarcal, monopolizador de las demandas artísticas de carácter artesanal, la actividad y comercio de arte no tenía mucho lugar donde ofrecerce, por lo que así surgió el es-tilo caballeresco cortesano con sus pequeños y transportables tesoros.

El gótico, con el asentamiento de la vida urbana, con la apatición de un urbanismo nucleas que polarizaba la vida en las ciudades con su cre-ciente comercio y flamante burguesía, produjo una transformación social que determino las tres esferas más contactadas con el coleccionismo: la religiosa-clerical, la cortesana caballeresca y la burguesa. Nace el gusto por lo profano, la va-riedad en el vestuario femenino, el nuevo afán de hacer confortables las viviendas y decorarlas conforme a las normas estéticas vigentes con ob-jetos museables. El arte pasa a ser ornamento de la ciudad, se adopta un estilo naturalista. El as-censo de la burguesía, la demanda y difusión del arte gráfico produjeron una mutación cualitativa no sólo en la evolución artística sino en la nueva visión y valoración de la obra; se amplía el mer-cado de arte con un nuevo público: la burguesía, mediadores, vendedores y se accedían a los lu-gares de venta como estudios, talleres, librerías entre otros.

El Renacimiento añade un valor formativo y científico para el moderno, educado al contac-to con la obra antigua, los nuevos modos de vida conducen a nuevas apreciaciones culturades y así a una estimación del objeto clásico estética e his-tórica.

Tras la fase erubita del Humanismo, basada en las leyes de la Belleza clásica se pasa a una segunda etapa, hedonista, que corresponde al desarrollo de la Signoria. Los encargos que de-manda la burguesía culta eran en principio para donaciones eclesiásticas, pero con la progresiva consodilación de su status social empieza a com-prar obras para adorno de su casa y para poseer su propia colección; entre los objetos más co-munes se encuentran los cuadros de devoción, la copa clásica, el retrato del miembro glorosio de la familia, los muebles “de estilo”, los cuales por encima de los factores históricos o artísticos, necesitaba prestigiarse con objetos no estandari-zados, además de esto la aristocracia cortesana acumulaba producciones artísticas por motivos enciclopedistas y hedonistas.

A ello vino a añadirse un fenómeno cultural de fundamental importancia para el desarrollo del coleccionismo: la tratadistica del arte; esto ejer-cía una nueva forma de prestigio para el artista,

respaldado en los juicios críticos e informativos que sobre él exponía el escritor de arte; pintores maldutos y privilegiados están sometidos al crite-rio, gusto personal o predilección de los teóricos, emitidores de juicios definitivos que a menudo nada tenían que ver con la calidad de las obras.

El incremento del coleccionismo en el siglo XVII se debe primordialmente a la próspera as-censión de lso grupos burgueses, al monopolio artístico de las monarquías absolutas y a la ima-gen precisa del auténtico coleccionista quien ya no solo compra por prestigio social sino que por un gusto personal y una delectación.

La monarquía ejerce una triple acción totaliza-dora sobre el mercado de arte y el coleccionismo: 1. Imponer el estilo de la corte, estilo que es asumido por la burguesía.2. Mantener el monopolio de la educación artística3. Hacer de la producción artítica una orga-nización estatal

A mitad del sigño XIX entra al panorama del mercado de arte América y con ello el boom del coleccionismo; a diferencia con los demás Amé-rica no conoce, ni entiende ni hace amistades ar-tísticas pero compra con dólares y al precio que sea. Lo que le interesa es dar a su país un patrimo-nio cultural y artístico para reafirmar su prestigio ante Europa, para reafirmar su propia personali-dad o evitar las contribuciones.

“Los individuos que componen la clase domi-nante, entre otras cosas, también dominan como pensadores, como productores de ideas que re-gulan la producción y la distribución de las ideas de su tiempo”- Marx,K y Engels,F.

Clasificación

La complicación de la sistematización museoló-gica a nivel disciplinar surge con la necesidad de limitar lo más rigurosamente posibe el campo de un disciplina. Es así que existe la división entre los museos de:a) Museos de Arte. Estos acogen las piezas de las civilizaciones dotadas implicita y cualita-tivamente de un valor artístico, conferido por la intencionalidad interna del autor, por reconoci-mento progresivo de la Historia y crítica artística por su pertenencia al campo del arte, las ramas integrantes del Arte son la pintura, escultura, ar-quitectura, poesía, música, artes dramáticas, artes gráficas, artes industriales y artes menores.b) Museos Arqueológicos. La arqueología como actividad práctica y ciencia subsidiaria de la Historia define a sus obras como artísticas y si-gue los principios de conservación y exposición propios de los postulados museológicos; pero también poseen un valor historico y documental ya que en estos museos, si no están separadas las disciplinas en museos especializados, se albergan las colecciones de Epigrafía y numismática. Nor-malmente los museos Arqueológicos ocupan un lugar preeminente en los museos artísticos.c) Museos de Bellas Artes. Albergan tradi-cionalmente obras escultóricas, pictóricas, artes menores, grabados y dibujos. Por lo general son edificios monumentales de vieja fábrica con un contenido heredado, prevalece el criterio estéti-co y la tradicional división cronológica por épo-cas históricas; las tareas sustanciales son la con-servación, documentación y educacuón.d) Museos de Arte Contemporáneo. Referir-se a estos museos en sintonizar todos los con-ceptos como ideologías, vanguardia, compromi-so, polémica, libertad, audacia, innovación; todos los elementos que conforman la sociedad y la cultura actual.e) Museos de Historia. Se definen esencial-mente por la exposición del material ideológico, narrativo y discursivo de los hechos y cambios so-ciales que han afectado a la historia de las civiliza-ciones. Pueden ser de historia natural, filosófica,

narrativa, de actividades políticas y militares, de evolución de un quehacer humano y de una acti-vidad burocrática o civil.f) Museos de Etnología. Se estudian las ci-vilizaciones materiales, las primitivas y las más desarrolladas, y los fenómenos de supervivencia caracterizados por las artes y oficios populares.g) Museos de Ciencias. En la actualidad se configuran por la necesidad de recoger, estruc-turar y analizar piezas de carácter científico, y su interés preponderante radica de carácter en el estudio de la evolución de los objetos naturlaes, transformados por la sociedad al mundo de la ciencia más que en ser instrumentos poderosos de los condicionamientos, logros y progresos hu-manos. Pueden ser de Ciencias Naturales, Cien-cias Físicas, Ciencias Químicas y de instrumentos científicos.h) Museos de Tecnología. Es el campo en el que se mueven los museos de la técnica en los que podemos incluir actividades humanas reali-zadas en orden al arte o la ciencia, aplicando mé-todos técnicos e industriales y con base en una idea generadora y creativa.

URBANISMO Y ARQUITECTURALos objetivos de un museo atienden a funcio-nes internas (conservación e interpretación de los fondos) y externas (mostrar el contenido de forma educativa y difundir la actividad del centro museistico).Un museo puede ser emplazado urbanísticamen-te en el lugar de una excavación arqueológica, en una ciudad o en el campo, por lo que existen: a) Museos de sitio: se muestra en su contex-to realb) Museos Rurales: es frecuente que nazcan para ilustrar el modus vivendi de un pintos, músi-co o personaje de relieve cultural y científico re-tirado a su casa de campo en donde compuso tal obra.c) Museos urbanos: Son los que están más integrados en el desarrollo de la vida urbana y en este sentido los que contienen mayar capacidad de comunicación con la población. De acuerdo a la zona urbana pueden dividirse en periféricos, museos en el centro de la ciudad, museos en ba-rrio urbano o suburbano, museos ubicados en un

complejo urbanísico específico y opcional (uni-versidad, parque, centro cultural polimórfico)

La arquitectura del museo debe ser la inacaba-da autobiografía técnica, funcional y estética de la institución museológica, esto porque pese a ser concebida conforme a unos proyectos con-cretos, su razón debe ser dinámica como centro de actividades humanas y objetos crecientes. És-tos pueden ser museos de nueva planta o vieja planta.

Los museos de nueva planta realizados con un plan coherente son la señal e incluso la promesa de una civilización que no sólo concretiza las exi-gencias humanas del momento sino que atiende a las metas d eun futuro posible; mientras que en el caso de los museos de vieja planta, el prob-lema radica en si un edificio creado para una fun-ción ajena a la museológica podrá asumir una nueva funcionalidad, el cómo adaptar la estruc-tura de “x” época a las exigencias del museo en la actualidad.

MUSEOGRAFÍAMUSEOLOGÍACURADURÍA

Actualmente museología y museografía se en-tienden como términos que, si bien se desarro-llan alrededor de los museos, no abarcan los mismos aspectos.

La Museología se enfoca al estudio de los mu-seos, esto quiere decir que el museo es el objeto de estudio; analizándose pues desde el punto de vista histórico, social, arquitectónico y educativo. El encargado de esto es el museólogo y explora las relaciones del museo con el contexto social y cultural.

La Museografía por otro lado, se va de lo teó-rico a lo práctico. El museógrafo se enfoca en dis-poner de las obras de arte de tal forma que haya un discurso visual basado en un discurso concep-tual, en un espacio determinado. El disponer de las obras conlleva una serie de materiales tanto para una buena apreciación y una correcta inter-pretación de lo que se está viendo. El museógrafo trabaja de la mano con el curador para lograr es-tos objetivos.

El curador no es el conservador ni el restaura-dor, más bien su labor está en la generación del discurso conceptual para que haya una reflexión sobre las obras de arte de una colección o de un cuerpo de obras que estarán en exhibición. Den-tro de sus labores está escribir el texto de sala y los catálogos, basándose en la documentación, investigación e interpretación de la colección.

Definición

DISEÑO MUSEOGRAFICO

El diseño museográfico se refiere específicamente a la exhibición de colecciones, objetos y conoci-miento, y tiene como fin la difusión artística - cul-tural y la comunicación visual. Parte de la elabo-ración de una propuesta para el montaje de una exposición que interprete la visión que el curador ha plasmado en el guión. Esto se logra por medio de elementos museográficos (recorrido, circula-ción, sistemas de montaje, organización por es-pacios temáticos, material de apoyo, iluminación, etc.) y valiéndose de distintas estrategias para garantizar la efectiva función de la museografía como sistema de comunicación. En un montaje museográfico debe crearse un espacio,“donde el valor de la imagen, el apoyo de la autenticidad del objeto y el testimonio indiscutible del docu-mento, establecen una comunicación directa y original con el producto del hombre”.

Guión museográfico

Ultimo producto de la etapa de planeación. No es diseño, sino distribución

Aspectos principales:

1. Concepto museográfico. Definición final de la experiencia que vivirán los visitantes2. Distribución de los temas y colecciones en el espacio.*3. Unidades de exhibición. Los temas se convierten en unidades de exhibición4. Relaciones conceptuales. Se establecen relaciones conceptuales entre la diferentes unidades de exhibición.5. Sistema de información. Se definen los sistemas de información de la exhibición.

* Se definen la áreas de exhibición y circulación.

Tipos de exposición

Se le llama exposición permanente a la exhibición diaria de las piezas propias de un museo que permanece abierta al público por tiempo indefinido.

El recinto que alberga esta exposición, por lo general se adapta en forma exclusiva para cumplir sus funciones a muy largo plazo, por lo tanto, su diseño debe ser muy riguroso porque implica inversiones considerables que garanticen su duración en el tiempo. La investigación y el alto costo del montaje de un guión para una exposición de este tipo, determinan que su vigencia debe estar entre 8 y 10 años. Por esto la necesidad de crear un montaje adecuado en cuanto a su comunicación, conservación de las piezas expuestas, necesidades interactivas y de tecnología para permitir el deleite del público a muy largo plazo.

No obstante su vocación es estática, un montaje permanente se está revisando y actualizando constantemente de acuerdo con las investigaciones realizadas por la curaduría, los resultados de evaluaciones y estudios de público, la adquisición de piezas y los programas de rotación con fines de conservación.

Las exposiciones temporales o transitorias se realizan para ser exhibidas durante un período de

tiempo corto, entre dos semanas y tres meses; su duración depende de la trascendencia de la exposición y del nivel de asistencia de público. Por lo general se realizan en recintos que deben adaptarse fácilmente, o en poco tiempo, a las necesidades particulares de montaje de cada muestra. La inversión en mobiliario museográfico es relativamente baja y una vez conformado un inventario básico de bases, vitrinas y paneles, se puede montar una exposición a muy bajo costo para el museo.

Las exposiciones itinerantes permiten descentralizar un museo, ya que a través de éstas se hace llegar parte de su colección a lugares distantes y a segmentos de público que de otra manera difícilmente podrían tener contacto con estas piezas, aportando así al desarrollo educativo y cultural de la Nación.

Su diseño se hace en función de facilitar el transporte y el montaje, el cual se debe adaptar a diferentes espacios de exposición tales como: museos, casas de cultura, bibliotecas, centros educativos, plazas, parques, etc. Deben contar con instrucciones de empaque y condiciones de embalaje que garanticen la conservación de los objetos durante los continuos desplazamientos.

“La exposición es un texto, es decir, un mensaje que se expresa en términos visuales. El montaje de una exposición puede, a través de recursos museográficos tales como el color, la disposición de paneles, la ilu-minación y la escenografía museal, generar un clima que condicione y comunique la muestra”.

Elementos de diseño

Para empezar, hay que familiarizarse con cada una de las piezas que conforman la exposición lo que se puede hacer estudiando la ficha de registro de cada una; esta información se encuentra en el guión técnico. Cuando se hace esta revisión, es importante verificar que las medidas de los objetos incluyan el marco, pues para efectos de montaje es indispensable conocer este aspecto para dejar el espacio necesario en el diseño del montaje. Así mismo, para el caso de esculturas o piezas de artes decorativas, es necesario saber las medidas, el tipo de material, el peso y caracte-rísticas de la obra con el fin de diseñar las bases y vitrinas necesarias de acuerdo con los requeri-mientos de cada una.

También es importante verificar el estado de conservación de las piezas para identificar aque-llas que deban ser sometidas a procesos de pre-sentación estética o a una restauración integral en casos más complejos. Conocer la técnica usa-da en la elaboración de cada una es fundamental para diseñar el montaje adecuado, especialmen-te en casos en los que los materiales utilizados son sensibles o delicados o aquellos que por su naturaleza no deben ponerse en contacto con agentes dañinos (metales, pinturas, fuentes de luz directa, etc.).

Por lo tanto, es fundamental determinar las características de las obras para:Diseñar el mobiliario museográfico necesario para montar cada obra.

Realizar un montaje de acuerdo con los reque-rimientos en términos de la conservación.Determinar las características de la iluminación.

Medidas de una obraPara las obras bidimensionales conviene tener

en cuenta las medidas de la obra y de la misma con el marco (incluye el passe partout). El orden en que se referencian las medidas es el siguiente:alto x ancho x profundidad1. altura de la obra sin marco2. ancho de la obra sin marco3. profundidad de la obra sin marco4. altura de la obra con marco5. ancho de la obra con marco

Medidas de una escultura1. alto2. ancho3. profundidad4. altura de la base

Adicionalmente se debe indagar acerca de lo siguiente:El mobiliario museográfico con el que se cuenta o las necesidades de carpintería.Las exigencias del montaje en términos de con-servación.Los sistemas de iluminación del espacio.La capacidad eléctrica y ubicación de tomas y salidas.La ubicación de fuentes de luz natural.La ubicación de salidas de aire acondicionado.

El espacio en función de la protección de los objetos

Poner en práctica medidas tales como preven-ción contra robo o incendio, la adecuada preser-vación de la pieza en términos de conservación y el diseño de un montaje que garantice el buen manejo del público, son fundamentales para ga-rantizar la protección de los objetos y evitar el deterioro de las piezas que se exhiben. Por lo tan-to, el espacio museográfico debe contemplar lo siguiente:

Seguridad contra robo: revisión periódica de puertas y ventanas del edificio en contacto con el exterior, cielo rasos, vidrios, etc.

Seguridad contra incendio: revisión periódica de instalaciones eléctricas para evitar riesgos de cortocircuito.

Sistemas contra incendio: el espacio debe es-tar dotado con los equipos necesarios para apagar un incendio de acuerdo con los materiales y tipo de fuego. La distancia máxima hasta un extintor o gabinete contra incendios no debe ser mayor a 30 metros.

Se debe instruir al personal de seguridad y a los monitores culturales en cuanto al manejo de estos equipos, su revisión y las rutas y proced-imientos previstos en caso de evacuación del público visitante. Así mismo, el área de montaje debe estar aislada de cualquier actividad que rep-resente riesgo de un incendio (quema de basuras, talleres de trabajo con fuego, soldadura, etc).

Control de humedad: revisión para evitar el ingreso y/o exceso de humedad que puede pro-ducirse tanto por factores externos (goteras en el techo, filtración de aguas lluvias a través de ventanas mal selladas, etc.) como internos

(filtración de tuberías averiadas, humedad en muros y pisos por acción del terreno).

En caso de confirmarse la presencia de hume-dad excesiva, prever que las fuentes de ésta sean arregladas antes de iniciarse el montaje. Por último, tener a disposición los deshumidificadores necesa-rios para nivelar la humedad relativa del espacio.

Control de temperatura: deben preverse cam-bios bruscos de temperatura, por lo tanto, de debe actuar acorde con las recomendaciones de conservación al respecto, especialmente en casos en los que los muros y cubiertas se vean afectados directamente por luz solar, conside-rando no colgar obras delicadas en muros que reciban el sol de la tarde.

Control de luz solar: en la medida de lo posi-ble, bloquear la entrada directa de rayos de sol a las salas, instalando en las ventanas según con-veniencia y presupuesto alguna de las siguientes alternativas: filtro UV, liencillo protector, pintura blanca, de acuerdo con las especificaciones de conservación.

Relación metraje de muros / obraPara determinar si el espacio de montaje dis-

ponible es suficiente, se puede establecer la rel-ación entre el metraje de muros y la cantidad de obras, para lo cual, se toma el metraje lineal de los muros disponibles y se divide por la suma-toria de las medidas lineales de todas las obras. Si esta relación es entre 1.5 y 1.8 es decir, obra menor que muros, las obras caben en el espacio de manera adecuada. Por el contrario, si el resul-tado es, obra igual a muros u obra mayor que mu-ros, éstas no caben de ninguna manera. En caso de ser esta la situación, la solución puede ser incluir paneles o muros divisorios en el espacio, realizar el montaje en filas para obras de pequeño formato o editar la muestra.

RecorridoExisten distintos tipos de recorridos de acu-

erdo con los tipos de visitantes al museo y las exposiciones; éstos se pueden determinar medi-ante la utilización de paneles, el manejo del col-or, la ubicación de los textos y el montaje de las obras. Para exposiciones con orden secuencial el recorrido debe comenzar por la izquierda.

Tipos de recorrido:

Recorrido sugerido Es el más utilizado. Si bien presenta un orden secuencial para la mayor comprensión del guión, permite que la visita se realice de manera diferente si se quiere.

Recorrido libreSe utiliza para guiones no secuenciales. Permite realizar la visita de acuerdo con el gusto o inquietudes del visitante. No es adecuado para museos de carácter histórico pues una visita discontinua rompe con la narrativa del guión.

Recorrido obligatorioSe utiliza para guiones secuenciales en donde el visitante debe realizar la visita siguiendo el orden planteado a través del montaje. Permite la narración completa del guión mediante un recorrido secuencial de los temas tratados.

Elementos del montaje

EscalaLa escala como elemento fundamental del mon-taje, marca las proporciones que deben seguirse para montar cada obra, tomando siempre como unidad de medida al hombre quien es el usuario directo de una exposición. Cuando se diseña un montaje, hay un elemento muy importante que se debe tener en consideración: la línea de hori-zonte, que es la que determina la altura a la que se deben colgar las obras y que coincide con el nivel de los ojos en el ser humano. La antropo-metría ha establecido que para una persona pro-medio en Colombia, esta altura es de 1.50 m. Por lo tanto, esta medida se debe considerar para el montaje de obras de pared, objetos en vitrina, textos de apoyo, fichas técnicas etc.; de su buen manejo depende la adecuada composición de la totalidad de la áreas de la exposición.Una excepción es el montaje de exposiciones di-rigidas exclusivamente al público infantil; se ten-drá en cuenta para qué edades se ha planteado el contenido de la muestra y de acuerdo con ello se colgarán los objetos 8 ó 10 cm por debajo de la estatura promedio y de ahí hacia abajo.

La siguiente tabla puede servir de guía:Edad Altura

5 años 1.08mt.6 años 1.13mt.8 años 1.23mt.10 años 1.33mt.12 años 1.41mt.

La escala de las piezas exhibidas debe conside-rarse al planear el área necesaria de montaje para garantizar que puedan ser apreciadas de manera adecuada.

BasesLas bases se emplean para exponer objetos tridi-mensionales tales como esculturas, objetos his-tóricos, piezas de artes decorativas, muebles, etc. Otros más delicados como los textiles, las por-celanas o la cerámica, deben exhibirse en vitrina por razones de seguridad y conservación. Cuando se utilizan bases se deben considerar dos aspectos importantes, de una parte que el frente del objeto coincida con el sentido de la circula-ción y de otra, que los objetos puedan ser vistos por todos sus lados si es necesario.

Ubicación de basesHay que ser cuidadosos al definir la ubicación de las bases para evitar que el público cause dete-rioros en los objetos ahí expuestos.

Tipos de basesExisten tarimas para montaje de obras muy gran-des, muebles o esculturas y pedestales más pe-queños para piezas que deben ir sobre la línea de horizonte. Las tarimas son plataformas que miden entre 10 y 30 cm. de altura y se ubican ge-neralmente en el centro del espacio. Si se requie-re que el público no toque las piezas, se añaden 60 cm. a la tarima en forma perimetral para evitar así el contacto con las manos. Los pedestales se deben diseñar de acuerdo con la pieza: su altura depende de la escala del objeto y su relación con la línea de horizonte.

Distribución de objetos sobre paredesDe acuerdo con el criterio del museógrafo, se pueden manejar otras líneas de horizonte para el montaje de ciertas exposiciones.

Justificado por lo bajoSe utiliza en espacios que tengan algún elemento arquitectónico fuerte que marca una línea de ho-rizonte baja, cenefas, barandas, zócalos etc.

Justificado por lo altoSe utiliza en espacios con techos bajos para pro-ducir un efecto óptico por el que se crea la sen-sación de mayor altura. No es muy aconsejable pues da la impresión de que las obras estuvieran colgadas de una cuerda.

Justificado por el centroEs el más utilizado, permite una adecuada com-posición general y balance en la totalidad del muro. Las obras se pueden montar 10 cm. por encima o por debajo de la línea de horizonte (1.50 mt.).

Distanciamiento del muroSe debe dejar una distancia mínima de 70 cm. entre el espectador y el muro por razones de conservación y para impedir que el público haga sombra sobre las obras.

Distribución por hilerasEs útil cuando se tiene poco espacio en los mu-ros, sólo funciona para obras de pequeño forma-to.

Distribución sobre el muroLa composición sobre el muro forma parte del criterio general del montaje museográfico.

PanelesLos paneles son divisiones o estructuras rectan-gulares verticales que pueden trasladarse fá-cilmente y que por sus características ayudan a crear nuevos espacios; responden a necesidades de circulación, demarcación de recorridos y am-pliación de superficies de exhibición. Se utilizan cuando se hace necesario extender las paredes y ampliar el espacio disponible, subdividir la sala o bien generar recorridos específicos de acuer-do con el planteamiento del guión museológico elaborado por el Curador.

Teniendo en cuenta que la medida comercial de la lámina de madera es de 2.44mt, se reco-mienda que la altura de los paneles sea de 2.40mt para evitar el desperdicio de material. La estabili-dad de éstos depende de su profundidad, por lo tanto, ésta no debe ser inferior a 40cm. El tamaño de los paneles varía, por lo tanto, se escogerán de acuerdo con la pieza a montar y los recursos disponibles.

VitrinasLas vitrinas son cajas con puertas y/o tapas de cristal para exhibir en forma segura objetos ar-tísticos y de valor cultural. Son el soporte físico de los objetos y tienen por finalidad facilitar su observación a la vez que procuran protección y ambientes aptos para la conservación de los mis-mos. Además, permiten que sean expuestos a una altura razonable y responden fundamentalmente a necesidades de seguridad, sin que por ello obs-taculicen la adecuada observación de los obje-tos; al contrario, deben contribuir a destacarlos. También se utilizan como elementos que ayudan a establecer un recorrido dentro del museo.

Una vitrina debe:Proteger el objeto Permitir visibilidadTener buena aparienciaAtrapar la atención

El interior de las vitrinas debe tener un ambiente controlado en cuanto a temperatura y humedad se refiere para garantizar la conservación de los objetos. En climas muy húmedos o secos un con-servador puede adecuar el ambiente interno de éstas, utilizando silica gel u otros materiales para evitar deterioros en el objeto como consecuen-cia del clima externo. Si se tienen en cuenta estas recomendaciones se podrán exhibir documen-tos, libros, fotografía, textiles o cualquier material delicado.

Tipos de vitrinasLo más importante al escoger el tipo de vitrina es considerar las características de los objetos que se desea exponer para establecer las condiciones de visibilidad y seguridad que ésta debe ofrecer a esas piezas. Sin ninguna excepción, los objetos pequeños deben exhibirse siempre en vitrinas para garantizar su seguridad contra robo. Vitrinas horizontalesSon usadas para exponer objetos que por su configuración y conservación deben estar exhi-bidos de manera horizontal (papel, textil, libros) y por lo tanto deben ser vistos desde arriba. Su altura debe estar entre 80 y 90 cm. para facilitar la observación por parte de niños, adultos y perso-nas discapacitadas. Pueden estar ubicadas contra la pared o aisladas de ésta. Vitrinas verticalesSon usadas para exhibir piezas de mayor tamaño o agrupaciones de varias piezas menores. Se clasifican de acuerdo con su ubicación en el espacio: De pared y empotradasPermiten máximo tres planos visuales de la pie-za, una excelente visibilidad y protección de las piezas y son muy útiles para dirigir el recorrido de acuerdo con el guión. Centrales y de plataformaEstas vitrinas permiten acomodar varios tipos de piezas en una misma vitrina y garantizan una exce-lente visibilidad de las mismas. Adicionalmente, facilitan la apreciación de las obras por los cuatro planos visuales. Las de de plataforma se utilizan para exhibir piezas de gran formato, como esta-tuas, armaduras, escultura, muebles o prendas.

El diseño de una vitrina supone tener en consi-deración que ésta debe contar con los siguientes componentes:

Área de servicios: es la parte superior de la vi-trina en donde se ubican los sistemas de ilumina-ción y los sensores de seguridad (apertura, ruptu-ra de vidrios, incendio). Se debe poder acceder sin necesidad de desmontar los objetos ni poner en riesgo el contenido de la vitrina. El diseño debe incluir trampas de polvo para evitar que el área de exhibición se ensucie.Área de exhibición de piezas: es la parte en donde se exhibirán los objetos para el público.

Área de conservación: es el espacio destinado para nivelar las condiciones ambientales de la vi-trina (humedad y temperatura) por medio de la utilización de silica gel (se humedece o se seca el ambiente dependiendo de las necesidades).Cuerpo de la vitrina: es el que le da la estructura e integra todos los componentes.

Área técnica: espacio destinado a los equipos que hacen parte del sistema de iluminación (dim-mer, transformadores, generadores de fibra óptica, etc.) o de otros sistemas en uso dentro de la vitrina (CPU en caso de tener un computador como parte del material de apoyo o en exhibición). Iluminación: debe procurar las condiciones de luz necesarias para la correcta apreciación de la pie-za y al mismo tiempo contar con los dispositivos que eviten el deterioro de los objetos por la emi-sión de rayos ultra violeta e infrarrojos.

Ficha técnicaEn las fichas técnicas se consigna la informa-ción específica de cada uno de los objetos en exhibición. Preferiblemente deben colocarse a la derecha de las obras a una altura no inferior a los 120cm para facilitar su lectura. Los datos que contienen se presentan en el siguiente orden:

AutorLugar y fecha de nacimiento y muerte del autorTítulo de la obraFecha de elaboraciónTécnicaProcedenciaSe puede incluir información adicional como com-plemento de la parte técnica, pero debe ser pro-ducto de la investigación realizada acerca del ob-jeto.

Si bien las películas con filtro UV son de muy buena calidad y vienen en presentaciones opacas y traslúcidas que se adaptan a las necesidades de un espacio para montaje, tienen el inconvenien-te que su vida útil es de tan solo 5 años lo que significa que deben ser remplazados al término de este tiempo y por consiguiente la institución debe incurrir en altos costos nuevamente. Por lo tanto, es recomendable usar vidrio esmerilado, el cual proporciona un 97% de filtración de rayos ul-travioleta y no tiene fecha de vencimiento.

También se puede filtrar la luz que entra por las ventanas utilizando tela montada sobre bas-tidores. Ésta puede ser liencillo, lona o tela tupi-da que se escoge teniendo en cuenta el diseño museográfico y que permite el paso de la luz, sin oscurecer la sala. Pueden buscarse otros siste-mas que en la medida en que logren garantizar la entrada indirecta de la luz solar sin llamar la aten-ción del espectador serán igualmente válidos.

IluminaciónEn general contamos con tres fuentes básicas de iluminación: luz natural, luz incandescente y luz fluorescente. Para los montajes es recomendable tener presente que “la mejor iluminación artificial es la que más se acerca a la luz del día”.

Luz naturalEs una fuente que da un 100% de rendimiento de color, pero es difícil de controlar por las variacio-nes climáticas. La luz solar nunca debe incidir di-rectamente sobre un objeto, pues sus radiaciones pueden quemar y afectar los pigmentos y mate-riales de éste algunas veces con solo unos pocos días de exposición.

Si hay riesgo de que la luz del sol incida en al-gún momento del día muy cerca de los objetos, se debe colocar en la ventana una cortina o una superficie que permita filtrar los rayos solares di-rectos (vidrio esmerilado, liencillo, lona o tela tu-pida, acrílico blanco u opal, película de filtro UV).

Luz artificialPara hacer una adecuada selección de la ilumi-nación artificial se deben tomar en consideración los siguientes aspectos: el brillo, el rendimiento del color y el control de rayos ultravioleta e in-frarrojo que ofrece. Para acceder a esta informa-ción es recomendable asesorarse de una persona experta en el diseño de sistemas de iluminación para museos; de su selección y apropiado diseño dependerá la adecuada exhibición y conserva-ción de los objetos. En la medida de lo posible hay que trabajar con sistemas de rieles y proyectores que permitan usar distintos tipos de bombillería para adaptarse así a las necesidades lumínicas de cada pieza y del espacio.

Luz incandescenteLa luz incandescente o de tungsteno es la luz que encontramos en las bombillas corrientes. Es de diversas tonalidades de amarillo, algunas muy cercanas a la luz natural (luz día). Las bom-billas corrientes difunden su luz en todas las di-recciones. Se recomiendan las esmeriladas (no transparentes) porque esparcen la luz en forma difusa eliminando las sombras muy marcadas. Este tipo de bombilla se consigue de diferente wattiage lo que permite ajustarse a necesidades de luz más o menos fuerte.

Luz fluorescenteAl igual que la luz de una bombilla incandescente normal, la luz fluorescente se dispersa por toda la sala; es fría y no emite tanto calor hacia el objeto. Proporciona una muy mala reproducción del co-lor y la radiación ultravioleta que produce es muy alta. Sólo se utiliza el tipo de bombillo conocido como luz día pues es más cercano a la luz natu-ral. Este tipo de luz se puede emplear para bañar los muros de la sala e iluminar los objetos en ba-ses o en vitrinas (por ser fría puede ubicarse mas cerca de los objetos). La luz fluorescente resulta económica, pero si se usa como único tipo de luz en toda la sala, a veces produce la sensación de cansancio por lo que en lo posible, se recomien-da mezclarla con luz incandescente. Al usarse en vitrinas, debe tenerse cuidado que no incida di-rectamente en los ojos del visitante mientras

observa el objeto. Para ello existen diversas for-mas de camuflar la luz: “Aún mas importante es que la luz no produzca deslumbramientos, por-que nada cansa tanto a la vista como enfrentarse con la luz deslumbrante, ya sea directa o reflejada por una superficie pulimentada (...) En último tér-mino, la vista es la que juzga y según su veredicto el sistema de iluminación persiste o fracasa”.

Montaje museográfico

PreliminaresUna vez se tiene el proyecto museográfico apro-bado se procede a considerar las necesidades de la sala: mantenimiento, resanes, pintura, inmuni-zación de muros, fumigación, revisión de instala-ciones eléctricas y equipos de seguridad (cáma-ras, censores, etc.). Con respecto al montaje es importante determinar la ubicación de las salidas eléctricas para el mobiliario museográfico, ubi-cación de los paneles y vitrinas de acuerdo con el diseño, pruebas de color y planeación los tra-bajos de carpintería todo en concordancia con el cronograma previamente establecido.

El presupuestoLos requerimientos técnicos y presupuestales va-rían de acuerdo con el tipo de exposición (per-manente o temporal), la duración, la cantidad y tipo de obras (escultura, pintura sobre caballete, artes decorativas, etc.) y el tipo de montaje.

Las exposiciones permanentes son más exigen-tes por la necesidad de trabajar con materiales de especificaciones más altas que garanticen su durabilidad. Las exposiciones temporales, por el contrario permiten manejar otros materiales;

además su costo se puede reducir si se organiza una buena dotación de mobiliario museográfico.A veces hay que cotizar varias veces hasta lograr ajustarse al presupuesto disponible para el mon-taje. Es necesario aclarar los tiempos de entrega y el flujo de caja para asegurar la buena marcha del proyecto.Elaboración del cronogramaEn el cronograma se especifican los tiempos para la adecuación de las salas, la recepción de las obras y el montaje de las mismas; también se determinan responsables para cada operación. A través de éste se tiene una visión clara del tiempo requerido para cada actividad hasta el momento de la inauguración de la muestra. Adicionalmente se deben prever tiempos para la investigación, la elaboración de textos, la corrección de estilo, el diseño gráfico y la impresión. La realización de los estados de conservación de cada una de las pie-zas en el momento de su recolección, es un tra-bajo que demanda tiempo y cuidado por lo que es necesario destinar un periodo suficientemente amplio que permita la óptima realización de este trabajo, ya que es indispensable para las pólizas de seguros.

El trabajo de montaje museográfico

Se inicia con el diseño definitivo aprobado y con el presupuesto disponible para su ejecución.

Manipulación de obrasComo regla general una exposición nunca debe montarse con prisa. El movimiento de los objetos debe responder a un cuidadoso plan: hacia dónde se llevan, cuál es el camino adecuado, qué obs-táculos se pueden presentar y cómo se retiran o evaden, cómo se transportan, de qué puntos se deben sujetar, cuántas personas se necesitan para trasladarlos, etc.

Las siguientes son recomendaciones generales que deben seguirse cuando se manipulan objetos:

Evitar el uso de adornos personales como anillos, cadenas, pulseras o relojes.Usar guantes de algodón blanco para evitar conta-minar los objetos con el sudor o la suciedad de las manos. Si la superficie de algún objeto es áspera y por lo tanto los guantes pueden enredarse en ésta, se recomienda utilizar los de uso quirúrgico.Tomar un objeto a la vez en el momento del montaje. Las piezas de gran formato, deben manipularse entre dos personas.

Recomendaciones a tener en cuenta durante el montaje:No fumar dentro de la sala de exposiciones, ni en ningún área de exhibición.No se permitirá el acceso a las salas, de perso-nas ajenas a la exposición. Para esto se recomien-da dejar una lista de autorizados para entrar en la puerta de la sala.El espacio de montaje debe permanecer descon-gestionado: estará cerrado al público durante el tiempo que éste dure; el menor número de per-sonas debe participar; y los trabajos de carpinte-ría, pintura general e instalaciones eléctricas de-ben realizarse siempre antes de iniciar el traslado y ubicación de los objetos.

Una sola persona debe dirigir las operaciones y quedará claro para quienes intervienen en el montaje, quién imparte instrucciones.Se debe revisar cada objeto antes de moverlo. En caso de detectar daños es necesario pedir asesoría en cuanto a su manipulación antes de moverlo.Nunca se deben arrastrar los objetos.Solamente se carga un objeto a la vez, sin impor-tar su tamaño. La relación es de una, dos o tres personas para cargar un objeto, y no uno, dos o tres objetos por persona.A menos que una sola persona pueda fácilmente manipular un objeto, dos o más deben ayudarlo. La facilidad para manipular un objeto no sólo de-pende de su peso sino también de su consistencia.Cada objeto que compone una exposición es igualmente importante. Cada obra necesita el mismo cuidado y nunca serán excesivas todas las medidas de seguridad que se tomen.Nunca se pondrá un objeto sobre otro, ni siquiera momentáneamente.Al desempacar una exposición enviada por otra entidad, debe tenerse la mayor atención toman-do el tiempo que sea necesario para retirar cui-dadosamente cada empaque e impedir al máximo cualquier riesgo de deterioro. Lea detenidamente las instrucciones de desembalaje antes de actuar y, si surgen dudas, consulte inmediatamente a los organizadores. Si no existen instrucciones especiales al respecto, actúe con igual precaución.Si se desechan empaques, nunca se botarán los materiales en los que el objeto viene envuelto.En exposiciones itinerantes, asegúrese de anotar detalladamente cómo vienen empacados los objetos, en qué orden, con qué empaques, para facilitar su embalaje al finalizar la exposición.Durante el montaje se recomienda montar prim-ero las obras sobre pared y luego los objetos so-bre bases y vitrinas; esto para evitar obstáculos en las áreas de circulación.En todos los casos, para el montaje de las piezas es necesario elaborar estados de conservación antes y después de retirarlas de la exposición.No vincule personas al montaje de una exposición a menos que esté seguro de que comprenden el valor de la misma.

Manipulación de pintura sobre caballete y mate-rial enmarcadoNunca toque el frente ni el revés de una obra, ni recargue sobre ninguna de las dos superficies un objeto o parte de su cuerpo. Siempre se debe manipular por el marco.Nunca presione un marco en los puntos donde hay decoración frágil.Por ningún motivo toque la capa pictórica con o sin guantes.Las pinturas sin marco necesitan mayor atención: se deben tomar por los extremos posteriores del bastidor, cuidando de no tocar nunca los bordes de la pintura ni el revés. Nunca inserte sus dedos entre la tela y el bastidor.Con una mano tome uno de los laterales de la obra, con la otra la parte inferior. Esto únicamente para obras enmarcadas.Nunca tome un cuadro con una sola mano y nun-ca de la parte de arriba, pues puede desprender o desajustar el marco, además de ser una posición insegura.Cuando se manipulen obras de gran formato, es necesario que mínimo dos personas realicen la actividad, ya que una sola podría perder el equili-brio y causar un accidente.Nunca se debe trasladar una obra en posición acostada, siempre de manera vertical.Nunca “acueste” la obra sobre el suelo, debe re-costarla contra la pared utilizando unos tacos de madera o icopor en el suelo y en el muro.Manipulación de esculturas y otros objetos tri-dimensionalesNunca mueva o levante una escultura o cual-quier objeto tomándolo de un extremo o de un elemento saliente, tal como un brazo, la cabeza o un asa. Estas son a menudo las partes mas dé-biles de la escultura e inclusive en objetos de uso antiguos. Antes de mover una escultura o cualquier objeto, asegúrese que esté firmemente sujetado a su base.Para levantarlo, tome con una mano la base y con la otra el cuerpo del objeto. Si no lo puede hacer usted solo, hágalo con otra persona que lo tome de igual forma.Toda escultura o pieza debe trasladarse en la po-sición en que se halla normalmente. Nunca la in-cline al moverla.

Transporte de obras a la salaConviene colocar cada guacal en la sala en la que se ubicará la obra que contiene, con el fin de mi-nimizar la manipulación de la misma.Se recomienda hacer el traslado de obras en ho-ras de cierre del museo o en horas en las que no haya público visitante preferiblemente, para evi-tar accidentes y obstaculización de áreas de cir-culación.DistribuciónLa distribución final de las obras debe ser dirigida por el curador de la exposición y preferiblemente con la totalidad de las obras desembaladas, para tener una visión clara del espacio y la muestra. Los criterios de composición atañen al curador y museógrafo y están estrechamente ligados al concepto de la exposición.Distanciamiento de entre obras sobre muroEn cuanto al manejo de las distancias entre obras podemos establecer una norma general que dic-ta que siempre se montarán las obras dejando un espacio entre ellas no inferior a la mitad del an-cho de cada una, para obras similares.Cuando los tamaños de las obras son muy dife-rentes entre si, se montarán dejando un espacio aproximado a la mitad del ancho de la obra mayor. Todas estas normas aplican cuando el tamaño de los muros permite jugar con diferentes distancia-mientos. Para casos en los cuales el espacio de muro no permite esta distribución se recomienda dejar al menos 50cm entre el muro y la primera obra, al igual que en las esquinas. Esto permite una circulación adecuada y evita aglomeraciones del público en ciertos puntos de la sala. El distanciamiento entre obra y obra está sujeto a los diferentes espacios. El museógrafo puede agrupar obras y determinar su distancia-miento dependiendo del muro y puede manejar distancias simétricas o asimétricas, según su crite-rio de composición.El uso del colorHay dos reglas básicas que evitan muchos incon-venientes y eliminan riesgos: trabajar preferible-mente con una misma gama, reemplazando la combinación de colores por la combinación de tonos; bien sea la gama de los grises o los azules, los verdes, los amarillos o los rojos.

Si se quieren hacer combinaciones de color, siempre evitar los tonos encendidos, trabajar me-jor con los tonos opacos o pastel. Lo más impor-tante es tener presente que el uso del color no debe interferir con la observación directa y pláci-da del objeto, EL COLOR NO DEBE DISTRAER LA ATENCIÓN, SINO CONCENTRARLA.

Montaje de obras sobre muroLos dos factores determinantes acerca de qué tipo de sistema es el adecuado para montar son: el peso y dimensiones de la obra. Existen varias maneras de montar sobre el muro sin tener que perforar o intervenir los muros: el principal es el uso del riel.

Sistema de sucesión de soportesConsiste en una sucesión de soportes alineados y salientes de la pared, conformando una línea punteada horizontal a pocos centímetros del te-cho y distanciadas una de la otra 15 o 20cm.

Mientras más pequeña sea la separación entre los puntos, mayor precisión se logrará en el dis-tanciamiento de las obras.

Estos soportes pueden ser puntillas muy gruesas, varilla de hierro incrustada o clavada firmemente para mayor resistencia. Estos sopor-tes preferiblemente serán del color del muro y tendrán todos las mismas dimensiones.

Montaje de obras en vitrinasUna vez se montan las obras sobre pared, se pro-cede al montaje de obras en vitrina; el ideal es empezar del fondo para adelante y de arriba para abajo, y tener en cuenta que NUNCA se debe ta-ladrar, martillar o trabajar en la vitrina con obras dentro, es preferible que perfore, clave y haga uso de las herramientas que necesite y luego, con la vitrina despejada de material que no sea colec-ción, proceda a montar la vitrina.

Se recomienda montar las piezas como si es-tuvieran en uso, para que se estimule la comuni-cación hombre - objeto. Esto además de resolver la manera como se disponen las piezas, ayuda a contextualizar el objeto.

Para las obras que van sobre el fondo de la vi-trina, se recomienda el uso de alfileres para Ento-mología con cabeza de nylon, para sostener las piezas, pero sólo como soporte; el alfiler por nin-gún motivo debe perforar la pieza.

Además de ser discretos, son una gran herra-mienta museográfica. Para anclar los alfileres a superficies como madera, resina, metal, se re-comienda abrir una pequeña perforación con un taladro y broca de 1mm, e insertar el alfiler. Los alfileres se pueden doblar según la forma que más se ajuste a la pieza con una pinza media caña; las cabezas de los alfileres se cortarán con corta-frío. En algunas ocasiones, se recomienda el uso de cera odontológica en la parte del alfiler que apoya la pieza sobre la vitrina. Esto para no causar abrasión y permitir una mejor fijación de la pieza.

Textiles: los uniformes, capas y en general, prendas de vestir deben montarse sobre ma-niquíes forrados en tela de algodón o vinilpel como material aislante. Los textiles como bande-ras, pañuelos, fragmentos, etc. se deben exhibir en superficies rígidas, planas o inclinadas en ma-terial libre de ácido preferiblemente o cualquier tipo de cartón cubierto con un liencillo previa-mente lavado y planchado para retirar el apresto (engomado original de fábrica). La superficie de montaje debe tener un ángulo no mayor a los 30 grados, de lo contrario se crea tensión en las fibras por gravedad.

Textiles con dobleces como bandas y material de gran formato que necesita exhibirse doblado: es recomendable introducir un tubo de cartón li-bre de ácido. En caso de no contar con este mate-rial, puede usar tubo de PVC o de cartón forrados en papel milano blanco (mismo papel milano).

Nunca utilice pegantes que emitan vapores nocivos para las piezas como el bóxer y la cau-chola, ni cinta pegante, pues el adhesivo de la cinta se pega a la tela y genera manchas.Nunca monte un textil con alfileres, perforando la tela, pues éstos, además de perforar la tela causan oxidación.

En caso de tener que sujetar el textil a su base, puede hacerle unas pequeñas puntadas con hilo, cuidando de hacer únicamente las necesarias para su adecuado montaje.

Montaje de libros, mapas y documentos: las superficies de montaje para libros no deben crear tensión o peso en el lomo ni las tapas. Cuando se exhiban abiertos, es necesario fabricar un soporte de cartón que tenga exactamente la medida del libro.

La orientación de la iluminación es la última acti-vidad que se lleva a cabo antes de abrir la expo-sición al público. El reparto de luz debe ir dirigido al objeto, no al espectador o al suelo, y esta dis-tribución debe contemplar tanto la calidad como la cantidad de la fuente luminosa empleada.“La incidencia de la luz y el ángulo de reflexión deben ser estudiados específicamente en cada objeto para evitar valores inexistentes, relieves exagerados, mutaciones cromáticas o ampliación de la profundidad, efectos falaces producidos por la luz rasante que hacen malinterpretar el objeto al público. Los problemas visuales y psicológicos que surgen de la iluminación natural y artificial se producen por fenómenos de reflexión inde-bida de la luz sobre los objetos. Los deslumbra-mientos, destellos y reflejos obedecen al exceso de luz de un punto luminoso sobre el campo de visión, al doble acomodo que se le exige al ojo ante una superficie lisa y brillante (vitrina, cuadro protegido por cristal.), o al bifurcarse en muchos rayos una fuente luminosa en una superficie pig-mentada (cristal tallado, barnices de cuadros...)”.

Con respecto a la definición de la orientación de la luz no existen reglas universales. Depende del tipo de iluminación instalada, el nivel de luxes con respecto a la conservación de las piezas y el tipo de bombillos. A continuación, algunas reco-mendaciones generales:

En lo posible, bañe los muros uniformemente y destaque con lámparas adicionales, preferiblemen-te con luz puntual, aquellos detalles especiales.

Las esculturas y objetos sobre base como muebles, ilumínelos con luz puntual cruzada, para bañar y destacar la totalizad de la pieza. Puede cruzar utilizando dos o cuatro lámparas, dependiendo del formato de la pieza.

El punto de partida esencial al definir la orien-tación de la luz es lograr un equilibrio frente al objeto y al visitante. La idea es contribuir a la óp-tima percepción del objeto.

Montaje de fichas técnicas y apoyosUna vez se ha terminado el proceso de montaje de obras, se procede al montaje de los textos de apoyo y fichas técnicas de cada una de las obras.

Fichas técnicas: deben colocarse en lo posible a la derecha de la obra o en el muro más cercano en el caso de las esculturas que no están contra la pared. Con el fin de introducir un elemento de orden, las fichas deben colocarse alineadas, inde-pendientemente de la justificación de las obras.

Adicionalmente deben estar lo suficientemente separadas de las obras para evitar que el marco haga sombra sobre ellas y dificulte su lectura. Si se imprimen en papel delgado se protegen con un portafichas en acrílico, o se pueden elaborar en papel más grueso y se montan sobre cartón o poliestireno.

Los apoyos pueden realizarse con diversas técnicas siendo las más utilizadas:Impresión láser sobre papel o acetato. Puede im-primir en papel fotográfico, bond, cartulina opa-lina, papel calcio o papel de color.

Preferiblemente busque papel de 180 gramos en adelante por su rigidez.Textos en vinilo autoadhesivo cortado con plotter.

Elementos de protecciónExisten varios elementos de protección que pro-porcionan una distancia prudente del visitante con respecto a la obra.Limpieza general antes de abrir al públicoUna vez ha sido definida la iluminación se procede a la limpieza general del mobiliario museográfico haciendo énfasis en vidrios de obras y vitrinas.

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