mukarovsky. funcion, norma y valor

7/22/2019 Mukarovsky. Funcion, Norma y Valor.

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F U N C I Ó N , N O R M A Y V A L O R E S T É T I C O S

C O M O H E C H O S S O C I A L E S

1Función esté t ica

La función estética ocupa un lugar importante en la vida del individuo yde toda la sociedad. Es verdad que el círculo de personas que entran encontacto directo con el arte es bastante limitado, ya sea por la relativarareza de la disposición estética (o por su limitación en cada caso singulara determinadas áreas del arte), ya sea por las barreras de la estratificaciónsocial (limitadas p osibilidades de acceso a las obras artísticas y a la educación estética para algunos estratos sociales); sin embargo, el arte alcanzacon las consecuencias de su acción también a quienes no tienen relacióndirecta con él (recordem os, por ejem plo, la influencia de la poesía sob re el

desarrollo del sistema lingüístico). Además, la función estética abarca uncampo de acción mucho más amplio que el solo arte. Cualquier objeto ocualquier suceso (ya sea un proceso natural o una actividad humana) pueden llegar a ser po rtadores de la función estética . Esta afirmación no significa pan esteticism o, ya que: 1. sólo se exp resa la posib ilidad g eneral, m asno la necesidad , de la función estética; 2. no se prejuzga sobre la posiciónde la función estética como do m inante entre las dem ás funciones de todoslos hechos que pueden entrar en su esfera; 3. no se trata de confundir la

función estética con otras funciones o de entender éstas como meras variantes de aquélla. Únicamente nos declaramos partidarios de la opiniónde que no hay límites fijos entre la esfera estética y la extraestética; noexisten objetos o sucesos que en virtud de su esencia o de su configuración sean portadores de la función estética independientemente de laépoca, del lugar y del sujeto que valora, ni otros que, asimismo en virtudde su configuración específica, estén forzosamente excluidos de su alcance.

A primera vista esta afirmación podría parecer exagerada. Sería posiblecontraponerle ejemplos de cosas o actos aparentemente del todo incapa-



12 8 / / / - E l hom bre en e l mundo de las funciones , nor m as y valores

ees de ser portadores de la función estética (verbigracia algunos procesosfisiológicos elementales como la respiración, o bien las operaciones mentales m ás ab stractas); y, a la inversa, ejemplos de hecho s que por su propia

construcción están predestinados a la acción estética, como son, especialmente, los productos dei arte. Sin embargo, el arte moderno—que desdeel naturalismo no excluye ninguna esfera de la realidad en la escogenciade sus temas y desde el cubismo y corrientes afines en otras artes no seimpone límites en la elección del material o de la técnica—así como laestética moderna—que hace gran énfasis en la amplitud del campo de loestético (J. M. Guyau, M. Dessoir y su escuela, y otros)—, han aportadosuficientes pruebas de que incluso aquellas cosas a las cuales no atribuiríamos según la concepción tradicional validez estética, pueden convertirse en hech os estéticos. Co m o ejemp lo cito una frase de Gu yau: Resp irarprofundamente, sentir cómo se purifica la sangre al contacto con elaire. . . . ¿no es acaso una sensac ión casi em briaga nte a la cual difícilmente podríamos negarle valor estético? ;1 o esta otra de De ssoir: Cu and odescribimos una máquina o la solución de un problema matemático o laorganización de un grupo social como cosas bellas, es más que una m eraforma de decir. 2

Po dem os también aducir ejemplos de lo con trario: las obras artísticas, queson portadores privilegiados de la función estética, pueden perderla y serentonces destruidas como superfluas (recuérdese el recubrimiento de frescos antiguos con pintura nueva o con pañete) o utilizadas sin consideración de su finalidad estética (palacios antiguos convertidos en cuarteles,etc.). Existen, d esde lue go, tanto en el arte com o fuera de él, cosas que por

su configuración están destinadas a la acción estética; ésta es incluso laprop ieda d esenc ial del arte. Sin em barg o, la aptitud a ctiva para la funciónestética no es una cualidad real del objeto, aun cuand o éste hay a sido construido intencionadamente con miras a dicha función, sino que se manifiesta sólo en determinadas circunstancias, a saber, en d eterminado contexto social. Un fenómeno que fue portador privilegiado de la funciónestética en cierta época, cierto país, etc., pued e ser incapaz de esta funciónen otra época, otro país, etc. En la historia del arte no faltan casos en los

Les Problémes de l 'esthétique contemporaine (Paris: Félix Lacan, 1884) 20.: Ásthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (Stuttgart: Ferdinand E nke, 1906) 113.



Signo, función y valor 1 2 9

que la validez original estética o incluso artística de una obra del pasadosólo pudo ser redescubierta mediante la investigación científica.3

Los límites de la esfera estética no están dado s por la realidad m ism a y sonmuy variables. Esto se hace eviden te sobre todo desd e el punto d e vista dela valoración subjetiva de los fenóm enos. To dos con ocem os person as paralas cuales todo adquiere función estética, así como otras para las que lafunción estética sólo existe en una medida mínima. Es más: sabemos porexpe riencia personal que los límites entre la esfera estética y la ex traestética,siendo dependientes del grado de sensibilidad estética, se van desplazan

do para cada uno de nosotros con la edad, con el estado de salud y hastacon el humor del momento. Naturalmente, si en-lugar del punto de vistadel individuo adoptamos el del contexto social, veremos que a pesar detodos los fugaces matices individuales, existe una distribución considerablemente estabilizada de la función estética en el mundo de los objetos yde los sucesos. Aunque el límite entre la esfera estética y la extraestéticano estará tampoco com pletamente definido — ya que la participación de lafunción estética está ricamente graduada y rara vez se puede afirmar con

certeza la ausen cia total de residuos estéticos, por déb iles que sean— seráposib le averiguar de ma nera objetiva, por los síntom as, la participación dela función estética en áreas tales com o la viviend a, la m oda indum entaria,etc.

Sin embargo, tan pronto como desplazamos nuestro punto de vista en eltiempo o en el espacio, o tan sólo de una formación social a otra (de unestrato a otro, de una generación a otra), enco ntram os q ue con ello cam bia

la distribución de la función estética y la delimitación de su esfera. Porejem plo, la función estética de la com ida es más acentu ada en Francia queen nuestro país; en nuestro medio urbano, la función estética del vestidoes más fuerte en las mujeres que en los hombres, pero esta diferencia amenudo no existe en el medio rural que usa trajes regionales; la funciónestética del vestido se diferencia además según las situaciones típicas de

1 N. S. Trubetzko y, Jozhenie Afanasia Nikitina kak literaturnyi pamiatnik [La peregrinaciónde Afanasi Nikitin como docum ento literari o], Versty [Paris] 1926; R. Jago ditsch , Der Stil dera l trussischen Vi tae , M emorias de l Segundo Congreso In te rnac io na l de Fi lo logía E slava(Warszawa [Varsovia], 1934).



13 0 III - El hombre en el mundo de las funciones, norm as y valores

cada marco social: así, la función estética de la ropa de trabajo suele serbastante más débil que la del atuendo de fiesta. En cuanto a los desplaza

m ientos en el tiempo, podem os m encionar que, a diferencia de hoy, todavía en el siglo xvn (en el rococó) la ropa masculina poseía una funciónestética igualmente fuerte que la femenina; después de la Primera GuerraM un dial, la función estética del vestido y de la vivienda se extend ió a unámbito social mucho más amplio y a un número de situaciones muchomayor que antes de la guerra.

Por consiguiente, al trazar la línea divisoria entre la esfera estética y la

extraestética hay que tener presente que no son esferas netamente separadas e inconexas. Las dos están en una constante relación dinámica, que sepuede caracterizar como antinomia dialéctica. No es posible investigar elestado o la evolución de la función estética sin preguntarnos qué tan ampliamente (o estrechamente) se halla difundida por todas las áreas de larealida d; si sus límites son relativam ente claros o borr oso s; si se m anifiesta de manera uniforme en todos los estratos y medios sociales o con preponderancia en algunos de ellos; y todo esto en relación con una época y

un conjunto social dados. En otras palabras, para caracterizar el estado yla evolución de la función estética no sólo es importante saber dónde ycómo se manifiesta, sino también en qué medida y en qué circunstanciasestá ausente o debilitada.

Examinemos ahora la organización interna de la esfera estética misma.Señalamos ya que esta esfera se halla diferenciada de múltiples maneras,según la intensidad de la función estética, en los diversos fenómenos y

según la distribución d e esta función en las distintas formacione s del conjun to social dad o. Existe, sin em bargo , un límite que divide todo el multiforme cam po de lo estético en dos sectores principales, según la im portancia relativa de la función estética con respecto a otras funciones: se tratadel límite que separa el arte de los hechos estéticos extraartísticos.

El problem a del límite entre el arte y los dem ás hec hos e stéticos e inclusoextraestéticos, es importante no sólo para la estética sino también para lahistoria del arte, porque la respuesta a esta cuestión tiene un significadodecisivo para la selección del material histórico. Parecería que la obra dearte se caracteriza de manera inequívoca por cierta hechura. En realidad,




este criterio es válido solamente (y además con limitaciones) para el contexto social al cual la obra está o estuvo dirigida. 4 Si estamos frente a unproducto vinculado por su origen con una sociedad distante de la nuestraen el tiempo o en el espa cio, no pod em os clasificarlo de acuerdo con nuestra propia apreciación. Ya mencionamos que a menudo es necesario averiguar mediante un procedimiento científico complejo si para el contextosocial correspondiente tal producto era en efecto una obra de arte; nuncase puede descartar que sus funciones hubiesen sido originalmente muydiferentes de lo que nos pueda parecer a la luz de nuestro propio sistemade valores.

Por otro lado , la transición entre el arte y lo extraartístico es siempre paulatina, y a veces casi indeterminable. T om em os como ejemplo la arquitectura. En su conjunto, la arquitectura forma una serie ininterrum pida desdeprodu ctos sin ninguna función estética hasta obras de arte, y mu chas veceses imposib le establecer en esta serie el pun to a partir del cual com ienz a elarte. En sentido estricto, nunca es posible establecerlo con exactitud, nisiquiera tratándose de la arquitectura de nuestro propio contexto social; y

menos aún si se trata de productos exóticos para nosotros por su distanciaen el tiempo o en el espacio.

Existe finalmen te una tercera dificultad, que fue señalada por E. Utitz: Elhecho de 'ser arte' es algo muy diferente de 'poseer valor artístico' .3 Enotras palabras, la cuestión de la valoración estética de las obras artísticases fundamentalmente distinta de la cuestión de los límites del arte: también una obra artística que valoramos negativamente desde nuestro punto

de vista, pertene ce al contexto d el arte, ya que es con referencia a éste quela valoramos. En la práctica suele ser muy difícil observar este principioteórico, sobre todo cuan do se trata del llama do arte margina l o, com o lo hadenom inado Josef Capek, el arte más mod esto . Al indagar si un producto de esta índole (com o las nov elas para cria da s o las imá gene s pintadasen los letreros de las tiendas de barrios populares) funciona como arte,

4 Recordem os el escándalo provoca do por la escultura de Rodin La edad de bronc e , de lacual dijo la crítica, inicialmente, que no pasaba de ser un calco de un cuerpo real.

5 Kun stsein i st e twas ganz anderes a i s Ku nstw er t . Grun dlegu ng der a l lgem einenKunstwissenschaft II (Stuttgart, 1920) 5.



13 2 I I I - E l hom bre en e l mun do de las funciones , norm as y valores

fácilmente puede suceder que confundamos la averiguación de la funcióncon la valoración.

Las transiciones entre el arte y la esfera extraartística, e incluso laextraestética, son tan poco claras y su averiguación es tan compleja, queuna demarcación precisa es ilusoria. ¿Debemos entonces abandonar todointento de establecer la línea divisoria? A pesar de todo, sentimos claram ente que la diferencia en tre el arte y el ám bito de los hech os m eram enteesté tico s es fundam ental. ¿En qué consiste? En el hech o de que en el artela función estética es la función dom inante, mien tras que fuera de él, cuando

está presente, ocupa una posición secundaria.

Podría objetarse que también en el arte la función estética a menudo sehalla programáticamente subordinada a otra función, ya sea por parte delautor o del público, como sucede con la exigencia de compromiso en elarte. Pero esta objeción no es concluyente: mientras se incluye una obraespo ntán eam ente en la esfera del arte, el énfasis en una función distinta dela estética es percibido no com o un caso norma l, sino como polémica con

tra la destinación esencial del arte. La preponderancia de alguna de lasfunciones extraestéticas es incluso un hecho frecuente en la historia delarte; pero el predominio de la función estética es percibido como el casobásico, no marcad o , mientras que el predom inio de otra función es valorado como m arca do , es decir, com o una alteración del estado normal.Esta relación entre la función estética y las demás funciones del arte sedesprende lógicamente de la naturaleza del arte como esfera de los fenóme nos estéticos por excelencia.6

Finalmente, cabe señalar que el presupuesto de la preponderancia de lafunción estética tiene pleno peso sólo allí donde las diversas funcioneshan sido mutuam ente diferenciadas. Existen m edios sociales que no conocen una diferenciación consecuente del ámbito de las funciones, como la

6 Es necesario distinguir entre el predominio colectivamente postulado de alguna funciónextraestética y las desviaciones individuales condicionadas por la disposición psicofísica del

receptor. Algunos receptores leen novelas sólo por la instrucción o ia emoción, o valoran uncuadro sólo como información acerca de una realidad. Para este tipo de receptor la obra artísticano funciona como arte, sino como un hecho totalmente extraartístico o apenas estéticamentematizado; su relación con el arte no es adecuada y no puede ser considerada como norma.



Signo, funció n y valor 1 3 3

sociedad medieval o el medio cultural folclórico; aquí la relación de subordinación y predo m inio de las funciones puede variar a lo largo del proceso histórico, pero nunca h asta el punto de que alguna de ellas prev alezcaclara y definitivamente sobre las demás.

Se trata nuevamente de una antinomia, similar a la que hallamos en ellímite entre la esfera estética y la extraestética: allí había oposición entrela ausencia total de la función estética y su presencia, aquí entre la subordinación y el predo m inio de la función estética en la jerarqu ía de las funciones. El campo de lo estético no está, pues, escindido en dos sectores

herméticamente separados, sino que es dominado en su conjunto por dosfuerzas opuestas que lo organizan y desorganizan a la vez, es decir, mantienen en su interior un incesante m ovim iento ev olutivo. Desd e este puntode vista la tarea fundamental del arte se puede entender como la renovación continua de la amplia esfera de los hechos estéticos; de ello hablaremos con más detalle en el segundo capítulo de este trabajo, al tratar de lanorma estética.

No es posible determinar de una vez para siempre qué es arte y qué no loes. Hemos dado algunos ejemplos de la transición gradual o de oscilaciónentre la esfera del arte y lo extraartístico. A continuación presentaremosuna serie más detallada de ejemplos sistemáticam ente orden ados p ara ilustrar de qué múltiples y multiformes maneras actúa, precisamente en esteterritorio de transición, la contradicción de la doble fuerza que rige laevolución y el estado de la esfera estética.

1. Algunas artes hacen parte de una serie ininterrumpida que incluye también hechos extraartísticos e incluso extraestéticos. Ya mencionam os com oejemplo la arquitectura; también la literatura tiene una posición similar.En la arquitectura son las funciones prácticas las que compiten con lafunción estética (por ejemplo, protección contra los cambios climáticos);en la literatura es la función com unicativa. Existe todo un género de ma nifestaciones lingüísticas situado en el límite entre la comunicación y el

arte: la oratoria. El objetivo propio de la oratoria, particularmente de susformas más típicas como la elocuencia política o religiosa, es la persuasión, cuyo medio lingüístico más eficaz es el lenguaje emotivo. Puestoque el lenguaje em otivo— com o co mp onente estable del sistema lingüísti-




fotografía que su género básico (o uno de los más importantes) siemprehaya sido el retrato, que se fundamenta, com o ya dijimos, en dicha oscilación.

Otro tipo más de relación con el arte se observa en la artesanía artística.Em pleamos este término no como designación fija de algunas ramas particulares de la artesanía como la orfebrería, según se acostumbra en losma nuales de historia del arte, sino para referirnos a un fenómeno históricotemporalmente bien delimitado (finales del siglo XIX y comienzos XX).De dicada a la fabricación de objetos de uso cotidiano, la artesanía siempre

ha tenido en la mayoría de sus ramas cierto matiz estético; en el pasadoincluso solía mantener un estrecho contacto externo con el arte (recuérdese el gremio de los pintores como una de las corporaciones artesanalesmedievales). Sin embargo, con el advenimiento de la llamada artesaníaartística surge una relación m utua muy diferente al plácido pa ralelismo deantes: ahora la artesanía busca traspa sar sus propias fronteras, conv ertirseen arte. Por parte de la artesanía se trataba de un intento d e salvar la producción m anua l, que estaba perdiendo su significado práctico en la com

petencia con la producción industrial: el robustecimiento de la funciónestética debía compensar la declinación de las funciones prácticas de laartesanía, que eran mejor cumplidas por la producción fabril. Por parte delas artes, que acogieron el auge de la artesanía artística con entusiasmo(muchos artistas participaron como diseñadores), el objetivo era renovarel contacto con el material en el sentido físico, com o la made ra, la piedra,el m etal, etc. Du rante el vertiginoso d esarrollo de la tecnolog ía industrial,el arte (sobre todo la arquitectura, la más cercana a la artesanía) había

perdido la sensibilidad p ara el ma terial físico; adoptaba m ateriales nu evossimplemente como sucedáneos de otros, sin tener en cuenta sus propiedades específicas, hasta llegar a una franca violación del m aterial (por ejemplo, en la arquitectura del a rt n ouv eau ). Desde el punto de vista teórico, elcam ino hacia la artesanía artística había sido preparado justam ente por elanálisis del material físico de las artes.9 La artesanía, para la cual las pro piedades del m aterial son fundamen tales por razones em inentem ente prácticas (como la durabilidad), era llamada a contribuir a que también lasartes aprovechasen todas las posibilidades plásticas del material. Sin em-

G. Semper, Der Stil (1860-1863).




casas y los rascacielos c onstruidos sobre pilotes restituyen todo el suelo ala circulación, particularmente al tránsito peatonal; todo el terreno de laciudad se convierte en un parque .

3 . Finalmente, una breve observación sobre dos casos especiales que incluimos en una sola categoría, no porque estén relacionados entre sí, sinoporqu e am bos difieren de los ejemplos incluidos en los apartados 1 y 2. Setrata del culto religioso y de lo bello en la naturaleza (sobre todo en elpaisaje) con relación al arte.

Es sabido que el culto religioso contiene por lo general un ingredienteconsiderable de elementos estéticos. En muchas religiones la estetizacióndel culto va tan lejos que el arte llega a ser su componente integrante(com o en el arte religioso católico y ortodox o). A me nud o el culto está tanimp regn ado de la función estética que los teóricos no dudan en declararloarte, sobre todo en aquellas épocas en que el aspecto propiamente religioso del culto se halla debilitado (recuérde se el renacim iento de la religiosidad en los románticos, com o C hateaubriand, despu és del período de ateís

mo durante la Revolución francesa). Para la Iglesia, sin embargo, el aspecto dominante del culto siempre será la función religiosa. Si a pesar deello admite al arte como componente integrante del culto, lo hace con lacondición de que el arte se someta a preceptos ajenos a su naturaleza, anormas concernientes no sólo a los temas, sino también a la composiciónartística (un ejemplo es el color azul del manto de la Virgen en la EdadMedia). El propósito de estas normas es poner obstáculos a la funciónestética, pero no para suprimirla o subordinarla, sino para convertirla en

gemela de otra función. Puede decirse que en el arte religioso (y, hastacierto punto, en todo el ámbito del culto correspondiente) coexisten dosfunciones dominantes, una de las cuales (la religiosa) hace de la otra (laestética) un med io para su prop ia realización. Se trata, pue s, de cierta contaminación más que de jerarquización de las funciones. Por lo que se refiere al arte religioso medieval, hay que tener en mente que el medio cultural en el que se desarrolló—igual que el medio cultural folclórico hastanuestros días—no conocía una diferenciación mutua bien definida de las

diversas funciones.

Karel Teige, Nejmensíbyt [El apartamento mínimo] (Praha [Praga], 1932) 142.



14 0 I I I - E l hom bre en e l mund o de las funciones , nor m as y valores

El otro caso que queríam os m encionar es lo bello del paisaje. La naturaleza en sí es un fenómeno extraartístico, mientras no es tocada por la manodel hombre con fines estéticos. A pesar de ello, el paisaje puede producirla impresión de una obra de arte. La solución de este enigma, insinuadapor el estético checo O takar Hostinsky12 y formulada con claridad por Ch.Lalo, es simple: Para las m ente s cultivadas, el arte se refleja en la naturaleza confiriéndole su esplendor. 13 El predo m inio de la función e stética esintroducido desde fuera.

Los ejemplos reunidos en los párrafos anteriores han tenido un solo pro

pó sito: m ostrar la diversidad de las transiciones entre el arte y la esfera delos hechos estéticos extraartísticos, e incluso entre el arte y la esferaextraestética. Vimos que el arte no es una esfera cerrada; no existen límites estrictos ni criterios inequ ívoco s que perm itan distingu ir el arte de aquello que está fuera de él. Áreas enteras de la producción humana puedenestar situadas en el límite entre el arte y otros hechos estéticos o inclusoextra estéticos . En el curso de su evolución, el arte varía continuam ente suárea, ampliándola y reduciéndo la suc esivamen te. A pesar de ello—y jus

tam ente por ello— sigue siendo válida la polaridad entre el predom inio yla subordinación de la función estética en la jerar quía de las funciones. Sineste presupuesto, la evolución de la esfera estética perdería sentido, yaque es dicha polaridad la que genera el dinamismo de un continuo movimiento evolutivo.

Resumiendo lo dicho hasta aquí sobre la distribución y la acción de lafunción estética, podemos sacar las siguientes conclusiones:

1. Lo e stético no es una cualidad real de las cosas, ni está ligado de ma nerainequívoca a algunas de sus cualidades.

2, La función estética de las cosas no está tam poco plena m ente en el poderdel individuo, aunque desde un punto de vista subjetivo cualquier cosapuede poseer función estética o carecer de ella, independientemente de suconfiguración.

12 En el estudio Co je m aleb né? [¿Q ué es lo pinto resc o?] (Praha, 1912).13 Charles Lalo, Introduction a l 'esthétique (Paris: Librarle Armand Colin, 1912) 131




más nos interesa aquí—estará integrada en el sistema de la morfologíasocial y participará en las actividades sociales.

La principal ocasión para exam inar la relación entre la esfera estética y laorganización y vida del conjunto social, se nos ofrecerá en el segundocapítulo, al tratar de las normas estéticas. Aquí podemos adelantar algunas observ aciones sobre la sociología de lo estético desde el pun to de vistade la función estética:

1. La función estética puede convertirse en un factor de diferenciación

social cuando una cosa o un acto poseen función estética en determinadomedio social mientras que en otro no la poseen, o cuando en un mediosocial poseen una función estética más débil que en otro. Citemos comoejemplo una observación hecha por Petr Bogatyrev en Eslovaquia: en lasciudades, el árbol de Navidad posee una función predom inantemen te estética, mientras que en las áreas rurales de Eslovaquia oriental, adondellegó de las ciudad es com o un bien cultural en des cens o , su función esprincipalmente mágica.15

2. La función estética como factor de convivencia social se realiza mediante sus prop iedade s fund ame ntales. La principal de ellas es la design ada por E. Utitz16 como la capacidad para aislar el objeto tocado por lafunción estética. Según otra definición cercana a la anterior, la funciónestética significa máxima concentración de la atención sobre el objetodado. I7 Cada vez que surge en la conviven cia social la necesidad de poneren relieve algún acto, cosa o persona, dirigir la atención hacia ellos o

liberarlos de asociaciones indeseab les, se instaura la función estética com ofactor acom pañ ante; recordem os la función estética de las cerem onias (incluido el culto religioso), o el matiz estético de las fiestas.

1? Petr Bogatyrev , Der Weihnachtsb aum in der Ostslow akei: Zur Frage der strukturellenErforschung des Funktionswandels ethnographischer Fakten , Germanoslavica [Praha] 2 (1932-

1933): 254-58. N. de la T.16 Philosoph ie in ihren Einzelgebieten , en Asthetik und Philosoph ie der Kunst, 614.17 L. Ro tschild , Bas ic concepts in the plást ic arts , The Jo ur na l of Phil oso phy 32.2

(1 9 3 5 ) : 42.



1 4 4 I I I - E l hom bre en e l mundo de las funciones , nor m as y valores

Gracias a su capacidad de aislar, la función estética también puede llegara ser un factor de diferenciación social. Mencionemos como ejemplo lamayor sensibilidad para la función estética y su mayor aprovechamientoen los estratos sociales altos que desean diferenciarse de los demás (lafunción estética como factor de representación), o el aprovechamiento intencional de la función estética para subrayar la importancia de los depositarios del poder y para aislarlos del resto de la colectividad (el traje delpotentado, el uniforme de su servidumbre, su residencia, etc.). El poderaislante de la función estética —o más bien su capacidad para dirigir laatención hacia una cosa o una persona— hace de el la un acompañanteimportante de la función erótica; en la ropa, sobre todo la femenina,las dos funciones a m enu do se funden de tal m anera que resultan indist inguibles.

Otra prop iedad imp ortante de la función estética es él pla ce r que produce.De ahí su capacidad para facilitar los actos a los cuales se asocia comofunción secundaria, o para intensificar el placer relacionado con ellos;recordemos el aprovechamiento de la función estética en la educación, la

comida, la vivienda, etc.

Finalmente, debemos mencionar una tercera característica especial de lafunción estética, determinada por el hecho de que esta función se ligaprincipalmente a la form a de una cosa o de un acto: es la capacidad parasuplir otras funciones que el objeto (cosa o acto) ha perdido durante suevolución histórica. De ahí el frecuente matiz estético de los anacronismos, ya sea mate riales (las ruinas, o el traje regional en las áreas donde sus

otras funciones, como la práctica o la mágica, han desaparecido), ya seainmateriales (por ejemplo, diferentes rituales). Aquí se incluye también elconocido hecho de que aquellas obras científicas que en la época de suorigen tuvieron función estética como acompañante de su función intelectual, perduran más allá de su validez científica, funcionando en adelantecom o hechos prepon derantem ente o del todo estéticos (com o las obras deBuffon). Al suplir otras funciones, la función estética se convierte a vecesen un factor de economía cultural, en el sentido de que ayuda a conservar

las creaciones y las instituciones humanas que han perdido sus funcionesprác ticas originales , hasta que una época futura les vuelva a enco ntrar unanueva función práctica.




En sum a, la función estética significa m ucho m ás que un adorno insustancial sobre la superficie de las cosas y del mundo, como se la considera aveces. Interviene de manera importante en la vida de la sociedad y del

individuo y participa en la determinación de la relación— tanto pasiva com oactiva—de la sociedad y sus miembros con la realidad que los rodea.

Hem os procurado, a manera de introducción, de marcar la esfera de lo estético e indagar su dinámica evolutiva. En las páginas que siguen nos dedicaremos a dilucidar con más detalle la importancia social de los fenómeno s estéticos.

2Norma estét ica

El primer capítulo de este estudio tenía por objetivo demostrar el carácterdinámico de la función estética, tanto en relación con los fenómenos queson sus portadores, como en relación con la sociedad en la cual se manifiesta. El segundo capítulo deberá demostrar lo mismo para la norma esté

t ica. Si no ha sido difíci l comprobar el carácter variable (aunqueevolutivamente regulado) de la función estética, que por definición poseeel carácter de energía, ya más difícil será desvelar el dinamismo de lanorma estética, la cual tiene el carácter de regla y como tal aspira a unavalidez inmutable. La función, como fuerza viva, parece estar predestinada a variar continua m ente la amplitud y la dirección de su cauce, m ientrasque la norma, en cuanto regla y m edida, parecería ser, por su propia esencia, inmóvil.

La estética nació en un tiempo como la ciencia de las normas que regulanla percepción sensorial (Baumgarten). Durante un largo período su únicoobjetivo posible parecía ser la investigación de las condiciones universal-mente obligatorias de lo bello, cuya validez solía deducirse de presupuestos metafísicos o, por lo menos, antropológicos. En este último caso, elvalor estético y su criterio, la norma estética, eran concebidos como hechos conn aturales al homb re. Todavía la estética experim ental, en el mo

mento de su fundación por Fechner, partía del axioma de la existencia deunas condiciones generalmente obligatorias de lo bello, para la averigua-



1 4 6 I I I - E l hom bre en e l mund o de las funciones , norm as y valores

ción de las cuales bastaría excluir, mediante la acumulación de experimentos, las fluctuaciones fortuitas del gusto individual. Como es sabido,el desarrollo posterior obligó a la estética experimental a conceder atención a la variabilidad de las norm as y a contar con los presupue stos d e estavariabilidad. También en otras ramas y corrientes de la estética modernase ma nifestaron duda s acerca de la obligatoriedad ilim itada de las norm as:en la mayoría de las corrientes se impuso un escepticismo ex tremo respe cto de su propia existencia y validez, o al menos un esfuerzo por limitaresta validez cada vez a un solo caso singular (dedu ciendo la norm a de laperso nalidad del artista); o, en fin, una tende ncia a salvar la validez gene ral de la norma mediante la deducción empírica de preceptos a partir deobras ya creadas y consideradas com o ejemplares, lo cual obviamente presentaba el inconveniente de la inducción, que era necesariamente incompleta, y de la petitio principii.

No nos dedicaremos a criticar las diferentes soluciones al problema de lanorma estética. Nuestra intención es contraponer a todas ellas una pruebapositiva de que la contradicción entre la pretensión de la norma a la obli

gatoriedad general—sin la cual no habría norma—y su limitación y variabilidad reales no es un contrasentido, sino que puede ser teóricamentecom prend ida y conceptualizada com o una antinomia dialéctica que activala evolución en toda la esfera estética. La parte principal de nuestra argum entació n tendrá que ver con la relación en tre la norm a estética y la organización social, puesto que la variabilidad y a la vez obligatoriedad de lanorm a no pueden ser com prendidas y sustentadas desde el punto de vistadel hombre como especie biológica, ni del hombre como individuo, sino

únicam ente desde la perspectiva del hombre como ser social. No obstante,antes de abordar la sociología propiamente dicha de la norma estética,debemos adqui r i r a lgunas nociones bás icas mediante un anál i s i sepistemológico de su esencia.

Par tirem os de una reflexión general sobre el valor y la norm a. A ceptam osla definición teleológica del valor como la capacidad de una cosa paraservir a la consecución de un objetivo dado. Naturalmente, la determina

ción del objetivo y la orientación h acia él depen den de un sujeto, de ma nera que cada acto de valoración contiene un momento de subjetividad. Elcaso extremo de subjetividad se presenta cuando un individuo valora una




orientadora, que implica la posibilidad de su transgresión. Toda normarevela esta doble tendencia contradictoria entre cuyos polos se sitúa elcampo de su evolución. Sin embargo, los diferentes tipos de normas gravitan desigualmente hacia el uno o el otro de estos polos. Esta diversidadde gravitación se ve con claridad si confrontamos, por ejemplo, la normajuríd ica , que ya con su designación usua l de ley tiende a una validez sinexc epc ión, y la norm a estética, particularm ente en su aplicación m ás específica como norma artística, que por lo general sólo sirve como trasfondopara u na transgresión constante.

No obstante, también la norma estética revela a veces la tendencia a unavalidez inalterable. En la propia evolución del arte encontramos de cuando en cuando períodos que reivindican enfáticamente la validez permanente e incondicional de la norma. Recordemos como ejemplo la poesíadel clasicismo francés y del simbolismo. La fe en la validez de la normaera tan fuerte duran te el períod o clasicista, que Chapelain pud o escribir enel prefacio a su poem a épico La P ucelle:

Para el desarrollo de mi tema aporté únicamente un conocimiento aceptablede lo que se necesitaba. . . . Se trataba m ás bien de un ensayo . . . para ver sieste género poético, rechazado como imposible por nuestros escritores másfamosos, estaba realmente muerto, o si su teoría, que no me era del tododesconocida, me podría servir para demostrar a mis amigos que incluso sinaltos vuelos del espíritu era posible ponerla exitosamente en práctica. 18

Traducido a nuestra terminología, esta declaración expresa una confianzaincond icional en que la aplicación perfecta d e la norma es suficiente por sísola para crear un valor a rtístico. Por lo que se refiere al sim bolism o, ba stareco rdar su deseo de crear la obra abso luta , válida por siem pre con indepen den cia de la época y del am biente soc ial, que se manifestó con particular fuerza en Mallarmé.19

18 Citado según F. Brunetiére, L'Evolution d es gen res dan s l 'histoire de la littéra ture: Legons

professés a l 'É cole Nó rm ale Supérieure, 3a. ed. (Paris: Hache tte. 1898), Tom e premier, Deuxiém elegón, p. 77. N. de la T.

19 Cfr. nuestro prefacio a los Salmos de Karel Hlavácek (Praha: Melantrich, 1934), dondeintentamos una caracterización epistemológica del simbolismo.




Otra prueb a de la tende ncia de la no rm a estética a la obligatoriedad absoluta es la intolerancia mutua de las normas estéticas rivales. Esta intolerancia se manifiesta a menudo en que la norma estética es sustituidapolémicamente por otra norma más autoritaria, por ejemplo, ética (el adversario es tildado de impostor) o intelectual (el adversario es declaradoignorante o tonto). Incluso cuando se hace énfasis en el derecho al juicioestético individual, suele exigirse a la vez respon sabilidad personal p or taljuicio: el gusto personal forma parte del valor hum ano del individuo.

Así, la antinom ia de la obligatoriedad irrestricta y su negación (la variabi

lidad constante) vale también para la norma estética, aunque la negaciónaparentemente predomina. Como en cualquier otro caso de antinomia, eltérmino positivo es la base de la cual debemos partir en el análisis delcarácter específico de la norma estética. Por consiguiente, debemos preguntar si realmente existen algunos principios estéticos derivados de lapropia constitución biológica del hombre, es decir, principios constitutivos para el hombre, que justifiquen la pretensión de la norma estética auna validez con fuerza de ley. Como anotamos antes, la concepción origi

nal de la estética experimental fracasó precisamente en el intento de averiguar tales principios. La diferencia entre la concepción de la estéticaexperimental original y la nuestra consiste en que aquélla consideraba losprincipios constitutivos como normas ideales cuya definición y observancia exactas asegurarían la perfección estética, mientras que para nosotrosrepresentan meros presupuestos antropológicos para la tesis de la antinomia dialéctica de la norma, cuya antítesis es la negación (y, por ende,transgresión) de esos m ismos principios constitutivos.

La finalidad de la función estética es producir placer estético. Ya dijimosen el primer capítulo que cualquier cosa o hecho, independientem ente desu configuración, pueden convertirse en portadores de la función estéticay, por tanto, en objeto de placer estético. Existen, sin embargo, ciertospresup uestos en la configuración objetiva de la cosa (portadora de la función estética) que facilitan la aparición d el placer estético, aunque , repitamos, la potenc ia estética no es inheren te al objeto: para que los presu pue stos objetivos puedan hacerse efectivos, debe corresponderles algo en laconstitución del sujeto del goce estético. Los presupuesto s sub jetivos p ueden tener un fundamento bien sea completamente individual, bien sea so-




cial, o, finalmente, antropológico, dado por la naturaleza misma del hombre como especie.

Estos presu puestos básicos de índole antropológica son los principios quenos interesan. Podríamos nombrar toda una serie de ellos. Para las artesdel tiempo (Zeitkünste), el ritmo, cuyo sustrato es la regularidad de lacirculación y de la respiración (también es importante el hecho de que laorga nización rítmica del trabajo es la má s apropiada p ara el ho m bre ). Paralas artes del espacio, la perpendicular, la horizontal, el ángulo recto, lasimetría, principios que en su mayoría se pueden derivar de la anatomía y

la posición norm al del cuerpo hum ano;

20

para la pintura, la complementariedad de los colores y algunos otros fenómenos del contraste de color yde intensidad;21 para la escultura, la ley de la estabilidad del centro degravedad.

De estos principios se pueden derivar directamente otros: por ejemplo, dela ley de la sim etría se deriva la división básic a de la superficie enm arcad apor el punto de intersección de las diagon ales (sim etría absoluta ). Existen

otros principios cuya cone xión con la base antropológica no es tan c lara,pero q ue no pueden ser pasados por alto como inexistentes; por ejemplo,la sección áurea . Co mo supraestructura directa de los principios constitutivos cabe considerar algunas norm as antiguamente conv encionales quehan adquirido, por la fuerza de la costumbre, una naturalidad que admitesu deformac ión, sin que por ello dejen de estar presentes en la co ncienciadel público com o el trasfondo d e esa deformac ión (un ejemp lo es el repertorio de las cons onan cias de la m úsica tona l, el cual, com o es sabido, se ha

venido ampliando a lo largo de la historia de la música).

La anterior lista de principios antropológicos no pretende ser completa.Además, por completa que fuese, nunca podría abarcar los equivalentesde todas las norm as estéticas posibles. Para dar por supuesto que la norm aestética en su conjunto posee un sustrato antropológico constitutivo, bastaque exista una relación parcial entre ella y la base psicofísica.

20 A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (Leipzig, Berlín, 1905).21 Seracky, Kvantitativní urcení barevného kontrastu na rotujících kotoucích [Determina

ción cuantitativa del contraste cromático en discos rotatorios] (Praha, 1923).




Se presenta ahora la cuestión de saber cómo funcionan estos principioscon respecto a las normas reales. Suponer que por sí solos sean normas, eincluso normas ideales cuyo cumplimiento, aunque tan sólo dentro de loslímites de lo posible, signifique perfección estética, equivaldría a negar lahistoria del arte. En la evolución del arte no sólo observam os que los principios básicos generalmente no se cumplen, sino que aquellos períodosque tienden a observarlos con la mayor fidelidad posible usualmente alternan con otros que buscan su máxima violación. Los períodos de deformación, sea moderada o radical, son incluso más frecuentes y no puedenser declarados, sin más, como decadentes. Es también característico el

hecho de que la observan cia rigurosa de los principios an tropológicos conduce a la indiferencia estética. El ritmo maquinal o la simetría de unafigura geométrica son estéticamente indiferentes.

No obstante, los principios constitutivos son muy importantes, porque alfuncionar espontáneamente como criterio de la concordancia o la discrepancia de las norm as concretas con la constitución p sicofísica del hom brecom o especie, permiten referir la gran variedad sincrónica y diacrónica de

las normas estéticas al común denominador de dicha constitución. Losprincipios constitutivos no existen para poner límites a la variabilidad e volutiva de las normas, sino para ofrecer una base firme sobre la cual estavariabilidad p ueda ser percibida co m o alteración de un orden.22 La fuerzacentrífuga, es decir, la tendencia a la deform ación, no podría man ifestarsesi no existiera la fuerza centrípeta, representada por los principios con stitutivos. Shklovski, al afirmar que la deformación artística significa el máximo derroche de energía,23 sólo podía tener razón si se supone que en algu

na parte oculta de las bases opera, cual una fuerza de signo positivo, la leyde la conservación de energía; de lo contrario la deformación dejaría deser lo que es—la negación de la regularidad. Los principios constitutivosson justam ente expresión de la máxim a conservación de energía en el cam po de lo estético.

22 En la arquitectura también es posible, en principio, pronunciarse por la asimetría; variasrazones concretas así lo recomiendan. Pero entonces será necesario admitir la simetría como uncaso especial de la asimetría. Karel Teige, Neo plasticism us a surrealism us , Stavba a bás eñ[E¡ obra arquitectónica y la poesía] (1927).

23 Iskusstvo kak priem [El arte como procedim iento] . Teoría de la pro sa (Moskva, Leningrad.1925).



1 5 2 111 - El hom bre en e l mun do de las funciones , nor m as y valores

En los párrafos anteriores hemos intentado presentar una explicaciónepistemológica de la multiplicidad de las normas estéticas (coexistenciade normas rivales). Falta todavía una explicación genética para aclarar

cóm o se produce esta multiplicidad en la realidad. Para ello debemo s examinar ia norma estética como hecho histórico, tomando como punto departida su variabilidad en el tiemp o. Esta variabilidad es una con secuen cianecesaria de su carácter dialéctico, del cual hablamos arriba. Por ello lanorma estética tiene en común la variabilidad temporal con otros tipos denormas; toda norma varía ya por el solo hecho de ser aplicada una y otravez y tener que adaptarse a nuevo s objetivos que surge n de la práctica. Porejemplo, las normas lingüísticas —gramaticales, lexicales o estilísticas—se transforman sin cesar, aunque en este caso el cam bio es casi imp ercep tiblemen te lento (con excepción de algunas formas pertenecientes al campo de la patología lingüística), de modo que los cambios lingüísticos sonuno de los problem as m ás difíciles de la lingüística. Pue sto que el lengu aje cumple una finalidad práctica y en su función comunicativa normal noestá orientado hacia la creación, las normas lingüísticas son mucho másfijas que las estéticas; y sin embargo, cambian. Incluso algunas normasmás estables que las lingüísticas están sujetas a cambios en el proceso desu aplicación a casos concretos. Así sucede, por ejemplo, con las normaslegales, que por su mism a denom inación de leye s revelan una tendenciaa una aplicación incondicional y siempre igual. Englis,24 quien trata dediferenciar entre el pensam iento norm ativo simplemen te deductivo y elpen sam iento valorativo teleoló gico , anota que la interpretación p e rana logia m , necesaria para la solución de casos concretos que el legisladorno con tem pló específicame nte al formular la ley, no es un acto de inter

pretación sino realmente una actividad normativa, y por tanto los códigoslegales incluyen una autorización especial para tal interpretación, lo cualno sería necesario si de verdad sólo se tratara de una interpretación denormas existentes .

También las normas estéticas se transforman en el proceso de su aplicación. A diferencia de las normas legales, que cambian dentro de unos límites muy estrechos (cuando no se trata de la propia actividad legislati-

24 Teleologie jako forma védeckého poznání [La teleología como forma de conocimientocientífico] (Praha, 1930).




va), o de las lingüísticas, que varían de manera eficaz pero imperceptible,las transformaciones de las normas estéticas se efectúan de un modo muyamplio y ostensible, aunque la llamada de atención sobre el cambio de lanorm a no tiene la mism a intensidad en todo s los sectores de la esfera es tética. Su forma más conspicua se ve en el arte, donde la transgresión de lanorma es uno de los principales medios del efecto estético. Aquí ya tocamos el terreno de la evolución de los fenómenos artísticos, cuya problemática es amplia y compleja, debido a las múltiples conexiones entre losproblem as particulares. No pod emo s intentar aquí una exposición detallada y sistemática;25 sin embargo, en vista de los temas que vamos a tratar

más adelante, es necesario decir unas palabras sobre el procedimientomediante el cual se transforma y multiplica la norma estética en el arte.

La obra de arte es siempre u na aplicación inadecu ada de la norma estética,en el sentido de que viola el estado actual de la norma no por una necesidad inconsciente, sino de manera intencional y, por ello, generalmentemuy sensible. La norma es transgredida continuam ente. Cabe advertir que,al investigar la norma estética en su aspecto evolutivo, utilizaremos la

palab ra trans gres ión en un sentido diferente de aquel que le dim os alhablar del incumplimiento de los principios estéticos constitutivos. Aquíentenderem os por transgresión la relación entre una norm a precedenteen el tiempo y una norma nueva y diferente de la anterior, que apenas seestá formando. La transgresión de los principios constitutivos por unanorma concreta y la transgresión de una norma antigua por una normanaciente son dos cosas diferentes. Durante la evolución puede ocurrir queuna norma co ncordante con el principio constitutivo co rrespondiente (por

ejemplo, un ritmo poético ajustado exactamente a un esquema métricodado) sea percibida como franca violación, si estuvo precedida por unperíodo de deformación marcada de ese mismo principio. Como dice unteórico literario ruso, pod em os o ír el silencio si le precedió el estruend o deun tiroteo.

25 Véase una aproximación a esta problemá tica en nuestro estudio Polákov a Vznesenostprírody: Pokus o rozbor a vyvojové zafazení básnicé struktury [La sublimidad de la naturalezade Polák: Ens ayo de análisis y clasificación evolutiva de la estructura poé tica] , Sbom íkfüolog icky[Praha] 10.1 (1934): 1-68.




gusto (finales del siglo XIX), usualmente imitaciones en serie de obras dearte o de artesanía artística, grabados de revistas ilustradas produ cidas porgraba dores , etc. Con ello se viola radicalm ente la norm a del gran arte yse produ ce de la manera m ás provocado ra el displacer estético com o partedel efecto artístico.

He mo s escogido el ejemplo del arte surrealista por su forma tan llamativade violar la norma estética. Sin embargo, aunque en otros períodos y corrientes el displacer estético no suele ser subrayado tan ostensiblemente,casi siempre constituye un componente del arte vivo. Si preguntáramos

ahora cómo es posible que el arte — fenómeno estético privilegiado— puedaprovocar desagrado sin dejar de ser arte, la respuesta sería que el placerestético, justamente si ha de ser llevado hasta la máxima intensidad quealcanza en el arte, requiere del displacer estético como contradicción dialéctica. Aun en presencia de la mayor violación posible de la norma, elplacer es la impresión dom inante en el arte, mientras que el displacer es unmedio para su intensificación; no por casualidad la estética del surrealismo es programáticamente hedonista. El valor artístico es indivisible: aun

los componen tes que producen desagrado se convierten en elemen tos positivos en la totalidad de la obra; pero sólo en ella: fuera de la obra y suestructura serían un valor negativo.

La obra artística siempre transgrede en cierta medida la norma estéticavigente en el momento dado de la evolución, y a veces lo hace notablemen te. Al mismo tiempo, aun en los casos más extremos, la obra tambiéntiene que observar la norma; es más: en ciertos períodos de la historia del

arte la observación de la norma evidentemente prevalece sobre su transgresión. En todo caso, siempre hay en la obra de arte algo que la une conel pasado y algo que apunta hacia el futuro. Por lo general, estas tareasestán divididas entre diferentes grupos de componentes: unos cumplen lanorma, otros la subvierten. Cuando una obra artística es presentada porprimera vez al público, puede suceder que sólo atraigan la atención aquellos elem entos suyos que la distinguen del pasa do; sin emb argo , más tardese harán evide ntes sus nex os con la evoluc ión artística anterior. El cuad ro

Almuerzo sobre la hierba de Manet fue rechazado en su primera exhibición como una obra revolucionariamente innovadora. Sólo la investigación posterior reveló fuertes vínculos entre M anet y su precursor Cou rbet,



1 5 6 / / / - El hom bre en el m undo de. las func iones , no rm as y valore s

tanto en la com posición com o en el m anejo del color.28 Incluso cuando unhecho artístico nuevo es valorado positivamente, la fuerte impresión inicial causad a por la transgresión de la norm a puede hacer pasar por alto lascoincidencias con ella.

La o bra artística viva oscila entre el estado pasa do y el estado futuro de lanorm a estética. El presente, desde cuyo ángu lo de vista recibimos la obra,es percibido como tensión entre la norma pasada y su transgresión, destinada a convertirse en un compo nente de la norma futura. Un ejemplo muyilustrativo es la pintura im presionista. U na de las norma s típicas y básicas

del impresionismo es la tendencia a presentar la percepción sensorial enbruto, no deformada por interpretaciones intelectuales o emoc ionales. Eneste aspecto el impresionismo se correlaciona con el naturalismo en lal i teratura. Al mismo t iempo, desde el comienzo es tá latente en elimpresion ismo la tendencia contraria, que se impon drá cada vez con m ayor fuerza: es la tendencia a alterar la coordinación real de los datos sensoriales sobre el objeto representado. En este sentido el impresionismo,sobre todo en su fase tardía, es ya compañero de viaje del simbolismo

literario. La transición entre las dos tenden cias co ntrarias se hace técnicamente posible mediante la anulación del contorno lineal y, con ello, de laperspectiva lineal, como también mediante la transformación del contorno en un juego de manc has de color sobre un plano. Vale la pena destacarque estas dos tendencias contrarias son catalogadas por la historia del artebajo un solo nombre: impresionismo.

Así ocurre siempre en la historia del arte: ninguna etapa evolutiva corres

ponde plenamente a la norma recibida de la etapa anterior, sino que,transgrediéndola, crea una norma nueva. Una creación artística que correspondiese plenam ente a la norma recibida sería una obra estandarizaday repr odu cible. Sólo los epígo nos se acerca n a este límite; por el contra rio,una obra artística poderosa es irrepetible y su estructura es, como ya dijimos , indivisible, justam ente gracias a la diversidad estética de los com ponentes que auna en su coherencia interna. Con el tiempo se comienza aborrar la conciencia de las contradicciones, conciliadas hasta entonces por

la estructura de manera casi violenta: la obra se torna realmente homogé-

1 Cfr. Deri, Die Malerei im XIX. Jahrhundert (Berlin, 1920).




nea y tamb ién b ella en el sentido de un placer estético no perturb ado . D iceacertadam ente F. X. Salda que la belleza sólo surge con la persp ectiva dela distancia . En lo sucesivo, la estructura se torna divisible en normasparticulares d etalladas, que pueden ser aplicadas ya sin alteración fuera dela estructura de su origen y aun fuera del cam po d el arte. Cad a vez que secom pleta este proceso, la correspo ndien te etapa evolutiva del arte, percibidahasta ese momento como actual, pasa a formar parte del acervo histórico;pero las normas po r ella creadas penetran poco a poco en todo el amp liocam po de lo estético, bien sea com o un canon co m pleto, bien sea en formafragm entaria (pequeños grupos de normas o normas particulares aisladas).

Todo lo que hemos dicho sobre el proceso de creación de normas valeplenamente sólo para un área particular de lo estético, a saber, aquel tipode arte que denom inam os, por falta de un término m ás apropiado, el granarte . Es aquel arte cuyo portado r suele ser la clase social dom inante (conalgunas limitaciones que veremos más adelante). El gran arte es la fuentey la fuerza renovadora de las normas estéticas. Otras formaciones artísticas, como el arte de salón, el arte de bulevar o el arte de masas, por lo

general adoptan la norm a creada por el gran arte. Al lado del arte de cualquier tipo existen adem ás los fenóm enos estéticos extraartísticos (v éase elprimer capítulo de este trabajo). Se plantea, pues, la cuestión de sabercómo penetran las normas estéticas del gran arte en esta área.

Aquí viene al caso recordar la transición gradual entre el arte y los demásfenómenos estéticos, que mencionamos en el primer capítulo. Está en locierto Paulhan cuand o dice que las artes supe riores, com o la pintura y laescultura, son a su manera también artes 'decorativas': un cuadro o unaestatua están destinados a decorar un vestíbulo, un salón, una fachada ouna fuente .29 Debemos agregar que Paulhan designa como artes decorativas aquel tipo de prod ucció n que trabaja la m ateria dánd ole formas útiles, o bien se limita a ado rnarla ; es decir, en la conce pción de Paulha n, asícomo de otros autores franceses, las artes decorativas no son artes en elsentido prop io, sino artesanía artística, un fenóm eno estético extraartístico.

Paulhan demuestra aquí que la función decorativa, junto con la funciónpráctica, puede amalgamar el arte con la esfera de los demás fenómenos

29 Mensonge de l 'art (Paris, 1907).



1 6 0 I I I - El hom bre en e l mun do de las func iones, no rm as y va lores

niveladora sob re la norma estética, por cuanto suprime la competencia demúltiples normas paralelas en favor de una norma única. Por ejemplo, conla creciente imposición de la moda indumentaria después de la PrimeraGuerra Mundial, se han venido borrando las diferencias entre el atuendourb ano y el rural y entre el m od o de vestir de las generacio nes viejas y lasjóvenes (al menos en nuestra región). Esta nivelación se compensa, a suvez, por la rápida sucesión temporal de las diversas normas que trae lam od a; no hace falta n om brar ejemp los, basta una ojeada a un par de colecciones anuales de cualquier revista de modas. Sin embargo, aunque eldo m inio propio d e la mo da es el de los fenóm enos extraartísticos, a veces

la m od a incu rsiona en el arte, sobre todo en algu nas de sus rama s lateralesco m o el arte de salón o el de bulev ar. A qu í ejerce su influencia principa lm ente sobre el con sum o: recordemo s la popu laridad de cierto tipo de cuadros como parte de la decoración estándar de interiores, por ejemplo, naturalezas muertas con flores y motivos similares; en ocasiones inclusoalgunas obras concretas llegan a formar parte del ajuar doméstico corriente (por ejemplo, hace años se veía en muchos hogares checos La Crucifixión de Max).33

Dijim os antes que la fuente d e las normas estéticas es el gran arte, desde elcual las normas permean los demás sectores de la esfera estética. Esteproce so no es tan sencillo com o para decir que las norm as se suceden conla regularidad de las olas en la playa, donde cada ola siguiente llega sólodespués de que la anterior se ha desvanecido. Las normas que han encajado fuertemente en algún sector de la esfera estética y en algún medio social, pueden sobrevivir durante largo tiempo; las normas recientes se vanestratificando a su lado y así se prod uce la co existencia y com peten cia d enum erosas n orm as estéticas pa rale las . En algunos casos, sobre todo en elfolclor, las norm as estéticas pueden p erdurar por siglos. Por ejem plo, lasformas arquitectónicas adoptadas por el campesinado [de Bohemia] te-

En un estudio titulado M oda v literatufe [La mod a en la literat ura ], H.G. Schauer m uestra,

con respecto al tema literario de la infidelidad marital, que la moda literaria, a diferencia de lamoda propiamente dicha, se caracteriza por la inercia, y que la moda como factor de creaciónliteraria puede obstaculizar el contacto directo entre la temática literaria o teatral y la realidadsocial. Este estudio fue publicad o por primera vez en Mo ravské listy 1890 y reimpreso en Spisy[Obras] de H.G. Schauer (Praha, 1917).



16 2 I I I - E l hom bre en e l mund o de las funciones , norm as y valores

En los primeros dos ejemplos citados (el folclor checo y eslovaco), lalonge vidad de la norm a se explica po r el anclaje de la norm a estética en unsistema fuertemente trabado de todas las diversas norm as y funciones, q uees la regla en el folclor (ver más a delante); m ientras que en el tercer caso(las inscripciones funerarias) probablemente se debe al anquilosamientode un género poético, a saber, de la poesía religiosa, que en esa época yaera arcaica.

Hemos aducido ejemplos de algunos anacronismos muy llamativos en elámbito de las normas estéticas. Estos casos son relativamente raros y sólo

son posibles en ciertas condiciones especiales; pero la coexistencia denorm as de diferente a ntigüeda d es en sí un hecho com ún en el cam po de loestético, y a me nudo es una coexistencia muy e strecha. En la poesía checacontemp oránea encontram os, además de una estructura que podríamos denominar grosso modo de postguerra (a sabiendas de que a su vez es unconglomerado de varios cánones diferentes, en parte bastante petrificados), el canon del simbolismo, del parnasianismo y hasta del romanticism o (com o en la poesía para la juventud); en suma, un conjunto cuádruple

de normas. Así mismo en otras artes contemporáneas podríamos hallarvarios cánones coexistentes; en la pintura, seguramente todos los que vandesde el impresionismo hasta el surrealismo. Una idea más concreta aúnque la creación en tal o cual arte nos la darían las estadísticas del consum o; por ejemplo, para la literatura serían reveladoras las estadísticas bi-bliotecarias. También fuera del arte se manifiesta la coexistencia de diferentes normas; es bien sabido que los productos portadores de la funciónestética como los muebles, la ropa, etc., suelen clasificarse en la produc

ción y en el com ercio no sólo según el m aterial y el acabad o, sino tambiénsegún diferentes gustos.

En una misma colectividad coexiste siempre todo un conjunto de cánonesestéticos.36 Tenem os co nocimiento de ellos no sólo por la experiencia ob-

36 Cfr. O. Hostinsky, O socialisaci uméní [Sobre la socialización del arte] (Praha, 1903):Entre el pueblo —lo m ismo que entre el público más pudiente e instruido— no domina un gusto

único, sino la más grande variedad de gustos. Por consiguiente, no es posible caracterizar laactitud del pueblo hacia el arte mediante alguna fórmula generalmente válida. Para refutar talposición doctrinaria, basta una ojeada a los repertorios teatrales, a las obras literarias leídas por elpúblico gen eral, o a las tiendas de pinturas y estam pas. Esta gran v ariedad contiene no sólo toda



1 6 4 I I I - E l hom bre en e l mund o de las funciones , nor m as y valores

quías parece ser común a las dos, de manera que a niveles sociales cadavez má s bajos les corresponderían cánones cada vez más antiguos. Com oesqu em a grueso, esta idea no carece de fundamento, siempre y cuando nosea com prendida de m anera dogmática com o una prefiguración necesariade la realidad.

Ante todo, la relación entre la morfología social y la norma estética estádeterm inad a no sólo por la articulación vertical de la sociedad en estratos,sino también por la articulación ho rizontal, por ejem plo, según edad, sexoo profesión.38 Todos los tipos de articulación horizontal pueden incidir;

por ejemplo, las diferencias generacionales pueden hacer que los miembros de un mismo estrato social tengan gustos diferentes; y viceversa, individuos pertenecientes a estratos diferentes pero a la misma generaciónpueden tener gustos afines. Las diferencias generacionales son de hechoel foco de la mayo ría de las revoluc iones estéticas, a través de las cuales seimpo nen cánones nuev os, o bien cánones viejos en proceso de m igraciónde un medio social a otro. Un hecho frecuente es la diferencia de gustosentre hom bres y mujeres; a veces la acción estética femenina es conserva

dora con relación a la masculina (por ejemplo, en el medio folclórico),otras veces las mu jeres son propag ado ras del gusto progresista.39 Tampoco es necesario que el gusto más reciente esté asociado con el estrato social más alto. Antes de la Primera Guerra Mundial, en Austria, y aún másen Rusia, la clase socialmente dirigente era la aristocracia; pero la portadora d el gran arte, que prom ovía la renov ación de la norma estética, era laburguesía.

Con todo, la relación entre la jerarquía estética y la jerarquía social esinnegable. Cada estrato social, com o también m uchos am bientes sociales(por ejemplo, el rural o el urbano), poseen su propio canon estético, queconstituye uno de sus rasgos más distintivos. Cuando un individuo pasa

18 Aun que las diferencias de edad y de sexo están determinad as biológica me nte, en la sociedad adquieren un carácter social. Por ejemplo, la pertenencia a determinada generación en el

sentido social no siempre depende de la edad física.29 L. Schücking, en un estudio sobre la familia como factor de la evolución del gusto literario

en Inglaterra en el siglo XVIII, muestra la participación de las mujeres en la génesis de la novelasentimental. Die Sozlologie del literarischen Geschmacksbildung (München [Munich], 1923).




de un nivel social más bajo a otro más alto, usualmente procura adquirirpor lo menos los signos exteriores del gusto de aquel estrato en el cualdesea insertarse (cambio de vestimenta, vivienda, comportamiento social,etc., desde el punto de vista estético). Puesto que el verdadero gusto personal es algo muy difícil de cambiar, este gusto espontáneo es una de lasseñales más seguras, aunque a menudo disimuladas, de la procedenciasocial original del individuo.

Siempre que en una colectividad determinada surge una tendencia a larestructuración de la jerarquía social, esta tendencia se refleja de alguna

manera en la jerarquía de los gustos. La cruzada socialista por la nivelación social en las últimas décadas del siglo XIX, se acompañó de maneraprogram ática po r el desarrollo de la artesanía artística, por la fundación degrupos de teatro populares y por programas de educación artística. Mencionam os en el primer capítulo la estrecha correlación entre la reactivaciónde la artesanía artística y el desarrollo de la producción industrial; agreguemos que el fenómeno se produjo y fue percibido también en conexióncon las tendencias del desarrollo social. Ya el inspirador del movimiento

por una cultura estética, John Ruskin, calificaba su proye cto com o un programa de reforma social (elevación d e la moral pública, entre otras cosas),en tanto que sus seguidores W. Morris y W. Crane eran de conviccionessocialistas. La nación se encue ntra social y espiritualm ente tan desarticulada y dividida, que los diferentes estratos apenas si se entienden unos aotros, dijo S. Waetzold en el II. Congreso de Educación Artística, señalando que una nueva unión social habría que esperarla de la educaciónartística.40 Igualmente otros propagadores de la educación artística que

sostienen pu ntos de vista diferentes de los socialistas, opinan qu e el arte yla cultura estética en general deben servir com o un factor de unión social.Langbehn, autor del trabajo R em brand t como educ ador, pretende unir poresta vía a los cam pes inos , los burgu eses y los aristócratas alem anes en unpartido aristocrático en un sentido superior . De la mano con el movimiento por la abolición—o al menos debilitamiento—de la jerarquía social, van pues los intentos de uniformación del gusto estético, en este caso

40 Cita tomad a (al igual que la cita siguiente de L angbeh n) de J. Richter, Die Entwicklung deskunsterzieherischen Gedankens (Leipzig, 1909).




se ha originado en ese estrato. Los propagadores de la última norma estética (como creadores y como público) pueden pertenecer a una juventudcontestataria en oposición (con frecuencia no sólo estética) a una gen eración mayor, que es la que está en el poder y da la pauta para los estratosinferiores. O tras veces los portadores d e la norma de vang uardia son individuos procedentes de estratos sociales inferiores, pero relacionados conla clase dominante por su educación.42 En ambos casos— trátese de la juventud rebelde o de los miembros de un estrato social ajeno—el estratodom inante m ismo muestra inicialmente resistencia hacia la nueva norm a,y sólo después de debilitada esta resistencia puede la nueva norma con

vertirse en norma del grupo social efectivamente dominante.

De la misma manera podríamos examinar la distribución de los cánonesestéticos en las demá s clases y estratos sociales. En todos los casos se nospresentaría una gran complejidad; apenas hallaríamos un canon estéticotan estrecha m ente vinculad o a un grupo social que ocupase en él una posición exclusiva o que no pudiese traspasar sus límites. Un ejemp lo del traspaso de un canon estético de su medio original a otro medio social se

encuen tra en el artículo de Rom án Jakobson y Petr Bog atyrev El folclorcom o una forma particular de creación : en los círculos cultos rusos de lossiglos XVI y XVII conv ivía la literatura culta con el folclor literario, aunqueel domicilio natural de este último era el campo. A pesar de toda estacom plejidad, el esque m a según el cual el envejecim iento de la norma estética se acom paña de su descen so en la jerarq uía estética y social, con servasu validez.

Ah ora bien, con este desce nso la norma no se desvaloriza de m anera real eirreversible. Por lo general no se trata de una mera adopción pasiva delcanon por un estrato social inferior, sino de cierta transformación activadel mism o con respec to a la tradición estética y al conjunto de las diferen-

42 En la poesía checa es el caso de Karel H. Macha y, unas décadas m ás tarde, de Jan Neruday Vítézslav Hálek. La colección Flores de camposanto de Neruda, que revela en numerosos

detalles cómo el bajo origen social del autor se plasmó en su poesía, fue recibida con indignación. Algunos detalles interesantes sobre la posterior inserción gradual de Neruda en la clasedom inante se encuentran en su correspon dencia con la escritora K arolina Svétlá: mientras N erudale reproc ha a Svétlá, hija de una familia burg uesa , el porta rse con él com o una señ oro na , ella sedescribe a sí mism a com o institutriz del poeta.



Signo, func ión y va lor 1 6 9

extraliteraria, como lo atestigua el poeta Cocteau en El secreto profesional : Stép han e Ma llarmé influye hoy en el estilo de la prensa diaria sin

que los mismos periodistas lo sospechen .

44

Los estrechos vínculos de la norma estética con otras normas posibilitansu inclusión en el dominio general de las normas. Por ello también, alexaminar la relación entre la norma estética y la organización social, debem os tener presente que aquí no entran en contac to dos fenóm enos aislados (la norma estética y un componente determinado de la organizaciónsocial), sino que se ponen en relación dos sistemas enteros: el dominio —

o, mejor, estructura— de las norm as, y la estructura de la sociedad para lacual las normas en cuestión forman parte de la conciencia colectiva. Portanto, el modo en que la norma estética se liga con las otras normas y seintegra en la estructura global de éstas, determ ina tam bién en gran m edidasu relación con las formac iones sociales. En el estudio de la sociología dela norma estética es importante plantear dos interrogantes: el primero concierne a la estrechez de su vínculo co n otras norm as, el segundo a su posición (subordinada o dominante) en el conjunto global de las normas. Las

respuestas a estas dos preguntas serán diferentes para los diferentes medios sociales.

Para examinar el primer problema contrastaremos dos tipos de contextosde normas, correspondendientes a dos medios sociales distintos: de unlado, el contexto propio del estrato social culturalmente dominante, creador de los valores culturales y de las normas, y, de otro lado, el contextocaracterístico del medio social portador de la cultura folclórica. Con respecto al problema que nos interesa son, en efecto, dos medios socialesopuestos.

El medio en el que se crean las norm as perm ite una relación relativam entelibre entre ellas, pues tal libertad hace po sible el intenso m ovim iento ev o-

44 Sobre la transición entre la norma estética literaria y la norma lingüística extraestética

véase también Rom án Jakobson, Co je poesie? [¿Qué es la poe sía?] , Volné smé ry 30 (1933-1934): 229-39.( Quest-ce que la poésie? Huit questions de poétique , Ouvrages de Román Jakobson [París:

Seuil, 1977] 31-4 9. W hat is poetry ? , Semiotics of ar t: Pra gu e School Contribu tions, ed. L.Matejka and I. R. Titunik [Cam bridge, Ma ssachu setts; The M IT Press, 1984] 164-75. N. de la T).



17 0 I I I - El hom bre en e l mundo de las func iones, nor m as y va lores

lutivo de las normas singu lares. Aq uí la norma estética alcanza con m ayorfacilidad la autonomía que la aisla de las otras normas. Con la autonomíade la norma estética en este medio se relaciona el derecho del artista—derecho reconocido en gran medida por la sociedad—a deformar, en laesfera del arte, no sólo la norm a estética sino tamb ién otras norm as, co m olas éticas, cuando éstas funcionan como componentes de la estructura artística, es decir, estéticamente. Por esta razón el llamado arte de bulevar,ya sea literario o plástico, a menudo aprovecha la función estética paradisimular ciertas otras funciones que no son toleradas por la sociedad. Elrelajamiento del vínculo de la función estética con las demás funciones

permite que la norma estética evolucione rápidamente y mediante virajesbruscos.

Por el contrario, en un medio social portador de una cultura folclóricaintacta, los diferentes tipos de norm as se hallan firmem ente imb ricados enuna estructura coherente, com o lo ha demo strado la actual investigaciónetnográfica basada en las tesis de Lévy-Bruhl, Durkheim y otros. 45 Estaimbricación hace que la norma estética sea mucho menos variable en el

m edio folclórico q ue en otros me dios, y en ocasiones se con serve sin cam bios sustanciales durante siglos enteros. Algunos etnógrafos (la escuelade N aum ann ) han sacado de allí la tesis apresurad a de que el pue blo noprod uce sino sólo reprod uce . Por lo que se refiere a la norm a estética, locierto de esta afirmación es la observación de que el medio folclórico nocrea su propia norma, sino que la toma de la esfera estética de la clasedom inante, particularmen te d e su arte; pero esto no es razón para negar lacreatividad estética de la producción folclórica. La etnografía actual ha

dem ostrado que la diferencia en tre el folclor vivo y la producción en seriede objetos folclóricos (artesanía industrializada) radica precisam ente en elhecho de que la producción indu strializada es esquem ática, mientras quela creación popular auténtica (como los bordados o los huevos pintados dePascua) es infinitamente variada y matizada. Sin embargo, esta variedadtiene el carácter de simples variantes de la norm a y no de una transgresiónque sea parte de su evolución. Como dijimos antes, la inmovilidad de lanorma estética en el folclor se debe a su inserción en el sistema global de

45 Cfr. los trabajos del etnógrafo ruso Petr Bogatyrev sobre materiales recogidos en la RusiaTranscarpática.



Signo, función y valor 1 7 I

las normas: en el medio folclórico las normas se hallan tan fuertementeentrelazadas que estorban el mov imiento unas a otras.46 En este aspecto elmedio folclórico se diferencia tajantemente de otros medios sociales, sobre todo de aquel que crea las normas y valores culturales (véase arriba).Es claro que esta diferencia tiene considerables implicaciones para la caracterización social de estos dos ambientes sociales, y que el problema dela interconexión de diferentes tipos de normas es importante también parala sociología de la norma estética.

El segundo interrogante planteado atrás es igualmente importante para el

estudio sociológico de la relación entre la norma estética y otras normas.Se trata de averiguar si en un me dio social dad o la norma estética tiende apredom inar sobre otras normas o, por el contrario, a ocupar una po siciónsubordinada en el sistema global de las normas. Nuev am ente confrontaremos dos medios sociales diferentes: el medio culturalmente dominante(como en el ejemplo anterior), y el medio popular no folclórico, es decir,el de la clase popular urbana, tal como se formó en nuestra región con eldesarrollo de las grandes ciudades en la primera mitad del siglo pasado.

Desde el punto de vista del entrelazamiento de los diversos tipos de norma s, los dos medios no presentan diferencias sustanciales, ya que en ambos la unión de las normas es mucho más libre que en el folclor. La diferencia entre ellos está en la ubicación jerárquica de la norma estética.

En el medio culturalmente dominante (por lo menos en el contemporáneo), la norm a estética fácilmente gana predom inio sobre las demás . Recordemos las oleadas del 'arte por el arte', que desde el siglo pasado hanretomado con insistencia en las más diversas corrientes artísticas (por ejemplo, en la literatura francesa del realismo en Flaubert, un poco más tardeen los simbolistas), y las oleadas concurrentes del panesteticismo fueradel arte. Naturalmente, se trata sólo de una tendencia al predominio de lafunción estética y no de una dominación efectiva y duradera; a veces in-

46 En el artículo Pfíspevek k struktu rní etnografii [Una contribución a la etnogra fía es tructural] , Slovenská miscellanea (B ratislava, 1931), Petr Bogatyrev m uestra que durante la investigación etnográfica nos encontramos con hechas que cumplen varias funciones, y en algunoscasos estas funciones están tan interconectadas que no es posible determinar cuál de el lassobresa le .



17 2 I I I - E l hom bre en e l mun do de las funciones , nor m as y valores

cluso se levanta una resistencia contra el predominio de la función estética, cuya intensidad misma es testimonio de la fuerza de la tendencia a lacual se opone.

Por el contrario, en el medio popular la función y la norma estéticas suelen estar subordinadas a otras funciones y normas, incluso en aquellosprodu ctos que pueden designarse como arte: la norma dom inante del artemá s m ode sto (término de Josef Capek) no es la norma estética. Comp arando la pintura popular con el gran arte, Capek escribe con fundamento:

Las grandes estatuas y pinturas apelan a nuestra admiración, expresando demanera soberana la belleza y la majestuosidad del mundo y de la vida. Elarte más modesto, del que quiero hablar, también apela a nosotros; quiererepresentar puramente las cosas útiles, necesarias para el hombre; respirapiedad por el trabajo y la vida, cuyas necesidades y alegrías conoce bien; nose propone metas elevadas, sino que realiza su modestia de una maneracandida y conmovedora; y esto no es poco m érito. El arte más m odesto sólodesea mediar entre las cosas de uso diario y el hom bre; pero su lenguaje,aunque pobre y sin pretensiones, no está desprovisto de un raro encanto y

un fervor silencioso; es natural y veraz.47

En este pasaje se dice claramente que en el arte popular no folclórico, lanorma y la función estéticas se ven subordinadas a otras funciones y normas, sobre todo las utilitarias ( represen tar co sas útiles ) y, en parte , em ocionales ( manera candida y conmovedora ).

La manifestación en la cual la emo tividad alcanza su má xim o pred om inio

sobre la función estética es la lírica popular urbana:

Maruja no canta que está ennoviada con Joselito y que antes de un año secasarán, sino que Joselito el de los ojos azules anda con otra. Ana, fregandoel piso, no clama que quiere ir a pasear al Parque Nacional, sino que loúnico que anhela es estar en la oscura sepultura . . . Por lo común Maruja noes un ser profundamente melancólico; uno más bien diría que es una muchacha parlanchína y reidora. Pues bien, si Maruja quiere elevarse hacia las

47 Josef Capek, Malífi z lidu [Pintores del pueb lo] , Ne jskromn éjsí um én í [El art e más modesto].




esferas superiores (lo cual es, a fin de cuentas, la misión más seria de lapoesía y de la música), se eleva hacia la región de los sentimientos de tristeza y desconsuelo; nada la hace sentir tan enno blecida com o la perspectiva

de verse pronto tendida en el ataúd con una corona de flores en la cabeza.48

De este mod o la emoción, no com o reacción inmed iata a la realidad, sinocomo función pura de la cosa (en este caso de la canción), domina en lapoesía popular urbana, y la norma emocional prevalece sobre la normaestética: la canción tiene tanto m ás valor cuanta más em oción produce. L adiferencia entre la jerarquía de las normas en la poesía popular y en lapoe sía culta se caracteriza por el cam bio que ocurre cuan do la forma de la

canción popular urbana penetra en la poesía culta: mediante el viraje quedescribimos arriba, su norma emocional se transmuta en norma estética.49

La diferencia entre el predominio de la función estética y su subordinación corresponde así a la diferencia socia l entre e l est ra to socia lculturalmen te do m inante y el estrato popular urban o.

Hem os exam inado a grandes rasgos la sociología de la norm a estética. La

aproximación ai problema de la norma estética desde la sociología no essólo una de las aproximaciones posibles o tal vez auxiliares; constituye,junto con el aspecto epistemológico del problema, uno de los presupuestos fundamentales de la investigación, pues permite analizar en detalle laantinomia dialéctica entre la variabilidad y multiplicidad de la norma estética y su pretensión a una validez absoluta. Indicamos, asimismo, quelas normas estéticas, originadas en el estrato social culturalmente dominante, se renuevan sin cesar. Durante este proceso, las normas más anti

guas por lo general descienden por la escala de la jerarquía social y am enud o, habiendo descen dido hasta el nivel más bajo, vuelven a elevarsede golpe hasta la esfera artística del estrato culturalmente dominante.

Lo anterior no es más que un esquema general, que se complica en laevolución real por las influencias de la articulación social horizontal, com otambién por la variabilidad de la relación entre la norma estética y lasdemás normas en lo tocante a la estrechez de las relaciones mutuas de

48 Karel Capek, Písné lidu prazského [Canciones del pueblo praguen se] , M arsy as.49 Véase nuestro artículo sobre Vítézslav Hálek en Slovo a slovesnost I, 1935. ( Vítézslav

Hálek , Slovo a slovesnost 1.2 (1935): 73-87. N. de la T.)



174 III - El hombre en el mundo de las funciones, norm as y valores

diferentes tipos de norm as y a su jerarq uiza ción . El solo esquem a ge neral,sin m encionar sus com plicaciones históricas, dem uestra que la norma estética no puede ser considerada com o una regla a priori que sea capaz deindicar con la exactitud de un instrumento de medición las condicionesóptimas del placer estético. La norma estética es un principio energético,el cua l, pese a la multiplicidad d e sus manifestaciones (o más bien graciasa ella), organiza el dominio de los fenómenos estéticos e indica la dirección de su evolución. De otra parte, aunque la posibilidad de una normaestética válida a priori y de manera general ha resultado ilusoria (ya quelos principios básic os an tropológ icos del ritm o, de la simetría, etc. no sonnor m as idea les, a pesa r de su gran importan cia para la epistem ología de lanorma estética), hemos visto que la norma estética realmente existe y actúa. Del reconocimiento de su variabilidad no se sigue de ninguna manerael descon ocimien to de su imp ortancia, ni m ucho m enos la negación de suexistencia.

3Valor estét ico

D esp ués de la función y la norm a estéticas, es el turno del valor estético. Aprimera vista podría parecer que la problemática del valor estético ya laagotamos al tratar de la función y la norma, por cuanto la primera es lafuerza qu e crea el valor y la segund a constituye la regla con la cual el valores med ido. Sin em bargo, hem os dem ostrado ya en los dos capítulos precedentes que: 1. la esfera de la función estética es más amplia que la delvalor estético en el sentido propio, porque en aquellos casos en que la

función estética sólo aco m pañ a a otra función, la cuestión del valor estético tam bién e s secund aria en la valoración d e la cosa o del acto dad os; 2. elcum plimiento de la norm a no es condición indispensable del valor estético, especialmente allí donde este valor predomina sobre otros valores, esdecir, en el arte. De donde deriva que el arte, siendo la esfera privilegiadade los fenómeno s estéticos , es la esfera propia de l valor estético. Fuera delarte el valor está subord inado a la norma, m ientras que en el arte la norm aestá subordinada al valor. Fuera del arte el cumplimiento de la norma es

sinónimo del valor; en cambio, en el arte la norma es frecuentementetransgre dida, sólo a veces se cump le, y su cum plimie nto no es el objetivo,




sino un me dio. El cump limien to de la norm a produce p lacer estético; peroel valor estético puede contener, además del placer, fuertes elementos dedisplacer, sin dejar de ser un todo indivisible. En la verdad era obra de

arte no existe ninguna belleza individual, sólo la totalidad es bella. 50 Laaplicación de la norma estética su bordina el caso singular a la regla gene ral y atañe a un so lo aspe cto de la cosa, a saber, su función estética, la cua lno siempre tiene que ser dominante. Por el contrario, la valoración estética juzga el fenómeno en toda su complejidad, porque también todos losvalores y funciones extraestéticos entran a actuar como componentes delvalor estético;51 por ello la valoración estética concibe la obra de arte com oun todo coherente (unidad de conjunto) y es un acto individualizador. Elvalor estético en el arte se presenta como único e irrepetible.

En conse cuen cia, la prob lem ática del valor estético debe ser estudiad a porseparado. Su problema fundamental atañe a la validez y el alcance de lavaloración estética. Si partimos de él, tendremos el camino abierto en dosdirecciones: hacia la investigación de la variabilidad del acto valorativoconcreto, y hacia la búsqueda de los presupuestos epistemológicos de la

validez objetiva (esto es, independiente del receptor) del juicio estético.

Examinemos primero la variabilidad de la valoración estética concreta.Enseg uida nos encontram os de lleno en el cam po de la sociología del arte.Ante todo, la obra artística en sí no es de ninguna manera una magnitudestable: con cada d esplaza m iento en el tiempo , en el espac io o en el entorno social, camb ia la tradición artística a través de cuyo prism a es pe rcibidala obra, y por causa de estos desplazamientos varía el objeto estético que

corresponde, en la conciencia de la colectividad dada, al artefacto material, es decir, a la creación del artista. Por consiguiente, cuando una obradeterminada recibe una valoración igualm ente positiva en dos épocas distantes, el objeto de la valoración es cada vez un objeto estético diferente;en cierto sentido, una obra artística diferente. Es natural que con estosdesplazamientos del objeto estético varíe con frecuencia también el valorestético. Muy a menudo observamos en la historia del arte cómo el valor

50 F.W.J. v. Schelling, Schriften zur Philosophie der Kunst (Leipzig, 1911)7.51 Véase nuestro artículo Básn ické dílo jako sou bor hodnot [La obra literaria como conjunto

de valores] , Jarní almanach Kmene, ed. A. Hoffmeister (Praga: Kmen, 1932) 118-26.



17 6 I I I - El hom bre en e l mun do de las func iones, nor m as y va lores

de una obra determinada pasa con el tiempo de positivo a negativo, o dealto y excepcional a común y corriente, y viceversa. Particularm ente frecuen te es el esquem a de un ascenso repentino seguido de un descenso y unnuevo ascenso, éste últ imo eventualmente hacia otro nivel de valor es- . < ; „ - 52L C L I U O .

Sin embargo, algunas obras artísticas se mantienen durante largo tiempoen un nivel alto, sin descenso alguno. Son los llamados valores eternos,como han sido en la poesía las obras de Homero por lo menos desde elRe nacim iento, en el drama las obras de Shakespeare o M oliere, en la pintura los cuadros de Rafael o R ubens. A unqu e cada época ve estas obras deotra m anera (una prueb a palpable de ello es el desarrollo de la concepciónescénica de las obras dramáticas de Shakespeare) siempre—o casi siempre—las coloca en los grados más altos de la escala de los valores estéticos. Sin em bargo, sería erróneo entender este hecho como inmu tabilidad.Primero, incluso en estos casos un examen más detenido probablementedescubriría fluctuaciones, a menudo considerables; segundo, ni siquierael valor estético más alto es un concepto inequívoco: no es lo mismo que

una obra sea percibida com o un valor viv o o histórico o representativo o didáctico o exclu sivo o pop ular , etc. Bajo todos estos matices, alternándolos sucesivamente o incluso realizando varios de ellos almism o t iempo,53 la obra pued e perm anecer entre los valores eterno s ; yesta permanencia no será un estado, sino un proceso, al igual que sucedecon las obras cuyo lugar en la escala cambia.

El valor estético es variable en todos sus niveles, la quietud pasiva no es

posible aquí; los valores etern os sólo camb ian más lentamente y demanera menos notable que los niveles inferiores. Ni siquiera el ideal mismo de un valor estético inmutable, duradero e independiente de influencias externas, es el más alto o el único deseable en todas las épocas ycircunstancias. Más aún: al lado del arte creado con vistas a una duracióny vigencia lo más largas posible, siempre existe un arte destinado por suspropio s creadores a una vigencia pasajera y creado para el con sum o . En

32 Véase nuestra monografía Polákova Vznesenost pñrody [ La sublimidad de la Natu ralez a de Polák ], Shorník filologicky 10 [Praha] (1934-35): 1-68.

53 Así el poema Mayo de Macha muestra hoy, al cumplirse el centenario de la muerte delpoeta, una acumulación extraordinaria tal vez de todos los matices del valor mencionados.




anteman o ced er, para conciliar lo que hay de precioso, por ser ultrarreal, enel proceso de su disolución. 54

La variabilidad del valor estético no es, pues, un hecho secu ndario, con secue nte tal vez a la imp erfección de la creación o de la percepción artísticas, o a la incapacidad humana para alcanzar el ideal. La variabilidadpertenece a la esencia misma del valor estético, el cual no es un estado,ergo n, sino un proceso, energ eia. Incluso sin desplazam ientos en el tiempo o en el espacio, el valor estético se presen ta com o un deven ir mu ltiforme y complejo, que halla expresión en las discrepancias entre las opiniones de los críticos so bre obras recién cread as, en la inestabilidad del mercad o del libro y del arte, etc. Tam bién en este aspecto tenem os un ejemploilustrativo en la época actual, con sus rápidos cam bios en las preferenciasartísticas, que se manifiestan en la desvalorización precipitada de las obrasliterarias en el mercado del libro, o en la acelerada aparición y desaparición de v alores en el m ercado de las artes visuales. Des de luego esto no esmás que una película en cámara rápida de un proceso que se ha dado entodas las épocas. Las causas de esta dinámica de los valores son sociales:

el relajamiento de la relación entre el artista y el con sum idor (el cliente),entre el arte y la sociedad.55 Sin embargo, también en épocas pasadas elproceso del valor estético siempre respondía ágilmente a la dinámica delas relaciones sociales, siendo predeterminado por ella e interviniendo enella de manera retroactiva.

La sociedad crea, por lo demás, determinadas instituciones y órganos quele perm iten influir en el valor estético m ediante la regulación de la valora

ción de las obras artísticas. Entre ellos se cuenta la crítica, el peritaje, laeduc ación artística (incluyend o las escuelas de arte y las instituciones cuyoobjetivo es la educación del receptor), el mercado del arte y sus mediospublicitarios, las encuestas sobre la mejor obra, las exposiciones, los museos, los concursos y premios, las academias, las bibliotecas públicas, y amenudo también la censura. Cada una de estas instituciones tiene sus tareas específicas; además, puede perseguir algún otro objetivo que la mera

1,4 And ré Bre tón . Po in t du jo u r , Oe uvre s com ple te s , I I (Pa r i s : Ga l l im a rd , 1992)3 6 6 . N. de la T.

22 Cfr. Karel Teige, Jarm ark um éní [La feri a del arte] (Praga, 1936).




influencia sobre el estado y el desarrollo de la valoración estética (porejemplo, los museos reúnen materiales para la investigación científica).Este otro objetivo puede ser el principal (como lo es para la censura laregulación de las funciones extraestéticas de la obra en el interés del Estado y del orden social y moral dominante); sin embargo, todas las instituciones m encion adas participan en la influencia sobre el valor estético y lohacen como exponentes de determinadas tendencias sociales. Por ejemplo, el juicio del crítico suele ser interpretado unas veces como búsquedade valores estéticos objetivos, otras veces como expresión de la actitudpersonal del evaluador hacia la obra evaluada, otras como popularización

de obras nuevas y difícilmente comprensibles para el gran público, o, enfin, como propaganda de una corriente artística. Sin duda, todos éstos soncom pone ntes de cualquier ejercicio crítico y uno de ellos siempre preva lece en el caso concreto; pero el crítico es ante todo vocero o, al contrario,opositor o disidente de una formación social determinada (una clase, ungrupo social, etc.). Con acierto mostró A m e N ovák56 que el juicio negativo del crítico C hmelensky sobre el poema M ayo de Macha57 no es expresión de una aversión personal y fortuita del crítico hacia la obra de M acha ,

sino principalm ente una manifestación del afán del estrecho me dio literario de entonces por impedir la entrada de valores estéticos inusitados quepudieran corromper el gusto y la ideología de ese medio. Es significativoque en ese mismo período, o un poco m ás tarde, el público lector comenzara a ampliarse, tanto numéricam ente co mo en términos de la procedencia social de los lectores.

El proceso de la valoración estética está relacionado con el desarrollo social y su investigación forma un capítulo de la sociología del arte. Nodebemos tampoco olvidar el hecho, ya mencionado en el capítulo anterior, de que en una sociedad dada no existe sólo un nivel del arte literario,pictórico, etc., sino que siem pre hay varios niveles (arte de vang uardia, debulevar, arte oficial, popular, etc.) y, por consiguiente, varias escalas devalores estéticos. Cada una de estas forma ciones vive su vida propia, peroa menudo se entrecruzan e interpenetran. Un valor que ha perdido su vi-

56 Conferencia sobre la historia de la crítica checa presentada en el Círculo Lingüístico dePraga (abril de 1936).

57 Ver In tenc ion a l idad y no in tenc iona l idad en e l a r te , en e l presente volum en, p . 44 1.y sigs. N. de la T.




gen cia en una de ellas puede descender o ascend er a otra. Puesto que estaestratificación del arte corresponde grosso modo a la estratificación social, la existencia de múltiples estratos en el arte contribuye al complejoproceso de creación y transformación de valores estéticos.

Debemos añadir finalmente que el carácter colectivo y obligatorio de lavaloración estética se refleja en los juicio s estéticos in dividuales. L as pruebas son numerosas. Por ejemplo, las encuestas de las casas editorialesmuestran que las más de las veces los lectores se deciden a comprar unlibro motivados no por las reseñas profesionales, que les parecen dema

siado influidas po r el gusto personal de los críticos, sino por las recom endacion es de amigos, miem bros del mism o público lector al que p erteneceel com prador.58 Así mismo es bien conocida la autoridad de las encuestasanuales sobre las mejores obras del año. Y los coleccionistas de arte muchas ve ces se deciden por una obra sólo porque el nom bre de su autor es elsello de un valor reconocido; de allí el afán de los comerciantes de creartales nombres-valores59 y la importancia de los expertos en cuestiones deautoría y autenticidad de las obras.60

He m os visto que el valor estético es un proceso cuyo dinam ismo está determ inad o, de una parte, por la evolu ción inm anente de la estructura artística misma (cfr. la tradición actual sobre el trasfondo de la cual se valoracada obra p articular), y, de otra parte, por la m ovilidad y los cam bios de laestructura de la convivencia social. La ubicación de la obra artística endeterminad o nivel de valor estético, su permanenc ia en ese nivel y eventualm ente su reubicación o hasta exclusión definitiva de la escala de valo

res estéticos—todo esto depende de una serie de factores diferentes de lassolas cualidad es d e la creación material del artista, la cual es lo único queperdura de una época a otra, de un lugar a otro, de un medio social a otro.No se trata, sin em barg o, de relatividad de juicio, ya que para el ev aluador,situado en cierto punto temporal y espacial e inserto en cierto medio social, tal o cual valor de una obra dada se presenta como una magnitudnecesaria y cons tante.

58 Cfr. L. Schücking, Die Soz lo logie de l l i te ra r ischen Gesch mack shi ldung (Leipz ig /Ber l ín , 1 9 3 1 ) 5 1 .

59 Cfr. Karel Teige, Ja rm ar k u m én í [La feri a del arte ] 28 sigs.60 Cfr. M.J, Friedlander, Der Kunstkenner (Berlin. 1920).




Sin em barg o, ¿hem os resuelto con esto (o, m ás bien, elimin ado) el problema de la objetividad del valor estético como algo inherente a la obra material? ¿Ha perdido toda validez y actualidad este problema, abordadodurante siglos desde la metafísica, desd e la constitución biológica del hom bre, o desde la concepción de la obra artística como expresión única ydefinitiva? Aun si reconocemos la variabilidad de la valoración estética,existen algunos hechos que indican lo contrario. ¿Cómo se explica, porejemp lo, que entre las creaciones de una mism a corriente artística o incluso de un mismo autor—es decir, entre obras creadas aproximadamentedentro del mismo estado de la estructura artística y en las mismas condiciones sociales—algunas parezcan ser con toda evidencia más valiosasque otras? Es también claro que entre la aprobación entusiasta y el rechazo violento no hay una brecha tan profunda como entre estas dos formasde valoración y la indiferencia; a menudo incluso el elogio y el rechazoconcurren en la valoración de una misma obra. ¿No será, nuevamente, unindicio de que la concentración de la atención sobre una obra—sea conbeneplácito, sea con rechazo—puede tener como fundamento (al menosen algunos casos) un valor estético objetivamente superior? ¿Cómo seexplicará, además, si no es bajo el supuesto de un valor estético objetivo,el hecho de que una obra de arte pueda ser reconocida como un valorestético positivo incluso por aquellos críticos que desde otros puntos devista la rechazan enérgicamente?61 La historia del arte, por mucho que sumetodología procure reducir el papel de la valoración a valores históricamente explicables, se encuentra una y otra vez con el problema del valorasociado a determinada obra independientemente de sus aspectos históricos. Puede decirse incluso que la existencia de este problema se confirmajustamente por los repetidos intentos de limitar su influencia sobre la investigación histórica. Recordemos, por último, que toda lucha por un nuevo valor estético en el arte, así como todo contraataque, se libra bajo elsigno de un valor objetivo y dura dero; ad em ás, sólo el supuesto de la exis tencia de un valor estético objetivo puede explicar el hecho de que unartista verdadera m ente grande no concibe que la vida pudiera ser expresada o la belleza modelada por medios distintos de los escogidos por él .62

61 Como sucedió, por ejemplo, con la recepción de Mayo de Macha por la crítica checa de sutiempo.

62 Osear W ilde, The Critic as Artist (1890).




Todo indica que el problema de un valor estético objetivo, inherente a laobra artística e indep end iente de influencias extern as, no pue de ser evad ido. Para ganar acceso a su solución, debemos primero analizar condetenim iento el concepto de valor estético objetivo . No nos cabe dudade que el arte, creado por el hombre para el hombre, no puede crear valores indep end ientes del hom bre (por lo que se refiere a las m anifestacionesde la función estética fuera del arte, ya m ostram os en el capítulo anteriorque allí tampoco cabe considerar el efecto estético como una cualidadperm anen te de las cosa s). La salida escogida po r la filosofía escolástica,63

que encuentra eco todavía en autores como Wilde y que consiste en la

diferenciación entre un ideal invariable de belleza y sus realizaciones variables, puede tener apariencia de validez sólo en la medida en que derivade to do el sistema de la metafísica; fuera de él tiene el dud oso valor de unexpe diente. Si no querem os confundir indeb idam ente la epistem ología conla metafísica, po dríamo s pensar— com o lo hicimos a propó sito de la norma estética—en la constitución antropológica del hombre, la cual es comú n a todos los seres hum anos y actúa como la base de una relación con stante entre el hombre y la obra, relación que, una vez proyectada sobre el

fenómeno material, se manifestaría como valor estético objetivo. El problema es que la obra artística como totalidad (y sólo la totalidad es unvalor estético) es por su esencia un signo, que se dirige al hombre comom iem bro de una colectividad organizada, y no al hom bre com o una constante antropo lógica. Acertadam ente escribe sobre el arte W ilde en Th eCritic as Artist :

. . . el sentido de toda bella cosa creada está tanto, cuando menos, en el alma

de quien la contempla, com o estuvo en el alma de quien la forjó. Incluso esmás bien el espectado r quien presta a la cosa bella sus múltiples significados y nos la hace maravillosa, poniéndola en alguna relación nueva con laépoca, de tal modo que llega a ser una parte esencial de nuestras vidas . . .

As í las cosas, ni siquiera al investigar las posibilidad es y los p resupu estosepistemológicos de un valor estético objetivo podemos escapar del alcance de la naturaleza social del arte. Anotemos, sin embargo, que aquí no se

trata ya de sociología del arte, por cuanto el objeto de estudio ya no es la

Cfr. J. Maritain, Art et scolastique (Paris, 1927) 43.




Pero cuando un enunciado n arrativo es entendido com o una creación literaria con predominio de la función estética, la actitud hacia el enunciadocam bia y la construcción de su dim ensión referencial adq uiere otro aspec to . La cuestión de si la historia narrada realmente sucedió o no, perderáimportancia vital para el oyente (o el lector), y la posibilidad de que elescritor hubiese qu erido o podido engañarlo ni siquiera llegará a considerarse. Con esto no afirmamos que el problema del trasfondo real de lonarrado deje de existir. Por el contrario, la circunstancia de si el escritorpresenta la historia narrada como real o como ficticia y hasta qué punto yde qué man era lo hace, será un com pon ente imp ortante de la estructura d e

la obra literaria. Los matices de este modo de presentación determinan amenudo la diferencia entre las técnicas de distintas corrientes artísticas(com o el rom anticism o frente al realism o, en ciertos aspec tos) o de distintos géneros (el cuento frente al cuento de hadas); y dentro de una obraconcreta, las relaciones m utuas entre los com pone ntes y partes individuales (por ejemplo, en la novela histórica la relación entre los personajes ysucesos en el primer plano, que suelen ser ficticios, y los situados en elfondo, que son reales).

De otra parte, considerada desde el punto de vista de la estructura de laobra y del modo de presentación, la cuestión del trasfondo real de lo narrado difiere fun dam entalmente del problem a de su alcance co mu nicativoreal, tal como lo pueda plan tear un historiado r de la literatura. Al es tudiaruna novela con fuertes componentes autobiográficos, como La abuela deBozena Némcová, el historiador puede desear saber si la juventud de laescritora realm ente tran scurrió de la m anera c om o se narra en la nov ela, sisu familia rea lm ente vivió en el lugar desc rito, etc. Para el lector, en cam bio, el problema de la veracidad se plantea sólo en este sentido: ¿deseabala escritora, o hasta qué punto deseaba, que su obra fuera interpretadacomo una narración documental sobre su infancia? La respuesta (aunqueno expresada) a esta pregunta (aunqu e no formulada explícitamente) serádecisiva para toda la atmósfera sentimental e imaginativa que envolverála obra, e influirá en el colorido sem ántico de la totalidad y de los detalles.

El carácter ficticio de las obras literarias es, pu es, algo mu y diferente dela ficción en la comunicación corriente. Todas las modificaciones de la



18 6 III - El hombre en el mundo de las funciones, norm as y valores

función referencial de un enunciado que existen en el lenguaje comunicativo, incluida la mentira, pueden jugar un papel en la literatura; pero aquífuncionan como componentes de la estructura y no como valores vitalescon implicaciones prácticas. Si el Barón von Münchhausen viviera, seríaun m istificador y sus historias serían m entiras; pero el escritor que inven tó el personaje y sus mentiras no es un mentiroso, sino precisamente unescritor, y en su versión los cuentos del Barón son discurso literario.

Así las cosas, ¿puede pensarse que el signo artístico esté desprovisto decualquier contacto directo y obligatorio con la realidad? ¿Será que el arte

con relación a la realidad es menos que una sombra, la cual por lo menosindica la presencia de una cosa, aunque no vista por el espectador? En lahistoria de la estética po dem os enco ntrar corrientes que respon derían afirmativamente a tal pregunta; por ejemplo, la teoría estética de K. Lange,que interpreta el arte como ilusión, o la de F. Paulhan, según la cual laesencia del arte es la mentira. Cercanas a esta concepción se hallan también todas las corrientes que se inclinan al hedonismo y al subjetivismoestético (el arte com o estim ulante del placer y el arte com o creación sobe

rana de una realidad antes inexistente).

Estas concep ciones no corresponden a la verdadera esen cia del arte. Paraaclarar el error, pongamos un ejemplo concreto. Imaginemos a un lectorde Crimen y castigo de Dostoievski. Por lo que dijimos antes, la cuestiónde si la historia del estudiante Rask olniko v rea lme nte sucedió estará fueradel horizonte de interés del lector. A pesar de ello, el lector intuirá en lanovela una poderosa relación con la realidad; pero no con la realidad narrada, que es un acon tecim iento localizado en Ru sia en tales años del siglopasa do , sino con la realidad íntim amen te cono cida por él mism o, con lassituaciones que él ha vivido o podría vivir en sus circunstancias, con lasemociones y voliciones que han acompañado o podrían acompañar talessituaciones, con los actos a los que lo podrían conducir esas emociones yvoliciones. Alrededor de la novela que ha cautivado al lector se acum ularán no una, sino mu chas realidades. Cuan to más profundamente interese

la obra al receptor, tanto más amplia será la esfera de las realidades corrientes y existencialmente importantes para él con las cuales la obra entrará en relación referencial. El cambio que ha ocurrido en la funciónreferencial d e la obra -signo es así a la vez su debilitam iento y su fortalecí-



Signo, func ión y va lor I 8 7

miento. Se debilita la función referencial, por cuanto la obra no apuntahacia la realidad directamente representada por ella; y se fortalece, porcuanto la obra como signo adquiere una relación indirecta (figurada) conlas realidades existencialmente relevantes para el receptor y, a través deellas, con todo el universo del receptor com o conjunto de valore s. De estamanera la obra de arte adquiere la capacidad de apuntar hacia realidadesmuy diferentes de aquellas representada s po r ella, y hacia sistem as de valores distintos del que le dio origen y sobre el cual está construida.

En este punto de nuestra exposición se nos presenta la oportunidad de

dirigir la atención a otras artes diferentes de las que poseen un con tenido , es decir, a las artes atemática s, com o la música y la arquitectura, paraaveriguar si también ellas pueden adquirir aquella función referencialmúltiple que diferencia las creaciones de las artes temáticas de las manifestaciones comunicativas verdaderas.

La música, por su esencia, no com unica. Pued e propender a la comunicación mediante ciertos recursos como la cita, la cita literaria, etc.; 64 pero

esta propensión es la negación de su propia naturaleza, así como para laliteratura y la pintura lo es el fenómeno contrario—la tendencia hacia loatemático. Sin embargo, aunque la expresión m usical no com unica, puedeentablar muy intensamente aquella relación referencial múltiple con extensas áreas de la experiencia vital del receptor y con los valores válidospara él, que hemos hallado característica de la comunicación con funciónestética predominante en las artes temáticas. Muy bien describe Osear W ildeen el ensayo citado, esta función referencial indeterminada, múltiple eintensa de la música:

Después de haber tocado una obra de Chopin, me siento como si hubiesellorado por unos pecados que nunca cometí y llevase luto por unas tragedias que no he vivido. Me parece que la música siempre p roduce ese efecto.Nos crea un pasado que no conocíamos y nos llena del sentimiento de penas que fueron ocultadas a nuestras lágrim as. Me puedo imaginar a un hom-

64 Cfr. Otakar Zich, Estetika drama tickéh o u m én í [Estética del arte dram ático ] (Praha, 1931)277 y sigs.




bre que hubiese hecho siempre una vida perfectamente prosaica y que, oyendo por casualidad algún pasaje musical extraño, descubriera repentinamente que su alma ha pasado, sin él notarlo, por terribles experiencias y co

nocido alegrías espantosas, am ores desenfrenados o grandes sacrificios.

Expe riencias que la persona no tuvo pero pudo haber tenido, una biografíapotencial sin contenido concreto—así caracteriza Wilde la referencia dela música. Sus palabras expresan poéticam ente la mu ltiplicidad y la consecuente ambigüedad referencial de la obra artística como signo. Por lam isma razón otro poeta, Paul Valéry, llama inagotab le la emoción quemana de la música.65 Desprovista de la función comunicativa, la música

revela, aun más claramente que las artes temáticas, el carácter específicodel signo artístico. ¿Cuál es el portado r del significado en este caso? No loes el contenido, pues no hay contenido , sino los compo nentes formales: latonalidad , la línea m elódica , las figuras rítmicas, el timb re, etc. Por eso lafunción referencial de la m úsica sirve no tanto para ilumina r una realidadparticular, cuanto para inducir cierta actitud hacia la realidad como untodo. Esta es una propiedad general del arte como signo, sólo que aquí sehace más evidente.

Bastante similar a la música es la arquitectura, como lo señala acertadamente Valéry en el ci tado ensayo dialogado Eupalinos. Dice Sócratessobre la mú sica y la arquitectura: Pero las artes de las que venim os hablando deb en— en contraste [con las dem ás]— engend rar en nosotros, porm edio d e núm eros y de relaciones nu mé ricas, no una fábula, sino esa fuerza oculta que da origen a todas las fábulas. Sin em barg o, hay que hacer

65 En E upalin os. En otro pasaje de este mism o diálogo se habla de la impresión produc ida porla mú sica: ¿No era acaso una plenitud cambian te, similar a una llama continua, que alumbrabay daba calor a todo tu ser con un incesante arder de recuerdos, lamentos y presagios, y de unainfinidad de sentimientos sin causa precisa ? Véase también H. Delacroix, Psychologie de l 'a rt(Paris, 1937, 210 y sigs.): El mund o de la mú sica es un mundo autónom o, que no quiere depender del mun do de los fenómenos acústicos corrientes. N o obstante, posee la potencia [sem ántica]propia del lenguaje y de los sonidos no musicales.. . La m úsica generaliza las emoc iones descendiendo hasta la ondulación rítmica de lo absoluto em ocional.. . Así surgen formas musicales cuya

estructura transmite las vibraciones emocionales que tienen lugar en unos estratos más profundos de la vida sentimental que las emociones corrientes. Este dinamismo interior, cuyo esquemaes la música, se transforma en el contacto con ella y bajo su influjo, creándola a su vez como supropio símbolo y expresión.



Signo, func ión y valor 1 8 9

una distinción, ya que la arquitectura tamb ién hab la , com o anota el m ismo Valéry, contiene una comunicación; pero, nuevamente, una comunicación de una naturaleza muy diferente de la literatura y la pintura. Elmensaje contenido en una obra arquitectónica se relaciona estrechamentecon la función práctica de la obra. El edificio significa su prop ósito, esdecir, los sucesos y los actos que deben desarrollarse en el espa cio delim itado por sus m uros: Aq uí— dicen [los edificios]—se reúnen los m ercaderes. Aquí deliberan los jueces. Aquí gimen los prisioneros. Aquí, losam antes de la disipación . . . Estos edificios m ercan tiles, estos juzg ado s yestas prisiones hablan el lenguaje más claro cuando sus constructores sa

ben su oficio.

La com unicación contenida en la obra arquitectónica suele estar completame nte abso rbida y encubierta po r la función práctica con la cual la obraestá estrecham ente ligad a. Sólo se torna visible cuand o la edificación finge una función diferente de la que realmente c um ple: un edificio de apartamentos con aspecto de palacio, o una fábrica en forma de castillo. Ladestinación fingida (palacio, castillo) viene a ser la verdadera comunica

ción para el observador.66

Y justam ente porque en los dem ás casos (en losque la destinación manifestada coincide con la real) la comunicación escasi imperceptible, en la destinación fingida el efecto preponderante queda reservado para aquella ambigüedad y multiplicidad referencial que esespecífica de la obra artística. Aqu í tam bién esta función referencial específica es veh iculada por los m edios de con strucción form ales . El proc eso por el cual se establece esta relación también fue descrito de maneraplástica por Valéry en el diálogo citado , en el pasaje don de Fed ro expresa

la impresión que le produjo una obra arquitectónica:

Delante de una masa delicadamente aligerada de su peso, y de aparienciatan simple, nadie se daba cuenta de que era conducido hacia un estremecimiento de felicidad por unas curvas imperceptibles, por unas inflexionesmínimas y omnipotentes; y por aquellas profundas combinaciones de lo

66 Como tema en la arquitectura hay que considerar también el valor simbólico de la obra

arquitectónica, principalmente en aquellos períodos históricos en que los edificios, sobre todolos públicos, representan la ideología del medio que los originó y al cual sirven, como también supoder y su importancia social. Rec ordem os, por ejemplo, el validez sim bólica del castillo o la decatedral medievales o de los palacios renacentistas y barrocos.



Signo, función y valo r 1 9 1

Por último , ni la man cha de color es un fenómeno m eramen te óptico, sinotambién semántico. La cualidad cromática por sí sola posee amplias posibilidades de significado. El simbo lismo d e los colores es un hech o históri-co-cultural bien cono cido, especialmen te tal com o se gene ralizó y estabilizóen la Edad Media. Es natural que este simbolismo haya incidido en lapintura: ¿Por qué tiene Cristo en los cuadros siem pre ropaje azul? Porquelos ojos de los creyentes se alzaban con añoranza al cielo, mansión deldesp osad o celestial y morada eterna de los fieles. 67 Así el azul se convirtió en el color m ás noble de los cristianos, aunqu e por su efecto psicoló gico pertenece a los colores fríos . Incluso en nuestra época, en la que elsimb olism o de los colores ya no forma un sistema fijo, ni está en el centrodel interés, se comprueba la significación del color en la pintura, inclusoen la pintura no figurativa, donde el significado del color no puede adherirse al objeto representado. Cuando el color azul llena la parte superiordel cuad ro, evocará el significado ciel o incluso en una obra totalmentedesprovista de representación figurativa; si ocupa la parte inferior, seráinterpretado semánticamente com o agua .

La cualidad crom ática tiene que ver tam bién con la relación entre el colory el espacio. El conoc ido fenómeno de que los colores cálido s aparentem ente sobresalen m ientras que los colores fríos retroceden al segun doplano, tiene implicaciones tanto ópticas como semánticas. En la pinturano figurativa es posible crear un espacio sin validez referencial, un meroespacio-significado, simplemente con la combinación de los dos gruposde colore s. De otra parte, la m anc ha de color es portadora de co ntorn o, dem anera similar com o lo es la línea; y con el contorn o adqu iere un signifi

cado de figuratividad, aunque no se relaciona con un objeto determinado.Por esta razón la pintura suprematista, que llegó más lejos que cualquierotra corriente pictórica en la supresión de todo con tenid o , prefería paralas manc has de color la forma de cuadrado o rectáng ulo, que son las figuras geométricas más indiferentes, para que así la mancha dejara de actuarpor su forma y en lo posible fuera p ercibida co m o valor óp tico puro sin elmatiz semántico de figuratividad. Para revelar la significación de contorno de la mancha de color, la pintura moderna con frecuencia hace que el

contorno de la ma ncha co incida en parte con un contorno lineal y en p arte

Th. Wohlbehr, Bau und Leben der bildenden Kunst (Leipzig / Berlin, 1914).



19 2 I I I - E l hom bre en e l mu ndo de las funciones , nor m as y valores

se desv íe de él. A sí pod ríam os seguir describ iendo el potencial semá nticodel color: el carácter sem ántico de la diferencia entre el color com o característica del objeto (color local) y el color co mo luz, etc.

Los com pon entes form ales de la obra pictórica obran, pue s, com o factoressemánticos, al igual que los componentes lingüísticos de una obra literaria. Por sí solos no se relacionan con un referente definido; de maneraanáloga a los elementos de una obra musical, transmiten una energía semántica potencial, la cual, irradiada por la obra como un todo, determinacierta actitud hacia la realidad.

Hemos examinado el carácter sígnico (semántico) de la obra artística. Elarte está íntimamente ligado con el dominio de los signos comunicativos,pero d e tal ma nera q ue viene a ser una negación dialéctica de la com unicación real. La comunicación propiamente dicha remite a cierta realidadconcreta, que es conocida por el emisor del signo y sobre la cual debe serinforma do el rece ptor. En el arte, por el con trario, la realidad directam entereferida (en las artes tem áticas) no es prop iam ente p ortado ra de la referen

cia, sino sólo su m ediad ora. L a referencia es en este caso múltiple y rem itea realidad es con ocida s por el receptor, que no están ni pued en estar expre sadas o aludidas en la obra m isma , por cua nto forman parte de la expe riencia íntima de aquél. El haz de realidades así referidas puede ser muy considerab le y la relación referencial de la obra co n cad a una de ellas es indirecta o figurada. Las realidades con las cuales la obra artística puede serconfrontada en el consc iente y en el subc onsc iente del receptor, están ancladas en toda la postura intelectual, afectiva y volitiva de éste hacia la

realidad en general. Por eso, las expe riencias que son puestas en v ibraciónpor el impa cto de la obra transm iten su mo vim iento a la imagen ge neral dela realidad en la m ente del receptor. La am bigüed ad referencial de la obraartística es com pen sada por el hech o de que el recep tor respon de a la obrano con una reacción parcial, sino con todos los aspectos de su actitudhacia la realidad.

¿Pue de pe nsarse, entonces, que la interpretación de la obra artística com o

signo es un acto exclusivamente individual, diferente e incomparable deun individuo a otro? Y a anticipamos la respuesta al establecer que la obrade arte es un signo y, como tal, un hecho esencialmente social. Tampoco




la actitud del individuo ante la realidad es un hecho exclusivamente individual, ni siquiera en las personalidades más fuertes: está predeterminadaen gran medida (y en las personalidades menos fuertes, casi totalmente)por las relaciones sociales en las cuales el individuo se halla insertado. Porconsiguiente, el resultado de nuestro análisis del carácter sígnico de laobra de arte no conduce de ninguna manera al subjetivismo estético: únicamente nos ha mostrado que las relaciones referenciales que entabla laobra como signo dinamizan la actitud del receptor hacia la realidad; y elreceptor es un ser social, miembro de una colectividad. Este hallazgo nosacerca un paso más a nuestra meta: si las relaciones referenciales entabla

das por la obra artística atañen a la actitud del individuo y de la colectividad hacia la realidad, se hace evidente que uno de los problemas más importantes para nuestro propósito será el de los valores extraestéticos contenidos en la obra de arte.

Una obra artística está impregnada de valores, aun cuando no contengajuicios valorativos explícitos ni implícitos. Todos sus elementos, c om enzando por el material (incluido el material más físico como la piedra o el

metal en la escultura) y terminando por las unidades temáticas más complejas, son portadores de valores. La valoración, como acabam os de señalar, es parte del carácter específico del signo artístico. La referencia de laobra de arte atañe, por su multiplicidad, no a cosas singulares sino a larealidad en su conjunto, influyendo así sobre la actitud general del receptor hacia la realidad; y esta actitud es la fuente y la fuerza reguladora de lavaloración. Dado que cada com pon ente de la obra artística, sea del contenid o o de la forma , adquiere esa referencia múltiple en el contex to dela obra, todos los componentes se convierten en portadores de valoresextraestéticos.

Los valores vehiculados por los diferentes componentes de una mismaobra entran en relaciones recíprocas, unas veces positivas, otras veces negativas. Con ello se influyen unos a otros, siendo posible que un mismocomponente material en diferentes contextos sea portador de valores muy

diversos.

El atomismo en la indagación de la forma de la obra artística consiste enque el investigador descompone la forma en elementos (como líneas rectas



1 9 6 U l - El homb re en el mundo de las funciones, norm as y valores

ciados puramente comunicativos. Así lo comprueba, entre otras cosas, lapráctica de la censura, que suele diferenciar entre las opiniones expresa

das en la comunicación corriente y las que se pueden deducir indirectam ente de una obra de arte o que se encuentran directamente ex presadas enella. Sólo un rigor extremo conduce a la identificación del arte con lasmanifestaciones comunicativas corrientes.

Hemos alcanzado, en nuestras reflexiones, un punto desde el cual podem os captar la relación recíproc a entre el valor estético y los dem ás valorescontenidos en la obra de arte y esclarecer su verdadera índole. Hasta aquí

nos hemos limitado a afirmar que en la obra artística el valor estéticopredom ina sobre los demás valores. Esta afirmación se desprende lógicamente de la naturaleza del arte como campo privilegiado de los hechosestéticos, que se distingue, gracias al predominio de la función y delvalo r es tético s, de la inmensa cantidad de otros fenómenos en los cualesla función estética es facultativa y está subordinada a otra función. Losmedios sociales que no conocen una diferenciación precisa de las funciones (como la sociedad medieval o la folclórica) no son conscientes del

pred om inio de la función estética en el arte; pero para ellos tampo co existe el concepto de arte tal como lo entiende la época actual (recuérdese lainclusión medieval de las artes plásticas en la producción material en elsentido más amplio de la palabra). Al afirmar que la función y el valorestéticos predominan en la obra de arte sobre las demás funciones, noexp resam os ningún postu lado acerca de la actitud p ráctica hacia el arte (lacual todavía hoy en día puede estar dom inada individual y colectivamentepor una función diferente de la estética); sólo sacamos una consecuenciateórica de la posición que ocupa el arte en la esfera total de los hechosestéticos, supuesta la diferenciación mutua de las funciones.

Por un m alentendido, esta aseveración, aunq ue conscientem ente sólo teórica, suele ser criticada com o form alista o com o expresión del 'ar te porel arte'. El autotelismo de la obra artística, que es un aspecto de la posición dominante de la función y el valor estéticos, es confundido con el

de sin terés kan tiano. Para refutar este error, deb erem os exam inar el lugar y el carácter del valor estético en el arte desde el interior de la estructura artística, es decir, procediendo desde los valores extraestéticos contenidos en los diversos componentes de la estructura, hasta llegar al valor




estético que confiere unidad a la obra. Al hacerlo, descubriremos un hecho extraño e inesperado. Dijimos antes que todos los componentes de la

obra artística, tanto los pertenecientes al contenido como los formales,vehiculan valores extraestéticos, los cuales entablan relaciones recíprocasdentro de la obra. La obra de arte se muestra, en última instancia, com o unverdadero conjunto de valores extraestéticos, y como nada más que justamente dicho conjunto. Los componentes materiales del artefacto artísticoy el modo de su utilización como elementos constructivos, cumplen elpapel de meros conductores de las energías representadas por los valoresextraestéticos.

Si preguntamos ahora dónde ha quedado el valor estético, veremos que seha disuelto en los diferentes valores extraestéticos y que no es realmentenada más que una denominación global para la unidad dinámica de lasrelaciones recíprocas de aqué llos. La distinción entre el aspec to form aly el aspecto de co nten ido en la investigación del arte es, por tanto, incorrecta. Tenía razón el formalismo ruso al postular que todos los componentes de la obra artística son, sin exce pción, parte de la forma. Falta agre

gar que todos los com ponentes son, igualmente sin excepción, portadoresde significado y de valores extraestéticos y que, como tales, forman partedel con tenido . El análisis de la form a no debe ser reduc ido al me ro análisis forma l; de otra parte, debem os tener en claro que únicam ente la con strucción total de la obra, y no una mera parte suya llamada con tenid o ,entra en una relación activa con el sistema de valores vitales que rigen elcomportamiento humano.

El predominio del valor estético sobre los demás valores es otra cosa queun mero predominio exterior. La influencia del valor estético no consisteen absorber y reprimir los demás valores: si bien el valor estético arrancacada uno de los otros valores de su relación inmediata con el respectivovalor vital, al mismo tiem po pon e en contacto todo el conjunto de valores,contenido en la obra com o totalidad dinám ica, con el sistema total de aquellos valores que forman las fuerzas m otrices de la prax is social de la cole c

tividad receptora . ¿Cuál es el carácter y la finalidad de este contacto? H ayque tener en cuenta que, como ya hemos visto, dicho contacto rara vez esidílico. Los valores co ntenido s en la obra de arte generalm ente difieren unpoco, en sus interrelaciones y en la calidad de los valores particulare s, del



19 8 / / / - El hom bre en e l mundo de las func iones, no rm as y va lores

sistema axiológico vigente para la colectividad. Se produce una tensiónmutua, y en ello reside el propio sentido y la acción del arte. El conjunto

de v alores que rige la praxis social de la colectividad se ve limitado en sudinámica por la necesidad permanente de aplicación práctica de los valores. La reubicación de los distintos m iembros de la jerarqu ía (la revaluaciónde los valores) se hace muy difícil y suele acompañarse de graves perturbaciones de la vida social (estancamiento del desarrollo social, incertidu m bre acerca de los valores, desintegración del sistema , o accione s revolucionarias). Por el contrario, los valores en la obra artística—que estánindividualm ente relevados de cualquier vigencia real, pero cuyo conjunto

no carece de una validez potencial—pu eden reorganizarse y cambiar sindetrimento; pueden cristalizar experimentalmente en configuraciones nuevas disolviendo las antiguas, pueden adaptarse al desarrollo de la situación social y a nuev os asp ectos de la realidad dada, o por lo men os buscarlas posibilidades de tal adaptación.

Desde este ángulo, la autonomía de la obra artística y el predominio de lafunción y el valor estéticos en ella se presen tan, no com o un factor amo r

tiguador en la relación de la obra artística con la realidad natural y social,sino como su constante revitalizador. El arte es un factor vital de sumaimportancia, aun en aquellos períodos de su evolución y en aquellas desus m anifestaciones que dan relevan cia al autotelism o del arte y a la dom inación de la función y el valor estéticos. Es m ás: a veces los períodos queenfatizan el autotelismo pueden influir de manera muy intensa en la relación del hombre con la realidad.

Ahora podemos volver definitivamente al interrogante del cual partimos:¿Es posible demostrar de alguna manera la validez objetiva del valor estético? Señalamos antes que el objeto directo de cada acto particular de valorac ión estética no es el artefacto artístico m ate rial , sino el v objeto estético', que representa el correlato de aquél en la conciencia del receptor.No obstante, si existe un valor estético objetivo (independiente y constante), deb e ser busc ado en el artefacto m aterial, ya que únicam ente éste per

dura sin cambios. El objeto estético es variable, pues está determinado nosólo por la configuración y las propiedades del artefacto material, sinotambién por la correspondiente etapa evolutiva de la estructura artísticainmaterial. Naturalmente, el supuesto valor estético independiente e inhe-




puede suceder que el receptor no sea capaz de entender la obra como unaconstrucción intencional. Sin embargo, la presencia de contradicciones

poderosas que crean obstáculos excesivos nunca invalidará el efecto artístico tan definitivamente como lo hace la falta de contradicciones. La impresión de desorientación o de incapacidad para descubrir la intenciónunificadora de la obra artística, es incluso corriente en un prim er en cuentro con una creación artística inusitada. Una tercera posibilidad es quetanto las concordancias como las contradicciones condicionadas por laconfiguración del artefacto artístico material sean poderosas, pero que sem antengan en m utuo equ ilibrio. Éste es el caso óptim o, que cump le cabal

mente el postulado del valor estético independiente.

No olvidemos, sin embargo, que al lado de la construcción interna de laobra artística, y en estrecha relación con ella, existe aún la relación entrela obra como conjunto de valores y el sistema de valores vigente para lacolectividad receptora. Ahora bien, el artefacto material entra durante suexistencia en contacto con diversas colectividades y con muchos sistemasaxiológicos diferentes. ¿Cómo funciona en esta situación el postulado de

su valor estético objetivo? Es claro que tam bién en este caso las contradicciones juegan un papel por lo menos tan importante com o las concordancias. Una obra calculada para producir una concordancia apacible con losvalores vitales reconocidos, es percibida como un hecho tal vez no faltode cualidades estéticas, pero no artístico, sino simplemente ameno (Kits-ch). Ú nicam ente la tensión entre los valores extraestéticos de la obra y losvalores vitales de la colectividad, confiere a la obra la posibilidad de actuar sobre la relación entre el hombre y la realidad, lo cual es la misión

m ás propia del arte. Pod em os decir, entonces , que el valor estético o bjetivo del artefacto artístico es tanto más alto y duradero, cuanto m enos fácilmente se somete la obra a una interpretación literal desde el sistemaaxiológico generalmen te aceptado por la época o por el m edio dad o.

Volviendo a la construcción interna del artefacto artístico, no será difícilllegar al consen so de que las obras con fuertes contrad icciones internas y

con la consecuente polisemia, son un soporte mucho menos convenientepara la aplicación mecánica del sistema axiológico vigente, que las obrassin contradicciones internas o con contradicciones débiles. Aquí tambiénse muestra la naturaleza multiforme, diversificada y polisémica del arte-




cluso un análisis epistem ológ ico abstracto de la esencia y del alcance de lafunción , la norm a y el valor estéticos, debe p artir del carácter social de lostres fenómenos mencionados. El lugar que se le suele asignar en las teorías estéticas a la metafísica o a la psicología, pertenece por derecho antetodo a la sociología. La investigación epistemológica de toda la problemática de los fenómenos estéticos, que es la tarea propia de la estética,debe fundarse sobre el supuesto de que la función, la norma y el valorestéticos son válidos sólo en su relación con el hombre, y más precisamente con el hombre como ser social.

h a funció n estética es uno de los factores imp ortantes del co m portam ientohumano: cualquier acto humano puede acompañarse de esta función ycua lqu ier cosa pued e llegar a ser su portado ra. No es un simple y prácticamente insignificante epifenómeno de otras funciones, sino un factorcodeterminante de la acción del hombre frente a la realidad. Por ejemplo,la función estética coadyuva en el reordenamiento de la jerarquía de lasfunciones de una cosa cuando se une a una nueva función dominante y larefuerza destacándola sobre las demás. Otras veces suple una función ya

desa parec ida d e una cosa o de una institución, perm itiendo así que la cosao la institución se conserven para un nuevo uso y una nueva función. Asíla función estética se integra en los proce sos sociales.

La no rm a estética, a la cual corresp on de regular la función estética, no esuna regla inmutable, sino un proceso complejo que se renueva continuam ente . Mediante su estratificación en norm as antiguas y recientes, o inferiores y superiores, y mediante los cambios evolutivos de esta estratificación, la norma estética se inserta en la evolución social, indicando unasveces la pertenencia del individuo a determinado medio social, otras veces su paso de un estrato social a otro, o acompañando y señalando loscambios ocurridos en toda la estructura social.

Por último, también el valor estético, que opera especialmente en el arte,donde la norma estética es más a menudo transgredida que observada,

pertenece por su esencia a los hechos sociales. No sólo la variabilidad dela valoración estética concreta, sino también la estabilidad del valor estético objetivo deben ser inferidos de la relación entre el arte y la sociedad.El valor estético entra en contacto íntimo con los valores extraestéticos



Signo, func ión y valo r 2 0 3

contenidos en la obra de arte, y, por medio de éstos, con el sistema devalores que determina la praxis social de la colectividad receptora de laobra. El valor estético predo m ina sobre los valores extraestéticos , pero nopara suprimirlos, sino para unirlos en un todo coherente. Aunque arrancacada valor individual de su relación directa con el valor correspondienteen la praxis social, al mismo tiempo hace posible una relación activa detodo el conjunto de valores extraestéticos de la obra con la actitud generalque los individuos ado ptan com o miem bros de una colectividad frente a larealidad con fines de acción. A través del valor estético, el arte actúa directam ente sobre la actitud em ocional y volitiva del hom bre hacia el mu n

do; con ello influye en el factor regulad or má s básico del com portam ientoy pensam iento h um ano s, a diferencia de la ciencia y la filosofía, que influyen en el comportamiento humano por m edio de los procesos intelectuales.

En suma, lo estético, es decir, la esfera de la función, la norma y el valorestéticos, se halla ampliamente extendido por toda la esfera del comportamiento humano, y representa un factor importante y multifacético de lapraxis. No hacen justicia a su alcance y a su importancia aquellas teorías

estéticas que lo reducen a uno solo de sus num erosos aspe ctos, d eclarand oque el único objetivo de la intención estética es el placer, la emoción, laexpresión o el conocimiento. Todos estos aspectos, junto con otros, forman parte de lo estético, sobre todo en su man ifestación más alta, cual esel arte; sin embargo, cada uno de ellos desempeña sólo aquel papel que lecorresponde en la formación de la actitud general del hombre hacia elmundo.

mukarovsky. funcion, norma y valor

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