„mitologia struktur malarskich w odkrywaniu tożsamości architektury

Rozprawa doktorska Rafała Podgórskiego zatytułowana

„Mitologia struktur malarskich w odkrywaniu

tożsamości architektury

Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej”.

2015

Rozprawa doktorska z dyscypliny malarstwa sztalugowego pt.:

„Mitologia struktur malarskich w odkrywaniu architektury

Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej”.

Autor pracy: mgr Rafał Podgórski

Promotor pracy doktorskiej : dr hab. Marek Model

Recenzenci pracy doktorskiej:

dr hab. Elżbieta Kalinowska-Motkowicz

dr hab. Adam Chmielowiec

Miejsce i data wszczęcia przewodu:

Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku, Wydział Malarstwa. 2013r.

WSTĘP

Temat rozprawy prezentowany w tytule jest osnuty wieloma znaczeniami na pozór

oczywistymi z definicji, lecz całość treści może wydawać się zawiła, złożona i

skomplikowana. Otóż aby móc w pełni oddać myśli przyświecające twórczości wizualnej,

której to inspiracja wynika z owej pracy pisemnej, należy jej zagadnienie poddać analizie.

Próbując podzielić fabułę tematu na trzy podstawowe elementy, gdzie pierwszym z nich jest

"mitologia struktur malarskich", drugim jej odkrywanie, a trzecim tożsamość architektury

PRL nie koniecznie odczytamy tak jasno kiedy byśmy dokonali podziału poprzez

dwuczłonowość zagadnienia, zamieniając łącznik "odkrywanie", na przynależność

wynikającą pierwszej części tematu z kolejnej. Podział dwuczłonowy może okazać się o tyle

bardziej skuteczny, kiedy przeanalizujemy tożsamość architektury tejże epoki na tle

historycznych faktów wnioskując z nich logiczną zależność z pojęciem mitologii, którą

przedstawiam w tytule rozprawy. Nie da się ukryć, że powiązanie rozwoju budownictwa i

architektury polskiej, której to postanowiłem przyjrzeć się bliżej jest bezpośrednio związane z

ukształtowaniem się systemu politczno-ekonomicznego w latach od 1945r XX wieku. W

pierwszej powojennej dekadzie utworzone nowe państwo polskie nie było jasno

ukonstytuowane. Ten historyczny czas był, jest i będzie wielokrotnie poruszany jako jeden z

czołowych problemów badawczych historii Polski. Moim zamiarem nie jest rozpatrywanie w

sposób szczegółowy zawiązywania się systemu komunistycznego w nowej rzeczywistości

powojennej naszego narodu lecz co najwyżej przyjrzenie się jego owocom pracy i postępu w

celu odbudowy zniszczonego kraju. Nie był to łatwy proces, szczególnie w pierwszych latach

powojennych kiedy sytuacja ekonomiczna wymagała odbudowy od podstaw. Ideologicznie

powiązany ze Związkiem Radzieckim Rząd Polski utworzył nowe państwo o nazwie Polskiej

Rzeczpospolitej Ludowej. Budownictwo w nowej rzeczywistości stało się głównym filarem

rozwoju gospodarczego kraju, który jeszcze z początku lat 50-tych ubiegłego wieku nie

wiedział co przyniesie kolejny dzień.

Chciałbym również podkreślić, że istotą mojej pracy nie jest analiza rozwoju

historycznego architektury z czasów PRL, ani próba katalogowania owych stylów i

przykładów istniejących lub nie istniejących budowli oraz zespołów budowlanych. O wiele

lepiej uczynią to eksperci, którzy sukcesywnie wydają publikacje poświęcone architekturze

drugiej połowy XX wieku w Polsce. Natomiast nie ukrywam, że będę wielokrotnie przytaczać

liczne przykady budownictwa opierając się właśnie na owych źródłach, jakimi są naprzykład

publikacje Przemysława Szafera pt.:" Nowa architektura Polska. Diariusz lat 1966-1970", czy

"Trwałość? Użyteczność? Piękno?" pod redakcją Agnieszki Zabłockiej – Kłos, oraz wielu

innych. Niewątpliwie istotnym dla mojej rozprawy jest określenie, a raczej odkrycie skąd

pochodzi nowa myśl i nowe spojrzenie na ksztatłowanie się architektury powojennej w PRL,

oraz jakie są tego konsekwencje. Co kryje się za tą dynamiczną progresją, która miała miejsce

głównie w latach 60-tych, 70-tych i 80-tych byłego wieku? Jakie hasła i idee, nurty

filozoficzne oraz rewolucje społeczno-cywilizacyjne miały wpływ na omawiany rozwój,

niewątpliwie nowoczesny. Skąd wynikał tak ogromny postęp budowlany i ekonomiczny, oraz

jaka była jego jakość? Najważniejsze moim zdaniem pytanie należy skierować w stronę

przyczynowo-skutkową jaka niesie się z budownictwem, które kształtowo przestrzeń dla

życia pojedynczej jednostki jak i całego społeczeństwa. Zastanowienie się nad tym jakie są

różnice pomiędzy tym co miało być a tym co było, jest jednym z kluczy do zrozumienia treści

mojej problematyki rozprawy. Niewątpliwie pojęcie utopii oraz mitu będzie się przeplatać ze

sobą jako synonimy, w celu dekamuflażu ideii fix, jako próbie oszustwa człowieka kosztem

jego wolności. W owym rozmyślaniu i analizowaniu problematyki architektury PRL

wielokrotnie możemy natknąć się na paradoksy oraz sprzeczności wynikające z naturalnych

procesów życiowych, czym są one pomocne w ocenie tożsamości tejże architektury, a co za

czym idzie cywilizacji. Można rzec, że przestrzeń w której człowiek żyje i funkcjonuje jest

odbiciem jego kondycji umysłowo – kulturalnej, tym samym architektura jest odbiciem owej

kondycji społeczeństwa. Jeżeli zaczniemy stosować właśnie tą metodę deszyfracji,

rozwarstwiając obraz odbity, mając na uwadze, że istotą jest to co się odbija, możemy bliżej

dociec prawdy. Gdyż to właśnie prawda jest podstawową, nierozerwalną częścią natury

człowieka, która zawsze będzie mu towarzyszyć w celu odrywania świata jaki go otacza.

Tożsamość architektury PRL jest złożonym zagadnieniem, niosącym ze sobą

rewolucję przemysłową, intelektualną i kulturową, oraz społeczno-ekonomiczną. Filarem

owych zmian jest jasne i klarowne wykształcenie się pojęcia modernizmu, który wraz ze

swoimi przedstawicielami wpłynął niemalże w całości na nową formę i funkcję w

architekturze XX wieku. Jego czołowym przedstawicielem był Charles – Edouard Jeanneret –

Gris, zwany jako Le Corbusier, wybitny architekt, ideolog, rewolucjonista. Prąd myślowy

płynący wraz z manifestami Le Corbusiera starł się w równym momencie z ideą

Konstruktywizmu Radzieckiego, który nie z przypadku narodził się w dobie rewolucji

społecznych w Rosji Carskiej, a kolejno bolszewickiej – sowieckiej. Rewolucja

październikowa została przewidziana we wcześniejszym dziele Karola Marksa i Fryderyka

Engelsa pt.: "Manifest komunistyczny" z 1848 roku, jako konieczność starcia się klas

społecznych w wyniku ich wojen pomiędzy sobą, czego efektem miało powstać idealne

społeczeństwo komunizmu proletariackiego. Nowy robotnik jako proletriusz stał się głównym

bohaterem państwa komunistycznego PRL. Jeżeli architektura powstaje na skutek potrzeb

społecznych, a takowe się pojawiły w nowym znaczeniu konstrukcji i strukturze, tym samym

nowa architektura odpowiada na każde z ich założeń. Jeżeli klasa proletariatu miała rozwijać

się na fundamencie ekonomii wyzbytej własności, czyli nowy obywatel stawał się równym

wobec innego z perspektywy klasy społecznej, tym samym charakter budownictwa był

podporządkowany temu założeniu. Ale jaki nasz bohater miał być, skoro architektura

modernistyczna w ujęciu Corbusiera zakładała rozwój świadomości poprzez kontakt z idealną

proporcją w kompozycji obrazu, jako pejzażu architektury1? Poddany ideii równości oraz

rozwoju świadomości poprzez kontakt z otaczającym go pejzażem miasta został postawiony

w nowym świetle procesu ewolucji dialektycznej. Czy w rzeczywistości tworzący się mit o

proletariuszu, jako osobie przyszłości nowego, lepszego i równego świata nie przerodził się w

utopię? Czy architektura, która zakładała koncepcję "formy otwartej"2, zmasowany rozwój

budownictwa, multifunkcjonalność i zbiorowość, a w tym polepszenie warunków higieny

socjalnej, okazała się doskonała? Czy dzisiaj z perspektywy czasu możemy powiedzieć, że

owe nowoczesne założenia socjalne przyniosły oczekiwane rozultaty? Odpowiedź na te

pytania jest kluczowa do postawienia tezy o utopii, z którą rozprawiać się będę w cyklu prac

malarskich, jako zbiorze koncepcji opartych na micie wyżej opisywanym.

"Mitologia struktur malarskich" jako zagadnienie ściśle powiązane z dyscypliną sztuki

malarskiej, w której zamierzam tworzyć dzieło posiada dwa tworzące ją hasła. Pierwszym z

nich jest pojęcie mitologii, a drugim struktury malarskiej. Czym jest mitologia oraz struktura

ze strony etymologicznej? Mitologia jest zbiorem wierzeń oraz sądów odnoszących się do

świata bóstw i bohaterów mających poprzez przypowieści (mity) przynieść człowiekowi

1 Na podstawie "Vers un architecture". Manifest architektoniczny Le Corbusiera.2 Koncepcja "formy otwartej" dotyka szerszego zagadnienia decentralizacji dzieła, nadania mu mnogości

znaczeń oraz interpretacji, trwająca w nieskończoność uzależniona od relacji odbiorca – dzieło, dzieło – odbiorca. Głównym przedsawicielem koncepcji formy otwartej w polskiej architekturze był Oskar Hansen, a jego najwybitniejsze dzieło literackie to "Ku formie otwartej".

odpowiedź na wiele nurtujących pytań z przestrzeni filozofii, od pochodzenia świata po

naturalne zjawiska codzienności. Mity nie są mierzone w sposób poznawczo doświadczalny,

zgodny z klasyczną definicją prawdy odnoszącą się do Arystotelesa jako ad a eq u a t io in t e

l l e c tu s e t r e i, czyli "rzeczy istnieją tak jak je doświadczamy: jednostkowo i konkretnie,

a poznajemy jako coś ogólnego. Prawda zatem to poznawcze uzgodnienie tych dwóch

porządków"3. Tym samym stwierdzać, że "byt nie jest i że nie-byt jest to jest fałsz, a

stwierdzać że byt jest i że nie-byt nie jest to prawda". Jest to jej epistemologiczny wymiar, a

więc polega ona na stwierdzeniu rzeczywistego, że nie ma prawdy ani fałszu w rzeczach, lecz

kryje się ona w myśli. Według Arystotelesa owa cnota to skutek poznawczego uzgodnienia

mierzonego drogą intelektu.4 Odwrotność w rozumieniu jej założenia w filozofii Tomasza z

Akwinu polega na tym, że poznanie jest skutkiem jakiejś prawdy bytu, a nie odwrotnie.

Arystoteles zakładał, że jednostkowy byt nie konstytuuje "prawdy rzeczy", lecz ona tworzy

się wraz z poznawczym intelektem. Akwinata uważał, że ma ona metafizyczny wymiar

istnienia i pochodzi od Stwórcy, który nadaje rzeczom jej jedną przynależną prawdę, a

dopiero poprzez ich poznanie dokonujemy aktu jej odkrycia. Był to nowy wymiar nadania jej

sensu, lecz nie zmienia to drogi do ujęcia fałszu w rozumieniu co prawdą jest, a co nią nie

jest, a jedynie zależność jej poznania. W ujęciu relatywistycznym mielibyśmy możliwość

odczytania wielu prawd z jednostkowego bytu, co dawałoby możliwość wygłaszania wielu

różnych sądów wobec jednej rzeczy. Tym samym sąd o danej rzeczy nie pochodziłby od

racjonalności, która wszelako nie jest pochodną ludzkiego poznania, gdyż ludzkie racjonalne

poznanie pochodzi od racjonalności bytu poznawanego. Tym samym, jeżeli założymy, że

istnieją różne mity, które jako zbiory różnych zdarzeń tworzą różne prawdy na temat jednego

3 Cytowanie z tekstu pt.:"Prawda" Polskiego Towarzystwa Tomasza z Akwinu, opracowanie Andrzeja Maryniarczyka.

4 Próby definicji prawy cytowane z tekstu pt.:"Prawda" Polskiego Towarzystwa Tomasza z Akwinu, opracowanie Andrzeja Maryniarczyka. Więcej zagadnień odnoszących się do epistemologicznego rozumienia sensu prawdy, oraz rozumienia według Tomasza z Akwinu odnajdziemy w powyższym tekstcie. Natomiast klasyczna definicja prawdy, jej fundament i niezmienność w rozumieniu logicznym bazuje na myślach Arystotelesa.

bytu, tym samym możemy stwierdzić, że mit nie mieści się w klasycznym pojęciu prawdy, a

przynależy do relatywistycznej koncepcji poznania. Kolejno wszystko co wychodzi poza

granice racjonalnego poznania jest nieprawdą, fałszem, mitem.

Pojęcie struktury malarskiej odnosi się bezpośrednio do definicji tego czym jest

struktura, a następnie ujęciu jej w dyscyplinie malarstwa. Jako definicję struktury można

przyjąć organizację materialną jako wewnętrzne powiązanie układu, takim dzięki któremu nie

jest on tylko zbiorem elementów w całości lecz całością zorganizowaną w określony sposób.

Tym samym element jest to minimalna jednostka w układzie danej całości pełniąca w niej

określoną funkcję. Każdy układ jest całością stanowiącą jedność części. Każda całość jest

częścią większej całości., wreszcie wszechświata5. Jednocześnie można stwierdzić, że

struktura ma charakter holarny, pojedynczy element to holon, a ich hierarchia posiada układ

holarchiczny6. Tym samym struktura malarska odnosi się do zagadnienia organizacji

wszystkich elementów składających się na pojęcie malarstwa jako dyscypliny sztuki

wizualnej. A czym jest malarstwo ponadto? Kolokwialnie rzecz ujmując jest obrazem

zapisanym w technologii przypisanej malarstwu. Szerokie spektrum analiz i spostrzeżeń

dotyczących technologii malarstwa można zdobyć w wielu książkach, a napewno w jednej

szczególnie tj. "Materiały malarskie i ich zastosowanie" Maxa Doernera. Technologia staje się

narzędziem do ujawnienia obrazu. W ujęciu hermeneutyki Georga Gadamera i jego

interpretacji obrazu w etymologicznym znaczeniu, obraz rozumiemy jako twórczość (obraz-

obrazować - tworzyć). Mimo wszystko jest on zawsze odbiciem ideii rzeczywistości (at-

bilden) lub tzw. pra – obrazu (ur-bilden)7. Obraz to wszystko co jest, co się stwarza w naszym

intelekcie, kolejno jest odbiciem w naszej twórczości. To neoplatońskie ujęcie koncepcji

obrazu przypisane dyscyplinie malarstwa odsłania złożoność struktury malarskiej jako układu

5 Na podstawie książki Heleny Honensse – Ciszewskiej, pt.: "Podstawy wiedzy o sztukach plastycznych" (cytowane z "Zarys filozofii marksistowskiej, 1968)

6 Termin użyty w książce Artura Koestlera "The Ghost in the machine", oraz u Kena Wilbera "Krótka historia wszystkiego".

7 Hans-Georg Gadamer. "Prawda i metoda". Wydawnictwo Naukowe PWN. 2013.

wszelkich elementów począwszy od jej materialnej – technologicznej strony, kończąc na ideii

obrazowania, ujawniania myśli, emocji nadających im znaczenie i treść. Jak więc możemy

zrozumieć stwierdzenie "mitologia struktur malarskich"? Jako zmyśloną przypowiastkę w

całym swym przekonaniu wyjaśniającą nam złożoność wszystkich elementów obrazu

zapisanego np. pędzlem na płótnie? Ale w jakim celu? Być może dla odkrycia ideii i utopii

niosącej się wraz z wielkimi dziejami polskiego budownictwa PRL. Tym samym mit będzie

uzasadniać swoją rację w utopii, poprzez ukazanie modernistyczno-futurystycznych,

neoscentycznych, czy masońskich tajemnic, które skrywają rzekomą prawdę o wielkim

architekcie wszechświata. Również w celu przybliżonym do założeń komunizmu

marksistowskiego i materializmu dialektycznego, który miał stworzyć nowego lepszego

człowieka o wyższej świadomości. Wymienione prądy filozoficzne czy idee są właśnie u

źródła tożsamości, która sprzyjała rozwojowi architektury PRL, a ich ciekawa kombinacja

przyniosła rezultaty, które przytoczę w późniejszym rozdziale. Dodatkowo w dalszej części

pracy będę starać się odnaleźć wspólne mianowniki owych haseł, poddając je wnikliwej

analizie. To właśnie one jako złożona kompilacja tożsamości, stały się istotą mojego dzieła,

które w ramach pracy doktorskiej opisałem i wykonałem za pomocą malarstwa sztalugowego.

Owa mitologia niesie za sobą wiele różnych i być może bardziej wartościowych wątków, niż

sama analiza pochodzenia tejże architektury. Rozumiem je w kontekscie dekamuflarzu fałszu

niosącego się wraz z socjalistyczną utopią państwa równości i demokracji. Postanowiłem ten

wątek potraktować jedynie w postaci retorycznej, refleksyjnej.

ANALIZA TOŻSAMOŚCI – MITOLOGIA LICZBY.

Modernizm jest hasłem wywoławczym dla wszelkiej nowoczesnej formy bytu w danej

epoce8. Nie jest on przypisany jedynie współczesnym czasom, choć można śmiało

powiedzieć, że w XX wieku skrystalizował się najbardziej. Wielkimi modernistami swoich

epok byli tacy twórcy jak Leonardo da Vinci oraz inni artyści okresu renesansu, czy XVIII -

wiecznego klasycyzmu epoki oświecenia9. Warto przytoczyć przykład nowożytnego

architekta Étienne-Louis Boullée, który idealnie wpisywał się w znaczenie pojęcia modern

classicus – czyli nowoczoesny doskonały, idealny, mimo iż za życia nie partycypował w

realizacji swoich projektów ze względu na ich zbyt futurystyczną konstrukcję10. Modernizm

w architekturze XX wieku również jak w epoce odrodzenia czy oświecenia miał za zadanie

oczyścić formę architektoniczną ze zbytecznych detali, lecz w odróżnieniu od poprzednich

moderacji do tego stopnia, aby to głównie funkcja i konstrukcja budowli stała się nadrzędnym

bohaterem. Piękno było mierzone poprzez te dwa czynniki, oraz powstałą kompozycję bryły

ułożoną wedle zasady idealnej proporcji. W poprzednich epokach, w których nie były jeszcze

znane nowe możliwości technologiczne budownictwa żelbetowego oraz stalowego,

konstrukcja budowli odnosiła się swoimi podziałami i kompozycją do idealnej złotej proporcji

lecz w zupełnie innym znaczeniu. Wielkimi dziełami, które opisują zasady budownictwa

wedle koncepcji ówczesnego piękna są traktaty o architekturze np. Vignoli lub Palladia. W

architekturze XX wieku, a dokładnie w zmodernizowanej fali nowych budowli dominuje

tożsamość złotej liczby lecz w innym układzie, zdecentralizowanym, dopełniającym,

wynikającym głównie z założenia koncepcji (funkcji) budowli i jej konstrukcji. Jednym z

pierwszych traktatów napisanych na wzór manifestu przez czołowego rewolucjonistę

8 Słowo wywodzi się z francuskiego, a poprzednio z łacińskiego wyrazu "moderne" oznaczającego nowoczesność.

9 Filippi Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Michelangelo Buonarroti, Rafael Santi, Pierro della Francesca, i inni.

10 Przykład projektu, który nie został zrealizowany z powodów technicznych jak i rozmachu. Mowa o mauzoleum Newtona, w kształcie kuli i walca.

architektury Le Corbusiera jest "Vers un architecture" z 1923r. Architekt opisuje m.in. swoje

fascynacje Akropolem, który poprzez zanik centrum dynamizował i jednocześnie dopełniał

kompozycję brył w przestrzeni oddając charakter idealnie ułożonych względem siebie

elementów. Owa struktura zagospodarowania przestrzeni mieściła się w ujęciu idealnej

harmonii. I taka właśnie według Corbusiera architektura powinna być. Poprzez idealną

proporcję mająca wzniecić w człowieku stan wyższego uniesienia oraz transcendencji.

Idealna architektura niesie za sobą przyszłość, a w niej idealne społeczeństwo. Dodatkowo

architektura XX wieku, nowoczesna na miarę swoich czasów powinna posiadać plan, który

byłby uwarunkowany nie tylko specyfiką kompozycji, ale i funkcji. Budynek analogicznie do

cudów współczesnej mechaniki i ekonomii powinien być machiną. To w niej mieści się

sekret, który napędza, pobudza i wznieca w człowieku sens istnienia i wszelkiego działania.

W tym ujęciu nie sposób odnieść się do materializmu dialektycznego Karola Marksa, który

tak samo ujmował materialność losu człowieka. W wielkim wirze wszelkiej materii zwanej

jako chaos, wyłania się porządek poprzez odkrycie przyczynowości, a kolejno obserwacji

skutków jej dynamicznego ruchu ku przyszłości. Tym przyczynowo-skutkowym działaniem

jest funkcja. Jej cel jest ujęty w dialektycznej naturze antagonizmów, które poprzez swoiste

ścieranie się wywołują synergiczny efekt twórczego ruchu. Linia przyczynowo – skutkowa

dąży zawsze do najprostszych rozwiązań poprzez zachowanie zasad ekonomii, które tym

samym stają się funkcją świata materii w celu jej udoskonalenia. Corbusier nadaje specjalne

miejsce linii, jako najprostszemu bytowi w obszarze funkcji, czyli przyczynowości

wszelkiego działania. To właśnie linia jest życiem oraz jego przekraczaniem. To w linii kryje

się cała istota wszelkich konstrukcji materialnych świata, oraz wszelkich zasad rządzących

światem liczb i ich ciągów. Dążą one w danym celu wzdłuż linii i jej funkcji aby mnożyć i

dzielić, tworzyć i żyć. Linia jest nieskończona, a kiedy zostanie podzielona przez funkcję to

stworzy podstawę kompozycji. Jednym z najidealniejszych podziałów linii jest ciąg

Fibonacciego. 1 + 1 + 2 + 3 + 5 + 8 + 13 + 21 + 34 + 55 + 89 + 144 + itd...ku

nieskończoności, dążąc do coraz bardziej dokładnych dwóch sąsiednich liczb , a kolejno ich

współczynniku proporcji jako dzielnika i dzielnej. Ich iloraz to proporcja tzw. liczby Fi, która

określa idealny stosunek odcinków występujących w naturze. To właśnie liczba Fi jest

nośnikiem piękna we wszystkich rzeczach materialnych i konstrukcjach wszechświata.

Tak więc architektura modernizmu jest syntezą matematycznych wyliczeń

dotyczących konstrukcji i funkcji budowli w odniesieniu do jej proporcji. Nie mniej istotne są

same formy geometryczne, z których budowla rysuje się na horyzoncie. Niedościgniony ideał

w postaci kuli przyświecał wielokrotnie wizje wielu utopijnym architektom, począwszy od

Boulleego11 w XVIII wieku, aż do niebywałego Oscara Niemeyera, który w realizacji siedziby

Kongresu Narodowego Brazylii12 oddał hołd tejże figurze. Architekci doby renesansu, a nawet

starożytnego Rzymu13, również sięgali po tą formę, chociażby w projektowaniu kopuł w

bazylikach. Nie da się ukryć, że dla projektanta słynnego "Spodka" (hali widowiskowo-

sportowej w Katowicach), forma półkuli nie była obca. Jednak zabieg stylistyczny tej budowli

jest odmienny od idealistycznych wizji architektów classico. "Spodek"14 wydaje nam się

jakby zaraz miał odlecieć. Jego dynamiczna forma nie tyle wynika z faktu, że główna bryła

bazuje na formie kulistej, lecz bliżej jej do ściętego stożka ułożonego czubkiem do dołu, a

całość kompozycji jest lekko spiralnie poruszona ku górze. Odnosimy wrażenie ułożonego

fragmentu ściętej półkuli. Występują tutaj figury eliptyczne, a konstrukcja kratownicy

11 Ilustracja nr 1: Étienne-Louis Boullée, Mauzoleum Newtona (patrz zbiór ilustracji).

12 Ilustracja nr 2: Kongres Narodowy w Brasilli. Brazylia. Oscar Niemeyer. (patrz zbiór ilustracji).

13 Już na początku naszej ery na polu marsowym w Rzymie wzniósł się Panteon pod kierownictwem Apollodorosa. Kopuła tej budowli stała się wzorem dla Filippo Bruneleschiego w budowli Santa Maria del Fiore we Florencji

14 Ilustracja nr 3:"Spodek" Katowice. Projekt Macieja Gintowta i Macieja Krasińskiego. (patrz zbiór ilustracji).

zadaszenia wymagała skomplikowanych wyliczeń bazujących na geometrii torusa15. Ten pęd i

dynamika są przejawem wpływów ideii konstruktywizmu do polskiej zmodernizowanej

architektury PRL. Skomplikowane obliczenia konstrukcji nośnych, które stały się popularne

ze względu na możliwości technologiczne i materiałowe w budownictwie, zaczęły opierać się

na coraz to wnikliwszych analizach rozkładu sił nośnych inspirowanych światem natury i

fizyki. Nie bez znaczenia mają postępy w dziedzinie fizyki kwantowej. Nowe obserwacje i

refleksje dotyczące konstrukcji budowy świata materii na poziomie elementarnym, gdzie

działające siły nacisku oraz pęd i dynamika ruchu są olbrzymie, trudne do wyobrażenia

bardzo często zostają wprowadzane w pole wyliczeń coraz to bardziej zaawansowanych

konstrukcji budowlanych. Takie to zasady w inżynierii architektonicznej można przypisać

epoce modernizmu, w szczególności również wybitnym polskim architektom takim jak

Maciej Nowicki16. Jego projekt budowy zadaszenia hali widowiskowej jest inspiracją

krzywych i spiralnych zaczerpniętych z ideii torusa. Być może nie jest to pierwszy taki

projekt na świecie, ale nie ukrywa on fascynacji ideą konstrukcji, jako nadrzędnej zasadzie

wydobywania formy w architekturze. Również bardzo ciekawym przykładem wykorzystania

zasad inżynierii konstrukcji czerpiącej inspiracje z formy torusowej jest wieża ciśnień

zbudowana w Ciechanowie.17

Wracając do analizy tożsamości pochodzenia ideii modernizmu oraz liczby w

architekturze, w ujęciu bardziej wnikającym w zasady kompozycji brył i odcinków

odkrywamy kolejne źródło pochodzenia złotego podziału. Ten rozdział będzie poświęcony tak

15 Ilustracja nr 4: Przykład torusa wedle podziału ciągu fibonacciego 13:8. (patrz zbiór ilustracji)

16 Ilustracja nr 5: Maciej Nowicki. Dorton Arena w Raleigh (patrz zbiór ilustracji)

17 Ilustracja nr 6. (patrz zbiór ilustracji)

Przykładów wykorzystania zaawansowanych układów torusowych, spiralnych, czy kulistych, jest w polskim budownictwie modernistycznym bardzo wiele. Architektura sprowadzała się do samych wyliczeń inżynieryjnych w celu czystej funkcjonalności jak np. zadaszenie amfiteatru w Koszalinie wybudowanego z okazji corocznych dożynek, czyli pochodu święta dnia pracy.

zwanej "świętej geometrii", ujętej w przenośni i dosłownie, gdyż za nią kryje się cała

mitologia liczby opartej na geometrycznych faktach i logicznych argumentach odkrywanych

w matematycznej poezji. Święta geometria w dużej mierze odnosi się do struktury materii

kwantowej oraz jej nieskończonej głębii i wielowymiarowości. Owe wielowymiarowe

koncepcje dotyczą zagadnień czasoprzestrzeni i możliwości wpływania na jego strukturę

poprzez myśl18. Materia w swojej złożonej fraktalnej odsłonie daje się poznać jedynie wtedy,

kiedy spojrzymy na nią z dystansu "Boskiej perspektywy". Sekret niosący się ze świętą

geometrią w różnych odsłonach przedstawia coraz bardziej zaawansowane historie poddające

wątpliwości pochodzenia życia na Ziemi. Istotą tejże mitologicznej historii jest

przekazywanie wiedzy od podstaw matematycznej inżynierii całego świata natury jak

próbował to tłumaczyć Pitagoras19, a kolejno hermetyczne związki wolnomularstwa i

masonerii. Teozoficzna mitologia pochodzenia materii prima, która została opisana w liczbie

jest najbardziej skrywaną tajemnicą ludzkości jak ta, która czyni odpowiedź na pytanie, czy

Bóg istnieje? O ile w kwestii Boga pozostaje wiara, jako naturalna skłonność do poznania

zamiarów boskich, ujawniających się wraz z obliczem naszego życia na Ziemi, o tyle w

masońskim ruchu intelektualistów to tajemnica jest istotnym elementem funkcjonowania tejże

filozofii. Odkrywamy ją w procesie wtajemniczania się w różne poziomy wiedzy

przekazywanej w rytuałach, symbolach oraz matematyce i geometrii. Czym jest w tym

przypadku pojęcie geometrii i w jakim kontekście możemy je rozumieć? Czy możemy

postrzegać podstawowe elementy geometrii poprzez metafizyczny absolut początku i

nieskończoności?

Święta geometria swoją koncepcję skrywa od bardzo elementarnych części struktury

18 Rob Bryanton, autor książki "Imagining the Tenth Dimension" przedstawia nowy drogę myślenia na temat równoległych wszechświatów na podstawie pojedyńczego punktu w dziesięciowymiarowej przestrzeni.

19 Pitagoras jako mistrz przekazywał wiedzę na zasadzie pośredniego kontaktu z uczniem, który nigdy nie zobaczył bezpośrednio mistrza, a wiedza była mu przekazywana w odpowiednich obrzędach i rytuałach. Charakter tej struktury jest hierarchiczny i prawdopodobnie nieskończony, gdyż nie mamy pewności, czy sam mistrz, którego nikt nigdy nie widział, też nie kontaktował się w analogiczny sposób z wyższymi formami świadomości.

http://www.tenthdimension.com/textonly.php


w której przystało jej bytować, aż po złożone analogie ukryte w logicznej i jednocześnie

harmonijnej matematyce. Na przestrzeni dziejów sekret świętej geometrii był ukazywany w

dziełach wielu artystów, nie zapominając o architekturze jako fundamentalnej dziedzinie –

nośniku złotej proporcji. Jednocześnie w postaci symboliki wielkich malarzy, grafików takich

jak chociażby Albrecht Dürer20, czy Leonardro da Vinci, który to w swoim szkicowniku badał

słynny znak kwiatu życia21. Ten symbol w postaci modularnej kompozycji okręgów

przecinających się ze sobą w stosunku geometrii Fibonacciego jest przynależny złotej

proporcji. Filozofia tego znaku wywodzi się z platońskiej koncepcji pięciu stanów złożoności

struktury opisujących biologiczną naturę świata ożywionego i nieożywionego. Najbardziej

zaawansowana piąta forma w geometrycznej strukturze natury objawia się w postaci

metadronu sześciennego22. To ona jest podstawą do odkrycia analogii we wszystkich formach

egzystencji występujących w środowisku materialno – fizycznym. Tak samo jak spirala życia,

mająca podstawę w koncepcji i strukturze torusa, wywodząca się z ciągu fibonacciego, która

jest uzupełnieniem metadronu o zjawisko dynamiki i nieskończoności świata natury. Jego

doskonała geometria metadronu, w której wszelkie siły naporu równoważą się na poziomie

tzw. horyzontu zdarzeń, pozwala osiągnąć gęstość masy przynależną zjawisku tzw. "czarnej

dziury"23. Jest to odpowiedż na harmonię w naturze opisywaną w synergicznym ruchu

torusów i spiral. Na poziomie horyzontu zdarzeń przekraczamy naszą świadomość i

20 Ilustracja nr 7. Albrecht Durer "Melancholia", grafika prezentuje szereg symboliki odnoszącej się do świętej geometrii, tajemnej wiedzy wolnomularskiej (patrz zbiór ilustracji).

21 Ilustracja nr 8. Kwiat życia, zapiski Leonarda da Vinci (patrz zbiór ilustracji) .

Kwiat życia to geometryczna kompozycja zbudowana ze zmultiplikowanych okręgów w formie wzoru heksagonalnego, ujmującego idealność i harmonię.

22 Ilustracja nr 9. Grafika "Metadronu".(patrz zbiór ilustracji.

23 "Czarna dziura"jest obszarem czasoprzestrzeni, z którego nic łącznie ze światłem nie może opuścić ze względu na grawitację, która nagromadziła zbyt wielką masę wobec jej objętości.

doświadczamy transcendencji, poprzez którą zmienia się dystans do wszelkich zjawisk.

Przeobrażamy naszą świadomość przekraczając wymiar świata natury i materii, a co za nim

idzie życia i śmierci. Współcześnie tą filozofię promuje poprzez liczne publikacje z zakresu

badań matematycznych w dziale fizyki kwantowej Nassim Haramein, tłumacząc tym samym

metadron jako izotropową matrycę wektorową24, która ma pokrycie w idealności poprzez

swoją właściwość fizyczną. Jej geometria wynika z przenikliwości dwóch czworościanów o

gęstości siatki zbudowanej z 20 tych samych figur czterościennych. W jego wewnętrznej

siatce można również odnaleść sześcio-ośmiościan. Dodatkowo jeżeli po zdeżeniu się dwóch

matryc wektorowych wierzchołkami względem siebie, dodamy kolejne 24 czworoboki do

pozostałych wystających wierzchołków matrycy, otrzymamy kolejny sześcio-ośmiościan, tym

razem w ujęciu nowego poziomu holarnego o strukturze trójwymiarowego fraktala25. Ta

geometria jest idealna pod względem naporu sił zewnętrznych działających z wszystkich

możliwych kierunków, rozprowadzając je najbardziej równomiernie. Nassim uważa, że jest to

sekret do odkrycia praw dynamiki utrzymującej równowagę materii, która ma charakter

fraktalny. Przyglądając się jej z poziomu kwantowego, gdzie jądro atomu utrzymuje pozycję

absolutną względem okrążających go elektronów, które utrzymują stałą dynamikę swojego

pędu nie odrywając się ani nie przybliżając jednoczęśnie obserwujemy ich ciągły ruch w

pozycji relatywnej wględem jądra. Tym samym przepływ energii przez jądro względem

elektronów ma charakter torusowo - wirowy, z którego wynikają fale grawitacyjne i elektro-

magnetyzm26.

Ten opis geometrycznej struktury świata materii dążącego w głąb do granicy

horyzontu zdarzeń należy uzupełnić o brakujące elementy tłumaczące dynamikę ruchu i

24 Ilustracja nr 10.Izotropowa matryca wektorowa, złożona z 20 czworoboków równoramiennych.(patrz zbiór ilustracji)

25 Ilustracja nr 11. Sześcio-ośmiobok wynikły z przecięcia się dwóch matryc wektorowych oraz dostawienia 24 czworoboków po krawędziach do kompilacji.(patrz zbiór ilustracji).

26 Ilustracja nr 12. Model przepływu energii przez strukturę materii ujętej w równowadze izotropowej matrycy wektorowej.(patrz zbiór ilustracji).

proporcji, którą Nassim Haramein zaczerpnął z matematyki Buckminstera Fullera27. Tyczy się

to tzw. zagadnienia Jitteburg, czyli tańca "równowagi wektorowej". Otóż sześcio-ośmiobok

wynikły z izotropowej matrycy wektorowej może w sposób szczególny przekształcić się

według określonego wzoru w dwudziestościan, ośmiościan i czworościan, czyli trzy z pięciu

brył platońskich28. Ten rodzaj dynamiki ruchu wynikający z przekształcania się brył może

zostać opisany jako tzw "geometria róży", o której pisze jeden z czołowych przedstawicieli

fizyki medytacji i elektrycznej natury świadomości Dan Winter. Jego wiedza wykracza poza

tradycyjne rozumienie nauki fizyki kwantowej, oraz wiedzy szczegółowej dotyczącej zasad

funkcjonalności materii wszechświata. Stworzył on podstawy oparte na tożsamości świętej

geometrii jako wiedzy zebranej z własnych doświadczeń zawodowych, tradycji kulturowych,

obserwacji i badaniu zjawisk psychofizjologicznych u człowieka. Dan Winter podobnie jak

Haramein postrzega geometrię dynamicznego torusa i jego wirów opartą na ładunku

elektrycznym przebiegającym według geometrii złotego podziału. Winter twierdzi podobnie

jak Albert Einstein, że kompresja falowa jest źródłem grawitacji i jeżeli będzie przebiegać

według koncepcji złotej proporcji, to będzie jednocześnie kompresją skończoną i

nieskończoną, tworząc tzw. "ssanie ku centrum", czyli przyspieszenie grawitacyjne. Tym

samym ruch grawitacyjny jest dynamiczną torusa, który poprzez taniec Jitterbug potrafi

przekształcać lub reorganizować kształty i bryły na fizycznym lub chemicznym poziomie

oddając różne ich właściwości. Reasymując w uproszczony sposób, świat widziany przez

pryzmat świętej geometrii jest konsekwencją różnic wynikających w kształtach, symetriach i

proporcjach pomiędzy nimi na poziomie fizyczno – chemicznym, poprzez co substancja

wszechświata organizuje się w geometryczne wzory, tworząc zróżnicowany świat natury,

która nas otacza.

27 Ilustracja nr 13a i 13b. (patrz zbiór ilustracji).

28 Ilustracja nr 14. Transformacja brył platońskich w tańcu Jitterburg. (patrz zbiór ilustracji).

Ten model stworzony oczami matematyki funkcjonował od bardzo dawna tyle, że w

filozofii starożytnych mędrców był obrazowany symbolicznie. Platon stosował symbolikę

brył aby opisać zróżnicowaną materię żywiołów tworzących wszechświat. Piątym elementem

przypisanym do formy dodekaedronu (dwunastościanu pięcokątnego foremnego), była

substancja niematerialna, przynależna światu duchowemu. Była ona niewyjaśniona, skryta

tajemnicą, pochodzącą prawdopodobnie ze źródeł pitagorejczyków. Na przestrzeni dziejów

cywilizacji europejskiej pojawiało się wiele różnych koncepcji i modeli budowy

wszechświata, poprzez obserwację astronomiczną oraz wiedzę matematyczną, które były

obrazowane przez wielkich uczonych takich jak choćby Mikołaj Kopernik, czy Johannes

Kepler29. Tworzące się nowe użyteczne koncepcje uzupełniające braki w rozwoju wiedzy na

temat konstrukcji świata materii stają się fundamentem współczesnej wiedzy z zakresu nauk

szczegółowych. Jednocześnie wiedza, której człowiek nie był i nie jest w stanie pojąć

racjonalnie w sposób analogiczny jest uzupełniana mitologią, często tłumaczącą się

jednocześnie jak najbardziej logicznie i sensownie.

Badanie tożsamości "świętej geometrii" jest jak próba uchwycenia tego co nie

uchwytne, a za każdym razem kiedy zbliżymy się do odkrycia tajemnej wiedzy, staje się ona

tym bardziej niezrozumiała i stawiająca coraz szersze pasmo pytań bez odpowiedzi.

Przypomina to ulotną walkę Don Kichota z wiatrakami, który w imię ideii walczy z

przeciwnościami własnego losu. Niosąca się utopia tej walki jest skazana na niepowodzenie,

będąc coraz bliżej i jednocześnie coraz dalej do odkrycia źródła pochodzenia życia, wszelkich

bytów i form wszechświata. Matematyczna wiedza jest użyteczna, szczególnie wtedy kiedy

zostanie przełożona na funkcjonalność uzdatniającą potrzeby dnia codziennego człowieka.

Poprzez odkrywanie zasad rządzących światem fizyczności, prawem grawitacji oraz pięknem

matematyki, jesteśmy w stanie ulepszyć nasze życie w sposób funkcjonalny. Ale czy można

29 Ilustracja nr 15. Zbliżenie na wewnętrzną część modelu układu słonecznego Keplera.(patrz zbiór ilustracji).

jednocześnie czynić to w imię ideii, która ma zbawić nasze dusze, a rozum uczynić wyższym

stadium ewolucji świadomości? Materializm dialektyczny oraz cała geometria jaką znamy

starają się wzniecić w człowieku takie pożądanie. Udowodnić mu, że wszelkie racje

wypływają ze stanu świadomości, przy czym dowodem są teorie, które poprzez przełożenie w

praktyce, różnie ukazują swoje oblicze. Tym samym spróbuję przytoczyć kilka przykładów

namaszczonej oświeconym umysłem architektury stworzonej w świetle idei, o której mowa w

rzeczywistości PRL, gdzie polem działania była realistyczna przestrzeń społeczna i jej

socjalny ład.

Konstruktywistyczno - modernistyczna architektura jest cieniem idei struktury materii

z poziomu fizyki elementarnej, kwantowej czerpiąc z podstaw filozofii Platona. Możemy

stwierdzić z pewnością, że owy obraz architektury w postaci zastygłych budowli

wznoszących się z lekkością ku górze jak np. kopuły fullera, stanowią jedynie martwy model

– symulację ożywionej dynamicznej natury wszechświata. Architektura jest pomnikiem ideii,

w której upatrujemy prawdę rzeczy taką, jakiej idei miała służyć. Jeżeli zawierzymy pewnej

doskonałej koncepcji, która nie odkrywa prawdy lecz stara się ją stworzyć, a kolejno

przełożymy ją w postaci obrazu na pole rzeczywistości jaką znamy, tym samym

zaobserwujemy utopię. I takową fantazję postaram się przedstawić w obrazach architektury

PRL, gdzie mity mieszały się z faktami, a liczby z realnością.

"Projektanci przyszłości", bo tak z pewnością możemy nazwać wielkich architektów

tamtych czasów, takich jak Mieczysław Król odpowiedzialny za Katowickie Champs-Élysées,

Wacław Kłyszewski oraz Jerzy Mokrzyński – twórcy słynnego dworca w Katowicach o

konstrukcji opartej na filarach kielichowych, czy Zbigniew Karpiński, odpowiedzialny m.in.

za projekt ściany wschodniej aleji Marszałkowskiej w Warszawie. Nazwiska możnaby

mnożyć, gdyż obszar rozwoju budownictwa w PRL był imponujący, a takie osobistości jak

Oskar i Zofia Hansenowie, Hanna Skibniewska, Henryk Buszko, Aleksander Franta,

wymieniani są jednym tchem przez wielu analityków historii rozwoju architektury

powojennej w Polsce. Nie mniej na uwagę zasługuje nieco inne spojrzenie na całokształt

pracy twórczej, jaką włożyli niemalże wszyscy projektanci zmodernizowanej

Rzeczpospolitej. Mam na myśli proces tworzenia, który zaczynał się we szkicach wstępnych

poprzedzonych odnalezieniem i przypisaniem danej budowli lub jej zbiorom konkretnego

przeznaczenia.30 Już od pierwszych linii i zarysów, aż po cieniowanie można śmiało

stwierdzić, że całe projektowanie było namaszczone szczególną troską o jak najbardziej

idealne wzbudzenie w wyobraźni odbiorcy czystej i krystalicznej przestrzeni,

zakomponowanej w sposób logiczny i harmonijny. Rysunek architektoniczny miał odsłonić

ideę, oraz wizję twórcy, która zaistniała już w sposób spełniony w czasie jego ujawnienia, nie

koniecznie tak samo naznaczona świętością geometryczną już w przestrzeni realnej.

Dodatkowo makietowanie owych projektów architektonicznych było bardzo surowe.

Wyobrażenie przestrzenne danego kwartału powierzchni poddanej projektowaniu miało

zaistnieć w naszej wyobraźni tu i teraz. Makieta była odbiciem czystej koncepcji twórcy.

Bardzo istotnym elementem zarówno rysunków jak i modeli architektonicznych w

postrzeganiu obrazu danej kreacji był cień. To właśnie on nadawał formom przestrzennym

idealistyczną wizję, która wzniecała u odbiorcy fascynację potęgą wyobraźni. Inaczej

natomiast prezentował się obraz zrealizowanego projektu. Jeszcze w fazie wstępnej budowy

lub zaraz po wybudowaniu, kiedy architektura pachniała świeżością, a dokumentaliści

utrwalali ją na czarnobiałych błonach światłoczułych, można było poczuć estetykę

celebrującą ideę doskonałości. Widziane z lotu ptaka kwantowe osiedla na gdańskiej Zaspie i

Przymorzu dają się ponieść fantazji tak samo jak osiedle Słowackiego w Lublinie, które w

swojej biologicznej sześcienności wspisuje się w naturę ludzkich potrzeb, a następnie zapisuje

życie w formie ścieżek i chodników. Dokąd zaprowadzą nas chodniki z kwadratowych płyt w

30 Ilustracja nr 16. Przykład wstępnego projektu zabudowy centrum Katowic. Szkic koncepcyjny. (patrz zbiór ilustracji).

odcieniach wyblakłej szarości? Licząc kolejne modułowe formy wyciągnięte z pitagorejskiej

analizy, we swojej zmasowanej skali podzielonej przez multiplikację, oddają wrażenie

zatracenia się w tym świecie, o którym Platon pisał w III księdze "Państwa". Idealne

"królestwo" zwane utopią31 potrzebuje doskonałego planu i koncepcji. Utopia wymaga

oświecenia i nowej świadomości człowieka. Natomiast rzeczywistość jest racjonalna,

ujawniająca realną prawdę, której nie da się przywdziać w maskę choćby najpiękniejszą w

celu kamuflarzu tego jakim co czym jest. Tym samym wertując setki przykładów zatraconej w

utopii jeszcze doskonałej za czasów bycia na desce kreślarskiej koncepcji architektonicznych,

nie sposób przytoczyć ich realnego stanu rzeczy oraz faktów, które rozminęły się z prawdą o

społeczeństwie powojennego narodu polskiego. Dlaczego tak wybitne dzieło architektoniczne

jakim był dworzec kolejowy w Katowicach dziś przestał istnieć32? Co sprawiło, że podziemne

korytarze doprowadzające do jego kilkunastu peronów przeminiły się w sypialnie dla rzeszy

ludzi bezdomnych? Funkcja budowli została naruszona, przemieniła się wraz z załamaniem

się fundamentalnego orzeczenia tym co jest prawdą wobec ideii, która miała ją zakryć.

Wyniszczone podczas wojny w obozach zagłady, lasach katyńskich lub poległe na

froncie polskie społeczeństwo przeważnie z oficerskim orężem, nie było tym które zaczęło

zamieszkiwać nowo powstające na masową skalę dzielnice mieszkalne, począwszy od

odzyskanych ziem północy i zachodu, aż po Przemyśl i Lublin. Rozwijający się w szybkim

tempie zmasowany przemysł wymagał obsługi fizycznej dla celów produkcyjnych, gdzie

podłożem ideologicznym był postęp i rozwój nowego państwa polskiego. Wtłaczane masy

ludzi, przeważnie wiejskiego pochodzenia o niskim wykształceniu, na ogół przesiedlanych z

odległych ziem w nowe budownictwo zasiedlanych miast nie koniecznie odnalazło złotą

koncepcję na oświecenie swojej świadomości. Proces transformacji był ciężki niczym beton,

który dźwigał piętrowce coraz to wyżej i dalej. Osiągające rozpiętość do kilometra najdłuższe

31 Nawiązanie do dzieła Thomasa More pt.: "Utopia" ok. 1516r.

32 Ilustracja nr 16. Wnętrze holu głównego dworca kolejowego w Katowicach. Projekt autorstwa Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego i Eugeniusza Wierzbickiego. (patrz zbiór ilustracji)

bloki mieszkalne z czasem zaczęły przeradzać się w koszmar dnia codziennego. Wielki

demiurg w pustce zwany "Superjednostką"33 wedle ideii corbusierowskiej stał się maszyną do

produkcji ludzkiej egzystencji, która walczyła każdego dnia o nadanie jej sensu i wartości.

Demiurg stał i wymuszał do pracy jak kierownik zakładu, w którym przywileje miewa się

rzadko lub wcale. Wobec wszystkiego, całej przyszłości funkcjonowania państwa został

opracowany plan. Niczym sportowiec w gotowości do biegu ku przyszłości, Rząd Polski miał

określony cel i przeszkody, z którymi musiał poradzić sobie bezbłędnie. Przekupione

modernistyczną utopią społeczeństwo miało mu posłużyć w osiągnięciu tego celu. Lśniące

okna na tle czystej szarości betonu wymieszanego z głębokimi zieleniami verde miejskich

drzew liściastych, spełniały oczekiwania koncepcji formy otwartej. Zachęcone, świeże

nastroje znalazły swój oddech w tejże przestrzeni. Jak długo to trwało? Szarość betonu z

czasem przerodziła się w upiorną sadź. Asfalt pokrył się dziurami jakby fermentował, a

krawężniki uszczerbiły się na kancie przez co urok linii prostej zawartej w estetyźmie

modernizmu podupadł bezwiewnie. Łączenia modułowej wielkiej płyty zaciekły smołą.

Wieczorami, kiedy słońce zachodziło za horyzont, pożółke światła miasta tworzące pikselowy

pejzaż przypadku, wprawiały w głęboką refleksję nad marnością losu zmodernizowanego

człowieka. Kiedy zaczął się pierwszy kryzys gospodarczy, koleno następny i następny, aż po

czas wielkiej transformacji, która okazała się przeistoczeniem starego lewiatana w nową

odsłonę postępu postmodernizmu, lśniące niegdyś od świeżości białe wieże przykryto erupcją

hiper optymistycznej aury koloru tworząc nowe zjawisko w polskim budownictwie, zwane

"pastelozą"34. Miliardy ton styropianu zakryło zamierzchłą ideę cienia, którą doskonale

rysowała na desce kreślarskiej Hanna Skibniewska, czy Oskar Hansen. Zalany rozbieloną

farbą akrylową spieniony polistyren przystroił upiorność tejże utopii nadając jej

33 Ilustracja nr 18. "Superjednostka" w Katowicach autorstwa Mieczysława Króla.(patrz zbiór ilustracji)

34 Termin ten został użyty poraz pierwszy przez współczesnego dokumentalistę architektury PRL Filipa Springera.

powierzchownej infantylności. Lecz mityczny PRL pozostaje na czasie. Odkrywa się go na

nowo. Oczyszcza zabrudzone filary "Okrąglaga" w Poznaniu, pastuje "Sedesowce" we

Wrocławiu, poleruje katowicki "Spodek" aby znów nabrał blasku jak za dawnych lat. Chcemy

żyć w tej ideii. Łudzić się nadzieją, że osiągnięcie celu jest możliwe.

METODYKA PRACY TWÓRCZEJ.

Opis działań twórczych wykonanych w ramach pracy doktorskiej.

Przekazanie powyżej opisanej problematyki ideologii architektury, będącej

tożsamością realnych przestrzeni miast w których żyjemy językiem malarstwa nie jest łatwe i

wymaga zastosowania odpowiedniej metodyki pracy. Postaram się ją przybliżyć zaznaczając,

że powstałe dzieło nie jest w stanie wyczerpać tak rozległego tematu, tym samym pojęcie

mitologii struktur malarskich jest bardzo relatywne i płynne wobec działania twórczego.

Jednakże przełożona definicja i znaczenie terminu struktury malarskiej zawartej w zakresie

mitologii prezentującej tożsamość architektury i szeregu przypisanych jej haseł i symboli,

zmusza mnie do zastosowania procesów twórczych przynależnych z jednej strony

semiotycznej koncepcji dzieła otwartego, z drugiej ściśle uporządkowanych działań

artystycznych. W tym wszystkim pojawia się dwoistość metodyki pracy. Z jednej strony

zastosowana procesualność sprowadzona od przeanalizowania koncepcji, zbadania

terminologii i symboliki poprzez mityczną geometrię i kwantową submaterię, aż do

przekroczenia jej i wejścia do świata ideii, w którym wyłaniam obraz poprzez sięganie do

mojej wyobraźni, tam gdzie rodzi się "ur-bilden". Zmechanizowane techniki malarskie stają

się częścią procesu twórczego, który de facto odnosi się do czystej imaginacji. Poprzez

odkrywanie tożsamości zakodowanej w symbolicznych kształtach i znaczeniach

wynikających z formy i konstrukcji obrazu, ujawniam ideę przypisaną istocie owego źródła.

Można również rzec, że odkrywana tożsamość i cała mitologia z nią związana staje się

inspiracją dla twórczości, która w imię tejże ideii ujawnia obraz.

Określenie dzieła otwartego jest zaawansowanym pojęciem z zakresu interpetacji

semiotyki i strukturalizmu. Umberto Eco, w swojej książce dotyczącej tego zagadnienia

snuje przenikliwe rozważania, czym owo dzieło otwarte jest35. W ujęciu hermeneutycznym,

odczytywanie przez odbiorcę dzieła twórcy jest czymś nowym, a kolejno przez każdego

kolejnego odbiorcę nieskończonym procesem powstawania różnych interpretacji danego

dzieła. Jeżeli założymy, że przy zastosowaniu odpowiedniego procesu twórczego, który

odnosi się do czystej twórczości, gdzie sens działania kryje się w ujawnieniu obrazu

zaczerpniętego ze świata ideii, owy proces przebiega w czasie i jest podzielony na etapy, tym

samym każdy z etapów nie ma obiektywnego finału, lecz jest przerwą czasową wynikającą z

warunków technicznych to możemy rzecz, że twórca wobec powstającego dzieła pomiedzy

etapami jego powstawania staje się jednocześnie odbiorcą tylekrotnie ile będzie miał podejść

do kolejnej fazy działania. Tym samym za każdym razem poddaje się próbie interpretacji

powstałego obrazu i dokonuje wyboru rozwijając dzieło w danym kierunku, który ma służyć

odkrywaniu ideii mu przyświecającej. Za każdym razem, w różnych wariantach dokonałby

różnych rozwiązań formalnych, inaczej ujawniłby ideę, znak, wyraz, element, strukturę, etc.

Można więc rzec, że przy tym założeniu twórca – dzieło – odbiorca, gdzie twórca jest

jednocześnie odbiorcą zwielokrotnionym, dokonującym za każdym razem innych prób

odczytania tego co ujawnił w celu dalszego odkrywania tego co jest jego sensem działania,

staje się w procesie dzieła otwartego, nieskończonego na tyle na ile proces tworzenia trwa.

Dodając kolejny element, kolejno sumując wszystkie elementy w całość, ujawnia je odbiorcy

podczas wystawy, dzieło zaczyna żyć dalej, idea uwalnia się w przestrzeni wyobraźni

pozostałych nowych odbiorców, rozwijając nieskończoność możliwości odczytania dzieła.

35 Umberto Eco napisał w 1962r książkę pt.: "Dzieło otwarte", jako próbę zmierzenia się z relacją twórca – dzieło – odbiorca.

Jednocześnie twórca dalej jest odbiorcą i w każdym momencie zastniałych wydarzeń i

odkrytych obrazów może dodać kolejny element, kolejny gest malarski, rozwijając strukturę

malarską ku nieskończoności. Dziełem nie jest jeden obraz lecz wszystkie jego elementy, w

których skład wchodzą poszczególne obrazy, a w obrazach poszczególne znaczenia

wynikające z ujawnienia znaków ideii.

W mojej pracy zastosowałem dokładnie taką metodę, którą wyżej opisuję z

zaznaczeniem, że w pierwszej fazie działania istotne było szczegółowe przeanalizowanie i

rozwikłanie tajemnicy tożsamości poprzez poszerzenie świadomości z zakresu historii i

filozofii modernizmu, koncepcji filozofii relatywistycznej w kontekście klasycznych

terminów pojęć takich jak prawda i fałsz. Kolejno przeanalizowanie geometrii Fibonacciego,

podstaw współczesnej fizyki kwantowej w kontekście pitagorejskich wyobrażeń o konstrukcji

struktury i świata materii, filozofii pitagorejskiej i platońskiej, filozofii hermeneutycznej,

strukturalizmu i wielu innych zagadnień, które przybliżyły mi obszar działań twórczych. Tym

samym początek mojej pracy zaczął się od wnikliwych notatek w szkicowniku, który jest

dowodem na autentyczność rozwiązań procesu myślowego. Bardzo istotnym momentem

podczas analizy było pojawienie się koncepcji stworzenia mechanicznych rozwiązań w

procesie twórczym, które podkreśliłyby charakter automatyzmu dzieła, wyzbytego osoby –

persony z przedstawienia. Sztuka modernistyczna, a szczególnie architektura posiada owy

paradoks, gdzie z jednej strony jest projektowana dla funkcjonalności człowieka i jego

wygody w celu ułatwienia mu życia, z drugiej przyczynia się do eliminacji podstawowych

wartości współżycia człowieka jakim jest jego rodzina. Architektura bezosobowa, czyli nie

dla człowieka, jako indywidualnej i wolnej istoty. Tak z pewnością można nazwać

wielokrotnie spotykane rozwiązania budownictwa na masową skalę, gdzie zasady ekonomii

przejęły górę nad zdrowym rozsądkiem, zabijając przestrzeń dla normalnego rozwoju rodziny.

Najlepszym tego typu przykładem jest "Superjednostka" w Katowicach, która poprzez

przerost swojej ideologicznej koncepcji bycia maszyną do mieszkania, zautomatyzowała tą

indywidualną wartość jaką jest ognisko domowe. Tym samym pojawienie się potrzeby

zaprojektowania maszyny, która w pewien sposób stałaby się częścią procesu twórczego

okazało się koniecznością. Do tego posłużyły mi zorganizowane warsztaty ze studentami w

roku akademickim 2013/14 pt."Machina" na Poliechnice Koszalińskiej, podczas których

pojawiło się wiele interesujących koncepcji. Ostatecznie zaczerpnięta idea robota typu

"polargraph" zaprojektowanego przez angielskiego młodego designera Sandego Nobla,

kolejno poddana innowacji i przystosowana do malarstwa sztalugowego, stała się elementem

mojej pracy twóczej36.

Kolejnym etapem w przygotowaniach do powstania cyklu prac malarskich było

opracowanie szkiców i rysunków, które posłużyły mi jako materiał wstępny, do którego

mogłem się odnosić podczas pracy przed sztalugą. Rysunki zostały opracowane wobec pojęć,

bezpośrednio odnoszących się do świętej geometrii według Nassima Haramaina i innych

współczesnych teoretyków fizyki kwantowej. Poniżej prezentuję zbiór kilku z nich w celu

dokumentacji. Dodatkowo powstały rysunki, które miały uzupełnić mój warsztat rysunkowo –

36 Więcej informacji na temat polargraph można zaczernąć ze strony www.polargraph.co.uk. Poniżej prezentuję dokumentację z mojej innowacji tejże maszyny graficznej.

http://www.polargraph.co.uk/

projektowy z zakresu przyjęcia roli rzekomego architekta ulotnych wizji inspirowanych

konstrukcją oraz formą architektoniczną wynikającą z ideologii modernizmu.

Podczas gromadzenia materiału wstępnego, wszelkich inspiracji poprzedzonych

analizą pojęć, tworząc swoisty paradygmat naukowy, zaprojektowałem wiele grafik

komputerowych wykorzystujących różne techniki od trójwymiarowej poprzez kolaż graficzny

2D. Poniżej prezentuję kilka z nich. Istotne było dla mnie wniknięcie w istotę myśli

modernizmu, z wszelkim uwzględnieniem koncepcji przyświecających projetantom tamtych

lat. Wiele z tych grafik mogłoby posłużyć za projekty dla obrazów sztalugowych, lecz

chciałem uniknąć powtarzania już postałych form i koncepcji.

Illustracje grafik komputerowych.

Następnym elementem uzupełniającym proces twórczy są grafiki bazujące na

strukturze nieuporządkowanych pikseli, które wynikają z transformacji upraszczania

rozdzielczości obrazu sfotografowanej struktury rozlanych substancji (np. kwasowych w

reakcji z bromkiem potasu) na szkle. Uproszczone graficzne obrazy doprowadzone do

pikselozy, o rozdzielczości 1dpi dają podgląd na przypadek ułożenia prostokątów względem

siebie, zachowujący pewną logiczną spójność. Ta synteza odnosi się do zagadnienia

przewidywalnej powtarzalności zachowań i relacji elementów (w tym przypadku pikseli)

względem siebie. Owy przypadek jest opisany wedle algorytmu, który został użyty w procesie

zmiany rozdzielczości obrazu ("algorytm bicubic"). Tym samym mamy do czynienia z

kontrolowanym przypadkiem, który odnosi się w bezpośredni sposób do zachowań budowy

świata materii. Podobną zależność przyobserwował i opracował w badaniu nad rozwojem

urbanistycznym miast różnego typu profesor dr Reinhard Koeing z Uniwersytetu Bauhaus w

Weimarze37. Stworzył on system do generowania modelu poszczególnych planów

urbanistycznych, które odnoszą się do zaistniałej struktury tkanki miejskiej, traktując ją w

sposób organiczny, płynny. Organiczność możemy przetworzyć i opracować jej model

organizacji przestrzennej, odnaleść jej zależność i analogie w rozwoju architektury np. na

poziomie urbanistycznym. Na pozór przypadkowa organizacja tkanki biologicznej, lub

dowolnej struktury materii może zostać poddana analizie i wykorzystana do tworzenia

wzorów w architekturze. To uproszczenie często stosowali modernistyczni twórcy, odnajdując

w podziałach przypadku proporcję, która opisuje piękno tego świata, wpisując w zagadnienie

tzw. "formy otwartej". Poniżej prezentuję zastosowanie takiej symulacji w jednym z obrazów

należących do cyklu pracy doktorskiej. (Ilustracja nr 19a,b,c).

37 "Gnerating urban structures:a method for urban planning supportedby multi-agent systems and cellular automata"."Generowanie struktur urbanistycznych:metoda planowania urbanistycznego wspomagana przezsystemy wieloagentowe i automaty komórkowe"

Reinhard Koenig, PhD Architect, Interim Professor , Bauhaus-University Weimar, Faculty of Architecture, Chair for Computer Science Architecture

Ilustracja nr 19b./ uproszczenie zdjęcia w rozdzielczości 1dpi. (Algorytm Bicubic)

Ilustracja nr 19a./ zdjęcie wylanej substancji chemicznej na szkle. Rozdzielczość 89 dpi.

(Algorytm Bicubic)

Ilustracja nr 19c./ Zastosowanie transformacji pikselozy w strukturze obrazu (fragment).Rysunek pikseli został naniesiony na płaszczyznę płótna przy użyciu maszyny

polargraph za pomocą farby olejnej.

Czerpiąc z rozwoju myśli konstrukcyjnej XX-wiecznego mistrza, którym niewątpliwie

był Buckminster Fuller, a jego odkrycia wpisywały się równolegle do rozwoju

modernistycznej myśli w czasach oświecenia, jednocześnie będące unowocześniem

technologicznym i intelektualnym, próbuję zainspirować się ideą neoplatońskiej twórczości,

gdzie artysta wyzbywa się wszelkich metod naśladownictwa przyrody, aby tworzyć niczym

stwórca wszelkich bytów i wszechrzeczy. Z pewnością ta skłonność do bycia w położeniu

absolutnym, przypisana jest sferze, która poprzez przecięcie się z linią tworzy punkt i

płaszczyznę. Przecięta kula może wyłonić okrąg. Okręgów jest nieskończenie wiele, jak

nieskończenie wiele jest imersywnych ujęć średnic kul w kulach, w głąb ku centrum

zmieniając skalę jednocześnie utrzymując pozycję absolutną. To położenie jest przypisane

Stwórcy. Tym samym stworzyłem obiekt przestrzenny wywodzący się z tradycji konstrukcji

krosien malarskich, lecz o odmiennych właściwościach. Krosno o figurze koła podzieliłem w

kilku średnicach ku środku, jednocześnie uprzestrzenniając je względem odbiorcy. Zależało

mi na powstaniu różnych średnic aby ukazać przekrój imersywnie wielowymiarowej sfery,

pozostawiając odbiorcę wobec centrum superpozycji obrazu. Powstały obiekt jest zbudowany

z drewnianych elementów, na które naciągnąłem płótno lniane i w odpowiedni sposób

usztywniłem. Sama konstrukcja przestrzenna jest już obrazem w rozumieniu neoplatońskim.

Powstałe linie kompozycyje wynikłe z podziału przekątnych metadronu sześciennego zostały

zbudowane z naniesionych różnych zapraw i farb malarskich tworząc rysunek o wartości

symbolicznej. Powstała struktura obrazu poszerza się o semiotykę. W centralnym kole, które

jest pochylone w innym wektorze względem pozostałych o kilkunasto stopniowy kąt,

zaimaginowałem torus nieskończoności z "ssaniem ku centrum" niczym grawitacja. Poniżej

prezentuję dokumentację dzieła.

Dokumentacja fotograficzna obrazu pt.: "Superpozycja

Kolejne powstające obrazy w tradycyjnym rozumieniu tego czym one są poprzez

nawiązanie do renesansowej definicji Albertiego, tworzę w oparciu o imaginację

przyswojonej teorii pochodzenia zmodernizowanych bytów i myśli. Na prostokąnej

płaszczyźnie wykreślam kompozycje , które w mechanicznych procesach twórczych, niczym

rzemieślnik, który porywa się w zapomnieniu o przeznaczeniu swojego działania, lecz ciągle

jest pod inspiracją "tajemnej wiedzy", nanoszę zaprawę lub farbę różnymi technikami.

Powstający obraz ujawnia się z przestrzeni materii za pierwszeństwem rysunku, który

wyznacza jego strukturę drogą intelektu. W niektórych pracach naniesiony mechanicznie

rysunek na podobrazie zabarwionym imprimiturą jest jednym z elementów procesu budowy

konstrukcji dzieła. Wzór zaczyna proces nie zamykając go lecz pozostawiając wiecznie

otwartym do dalszej interpretacji lub kontynuacji poprzez kolejny etap bazując na

poprzednim. Jeżeli będzie on rozbudowywany wedle przyjętej koncepcji ujawniając

tożsamość modernizmu snującą mitologię w jego strukturze to procesualność pozostanie w

nieskończoności. Jednak w którymś momencie obraz zostanie ukazany odbiorcy.

Pozostawiam mu możliwość jego poznania, ażeby tworzył własną imaginację, bez

możliwości bycia stwórcą. Tylko stwórca staje się wobec swojego dzieła w pozycji

absolutnej. Może zrobić ze swoim dziełem wszystko, uznać je za skończone w danej chwili,

po czym w następnej zmienić w nim przestrzeń poprzez dodanie nowych elementów w

zależności od toważyszącej mu ideii. To w ideii leży sedno twórczości, od niej zależy to co

ujawniamy. W przyjętej przeze mnie inspiracji przestrzeń jest wszechobecna. To w niej

wydarzają się wszystkie rzeczy. W przestrzeni płynnej, jeszcze abstrakcyjnej pobudzającej

moje zmysły, wyczuwam konieczność wykreślenia lini, która staje się początkiem geometrii,

jako próby jej pomiaru i opisu. Czy w tym momencie zaczyna się początek architektury

materii możliwy do odczytania jedynie oczami wyobraźni? Jeżeli mitologizuję liczby,

tworząc swiętą geometrię, to czy będę przez to naśladować samego Boga? Czy postawienie

się w tej relacji wobec Boga będąc jego symulacją i zarazem odbijając poprzez twórczość to

jak On stwarza materię, nie jest powtórzeniem, tautologią i naśladownictwem?

Zbiór ilustracji:

Nr. ilustracji Grafika.. Źródło. Opis.

Ilustracja nr 1 / przypis dolny nr 11

http://www.wikipedia.plÉtienne-Louis Boullée, Mauzoleum Newtona


http://www.wikipedia.plKongres Narodowy w Brasilli. Brazylia. Oscar Niemeyer.


http://www.wikipedia.pl

Spodek" Katowice. Projekt Macieja Gintowta i Macieja Krasińskiego.

Ilustracja nr

4 / przypis

dolny nr 15


Przykład torusa wedle

podziału ciągu

fibonacciego

13:8.

Ilustracja nr

5 / przypis

dolny nr 16


Maciej Nowicki.

Dorton Arena w

Raleigh

Ilustracja nr

6/ przypis

dolny nr 17

http://www.wikipedia.plWieża ciśnień w

Ciechanowie.

Ilustracja nr 7/ przypis dolny nr 20

http://www.wikipedia.plAlbrecht Durer "Melancholia", akwaforta.


Źródło: internet

Kwiat życia, zapiski

Leonarda da Vinci.

Zaczerpięte ze

szkicownika

Leonarda.


Źródło: internet "Metadron"


Źródło: internet

zotropowa matryca

wektorowa, złożona z

20 czworoboków

równoramiennych.


Źródło: internet

Sześcio-ośmiobok

wynikły z przecięcia

się dwóch matryc

wektorowych oraz

dostawienia 24

czworoboków po

krawędziach do

kompilacji


Źródło: internet

Model przepływu

energii przez

strukturę materii

ujętej w równowadze

izotropowej matrycy

wektorowej

Ilustracja nr 13a / przypis dolny nr 27

Buckminster Fuller ze

swoim modelem kopuły

geodezyjnej.

Ilustracja nr 13b / przypis dolny nr 27

pobrane ilustracje z

internetowej strony

Buckminstera Fullera

oraz wikipedia.com.

Buckminster Fuller na

tle kopuły geodezyjnej.


Źródło: internet

Transformacja brył

platońskich w tańcu

Jitterburg.


Źródło: internet

Zbliżenie na

wewnętrzną część

modelu układu

słonecznego Keplera.


Źródło: internet

Przykład wstępnego

projektu zabudowy

centrum Katowic.

Szkic koncepcyjny.


Źródło: internet

Wnętrze holu głównego dworca kolejowego w Katowicach. Projekt autorstwa Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego i Eugeniusza Wierzbickiego.


Źródło: internet

"Superjednostka" w

Katowicach

autorstwa

Mieczysława Króla.

Bibliografia:

1. "Nowa architektura Polska. Diariusz lat 1966-1970" Przemysław Szafer, Warszawa 1975.

2. "Trwałość? Użyteczność? Piękno?" pod redakcją Agnieszki Zabłockiej – Kłos

3. "Vers un architecture", Charles – Edouard Jeanneret – Gris, wydawnictwo Fundamenty 2013

4. "Kiedy katedry były białe" Charles – Edouard Jeanneret – Gris, wydawnictwo Fundamenty 2014

5. tekst pt.:"Prawda" Polskiego Towarzystwa Tomasza z Akwinu, opracowanie Andrzeja Maryniarczyka.

6. "Manifest Komunistyczny", Karol Marks i Fryderyk Engels, 1848r

7. "Podstawy wiedzy o sztukach plastycznych", Helena Honensse – Ciszewska,

8. "Krótka historia wszystkiego" Ken Wibler, przeł. Henryk Smagacz, wyd. Czarna Owca, 2013

9. Hans-Georg Gadamer. "Prawda i metoda". Wydawnictwo Naukowe PWN. 2013.

10. "Imagining the Tenth Dimension", Rob Bryanton,

11. "Historia filozofii" tom I-II, Władysław Tatarkiewicz, PWN, 2012

12. "Źle urodzone", Filip Springer, wyd. Karakter, 2013

13. "Materiały malarskie i ich zastosowanie" Max Doerner, Warszawa 1975,

14. "Teorie Symbolu: Tzvetan Todorov, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011

15. "Dzieło otwarte", Umberto Eco, wyd. W.A.B. , 2008;

16. "Generowanie struktur urbanistycznych: metoda planowania urbanistycznego wspomagana przez

systemy wieloagentowe i automaty komórkowe", Reinhard Koenig, PhD Architect, Interim Professor ,

Bauhaus-University Weimar,

17. "O pochodzeniu geometrii", Edmund Husserl; tłum Zdzisław Krasnodebski

18. "The all-oneness hadron materia (aohm)" , M. Bosman, march 18-26, 2006

19. "http://resonanse.is" The Resonanse academy. Nassim Haramein.

20. "http://wikipedia.com"

21. "Format", czasopismo artystyczne.


22. „Kłopoty z abstraktami”, Bigaj Tomasz., w: tegoż, Kwanty, liczby, abstrakty, Semper, Warszawa 2002

23. "Śmiertelna pułapka" Autor Jim Shaw & Tom McKenney Wydawnictwo EXTER

„mitologia struktur malarskich w odkrywaniu tożsamości architektury

Documents