Mitul Tinereţii fără bătrâneţe în basmul popular Tinereţe fără

bătrâneţe şi viaţă fără de moarte şi în nuvela fantastică Tinereţe

fără tinereţe… a lui Mircea Eliade

Timpul este ceva pe care omul

încearcă mereu să-l omoare,

dar care sfârşeşte prin a-l omorî pe om.

Herbert Spencer

Una dintre marile probleme cu care s-a confruntat omul dintotdeauna a fost

depăşirea Timpului, adică nevoia găsirii unei modalităţi de a înfrunta timpul-destin, el

fiind întotdeauna condiţionat de anumiţi factori: ereditate, fiziologie, mediul social,

cultură, ideologie şi, cea mai importantă condiţie, perioada istorică în care omul îşi

desfăşoară existenţa. Această problemă dă naştere nostalgiei “existenţei duse

dincolo de temporalitate şi de devenire”1.

Asemenea spaţiului, timpul nu este nici omogen si nici continuu pentru Homo

religiosus. El distinge un timp profan, cel în care-l plasează istoricitatea, si unul

sacru, timp care depăşeşte cronologia cotidiană şi care este recuperabil cu ocazia

fiecărei sărbători. Timpul profan poate fi înţeles ca cea mai joasă etapă a existenţei

noastre, care necesită depăşirea ei. „Timpul sacru se prezintă sub aspectul

paradoxal al unui Timp circular, reversibil şi recuperabil, un fel de etern mitic, în care

te reintegrezi periodic prin intermediul riturilor”2.

Atât creaţia populară Tinereţe fără bătrâneţe…,cât şi opera cultă Tinereţe fără

tinereţe ne prezintă un adevărat proces de iniţiere al protagoniştilor, punând în

centrul preocupărilor abolirea timpului.

Basmul, definit printr-o expresie a lui M. Eliade, este „un instrument de

cunoaştere” care poate „modifica fundamental orice fapt concret acordându-i

semnificaţii noi”3. De aceea, este cunoscut faptul că el se transmitea pe cale orală,

în cadrul ceremoniilor de natură iniţiatică.1 Glodeanu, Gheorghe – Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, Cluj-Napoca ,Ed. Dacia, 2002, p.382 Eliade, Mircea – Sacrul şi profanul, Bucureşti , Ed. Humanitas, 1992, p. 65

1

Prezenţa tiparelor, a schemelor la nivelul unor genuri sau specii nu

subordonau ideea unor forme, structuri, ci, dimpotrivă, modelul este conferit de

limbajul natural, funcţional, capabil de o comunicare directă cu toate planurile

realităţii.

Referindu-se la basm, Ovidiu Bârlea afirma că acesta „abordează şi lumea

numenală, cea de dincolo de cotidian, protagonistul trecând în chipul cel mai familiar

de pe pământ sau lumea albă, în cea subterestră, lumea neagră, ori în cea aeriană,

chiar dacă în esenţă reprezentările despre cele două diferă de cele despre lumea

terestră, în fapt, ele fiind oarecum prelungiri ale acesteia”4.

Discursul miraculos, fabulos al basmului se află în opoziţie cu discursul

realist , prin care se confirmă autenticitatea, concordanţa faptelor şi personajelor

povestirii cu cele din lumea reală. Discursul basmului devine o figurare a realităţii

extralingvistice. Fantasticul utilizează acest tip de discurs pentru a motiva

neverosimilitatea evenimentelor.

În cazul fantasticului, realul, concretul nu constituie decât pretextul pentru a

crea o lume posibilă a imposibilului. Spaţiul discursiv se deschide imaginarului, prin

care ni se propune o nouă realitate de a percepe lucrurile.

Fantasticul nu este doar o simplă negaţie a ceea ce este evident, ci, el posedă

şi o valoare cognitivă, determinând interogaţia şi reflecţia. Eroul se situează în

ipostaza simbolicului. Mai mult decât atât, ajunge să intre în conflict şi să

transgreseze caracteristici fundamentale ale cunoaşterii comune. Fantasticul

reuşeşte să transfere cititorul dintr-o lume familiară, reală, într-o lume imposibilă,

stranie, enigmatică. Fantasticul înseamnă o regresiune în timp, o reîntoarcere a

omului în timpuri străvechi, mitice şi alegorice, ceea ce duce la o schimbare a

categoriilor de timp, spaţiu, cauzalitate, posibilitate şi existenţă.

Fantasticul pus în relaţie cu miticul şi magicul relevă un alt mod de înţelegere

a basmului folcloric. Mitul este o povestire circumscrisă imaginarului, care, după

spusele lui G. Durand, „pune în scenă personaje, decoruri, obiecte valorizate

simbolic, segmentabilă în [...] miteme, în care se investeşte în mod obligatoriu o

credinţă”5.

3 Ciobanu, Nicolae – Între imaginar şi fantastic în proza românească, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1987, p. 264 idem, p. 26, 27

5 Suiogan, Delia – Forme de interacţiune între cult şi popular, Baia Mare, Ed. Universităţii de Nord, 2006, p. 98

2

Toate acţiunile mitice şi ritualice respectă această credinţă, obicei moştenit,

fiind circumscrise unui ritm al existenţei, prin care se instaurează şi se menţine starea

de echilibru. Miturile şi riturile îi permit omului, în relaţia sa cu Natura, să acceadă la

unele aspiraţii care depăşesc planul realului imediat.

Omul tradiţional nu caută adevărul absolut, el refuză individualizarea, dar şi

obiectivizarea pură. G. Gusdorf afirma că „pentru omul primitiv nu există două

imagini ale universului, una obiectivă, reală şi alta mitică, ci o lectură unică a

peisajului”6, definind gândirea religioasă, ce presupune trăirea Cosmicului ca

totalitate. Viaţa este pusă sub semnul unei continue iniţieri, singura capabilă să

conducă la cunoaştere.

„Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte” este un basm fantastic, inclus

de Lazăr Şăineanu în ciclul juruinţelor, al cărui text renunţă la tiparul basmelor

populare care se încheie cu o nuntă, acţiune ce simbolizează încheierea iniţierii.

Acest basm prezintă încă de la început acest ceremonial încheiat, aducând în prim

plan o nouă etapă a existenţei, cea dintre lumire şi moarte, ceea ce are tocmai rolul

de a adânci semnificaţiile.

Proza fantastică a lui Mircea Eliade prezintă o serie de personaje care, supuse

unui lung proces de iniţiere, reuşesc să se descătuşeze din robia timpului, devenind

chiar stăpânii acestuia. Iniţierea, în viziunea lui Eliade presupune moartea ritualica, o

moarte simbolică, ce permite individului accederea de la un stadiu inferior spre unul

superior, „în urma căreia omul redobândeşte puterea cuvântului şi a gestului

primordial”7.

Titlul basmului, prin dubla negaţie, exprimă necesitatea omului de a-şi depăşi

condiţia prin anularea unui adevăr general-valabil că nu există bătrâneţe fără tinereţe

şi nici moarte fără viaţă, adică nu poţi îmbătrâni dacă nu ai fost tânăr şi nu poţi muri

dacă nu ai fost viu. Semnificaţia titlului se regăseşte subtil şi în următoarele afirmaţii

din basm: „Dară ea, uitându-se cu milă la dânsul, îi zise: - Bine ai venit, Făt-Frumos!

Ce cauţi pe aici?(…) - Bine ai venit, că de mai întârziai şi eu mă prăpădeam. O

palmă îi trase Moartea lui(…), şi căzu mort…”.

Titlul nuvelei Tinereţe fără tinereţe este sugerat chiar de titlu basmului, ambele

având la bază motivul căutării vieţii veşnice, a paradisului. Acest motiv este întreţesut

într-o intrigă “aflată la jumătatea drumului între o povestire romantică de tip

6 Gusdorf, Georges – Mit şi metafizică, Timişoara, Ed. Amarcord, 1996, p. 117 Glodeanu, Gheorghe – Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 2006, p. 106

3

Chamisso(ne amintim că personajul lui Chamisso, Peter Schlemihl, îşi pierde umbra,

în vreme ce Dominic Matei a lui Eliade îşi pierde atributele exterioare ale bătrâneţii,

devenind, literalmente, un tânăr fără tinereţe) şi un text modern de science-fiction”.8

Formula de introducere a basmului: „A fost odată ca niciodată...” indică

situarea în acel illo tempore, iar prin comparaţia „ca niciodată” este anulată ideea de

negaţie, ceea ce duce la o afirmaţie confirmată. Formula introductivă are menirea de

a introduce cititorul în lumea imaginarului, o lume în care totul devine posibil prin

anularea ideii de timp şi spaţiu cotidian, real.

Realul este transfigurat în acest mod, realizându-se transferul de mesaj ce

plasează individul într-o stare magico-ritualică, o stare secundă, ce permite

reconstituirea arhetipului pe care basmul îl reînnoieşte de fiecare dată. Partea

descriptivă care urmează formulei introductive: „ de când făcea plopşorul pere şi

răchita micşunele...” întăreşte ideea de anulare a concretului şi de unicizare. Cele

două jumătăţi antinomice se completează şi se subordonează unui tot unitar, ce

defineşte echilibrul total, stare ce trimite la imaginea recosmicizării haosului.

Eliade îşi plasează şi el personajul într-un cronotop sacru, bizarul accident al

profesorului Dominic Matei se produce chiar în noaptea de Înviere, în faţa Mitropoliei,

lucru ce provoacă renaşterea simbolică a protagonistului. Nu este de neglijat faptul,

că accidentul se produce în capitală, Bucureştiul, fiind prin ceea ce însemna pentru

autor, un oraş mitic. “Urbea lui Mircea Eliade se opune celei bacoviene, căci nimic

labirintic nu poate fi găsit în acest spaţiu privilegiat (...). oraşul constituie în viziunea

scriitorului un centru protector, un spaţiu al tihnei, al reveriei.”9

Dacă personajul din basm acceptă să se nască doar în schimbul dobândirii

tinereţii fără bătrâneţe, forţând o limită, personajul lui Eliade, Dominic Matei,

depăşeşte contingentul involuntar, este atins de trăsnet chiar în noaptea de Înviere şi

astfel îşi depăşeşte condiţia profană,având acces la tinereţe fără bătrâneţe.

Ca şi alte opere a lui Eliade, Tinereţe fără tinereţe… conţine elementele unei

poveşti secrete a unei iubiri pierdute. În adevărata lui tinereţe, copleşit de pasiunea

pentru cărţi, Dominic Matei, se desparte de enigmatica lui iubită, Laura, care

consideră că adevăratul lui “geniu” este pentru viaţă, nu pentru cultură. Tema iubirii

pierdute nu devine însă motivul central al firului narativ.

8 Călinescu, Matei – Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecţii, Iaşi, Ed. Polirom, 2002, p. 157, 1589 Glodeanu, Gheorghe – Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, , Baia Mare, Ed. Gutinul S.R.L.,1993, p. 250

4

Ambiţiile vizând cunoaşterea umanistă şi erudiţia, depăşeau înzestrarea

intelectuala a lui Dominic Matei, în special memoria sa, care nu este chiar o memorie

de mandarin, şi nu-i permite personajului sa iasă de sub incidenţa mediocrităţii: “-

Aşa cum vrei dumneata să le faci pe toate, nici zece vieţi nu iţi vor fi de ajuns”10.

Din toate aspiraţiile tinereşti şi munca depusă pentru realizarea unei opere

monumentale, Dominic Matei ajunge un simplu profesor de limba latină şi italiană

într-un liceu de provincie din România. Ajuns la vârsta de şaptezeci de ani şi tot mai

conştient de pierderea rapidă a memoriei, profesorul hotărăşte să se sinucidă,

planificându-şi data morţii pentru noaptea de Paşti, 1938, acesta este dezechilibrul

ce va da amploare desfăşurării evenimentelor, dar este, totodată, şi Haosul ce se

cere Re-Cosmicizat. Nu putem să nu observăm asemănarea dintre personajul lui

Eliade şi Faust al lui Goethe, doar că a doua tinereţe pe care o dobândeşte Dominic,

este diferită de aceea câştigata de Faust ca urmare a pactului încheiat cu Mefistofel.

Forţa care îl opreşte pe Dominic de la sinucidere, şi care este cheia întineririi

miraculoase, nu vine din Pământ, ci din Cer: ”este e hierofanie a electricităţii,

manifestată sub forma unui fulger înfricoşător”11.

Transpunând lucrurile într-un limbaj mitic, se poate spune ca prin intermediului

ploii şi al trăsnetului, armă divină, care zămisleşte şi distruge totodată, se reface,

pentru scurt timp, unitatea primordiala a sacrului cu profanul, fapt semnificativ pentru

destinul eroului. Afirmaţii aluzive la credinţele populare legate de problema tinereţii

fără bătrâneţe şi a posibilităţii cuceririi ei se regăsesc în următorul pasaj: “Căci aşa

se spune: cine moare în Săptămâna luminată se duce de-a dreptul în Rai”12. „Se

spune, şi eu sunt convins că e adevărat – tatăl meu a cunoscut mai multe cazuri – se

spune că cei care, adăpostiţi sub un arbore, scapă teferi când arborele e trăsnit, sunt

ursiţi sa trăiască o suta de ani”13.

Dezechilibrul în basm este marcat de dorinţa celor doi împăraţi „tineri şi frumoşi”

de a avea un copil spre a-şi împlini existenţa. Potrivit mentalităţii tradiţionale, orice

om este dator de a lăsa în Lume urma sa, un urmaş care reprezintă accederea la o

nouă stare, superioară celei precedente. Cei doi forţează însă, limita prin dorinţa lor

de a avea acest urmaş cu orice preţ, deşi le este prezis că nu vor avea parte de el.

Neparticiparea lor conştientă la limită determină imposibilitatea de a încheia iniţierea 10 Eliade, Mircea – Proză fantastică, vol II, Muşăteşti, Ed. Tana, 2007, p. 24611 Călinescu, Matei – Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecţii, Iaşi, Ed. Polirom, 2002, p. 15912 Eliade, Mircea – Proză fantastică, vol II, Muşăteşti, Ed. Tana, 2007, p. 23613 idem., p.302

5

nuntirii. Forţarea limitei se face nu numai în sens lumesc ci şi în sens mitic, ceea ce

transpare şi din promisiunea făcută copilului ce plânge în pântecul mamei, refuzând

să se nască.

Cu toate că naşterea este pusă sub semnul miraculosului, îl determină pe erou

să aparţină condiţiei umane. Însuşi numele acestuia indică realul, fiind numit „Făt”,

aşa cum, în mediile tradiţionale, i se spunea copilului. El primeşte şi atributele

frumuseţii, deoarece, pentru omul din popor, tinereţea era asociată cu frumuseţea,

bunătatea, dreptatea, adevărul, esteticul şi eticul fiind în strânsă interdependenţă. În

acest sens, eroul din basm întruchipează întotdeauna un ideal.

În ambele opere, personajele parcurg nişte momente-cheie simbolice.

În nuvelă personajul profesorul pensionar Dominic Matei, în urma unei ciudate

furtuni de primăvară este trăsnit, este dus la cel mai apropiat spital, unde nu i se dau

mari şanse de supravieţuire. Sfidând toate legile biologiei, corpul aproape carbonizat

al profesorului suferă un proces rapid de regenerare, în câteva săptămâni fiind de

nerecunoscut. Aspectul său general la vârsta de şaptezeci de ani este acel al unui

tânăr de treizeci şi doi, maxim patruzeci de ani. Şi mai incredibil este starea lui

mentală, nu numai că scapă de amnezie, dar este înzestrat cu o memorie

supranaturală. Pe lângă faptul că stochează foarte multă informaţie el se descoperă

a fi un vorbitor fluent al limbilor orientale antice pe care nu le-a studiat niciodată.

Prin capacităţile sale intelectuale, protagonistul poate să anticipeze condiţia

oamenilor după o evoluţie de mii de ani. El este in ipostaza omului postistoric care

poate să recupereze prin structura lui psihomentală “tot ce fusese cândva gândit sau

înfăptuit de oameni, exprimat oral sau în scris” Se poate observa că personajul se

află sub incidenţa liberului arbitru, care îi permite oricând revenirea la starea iniţială.

Situaţia lui stârneşte mari controverse în rândul lumii medicale, devenind centru

de interes a mai multor specialişti precum doctor Bernard, care vine la Bucureşti să-l

vadă. Situaţia lui stârneşte interesul doctorului nazist Rudolf, care cere Gestapo-ului

sa-l răpească pe bătrânul/tânărul Dominic Matei. Aici putem observa periculoasa

ambivalenţă a sacrului, ale cărui scopuri benefice pot fi uşor puse şi în slujba răului.

Pentru a fi protejat, Siguranţa română îi schimbă atât aspectul fizic cât şi numele şi îl

scoate din ţară. Pentru a doua oară Dominic Matei este de nerecunoscut, “modalitate

prin care Eliade subliniază natura mitică sau sacră a experienţei personajului”14.

14 Călinescu, Matei – Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecţii, Iaşi, Ed. Polirom, 2002, p. 160

6

Dominic Matei se reîntoarce brusc la starea larvară, condiţie indispensabilă a

renaşterii ritualice, după care are loc regenerarea întregului organism. O dată cu

naşterea unei noi lumi, Dominic Matei dobândeşte o nouă personalitate.

Mircea Eliade foloseşte în realizarea metamorfozelor succesive suferite de

Dominic Matei formula dublului: “Dar această descărcare electrică a făcut de

asemenea posibilă apariţia unei noi personalităţi, un fel de dublu, o persoană pe care

o ascultă vorbindu-i, mai ales in timpul somnului şi cu care uneori discută amical sau

in contradictoriu. Este probabil că această noua personalitate s-a alcătuit treptat, în

timpul convalescenţei din cele mai adânci straturi ale inconştientului. De câte ori îşi

repetă această explicaţie, se auzea gândind: “Foarte exact ! Formula “dublului’’ e

corectă şi utilă”15. Rolul dublului este acela de a învăţa “eul” ca să se poată folosi de

capacităţile deosebite de care dispune. De altfel, misteriosul „celălalt” nu se

manifestă decât în prima parte a naraţiunii, atunci când, imediat după accident,

Dominic Matei redescoperă lumea.

Motivul dublului se regăseşte şi în creaţia lui Mihai Eminescu, în nuvela

Sărmanul Dionis. Romantismul german a conferit ideii de dublu o rezonanţă tragică,

fatală. Dublul poate fi complementarul nostru, dar în tradiţiile străvechi, dublul este un

eveniment nefast, sau chiar , uneori, o prevestire a morţii.

Camuflat, eroul se stabileşte la Geneva, unde trăieşte ca un tânăr până

aproape de centenar, adăugând numeroase evenimente, întâlniri, călătorii şi epifanii

extraordinare în biografia sa.

Protagonistul trăieşte experienţa de la Hiroshima, fiind cu un pas înainte, el

poate deduce cum va fi “amurgul omenirii”. Eliade, prin trimiterile la mitologie, ne

prezintă un personaj optimist şi îşi exprimă totodată convingerile sale: întotdeauna

există o arcă a lui Noe, o arcă metaforică ce simbolizează calea de salvare a

tradiţiilor materiale şi spirituale, căci esenţialul nu se pierde niciodată. Chiar şi un

viitor cataclism nu perturbă optimismul scriitorului în ceea ce înseamnă transmiterea

valorilor urmaşilor.

Capitolul al patrulea reia naraţiunea. Acţiunea se desfăşoară în vara anului

1955, iar cea care suferă experienţa trăsnetului regenerator este de această dată o

tânără, Veronica Buhler. Spre deosebire de prima experienţă ea realizează o

întoarcere în timp, de douăsprezece secole. După această metamorfozare ea se

identifică cu Rupini, fiica lui Nagabhata. Ea vorbeşte o serie de limbi moarte,

15

7

evocând momente semnificative din istoria culturii indiene. Această proiectare a

Veronicăi în trecut, poate fi interpretată şi in sens invers, adică Rupini a fost

proiectată în viitor şi trăieşte aceeaşi experienţă ca şi Dominic Matei. Rupini îşi aduce

aminte de locul ei de meditaţie din India, de o peşteră. “Întoarcerea ei la origini este

urmată de o descoperire senzaţională: Rupini a existat într-adevar şi a murit din

cauza unei furtuni care a blocat intrarea peşterii în care ea s-a adăpostit”.16 În urma

acestei experienţe Veronica îşi recapătă identitatea. Experienţa Veronicăi

anticipează întâmplările viitoare: întoarcerea lui Dominic Matei casă cât şi

redobândirea condiţiei sale de muritor. Dacă Dominic Matei ajunge la o vârstă a

vitalităţii maxime, iar Veronica îmbătrâneşte vertiginos atât extazelor sale de

regresiune în protoistorie, dar şi prezenţei aceluia care a dobândit nemurirea, prin

accelerarea procesului invers. “Asemenea lui Făt-Frumos, Dominic Matei descoperă

elixirul tinereţii fără bătrâneţe dar poartă în el morbul lui Midas, adică este blestemat

sa distrugă orice lucru pe care îl atinge, şi astfel este nevoit să renunţe la idealul său

de cucerire a fericirii prin iubire.

Credinţa populară potrivit căreia, cei care scapă teferi de pe urma unui fulger

trăiesc o sută de ani se adevereşte în finalul naraţiunii. În momentul în care devine

centenar, vârsta plenitudinilor, Dominic Matei îşi aduce aminte de meleagurile natale,

asemenea lui Făt-Frumos care păşeşte fără ştire în Valea Plângerii. Redeşteptarea

memoriei se datorează unui album de familie, în anul 1968, deci aventura a ţinut

aproape 30 de ani. În urma acestui incident, eroii realizează drumul înapoi.

Profesorul se reintegrează în fluxul temporal. Revăzându-şi amicii la cafeneaua

Select, având impresia că visează. Povestind întâmplările neobişnuite, prietenii pun

totul pe seama bolii. Finalul celor două opere se îmbină din nou. Întoarcerea acasă a

lui Fat-Frumos este imediat urmată de un proces de degradare fizică şi de o

desăvârşire a experienţelor de cunoaştere în moarte, acelaşi lucru i se întâmplă şi lui

Dominic Matei.

Obsesia timpului revine în această naraţiune sub forma unei interogaţii ce

poate prefigura întrebarea justă şi poate totodată poate sta drept motto în faţa întregii

literaturi a lui Eliade: „Ce facem cu timpul ?”, întrebare ce exprimă ambiguitatea

supremă a condiţiei umane, sfâşiată între nostalgia eternităţii şi imanenţa stingerii.

16 Glodeanu, Gheorghe – Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 2006, p. 188

8

În basm, fiul este acela care preia destinul tatălui, spre a-l împlini, prin

substituire, încheind, prin sacrificiul lui, iniţierea celor care l-au adus pe lume.

Făt-Frumos este cel care va parcurge un traseu ciclic, asemeni personajului

principal a lui Eliade. Drumul său intră într-un proces de simbolizare şi ne duce spre

contextul mitic al textului şi anume, mitul Marelui Drum, cel către moarte. După

moarte, iniţierea continuă, Făt-Frumos trece dincolo în spaţiul sacru, intrând în sfera

sublimului, atingând, astfel, limita şi posibilitatea depăşirii acesteia. De aceea,

basmul nu are un sfârşit tragic, tema basmului fiind nu lupta dintre bine şi rău, ci

întemeierea, o întemeiere în planul umanului şi cel al Cosmicului. Funcţionalitatea

ultimă a oricărui act de comunicare este cosmicizarea, obţinerea stării de armonie,

cea care îi oferă omului dreptul de a accede la marile taine ale Universului.

În mentalitatea tradiţională, nu a existat niciodată intenţia omului de a domina

mediul, ci de a aparţine acestuia. Personificarea abstractului apare sub forma

personajelor alegorice, ce apar omului ca reale, întărindu-i ideea că nu este singur în

Univers. Personajele basmului acţionează ca intermediari între micro- şi

macrocosmos, fiind în acelaşi timp şi modelatoare ale fiinţei umane. Ideile de bine,

dreptate, adevăr, dragoste, ce erau percepute de individ ca venind din afara lui, erau

atribuite fiinţelor supranaturale, care le transferau umanului în anumite circumstanţe

magico-religioase.

Calul ales de Făt-Frumos pentru călătoria iniţierii se transformă dintr-un „cal

răpciugos şi slab” într-un cal „gras, trupeş şi cu patru aripi”. Metamorfoza calului a

fost posibilă datorită actelor ritualice îndeplinite de Făt-Frumos, care l-a îngrijit 6

săptămâni şi l-a hrănit cu orz fiert în lapte, hrană ritualică. Calul, animal sacru, avea

rol esenţial în ritualurile de iniţiere, fiind un cunoscător al lucrurilor din lumea cealaltă,

făcând posibilă legătura între Lumea de Aici şi Lumea de Dincolo, devenind aici,

singura modalitate de comunicare a sacrului cu profanul, asemeni trenului din

nuvelă, care îl ajută pe Dominic Matei să realizeze acelaşi traseu ciclic, precum şi

ieşirea din timpul istoric în cel mitic şi invers asemenea Luntrii lui Charon. „Puterile”

calului sunt transferate eroului, cel numit „stăpân” de către calul său. Calul şi

stăpânul său pornesc la drum doar după 3 zile de la metamorfozarea calului.

Cifra magică 3, ce apare adeseori în basm, apare obsesiv şi în toate operele

lui Mircea Eliade, fiind un simbol al totalităţii. Semnificativ în nuvelă pentru aceasta

este simbolismul trandafirilor care ne trimit atât la numerologie, cât şi la semnificaţia

lui pură, dar si la cromatism. Roşul este principiul fundamental al vieţii, culoarea

9

sângelui, a focului, posedând aceeaşi ambivalenţă simbolică ca şi acestea; diferenţa

dintre roşul deschis şi cel închis este o diferenţă şi a ceea ce simbolizează. Astfel,

roşul închis, nocturn, este sacru şi secret, este misterul vital ascuns în fundul

tenebrelor şi a oceanelor primordiale; este culoarea Ştiinţei, a Cunoaşterii esoterice,

interzisă neiniţiaţilor; este deopotrivă un simbol al vieţii şi al morţii: ascuns, este

condiţia vieţii, exteriorizat, semnifică moartea. La Eliade, apare un roşu nocturn,

simbol al vieţii şi al morţii deopotrivă.

Toate gesturile făcute de Făt-Frumos înainte de călătorie sunt exemplare,

arhetipale, îndeplinind, în fapt, un ritual magic. El curăţă de rugină hainele şi armele

tatălui său: paloşul, suliţa şi săgeţile, obiecte ritualice, care-i oferă posibilitatea de-a

parcurge treptele iniţierii. Pornind la drum cu straiele şi armele tatălui său, el adoptă

o mască, cea care îi permite identificarea cu rolul, acela de încheiere a iniţierii pentru

tatăl său. El renunţă la starea individualului şi prin faptul că, ajuns afară din împărăţia

tatălui său, „îşi împarte toată avuţia pe la ostaşi şi, luându-şi ziua-bună, îi trimise

înapoi”. Personajul primeşte atributele eroului, prin acţiunile sale, ce au rolul de a-l

modela. Asistăm, din nou, la o metamorfoză interioară a personajului.

Făt-Frumos este o reprezentare a monumentalului, deoarece devine erou

mitic, el va atinge iniţierea supremă în finalul călătoriei, împlinind destinul tatălui său

şi întemeindu-se pe sine ca Fiinţă. Eroul parcurge toate etapele din existenţa

individului: naşterea, nunta şi moartea. Iniţiat în tainele umanului, el poate accede

spre sublim.

Dacă în nuvelă am întâlnit imagini care depăşesc sfera fantasticului, chiar la

interferenţă cu sience-fictionul, experimentele cu curent asupra animalelor etc., în

basm imaginile fabulosului sunt imaginile spaţiilor desacralizate: imaginea pustietăţii,

a câmpiei întinse, cu o mulţime de oase pământeşti, a câmpiei cu iarba pârjolită,

moşiile Gheonoaiei şi Scorpiei, două surori care au fost blestemate de părinţii pe

care nu-i ascultau. Făt-Frumos resacralizează acest spaţiu, refăcând echilibrul iniţial.

Gheonoaia şi Scorpia, întruchipări ale răului, reprezintă ecouri din lumea

pământeană, obstacole în calea iniţierii. Opozanţi ai eroului devin, în finalul luptei,

adjuvanţii lui, cea ce înseamnă că reinstaurarea echilibrului nu se realizează aici prin

anularea răului, ci prin transformarea lui. Lupta reprezintă o formă de mediere

simbolică între ipostazele devenirii eroului, dar şi între planurile lumii ce participă la

aceasta. Masa comună, ritualică ce încheie fiecare luptă, precum şi gestul lui Făt-

Frumos de-a reîntregi corpul lor, dându-le înapoi piciorul şi capul tăiate în luptă,

10

înscrisul cu sânge, legământ sacru, toate acestea consfinţesc instaurarea

echilibrului.

Pădurea „deasă şi înaltă” este imaginea simbol a labirintului, sugerând

rătăcirea. Trecerea pe deasupra pădurii este ultimul obstacol depăşit pentru a ajunge

pe Tărâmul Tinereţii fără bătrâneţe şi vieţii fără de moarte. Ţara Zânelor este un loc

sacru, simbol al imortalităţii, unde zâna cea mică trimite la o iniţiere absolută.

Căsătoria lui Făt-Frumos cu aceasta îi conferă eroului o nouă stare a existenţialului,

lumirea. Trecerea în eternitate nu este posibilă decât în măsura în care eroul

aparţine condiţiei umane şi parcurge mai întâi toate etapele existenţei, inclusiv

moartea.

Vânătoarea este un ritual magico-ritualic, ce stă sub semnul întemeierii,

căutarea şi uciderea iepurelui, animal totem, ilustrând sacrificiul ce stă la baza

acestei întemeierii. Săgeata face spărtura ce permite ieşirea din tărâmul zânelor,

indicând direcţia spre care se caută identificarea. Aruncarea săgeţii de trei ori

semnifică participarea conştientă la limită a eroului. Astfel, ajunge el în Valea

Plângerii, imagine a fabulosului. Valea simbolizează „locul transformărilor

fecundante, unde se unesc pământul şi apa cerului”17, trimite şi la ideea de coborâre,

de readucere a eroului la condiţia sa de om.

Imaginea-simbol a văii este întregită prin sensul atributului dat, nefiind o vale

oarecare ci „Valea Plângerii”. Plânsul şi râsul, cu valenţe magice, au o întemeiere

culturală permiţând atenuarea sau rezolvarea momentelor de criză. Valea Plângerii

prefigurează semnificaţiile drumului de întoarcere.

Cele două etape ale călătoriei sale realizează imaginea simbol a „drumului

vieţii”, circular şi simetric, descriind calea dintre naştere şi moarte. Dacă atunci când

eroul părăseşte casa părintească, porneşte călătoria iniţiatică înspre răsărit, ceea ce

indică întoarcerea la origini, la starea primordială, revenirea la palat se face înspre

apus, relevându-se ideea morţii întemeietoare.

Ruina este un simbol al pedepsei finale pentru cei care au bruscat limita. Ea

ilustrează moartea trecută şi viitoare. Învăţarea morţii dă dreptul la veşnicie, idee ce

anulează condiţia tragică a individului uman şi permite accederea spre sublim.

Plânsul eroului la vederea „dărâmăturilor” aduce închiderea cercului iniţierii absolute,

prin participarea conştientă la limită: printre lacrimi „căta să-şi aducă aminte cât erau

de luminate aste palaturi şi cum şi-a petrecut copilăria în ele”.

17 Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain – Dicţionar de simboluri, vol. III, Bucureşti, Ed. Artemis, 1995, p. 427.

11

Basmul are la bază credinţe, ritualuri, experienţe ale umanului care s-au

constituit în nuclee epice, ca elemente ce aparţin imaginarului. Imaginile simbol, cu

încărcătura lor de semnificaţii, relevă contextul mitico-ritualic al basmului, referindu-

se, în general, la riturile iniţierii.

Timpul pentru om reprezintă o trecere, un drum către moarte, căci până şi o

durată foarte scurtă de numai câţiva ani e în stare să aducă modificări ireversibile în

fizionomia lui. Singurul lucru care rămâne acelaşi tot restul vieţii este numele, dar

realitatea ce se ascunde în spatele acestui arhetip suferă metamorfoze uimitoare.

Revolta titanică împotriva timpului nimicitor, tentativa de a forţa eternitatea să se

concretizeze în nişte perene monumente de piatră este zadarnică: piramidele,

templele, monumentele de granit pe care omul le ridică nu reprezintă decât nişte

perisabile coji de alună în faţa eternităţii. Umbra nu este o întruchipare a eternităţii

ce însoţeşte fiecare nouă reincarnare a omului ci reprezintă trecerea, degradarea.

Omul nu este decât o umbră, adică ceva care nu lasă nici o urmă pe parcursul

existenţei sale.

Finalul nuvelei şi moartea eroului se regăsesc şi în basmul Tinereţe fără

bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Tărâmul imaginat de Eliade este Paradisul, ţinutul

tinereţii veşnice. Amintirea va declanşa mecanismul tragic al timpului şi eroii, Făt

Frumos şi Dominic Matei, pierd nemurirea. Aventura lui Dominic Matei pare similară

cu aceea trăită de eroul basmului, însă prezenţa unor detalii bizare derutează

cititorul. Ne regăsim în incapacitatea de a interpreta corect evenimentele şi nu ştim

încă, dacă percepţiile avute sunt doar rodul imaginaţiei.

Este foarte uşor de observat că în ambele creaţii avem de a face cu timp mitic

de factură ontologică, adică avem de a face cu un timp circular care reuneşte în

planul unui prezent continuu atât trecutul cât şi viitorul, spre deosebire de timpul

istoric care este liniar.

Dacă în basm observăm un timp mitic de factură ontologică, de fiinţare a fiinţei

cum vorbeşte Constantin Noica într-un eseu despre acest basm, în nuvelă asistăm şi

la o fiinţare culturală.

„Întemeierea nu înseamnă doar a pleca(a te naşte) şi a ajunge(a muri), ci, în

primul rând, a depăşi unele stări, unele obstacole care sunt puse în relaţie cu

Centrul, direcţia, limita şi labirintul; toate acestea sunt în fapt alegorii ale transformării

fiinţei care poate duce la adevărata Devenire. Această dorinţă de devenire ne

12

demonstrează că omul a fost dintotdeauna un om religios care, cu ajutorul credinţei,

s-a descoperit ca Fiinţă eternă în relaţie cu Divinitatea”18.

Bibliografie selectivă:

Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc, I, Bucureşti, Ed. Minerva, 1981;

18 Suiogan, Delia – Forme de interacţiune între cult şi popular, Baia Mare, Ed. Universităţii de Nord, 2006, p.117

13

Călinescu, Matei, Despre Ioan P. Culianu şi Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecţii, Iaşi, Ed. Polirom, 2002;

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol. III, Bucureşti, Ed. Artemis, 1995;

Ciobanu, Nicolae, Între imaginar şi fantastic în proza românească, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1987;

Eliade, Mircea, Proză fantastică, vol II, Muşăteşti, Ed. Tana, 2007;

Eliade, Mircea – Sacrul şi profanul, Bucureşti , Ed. Humanitas, 1992;

Evseev, Ivan, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Timişoara, Ed. Amarcord, 2001;

Glodeanu, Gheorghe, Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 2006;

Glodeanu, Gheorghe, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Baia Mare, Ed. Gutinul S.R.L., 1993;

Glodeanu, Gheorghe – Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, Cluj-Napoca ,Ed. Dacia, 2002;

Gusdorf, Georges, Mit şi metafizică, Timişoara, Ed. Amarcord, 1996;

Ispirescu, Petre, Legende sau basmele românilor, Bucureşti, Ed. Minerva, 1989;

Propp, V. I. , Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Bucureşti, Ed. Univers, 1973; Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Bucureşti, Ed. Grai şi suflet – Cultura naţională, 2001;

Suiogan, Delia, Forme de interacţiune între cult şi popular, Baia Mare, Ed. Universităţii de Nord, 2006;

14