Милосав З. Чаркић

Фоностилистика стиха

0. УМЕСТО УВОДА...........................................................................................1I. ФОНОМЕТАПЛАЗМА У СТИХУ ТИПОВИ И ФУНКЦИЈЕ................................6

1. ФОНОМЕТАПЛАЗМЕ У ПОЕЗИЈИ БРАНКА РАДИЧЕВИЋА.....................82. ГЛАГОЛСКЕ ФОНОМЕТАПЛАЗМЕ У ПОЕЗИЈИ ЈОВАНА ЈОВАНОВИЋА ЗМАЈА..............................................................................................................333. ИМЕНИЧКЕ ФОНОМЕТАПЛАЗМЕ У ПОЕЗИЈИ ЛАIЕ КОСТИЋА...........49

II. РИМА У СТИХУ – МОДЕЛИ И ФУНКЦИЈЕ...................................................641. РИМА У АНДРИЋЕВОЈ ЛИРИЦИ..............................................................652. РИМА И НЕКИ АСПЕКТИ ЊЕНЕ РЕАЛИЗАЦИЈЕ У ПОЕЗИЈИ ДЕСАНКЕ МАКСИМОВИЋ...............................................................................................733. РИМА И ЊЕНА ФУНКЦИЈА У ПОЕЗИЈИ БРАНКА МИЉКОВИЋА.........94

III. ГЛАСОВНА СЕКВЕНЦА У СТИХУ ТИПОВИ И ФУНКЦИЈЕ......................1101. САДРЖАЈ ОРНАМЕНТАЛНИХ ФОНИЧКИХ СТРУКТУРА У ПОЕЗИЈИ СРПСКИХ МОДЕРНИСТА............................................................................1122. ФОНОМОТИВАЦИОНЕ СИНОНИМСКЕ ВЕЗЕ РЕЧИ У ПОЕЗИЈИ СРПСКИХ ПЕСНИКА....................................................................................1223. ФОНОМОТИВАЦИОНЕ АНТОНИМСКЕ ВЕЗЕ РЕЧИ У ПОЕЗИЈИ СРПСКИХ ПЕСНИКА....................................................................................135

IV. НЕКОЛИКО РЕЧИ О КЊИЗИ.....................................................................148V. НАПОМЕНЕ..................................................................................................149VI. ИЗВОРИ.......................................................................................................164VII. ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА........................................................................166

0. УМЕСТО УВОДА

У овом раду се даје кратак преглед досадашњих истраживања гласовне (фонолошке) структуре стиха, указује на основну проблематику у овој области и износе нека лична запажања.

У савременој науци о стиху (део науке о књижевности), која се, поред осталог, бави и општим питањима стиха као специфичног песничког говора, односом између стиха и језика, између облика стиха и смисла - преплићу се проблеми теорије и историје литературе, науке о језику, психологије, музике, статистике, акустике, теорије

1

информације. У зависности од онога шта узима за предмет свога интересовања, наука о стиху се непосредно ослања на језичке дисциплине (фонетику, фонологију, синтаксу), стилистику, декламацију (дикцију), општу поетику, семиотику. Под окриљем науке о стиху (која обухвата ритмику, строфику и фонику) живе различите теорије стиха. Међу најпознатије теорије стиха убрајају се графичка, музичка, акустичка, фонолошко-структурална и, последњих двадесет година, генеративно-трансформациона теорија. То значи да у данашњој науци о стиху постоји неколико теорија стиха које се због различитог начина истраживања и третирања одређених проблема међусобно разликују, а понекад чак и искључују.

Пошто је већ одавно постало јасно да стих, посматран као специјални објекат лингвистике, захтева самостално истраживање, у науци о стиху на том плану постигнути су запажени резултати, али само у неким областима истраживања, док је фоностилистика, у том смислу, унеколико остала по страни. Ипак, мора се признати да појава Бриковог чланка Гласовна понављања(1) назначава почетак помнијег интересовања за гласове (звукове)(2) у стиху. Истина, Брик се, у овом свом чланку, само задржао на констатовању гласовних понављања, не указавши на њихову функцију у конкретној поетској структури(3) - па није сасвим јасно да ли је он имао у виду њихов уметнички ефекат, или су откривена понављања чисто плод општејезичких законитости.(4) Од тог времена па до данас, са мањим или већим прекидима, овај процес траје, добивши у последњих двадесет година на интензитету и разноврсности.(5)

Важност оваквих истраживања заснива се на претпоставци да се преко гласа, тачније преко остварене гласовне структуре стиха(6) истичу његове смисаоне и естетске особености. Зато је глас у стиху - у његовој стилистичкој функцији - недељив од смисаоне и естетске изражајности поетског дискурса. Успорени темпо и интонациони(7) притисак (одлика поетског говора) откривају глас у свој његовој пуноћи, истичу сва његова квалитативна и квантитативна својства, чиме се у стиху примећује тежња ка идеалном фонетском саставу речи, како је истакао Л. В. Шчерба.(8)

Поетски текст (текст поезије) с његове формално-садржинске тачке гледишта представља посебно уређен текст. Та уређеност обично се означава његовом поетском формом.(9) А сама поетска форма није ништа друго до продукт узајамног деловања различитих видова понављања и паралелизама свих врста која су упоришта комуникативне функције поетског текста.(10)

Понављања (и паралелизми као одраз различитих видова понављања) јављају се као организационо начело свих структурних нивоа и аспеката поетског текста. Понављања гласова и гласовних секвенци као основне оркестрације у стиху, понављања римованих сагласја, понављања акцентованих и неакцентованих слогова, понављања композиционих елемената, понављања стихова, понављања елемената смисаоне и вербалне структуре тропа, успостављање хармоније и контраста - чине структуру поетског текста, поезије - омогућавајући јој да "исцеди све сокове из језика".(11) Целокупан оркестар понављања који се манифестује као системска организација јединица поетског текста групише се на три основна нивоа: (а) метричко-ритмичком, (б) фонијском и (в) металогијском, а служе, пре свега, за обликовање поетског текста које му обезбеђује реалну способност за ускладиштење, производњу и преношење веома сложене и слојевите информације.

Гласовна структура стиха, као један од три основна нивоа стиховног израза, одликује се системским коришћењем гласовних понављања ради преношења значењске и естетске информације(12) у процесу поетске комуникације. У великом броју гласовних понављања

2

која не досежу оквире целовите речи могу се посебно издвојити оказионална (асонанца, алитерација, асонантско-алитерациона веза), чију је регуларност, редослед и законитост употребе тешко утврдити у било којој врсти контекста, и канонска (рима), чија регуларност, редослед и законитост употребе зависи од традиције, књижевне епохе, књижевног правца, књижевног рода (жанра), књижевне школе, а исто тако и од самог песника. Гласовна понављања у зависности од њиховог квантитета, квалитета, ширине контекста и места јављања у стиху, могу у поетском дискурсу стећи различите функције: (а) орнаменталну, (б) симболичку, (в) ритмичку, (г) синтаксичку и (д) семантичку.

У руској науци о стиху (област фоностилистике) у проучавању гласова поетског језика и његове гласовне организације, постоје подељена мишљења. Једни аутори, као на пример М. П. Штокмар(13) и Г. Шенгели,(14) појам гласовне структуре стиха схватају у ужем смислу, подразумевајући под њим асонанцу, алитерацију и риму, док други, као на пример А. В. Луначарски(15) и Б. П. Гончаров,(16) исти појам схватају нешто шире, укључујући поред асонанце, алитерације и риме - још ритам и интонацију. И неки други теоретичари гледају различито на гласовна понављања у стиху.(17)

Настало размимоилажење међу истраживачима стиха (овде, у првом реду, мислимо на руске теоретичаре стиха) базира се на неједнаким приступима структури стиха и његовој звучној реализацији. Док, условно речено, први ове две појаве посматрају као засебне величине које су суштински независне једна од друге, усмеравајући своју пажњу само на гласовну структуру стиха, дотле, други, насупрот првима, гледају на ове две величине као на систем узајамно зависних и узајамно повезаних компоненти стиха, истичући да се гласовна структура стиха обнажује(18) тек при његовој звучној реализацији.

Проблем проучавања гласовне структуре стиха подразумева низ различитих аспеката (нпр. однос између графичких и акустичких датости) и захтева познавање читавог комплекса спознаја насталих на додирним границама неколико научних дисциплина - а пре свега, науке о књижевности и експерименталне фонетике. Ова последња, са своје стране, укључује физику (акустику), биологију (физиологију) и друге природне науке. Према томе, гласовна структура стиха тешко да се може посматрати аутономно и изоловано од сазнања које пружа фонетика, у првом реду, експериментална фонетика. Међутим, у америчкој и енглеској филологији, где је експериментална фонетика врло развијена, постоји велики раскорак између достигнућа експерименталне фонетике и њене примене у изучавању гласовне структуре стиха. Појава књиге Акустичка фонетика М. Џоса(19) назначава почетак интензивнијег интересовања за експерименталну фонетику, а у том смислу, посебно су револуционарне 60. и 70.(20) године, када су извршена интересантна истраживања, али само у оквиру говорног језика, док је поетски језик остао по страни. Ипак, међу објављеним радовима постоје и такви који могу бити од користи за тумачење поетског језика, као што је, у првом реду, књига Фонетски процес - Динамика говора Д. Дјуа и П. Јенсена, у којој се истиче значење звучне компоненте говорног језика: "Ми не говоримо о графемама, речима и реченицама које видимо, него о гласовима, слоговима, речима и реченицама које чујемо.(21) У даљем тексту књиге, аутори посебно инсистирају на процесу слушања као активном и стваралачком чину, што може бити од великог потицаја за отварање нових перспектива у истраживањима поетског дискурса. Интересантна запажања о Валерију, Елиоту, Вирџинији Вулф, који су обраћали пажњу на улогу гласова у процесу обликовања стихова, налазимо у књизи Д. Хардинга Реч у ритму - Енглески говорни ритам у стиху и прози,(22) где аутор истиче оправдан значај звучања и пише о објективној консеквентности гласова у стиху.

3

Критикујући недовољну заинтересованост америчких и енглеских фонетичара за питања која се тичу стиха и раскорака између достигнућа у фонетици и изучавања гласовне структуре стиха, руски филолог Б. П. Гончаров истиче неколико битних момената: "1) потпуно игнорисање новијих достигнућа у фонетици; 2) признавање значајних фонетских истраживања, али недостатак жеље да се она освоје и осмисле; 3) делимично коришћење експерименталне фонетике у изучавањима стиха; 4) видно сужење аспеката истраживања у разним теоријама тзв. звуковног симболизма."(23)

Однос према улози гласа у поетском језику, као и доказана чињеница у психологији - да читалац осећа звучне компоненте текста и доживљава акустичку импресију и кад чита у себи, учинили су да се некада мање а некада више пажње посвети фонетским особинама стиха.(24) Идеја о гласовном симболизму потиче још од Платона који се, поред осталог, бавио и проблемом односа између значења речи и њене форме.(25) У временском интервалу од Платона па све до XX века, треба споменути интересантна запажања која су изнели Ломоносов(26) и Хумболт(27) дотичући се питања симболике изоловано узетих гласова језика. Посебан интерес за гласовну симболику јавио се код песника симболиста у Француској(28) и Русији.(29) Симболистичким схватањем сонорности у поезији К. Баљмонт(30) и А. Бели(31) најавили су чисти субјективизам у интерпретацији значења гласова. Тако су њихова истраживања била "лишена сваке научне убедљивости",(32) више су имала репутацију фантастичности (Баљмонт) и мистичности (Бели).

Научни прилаз проблему гласовног симболизма био је могућ тек са појавом објективних психолингвистичких метода истраживања семантичких појава.(33) Међу првима у којима се примењује експериментални метод јесте познати рад Е. Сапира.(34) Експерименталне методе посебно су развијене код америчких психолога и психолингвиста.(35)

У руској науци о језику у последње време јављају се интензивнија експериментална истраживања која су, пре свега, типолошке природе, али се тичу и изучавања функционисања гласовног симболизма у језику.(36) У основне проблеме савремене теорије гласовног симболизма, нећемо се посебно упуштати, али ћемо се задржати онолико колико је потребно да бисмо изложили суштину ове постављене лингвистичке хипотезе. Руски филолог и фонетичар А. П. Журављов у својој познатој књизи Фонетско значење(37)

истиче да у науци постоје две тачке гледишта на разлоге појаве гласовног симболизма у језику. Једна од њих је добила назив "првостепени гласовни симболизам", а у основи тог учења стоји да је симболизам гласова првобитна (исконска) појава настала под утицајем звукова из природе. Ову тезу су заступали многи истраживачи, и како каже Журављов - ова теза је прихватана у великој мери стихијно. Тек у последње време предложено је друго решење, које се по Журављову може назвати "другостепени гласовни симболизам". Ову тезу прокламирају они истраживачи који са доста опреза прилазе теорији фонетског значења и идеји о фонетској мотивисаности језичког знака.(38)

У идеји о првостепеном гласовном симболизму лежи антисосировска теза о непроизвољности језичког знака. Из идеје о првостепеном гласовном симболизму, по мишљењу С. Ф. Гончаренка, могу се извући два логична става. Први, који има три степена: (а) гласовна форма речи је мотивисана значењем, (б) гласовна форма речи може бити мотивисана значењем и (в) гласовна форма речи је првобитно била мотивисана значењем. Други, засебно узети гласови и гласовне секвенце имају сопствено значење макар оно било дифузног и латентног карактера..(39)

Ова идеја, као што је мало пре истакнуто, потиче од Платона, прихваћена је у потпуности и од стране Ломоносова, а у XX веку од многих истраживача међу којима су лингвисти,

4

психолингвисти и психолози.(40) Наравно, у радовима низа истраживача који су заступали идеју о првостепеном гласовном симболизму има врло мало интересантних и статистички аргументованих гласовно-семантичких уопштавања, која, између осталог, говоре о томе да се поједини гласови у конкретним језицима, а понекад и у групама сродних језика, схватају као "агресивни", а други као "нежни", једни као "тамни", а други као "светли" итд.(41)

Један од најжешћих противника тезе о првостепеном гласовном симболизму јесте Д. И. Вигодски,(42) а њему се придружује и В. Холшевњиков.(43) Међутим, мора се признати да ова два аутора нису била сасвим у праву, јер су у потпуности искључивала учешће првостепеног гласовног симболизма у поетским структурама или поетским контекстима. Наиме, не треба априори негирати првостепени гласовни симболизам, напротив, нужно је истаћи да он постоји, али се у толикој мери не одражава на фоничку структуру поетског текста, стога се веома тешко објективним мерилима може одредити, он је више одраз психолошке природе и производ домишљатости реципијента (истраживача) и чисто ствар његовог субјективизма.

Под другостепеним гласовним симболизмом обично се подразумева могућност да се у неке појединачно узете гласове (или гласовне секвенце) поновљене у неколико речи са приближним значењем пројектује семантика тих речи, истина, у измењеном облику, па услед тога појединачно поновљени гласови (или гласовне секвенце) изазивају код реципијента одређене асоцијације подстицане значењем гласовно зближених речи.(44)

Међу многим лингвистима, фонетичарима, књижевним критичарима и песницима који су покушавали да пронађу и одреде звуковну димензију поезије, треба, свакако, споменути М. Грамона, познаваоца француске версификације и фонетичара од ауторитета, који је поставио себи за циљ да одговори на питање каква је веза између звучања и значења. Тако према Грамону сваки глас сам по себи носи одређени смисао који долази до изражаја тек онда када реч или реченица у којој се он налази изражава исти смисао. Грамон је чак створио и властиту класификацију која се темељи на артикулационим особинама гласова; он гласове дели на: светле, тамне, меке, тврде, оштре, благе, звучне.(45)

О симболизму гласова на лингвистичком, непоетском плану, између осталих, писао је и О. Јесперсен. Надалеко је познат његов чланак о симболици гласа "и".(46) Покушавајући да нађе, као и многи пре њега, везу између гласова и смисла, он је био веома уздржан у својим општим поставкама. Његова основна теза темељи се на чињеници да ниједан језик не употребљава у потпуности симболику гласова, а да неке речи, гледано са историјског аспекта, могу изгубити или добити експресивност у току свога живљења (развитка).(47)

Имајући у виду ову Јесперсенову тезу хрватски стилистичар Б. Вулетић заузима овакав став према симболизму гласова: "Можда управо ова чињеница губљења односно стјецања експресивности током хисторијског развитка показује колико је симболизам гласова, чак и у оним случајевима гдје према неким објективним критеријима и постоји, језички феномен од посве секундарне важности, те се веома лако може изгубити или посве случајно стећи; други закони развитка људског говора увијек су далеко јачи од симболизма гласова, и управо нас то наводи да с великим опрезом приђемо проучавању овог проблема.(48)

Сва учења о симболизму гласова, о којима смо до сада говорили, без обзира колико она била прихватљива или неприхватљива, у већој или мањој мери имају једну заједничку особеност - сви аутори обрађују импресивне вредности појединих гласова настојећи да

5

њима обухвате целокупну звуковну димензију поетског текста. Неки су се од њих дотицали чак проблема ритма и интонације, али су их узимали као спорадичне и секундарне елементе. Сасвим је сигурно да је једна од највећих погрешака учења о симболизму гласова та што су многи, истраживачи, ако не сви, покушавали да покажу, па и докажу, да гласови издвојени из контекста и посматрани изоловано сами по себи нешто значе, па су те субјективне импресије уопштавали и тумачили као објективне.

За разлику од руске и оне у другим словенским и несловенским земљама на западу (ту у првом реду мислимо на Пољску, Чешку, Енглеску, Француску, убрајајући и Америку), у српској науци о стиху (једино је донекле развијена методологија у изучавању метрике) као да се заборављало на фонетску стилистику (фоностилистику) и њен несумњив утицај у конституисању поетског текста. Тек у последње време Д. Јовић,(49) Н. Петковић,(50) и Р. Симић(51) обраћају нешто озбиљнију пажњу на фоностилистичка истраживања у оквиру поетског текста. Имајући у виду недовољну заинтересованост српских стилистичара и теоретичара стиха за фоностилистичка истраживања, покушали смо да овом књигом бар донекле надокнадимо велику празнину и недостатак у сфери практичних фоностилистичких анализа у стиховном дискурсу.

I. ФОНОМЕТАПЛАЗМА У СТИХУТИПОВИ И ФУНКЦИЈЕ

0. Фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију (деформацију, аномалију, дефектност, опструкцију, структурно померање) граматичке структуре речи на фонолошком нивоу. Поступци успостављања фонометаплазми формалне су природе (у питању је нарушавање сигналне, а не семантичке организације текста). Будући да се модификација граматичких (неутралних) облика, еталона, врши додавањем, изостављањем, заменом, мењањем и променом места одређеног структурног елемента, могуће је разликовати пет типова фонометаплазми: простриктивне, рестриктивне, супституционалне, мутационе и транспозиционе. Пошто у процесима настајања фонометаплазми у функцији одређеног структурног елемента учествују квалитативно различити гласовни сегменти (сегменти састављени од вокала, сегменти састављени од консонаната и сегменти састављени и од вокала и од консонаната), могуће је разликовати три квалитативна типа фонометаплазми: вокалске, консонантске и вокалско-консонантске. Будући да фонометаплазме подразумевају структурну промену форме, стога свака врста речи може дати свој тип фонометаплазми: именичке, глаголске, заменичке, придевске, бројне, прилошке, предлошке, везничке, партикулске и узвичне. Иначе, фонометаплазме као фонометаформе првобитно се јављају у обичном разговорном језику (у једном случају као резултат непознавања или несхватања стандарднојезичке норме датог језика, а у другом случају као ствар тенденције језика да следи тзв. "закон најмањег напрезања" у складу с потребама комуникације) одакле су прешле у песнички језик, где су постале једно од значајнијих изражајно-стилских средстава.

Имајући све ово у виду, покушали смо да на материјалу поезије српских романтичара: Бранка Радичевића, Јована Јовановића Змаја и Лазе Костића, песника чија песничка грађа у приличној мери изражава хетероген дијалекатски састав, специфичност нових и старих система деклинације и коњугације, различите црте изражајног фонда народне поезије, укажемо на све могуће типове и врсте фонометаплазми и на њихове функције у одговарајућем поетском дискурсу. Наша анализа је показала да многи изрази као што су архаизми, провинцијализми, варваризми, неологизми и "непоетске" речи разговорног језика у поетским остварењима ових српских песника делују као фонометаплазме.

6

1. У раду Фонометаплазме у поезији Бранка Радичевића, на целокупном материјалу Бранкове поезије, која у основним језичким цртама представља његов пристанак на Вуков програм "пиши као што говориш", што је означавало посебан вид увођења народног језика у књижевност, пронашли смо, зависно од поступка деструкције, следеће типове фонометаплазми: 1) простриктивне, 2) рестриктивне, 3) супституционалне, 4) мутационе и 5) транспозиционе. Пошто поступак структурног померања може захватити почетак, средину и крај примарног облика, Радичевић је искористио ову могућност и, у оквиру простриктивне фонометаплазме, употребио а) фонолошку протезу, б) фонолошку епентезу, в) фонолошку парагогу, а у оквиру рестриктивне фонометаплазме а) фонолошку аферезу, б) фонолошку синкопу, в) фонолошку апокопу. У вези поступка уједначавања и разједначавања који се јавља приликом настајања мутацине фонометаплазме, Бранко се послужио а) фонолошком асимилацијом и б) фонолошком дисимилацијом. Користећи различити квалитет активираног структурног елемента, овај српски песник употребљава три типа фонометаплазми: 1) вокалске, 2) консонантске и 3) вокалско-консонантске. Наша анализа је показала да у Бранковој поезији свака врста речи српског језика даје свој тип фонометаплазме: 1) именичку, 2) глаголску, 3) заменичку, 4) придевску, 5) бројну, 6) прилошку, 7) предлошку, 8) везничку, 9) узвичну и 10) партикулску. Бавећи се, поред типолошких, и функционалним истраживањима фонометаплазми у поезији Бранка Радичевића, открили смо њихове три основне улоге: 1) стилистичку, 2) ритмичку и 3) звуковну (еуфонијску).

2. У раду Глаголске фонометаплазме у поезији Јована Јовановића Змаја, на материјалу првих пет књига Змајевих Сабраних дела, посебна пажња је посвећена типовима и функцијама глаголских фонометаплазми, које код овог песника чине најфреквентнију и најразнороднију категорију. Глаголске фонометаплазме се дефинишу као глаголске неоформе настале трансформацијом еталона тих форми. Тако је у Змајевој поезији, у зависности од примене поступка, пронађено пет типова глаголских фонометаплазми: 1) простриктивне, 2) рестриктивне, 3) супституционалне, 4) мутационе и 5) транспозиционе. У вези с чињеницом да ли се додавао или одузимао структурни елеменат на почетку, у средини и на крају еталона, откривене су три врсте простриктивне глаголске фонометаплазме: а) глаголска протеза, б) глаголска епентеза, в) глаголска парагога; и три врсте рестриктивне глаголске фонометаплазме: а) глаголска афереза, б) глаголска синкопа, в) глаголска апокопа. Зависно од поступка асимилације или дисимилације, у оквиру мутационе глаголске фонометаплазме, пронађене су: а) глаголска асимилација и б) глаголска дисимилација. Пошто фонетско-фонолошке операције (прострикција, рестрикција, супституција, мутација и транспозиција) нису захватиле све употребљене глаголске облике, наш одабрани корпус показује да се Змај служио неким глаголским фонометаплазмама: 1) инфинитивном, 2) презентском, 3) аористском, 4) императивном, 5) имперфективном, 6) глаголско-прилошком, 7) глаголско-придевском, 8) футурском, 9) перфективном и 10) кондиционалном. Поред типолошких, извршена су и функционална истраживања глаголских фонометаплазми. Она показују да је Змај глаголске фонометаплазме користио као 1) стилистичка, 2) ритмичка и 3) еуфонијска средства.

3. У раду Именичке фонометаплазме у поезији Лазе Костића покушали смо да, на материјалу поезије овог великог српског песника, откријемо све типове и функције именичких фонометаплазми. Тако је у оквиру типолошких истраживања, у зависности од примене поступка (додавања, изостављања, замене, мењања и промене места одређеног структурног елемента), уочено да се Л. Костић користио: 1) простриктивном именичком фонометаплазмом, 2) рестриктивном именичком фонометаплазмом, 3) супституционалном именичком фонометаплазмом, 4) мутационом именичком фонометаплазмом и 5) транспозиционом именичком фонометаплазмом. Пратећи сваки од

7

ових типова, запазили смо да се неки од њих испољавају у више различитих врста. У зависности од тога да ли се одговарајући структурни елеменат додавао, одузимао, једначио или разједначавао, пронашли смо три врсте простриктивне именичке фонометаплазме: а) именичку протезу, б) именичку епентезу, в) именичку парагогу; три врсте рестриктивне именичке фонометаплазме: а) именичку аферезу, б) именичку синкопу, в) именичку апокопу; и две врсте мутационе именичке фонометаплазме: а) именичку асимилацију, б) именичку дисимилацију. Све типове и врсте именичких фонометаплазми Лаза Костић, као Бранко Радичевић и Јован Јовановић Змај, користи у 1) стилистичке, 2) ритмичке и 3) еуфонијске сврхе.

1. ФОНОМЕТАПЛАЗМЕ У ПОЕЗИЈИ БРАНКА РАДИЧЕВИЋА

У овом раду се врше детаљна типолошка и функционална истраживања фонометаформи (фонометаплазми), односно форми речи претежно насталих деформацијом неутралног еталона, прострикцијом, рестрикцијом, супституцијом, мутацијом и транспозицијом одређеног структурног елемента, и то пре свега на фонолошком нивоу, у поезији Бранка Радичевића.

Невелико по своме обиму,(52) песничко дело Бранка Радичевића нема ни висок степен уметничке вредности. Међутим, оно означава читав један преврат у српској лирици, која је до његове појаве била епигонска, чисто формалистичка, занатска. Радичевић још на почетку свога песничког стваралаштва, уместо круте и учене версификације, прихвата лаки стил и природни тон народне песме (Гусле моје, Девојка на студенцу, Ђачки растанак итд.), да би у каснијем периоду развијао и ширио своју песничку лектиру, уносећи у своја поетска остварења сложенији и разноврснији облик (Туга и опомена, Берачице итд.). Неке Радичевићеве песме и данас одају пријатан утисак својом мелодиозношћу, развијеном ритмичком осећајношћу и музикалношћу римованих сагласја. Не обазирући се на традицију, Радичевић у садржајном смислу пева о личним осећањима, о љубавним доживљајима - правећи тако радикалан скок од ранијег објективног и дидактичког песништва ка субјективној поезији. У првој књизи песама, поред љубавног, јавља се и национално осећање, које је нарочито изражено у Ајдуку, Ђачком растанку, Путу, Натписима. Две последње песме доносе сатиру против ненационалног у српском друштву, што је, такође, новина у односу на традицију.

Према нашој књижевној историји Бранко Радичевић је први истински песник српског романтизма, који је у српску литературу унео обрасце чисте лирике (Гусле моје, Молитва итд.) и отворио богату романтичарску епоху. Радичевићев присни контакт са Вуком Караџићем и Ђуром Даничићем допринео је да он схвати суштину њихових идеја, услед чега се код њега развила несвакидашња страст којом се бацио на проучавање народног језика и народне књижевности. На то указује његово учење Вуковог Српског рјечника, скупљање народних речи и песама, непосредан и прост начин изражавања и велики број фигура и украса преузетих из народне поезије. И пре Радичевића у српској књижевности било је песника који су се служили народним језиком и уносили у своја дела елементе народног стваралаштва, али се поезија ниједног од њих не одликује толиком лепотом и чистотом народног језика и величином духа народне поезије као што је то случај са Бранковом лириком.

8

Већ у првој књизи песама Бранко Радичевић раскида са језиком старије књижевне школе, његовом фонетиком, морфологијом, синтаксом и лексиком. У основним језичким цртама поезија овог српског песника значи његов пристанак на Вуков програм и реформу, на принцип пиши као што говориш, што представља посебан вид увођења народног језика у књижевност. Отуда Радичевићева песничка грађа у приличној мери одражава хетероген дијалекатски састав изражен у повећаном збиру црта различитих народних говора. Зато се у његовој поезији, чију основицу чине војвођански и херцеговачки дијалекти, лако могу запазити елементи више идиома, а пре свега херцеговачког, црногорског, дубровачког, ресавског, које је песник употребио у тежњи за стварањем свенародног књижевног језика.

Поезијом Бранка Радичевића бавили су се познати српски теоретичари и историчари књижевности(53) у својим радовима са широким фондом књижевно-историјских чињеница и анализама изведеним строгом методском процедуром. Међутим, језик његове поезије, уз једну монографију,(54) проучаван је само у фрагментарним освртима.(55)

Пошто средства за карактеризацију језика ликова, организацију приповедачког говора и испуњење стиховне форме Радичевић претежно тражи у сремско-шумадијској говорној грађи, у специфичности нових и старих система деклинације и коњугације, у различитим цртама изражајног фонда народне поезије, многи изрази, као што су архаизми, провинцијализми, варваризми и "непоетске" речи разговорног језика, у његовим поетским остварењима делују као фонометаплазме - форме речи настале углавном деформацијом неутралног еталона, додавањем (прострикцијом), изостављањем (рестрикцијом), заменом (супституцијом), мењањем (мутацијом), променом места (транспозицијом) одређеног структурног елемента на фонолошком нивоу, тј. на нивоу фонолошке структуре речи. Фонометаплазме као метаформе јављају се пре свега у народним говорима (у једном случају као резултат непознавања или несхватања стандарднојезичке норме датог језика, а у другом као ствар тенденције језика да следи тзв. "закон најмањег напрезања" у складу с потребама комуникације), одакле су претежно прешле у Радичевићев поетски језик, где су постале једно од значајнијих изражајно-стилских средстава.

Метаплазме као форме форми (а самим тим и фонометаплазме) ретко су биле предмет изучавања, како код нас,(56) тако и у иностранству.(57) Зато у овом раду, у једној детаљнијој анализи, покушавамо да откријемо све типове и функције фонометаплазми у поезији Бранка Радичевића.

0. Фонометаплазме(58) представљају супстанцијалну модификацију (деформацију, аномалију, дефектност, опструкцију, структурно померање) граматичке структуре речи на фонолошком нивоу. Поступци успостављања фонометаплазми (као облика другостепеног семиотичког система) формалне су природе (у питању је нарушавање сигналне, а не семантичке организације текста). Будући да се модификација граматичких (неутралних) облика врши додавањем, изостављањем, заменом, мењањем, променом места одређеног структурног елемента, могуће је разликовати пет типова фонометаплазми: простриктивне, рестриктивне, супституционалне, мутационе и транспозиционе. Пошто у процесима настајања фонометаплазми у функцији одређеног структурног елемента учествују квалитативно различити гласовни сегменти (сегменти састављени само од вокала, сегменти састављени само од консонаната и сегменти састављени и од вокала и од консонаната), могуће је разликовати три квалитативна типа фонометаплазми: вокалске, консонантске и вокалско-консонантске. Будући да фонометаплазме подразумевају структурну промену форме, стога свака врста речи може дати свој тип фонометаплазми: именичке, глаголске, заменичке, придевске, бројне, прилошке, предлошке, везничке, партикулске и узвичне.

9

Пре него што пређемо на саму анализу треба прецизирати у ком смислу метаплазме (метаформе) називамо фонолошким, фонометаплазмама. Оне су фонолошке по томе што мењају фонолошку структуру речи посебно узете.(59) Метаформе које пратимо само су једним делом фонетске и фонолошке у лингвистичком смислу, тј. само су једним делом настале гласовним процесима, а многе међу њима резултат су морфолошких процеса. И једна и друга група веома су разноврсне, нпр.: фонетски архаизми (дркће, стара основа дрг-); фонетске редукције генералног или позиционог карактера (губљење х, тица, забаљао), условљене нарочитом функцијом речи или облика (у императиву: бежмо, стан, у честим речима посебне функције: неква, неквом, глај); настале у додиру речи (ев, нег, 'ве); ликови из фонетски диференцираних идиома (ијекавизми у начелно екавском тексту); фонетски настали аломорфи (с/са: сапалила, у/ун: униђе); семантички испражњени творбени форманти (посастанем се, наблизу, данак, бојак); форманти успостављени аналогијом (ота према ова, она, тонеду према даду); синонимични падежни наставци (на врати, к вратим); условне редукције слогова мање или више засноване на дијал. појавама (зајста, пратјо, заш, ништ); проширење партикула (менека, туна) - и др.

Не могу се са потпуном сигурношћу разграничити форме у којима песник свесно одступа од еталона из песничких и стилских разлога од случајних колебања без стилског значаја, у једном још нестандардизованом изразу (уп. данашња стилски небитна колебања свим/свима, с мером/са мером и сл.). Ипак треба имати у виду да све оно што се јасно испољавало као народни језик, супротстављено славеносрпском и др. старокњижевном изразу, није у Бранково доба било стилски неутрално, него је наглашавало народни, вуковски карактер песничке речи. У том смислу ни облици без х, и ијекавизми, и друге појаве узете из народних говора постају стилски функционална средства. Поготово су песнички функционална ако се њима постиже потребан број слогова или лик који се римује (к усти - пусти, неко - реко'). И поред тога, остаје несигурно за нека одступања од стандарда да ли су стилски релевантна или случајна формална колебања, нпр. бијо уместо био, пољубци уместо пољупци, па и поједини случајеви изостављања гласа х.

I. 1. Простриктивне фонометаплазме се образују плус-поступком, то јест додавањем неког структурног елемента еталону (односно примарном облику). Наш материјал показује да су ове фонометаплазме у поезији Бранка Радичевића(60) незнатне фреквенције, што је и разумљиво, јер су могућности да се један граматички облик без промене значења прошири незнатне, а и сам језик тежи да елиминише све редундантне облике. Пошто се додавање врши на почетку, у средини и на крају, разликују се три врсте простриктивних фонометаплазми: а) фонолошка протеза, б) фонолошка епентеза и в) фонолошка парагога.

а) Фонолошка протеза настаје додавањем неког гласовног сегмента почетку примарног облика. Примери су веома ретки.

ота ПП 319, ото ПП 320, отим ПП 354, учесто ПП 256, огледа га ПII 156, посастанем се ПI 82, подуну ПI 33, наблизу ПП 369, понајпрви ПII 129. (61)

Облици ота, ото, отим представљају праве фонометаплазме настале (по угледу на овај, онај) факултативним плус-поступцима, који и данас као покрајинске речи живе у Срему и Посавини. (62) Поред ових секундарних облика, Радичевић у својој поезији користи и примарне (стандарднојезичке) облике (тај ПП 408, то ПИс 247, том ПП 407). Примери учесто, огледа, посастанем, подуну, наблизу, понајпрви, створени системским плус-поступцима, односно спајањем системских префикса (у-, о-, по-, на-, понај-) са основним облицима (често, састанем, дуну, близу, први), посматрани изван контекста (као

10

појединачне речи), поред сигналне, имају неку додатну значењску димензију. Међутим, када се они посматрају у поетским окружењима из којих су истргнути, испада ипак да је само реч о промени формалне структуре, и да они делују као праве фонометаплазме. Илустрације ради, послужићемо се двама примерима.

(1)(...)Огледа га са свакоје стране,Али само грдне види ране:(...) Гојко, 156.

(2) (...)Још се моли богу истиномеДа што пређе оде ноћна тама,Да што пре се посастанем с вама!(...) Ђачки растанак, 82.

Заменом употребљених фонометаплазми огледа и посастанем основним облицима "гледа" и "састанем" ни у чему се не би променила дискурзивна информација контекста, а и самих стихова (Огледа га са свакоје стране = Гледа га са свакоје стране; Да што пре се посастанем с вама = Да што пре се састанем с вама). Дакле, промена у линијској, сигналној организацији поруке, није утицала на промену њеног семантичког плана. Ово исто важи и за друге фонометаплазме изведене системским префиксима.

б) Фонолошка епентеза настаје уметањем неког гласовног сегмента у средину примарног облика. Примери су ретки.

сатвори ПI 33, сапалила ПП 369, сајахао ПII 153, савикао ПII 125, саурвало ПII 136, сакрхаше ПII 171, бијо ПП 198, дјевојка ПII 170, пјесмама ПII 159, вјерна ПII 170, бјеже ПII 168, униђе ПI 28, тонеду ПП 208, почињеду ПП 208, послије ПI 87, гнијездо ПII 161.

Као што се из наведених примера види, фонолошка епентеза се у малом броју случајева заснива стварним уметањем, пре би се могло рећи да она настаје развијањем одређених елемената који делују као уметнути. Такав је случај употребе дужих облика (сајахао, сатвори, савикао, саурвао) уместо краћих (сјахао, створи, свикао, сурвао) које Радичевић понекад и напоредо користи у својим стиховима.

(...)Да се дакле, тужан, развесели,Свет сатвори, ко' што Моја вели,Створи земљу, па створи облаке,Жапце, гује, сомове и раке,(...) Пут, 85.

Можда се једино условно може говорити о уметању у примерима бијо и униђе, где се мења сигнална слика основних облика био и уђе, а не и њихова семантика. Пошто је Радичевић градећи свој песнички израз пошао, природно, од говора свога краја, од сремског и бачког дијалекатског подручја екавског типа, ијекавски облици (као нпр.: вјерна, бјеже, гнијездо), иако имају стандарднојезички ранг, у потпуном екавском окружењу делују као фонометаплазме, тачније као фонолошке епентезе.

11

в) Фонолошка парагога настаје додавањем гласовног сегмента крају примарног облика. Примери су нешто бројнији од претходних.

ђегодер ПП 223, менека ПI 97, тебека ПI 65, његака ПI 109, себека ПII 130, ондека ПI 111, ондака ПI 70, синоћке ПI 56, јутроске ПП 276, овдена ПII 127, туна ПI 69, мојојзи ПII 133, својојзи ПI 85, вашојзи ПI 108, њојзи ПI 57, онизи ПI 107, другојзи ПI 69, пређашњојзи ПI 80, већојзи ПI 112, клетојзи ПI 82, клетизи ПII 169, Србињи ПII 141, пређе ПII 141, данак ПI 82, појак ПI 59, бојак ПП 313.

Фонолошка парагога се, у највећем броју случајева, формира додавањем неким врстама речи (претежно заменицама, прилозима, придевима, бројевима итд.) партикула које представљају цео слог уз присуство консонанта (ер, ка, ке, на, зи). Фонометаплазме Србињи и пређе су нешто друкчијег порекла. Наиме, облик Србињи вероватно је песничка конструкција множине (можда у наслону на зб. мушкиње, женскиње, дудиње и сл.), док је пређе дужи (и старији) облик предлога пре с генитивом (Е се Турци макли пређе зоре). Наведени облици данак, појак, бојак захтевају, такође, додатна објашњења. Додавање творбеног деминутивног наставка -ак основним облицима "дан", "пој", "бој" није никакво одступање од норме, већ је напротив исказивање одређеног језичког система. Међутим, када се секундарни облици (данак, појак, бојак) посматрају у поетским окружењима, јасно се уочава да системски наставак -ак нема деминутивно или хипокористично значење, него је он чисто формални знак, који мења формалну структуру речи. Потврдимо то двама цитатима.

(1)(...)Ударити оној страшној ноћи,Та лудилу и клетојзи злоћи,Па пробудит' ону српску зору,Зору ону, онај данак бели!(...) Ђачки растанак, 82.

(2) (...)Па с' устави, - сад ће бити!"Воз ис тен тес?" - То је доста!Стаде бојак страховити...Од Срба је госпа проста;Још умукну клета ома:Што ће - дође цар од домаБезимена, 313.

Оба дискурса сугеришу закључак да је семантички суоднос секундарних (данак, бојак) и примарних облика (дан, бој) у потпуној корелацији. Ипак, када су у питању секундарни облици, може се говорити о додатној семантичкој нијанси стилистичке природе. Овде свакако треба истаћи да је творбени наставак -ак био посебно продуктиван у језику свих српских романтичара, што је случај и код Бранка Радичевића.

2. Рестриктивне фонометаплазме заснивају се на минус-поступку који доводи до изостављања одређеног структурног елемента из примарног облика. Ове фонометаплазме следе закон језичке економије услед чега спадају у ред посебно продуктивних фонометаформи. Будући да поступак рестрикције, као и поступак редупликације, обухвата, почетак, средину и крај примарног облика, он може произвести три врсте

12

рестриктивних фонометаплазми: а) фонолошку аферезу, б) фонолошку синкопу и в) фонолошку апокопу.

а) Фонолошка афереза настаје изостављањем неког гласовног сегмента на почетку примарног облика. Примери нису бројни.

'ве ПII 135, 'ну ПП 190, 'вако ПI 39, оди ПI 7, тела ПI 9, 'итнуо ПI 17, ајдук ПI 17, иљаду ПI 70, лађан ПI 53, тица ПI 8, тичица ПI 35, де ПI 21, дегод ПI 31, декоме ПI 60, дешто ПI 100, шеницу ПI 100, ћи ПП 348.

Најуобичајенији начин формирања фонолошке аферезе јесте изостављање (или испуштање) иницијалног вокала ('ве - ове, 'ну - ону, 'вако - овако) и консонаната (итнуо - хитнуо, ајдук - хајдук, иљаду - хиљаду). Што се тиче гласа х, Радичевић идући путем Вука Караџића већ се 1844. године залаже за усвајање ове консонантске фонеме као елемента гласовног система и азбуке.(63) Ипак, он и даље многе облике пише без гласа х или га замењује са другим гласовима, мада изузетак чине неки узвици (ох ПI 63, охо ПI 80). Међутим, у другој књизи песама (1851) Радичевић усваја фонему х тако да се ова јавља у групи хв у неизмењеном облику (хвалити ПII 130, дохватио ПII 130 итд.). У другим примерима фонолошке аферезе изостављање иницијалног гласа представља регулисање експлозивне консонантске групе губљењем њеног првог члана п и г (птица - тица, пшеница - шеница, где - де, гдегод - дегод).

б) Фонолошка синкопа настаје изостављањем неког гласовног сегмента у средини примарног облика. Примери су веома бројни.

рад'ла ПП 201, наград'ла ПП 201, беж'мо ПII 150, вел'ке ПП 304, коњ'ма ПII 135, зуб'ма ПII 152, реч'ма ПП 411, њ'га ПI 69, њег'вог ПП 410, у страу ПI 9, осмеива ПI 13, тиога ПI 15, беу ПI 20, сјаа ПI 32, дуом ПI 33, разлађива ПI 53, глену ПП 269, љуство ПI 85, забаљао ПИс 200, растаља ПП 408, упраљасмо ПП 200, благосови ПI 125, оружа ПII 125, у наруче ПП 340, јање ПI 110, лепирића ПI 53, ошли ПП 196, глај ПI 5, глати ПI 49, неква ПП 293, неквом ПП 293.

Све наведено јасно показује да се фонолошка синкопа формира на више начина: (а) губљењем једног вокала, и то вокала и, е, о (радила - рад'ла, њега - њ'га, његовог - њег'вог); (б) губљењем једног консонанта, и то х, л, д (осмехива - осмеива, сјаха - сјаа, благослови - благосови, гледну - глену, људство - љуство); (в) губљењем сугласника ј иза ч и ж (наручје - наруче, оружја - оружа), што је нпр. одлика црногорских говора; (г) свођењем групе вљ на љ (забављао - забаљао, расправља - распраља), што је одлика сремских говора; (д) испуштањем целог слога који чини самогласник и сугласник (отишли - ошли); (ђ) испуштањем једног самогласника и једног сугласника на граници двају слогова (гледај - глај).

в) Фонолошка апокопа настаје изостављањем неког гласовног сегмента на крају примарног облика. Ова врста рестриктивне фонометаплазме представља најзаступљенију категорију у поезији Бранка Радичевића. То показује и мноштво примера.

пламтит' ПI 45, сванут' ПI 52, позват' ПI 84, утећ' ПII 149, лећ' ћу ПII 148, помоћ' ћу ПП 183, гледећ' ПП 202, јадикујућ' ПП 408, стан' ПI 90, трч' ПI 112, вод' ме ПII 167, с' ПП 397, б' ПП 297, т' ПI 18, мен' ПП 199, најстариј' ПI 106, ал' ПI 11, ил' ПI 100, л' ПI 63, нит' ПI 101, четир ПII 134, м' ПП 266, т' ПП 331, с' ПI 53, теб' ПП 310, ј' ПП 294, мож' ПП 407, г' ПI 50, свег' ПП 297, ништ' ПI 50, нег' ПI 80, мал' ПI 86, ев' ПI 109, ен' ПП 203, измеђ'

13

ПI 69, међ' ПII 131, скочи ПI 23, диго ПI 23, сирома ПI 78, одма ПI 51, јеленски ПI 35, дедо' ПП 301, к вратим' ПI 108, за хајдуцим' ПII 168, заш' ПI 57, по мртваци ПI 78.

Бројност фонолошке апокопе долази пре свега од тога што је крај речи нарочито захваћен изостављањем (елизијом). Као што се да видети, готово све врсте лексичких јединица су обухваћене овом појавом. У анализи коју смо извршили утврдили смо да је посебно самогласник и редукован, као и у сремским говорима.(64) Резултати изостављања ове фонеме изузетно су продуктивни у инфинитивним наставцима -ти , -ћи (сванути - сванут', позвати - позват', утећи - утећ', помоћи - помоћ'); на крају неких глаголских облика - прилога времена садашњег (јадикујући - јадикујућ', гледајући - гледајућ'), у 2. л. јд. императива (стани - стан', трчи - трч'), у облицима помоћних глагола (си - с', би - б'), енклитичким облицима личних заменица у дативу (ти - т', ми - м'); у неким свезицама (али - ал', или - ил') итд. Изостављање (елизија) вокала е обично је код 3. л. јд. помоћног глагола јесам: (шта ј' звезда ПI 56, Како ј' кроз кам, што ј' опао ПП 304); у 3. л. јд. презента глагола моћи: (не мож' да одбрани ПII 126, не мож' да поднесе ПП 407); у речци за подстицање хајде (ајд' ти тамо ПI 61) итд. Вокал а се изоставља на крају енклитичког и пуног облика генитива-акузатива личне заменице 3. л. јд. мушког рода (па г' одма нестало ПI 50, да г' у брду није ПП 181, у њег' очи управио ПII 145, и њег' зави ПП 325); у појединим наставцима датива-инструментала-локатива множине неких именица (устима - устим', зубима - зубим', к вратима - к вратим', за хајдуцима - за хајдуцим', на главама - на главам', у рукама - у рукам') итд. Вокал о се изоставља на крају различитих врста речи и облика (а зашт' не ПП 355, лепша нег' даница ПII 132, мал' му не приседе ПI 95, вас ев' овде ПI 109, ен' онде ПП 411, теби да идем там' ПИс 418) итд. Од свих вокала најмање је изостављен самогласник у. Његову елизију приметили смо само у краћем и дужем облику предлога међу, између (међ' звездицама ПП 241, међ' њу стаде и међ' милу ПП 311; измеђ' ови гора ПI 69). Поред изостављања вокала, у неким облицима глагола, именица и придева долази до испуштања сугласника х (ништ' не мого' ПI 50, ја т' анђела не виде ПI 49, красни бресака ПI 35, чарни очица ПI 36, он се од нас сирома утаја ПI 78). У једном примеру дошло је чак до испуштања целог задњег слога (зашто - заш), док у облику по мртваци није у питању никакво изостављање, него је то старији локатив на -и(х). Међутим, и он у односу на примарни облик по мртвацима делује као фонолошка апокопа.

3. Супституционалне фонометаплазме заснивају се на замени једног структурног елемента другим структурним елементом. Настанак ових фонометаплазми најчешће прати замена самогласника другим самогласником или замена једног сугласника другим сугласником. Супституција се обично врши негде у унутрашњости примарних облика, а веома ретко на почетку или на крају. Примери су у приличној мери присутни у поезији овог српског песника.

несам ПI 56, неси ПI 56, преповедат ПП 223, кондер ПП 370, кондеру ПП 371, кандело ПП 372, околине ПI 94, недро ПП 204, гледи ПI 17, дркћем ПI 51, дркта ПI 107, некте ПП 268, греје ПП 257, тија ПП 303, њија ПП 199, вијор ПП 386, нојца ПI 69, шћер ПII 162, врулу ПП 201, фала ПI 34, фали ПI 73, пратјо ПП 201, зајста ПП 412, ђецу ПI 17, приђене ПI 18, уљего ПII 128, одољеше ПII 117, мађистар ПП 247, по колих ПII 159.

Ако се пажљивије осмотре наведени примери, тешко да се за многе од њих може тврдити да су настали стварном заменом једног гласовног елемента другим гласовним елементом. Једино је то случај са страним речима у којима је дошло до замене гласа и гласом е (кондир - кондер, кандило - кандело) и гласа г гласом ђ (магистар - мађистар), а такође и у неким домаћим речима где је сугласник х замењен сугласником ј (грехе - греје, њиха - њија, вихор - вијор), а сугласник ф сугласником в (фрула - врула). Донекле то важи и за

14

случајеве где секундарно ј долази уместо вокала и у резултату редукције (пратио - пратјо, заиста - зајста), и где је група хв сведена (или замењена) на (са) сугласник (сугласником) ф (хвала - фала, хвали - фали). У свим другим примерима, гледано са стандарднојезичке позиције, појава неодговарајућег гласовног елемента, у једним ликовима лежи у њиховој застарелости (неси, неје, дркћем), у другим реч је о некњижевним или дијалекатским облицима (шћер, некте, нојца), у трећим су у питању ијекавски облици (уљего, одољеше), у четвртим су необични сингулари (плеће, недро) или множински облици (околине), те старији облик локатива на -и(х) (по колих), у неким је у питању тзв. најновије "јекавско" јотовање (ђецу, приђене). Без обзира на порекло деформације (аномалије, опструкције) која је од примарних (улего, ниси, кћер, плећа, околина, децу, по колима итд.) довела до секундарних облика (уљего, неси, шћер, плеће, околине, ђецу, по колих итд.), реципијент и њих у процесу комуникације доживљава као одступање од норме, јер делују у контексту као метаформе, односно као фонометаплазме. Имајући то у виду, све такве облике смо уврстили у супституционалне фонометаплазме.

4. Мутационе фонометаплазме заснивају се на мењању (преласку) једног структурног сегмента у други, које доводе до супстанцијалне модификације стандарднојезичког облика. У зависности од тога да ли се мутација врши у циљу уједначавања или разједначавања двају (најчешће) суседних гласова, разликују се: а) фонолошка асимилација и б) фонолошка дисимилација.

а) Фонолошка асимилација настаје фонетским процесом у току којега долази до једначења гласова (вокала или консонаната) једних према другима, где они добијају заједничке карактеристике или постају идентични. Примери нису посебно распрострањени.

ражљути ПI 80,(65) пета (петао) ПП 306, жа ПП 268, усто ПП 295, посо ПП 198, реко ПП 219, ко ПП 247.

У једним случајевима до уједначавања сугласника (у питању су консонантске фонеме) долази једначењем по начину и месту артикулације при чему глас з испред палатализованог љ прелази у глас ж (разљути - ражљути). У другим случајевима (у питању су вокали) један глас под утицајем суседног гласа прелази у њему идентичан пар (петао - пета, жао - жа, устао - усто, посао - посо, рекао - реко, као - ко). Процес уједначавања вокала, као што се види, обавезно прати и контракција.

б) Фонолошка дисимилација настаје разједначавањем два иста или слична гласа (у питању су сугласници) у суседству или на растојању, на тај начин што један од њих прелази у неки други глас. Примери су фреквентни.

млоги ПI 49, млога ПI 20, млого ПI 61, млогу ПI 83, млоге ПI 20, мложина ПП 204, млогобројни ПП 204, млидија ПП 215, млим ПП 326, тавна ПI 68, тавнога ПП 324, тавном ПI 48, тавнине ПП 298, тавније ПП 301, потамљели ПII 165, мљасте ПП 311, таван ПI 91, зламења ПП 244, пољубце ПIс 438.

Фонолошка дисимилација најчешће настаје као производ трију различитих разједначавања суседних консонаната: (а) отклањањем назалне нагомиланости, група мн даје мл (многи - млоги, множина - мложина итд.); (б) раздвајањем носних гласова м и н, мн даје вн (тамна - тавна, тамнине - тавнине итд.); (в) преласком групе мњ у групу мљ (потамњели - потамљели, мњасте - мљасте итд.). У два примера (таман - таван, знамење - зламење) дошло је до разједначавања сугласника у два суседна слога. Гледано са

15

структурног аспекта, једино фонометаплазма пољубце није настала дисимилацијом безвучне групе пц у звучно-безвучну групу бц, већ је то морфолошки облик писања ове речи који као архаизам представља одступање од прихваћене (фонолошке) норме, услед чега она, условно, може ући у круг фонометаплазми.

5. Транспозиционе фонометаплазме подразумевају промену места одређеног структурног елемента. Пошто метатеза (промена места одређеног структурног елемента) проузрокује скоро увек и промену семантичке структуре, овакав тип фонометаплазми није посебно продуктиван. То показује и поезија Бранка Радичевића.

вас немоћан ПI 54, вас... клонух ПII 130, вас се... променио ПII 132, вас побледи ПП 322, намастир ПI 111, намастирски ПI 111, чати ПП 274.

У процесу настајања транспозиционих фонометаплазми, како показују наведени примери, могу се уочити две основне тенденције. Једна се испољава у промени места двају сугласника (с и в) која води обрнутој гласовној слици основне речи сав (сав - вас(66)). Друга се испољава у премештању читавих слогова (ма и на) које доводи до померања у гласовној структури основне речи "манастир" (манастир - намастир). Условно речено секундарни лик чати није настао, као што изгледа, заменом места двају вокала (а и и) од облика чита, већ је то у ствари 3. л. јд. презента глагола чатити у значењу "читати", који има ознаку застарелости. Овај глаголски облик се раније користио у црквеним текстовима. Међутим, он у контексту световног садржаја

Нек мађистар чати књигу, -Може он то и без њега, -Он сад има другу бригу,Јера младост плахо бега,А времена још ће битиГде ће све то накнадитиБезимена, 247.

савременом читаоцу делује као израз настао метатезом а и и. Услед тога смо његову форму чати укључили у транспозиционе фонометаплазме.

II. 1. Вокалске фонометаплазме обухватају све оне процесе настајања фонометаплазми (односно секундарних граматичких форми) у којима активног учешћа узимају вокали као структурни елементи који подлежу одређеним променама. Овакве фонометаплазме представљају веома широку појаву која теоријски може захватити све врсте речи и све начине структурних померања у граматичким облицима на фонолошком нивоу, односно у фонолошкој структури речи. Зависно од тога који процес делује у настајању фонометаплазми (да ли је у питању додавање, изостављање, замена, мењање или промена места одређеног вокалског елемента), могуће је разликовати пет врста вокалских фонометаплазми: прострикцију, рестрикцију, супституцију, мутацију и транспозицију.

а) Вокалска прострикција настаје додавањем једне вокалске фонеме примарном облику. Примера има мало.

ота ПП 319, отим 354, учесто ПП 256, огледа ПII 156, сајахао ПII 153, савикао ПII 125, саурвало ПII 136, јера ПП 247.

16

Додавање вокалске фонеме, у највећем броју случајева, долази на почетак примарног облика, те се вокалска прострикција јавља у виду фонолошке протезе (та - ота, често - учесто, сурвао - саурвао), док се само у једном случају додавање врши на крају примарног облика, те вокалска прострикција функционише као фонолошка парагога (јер - јера).

б) Вокалска рестрикција настаје изостављањем једне вокалске фонеме из примарног облика. Примера има веома много.

'ве ПII 136. 'ну ПП 190, 'нака ПП 237, њ'га ПI 69, рад'ла ПП 201, беж'мо ПII 150, сванут' ПI 52, мен' ПП 199, нит' ПI 101, мож' ПП 407, ал' ПI 13, ил' ПП 267, ПII 151, ништ' ПI 50, четир ПII 134, рукам' ПI 108.

Изостављање се врши у свим позицијама: (а) на почетку, у виду фонолошке аферезе (ове - 'ве, онака - 'нака); (б) у средини, у виду фонолошке синкопе (њега - њ'га, радила - рад'ла) и (в) на крају, у вуду фонолошке апокопе (сванути - сванут', мени - мен').

в) Вокалска супституција настаје заменом једне вокалске фонеме другом у примарном облику. Примера има веома мало.

несам ПI 48, преповедат ПП 223, кондер ПП 270, кандело ПП 327, плеће ПI 91, недро ПП 204.

Супституција настаје заменом вокалских фонема у свим позицијама: (а) на почетку (нисам - несам); (б) у унутрашњости (кондир - кондер) и (в) на крају (недра - недро).

г) Вокалска мутација настаје мењањем (преласком) једне вокалске фонеме у другу у примарном облику. Примери су веома чести.

посо ПП 198, кото ПП 302, жа ПП 268, анђо ПП 310, весо ПI 36, мимође ПI 50.

Мутација настаје у две од три могуће позиције: (а) у унутрашњости (весео - весо) и (б) на крају (посао - посо, котао - кото), где делује као фонолошка асимилација.

д) Вокалска транспозиција настаје међусобном променом места двеју вокалских фонема у примарном облику. Примера практично нема.

чати ПП 247.

Пошто је у питању само један пример, транспозиција се изводи само у једној позицији, и то негде у унутрашњости основног облика (чита - чати).

2. Консонантске фонометаплазме обухватају, исто као и вокалске, све оне процесе настајања фонометаформи у којима учествују консонантске фонеме као активни структурни елементи који подлежу одређеним променама. У вези с поступцима који се примењују (додавање, изостављање, замена, мењање, промена места), разликује се пет консонантских фонометаплазми: прострикција, рестрикција, супституција, мутација и транспозиција.

а) Консонантска прострикција настаје додавањем једне консонантске фонеме примарном облику. Примера има неколико.

17

дјевојка ПII 170, бјеже ПII 168, вјерна ПII 170, нигдје ПII 160, бијо ПП 198.

Довадање се врши само у унутрашњости, где се разликују два случаја: један, захваћен је почетни део речи, први слог (девојка - дјевојка, верна - вјерна), у питању је фонолошка протеза; други, захваћен је завршни део речи, последњи слог (нигде - нигдје, био - бијо), у питању је фонолошка парагога.

б) Консонантска рестрикција настаје изостављањем консонантске фонеме из примарног облика. Примери су заступљени у већем броју.

итнуо ПI 17, ајдук ПI 17, иљаду ПI 70, тица ПI 8, дено ПI 70, сјаа ПI 32, глену ПП 199, оружа ПII 125, диго ПI 23, одма ПI 51, јеленски ПI 35, сирома ПI 78.

Рестрикција се врши у три позиције: (а) на почетку, у виду фонолошке аферезе (хитнуо - итнуо, хајдук - ајдук); (б) у средини, у виду фонолошке синкопе (сјаха - сјаа, гледну - глену) и (в) на крају, у вуду фонолошке апокопе (одмах - одма, сиромах - сирома).

в) Консонантска супституција настаје заменом једне или две консонантске фонеме једном консонантском фонемом у примарном облику. Примери су веома ретки.

дркта ПI 107, некте ПП 268, свеђ ПП 354, греје ПП 257, тија ПП 303, њија ПП 199, вијор ПП 386, уљего ПII 128, одољеше ПII 117, мађистар ПП 274, фала ПI 34, море (може) ПI 80.

Супституција обухвата све три позиције: (а) почетак (хвала - фала); (б) средину (тиха - тија, вихор - вијор) и (в) крај (свег - свеђ).

г) Консонантска мутација настаје преласком (мењањем) једне консонантске фонеме у другу консонантску фонему у примарном облику. Примера има веома мало.

ражљути ПI 80, млоги ПI 49, млим ПП 326, тавна ПI 68, мљасте ПП 311, зламења ПП 244.

Мутација се врши, по правилу, у унутрашњости, и то ближе почетку, у виду фонолошке дисимилације (многи - млоги, мним - млим), а ретко у средини, у виду фонолошке асимилације (разљути - ражљути) и фонолошке дисимилације (тамна - тавна).

д) Консонантска транспозиција настаје променом места (метатезом) двеју консонантских фонема у примарном облику. Примера готово да нема.

вас немоћан ПI 54, вас побледи ПП 322.

Транспозиција настаје променом места двеју фонема тако да једна с почетка прелази на крај, а друга с краја прелази на почетак основног облика (сав - вас).

3. Вокалско-консонантске фонометаплазме обухватају, такође, све оне процесе (додавање, изостављање. замену, мењање и промену места вокалско-консонантског елемента) настајања фонометаформи. У зависности од процеса који делује, могуће је разликовати пет врста вокалско-консонантских фонометаплазми: прострикцију, рестрикцију, супституцију, мутацију и транспозицију.

18

а) Вокалско-консонантска прострикција настаје додавањем једне вокалске и једне консонантске фонеме примарном облику. Примери су бројни.

наблизу ПП 396, подуну ПI 33, гнијездо ПII 161, униђе ПI 28, почињеду ПП 208, менека ПI 97, себека ПII 130, овдена ПII 127, туна ПI 69, синоћке ПI 56, јутроске ПП 276, мојојзи ПII 133, својојзи ПI 85.

Прострикција се реализује у виду фонолошке протезе (близу - набилизу, дуну - подуну), фонолошке епентезе (уђе - иниђе, гнездо - гнијездо) и фонолошке парагоге (мене - менека, јутрос - јутроске).

б) Вокалско-консонантска рестрикција настаје изостављањем једне вокалске и једне консонантске фонеме из примарног облика. Примера има веома мало.

глати ПI 49, глам ПI 31, глај ПI 5, глете ПI 81, неква ПП 293, неквом ПП 293, нете ПI 82, ошли ПП 200.

Рестрикција се реализује само у виду фонолошке синкопе (гледати - глати, некаква - неква, отишли - ошли, нећете - нете).

в) Вокалско-консонантска супституција настаје заменом једне гласовне секвенце од најмање једног вокала и једног консонанта другом гласовном секвенцом истог гласовног састава у примарном облику. Пример је само један (могући су и превиди).

Србаљ ПI 64.

Супституција се реализује само на крају примарног облика (Србин - Србаљ). Можда су могући и друкчији њени облици, али за такву појаву немамо потврда у Радичевићевој поезији.

г) Вокалско-консонантска мутација настаје мењањем једне вокалске фонеме у консонантску или мењањем једне вокалске и једне консонантске фонеме у другу вокалску и консонантску фонему у примарном облику. Примера има само неколико.

пратјо ПП 201, зајста ПП 412, мађистер ПП 274.

Мутација, као ретка појава, реализује се само у унутрашњости примарног облика (пратио - пратјо, заиста - зајста, магистар - мађистер).

д) Вокалско-консонантска транспозиција настаје међусобним премештањем двају слогова које по правилу чине једна вокалска и једна консонантска фонема у примарном облику. Примера су само два.

намастир ПI 111, намастирски ПI 111.

Транспозиција, као ограничена појава у Бранковој поезији, настаје само на почетку примарне форме. Нађен је заправо један пример у два различита облика (манастир - намастир, манастирски - намастирски).

III. 0. Пошто фонометаплазме подразумевају структурну промену примарне форме, свака врста речи може дати свој тип фонометаплазми. Према нашим истраживањима у поезији

19

Бранка Радичевића има онолико типова фонометаплазми колико постоји врста речи у српском језику: именичке, глаголске, заменичке, придевске, бројне, прилошке, предлошке, везничке, узвичне и партикулске фонометаплазме.

1) Именичке фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију именица на фонолошком нивоу. Примери су бројни.

данак ПI 82, бојак ПП 313, нојца ПI 31, пушак' ПI 107, младићим' ПП 333, к вратим' ПII 151, по мртваци ПI 78, у рукам' ПI 108, на главам' ПI 107, анђо ПП 310, посо ПП 198, намастир ПI 111, мађистар ПП 247.

Будући да именичке фонометаплазме настају додавањем, изостављањем, заменом, мењањем и променом места одређеног структурног елемента, могуће је говорити о именичкој прострикцији (дан - данак), рестрикцији (пушака - пушак'), супституцији (ноћца - нојца), мутацији (магистар - мађистар) и транспозицији (манастир - намастир).

2) Глаголске фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију глагола на фонолошком нивоу. Примери су бројни.

тонеду ПП 208, почињеду ПП 208, униђе ПI 28, виш ПI 18, мож' ПII 153, умедо ПI 50, дину се ПI 113, дедо' ПП 301, прокте (ми се) ПI 84, беу ПI 20, сјаа ПI 32, фали ПI 73, пратјо ПП 201, уљего ПII 128, усто ПП 295, реко ПП 219, млидија ПП 215, млим ПП 326, мљасте ПП 311, ражљути ПI 80, море (може) ПI 80.

Пошто се у процесу настајања глаголских фонометаплазми користи поступак додавања, изостављања, замене и мењања, могуће је говорити о глаголској прострикцији (уђе - униђе), рестрикцији (дедох - дедо'), супституцији (хвали - фали) и мутацији (разљути - ражљути).

3) Заменичке фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију заменица на фонолошком нивоу. Примери су бројни.

ото ПП 320, отим ПП 354, онизи ПI 107, менека ПI 52, њег' ПП 403, чиј' ПП 396, њ'га ПI 30, неквом ПП 293, никва ПIс 423, вас плам ПП 401, вас немоћан ПI 54, нико тебе не ћеде помоћи ПI 19, пода вами ПIс 427.

Iаменичке фонометаплазме настају поступком додавања, изостављања, замене и промене места одређеног структурног елемента. Услед тога се може говорити о заменичкој прострикцији (тебе - тебека), рестрикцији (њега - њ'га), супституцији (пода вама - пода вами) и транспозицији (сав плам - вас плам).

4) Придевске фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију придева на фонолошком нивоу. Примери нису бројни.

пунан ПП 304, србињску ПII 148, божи ПП 357, вражи ПП 287, тичи' ПП 222, најстраиј' ПI 106, тиога ПI 15, јеленски ПI 35, тија ПП 303, тавна ПI 68, клетојзи ПI 82.

Иако умногоме заостају иза именичких, глаголских и заменичких, придевске фонометаплазме у погледу разноврсности типова не исказују толику инфериорност. Напротив, оне су у потпуној равнотежи са претходним, јер се јављају у виду придевске

20

прострикције (пун - пунан), рестрикције (тичији - тичи'), супституције (тиха - тија) и мутације (тамна - тавна).

5) Бројне фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију бројева на фонолошком нивоу. Примери су веома ретки.

понајпрви ПII 129, двије ПII 162, четир ПII 158, триес ПП 297, четрес ПП 297, четрест ПП 285, двојцу ПП 220.

Сиромаштво бројних фонометаплазми у потпуности се одразило и на разноврсност њихових типова. Оне у поезији Бранка Радичевића функционишу само у виду бројне прострикције (две - двије) и рестрикције (четири - четир).

6) Прилошке фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију прилога на фонолошком нивоу. Примери су бројни.

де ПI 21, дегод ПI 31, отале ПП 331, окле ПII 142, мал' ПI 99, овдена ПII 127, туна ПI 11, туди ПI 32, јутроске ПП 276, данаске ПП 385, јоште ПI 46, саде ПI 24, таде ПI 34, ноћом ПI 81, унутри ПП 335, вође ПI 57, млого ПI 61, одунда ПП 408.

Уз изражену бројност прилошких фонометаплазми иде и њихова типолошка разноврсност. Оне су у Радичевићевој поезији могу срести у облику прилошке прострикције (овде - овдена), рестрикције (мало - мал'), супституције (унутра - унутри), мутације (много - млого) и транспозиције (овде - вође).

7) Предлошке фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију предлога на фонолошком нивоу. Примери су бројни.

ода једа ПП 31, ода чуда ПП 343, нада травом ПП 18, низа лица ПП 31, с стене ПI 21, з брега ПИс 419, з дрвета ПИс 426, бес покоја ПИс 426, измеђ' ови гора ПI 69, међ' стоком ПI 117, прем даници ПП 214, савр главе ПП 393, свр човека ПI 99, пређе данка ПП 295.

Иако предлози нису посебно присутна лексичка категорија у српском језику, Радичевић је различитим операцијама предлошке фонометаплазме учинио значајним фактором у структурирању свога поетског језика. Када је у питању њихова типолошка разноврсност, може се једино говорити о предлошкој прострикцији (пре - пређе), рестрикцији (између - измеђ') и мутацији (без покоја - бес покоја).

8) Везничке фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију везника на фонолошком нивоу. Примери нису посебно бројни.

јербо ПП 269, илити ПП 408, јера ПП 391, еда ПI 31, ол' ПII 127, ил' ПП 398, ал' ПI 13, де ПI 97, нег' ПI 80.

Незнатну бројну вредност у песничком језику Б. Радичевића, везничке фонометаплазме надокнађују фреквентношћу. У типолошком смислу оне функционишу као везничке прострикције (јер - јербо) и везничке рестрикције (али - ал').

9) Узвичне фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију узвика на фонолошком нивоу. Примера има веома мало.

21

ајд' ПI 61, хајд' ПП 184, јо ПI 103, ијујуј ПI 66, глете ПI 103.

Облик ијујуј приказан је као фонометаплазма пошто се у његовој непосредној близини нашао дужи облик ијујују који је, условно, узет као стандардни (мада је веома тешко у оваквој ситуацији одредити који је облик стандардни а који није). Ево ширег контекста у којем функционишу оба облика.

(...)"Ситно, брате, ијујују!"Момци чили подвикују:"Свирац свира,Не да мира,А још више девојчице,Њине очи и ножице,Деде, брате, ијујуј!Де поскочи, не лудуј!..."Ђачки растанак, 66.

На основу наведених примера није тешко приметити да узвичне фонометаплазме Радичевић користи у виду прострикције (гле - глете) и рестрикције (хајде - хајд').

10) Партикулске фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију партикула (речца) на фонолошком нивоу. Примера има веома мало.

ев' ПП 199, ен' ПП 203, л' ПI 24.

Овај тип фонометаплазми, највероватније због незнатног присуства, јавља се само у форми рестрикције (ено - ен', ево - ев', ли - л').

IV. 0. Фонометаплазме као форме форми у поетском језику представљају свесно нарушавање стандарднојезичке норме (и када долазе из народних говора, и када су дијалекатског порекла, и када припадају неком од наречја које има ранг стандарда, и када чине саставни део старе језичке норме), јер оне у сваком случају представљају бинарну опозицију примарног и секундарног облика (стандарднојезичког и нестандарднојезичког). Фонометаплазме као деструкције било какве врсте не повећавају дискурзивну већ само стилистичку информацију. Деформацијом стандарднојезичког облика (на било који начин) концентрише се реципијентова пажња на формални део исказа, успорава темпо перцепције (потребно је преко реализованог деформисаног облика успоставити стандарднојезички облик), чиме се и сама фонометаплазма актуелизује у окружавајућем контексту, а уједно и стилски маркира. Фонометаплазме као полифункционалне, поред стилистичке функције (за коју се може рећи да је интегрална), добијају и ритмичку функцију (јер се користе као активна ритмичка средства) и звуковну (еуфонијску) функцију (пошто видно мењају звуковни слој стиха а посебно слика). Стога ће овим трима функцијама фонометаплазми у поезији Бранка Радичевића бити посвећена посебна пажња.

1. Стилистичка функција фонометаплазми заснива се на одступању од стандарднојезичке норме, за коју смо рекли да има интегрални карактер, односно да је заједничка за све њихове типове и врсте. Поред овога, још један моменат указује на интегралну стилистичку вредност фонометаплазми, а то је намерна и свесна употреба ових фонометаформи. На то посебно скреће пажњу коришћење и примарних и

22

секундарних облика у поетском опусу овог српског песника, што показују следећи примери.

јоште ПI 6 - још ПI 5, њ'га ПI 30 - њега ПI 10, менека ПI 12 - мене ПI 11, бијела ПII 159 - бела ПI 26, реко ПП 219 - рекао ПI 94, глај ПI 5 - гледај ПI 98, ајдук ПI 17 - хајдук ПII 161, мож' ПП 407 - може ПII 126, тија ПП 303 - тиха ПП 219, усто ПП 295 - устао ПII 131, иљаду ПI 17 - хиљаду ПII 150, море ПII 153 - може ПII 126, ништ' ПI 50 - ништа ПII 163, дркћем ПI 51 - дрхће ПП 412.

Често се дешава да Радичевић у једној песми (на истој страници) употребљава фонометаплазму и њен примарни облик. Ево неколико таквих примера.

веће - већ ПII 140, јоште - још ПII 130, менека - мене ПI 6, сатвори - створи ПI 86, живују - живе ПII 127, мож' - може ПII 153, Србињи - Срби ПII 141.

Нису ретки ни случајеви када се у непосредном контакту (у једној строфи или чак стиху) нађу секундарни и примарни облици, чиме се истиче јасна тежња да се у поље интересовања за једну суштину (један предмет, појам) унесу различите форме. Навешћемо два типична примера.

(1) (...)"Стан' ниткове, стани, несретниче,Стани, уло, стан' безакониче,Стани, губо, стани куго клета,Да т' научим тровати ми света!"(...) Пут, 95.

(2) Јоште стоје загрљенаТамо, брате, два камена;Још из кама вода бије,Још усахла никад није;Ал' кад вода та усане,Невере да нестанеДва камена, 187.

У примеру (1), наизменичним низањем секундарног (стан') и примарног облика (стани) исте речи ствара се упечатљива слика нијансирања појединих сегмената текста и дефект претвара у ефекат а овај у афекат. Тако рестриктивне фонометаплазме у непосредни контекст уносе посебну емоционалну тензију. У примеру (2), вишеструким (парним) везама секундарних и примарних облика (јоште - још, још; кама - камена; усане - усахла) цела једна строфа (у односу на друге строфе у песми) добија изразито стилистичко обележје које прати и висок степен експресије.

На стилистичку функцију фонометаплазми у Радичевићевој поезији, између осталог, утиче и очигледно настојање његово да и архаизму, и провинцијализму, и варваризму, и "непоетској" речи разговорног језика да пуну уметничку функцију. Сви ови изрази имају и различита изворишта: народни (претежно војвођански) говори, народно песништво, старији тип језика. Услед тога свака фонометаплазма, у зависности од свога порекла, уноси у окружавајући контекст стилистичко-семантичке вредности. Овде треба истаћи да фонометаплазме као полифункционалне ретко када остварују само једну функцију. Наиме, чешће се дешава да један облик фонометаплазме стиче најмање две, а некада и све три

23

функције. Међутим, у посматраном контексту није тешко одредити која међу њима има примарни а која секундарни карактер. Стилистичка као интегрална функција присутна је у свакој фонометаплазми, док остале две у појединим случајевима могу и изостати. Када је у питању стилистичка функција, Радичевић се, према нашим истраживањима, фонометаплазмама користио за усредсређивање читаочеве пажње на детаљ, за стварање посебне "атмосфере", за именовање ликова, слика, радњи једноставним и простим елементима, за пуно мотивисање говора, менталитета и културе личности, за уношење у стил локалног говора и народног карактера језика, а каткад и за карактеризацију и индивидуализацију говора појединих особа. Ипак, мора се признати да се овај последњи елеменат често уклапао у општу структуру Бранковог поетског израза, у којем је он, као што смо раније истакли, тежио за стварањем свенародног књижевног језика. Стога је често долазило до потирања разлике у говору лирског субјекта и самог песника. У том смислу навешћемо неколико примера.

(1)Кад сам синоћ овде билаИ водице заитила,Дође момче црна окаНа коњицу лака скока,Поздрави ме, зборит' оде:"Дајде, селе мало воде!"Ове речи - слатке стреле -Минуше ми груди беле -Скочи млада, њему стиго,Диго крчаг, руку диго,Рука дркта... крчаг доле...Оде на две на три поле(...)Девојка на студенцу, 5.

(2)(...)"О хајдуче, Ала те послао,Вод' ме, вод' ме, куд је теби драго,Све ја хоћу, што је теби драго!"(...) Хајдуков гроб, 166-167.

(3)(...)Бацај у њи турске трупетине!Али, ево, ни српска ладинаНе привата српска душманина.Онде рука, онде вири нога,Онде комад плећа душманскога,Боже, Боже, до неба ти фала!Ето амо иду деца мала,(...)Пут, 88.

(4)(...)Ала дркћем, ал' ми срце бије -Страшни боже, та то она није!Препадо се, зној ме проби ледан,Све с' окрену, мал' не падо, јадан!Оде небо, а земљица клону,Ја ка' у гроб са небеса тону, -

24

Ох, да јади дуже потрајали,Би ми давно раку већ копали!(...)?, 51.

У примеру (1), фонометаплазме скочи, стиго, диго, у ствари су облици аориста без крајњег х. Изостављање гласа х у финалним позицијама наведених речи, пошто не задире у ритмичку, а само делимично у звуковну структуру ближег контекста, одлика је говорног лица које износи садржај дотичне песме. Облик фонометаплазме дркта као фонетски архаизам, у извесном смислу, симболише начин изражавања дотичног лирског субјекта указујући истовремено и на његову посебност и аутентичност. У примеру (2), цитиране стихове песник ставља у уста главне јунакиње (Фате) која у свом језичком потенцијалу има глас х. Међутим, ова фонема се реализује у иницијалним позицијама (хајдуче и хоћу) док изостаје из финалне позиције (Ала - Алах), што се може једино објаснити индивидуалном цртом говорника. У примеру (3), који одражава говор самог песника, настале фонометаплазме плод су изостављања гласа х (њи - њих), свођењем групе хв на сонант в (прихвата - привата), заменом групе хв сугласником ф (хвала - фала). У примеру (4), где је, такође, у питању песников текст, дошло је готово на истоветан начин, као у примеру (1), до стварања фонометаплазми испуштањем фонеме х било на иницијалној (ладан - хладан) било на финалним позицијама (препадо - препадох, падо - падох) као и појаве фонетског архаизма (дркћем).

2. Ритмичку функцију добија велики број фонометаплазми, које настају из разних дијалекатских облика, архаичних образовања, прекрајањем речи и неологизама, елизијама и редукцијама гласова у различитим ситуацијама, и то у највећем броју случајева рестриктивне, а нешто ређе простриктивне и супституционалне фонометаформе. Дакле, ритмичку функцију могу стећи оне фонометаплазме у којима долази до промене слоговне структуре у односу на примарни облик, што се адекватно одражава и на саму силабичку и метричко-ритмичку структуру стиха или ширег контекста. Појачану употребу фонометаплазми у Радичевићевој поезији у ритмичкој функцији претежно је условило поштовање правила везаног стиха, односно његове метричко-ритмичке организације. Иако је метричко-ритмички склоп стиха Бранка Радичевића разноврстан, десетерац народне лирике и епике од трохејског метра или трохејске основе је претежан.(67) Услед тога, Радичевић је био принуђен да и у оним приликама када није имао другог разлога за употребу фонометаплазми користи различита формално-језичка средства како би очувао одређену метричко-ритмичку и силабичку схему. Деформација примарних облика у ритмичке сврхе обавезно утиче на промену њихове слоговне структуре (они у процесу редукције или редупликације губе или добијају најмање један вокал или један слог). Ритмичку функцију фонометаплазме остварују у више конкретних случајева. Позабавићемо се само оним најтипичнијим.

а) У једним случајевима песник користи рестриктивне фонометаплазме када неки од стихова у строфи или ширем окружењу има вишак од једног или више слогова. Ево неколико таквих примера.

(1)Здраво и ти момо туди, -Да дивна си, селе, пуста!Оди амо, од' на груди,Да т' пољуби браца уста!Путник на уранку, 7.

25

(2)Ал' се небо осмеива,Ал' се река плавиА рибарче у чун сниваЈасно к'о на јавиЦиц!, 13.

(3)Гдегод коју дивну 'ватим,Дању или ноћу,Испритискат', ижљубити,Изгрлит' је хоћуБезимена, 255.

(4)(...)Iбогом остај, красно Стражилово!Млоги те је у звездице ков'оМлоги рече: "Ао рајска слико!"Ал' к'о ја те рад не им'о никоЂачки растанак, 69.

Да би одржао силабичку самерљивост стихова изражену симетричном осмерачком структуром, Радичевић је, у примеру (1), у два задња стиха, употребио по једну фонометаплазму ('од - оди, т' - ти). У (2) и (3) примеру, ради очувања наизменичних осмерачких и шестерачких структура у катренима, песник је био принуђен да чак у по три стиха интервенише употребивши рестриктивне фонометаплазме (ал' - али, ал' - али, к'о - као; 'ватим - ухватим, испритискат' - испритискати, изгрлит' - изгрлити). У (4) примеру, услед одржања структуре несиметричног десетерца, Радичевић посеже четири пута за рестриктивним фонометаплазмама, и то у једном стиху за једном (ков'о - ковао), док у другом стиху за трима (ал' - али, к'о - као, им'о - имао).

б) Простриктивним фонометаплазмама Радичевић се служи у оним приликама када му је потребно да силабичку структуру једног или више стихова увећа за један слог како би је саобразио силабичкој и ритмичкој структури строфе или ширег контекста. Ево неколико таквих примера.

(1)Очи јој вељауДа менека чека,И да је у страуIа мене далекаПутник и птица, 9.

(2)Осим другог овде свегаМене створи из ничега,Дуом својим ти подуну,У менека душу суну;Па ми, Боже, јоште тадеИ у душу нешто даде:Та и моја песма ова -И њу мени ти дароваМолитва, 33-34.

26

(3)(...)Ао, бербо, тебе жалим клету,Та шта лепше од тебе на свету?Ко тебека никад не видео,Шта је јоште сиротан видео?Ђачки растанак, 65.

(4)Буре неста!... Ноћ је... Ведро... тио...Давно данас месец поранио,Па већ зађе - већ је пола ноћи -Јоште мало и зора ће доћи -(...)Гојко, 125.

У примеру (1), ради очувања шестерачких структура у катрену, песник је у другом стиху употребио партикулу ка додавши је основном облику (мене - менека) и тиме задржао силабички континуитет у строфи. У примеру (2), у октави, Радичевић је употребио три простриктивне фонометаплазме (подуну - дуну, менека - мене, јоште - још) како би доследно остварио силабичку структуру симетричног осмерца. У (3) и (4) примеру, песник користи фонометаплазме (тебека, јоште, јоште) да би сачувао десетерачку структуру наведених дискурса. Да се у свим примерима, у првом реду, ради о ритмичкој функцији фонометаплазми, говори и чињеница да у три случаја напоредо функционишу примарни и секундарни облици (мене - менека, пример (1); мене - менека, пример (2); тебе - тебека, пример (3)). А то недвосмислено показује да је песник свесно искористио формалне могућности српског језика како би успоставио силабичку (ритмичку) корелацију делова (стихова) и учинио их међусобно самерљивим.

в) Супституционалним фонометаплазмама, у којима у процесу замене једног елемента другим долази до промене слоговне структуре основне речи, песник се користи како би ускладио силабичку структуру једног дела (једног или више стихова) са целином (обично је у питању строфа или део ширег контекста). Навешћемо два таква случаја.

(1)И кад год бих ја врулу донесао,Од Омера и Мере красан појУвек би глас њен пети подигао,А њу би пратјо врулни звуче мој,(...)Туга и опомена, 201.

(2)(...)Ал, из сна каквог само зора шиљеИз сна живота зајста што вредаИз овог сна у страшну падне јаву,(...)Одломак, 412.

И у (1) и у (2) примеру, готово на истоветан начин Радичевић је слоготворну фонему и заменио неслоготворном фонемом ј (пратио - пратјо; заиста - зајста) и тако од тросложница направио двосложнице, чиме је очувао потребну силабичку (и ритмичку) структуру наведених дискурса (структуру акаталектичког и каталектичког једанаестерца, (1) пример; структуру јампског једанаестерца, (2) пример).

27

г) Метричко-ритмичка ткања у стиху праћена обавезном изосилабичношћу неретко захтевају комбинацију рестриктивне и простриктивне фонометаплазме, и то не само у песми него чак и у једној строфи, па и стиху. Ево неколико таквих примера.

(1)Јоште мало па сам прах и пеп'о,Над њиме се нагло моје лепо,У њег' рони те чемерне сузе -Боже, Боже, заш' ме пре не узе?Радост и жалост, 239.

(2)И гле, свану и сунце ограну,Ал' већ бојак притиска' пољану,Е се Турци макли пређе зоре,А испали Србињи из горе,Сусрели се, заметнули јаде...Али сад тек прави бој настадеГојко, 141.

(3)Јоште рече, те још живо,Своје тело да уљуди,Да се тури у ношивоШто питоми носе људи;Јер, кад ту га спазе така,Гледаће га к'о дивљакаБезимена, 259.

(4)(...)"Сада идем, мајка мене чека,Но, јуначе ти си из далека,Јера мислиш, ка' што рече амо,Да овдена живе зверке само,А не знадеш, сред ове горице,Беле дворе Рајка Жеравице,Гледни само - видиш тамо гореОне беле поносите дворе?"(...)Гојко, 127.

Као што се даде видети, комбинацијом простриктивне и рестриктивне фонометаплазме (то јест додавањем једног слога јоште, бојак, Србињи, пређе, јоште, овдена, знадеш или једног вокала јера и одузимањем једног слога заш, притиска или једног вокала пеп'о, њег', ал', к'о, ка', сред) одржава се силабичка структура десетерца у (1), (2) и (4) и осмерца у (3) примеру. Међутим, у неким стиховима, и то оним у којима су напоредо употребљене и простриктивне и рестриктивне фонометаплазме (: Јоште мало па сам прах и пеп'о; Јера мислиш, ка' што рече амо; А не знадеш, сред ове горице), на први поглед, изгледа да се њиховом заменом примарним облицима (: Још мало па сам прах и пепео; Јер мислиш као што рече амо; А не знаш, усред ове горице) не би нарушила силабичка (десетерачка) структура стихова. Али, ако се пажљивије загледамо у новонастале десетерачке стихове, запазићемо да су они превођењем секундарних у примарне облике прешли од асиметричног (4//6) у симетричне десетерце (5//5), јер је цезура померена иза петог слога. Ово ипак показује да употребљене фонометаплазме превасходно имају ритмичку функцију.

28

д) Фонометаплазме (по правилу рестриктивне) остварују ритмичку функцију и онда када се нађу на месту клаузуле у метрички правилно организованом контексту. Ево таква три примера.

(1)Једна бака виде муку,Мудра беше, мудро поче,Истрже му штап из руку,Још повика: "Не дам, чоче,Не дам тужна лонац груват'Та у што ћу пасуљ куват?"Безимена, 279.

(2)И мени души није било лако,А срце моје тешко мени куца;Ја, гледећ у њу, сам сам с њиме плак'оШто опет зато, било макар како,Ма да ми срце тужно како пуца,Ја збогом њојзи морао сам рећи,На моје дело морао сам тећиТуга и опомена, 202-203.

(3)И "Iбогом остај!" драгој сам ја рек'оИ пољубаца њених пијах слад,На мој сам пос'о таде вес'о тек'оИ мил и лак ми беше сваки рад;Свршетак сам у души дана чек'оВечерњи јоште преумилни хлад:Тад хтио сам ја на њено недроИ гледаше јој око сјајно, ведроТуга и опомена, 197-198.

У примеру (1), употребом трију фонометаплазми (чоче, груват', куват') очувана је (поред риме која је, такође, ритмички фактор) ритмичка структура симетричног осмерца, чију правилност посебно истичу доследно остварене трохејске клаузуле. У примеру (2), фонометаплазмом (плак'о), поред успостављања риме (лако - плак'о), одржава се континуитет двосложних клаузула које представљају уједначавајући фактор у јампски интонираном једанаестерачком контексту. У примеру (3), у ритмичку схему обележену претежно јампским распоредом акцената, с алтернирањем женских и мушких клаузула, у потпуности се уклапају рестриктивне фонометаплазме (рек'о, тек'о, чек'о), које постају и њени главни катализатори. Јер да су којим случајем уместо њих стајали стандарднојезички облици (рекао, текао, чекао), онда би дошло до озбиљног нарушавања ритмичке структуре наведене октаве.

3. Звуковну (еуфонијску) функцију фонометаплазме у поезији Бранка Радичевића најчешће исцрпљују у стварању истоветних римованих гнезда. У таквим случајевима деформација обухвата само једну римовану јединицу како би се она гласовно и фонијски приближила другој римованој речи, чиме њихова римована гнезда постају идентична. Примери су веома бројни.

цвели - бели ПП 194, дома - ома ПП 212, пладне - ладне ПI 56, разгрејану - узда'ну ПП 303, тија - ћарлија ПП 303, ви'ар - билиар ПП 274, Лаву - каву ПП 274, кондеру - вечеру ПП

29

371, крили - тили ПI 85, трудан - жудан ПI 111, ити - поносити ПI 30, груди - туди ПI 44, вође - дође ПI 57, среће - плеће ПI 19, загудим - грудим' ПII 123, поче - чоче ПП 239, врати' - мати ПП 296, не'те - дете ПП 300, ти'о - отворио ПП 313, менека - сека ПП 315, каменити' - поносити ПП 256, улица' - деклица ПП 257, така - дивљака ПП 259, саде - имаде ПП 261, дете - не'те ПП 261, море - горе ПП 256, мома - сирома' ПП 267, глену' - увену ПП 271, друже - оруже ПI 89, наруче - пуче ПI 89, одавна - тавна ПI 68, свете - нете ПI 82, множину - кривину ПП 199.

Међу наведеним примерима има случајева у којима деформација основног облика иде чак дотле да се он тешко може дешифровати изван контекста. Понекад се дешава да опструкција примарне форме једне речи даје у резултату секундарну форму која више личи на стандарднојезички облик неке друге речи, него што представља фонометаплазму. Ево таква четири примера.

(1)(...)Ја од пута бија малко трудан,Малко гладан, а малко и жудан,Па се сетим красни печеница,Намастирски красни посластица,(...)Пут, 111.

(2)"Иако сам ев' овде штогод крива,Кривицу моју хоћу да ти платим:Све пољупце што њему ја дарива'Ја хоћу теби редом да их вратим,Све притискаје с чим га претискава,И те ти нећу, злато, да закратим,Још додаћу ти велику множину,Да тако скинем с мене сву кривину"Туга и опомена, 199.

(3)Још се лати билијара,И показа сву вештину,Затим оде да тумараИзван града низ ледину,Ту на ручак оде "Лаву",Iатим назад хајд' у кавуБезимена, 247.

(4)(...)Па довата крваво оруже,Узима га, млада, у наруче,Од мила јој скоро срце пуче.И већ спава мушка глава трудна,У крај њега седи љуба будна,(...)Пут, 89.

Тек се из наведених дискурса јасно може одредити: да у примеру (1) није реч о жудњи лирског субјекта већ о томе да је он жедан; да у примеру (2) облик фонометаплазме не значи кривину већ кривицу; да се у примеру (3) не ради о кафи него о кафани; а да у примеру (4) облик наруче не представља 3. л. мн. глагола наручити, већ секундарну

30

форму речи наручје. Овакве корекције (деструкције) захтевао је гласовни лик друге римоване лексеме (трудан - жудан, множину - кривину, "Лаву" - каву, наруче - пуче).

Поред деформације која захвата једну реч, у мањем броју примера, овај поступак обухвата обе римоване јединице. Међутим, ту треба разликовати два случаја. У једном деформација је узрокована метричко-ритмичким ткањима у стиху, односно одржањем њихове изосилабичке структуре. Ево неколико таквих римованих парова.

стек'о - сек'о ПП 246, умук'о - пук'о ПI 84, рад'ла - наград'ла ПП 201, дош'о - прош'о ПI 5, стек'о - пек'о ПI 13, сванут' - гранут' ПI 52, тешк'о - лешк'о ПI 60, мојојзи - њојзи ПI 133, менека - тебека ПП 335.

Да је настајање ових фонометаплазми условљено очувањем изосилабичке структуре строфе или ширег контекста, показују следећа три примера.

(1)(...)Само ваља позват Аполона(10)Ил' деклицу какву с Еликона,(10)Само викни, па тек што с' умук'о(10)Лети Пегаз, јер мора, ма пук'о(10)Пут, 84.

(2)Под дрво како, које хлади сено,(11)И венце затим од њега смо плели(11)И проводећи време ту милено(11)Од уста пољуб пили смо ми врели;(11)И опет мало рука нам је рад'ла(11)А уста су нам пољубом наград'ла(11)Туга и опомена, 201.

(3)(...)И закле мене да не дам другоме,(11)Већ само милом суђенику своме.(11)О, узми, узми ово од менека,(11)Та ја то чувах само за тебека(11)Стојан, 335.

У примеру (1), појаву фонометаплазми (умук'о, пук'о) изнудила је десетерачка структура стихова. Док су у примерима (2) и (3), фонометаплазме (рад'ла, наград'ла и менека, тебека) производ очувања једанаестерачких стихова. У последњем примеру дошло је и до појачавања римованог сагласја (менека - тебека) додавањем партикуле ка.

У другом случају деформација основних облика не утиче на промену слоговне структуре, па зато разлоге за њихово јављање не треба тражити у силабичком моменту, него у звуковном и гласовном уједначавању римованих сагласја. Ево неколико таквих римованих парова.

стиго - диго ПI 5, пођо - дођо ПI 54, пра - стра ПI 74, ободо - одо ПI 91, окићени' - поштени' ПП 256, одрани' - сахрани' ПП 271, хтедо' - дедо' ПП 301.

31

У наведеним примерима дошло је до изостављања одређених консонантских фонема чије одсуство, као што смо рекли, не ремети силабичку а ни метричко-ритмичку структуру, како стихова тако и ширег контекста, али утиче на стварање што идентичнијег сагласја у римованим гнездима. Као што се види, у свим паровима се испушта глас х са финалних позиција римованих речи (нпр.: пођо - дођо, пра - стра, хтедо' - дедо'). Међутим, и употребом фонеме х дошло би до успостављања истоветних римованих сагласја. Зато одговор за њено одсуство треба тражити на другој страни, уз обавезно коришћење контекста. У том случају послужићемо се двама примерима.

(1)"Нигде мени нема срећеКако пренух и свет глену'.Кад посадих како цвеће -Iа дан, за два, па увену;А тичицу кад одрани',Одмах једну и сарани'..."Безимена, 271.

(2)Ту ћеш наћи окићени'Лепих мома, лепих снаша,Има нешто и поштени'Ал' највише сека-даша:Ил' за новце ил' онако,Ал' су даше свакојакоБезимена, 256.

У обе секстине римовани парови (одрани' - сарани' и окићени' - поштени') губе финално х из својих облика. Насупрот томе, у унутрашњости стихова (или строфа) ова фонема се у истој позицији у речи доследно чува (прнух, посадих, одмах, лепих), што значи да песнику (или лицу које говори стиховни садржај) није непознат глас х. Стога се, по нашем мишљењу, одсуство фонеме х из римованих парова једино може протумачити песниковом тежњом да на најосетљивијим местима у стиховима (а то су клаузуле) нађу вокалске фонеме које су по звучности далеко испред безвучног х.(68) Оваквим поступком Радичевић је испоштовао правило да се у свим стиховима на клаузулама нађу отворени слогови, што је умногоме увећало звучни, еуфонијски слој не само римованих сагласја него је тиме "постигнута музикалност стиха високог типа."(69)

Поезија овог српског песника у основним језичким цртама представља његов пристанак на Вуков програм и реформу, на принцип пиши као што говориш, што чини посебан вид увођења народног језика у књижевност. А пошто се и саме фонометаплазме као фонометаформе јављају, пре свега, у народним говорима (у једном случају као резултат непознавања или несхватања стандарднојезичке норме, а у другом као ствар тенденције језика да следи тзв. "закон најмањег напрезања" у складу с потребама комуникације), оне су претежно из народних говора прешле у Радичевићев песнички језик, где су постале једно од најзначајнијих изражајно-стилских средстава. Услед тога и наша типолошка истраживања показују да се оне у зависности од примене поступка (додавања, изостављања, замене, мењања и промене места одређеног структурног елемента) јављају у виду: 1) простриктивне, 2) рестриктивне, 3) супституционалне, 4) мутационе и 5) транспозиционе фонометаплазме. На квалитативном плану, у процесима настајања фонометаплазми, у функцији одређеног структурног елемента учествују различити гласовни сегменти (сегменти састављени од вокала, сегменти састављени од консонаната и сегменти састављени и од вокала и од консонаната), што ствара три типа ових

32

фонометаформи: 1) вокалске, 2) консонантске и 3) вокалско-консонантске. Будући да фонометаплазме подразумевају структурну промену примарне форме, постоји могућност да свака врста речи да свој тип фонометаформи: 1) именичке, 2) глаголске, 3) заменичке, 4) придевске, 5) бројне, 6) прилошке, 7) предлошке, 8) везничке, 9) узвичне и 10) партикулске фонометаплазме, а то је потврдила и поезија овог српског песника. Бавећи се и анализом основних функција фонометаплазми у Радичевићевој поезији, пронашли смо три њихове основне улоге: 1) стилистичку, 2) ритмичку и 3) звуковну (еуфонијску). Све ово јасно показује у коликој је мери Бранко Радичевић из песничких, стилских и практичних разлога свесно одступао од еталона (примарних форми) да би обогатио свој поетски израз и остварио тежњу за стварањем свенародног књижевног језика.

PHONOMETAPLASMS IN THE POETRY OF BRANKO RADICEVIC

This study represents a typological and functional research into phonometaplasms in the poetry of Branko Radicevic. Depending on the procedure used (addition, omission, replacement, alteration and change in the place of the specific structural element), the author reveals five types of phonometaplasms: prostrictive, restrictive, substitutional, mutational and transpositional. As qualitatively different sound segments (segments made up of vowels and consonants) take part in the processes of the emergence of phonometaplasms geared to a specific structural element, the author differentiates three qualitative types of metaplasms: vowel, consonant and vowel-consonant. As phonometaforms imply a structural change in the primary form, the author establishes that each type of word can give its own type of phonometaplasms: nominal, verbal, adjectival, numeral, pronominal, adverbial, prepositional, conjuctional, exclamational and particuled phonometaplasms. Besides typological research, the author also analyses the basic functions of phonometaplasms. He discovers their three functions: stylistic, rhythmic and sound (euphonic).

 

2. ГЛАГОЛСКЕ ФОНОМЕТАПЛАЗМЕ У ПОЕЗИЈИ ЈОВАНА ЈОВАНОВИЋА ЗМАЈА

У овом раду се на материјалу поезије Ј. Ј. Змаја врше типолошка истраживања глаголских фонометаплазми које настају деформацијом граматичког еталона глаголских речи додавањем (прострикцијом), изостављањем (рестрикцијом), заменом (супституцијом), мењањем (мутацијом) и променом места (транспозицијом) одређеног структурног елемента на фонолошком нивоу. Поред типолошких, извршена су и функционална истраживања у оквиру којих су пронађене стилистичка, ритмичка и еуфонијска улога ових фонометаформи.

Јован Јовановић Змај представља једну од најистакнутијих личности српског романтизма.(70) Али, он као романтичар има сасвим особену физиономију, јер је скоро класичарски хармоничан; анархија и култ романтике били су му потпуно страни, мада његову поезију карактеришу и особине занесеног романтичара. Посматрано у целини, Змајево песничко стваралаштво делује као складна и јединствена творевина, доследна и у својим негативним и у својим позитивним (артистичким) особинама.

Романтичарски покрет прошлога века понео је овог српског песника својим националним оптимизмом и вером у будућност српског народа и открио му потребу за неговањем духа

33

народне песме, традиције и народног језика. То нам, између осталог, показује Змајева Збирка народних речи и израза, која је ушла у грађу Речника српског књижевног и народног језика САНУ, као и раскупусани и по маргинама исписани примерак Вуковог Рјечника из 1852. године.

Истраживачи Змајевог дела одавно су запазили да се у његовим песмама мешају остаци неких особина оног језика који је био упола формиран као књижевни језик и елементи оног свежег и сочног језика који се полако наметао новим генерацијама. Змај је пишући своје стихове под утицајем романтичарског укуса тежио за ретким и посебним речима, за сонорним ефектима, за специфичним деминутивима, што је његовом песничком изразу давало, на општем плану, уходану фигуративност народне дикције. Змај је, поред тога, често употребљавао књишке архаизме, варваризме са аутентичном локалном бојом, дијалектизме варошког типа и локуције сеоског разговора.(71)

Када се све ово има у виду, онда је разумљиво зашто Змај спада у ред оних песника који се у свом поетском поступку обилато користе фонометаплазмама - граматичким формама насталим деформацијом граматичког еталона (додавањем, изостављањем, заменом, мењањем и променом места одређеног структурног елемента). Фонометаплазме као фонометаформе првобитно се јављају у обичном, разговорном језику (у једном случају као резултат непознавања или несхватања стандарднојезичке норме датог језика, а у другом као ствар тенденције језика да следи тзв. "закон најмањег напрезања" у складу с потребама комуникације), одакле су прешле у поетски језик, где су постале једно од значајнијих изражајно-стилских средстава.

Пошто фонометаплазме подразумевају структурну промену примарне форме, свака врста речи може дати свој тип фонометаформи. Иако у Змајевој поезији, према нашим истраживањима, постоји онолико врста фонометаплазми колико има врста речи у српском језику, за анализу смо узели само глаголске фонометаплазме, јер оне код овог песника чине најфреквентнију и најразнороднију категорију фонометаформи. Будући да је Змајево стваралаштво настало у прошлом веку (када је језичка норма била нешто друкчија), може се поставити питање: да ли су глаголске фонометаплазме имале истоветно дејство и ширину код његових савременика као што имају код данашњих поклоника стиха? Одговор би, без сумње, био негативан. Међутим, поетско дело живи кроз време, услед тога оно је подложно "поновном писању" и реинтерпретацији различитих реципијената (који могу припадати различитим временским периодима), па је отуда глаголске фонометаплазме могуће посматрати и из угла савременог читаоца. Иначе, метаплазме (као и фонометаплазме) ретко су биле предмет изучавања код нас(72) и у иностранству.(73) Зато у овом раду, у једној детаљнијој анализи, покушавамо да откријемо све типове и функције глаголских фонометаплазми у поезији Јована Јовановића Змаја.

1.0. Глаголске фонометаплазме се дефинишу као глаголске неоформе настале трансформацијом еталона тих форми.(74) Поступци успостављања глаголских фонометаплазми формалне су природе (у питању је нарушавање сигналне, а не семантичке организације текста). Тако се у зависности од примене поступка (додавања, изостављања, замене, мењања и промене места одређеног структурног елемента) разликује пет типова глаголских фонометаформи: (1) простриктивна глаголска фонометаплазма, (2) рестриктивна глаголска фонометаплазма, (3) супституционална глаголска фонометаплазма, (4) мутациона глаголска фонометаплазма и (5) транспозициона глаголска фонометаплазма.

34

1.1. Простриктивна глаголска фонометаплазма образује се плус-поступком, то јест додавањем једног структурног елемента еталону (примарном облику). Наш одабрани материјал(75) показује да је ова глаголска фонометаплазма незнатне фреквенције у Змајевој поезији, али је то разумљиво, јер су могућности да се један граматички облик без промене значења прошири незнатне, а и сам језик тежи да елиминише све редундантне облике.(76) Пошто се додавање врши на почетку, у средини и на крају основног облика, разликују се три врсте простриктивне глаголске фонометаплазме: (а) глаголска протеза, (б) глаголска епентеза и (в) глаголска парагога.

а) Глаголска протеза настаје додавањем једног гласовног сегмента почетку примарног облика. Примери су малобројни.

попрошета I 280, поклечи III 64, најволети IV 93, понакашље II 261, зајаукне II 18, закапарисао з 21, засине III 32, сиграли се з 300.

Ако бисмо узели у обзир само факултативне (а не и системске) плус-поступке, онда бисмо могли навести свега два примера: "сиграти се" и "најволети". Остале фонометаформе резултат су спајања системских префикса по- и за- и основних облика, а који посматрани изван контекста, поред сигналне, носе и додатну значењско-лексичку димензију. Међутим, када се ове фонометаплазме посматрају у поетским окружењима, лако се запажа да се ту ради једино о промени формалне структуре.

Изашо је о поноћи Из кафане млад поета,Да се мало пролуфтира,Да се мало попрошетаI, 280.

Заиста, стих "Да се мало попрошета" потпуно је семантички једнак конструкцији "да се мало прошета", што значи да је префикс по- чисто сигнални знак, који је послужио песнику у функцији одржавања метричко-ритмичке структуре симетричног осмерца. А то показује да је овде реч о једној врсти контекстуалне (или оказионалне) глаголске фонометаплазме. Слична је ситуација и са осталим фонометаформама: "поклечи", "понакашље", "зајаукне", "закапарисао".

б) Глаголска епентеза настаје уметањем једног гласовног сегмента у унутрашњост примарног облика. Примери су ретки.

захори I 43, сијне з 183, саломи з 18, савезаше III 74, узбраћемо з 125, плачеду I 31, милуједу I 17, постанеду IV 60, зацвјетаће II 15, видјех II 117 требовати III 35.

Пошто фонометаплазме подразумевају бинарну опозицију примарног и секундарног облика (заори - захори, сине - сијне, убраћемо - узбраћемо, сломи - саломи, милују - милуједу, постану - постанеду, видех - видјех, требати - требовати), настале фонометаформе, иако се може говорити о привидном уметању гласовних елемената "х", "ј", "з", "а", "ед", "ов", функционишу, у суштини, као праве фонометаплазме. Једино ијекавски облик "видјех" у неком ширем екавском окружењу може деловати као оказионална глаголска фонометаплазма.

Прозборисмо о свом јаду,Састасмо се с истом р'јечи,

35

Видјех да му души годи,а и мени ране л'јечиII, 117.

Међутим, у цитираној строфи, ова глаголска епентеза није изнуђена метричко-ритмичком структуром стиха, него је, као и у целој песми Слатка ријеч, Змај користио ијекавске форме (чак и редуковане: "р'јечи", "л'јечи", услед очувања структуре симетричног осмерца) како би дочарао говор особе мухамеданске вере српског порекла ("Он ми рече: 'Србе брате'").

в) Глаголска парагога настаје додавањем једног гласовног сегмента крају примарног облика. Примера има у приличној мери, али су незнатне разноврсности.

жубори-де I 136, уђи-де I 128, отвори-де III 117, пази-де з 146, пази-дер з 249, реци-дер з 249, бегаћеду IV 53, казаћеду IV 69.

Глаголска парагога у Змајевој поезији твори се додавањем речце де, дер (отвори - отвори-де, пази - пази-дер) крају облика императива, као и постфикса -ду (казаће - казаћеду) облику футура. Разлози за њену употребу су двојаке природе: (а) или су узроковани очувањем силабичко-метричке структуре стиха, (б) или су одраз говора неке личности која поседује овакву језичку црту. То показују два следећа примера.

(1)Учитељ му јоште реко:"Пази-дер, Данило!Подерати чизме брзоГрехота би било"з, 146.

(2)Зашт' је рука твоја бела,То и незна мува мала;Реци-дер јој: То је за то,Јер ме мати окупалаз, 249.

У примеру (1), пада у очи да је фонометаплазма пази-дер настала услед одсликавања говора лирског јунака (учитеља), који овај облик речи носи у свом лексичком фонду. Песник је, условно речено, могао на други начин да изгради стих (Пази се, Данило!) и да сачува све његове метричко-ритмичке особености, не мењајући при том ни дискурзивну информацију. Али, он то није урадио, поштујући језичке одлике лика који изриче дотични садржај. У примеру (2), фонометаплазма реци-дер није производ говорне особине неке личности, него је резултат очувања силабичко-тонских квалитета симетричног осмерца.

1.2. Рестриктивна глаголска фонометаплазма заснива се на минус-поступку који доводи до изостављања једног структурног елемента из примарног облика. Ова глаголска фонометаплазма следи закон језичке економије,(77) услед чега спада у ред посебно фреквентних фонометаформи са највише подврста.(78) Поступак рестрикције, као и поступак редупликације, обухвата почетак, средину и крај основног облика, што условљава појаву трију рестриктивних глаголских фонометаплазми: (а) глаголску аферезу, (б) глаголску синкопу и (в) глаголску апокопу.

36

а) Глаголска афереза настаје изостављањем једног гласовног сегмента на почетку примарног облика. Примери су веома ретки.

рчи I 200, згибоше II 222, 'мате IV 108, познамо з 117.

Пронађене глаголске аферезе показују да се ова врста фонометаформе формира изостављањем иницијалног сугласника (хрчи - рчи) или самогласника (изгибоше - згибоше, имате - 'мате, упознамо - познамо). Пошто је глаголска афереза, у једном случају, заснована на промени слоговне структуре основне речи ('мате), а у другом случају, без промене слоговне структуре основне речи (рчи), она може имати двојаку употребну вредност: (а) стилистичку (рчи) и (б) ритмичку (познамо). Да бисмо то и потврдили, довољно ће бити да прокоментаришемо један од четири уочена примера.

Заборав'те гробовеУ далеком свету,Браћу која згибошеУ најлепшем цветуII, 222.

Испуштање иницијалног вокала "и" из речи "изгибоше" имало је метричко-ритмичке разлоге, који се огледају у очувању наизменичног низања седмерачких и шестерачких стихова. На то указује и глаголска синкопа "заборав'те" употребљена на самом почетку овог катрена.

б) Глаголска синкопа настаје изостављањем једног гласовног сегмента у средини примарног облика. Примери су многобројни.

заманеш III 87, прнем I 324, разлади з 73, одане I 129, пане I 129, стеку I 337, каз'ћу I 327, показ'ћу з 386, огрн'о з 12, клон'о III 53, буд'мо II 85, плет'те II 155, мимо'ђу IV 160, слаж'те з 287, ви'те II 54, о'шли I 225, мет'о I 32, мо'ш I 234, пошљи II 137, ум'у I 136.

Мноштво примера упућује на чињеницу да је глаголска синкопа посебно присутна категорија у поезији Ј. Ј. Змаја. Висок степен заступљености ове глаголске фонометаформе отвара могућности за различите начине њеног творења: (1) изостављањем једног консонанта (стекну - стеку, метнут - метут, прхнем - прнем, одахне - одане); (2) губљењем вокала "а" (исказати - исказ'ти, пошаљи - пошљи), вокала "у" (клонуо - клон'о), вокала "и" (плетите - плет'те), вокала "е" (слажете - слаж'те); (3) изостављањем једног целог слога (видите - ви'те, отишли - о'шли, метнуо - мет'о); (4) понекад изостављањем гласовне секвенце (вокал + консонант) на граници двају суседних слогова (умеју - ум'у). Иако је најчешћи разлог за изостављање једног консонанта (тада се не мења слоговна вредност основне речи) имитација говора неке личности, дешава се да су таква испуштања условљена очувањем што чистијих римованих сагласја.

(...)Жели негде да одане,Па на моју душу пане,Ту пребледе као да јеЦрња рани моћ, -Гледи на ме оставља ме, -То се зове н о ћI, 129.

37

Да је којим случајем песник уместо употребљене риме (одане - пане) употребио риму (одахне - падне) у којој су испоштовани примарни облици римованих лексема, звуковно сагласје такве риме би било у великој мери нарушено. Чак би се, у оно време, могло поставити и питање: да ли се овде уопште ради о римовању?

в) Глаголска апокопа настаје изостављањем једног гласовног сегмента на крају примарног облика. Примери су у знатној мери присутни.

љубља' I 155, дадо' з 353, би' II 16, растав' I 15, бит' I 283, стан' I 195, беж' II 32, оголит' III 24, дочекат' IV 153, држат' IV 177, нађ' III 206, жур' з 384, слутећ' з 325, пијућ' III 54, штедећ' I 232, тражећ' II 17, ста I 198.

У улози изостављеног гласовног елемента обично се јавља самогласник "и" у облицима императива (стани - стан', бежи - беж'), инфинитива (бити - бит', оголити - оголит') и прилога времена садашњег (слутећи - слутећ'); нешто ређе сугласника "х" на крају одговарајућих облика имперфекта (љубљах - љубља') и аориста (бих - би'); док је у једном случају у питању чак цео задњи слог (стаде - ста).

(...)Сад се много суза лило,Већ је дуго време било,Iатим старац стаде зеват,Пелен-бака ста запеват,У руку му свећу стисну,Старац умре, бака вриснуI, 198.

На први поглед, без удубљивања у значење текста, може се стећи погрешан утисак да је песник неправилно поступио када се послужио глаголском апокопом ста. Изгледа да је он могао наћи боље решење ако би употребио примарни облик (Пелен-бака стаде певат), при чему би се задржала истоветна структура стиха (симетрични осмерац). Међутим, када се пажљивије осмотри наведени контекст, запажа се, прво, да глагол "зеват" не значи "широко отварати уста и дубоко удисати и издисати ваздух" него "отварати уста у самртном хропцу" и, друго, да глагол "запеват" не значи "почињати певати", већ "јаукати, кукати, запомагати". После откривања правог значења дискурса, постаје сасвим јасно да је песник ради очувања симетричног осмерца био принуђен да употреби рестриктивну глаголску фонометаплазму ста.

1.3. Супституционална глаголска фонометаплазма заснива се на замени једног структурног елемента другим структурним елементом. Ова глаголска фонометаплазма по својој заступљености у Змајевој поезији долази одмах иза рестриктивне глаголске фонометаплазме. Настанак супституционалне глаголске фонометаплазме најчешће прати замена једног самогласника другим самогласником, или замена једног сугласника другим сугласником. Супституција се обично врши у средини примарног облика, а веома ретко на његовом почетку или на крају.

неси I 202, неје IV 283, волем IV 67, њија I 22, задркто I 298, дукну II 31, дркће III 250, реценсује I 277, сањкају з 340, вантазира IV 253, штудира з 31, сјају III 139.

Ако се детаљније погледају наведени примери, тешко да се за многе од њих може тврдити да су настали заменом једног гласа другим гласом. Појава неодговарајућих гласовних

38

елемената у једним ликовима основних речи лежи у њиховој застарелости (неси, неје), а у другим реч је о некњижевним или дијалекатским облицима (волем, дркће). Ипак, то није увек тако, што показује и следећи пример.

(...)Ружични се мирис шири, -Ал' од куле даље неће,Већ застирку белу њија,Главу диже само цвећеКа извору чаролијаI, 22.

До замене сугласника "х" сугласником "ј" дошло је, пре свега, услед очувања коректног римованог сагласја (-ија/-ија: "њија - чаролија"). Мада се неким фонометаплазмама из ове категорије може приписати одређена привидност, али и поред тога, оне функционишу као глаголске фонометаформе.

1.4. Мутациона глаголска фонометаплазма заснива се на мењању (преласку) једног структурног елемента у други, што доводи до супстанцијалне модификације стандарднојезичког облика. У зависности од тога да ли се мутација врши у циљу уједначавања или разједначавања двају (најчешће) суседних гласова, разликују се: (а) глаголска асимилација и (б) глаголска дисимилација.

а) Глаголска асимилација настаје фонетским процесом у току којега долази до једначења гласова (вокала или консонаната) једних према другим, где они добијају заједничке карактеристике, те или постају идентични или приближни (сродни). Примери нису посебно бројни.

промука I 12, изаша I 292, реко I 10, ћуто IV 70, мого III 13, ото III 19, лино I 51, претседава IV 61, отсекла з 67, знас з 142, изњињала I 198.

У једним случајевима (у питању су вокали) један глас под утицајем суседног гласа прелази у њему идентичан пар (промукао - промукаа - промука, изашао - изашаа - изаша, рекао - рекоо - реко, отео - отоо - ото). Процес уједначавања вокала обавезно прати контракција. У другим случајевима (у питању су консонанти) један глас под утицајем другог гласа прелази у њему идентичан глас (изњихала - изњињала), где је сугласник "х" прешао у сугласник "њ", чиме је постигнута потпуна идентификација сугласника у два суседна слога. Дешава се (и то чешће) да један глас пређе у други њему сродан глас (председава - претседава). Преласком (мутацијом) гласа "д" у глас "т" дошло је до његовог обезвучавања тако да се овај сугласник звуковно приближио суседном сугласнику "с". Готово истоветна ситуација се десила и са преласком гласа "ш" у глас "з" (знаш - знас). Разлика је једино у томе што је до звуковног приближавања двају гласова дошло на растојању (дистанци). Иначе, највећи део ових фонометаформи послужио је песнику за очување одређених ритмичких образаца и што чистијих римованих гнезда.

(...)На травици, близу срцу мом,Леже гусле баш где их је вилаМало прије руком положилаКадно оде с мојим милим сном.Узо б' гусле, ал' ми дршће рука,

39

Запево бих, али сам промука...I, 12.

Сам положај глаголске фонометаплазме промука, место на клаузули, даје јој могућност да буде средство очувања чистог римованог гнезда (-ука: "рука - промука"), а истовремено и средство за одржање започете метричко-ритмичке схеме несиметричног десетерца (4//6).

б) Глаголска дисимилација настаје разједначавањем два иста или слична гласа у суседству или на растојању, на тај начин, што један од њих прелази у неки други глас.

потавни I 301.

У пронађеном примеру, као што се види, глаголска дисимилација је настала разједначавањем суседних гласова (консонаната) отклањањем назалне нагомиланости, где је група "мн" прешла у групу "вн" (потамни - потавни). Погледајмо како функционише ова глаголска фонометаплазма у ширем контексту.

И тако паде Сентомаш нам славни,Али му име за то не потавни.Добар је јунак кој' се борит знао -Ал' зар Милош мањи што је пао!(...)I, 301.

У очувању гласовно чистих римованих гнезда (-авни/ -авни), налазимо разлоге за стварање глаголске фонометаплазме потавни. Да није дошло до песникове интервенције, да се задржао примарни облик "потамни", озбиљно би се угрозила звуковна ваљаност риме до које је Змају, због ондашњег схватања риме, било посебно стало.

1.5. Транспозициона глаголска фонометаплазма подразумева промену места одређеног структурног сегмента. Пошто промена места структурног елемента у највећем броју случајева проузрокује и промену семантичке структуре, овакав тип глаголске фонометаплазме је веома редак. Нашли смо га само у једном примеру.

чати II 156.

Условно речено, секундарни облик чати није настао, као што на први поглед изгледа, заменом места двају вокала, вокала "а" и "и" од облика чита, већ је то 3. л. јд. презента глагола "чатити", који данас носи ознаку застарелости.

(...)Идите, даклем, во своја вси,»Тите«, »Ижице« и »Кси« и »Пси«!Ал' ид'те и ви нужнија слова,Вас које народ познаје, чати,Идите и ви во своја вси,Народ вас чека да вас прихватиРазиђите се сад на све стране(...)II, 155-156.

Већ је из самог контекста потпуно јасно да облик чати има значење глагола "читати" употребљеног у његовој старијој форми "чатити", данас потпуно ишчезлој из употребе.

40

2.0. Пошто фонетско-фонолошка додавања (прострикције), скраћивања (рестрикције), замењивања (супституције), мењања (мутације) и преметања (транспозиције) могу захватити све постојеће глаголске облике у српском језику, могуће је говорити о (1) инфинитивним фонометаплазмама, (2) презентским фонометаплазмама, (3) аористским фонометаплазмама, (4) императивним фонометаплазмама, (5) имперфективним фонометаплазмама, (6) глаголско-прилошким фонометаплазмама, (7) глаголско-придевским фонометаплазмама, (8) перфективним фонометаплазмама, (9) плусквамперфективним фонометаплазмама, (10) футурским фонометаплазмама и (11) кондиционалним фонометаплазмама.(79) Материјал поезије Јована Јовановића Змаја, којим смо се служили, показује да је овај песник, изузев плусквамперфекта, користио све глаголске облике као фонометаплазме.

2.1. Инфинитивне фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију инфинитивног облика на фонолошком нивоу. Примера нема много.

свенут' I 19, бит' I 283, оголит' III 24, решит' III 116, жалит' IV 127, дочекат' IV 153, држат' IV 177, исказ'ти I 95, каз'ти II 142, требовати III 35, најволети IV 93.

Пошто се у процесу настајања инфинитивних фонометаплазми користе поступци додавања и одузимања неког гласовног сегмента, могуће је говорити о инфинитивној прострикцији (требати - требовати, волети - најволети) и инфинитивној рестрикцији (севнути - севнут', казати - каз'ти).

2.2. Презентске фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију презентског облика на фонолошком нивоу. Примера има много.

сиграју се з 137, захори I 43, знадем III 207, имадем з 13, дадеш IV 53, рчи I 200, познамо з 117, ум'у I 356, заманеш III 87, разлади се з 73, мимо'ђу IV 160, 'мате IV 108, јест' II 253, неси I 202, шиље I 376, дркће III 250, сањкају з 340, вантазира IV 253, штудира з 31, потавни I 301, чати II 156.

Презентске фонометаплазме настају поступком додавања, изостављања, замене, мењања и промене места одређеног структурног елемента. Стога се, у Змајевој поезији, може говорити о презентској прострикцији (имам - имадем), презентској рестрикцији (мимоиђу - мимо'ђу), презентској супституцији (санкају - сањкају), презентској мутацији (потамни - потавни) и презентској транспозицији (чита - чати).

2.3. Аористске фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију аористских облика на фонолошком нивоу. Примери су малобројни.

видјех II 117, ду'ну з 178, заборави' III 28, дадо' з 353, б' II 200, би' IV 103, окрепи' II 143, запита' III, 98, скочи' III, 99.

Мали број примера аористске фонометаплазме у потпуности се одразио на њихову разноврсност. Оне у Змајевој поезији функционишу само у виду аористске прострикције (видех - видјех) и аористске рестрикције (дадох - дадо').

2.4. Императивне фонометаплазме настају супстанцијалном модификацијом императивних облика на фонолошком нивоу. Примери су посебно бројни.

41

ид'те I 104, хајд'те I 119, стан'те I 145, хајд'мо II 16, плет'те II 155, буд'те II 62, ход'те з 115, од'те з 14, вид'те I 337, диж'те II 151, лез'те II 155, сец'те III 36, растав'те IV 110, ви'те з 361, беж' I 73, стан' I 195, нађ' III 206, жур' з 384, уђи-де I 128, жубори-де I 136, пази-дер з 146, реци-дер з 249.

Уз изражену бројност императивних фонометаплазми није ишла и њихова разноврсност. Оне се у Змајевој поезији могу срести у облику императивне рестрикције (идите - ид'те) и императивне прострикције (пази - пази-дер).

2.5. Имперфективне фонометаплазме настају супстанцијалном модификацијом имперфективних облика на фонолошком нивоу. Примера скоро да нема.

љубља' I 155.

Један једини пронађени пример имперфективне фонометаплазме указује на то да је имперфекат као временска категорија редак у поезији Ј. Ј. Змаја. Стога и нема ових фонометаформи. Ова једна јавља се у виду имперфективне рестрикције (љубљах - љубља').

2.6. Глаголско-прилошке фонометаплазме настају супстанцијалном модификацијом облика глаголског прилога садашњег и глаголског прилога прошлог на фонолошком нивоу. У Змајевој поезији пронашли смо само глаголско-прилошке фонометаплазме од глаголског прилога садашњег.

уживајућ' I 41, шапћућ' I 103, примајућ' I 122, мислећ' I 203, штедећ' I 232, сјајућ' I 315, тражећ' II 17, негујућ' II 119, плетућ' III 15, пијућ' III 54, знајућ' III 59, пуштајућ' IV 146, имајућ' IV 161, седећ' з 115, помишљајућ' з 246.

Иако је глаголско-прилошка фонометаплазма веома честа појава код овог српског песника, она је типски једнообразна, јер се јавља само у виду глаголско-прилошке рестрикције (примајући - примајућ').

2.7. Глаголско-придевске фонометаплазме настају супстанцијалном модификацијом облика глаголског радног придева и глаголског трпног придева на фонолошком нивоу. Примера глаголско-придевске фонометаплазме настале од облика глаголског радног придева има веома много, док су примери ове фонометаплазме настали од глаголског трпног придева веома ретки.

цив'лизиро III 87, до (дао) IV 61, огрн'о з 15, скин'о з 228, задркто I 298, кликн'о I 304, каз'ли I 314, вид'ли I 318, задрктала I 356, свиро II 138, вид'ла II 146, стисн'о III 17, от'шла III 2, трен'о III 65, дух'но III 81, видили IV 201, сиграли з 300, страдо з 309, преврн'о з 345, сломијени II 117, зар'ђана IV 75, узверени з 312.

Мада су бројни облици глаголског придева радног којим настаје глаголско-придевска фонометаплазма, она се јавља у два, од могућих пет видова, као глаголско-придевска рестрикција (огрнуо - оргн'о) и као глаголско-придевска супституција (задрхтала - задрктала). Иако нађена само у три облика глаголског придева трпног, глаголско--придевска фонометаплазма, исто као код глаголског придева радног, делује у виду глаголско-придевске супституције (сломљени - сломијени) и глаголско-придевске рестрикције (унезверени - узверени).

42

2.8. Футурске фонометаплазме настају супстанцијалном модификацијом облика футура на фонолошком нивоу. Овакве фонометаплазме пронађене су једино код футура I, синтетичког облика, а не и аналитичког, за будуће време. Примера има веома мало, пошто у обзир нису узимани случајеви типа "проћ' ће", "помоћ ћу".

зацвјетаће II 115, бегаће-ду IV 53, казаћеду IV 69, узбраћемо з 125, каз'ћу I 327.

Будући да футурске фонометаплазме настају додавањем и изостављањем одређеног гласовног сегмента у оквиру примарног облика, могуће је говорити о футурској прострикцији (зацветаће - зацвјетаће) и футурској рестрикцији (казаћу - каз'ћу).

2.9. Перфективне фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију облика перфекта на фонолошком нивоу. Примера има мало, јер да би настала перфектива фонометаплазма потребно је да се деформишу оба глаголска елемента који улазе у састава перфекта као сложеног глаголског облика.

ј' умро I 335, ј' лего I 347, ј' јахо II 138, ј' гледо II 151, ј' урезо III, 127, ј' имо з 229.

У свим наведеним примерима, а других нисмо пронашли, перфектива фонометаплазма се испољава једино у виду перфективе рестрикције (је гледао - ј' гледо).

2.10. Кондиционалне фонометаплазме представљају супстанцијалну модификацију облика кондиционала на фонолошком нивоу. Пошто је кондиционал сложени глаголски облик, да би од њега настала фонометаплазма, потребно је да се одређена фонетско-фонолошка операција изврши у оба његова дела. Таквих примера има веома мало.

би' везо II 216, б' реко III 27.

У оба наведена случаја, као што се да видети, функционише кондиционална рестрикција (бих везао - би' везо, би рекао - б' реко).

3.0. Све фонометаплазме (а самим тим и глаголске) у поетском језику представљају свесно нарушавање стандарднојезичке норме, оне као деструкције овакве врсте не повећавају дискурзивну већ само стилистичку информацију. Деформацијом стандарднојезичког облика концентрише се реципијентова пажња на формални део исказа,(80) успорава темпо перцепције, сам облик актуелизује.(81) Поред стилистичке, глаголске фонометаплазме добијају и ритмичку функцију, јер се користе као активна ритмичка средства. Уз стилистичку и ритмичку, свакако треба споменути и њихову звуковну (еуфонијску) улогу.

3.1. На стилистичку функцију глаголских фонометаплазми у Змајевој поезији, између осталог, утичу и њихова различита изворишта: народни (војвођански) говори, народно песништво, старији тип језика. Тако свака глаголска фонометаплазма, у зависности од свога порекла, уноси у окружавајући контекст различите стилско-семантичке нијансе. Змај се, према нашим истраживањима, глаголским фонометаплазмама претежно служио за стварање локалног колорита, али их је нарочито употребљавао за карактеризацију говора појединих особа. У том смислу, навешћемо неколико примера.

(1) "Немој, немој будити их свету,Кој' не даде да се милуједу, -Ту ће с они, без злобе, у реки

43

Љубити навеки" I, 17.

(2)Србин одговара:А Бога ти статистико,Нова или стара,Рецидер ми кол'ко имаНа свету Мађара?II, 421.

(3)Прозборисмо о свом јаду,Састасмо се с истом р'јечи,Видјех да му души годи,А и мени ране л'јечиII, 117.

(4)Наша мала ЈуцаСа столице муца:"Мати, мати, мати,Знас кол'ко је сати?Здлаво много куца,Тлеба да се луца;Гладна сам вец и ја,Гладна је и куца,Па и птица пева,И њој клце цева"з, 143.

У примерима (1) и (2), песник употребљава простриктивне глаголске фонометаплазме (милуједу се, рецидер). Ове фонометаформе, као што се види, нису узроковане ритмичким и звуковним ткањима стихова, нити су условљене њиховом силабичком структуром, већ је у питању тежња да се истакне говор одређене личности који је изван граница стандарднојезичког израза. Змај је да би остварио замишљену идеју, без нарушавања започете ритмичке структуре, и у једном и у другом случају био принуђен да истовремено употреби простриктивну (глаголску) и рестриктивну (заменичку) фонометаплазму ("Кој' не даде да се милуједу, / Рецидер ми кол'ко има"). Међутим, песник је могао да се послужи стандарднојезичким облицима (Који не даде да се милују, / Реци ми колико има), па да сачува десетерачку и осмерачку структуру стихова, али он то није учинио из стилистичких разлога. Слично се десило и у примеру (3), али с том разликом што се у екавски језички израз (њему припада и сам песник) уводи ијекавска форма као одраз карактеризације говора личности са ијекавским изговором. И овде превођење секундарних облика ("Видјех да му души годи, / А и мени ране л'јечи") у примарне облике (Видех да му души годи, / А и мени ране лечи) не нарушава успостављену осмерачку структуру стихова, што значи да употребљене глаголске фонометаплазме немају ни ритмичку ни еуфонијску, већ само стилистичку улогу. У примеру (4), Змај се користио глаголским фонометаплазмама како би дочарао говор детета које још није овладало изговором свих гласова матерњег, српског језика, у конкретном случају сугласницима "р", "ш", "ч" (треба, знаш, руча, крче) који су замењени гласовима "л", "с", "ц" (тлеба, знас, луца, клце).

44

Када се секундарни облици (овде глаголске фонометаплазме) напоредо нађу са примарним облицима, они постају снажно експресивно средство. Ево, једног таквог примера.

(...)Шта ће нама комедијеКир Јање и Срете,кажи да се за ту лудостЗаузет не смете.Па да видиш препорука.Да виш мецената,Па да видиш бранитељаСложних без ината(...)IV, 96.

Мада се узрок за појаву глаголске фонометаплазме "виш" може пронаћи у алтернирању осмерца и шестерца, као и римованом пару "мецената - ината", она уклештена између двеју протоплазми(82) ("видиш - виш - видиш"), поред експресије, у већ иронични текст, уноси и додатну дозу ироније, што појачава степен стилогености стиха ("Да виш мецената") у односу на окружавајући контекст.

3.2. Јован Јовановић Змај је писао стихове у време када су се поштовала строга правила везаног стиха, његова метричка и ритмичка организација. Услед тога, песници су били принуђени да се користе различитим формално-језичким средствима како би очували одређену метричко-ритмичку схему. Зато простриктивне и рестриктивне глаголске фонометаплазме у Змајевој поезији добијају посебну ритмичку функцију, и то онда када процес редупликације и редукције захвата најмање једну вокалску фонему или цео један слог.

а) Простриктивном глаголском фонометаплазмом Змај се служи у случајевима када му је потребно да силабичку структуру једног стиха увећа за један слог.

Ватра пламти у груди ми силно,Моје очи плачеду обилно -Па ни ватра да сузе осуши,Ни ће суза да ватру угуши!I, 31.

Да би задржао структуру несиметричног десетерца (4//6), песник је био принуђен да употреби глаголску фонометаплазму "плачеду", чији су разлози појаве искључиво ритмичке а не стилистичке или звуковне природе. Мада се фонометаплазмама као полифункционалним формама не сме одрећи истовремено деловање двеју па и више функција, овде је ипак у питању реч о примарној ритмичкој, коју прати секундарна, стилистичка улога. Наиме, наведена глаголска фонометаплазма припада песниковом језику, а не језику једног од лирских јунака, што би могло да се прогласи за деструкцију која представља дијалекатску (или неку другу) црту српског језика, чиме би стилистичка функција добила примарни карактер.

б) На сличан начин Змај употребљава и рестриктивне глаголске фонометаплазме, и то у оним случајевима у којима се у једном од стихова појављује вишак слоговног материјала, а ритмичка структура строфе или песме захтева изосилабичност.

45

Е баш бих воло једномIгрешити роду свом, -(Досад се никад нисамНашо у калу том)II, 111.

Принцип наизменичног смењивања седмерачких и шестерачких стихова условио је употребу двеју рестриктивних глаголских фонометаплазми ("воло" и "нашо"). И овде, као у претходном примеру, реч је о језику песника, а не лирског јунака, тако да се за наведене фонометаплазме може са сигурношћу тврдити да су употребљене у примарној ритмичкој функцији.

в) Метричко-ритмичка ткања у стиху неретко условљавају комбинацију рестриктивне и простриктивне глаголске фонометаплазме и у контекстима од једне строфе.

Изашо је о поноћи Из кафане млад поета,да се мало пролуфтира,Да се мало попрошетаI, 280.

Да се Змај није послужио рестриктивном ("изашо") и простриктивном ("попрошета") глаголском фонометаплазмом, наведени катрен би добио сасвим друкчију ритмичку конфигурацију, јер би уместо симетричног осмерца ("Изашо је // о поноћи" : Изашао је // о поноћи - "Да се мало // попрошета" : Да се мало // прошета) стајао деветерац и седмерац, што би у потпуности изменило ритмичку структуру строфе.

г) Понекад се дешава да се и у једном стиху употребе простриктивна и рестриктивна фонометаплазма како би се одржао започети унутрашњи ритам.

Нит' се двоје заљубљенихЗаклињали и јадали,Нит' је какав љубоморникСтисн'о десном ножић малиIII, 17.

У наведеној строфи ритам је организован на осмерачкој основи (4//4). Змај, изузев другог стиха, у свим осталим користи фонометаплазме. Међутим, у задњем стиху, у његова два полустиха, он је употребио глаголску рестрикцију (стисн'о) и именичку прострикцију (ножић) да би задржао ритмичку структуру симетричног осмерца. Песник је могао, да није водио рачуна о унутрашњем ритму, написати овај стих без фонометаплазми (: Стиснуо десном нож мали), па да сачува осмерачку (силабичку) структуру стиха, али би се у том случају цезура нашла иза петог слога (5//3), што би у ритмички правилно организован дискурс унело елеменат аритмије.

д) Глаголске фонометаплазме остварују ритмичку функцију и онда када се нађу на месту клаузуле у метрички правилно организованом контексту.

(1)Што бацају међ' нас семеОд раздора, - не бих плако, -Само, само кад то семе

46

Не би никло тако лако!II, 173.

(2)Питаћеш ме моје чедо,Кад сам ове песме писо, -Просуо их један часак, Један тренут, једна мисоI, 121.

(3)Онда сам сузу збрисо,Сад је разумем тек,Ти с' чеду нашем, Смиљки,Видела кратак векI, 179.

Ако би изостале рестриктивне глаголске фонометаплазме ("плако" и "писо"), а уместо њих употребљени стандарднојезички облици (плакао и писао), онда би у примерима (1) и (2) дошло до нарушавања ритмичке структуре, која се, између осталог, испољава у симетричним осмерцима са трохејским клаузулама и гласовно чистим римама. У примеру (3), у ритмичку схему остварену троиктусним јамбима с алтернирањем женске и мушке клаузуле (односно алтернирањем троиктусног акаталектичког и каталектичког облика), у потпуности се уклапа глаголска фонометаплазма "збрисо". Међутим, њеном заменом протоплазмом избрисао, озбиљно би се повредила успостављена ритмичка структура катрена.

3.3. Поред стилистичке и ритмичке, глаголске фонометаплазме остварују и звуковну (еуфонијску) функцију. Оваква употреба глаголских фонометаплазми у поезији Јована Јовановића Змаја, најчешће се исцрпљује у стварању истоветних римованих гнезда.(83)

руну - ду'н - чуну з 173, несу - нанесу II 36, крен'о - њено IV 117, мет'о - лето II 118, њија - чаролија I 22, вредно - гледн'о з 291, одане - пане I 129, гледи - бледи I 280.

Различитим фонетско-фонолошким операцијама само у једној од римованих речи, као што видимо, успостављена су идентична римована сагласја (-уну/-ун'у, несу/-несу, -ен'о/ -ено, -ет'о/-ето, -ија/-ија, -едно/-ед'но, -леди/-леди). У једном примеру, да би се успоставило што чистије римовано сагласје, песник је био принуђен да интервенише у обе римоване глаголске речи.

Све се тиша, све се мири,- Свет је канда сад још шири -А бескрајност у црниниЖели негде да одане,Па на моју душу пане,I, 128.

Мењајући примарне ("одахне", "падне") у секундарне облике (одане, пане), Змај је успео да оствари потпуно идентична римована сагласја (-ане/-ане).

Понекад се дешава да се, и поред деструкције основног облика једне римоване речи, никако не могу успоставити истоветна римована гнезда.

47

части - каз'ти IV 18, власти - каз'ти III 41, ман'те - знате III 143.

Користећи се рестриктивним глаголским фонометаплазмама песник је донекле успео да поправи звуковни квалитет риме (части - казати: части - каз'ти, власти - казати: власти - каз'ти, маните - знате: ман'те - знате).

У ретким приликама деформација (или корекција) примарног облика захвата обе римоване речи, где се, уз чиста римована сагласја, успостављају и одређени силабичко-тонски односи стихова у строфи.

(1)Састајао се с тобомИ за те разабиро, -А што год сам чуоКа да ј' голуб биро I, 191.

(2)Па где нађе љубу?Где је узгред стиго, -У греху је нашоИз греха је дигоI, 185.

У примерима (1) и (2), у катренима, који су силабички и метрички различито организовани (у првом, два јампска седмерца смењују два трохејска шестерца; у другом, два шестерца са свим расположивим акцентима на непарним слоговима смењују два шестерца са помереним првим акцентима на парни, други слог), захваљујући баш глаголским фонометаплазмама (римама: "разабиро - биро", "стиго - диго") остварена је веза између прва два и друга два стиха у обе квартине ("тобом, разабиро, чуо, биро; љубу, стиго, нашо, диго"), и у полиметрички сегментовани контекст увела међусобна самерљивост стихова изотоничним, женским клаузулама ("тобом - разабиро - чуо - биро"; "љубу - стиго - нашо - диго"). На овај начин у обе строфе изграђена је сложена и разноврсна ритмичка структура која делује као компактна и динамична целина.

На крају ваља истаћи да је Змај тежећи за ретким и посебним речима, за сонорним ефектима, за специфичним деминутивима, за књишким архаизмима, за варваризмима са аутентичном локалном бојом, за дијалектизмима варошког типа, спадао у ред оних српских песника који се у свом поетском поступку обилато користе фонометаплазмама. Наша анализа је показала да се Змај, зависно од примене поступка (додавања, изостављања, замене, промене и мењања места одређеног структурног елемента) користио: (1) простриктивном глаголском фонометаплазмом, (2) рестриктивном глаголском фонометаплазмом, (3) супституционалном глаголском фонометаплазмом, (4) мутационом глаголском фонометаплазмом и (5) транспозиционом глаголском фонометаплазмом. У зависности од тога да ли се додаво или одузимао одређени структурни елеменат на почетку, у средини и на крају еталона, у Змајевој поезији се могу срести три врсте простриктивне глаголске фонометаплазме: (а) глаголска протеза, (б) глаголска епентеза, (в) глаголска парагога, и три врсте рестриктивне глаголске фонометаплазме: (а) глаголска афереза, (б) глаголска синкопа, (в) глаголска апокопа. У вези с поступком једначења или разједначавања двају (најчешће) суседних гласова, у оквиру мутационе глаголске фонометаплазме, Змај употребљава: а) глаголску асимилацију и б) глаголску дисимилацију. Будући да глаголске фонометаплазме подразумевају структурну промену примарне форме, постоји могућност да сви глаголски облици у

48

српском језику дају свој тип фонометаформи. Бавећи се анализом осовних типова глаголских фонометаплазми у поезији овог српског песника, открили смо следеће глаголске фонометаформе: (1) инфинитивну фонометаплазму, (2) презентску фонометаплазму, (3) аористску фонометаплазму, (4) императивну фонометаплазму, (5) имперфективну фонометаплазму, (6) глаголско-прилошку фонометаплазму, (7) глаголско-придевску фонометаплазму, (8) футурску фонометаплазму, (9) перфективну фонометаплазму и (10) кондиционалну фонометаплазму. Како би свој песнички израз учинио што разноврснијим, Змај је све ове глаголске фонометаплазме користио као изразито стилистичко, ритмичко и звуковно (еуфонијско) средство.

VERBAL FONOMETAPLASMS IN THE POETRY OF JOVAN JOVANOVIC ZMAJ

This study represents a typological and functional research into verbal phonometaplasms in the poetry of Jovan Jovanovic Zmaj. Depending on the procedure used (addition, omission, replacement, aliteration and change in the place of the specific structural element), the author reveals five types of verbal phonometaplasms: prostrictive, restrictive, substitutional, mutational and transpositional. Depending on whether a structural element is added or subtracted in initial, medial or final position, the author differentiates three types of prostrictive verbal phonometaplasms: prothesis, epenthesis, paragoge and three types of restrictive verbal phonometaplasms: apheresis, syncope and apocope. Depending on whether the purpose of the change of a specific structural element is assimilation or dissimilation, there are two types of verbal phonometaplasms: assimilation and dissimilation. Besides typological research, the author also analyses three basic functions of verbal phonometaplasms: stylistic, rhythmic and sound (euphonic).

3. ИМЕНИЧКЕ ФОНОМЕТАПЛАЗМЕ У ПОЕЗИЈИ ЛАIЕ КОСТИЋА

У овом раду се на материјалу поезије Лазе Костића врше типолошка истраживања именичких фонометаплазми, односно форми именичких речи насталих деформацијом неутралног еталона, додавањем (прострикцијом), изостављањем (рестрикцијом), заменом (супституцијом), мењањем (мутацијом) и променом места (транспозицијом) одређеног структурног елемента, на фонолошком нивоу. У оквиру функционалних истраживања, пронађена је стилистичка, ритмичка и еуфонијска улога ових фонометаформи.

Још је Аристотел напомињао да се језик књижевног дела разликује од језика у свакодневној употреби.(84) Од тада, током времена, теоретичари су се разилазили у питању у чему је та разлика. У антици и средњем веку она је виђена у наглашеној и појачаној употреби стилских средстава (тропа и фигура), у нашем веку истицан је у први план песников избор из изражајних могућности језика, као и моменат одступања од устаљене норме. Да би песник увео читаоца у свет поезије, он мора свој језик учинити максимално изражајним употребивши сва расположива средства самога језика. Једно од таквих изражајних средстава јесу и фонометаплазме.(85)

Под појмом фонометаплазме,(86) у најужем смислу, подразумевамо обличку форму насталу деформацијом неутралног еталона, додавањем, изостављањем, заменом, мењањем и променом места одређеног структурног елемента на фонолошком нивоу. Ових пет начина успостављања фонометаплазми формалне су природе (у питању је нарушавање сигналне

49

организације), али пошто се ради о поетском језику (језику поезије), свака промена формалне структуре одражава се и на семантичку структуру.

Фонометаплазме као форме форми (као фонометаформе) нису специфичност једино поетског језика, оне се налазе и у обичном, разговорном језику, али су разлози за њихово настајање у ова два језичка система веома различити. Док у разговорном језику, у једном случају, структурна померања у неком граматичком облику настају као резултат непознавања или несхватања стандарднојезичке норме датог језика (што, на пример, води до појаве граматичких колоквијализама),(87) а у другом, она је ствар тенденције језика да следи тзв. "закон најмањег напрезања" у складу с потребама комуникације - дотле у поетском језику, на једној страни, ова померања су свесна и намерна (тешко је претпоставити да песник не влада нормом матерњег језика), а на другој, она су изнуђена одређеним структурним ткањима у стиху. Пошто фонометаплазме подразумевају структурну промену примарне форме, свака врста речи може дати свој тип фонометаформи. Стога је могуће говорити, када је у питању српски језик, о именичким, глаголским, заменичким, придевским, бројним, прилошким, предлошким, везничким, партикулским и узвичним фонометаплазмама.

Овом приликом, за анализу смо узели само именичке фонометаплазме, јер именице по својој улози и значају заузимају једно од водећих места у граматичком систему једног језика. Тако овај рад већим делом представља типолошка, а мањим функционална истраживања именичких фонометаплазми у поезији Лазе Костића,(88) песника који је постао случај у српској књижевности.

1.0. У зависности од тога да ли се примењује поступак додавања, изостављања, замене, мењања или промене места одређеног структурног елемента, може се разликовати пет типова именичких фонометаформи: (1) простриктивна именичка фонометаплазма, (2) рестриктивна именичка фонометаплазма, (3) супституционална именичка фонометаплазма,(90) (4) мутациона именичка фонометаплазма и (5) транспозициона именичка фонометаплазма.

1.1. Простриктивна именичка фонометаплазма образује се плус-поступком, то јест додавањем неког структурног елемента еталону (односно примарном облику). Како наш материјал показује, ова фонометаплазма је незнатне фреквенције у поезији Л. Костића. То је и разумљиво, јер су могућности да се један граматички облик без промене значења прошири веома мале, а и сам језик тежи да елиминише све редундантне облике. Пошто се додавање врши на почетку, у средини и на крају еталона, разликују се три врсте простриктивне именичке фонометаплазме: (а) именичка протеза, (б) именичка епентеза и (в) именичка парагога.

а) Именичка протеза настаје додавањем неког гласовног сегмента почетку примарног облика. Примери су незнатни.

хата II 183, хало II 209, задисак I 70, припомоћ I 92, паведрина I 123.

У облицима "хата" (ата, коња) и "хало" (ала, аждаја) ради се о правим фонометаплазмама, јер промена форме (ата - хата, ало - хало) није условила промену значења, у питању су факултативни плус-поступци. Међутим, у облицима "задисак" и "припомоћ" функционишу системски плус-поступци у виду префикса за- и при-, где промену формалне структуре прати и промена семантичке структуре. Али, када се ови изрази врате

50

у контекст из кога су истргнути, онда се лако може приметити да се ради само о промени формалне структуре, што показују следећи стихови.

(...)Проговара газански стари вођ:Не остаје нам друга припомоћ,Делила само, превара и ноћ, -I, 92.

У цитираном тростишју лексема "припомоћ" нема значење "мале, незнатне помоћи", него она напротив означава "велику, дебелу помоћ", а префикс при- има само формално значење (мења сигнализацију контекста), у функцији је одржавања силабичке структуре десетерца. Тако да, имајући ово у виду, можемо слободно тврдити да је овде реч о контекстуалној (оказионалној) именичкој фонометаплазми. Слична је ситуација и са обликом "паведрина".

(...)па кад махом сунце зађеа с очију мрежа сађе,у облаку мојих јадаједна ми је паведрина;знадем како и ти страдабудалино Саведрина!I, 123.

Није тешко закључити да лексема "паведрина" не означава "непотпуну, слабу ведрину, полуведрину", него, напротив, "веома јасну и чисту ведрину". Ова реч је употребљена фигуративно да би што изричитије изразила јасноћу сазнања, чистоту осећања, која обузимају говорника лирског садржаја. Тако је префикс па- задржао само формалну, сигналну функцију, не утичући на промену значења како саме лексеме "ведрина" (којој је придодат), тако и ширег контекста.

б) Именичка епентеза настаје уметањем неког гласовног сегмента у унутрашњост примарног облика. Примера има веома мало.

дискање I 81, дубљину II 141, Србљима II 239, сана I 61, просијак II 97.

Сваком језички упућеном читаоцу, ако боље осмотри наведене примере, не би било тешко да оспори тачност наше тврдње да је у њима, изузев израза "дискање", дошло до уметања одређених гласовних сегмената у примарне облике. Уистину, то је тачно, али се, у овом случају, мора узети у обзир и чињеница да фонометаплазма претпоставља бинарну опозицију примарног и секундарног облика, дакле: дубину и дубљину, Србима и Србљима, сна и сана, просјак и просијак. Тек у овако успостављеним опозицијама постаје јасно да, иако се може говорити о привидним уметањима гласова "љ", "а", и "и", добијени секундарни облици, у суштини, функционишу као праве фонометаплазме, које означавају говор онога ко није овладао стандардним изразом, или су пак оне употребљене у ритмичке и метричке сврхе. Примера ради, наведимо контекст у којем делује фонометаплазма Србљима.

Да њима ми поручујемо што,говорили би наши мађарски;

51

ал' Србљима ко шиље поруке,говори српски, српску слуша речII, 239.

Именичка епентеза Србљима није настала уметањем гласа "љ" у основни облик "Србима", него је она, у ствари, застарели облик "Србаљ" - "Србљима". Употребљена у оваквој форми одраз је говора лирског јунака, чију језичку и говорну специфичност Лаза Костић жели посебно да истакне и нагласи.

в) Именичка парагога настаје додавањем неког гласовног сегмента крају примарног облика. Примери су нешто бројнији од претходних.

прамак I 31, скутак I 63, бојак II 127, порубак II 132, славујак II 53, смехутак I 63, сањаричар II 95, Олимпос I 55, станак II 32.

Гледано строго, само облици "сањаричар" и "Олимпос", а донекле и облик "смехутак" (Костићев неологизам) могу се сматрати правим фонометаплазмама. Остали изрази образовани су додавањем творбеног наставка -ак на основне именице: прам - прамак, скут - скутак, бој - бојак, поруб - порубак, славуј - славујак, што је на семантичком плану, у оквиру природнојезичког система, истакло њихова деминутивна и хипокористичка значења. Међутим, деминутивни облици ових именица у контекстима из којих су узети представљају фонометаплазме пошто је промена примарне форме условила једино промену сигналне организације, а не и промену значења. То показује строфа из песме Славуј и лала.

Бела лала тако збори,тако жали, тако тепа,а славујак све је кори:дај ми душу, душо лепа!I, 53.

Није тешко приметити да "славуј" из наслова песме због очувања осмерачке структуре стихова постаје славујак у катрену, чиме је ова реч добила улогу контекстуалне именичке фонометаплазме.

1.2. Рестриктивна именичка фонометаплазма заснива се на минус-поступку који доводи до изостављања неког структурног елемента из примарног облика. Пошто рестриктивна именичка фонометаплазма следи закон језичке економије, она спада у ред најфреквентнијих фонометаформи. Великим делом ове фонометаформе долазе у поетски језик из разговорног језика. Промене примарне форме настају на њиховом почетку, у средини и на крају, па се стога разликују три врсте рестриктивне именичке фонометаплазме: (а) именичка афереза, (б) именичка синкопа и (в) именичка апокопа.

а) Именичка афереза настаје изостављањем неког гласовног сегмента на почетку примарног облика. Примери нису посебно бројни.

гледом I 30, глед I 135, 'сељене I 64, жас I 77, свит I 135, ветарац I 77, ћерка I 47, тица I 31, рпа I 119.

У једном случају именичка афереза ствара се испуштањем иницијалног слога из стандарднојезичког облика (погледом - гледом, поглед - глед, васељене - 'сељене,

52

поветарац - ветарац); у другом случају изоставља се само иницијални вокал (ужас - жас, освит - свит); у трећем случају дошло је до редукције сугласника у групама кћ и пт губљењем првог њеног члана (кћерка - ћерка, птица - тица); док је у четвртом случају именичка афереза настала услед нереализовања гласа х (хрпа - рпа). Мада сваки од наведених облика фонометаплазми заслужује посебан коментар, нешто детаљније позабавићемо се обликом "ветарац".

Летње је вече, кроз лишће сухолаган ветарац тихо је дух'о,шуштало је лишће, к'о да речи збори,к'о да неком тепа, ил' некога кори,I, 58.

С мало удубљивања у смисаони контекст наведеног катрена постаће јасно да облик "ветарац" не означава ништа друго него "поветарац", а да су испуштање префикса по- условили метрички разлози, јер је песнику затребало да у дотичном стиху успостави метричко-ритмичку структуру симетричног десетерца.

б) Именичка синкопа настаје изостављањем неког гласовног сегмента у средини примарног облика. Примера има у нешто већем броју.

мис'о I 30, пеп'о I 134, бојев'ма I 112, стра'а II 198, лепир I 30, оруже II 127, Србу II 203, чоче II 198, пос'о II 197, јање I 69, рекрација I 84, аранђ'о II 142, заоставине II 161, зубма I 195, пак'о II 35, побрате II 37, леђ'ма II 63, груд'ма II 70, коц'ма II 76, преходница I 72, ор'о I 113, устма II 84, стогодњак II 83, булвара I 117.

Именичка синкопа, према наведеним примерима, формира се претежно на два начина: (а) испуштањем вокала "а" (мисао - мис'о), вокала "е" (пепео - пеп'о) и вокала "и" (бојевима - бојев'ма); (б) губљењем сугласника "т" (лептир - лепир) и сугласника "ј" (оружје - оруже). У појединим случајевима њена су образовања нешто друкчија. Тако облици булвара, рекрација, стогодњак, јање фигурирају у српском језику са, условно речено, правилним облицима "булевара, рекреација, стогодишњак, јагње", као њихове варијанте којима се не одриче правилност, али су они у доста мањој употреби, па се стога осећају као неправилни у односу на ове друге. Облик заоставине у поређењу са "заоставштине" представља застарелу његову форму. У том смислу, интересантан је и облик Србу, који наводи на претпоставку да је из примарне форме "Србину" изостављен један вокал и један консонант (-ин-). Међутим, то ипак није тако. Облик Србу је у ствари падежна форма облика "Срб", који се данас ретко, или скоро никако не употребљава.

(...)Без народа је мучно ћесару,војнике треба, Србе љуби он.Ал' она пуста, глупа светина,катона бесних разуздана ћуд,што напујдана злобним фратримау Србу види скота погана:ни ћесар не мож' против силе теII, 203.

Лаза Костић у својој поезији, поред краћег, користи и дужи облик ове речи ("Ни Србин, боме, није народ лош"). У конкретном случају он је ради очувања ритмичке структуре

53

симетричног десетерца употребио краћу форму. Она данашњем читаоцу изгледа као неправилна и због тога изазива у њему одређене семантичко-стилистичке конотације.

в) Именичка апокопа настаје изостављањем неког гласовног сегмента на крају примарног облика. Примери нису тако бројни као у претходном случају.

на висина' I 31, за носили' I 36, пред попови' I 37, с чираци' I 37, драм I 26, тренут I 69, плам I 130, Срб I 78, врис I 100, годин' II 175, бож' II 192, лис' I 52, слас' I 88, милос' 105, пра' I 134.

Није тешко приметити да се именичка апокопа најчешће образује изостављањем последњег слога (на висинама - на висина'); елизијом вокала (године - годин'); употребом старог краћег облика (Србин - Срб); упрошћавањем сугласничке групе "ст" (лист - лис'); губљењем сугласника "х" у финалном положају (прах - пра'). Разлози понекад не морају бити лингвистички објашњиви, као у облику плам (који носи ознаку "песнички"). Некад се тумачење мора потражити и у ширем контексту.

(...)Још даље се пише, још даље се нижесве жешћа клетва, све страшнија мис'о,онај тек зна је што је напис'о;јер чудан је поглед, чудан је тренут,самртно око мора засенутсамо се види ватра све жешћа,страшан је плам, ал' страшниј' навешћа I, 69.

Оправдање за употребу именичке апокопе тренут не можемо тражити у очувању правилности задатих метричко-ритмичких образаца пошто је наведени контекст ритмички структуриран различитим врстама и типовима стихова. Сам стих у којем је употребљена фонометаплазма тренут представља једанаестерац са цезуром после шестог слога (6//5), једанаестерац не тако обичан у српској поезији.(91) Песник је могао да употреби облик "трен" и очува започето низање симетричних десетерачких стихова; могао је да се послужи и обликом "тренутак" (који би највише одговарао контексту) како би изградио симетрични дванаестерац (јер чудан је поглед, // чудан је тренутак). Међутим, он је искористио могућност облика тренут (који има значење речи "тренутак") да очува започето римовање (мис'о - запис'о, тренут - засенут, жешћа - навешћа) до којега му је више стало него до очувања десетерачких структура, јер оне нису интегрални елеменат, како контекста, тако и целе песме, док рима то јесте.

1.3. Супституционална именичка фонометаплазма заснива се на замени једног структурног елемента другим структурним елементом. Ова именичка фонометаформа спада у ред продуктивнијих категорија у поезији Лазе Костића. Када је у питању супституционална именичка фонометаплазма, може се рећи да она у највећем броју случајева настаје заменом једног сугласника другим сугласником.

лабиринт I 48, смеј I 5, задај II 35, враж I 77, руво II 39, ђенерала II 248, кљешта, II 264, бељца I 69, гњева I 69, трпља II 76, руво II 39, аждаха I 114, слепотом II 123, слабота II 103, кор II 213, коцева I 72, острици II 69.

54

Не постоји неко чврсто правило замене једног консонанта другим. Разлози су различити: (а) у питању су познате замене (рухо - руво, аждаја - аждаха, смех - смеј, хор - кор); (б) у питању су појединачни случајеви (лавиринт - лабиринт, враг - враж, генерала - ђенерала); (в) у питању је фигурирање двају облика од којих је примарни устаљенији, у чешћој је употреби, док је секундарни необичнији, у ређој је употреби (слепоћа - слепота, слабоћа - слабота); (г) употреба ијекавских облика у екавском наречју (гнева - гњева, белца - бељца); (д) замена једног консонанта другим извршена је према дијалекатском ијекавском облику "трпљети" (трпња - трпља); (ђ) облик кљешта је, у ствари, некњижевни екавски и ијекавски облик настао од књижевног облика "клешта"; (е) израз коцева је покрајинско-дијалекатски облик "коц - коцева" према стандарднојезичком "колац - кочева". Само у једном примеру дошло је до замене једне сугласничке групе (шт) другом сугласничком групом (ст) (оштрици - острици) и то према дијалекатским облицима "остар, острица", мада се и овде практично ради о замени сугласника ("ш") сугласником ("с").

(...)Та погледајте овај стари мачдо деснице што моје дотраја,да спере једном љагу косовску;па реците да л' већма претежена острици му муке моје ков(...)II, 69.

Употреба дијалекатског облика острици уместо стандарднојезичког "оштрици" није условљена ни метричко-ритмичком ни риматском, па чак ни звуковном (еуфонијском) организацијом наведеног стиховног контекста. Ваљан разлог једино треба тражити у томе што је песник желео да овим дијалектским обликом окарактерише говор Ива Црнојевића, лирског јунака из Костићеве трагедије Максим Црнојевић.

Поред замене једног консонанта другим, доста се ређе врши замена једног вокала другим вокалом.

Инглизи II 161, колебе II 186, риторика II 242, недри I 128, плућу I, 70, двадесет тисући II 161.

Промена вокала "е" у "и" (Енглези - Инглизи) народног је порекла; појава самогласника "е" у облику "колеба" (колибе - колебе) изазвана је секундарним "јатом"; недри, тисући су заправо необични облици. Само је у изразу "риторика" дошло до праве замене вокала "е" вокалом "и" (реторика - риторика). Фонометаплазма плућу није настала заменом вокала "а" вокалом "у", већ је то застарели облик, за чију је употребу тешко наћи прави разлог.

(...)опаљена пламом љута пропишта,побеснела пуста гуја немилостиу грудма гризе срце, плућу, кости!Сећа се тужан кале у несвести,сећа се своје ропске заповести,(...)I, 70.

Да се којим случајем Л. Костић послужио обликом "плућа" уместо плућу, ништа се не би изменило ни на метричко-ритмичкој ни на звуковној (еуфонијској) равни контекста. Може се једино помислити да је песник, што је вероватно тачно, намерно употребио стари облик

55

именице "плућа" како би код читаоца изазвао посебне асоцијације, дезаутоматизовао пријем информације, закочио перцепцију, обогатио стилистички доживљај поетског дискурса.

Видна је и група примера у којима се, условно речено, најчешће више гласова замењује једним гласом.

снези I 65, друзи II 180, дуси I 58, Зеј I 55 пред вратих I 67, Франција II 181, Јеванђелије I 84, смејутак II 130, кљештом II 265.

Као што се види, у највећем броју случајева ради се о краћим облицима плурала, који се данас доживљавају као одступање од норме (снегови - снези, другови - друзи, духови - дуси). Остали примери настали су на различите начине: Фонометаплазма вратих старији је облик, који се више не употребљава; фонометаплазма кљештом представља некњижевни облик за женски род једнине према стандарднојезичком "клешта"; облик смејутак није ништа друго до посебан израз лексеме "смешак", који даје особен фонетски колорит контексту. Иначе, за све наведене форме, а према начину њиховог образовања, може се рећи да спадају у ред привидних фонометаплазми. У овој категорији примера задржаћемо се нешто више на облику "Јеванђелије".

(...)"Па шта то читаш?" запита ме гост."Јеванђелије", рекох."Окани га се, додијало ми,тај курс већ слушам целу годину,па зато имам рекрацију саддо прва кукурика(...)I, 84.

На први поглед изгледа да је фонометаплазма Јеванђелије настала од примарног облика "Јеванђеље" заменом фонеме "љ" гласовном секвенцом "лиј". Међутим, то није тачно. Овде је реч о црквенословенском облику "Јеванђелије", којим песник жели да означи културно-образовни ниво лирског јунака. У сам дијалог, који воде две личности, утиснут је црквени садржај. Из садржаја се може схватити да је и једном и другом лирском субјекту познат употребљени израз.

1.4. Мутационе именичке фонометаплазме заснивају се на мењању (преласку) једног структурног елемента у други, што води до супстанцијалне модификације стандарднојезичких именичких облика на фонолошком нивоу. Мутационе именичке фонометаплазме јављају се у облику: (а) именичке асимилације и (б) именичке дисимилације.

а) Именичка асимилација настаје једначењем гласова (вокала или консонаната) једних према другима, где они добијају заједничке карактеристике или постају идентични. Нађен је смо један такав пример.

пас II 264.

Iа фонометаплазму пас, која је употребљена у значењу "најужег дела тела између груди и трбуха, струка", може се рећи да спада у ред правих фонометаформи. Наиме, секундарни облик пас настао је од примарног облика "појас" путем асимилације, коју прати и

56

контракција: појас - поас - паас - пас.(92) Иако је облик пас по пореклу млађи од облика "појас", он се данас, у односу на њега, осећа као застарео. Овај облик је из употребе скоро у потпуности истиснуо израз "струк". Зато он употребљен у контексту уметничке поезије делује необично, уносећи у њу одређене конотације народног стиха.

(...)Изређах мука читав знани ред,од завојица страшних палачкихдо трновог до венца жеженог;жеженим стезах веригама пас,уз кичму шпарта шиљак усијан,а проклето му месо штипућезубастих кљешта усијани жарII, 264.

Песник је, да би одржао силабичку самерљивост стихова засновану на несиметричним десетерцима (4//6), био принуђен да употреби форму пас. Поред тога, и сам облик пас више је одговарао ситуацији и контексту, јер је изражавао аутентично стање живљења, као и старије стање српског језика.

б) Именичка дисимилација настаје разједначавањем два иста или слична гласа (у питању су сугласници) у суседству, на тај начин што један од њих прелази у неки други глас. Примери су веома ретки.

тавницу II 87, тавничар II 88, тавнице II 55.

Именичка дисимилација, како примери показују, нађена је само у две речи исте основе ("тавница, тавничар"). Настала је као производ раздвајања носних сугласника м и н, група мн прелази у групу вн (тамницу - тавницу, тамничар - тавничар), што је одлика народних говора.

(...)у тавници још ниси тавнов'оод клетве супрот себе свечане!У окову си и у тавници,ал' неси још у себи носиои тавницу и оков, све, ох, све!Ал' ко је ово? Гле! Мој тавничар!Је л' наумио скидат окове?II, 87-88.

Сви изрази који означавају "тамницу", "тамничара", "тамновати" употребљени су у секундарним облицима: тавници, тавници, тавнов'о, тавницу, тавничар, јер је цео наведени текст изговорио Максим Црнојевић, лирски јунак, чије је језичке особености Лаза Костић искористио како би читаоцу понудио допунску информацију о његовом пореклу и степену владања нормама стандардног језика.

1.5. Транспозициона именичка фонометаплазма настаје променом места неког структурног елемента у оквиру једног еталона. Пошто промена места проузрокује скоро увек промену семантичке структуре, овакав тип фонометаплазми је веома редак. То

57

показује и наш материјал. Наиме, нађена су два облика једне речи добро познате народним говорима, одакле је она и доспела у поезију Лазе Костића.

намастира I 44, намастиру I 69.

Настајање транспозиционе именичке фонометаплазме (намастир) везано је за премештај (измену) читавих слогова (ма и на), што је условило померања у гласовној структури основне речи (манастира - намастира, манастиру - намастиру).

(...)Док се тако крсти була, у том часуу цркви малој, на иконостасу,икона се једна стреса у оквиру,икона Ђурђа, свеца намастиру,(...)I, 69.

У исказ који је интониран у народном духу у потпуности се уклапа фонометаплазма намастиру, која својом неправилном формом још више потенцира просторечје којим песник оперише, као једним од истакнутијих поетско-стилских поступака.

2.1. У чињеници да се фонометаплазме као форме форми, као отежане форме,(93) заснивају на одступању од стандарднојезичке норме лежи њихова стилистичка функција, за коју се може рећи да има интегрални карактер, односно да је заједничка за све типове и врсте фонометаплазми. Поред овога, још један моменат указује на интегралну стилистичку вредност фонометаплазми, а то је намерна и свесна њихова употреба од стране песника. На ову чињеницу пажњу скреће често напоредно коришћење примарних и секундарних облика, и у најужем контексту, у непосредној близини.

кам - камен I 120, лабиринт - лавиринт I 48, страха - стра'а II 198, стил - "цил" II 242, титан - титанин I 55, врисак - врис I 100, Србин - Срб I 78, сватовима - свати II 79, грудима - грудма I 170-171.

На стилистичку функцију фонометаплазми утичу и различита изворишта, а као најчешћа могу се навести народни говори (претежно војвођанских дијалеката), народно песништво, стари језик, Костићеви неологизми. Тако свака фонометаплазма, у зависности од порекла, уноси у окружавајући контекст различите стилско-семантичке нијансе. Ево, неколико примера.

(1)Разумите ме, то се зове стилРиторику сам учио, па знам,ко није, не мож' ни разумети(...)Разумите га то је његов "цил";наш Кантор, знате, то је учењак,изучио је школа шесторо(...)II, 242.

(2)А шта да с' бојим? Немам рада шта.Не устежем се поћи за тобом,к'о ти што мислиш, ради вашег стра'а,но ради светог страха божијег,

58

што сметасте литурђиј' свештенојизвлачећи ме сред херувикенезграпном руком кроз побожни светII, 198.

(3)Вајаоца Минадира,што лабиринт краљу зида,де ће краљу с ћерком својом после смрти да почива.(...)Усами с не зна шта ће,косу мрси, рухо кида,замршаје срца свогау лавиринт сулуд зидаI, 48.

У примеру (1), разлоге за употребу примарног ("стил") и секундарног ("цил") облика једне те исте речи налазимо у чињеници што је песник пуштајући личности, из трагедије Пера Сегединац, да говоре на свој начин, користио њихов језички израз. Отуда је разумљиво зашто је учевни Кантор изговорио реч "стил" у њеном стандардном облику, а Шебешћен, који очигледно не влада нормама стандардног језика, ту исту реч употребио у њеном нестандардном облику "цил". У примеру (2), наведени контекст долази, такође, из поменуте Костићеве трагедије, од лирског субјекта (Матуле), који у два узастопна стиха изговара секундарни (стра'а) и примарни ("страха") облик једне лексеме. Наћи прави разлог за употребу два лика исте речи није нимало лако, али се одговор једино може потражити у контексту. Изгледа да је песник желео да направи дистинкцију између "обичног" и "светог" страха, па је први обележио секундарним, неправилним (стража), а други примарним, правилним (страха) обликом. На овај начин он је показао да је "страх" који долази од људи неоснован, неоправдан, а да је "страх" који долази од узвишеног бића, божији "страх" основан, оправдан. У примеру (3), као и у примеру (2), употреба двају ликова ("лабиринт" и "лавиринт") једне речи отвара веће могућности субјективизму за њихово тумачење. Мада форма "лабиринт" не представља, у правом смислу, секундарну форму лексеме "лавиринт", она се, истина, због ретке употребе у говорима којима припада и сам Лаза Костић осећа као нестандардни облик. Песник је да би изразио једва видљиве разлике у значењима једне речи, употребио њена два лика. Тако форма "лабиринт", у једном контексту, означава "грађевину, гробницу где ће краљ са својом кћерком после смрти да почива", а форма "лавиринт", у другом контексту исте песме, означава "нешто нерешиво, замршено, сулудо". Доведене у непосредни контакт две форме, два лика једне речи: "лабиринт" и "лавиринт", истичу дијаметралне супротности конкретно - апстрактно, "лабиринт" има ознаку денотативног, а "лавиринт" ознаку конотативног.

2.2. Именичке фонометаплазме, поред стилистичке, остварују и ритмичку функцију која се често испољава на два начина. Први се огледа у очувању силабичке структуре у изосилабичким контекстима. Као пример навешћемо једну квинту написану у десетерачким стиховима, где функционишу чак три рестриктивне именичке фонометаплазме.

На престолу од људских костију,покупљених по срамним бојев'ма,прилепљених самртним знојев'ма,

59

на ћилимовим' у крв моченимјунонска седи бечка велемоћI, 112.

Тежња за очувањем структуре асиметричног десетерца (бојев'ма: "покупљених // по срамним бојев'ма"; знојев'ма: "прилепљених // самртним знојев'ма"), као и једнообразност (дактилских) клаузула (бојев'ма - знојев'ма: "костију - бојев'ма - знојев'ма - моченим - велемоћ") условила је појаву трију именичких фонометаплазми ( бојев'ма, знојев'ма, ћилимовим').

Други начин изражавања ритмичке функције именичких фонометаплазми састоји се у очувању одређених система римовања, која најчешће воде: а) у једнообразност клаузула и изосилабичност стихова и б) у успостављање римованих гнезда уз нарушавање изосилабичности стихова.

(1)(...)То воле људи, воле робовиал' Зеј се стреса, бог над богови'I, 55.

(2)(...)Још даље пише, још даље се нижесве жешћа клетва, све страшнија мис'оонај тек зна је што је напис'о(...)I, 69.

У примеру (1), у римованом двостишју друга римована реч "боговима" добија облик фонометаплазме богови', да би се одржала римована дактилска клаузула (робови - богови') и сачувала метричко-ритмичка и силабичка структура једанаестерца типа (5//6). Сасвим је друкчија ситуација у примеру (2). У један ритмички хетероген контекст настао комбинацијом једанаестерца типа 5//6 и десетерца типа 5//5, песник употребом именичке фонометаплазме мис'о покушава да, уз успостављање риме (мис'о - напис'о), сачува свој текст од даљих ритмичких разграђивања. Јер да је стих "све жешћа клетва, све страшнија мис'о" Лаза написао употребивши основни облик речи "мисао", од једанаестерца типа 5//6 настао би дванаестерац типа 5//7, што би још више покварило ритмички доживљај.

Посебно је интересантан случај у којем се рестриктивном именичком метаплазмом свит, насталом од речи "освит", задржава започети систем смењивања двосложних и једносложних рима.

Тад моја вила преда ме грану,лепше је овај не виде вид;из црног мрака дивна ми свану,к'о песма славља у зорни свит,сваку ми махом залечи рану,ал' тежој рани настаде брид;I, 135.

Делимична неподударност римованих гнезда (-ид/-ит/-ид: вид - свит - брид; д/т/д) није производ деформације примарног облика "освит", јер он и као такав у потпуности задржава неизмењено римовано гнездо (-ит), већ је то заправо последица приближне

60

вредности консонанта "т" и "д", који се разликују једино по квалитету звучања: безвучност (т) / звучност (д). Сама деформација основне форме (освит - свит) имала је за циљ успостављање правилног низања двосложних и једносложних клаузула, што је омогућило наизменично смењивање акаталектичких и каталектичких десетераца и давало ритму пулсирајућу динамичност(94) и изражену систематичност.

2.3. Осим стилистичке и ритмичке, именичке фонометаплазме, као полифункционалне, остварују и еуфонијску улогу, која се изражава у очувању што чистијег звуковног сагласја у двема римованим речима. Иако су примери изузетно бројни, навешћемо их неколико.

лис' - мирис I 53, слас'- вас I 97, вис - лис' I 52, ја - ма' I 134, смеј - Зеј I 55, сами - храми I 60, тами - чами I 130, робови - богови' I 55, плућ - ругајућ I 56, сана - рана I 61, јако - пак'о I 73, лепо - пеп'о I 73, груди' - слуди I 88, Прометеј - смеј I 116, сна - стра I 79, оци - ускоци I 65, смехутак - скутак I 63.

Песник разним фонетско-фонолошким операцијама једну од римованих речи гласовно (звуковно) приближава другој римованој речи, па се тако стварају истоветна римована гнезда, која благозвучношћу и музикалношћу боје стиховни садржај.

(1)У дубини морске тамимнога копља тужно чамивал је зове, зрак је мами,(...)I, 130.

(2)(...)"Филишћани мрзе нас!"Ал' не љуби, мој голубе,"филишћанске тол'ке љубе, -"јача љубав нег' омраз!"Ал' и отуд у тих груди',"где мужевом отров суди,"за жене им тол'ка слас'?"I, 88.

(3)Она ме гледну. У душу свеснуникад још такав не сину глед;тим би, што из тог погледа кресну,свих васиона стопила лед,све ми то нуди за чим год чезну',јаде па сладе, чемер па мед,(...)I, 135.

У примеру (1), правилан облик речи "тама" (таме) песник је претворио у неправилан "тами" да би остварио не само двосложну риму: тами - чами - сами, него да би успоставио и чиста римована сагласја (-ами/-ами/-ами). У примеру (2), две употребљене именичке фонометаплазме (груди' и слас') у функцији су очувања гласовно чистих римованих секвенци (-ас/-ас: нас - слас', -уди/-уди: груди' - суди). У примеру (3), за разлику од претходна два, стандарднојезички облик "поглед" Л. Костић је деформисао у фонометаплазму "глед" одузимањем иницијалног слога (по-), не да би остварио чиста римована сагласја (која би се задржала и без ове интервенције; -ед/-ед/-ед: поглед - лед - мед), већ да би успоставио наизменично низање двосложне, женске и једносложне, мушке

61

риме (свесну - глед - кресну - лед - чезну - мед), што је и самом ритму давало посебну динамичност и правилност.

Понекад се дешава да се, иако су учињене деформације основног, примарног облика, не успостављају чиста римована гнезда. Примера има у знатној мери. Навешћемо неке.

ветри - недри I 128, дан - плам I 75, наш - враж I 88, свес' - кнез I 102, лепиру - свемиру - етиру I 30, вид - свит - брид I 135.

У сваком од наведених рима долазило је, и поред деформације основног облика једне од римованих речи у циљу успостављања што чистијег римованог гнезда, до несагласја нарушавањем било у унутрашњости (ветри - недри, лепир - свемир - етир), било на самим њиховим крајевима (дан - плам, наш - враж, свес' - кнез) коју је изазвала појава неодговарајућих гласова (т/д, н/м, ш/ж, с/з, п/м/т, д/т/д). Иако различити, алтернирајући гласови су веома блиски по неким својим акустичко-артикулационим својствима. Два од наведених примера подврћи ћемо детаљнијој анализи.

(1)(...)тако вила поне менеу просторе васељене;те небесном лик лепирулети с цветом по свемиру,по свеширу, по етируI, 30.

(2)(...)Ал' онај горе, тај га не чује;већ отвара филишћанима свес'чује га млади аскалонски кнез(...)I, 102.

У примеру (1), Л. Костић је од основне речи "лептир" упрошћавањем сугласничке групе "пт" створио именичку фонометаплазму "лепир" покушавши да је што више звуковно приближи двема другим речима "свемир" и "етир". Мада ова интервенција није довела до потпуног сагласја римованих гнезда (-епиру/-емиру/етиру: лепиру - свемиру - етиру; п/м/т), она их је свакако више учинила сличнијим него да до овакве операције није дошло (-ептиру/-емиру/етиру: лептиру - свемиру - етиру; пт/м/т). У примеру (2), испуштањем финалног гласа "т" у лексеми "свест" створена је именичка фонометаплазма "свес'" која је требало да успостави што чистије римовано сагласје са речју "кнез" (свес' - кнез). Иако до потпуне подударности није дошло, успостављен је ипак коректнији звуковни однос: -ес/-ез, него да је прва по реду римована реч задржала стандарднојезички облик (свест - кнез; ст/з).

Именичке фонометаплазме као резултат операције која мења гласовну или графичку структуру поруке, у природнојезичком смислу, не утичу на промену њене семантичке структуре, то јест не појачавају степен дискурзивне информације. Али, пошто се ради о поетском језику (језику поезије), свака промена форме није само сигналне природе, већ се она скоро увек одражава и на семантичку структуру контекста. Да бисмо указали на који начин и у којој мери именичке фонометаплазме (као форме форми) мењају семантичку структуру контекста, довољно ће бити да се послужимо само једним примером.

62

И нагрну чета многа,пуна духа црна, злога;из куће се зачу врис, -под Делилом клеца нога:врисак беше њеног богаСамсонова оба окаI, 100.

Већ се на први поглед може приметити да употребу рестриктивне именичке фонометаплазме врис, која је настала изостављањем структурног елемента -ак из основног облика "врисак", није проузроковало ни очување силабичке структуре ни очување риме (или римованог сагласја). Напротив, стварањем именичке фонометаплазме врис нарушена је изосилабичност строфе заснована на осмерачким стиховима. Одступање од норме (која се овде мора схватити условно), односно изостављањем структурног елемента -ак (који у систему српског језика функционише као творбени деминутивни наставак) ослобађа лексему (фонометаплазму) врис ограничења које јој намеће дискурзивни ред (врисак = врис = "краткотрајан продоран крик"), чиме она добија нови семантички потенцијал који се, у конкретном случају, може изразити у виду додатне значењске нијансе (врис = "дуготрајно вриштање" или "непрекидно испуштање продорних застрашујућих крикова, дуги урлик"). Наиме, Л. Костић је променом формалне и сигналне структуре поруке актуелизовао(95) облик врис и тиме створио посебан ефекат (који има и своје семантичке импликације) и зауставио реципијентову пажњу с циљем да му укаже на то да је у питању посебан (а не обичан) "врисак", који се истиче силином и дужином трајања. Довољно је рећи да тај "врисак" не долази од било кога, него од Самсона, од човека-дива, човека изузетне снаге и моћи. Наведени детаљ несумњиво показује колико је изоштрено осећање за семантичке нијансе имао Лаза Костић, и на који је начин скретао на њих читаочеву пажњу, како му оне не би промакле, а тиме и осиромашиле поетску поруку. Песник је операцијом скраћивања примарног облика "врисак" указао на продужени степен његовог дејства у датом контексту, који он не поседује у природнојезичком систему српског језика.

На крају ваља истаћи да према основним цртама свога песничког стварања Лаза Костић спада у ред класичних песника хеленистичког типа. Тако његови поетски садржаји сежу на два супротна краја: на једном је лирска песма која садржи највиши степен стилизације језичког градива, а на другом трагедија стварана по схеми грчког обрасца. Огроман простор од лирике до трагедије Л. Костић је на најбољи могући начин испунио поетско-језичким материјалом. Он је непогрешиво "искако" из система стандардног српског језика и улазио у царство народне песме блиске му духом и дикцијом, посезао за благодетима дијалекатске грађе, васкрсавао старе речи - а када му је свега тога понестајало, стварао је нове облике речи држећи се продукционог система српског језика. Отуда и није чудо да је наша анализа, иако представља једну капљу у мору, показала да је овај српски песник искористио све могућности фонометаплазми именичког типа: (1) простриктивну именичку фонометаплазму у виду (а) именичке протезе, (б) именичке епентезе, (в) именичке парагоге; (2) рестриктивну именичку фонометаплазму у виду (а) именичке аферезе, (б) именичке синкопе, (в) именичке апокопе; (3) супституционалну именичку фонометаплазму; (4) мутациону именичку фонометаплазму у виду (а) именичке асимилације, (б) именичке дисимилације; (5) транспозициону именичку фонометаплазму. Истражујући функције свих ових секундарних облика речи, у поезији Лазе Костића, можемо закључити да је овај песник именичке фонометаплазме употребљавао као снажно изражајно средство у (1) стилистичке, (2) ритмичке и (3) еуфонијске сврхе.

63

II. РИМА У СТИХУ – МОДЕЛИИ ФУНКЦИЈЕ

0. Рима се још у средњем веку у многим европским књижевностима развија у једну од главних особина стиховног израза. Сврха риме, њена функција, значење у разним епохама књижевности, у разним песничким школама и правцима доста су различити. Са појавом симболизма, када слободни стих ослобађа традиционалну поезију од старих закона версификације, долази до флексибилнијег третирања риме. Рима стварана према одређеним канонима замењује се новим римованим паровима који не робују строгој гласовној (и акценатској) подударности. То значи да се врши слободније фонолошко структурирање риме, примењује необавезност у њеној употреби, чиме се нарушава њена звуковна идентичност и доследност, те граде нови квантитативни, квалитативни и дистрибутивни облици. Деканонизација риме, започета у Европи крајем 19. и почетком 20. века, текла је у два могућа правца: (а) у правцу смањења хомофоније (рима је добијала све већи степен структуралне произвољности и (б) у правцу одсуства законитости њене употребе (рима је добијала све већи степен употребне необавезности). У светлу ових промена покушали смо да укажемо на све могуће квантитативне, квалитативне и дистрибутивне моделе риме и њене функције у српској поезији, користећи се стиховима Ива Андрића, Десанке Максимовић и Бранка Миљковића.

1. У раду Рима у Андрићевој лирици покушали смо да, на материјалу поезије овог великог српског ствараоца, који је поред прозе непрекидно писао и песме, укажемо на квантитативне и квалитативне моделе риме. Највећи део истраживања поклоњен је дистрибутивним моделима риме, који су у Андрићевој лирици добили посебно изражену димензију. Прихватањем неких од начела експресионистичке поетике посебно употребу слободног стиха и флексибилније третирање риме, Андрић је стао у ред оних српских песника који су у поезији извршили деканонизацију риме и ослободили стих устаљених ритмичких образаца. Мада је риму једног песника могуће посматрати са више аспеката, нашу пажњу смо усмерили на Андрићев однос према основним канонским принципима грађења риме. Тако смо, служећи се властитом терминологијом, пронашли да се Андрић у оквиру квантитативних модела риме (који су одређивани према броју поновљених фонема) користио: 1) двофонемском римом, 2) трофонемском римом, 3) четворофонемском римом, 4) петофонемском римом, 5) шестофонемском римом и 6) седмофонемском римом. Када су били у питању квалитативни модели (који су одређивани према дистрибуцији поновљених фонема, како у римованом гнезду, тако и изван њега), наша истраживања су показала да И. Андрић употребљава два модела риме: 1) изоморфни и 2) епентетски. То значи да, на структурном плану, Андрићева рима одражава висок степен поштовања најстрожих канонских принципа римовања. Међутим, на плану употребе риме, Андрић се доста слободно односио према постављеним конвенцијама (које су захтевале доследност у коришћењу риме), што је у резултату дало шест различитих дистрибутивних модела риме: 1) модел потпуне риме, 2) модел прекинуте риме, 3) модел испрекидане риме, 4) модел повремене риме, 5) модел делимичне риме и 6) модел изненадне риме.

2. У раду Рима и неки аспекти њене реализације у поезији Десанке Максимовић посебна пажња је посвећена фонолошкој структури риме, односно њеном квантитету и квалитету. Поред тога, дотакнути су и неки аспекти реализације риме као важног фактора стиховне секвенце у организацији строфе. Слободни стих, инсистирање на музици као битном структурном принципу, бројна понављања у виду асонанце, алитерације, анафоре, епифоре, симплоке, анадиплозе, необавезна употреба риме, говоре о примени симболистичког стилског поступка у поезији Д. Максимовић. Развојем слободног стиха

64

(што се хронолошки може пратити од раних до касних песама), ова српска песникиња осетно смањује број рима, уз то губи се и њихов правилнији и устаљенији распоред, праћен и појачаним степеном звуковне неподударности. У оквиру фонолошке структуре риме, истражујући њен квантитет (који је одређиван према броју поновљених фонема у римованим сагласјима) открили смо да Д. Максимовић користи девет квантитативних модела риме: 1) једнофонемску риму, 2) двофонемску риму, 3) трофонемску риму, 4) четворофонемску риму, 5) петофонемску риму, 6) шестофонемску риму, 7) седмофонемску риму, 8) осмофонемску риму и 9) деветофонемску риму. Сваком од ових модела поклоњена је одређена пажња где је указано на њихове основне структурне особености. Приликом анализе квалитета риме запажено је да у Десанкиној поезији функционишу сва четири могућа квалитативна модела риме: 1) изоморфна рима, 2) епентетска рима, 3) метатезна рима и 4) метатезно-епентетска рима. Детаљнијим истраживањима сваког од ових модела риме, уочено је да они садрже велики број различитих подмодела, који играју значајну улогу у одређивању њиховог звучног квалитета. Занимајући се за фонолошку (гласовну) структуру риме, полазили смо од претпоставке да је рима фонемско подударање различитих квантитета и квалитета које означава крај стиха, истовремено повезује стихове у строфу, учествује у стварању звуковних ефеката контекста и доводи у блиски контакт речи истог или сличног фонемског састава. Али, пошто рима, пре свега, повезује стихове, организујући њихов распоред у строфи, услед губљења правилног и устаљеног распореда и различитих видова њене реализације, често је било тешко открити елементе риме (у ствари, разграничити риму од нериме). Стога смо покушали да укажемо на неке могућности идентификовања риме, користећи најфреквентније строфе у Десанкиној поезији: катрен, квинту, секстину и септину.

3. У раду Рима и њена функција у поезији Бранка Миљковића тежиште истраживања усмерено је на улогу риме у поезији овог великог српског песника, који је квалитетом свог дела успео да привуче и заинтересује, како књижевну критику, тако и читалачку публику, и да изврши значајан утицај на млађа песничка поколења. Примењујући симболистички стилски поступак, Миљковић свој стих ослобађа многих устаљених принципа које је налагала традиционална српска поезија. Један од њих се испољава у спорадичном присуству риме. Међу гласовним понављањима у стиху, рими припада посебан положај. Место на клаузули, то јест завршетку стиха, тесно је повезује са ритмичком, интонацијском и синтаксичком структуром, затим с лексиком. Пошто је приступ анализи риме веома разнолик, јер се истраживачи не слажу у њеној дефиницији, класификацији, па и значењу, покушали смо да, на материјалу поезије Б. Миљковића, проучимо гласовну структуру риме, односно да одредимо њен квалитет и квантитет. Део истраживања поклонили смо лексичком саставу риме, заправо комбинацијама у оквиру истих или различитих врста речи и пратили њихову заступљеност. Поред тога, скренули смо пажњу и на појаву интонационог осамостаљења једне или обе римоване јединице и указали на семантички значај овог поступка. Посебну пажњу усмерили смо на улогу риме, где смо открили њене четири функције: 1) звуковну (еуфонијску), 2) организациону, 3) ритмичку и 4) семантичку.

1. РИМА У АНДРИЋЕВОЈ ЛИРИЦИ

У овом раду се говори о квантитативним моделима риме који се одређују према броју римованих фонема; о квалитативним моделима риме који се одређују према начину

65

реализације еквивалентних фонема у римованим речима; о дистрибутивним моделима риме који се одређују према појави и начину дистрибуције риме у песми.

Као превасходно прозни писац Андрић ствара и лирску прозу EX PONTO и НЕМИРИ, па чак и лирику, истина, блиску прозној форми: песме у прози и песме у слободном стиху.(96) Овај велики српски књижевни стваралац написао је 78 песама,(97) од тога 16 (или 20,51%) у прози, а 62 (или 79,49%) у стиху. Мада је лирику, с малим прекидима, писао готово целог живота,(98) Андрић овом виду свога стваралаштва није придавао неку посебну важност. Треба веровати у искреност ових његових речи: "Ја сам есеје, као и стихове, писао у предасима, одмарајући се од тешког рада на приповеткама и романима. Моје је право да мислим да ту нисам постигао оно што ми је пошло за руком у другим делима. Увек ми се чини да сам се у песмама само вежбао за напоран рад који ме је чекао у зрелим годинама." (99)

Иако Андрић у свет лирике улази у време српске Модерне (Јован Дучић, Милан Ракић, Сима Пандуровић, Владислав Петковић Дис, Милутин Бојић, Стеван Луковић и др.), он се видно одупире њеној поетици која, оплођена утицајем парнасоваца и симболиста, истиче у први план склад везане форме, миран и формално углађен начин изражавања, сликовну и музичку хармонију, духовни аристократизам. Насупрот томе, Андрић прихвата авангардни наступ експресиониста (Милош Црњански, Станислав Винавер, Душан Васиљев, Растко Петровић и др.), који су у односу на дотадашњу књижевност деловали као радикално нов и револуционаран покрет, како у погледу тематике, тако и у погледу језичког обликовања, где су посебно инсистирали на напуштању везаних форми, "звиждећих ритмова и окорелих рима."(100) Упућен на експресионизам, Андрић поштује његово основно начело – фрагментарност. Услед тога се у његовој поезији све "распрскава на безброј усамљених слика и усамљених звукова... атоналност /је/ једина могућна стварност у свету овога паралелизма звукова и слика."(101)

Прихватањем неких од начела експресионистичке поетике посебно употребу слободног стиха и флексибилније третирање риме, Андрић је стао у ред оних српских песника који су у поезији извршили деканонизацију риме и ослободили стих устаљених ритмичких образаца. Деканонизација риме, започета у Европи крајем 19. и почетком 20. века,(102) текла је у два могућа правца: (а) у правцу смањења хомофоније (рима је добијала све већи степен произвољности), (б) у правцу одсуства законитости њене употребе (рима је добијала све већи степен необавезности). У светлу ових промена, које су битно утицале на даљи развој структуре стиха, покушаћемо да укажемо на све моделе(103) риме у Андрићевој лирици. Али, пошто се поступак деканонизације риме може разликовати од песника до песника, од жанра до жанра, од правца до правца, од језика до језика, нужно је истаћи да је риму једног песника (а самим тим и Андрићеву риму) могуће посматрати са више аспеката. Међутим, услед недостатка оваквих истраживања (која захтевају и статистичке процедуре), нашу пажњу усмерићемо на Андрићев однос према основним канонским принципима (: хомофонијска тачност римованих парова и доследност употребе) успостављеним у 17. веку у Француској. Мада у свету(104) и код нас(105) постоје многе студије, уџбеници, прегледи, приручници који су делимично или у потпуности посвећени проучавању риме – њена класификација је уопште узев још спорна, а и терминологија различита. Не упуштајући се у ову проблематику, за чију обраду треба један опсежан и темељан рад, послужићемо се властитом класификацијом и терминологијом – и то у оноликој мери колико нам допушта материјал Андрићеве лирике.

1. Иако је класификација риме спорна, њено разврставање се често своди на поделу према роду, квалитету и дистрибуцији. Тако се род риме одређује према броју римованих

66

слогова: једносложна (мушка), двосложна (женска), тросложна (дактилска) и вишесложна (хипердактилска) рима. Ова подела садржи многе непрецизности.(106) Због тога квантитет риме, по нашем мишљењу, треба одређивати према броју римованих (подударних) фонема (гласова). Узимајући овај критериј у обзир, открили смо да се у Андрићевој лирици налази шест квантитативних модела риме; а) двофонемска рима, б) трофонемска рима, в) четворофонемска рима, г) петофонемска рима, д) шестофонемска рима, ђ) седмофонемска рима.(107)

а) Двофонемска рима остварује се преко три фонемска модела КВ,(108) ВК, и ВВ. Она се јавља у 10,30% римованих стихова. Ево неколико примера за све моделе двофонемске риме.

зре – мре 156; кут – пут 183; ла – анила 241; точи – ноћи 183; угледао – зао 155.

Ова рима претежно се гради од отворених и затворених акценатских једносложница у којима се римују фонемске секвенце састављене од једног консонанта и једног вокала (КВ: зре – мре) или обрнуто (ВК: кут – пут). Само у појединачним случајевима двофонемска рима настаје комбинацијом отворене једносложнице и тросложнице (КВ: ла – анила). У два примера делује фонемски модел ВВ, где функционишу композите настале од отворених двосложница (точи – ноћи) и отворених разносложница (угледао – зао).

б) Трофонемска рима остварује се преко три фонемска модела ККВ, КВК и ВКВ. Она спада у најзаступљенију категорију риме у Андрићевој поезији, јер се јавља у 41,21% римованих стихова. Навешћемо неколико примера који одражавају сваки од пронађених модела трофонемске риме.

сна – лисна 172; руг – друг 165; лог – уснулог 177; радила – љубила 145; минути – пути 152; зида – вида 152; око – широко 238.

Како анализирани материјал показује, трофонемска рима се највећим делом конституише у оквиру фонемског модела ВКВ, који одражава римовање отворених истосложница (често двосложница: зида – вида; ретко тросложница: радила – љубила) и отворених разносложница (око – широко). Поред тога, трофонемска рима, у оквиру фонемског модела КВК, у малом броју примера, чини римовање затворених једносложница (руг – друг) и затворених разносложница (лог – уснулог). Само у једном случају ова рима, у виду фонемског модела ККВ, представља римовање отворених разносложница (сна – лисна).

в) Четворофонемска рима испољава се преко четири фонемска модела ВККВ, КВКВ, ВКВК и ВВКВ. Присуство ове риме је значајно, пошто се она среће у 35,15% римованих стихова. Ево неколико парова четворофонемске риме који покривају све пронађене фонемске моделе.

гасну – страсну 149; гради – ради 150; лудницу – тамницу 153; трава – заборава 173; лана – лилиана 241; велик – челик 172; летите – реците 168; преда се – се гасе 165.

Бројност четворофонемске риме исцрпљује се претежно фонемским моделом КВКВ који одражава римовање отворених истосложница (често двосложница: гради – ради; ретко тросложница: лудницу – тамницу) и отворених разносложница (трава – заборава). Нешто мањег интензитета јесте фонемски модел ВККВ који представља римовање отворених истосложница (искључиво двосложница: гасну – страсну). Фонемски модел ВКВК, пронађен у неколико примера, одраз је римовања затворених истосложница (велик –

67

челик). Посебно је интересантан фонемски модел ВВКВ, иначе једва запажен у Андрићевој лирици, јер означава риму насталу од отворених правих (летите – реците) и неправих тросложница (преда се – се гасе).

г) Петофонемска рима остварује се преко пет фонемских модела КВККВ, ККВКВ, КВКВК, ВКВКК и ВКВКВ. Ова се рима налази у 8,49% римованих стихова. Ево по једног примера за сваки од пронађених фонемских модела петофонемске риме.

пламти – памти 177; испуњењу – спасењу 215; мраком – зраком 165; младост – радост 156; љубила – убила 149.

Основицу петофонемске риме чини фонемски модел ВКВКВ који означава римовање отворених тросложница (љубила – убила). Други фонемски модели, нађени у по једном примеру, представљају римовање отворених двосложница (КВККВ: пламти – памти), отворених разносложница (ККВКВ: испуњењу – спасењу) и затворених двосложница (КВКВК: мраком – зраком; ВКВКК: младост – радост).

д) Шестофонемска рима испољава се преко два фонемска модела КВКВКВ и ВКВККВ. Она се јавља у 3,64% римованих стихова. Навешћемо све примере шестофонемске риме.

сједини – једини 183; суморне – уморне 188; неуморно – суморно 183.

Фонемски модел КВКВКВ изражава римовану везу отворених истосложница (тросложница: сједини – једини), а фонемски модел ВКВККВ, такође, везу двеју отворених истосложница (тросложница: суморне – уморне), као и везу двеју отворених разносложница (четворосложнице и тросложнице: неуморно – суморно).

ђ) Седмофонемска рима остварује се само преко једног фонемског модела КВККВКВ. Она је присутна у свега 1,21% стихова. Ево јединог пронађеног примера седмофонемске риме.

једнога – бједнога 188.

Фонемски модел КВККВКВ представља римовану везу двеју отворених истосложница (тросложница: једнога – бједнога).

2. Квалитет риме најчешће се одређује према степену хомофоније, то јест према подударању гласова, како оних који улазе у састав римованог гнезда(109) тако и оних који се налазе изван(110) њега. У српској версификацији, у овом случају, уобичајено је да се рима означава као права (правилна), неправа (неправилна), чиста и нечиста, те богата. Пошто се сваком од наведених термина може приговорити зато што они исказују одређену непрецизност и не одражавају све квалитативне нијансе риме, ми се ипак нећемо упуштати у доказивање ове наше тврдње. Али и овде, као и у претходној ставци, послужићемо се властитом класификацијом и терминологијом. Наиме, како су показала наша истраживања, у Андрићевој лирици функционишу два квалитативна модела риме: а) изоморфна рима и б) епентетска рима.

а) Изоморфна рима је посебно бројна јер се налази у 86,87% римованих стихова. Иако постоји више модела изоморфне риме, све њих карактерише једна заједничка особеност: еквивалентне фонеме се реализују у истоветном низу и стоје у непосредном контакту. Ево неколико примера изоморфне риме.

68

мре – зре 156; руг – друг 165; сна – лисна 172; шуме – уме 202; гради – ради 150; бјеше – тјеше 152; сина – тмина 165; мачем – плачем 152; младу – граду 321; око – широко 238; радило – љубило 145; трава – заборава 173; суморне – уморне 188; затрубила – љубила.

Најбројнији модел изоморфне риме представља римовање речи истоветне или различите слоговне вредности, где се подударају "чиста" римована гнезда (нпр.: -ина: сина – тмина, -ило: радило – љубило, -убила: затрубила – љубила). Други модел изоморфне риме, нешто мање заступљен од претходног, одражава такође римовање речи истоветне и различите слоговне вредности, али се сада римовано гнездо појачава једним потпорним сугласником (нпр.: -ре: мре – зре, -руг: руг – друг, -јеше: бјеше – тјеше, -рава: трава – заборава). Трећи модел изоморфне риме, нађен само у једном примеру, сачињава римовање разносложница, при чему се римовано гнездо појачава са два потпорна сугласника (нпр. -сна: сна – лисна).

б) Епентетска рима по својој заступљености далеко заостаје иза изоморфне пошто се јавља у свега 13,33% стихова. Мада постоји више модела епентетске риме, све њих карактерише једна заједничка особеност: еквивалентне фонеме се реализују у истоветном низу, али не стоје у непосредном контакту. Будући да бројност епентетске риме није велика, навешћемо све пронађене примере.

точи – ноћи 183; летите – реците 168; преда се – се гасе 165; спасењу – кретњу 215; пази – прази 165; пламти – памти 177; бдије – бије 204; свеже – стеже 238; лана – лилиана 241; псује – сахрањује 190; испуњењу – спасењу 215.

У оквиру епентетске риме, а на основу постојећих римованих парова, откривамо шест модела ове риме: (а) модел епентетске риме у којем само у једном од римованих парова бива интерполиран неодговарајући глас (спасењу – кретњу); (б) модел епентетске риме у којем на симетричним местима у оба римована елемента долази по један неподударни глас (точи – ноћи); (в) модел епентетске риме у којем се у једну од римованих речи на месту између римованог гнезда и потпорног консонанта јавља један неподударни глас (бдије – бије); (г) модел епентетске риме у којем у обе римоване речи на месту између римованог гнезда и потпорног консонанта долази по један неподударни глас (свеже – стеже); (д) модел епентетске риме у којем потпорни консонант заузима различите позиције у римованим речима (лана – лилиана, псује – сахрањује); (ђ) модел епентетске риме у којем два потпорна консонанта стоје на извесној удаљености од римованог гнезда (испуњењу – спасењу).

3. Већ смо истицали да је Андрић написао 62 песме у стиху (или 568 стихова). Од 62 песме у стиху у њих 26 (или 41,94%) употребио је риму, а у 36 песама (или 58,06%) није. Ако овај однос римованих и неримованих песама претворимо у однос римованих и неримованих стихова, добићемо следеће бројне вредности. Од укупно 568 стихова њих 161 (или 28,35%) је римовано, а 407 (или 71,65%) стихова је без риме, што значи да је на свака 2,5 неримована стиха долазио по један римовани стих. Пратећи појаву и начин размештаја риме у песми, открили смо да у Андрићевој лирици постоји шест дистрибутивних модела: а) модел потпуне риме, б) модел прекинуте риме, в) модел испрекидане риме, г) модел повремене риме, д) модел делимичне риме, и ђ) модел изненадне риме.

69

а) Модел потпуне риме подразумева римовање свих стихова у једној песми. Овакав модел риме пронашли смо само у песми Лили Лалауна, где је у три катрена римовано свих 12 стихова по систему абаб, цдцд, ефеф. Ево друге строфе ове песме.

(...)Лила ани ул уланаЛани лину ул нанулаАнали ни нина нанаИла ала уна нула(...) стр. 241.

Није тешко приметити да се у наведеној строфи изоморфном римом садржаном у два различита модела римују први и трећи (улана – нана) а други и четврти стих (нанула – нула). Систем укрштене риме, као што смо навели, испоштован је у целој песми.

б) Модел прекинуте риме одражава такву риму која у песми обухвата скоро све стихове. Изузетак чини један, два; ретко више стихова. Модел прекинуте риме јавља се у песмама Шетња, 1915., Жеђ, Писмо никоме итд. Навешћемо целу песму Жеђ, јер је кратка.

Остадох те жељан једног летњег дана(1)О, сребрна водо из туђега врела(2)То је било давно. – (3)Свака ми је стаза данас обасјана(4)Сунцем и лепотом. Срећа ме је срела(5)Из стотину врела жеђ моја сад пије,(6)Ал' мира не нађох нигде, јер ме никад(7)Ватра прве жеђи оставила није(8)стр. 203.

У наведеној песми од 8 стихова римовано је 6 и то тако да су без риме остали трећи и седми стих, а римовани први и четврти (дана – обасјана), други и пети (врела – срела), шести и осми стих (пије – није). Међу сва три римована пара дошао је неримовани стих (дана – давно – обасјана; врела – давно – срела; пије – никад – није), што је и условило модел прекинуте риме.

в) Модел испрекидане риме представља такву риму која се остварује током целе песме, али се наизменично смењује са неримом. Овакав поступак се некад строго поштује (као у песми Строфе у ноћи и 1915., где се римују само парни стихови), а некад он изостаје (као у песми Повратак и Гласно воде шуме). Ево дела песме Повратак.

(...)Растворив очи широко и пружив(8)Руке крвавих прстију преда се(9)Пођох мрачним домом.(10)У превареним очима се гасе(11)- Минулог свијета таштина и руг!(12)Последњи огњи покојнога сунца;(13)Шишмиш, сабласни друг,(14)Таче се крилом мога лица. – Пази!(15)И дотичући звезде и врата(16)И посрћућ' – заборављени прази!(17)

70

Пођох вашим мраком(18)А радосно Сутра(19)С вјетром кад дође и свјетлосним зраком,(20)Хвалећи Бога рад среће и јутра,(21)Ви ћете читат' на свакоме зиду(22)- Ма да разагна јутро страх и муку -(23)Крвава слова једне бурне приче,(24)Трагове мојих давно мртвих руку(25)стр. 165.

У наведеном делу песме Повратак (која има 25 стихова распоређених у три строфоида) римују се девети и једанаести (преда се – се гасе), дванаести и четрнаести (руг – друг), петнаести и седамнаести (пази – прази), осамнаести и двадесети (мраком – зраком), двадесет трећи и двадесет пети стих (муку – руку). Оваквом употребом риме успостављена је нека врста наизменичне смене између римованих и неримованих стихова. Међутим, на плану целе песме, овај поступак није спроведен до краја, што наведено римовање не може поистоветити са римом у којој се (из стиха у стих) наизменично смењује рима и нерима. Но, разлике су незнатне, те смо оба ова начина дистрибуције риме уврстили у исти модел.

г) Модел повремене риме подразумева такву риму која се у песми јавља од времена до времена. Овај модел риме пронашли смо у песмама Сан, Путничка пјесма, Утеха снова, Један новембар, Земља. Као пример за модел повремене риме навешћемо цео текст Путничке пјесме.

Тешко је вино, врео дан;(1)Стабло је сјену скупило.(2)Иза шареног прозора(3)Заспао је мрки кастелан.(4)Грожђе је сунце упило(5)И сад у мени пламти(6)Безброј поднева жестоких.(7)Срце ми бије под грлом,(8)Срце што слабо памти(9)А сутра даље!(10)Нек Бог благослови овај град(11)За жарко вино и меки лог,(12)За кастелана уснулог.(13)И за жену му будну(14)стр. 177.

Није тешко приметити да се у наведеној песми мањи број стихова римује, док већи остаје без риме. Тачније речено, римује се шест стихова: други и пети (скупило – упило), шести и девети (пламти – памти), дванаести и тринаести стих (лог – уснулог). Сам распоред риме у песми не указује ни на један досадашњи модел, па смо овакав начин њеног дистрибуирања сврстали у модел повремене риме, јер се само повремено римују неки стихови. Посебне правилности у распореду риме нема, чиме се потврђује наше запажање да је овде реч о повременом римовању.

д) Модел делимичне риме представља такву риму која се у песми јавља само у њеном једном делу. У дужим песмама могуће је да се наизменично смењује група римованих и

71

група неримованих стихова, али ова смена нема неки систематичнији карактер. Као пример делимичне риме навешћемо део песме Утеха снова.

(...) Не сећа се човек (3)Онога што би хтео, (4)Него кроз језу ћелија (5)И ноћ, (6)Тамне маказе шкрипе (7)И сабласна одела кроје (8)Од мог живота ништа није моје... (9)Само кад зора свиће (10)- ко зна процесе тела! – (11)Ко неко врело пиће (12)Што заноси и крепи, (13)Кратак сан потече, и занос неразумљив: (14)Да су сва чуда и тајне без имена и знака, (15)Истине без сведока, (16)У мени сачуване. (17)(...)стр. 166.

У наведеној песми (коју чини 26 стихова распоређених у пет строфоида) римују се само четири стиха из њеног средишњег дела: осми и девети (кроје – моје), десети и дванаести стих (свиће – пиће), док је почетни и завршни део песме остао без риме.

ђ) Модел изненадне риме означава такву риму која се у песми појављује неочекивано, непредвиђено, најчешће у два, ређе у четири стиха. Овакав модел риме представља најбројнију категорију риме у Андрићевој лирици. Налазимо је у песмама Јесењи предјел, Ритми без сјаја, По једном добром реду, Ноћ, Псалми сумње итд. Као пример изненадне риме навешћемо део песме Сан у којој се од 44 стиха распоређена у пет строфоида римују само два.

(...) Реците вјетри и птице, преклињем вас, (28)Нек споро пуца пролеће, полако љето зри, (29)Да ми се мртва из камена рука (30)Не такне звона (31)Прије времена и суђена сата, (32)Него кад дозри љето са врхунца (33)И испуне се глас и воља божја, (34)Кад мре поље и гора (35)Шапатом јекну: хора је хора! (36)Ускрснуће моја рука (37)И зазвонити кобан час, (38)Како се звони за последњи пут (39)(...)стр. 169.

Римовањем само двају стихова: тридесет петог и тридесет шестог (гора – хора, систем узастопног римовања) јасно се показује да је песник ненаданом парном римом желео да посебно истакне и нагласи ове две лексеме у односу на све друге у песми. Наведени дистрибутивни модели, на плану ритмичке организације песме, исказују различите

72

"римоване интервале"(111), који се крећу од интервала равних нули (у стиховима са парном римом) па до оних у којима се римоване јединице налазе на великој удаљености једна од друге (претежно се ради о повременој и изненадној рими).

Сводећи резултате наших истраживања о моделима риме у Андрићевој лирици, можемо рећи следеће. Мада Иво Андрић прихвата поетику српске авангарде, он на плану деканонизације риме задржава неке елементе који су познати канонским правилима римовања. А то се, пре свега, односи на њену гласовну структуру. Наиме, Андрић у 86,87% римованих стихова употребљава изоморфну риму (риму са идентичним римованим сагласјима: дише – пише, затре – ватре итд.). У 13,33% римованих стихова користи епентетску риму, а само у 3,64% римованих стихова звуковни квалитет риме је озбиљно угрожен уметањем неподударних гласова у унутрашњост римованих гнезда (точи – ноћи, летите – реците итд.). Гледајући на структурном плану, Андрићева рима одражава врло висок степен поштовања најстрожих канонских принципа римовања. Међутим, на плану употребе риме, Андрић се доста слободно односио према постављеној конвенцији (која је захтевала доследност у коришћењу риме), што је у резултату дало шест различитих дистрибутивних модела риме.

RHYME IN ANDRIC`S POETRY

In this paper author gives a typological classification of rhyme patterns in Andric`s poetry. He uses his own terminology. The results of the analysis show that there are six quantitative rhyme models (two-phoneme rhyme, three-phoneme rhyme, four-phoneme rhyme, five-phoneme rhyme, six-phoneme rhyme, seven-phoneme rhyme), two qualitative rhyme models (isomorphic rhyme, epenthetic rhyme) and six distributional rhyme patterns (fully applied rhyme, two kinds of partially applied rhyme, discontinuous rhyme, sporadic rhyme, unexpected rhyme). All rhyme patterns that are suggested have been thoroughly analysed and illustrated by great number of examples.

2. РИМА И НЕКИ АСПЕКТИ ЊЕНЕ РЕАЛИЗАЦИЈЕ У ПОЕЗИЈИ ДЕСАНКЕ МАКСИМОВИЋ

У овом раду се врши категоризација риме према броју поновљених фонема, говори о начину дистрибуције фонема у римованим речима и анализирају неки аспекти реализације риме у разним врстама строфа у поезији Д. Максимовић.

Рима се још од средњег века(112) развија у многим европским књижевностима у једну од главних особина стиховног израза. Сврха риме, њена функција, значење у разним епохама књижевности, у разним песничким школама и правцима доста су различити. Са појавом симболизма, када слободни стих ослобађа традиционалну поезију од старих закона версификације, долази до флексибилнијег третирања риме.(113) Рима се више не придржава одређених канона, излизане и истрошене риме замењују се новим римованим паровима који не робују строгој гласовној (и акценатској) подударности. То значи да се врши слободније фонолошко структурирање риме, чиме се нарушава њена звуковна идентичност и граде квантитативно и квалитативно нови облици.

Познато је да поетски говор има друкчију звуковну структуру него прозни и колоквијални. На најнижем ступњу хијерархије у стиху могу се уочити позиционе и еуфоничке еквивалентности. Пресецање ових двеју врста еквивалентности именује се као рима. У науци о стиху више пута је истицано да је рима понављање које враћа читаоца на

73

претходни текст, оживљавајући у његовој свести, пре свега, сазвучје прве римоване јединице. Рима као елеменат фонолошке супстанције језика представља пуно или делимично подударање.

У овом раду посебна пажња биће усмерена на фонолошку структуру риме са свесним избегавањем акустичког и артикулационог момента фонемских реализација, као и кулминативних обележја фонеме.(114) Имајући ово у виду, квантитет риме се одређивао према броју идентичних фонема, како римованих тако и оних испред првог римованог вокала (меродавна је фонетска граница речи), а квалитет према дистрибуцији идентичних фонема. Дакле, предност је дата визуелном начину перцепције над аудитивним.(115) Поред фонолошке структуре риме дотакнути су и неки аспекти њене реализације као важног фактора стиховне секвенце у организацији строфе.

I

Слободни стих, инсистирање на музици као битном структурном принципу, бројна понављања у виду асонанце, алитерације, анафоре, епифоре, симплоке, анадиплозе, необавезна употреба риме – говоре о примени симболистичког стилског поступка у поезији Д. Максимовић. Развојем слободног стиха (што се хронолошки може пратити од раних до касних збирки песама), ова српска песникиња осетно смањује број рима.(116) Уз то губи се њихов правилнији и устаљенији распоред праћен и појачаним степеном звуковне неподударности.

Квантитет риме, као што је речено, зависи од броја поновљених фонемских јединица у римованим речима. Код Десанке Максимовић понављања иду од једне до девет фонема, што значи да се у њеној поезији може срести девет различитих типова риме: једнофонемска, двофонемска, трофонемска, четворофонемска, петофонемска, шестофонемска, седмофонемска, осмофонемска и деветофонемска рима.(117)

1. Једнофонемска рима остварује се преко једног фонемског модела В, тј. искључиво вокалском фонемом. Заступљеност ове риме није велика. У сто римованих стихова јавља се у свега три. Ево неколико примера.

стра' – зна I 14, сја – зна I 14, пре – две I 14, зна – ја I 55, тка – два I, 74, зле – све I 77, зри – спи, II 31, ври – спи II 31, дете – уче II 272, сигурна – зла III 311.(118)

Као што се види, једнофонемска рима се претежно гради од акценатских једносложница са подударном финалном самогласничком фонемом. Оваква рима у ритмичкој конфигурацији стиха представља отворену мушку клаузулу са истакнуто израженом сонорношћу. Својом специфичношћу издвајају се последња два пара, па их је неопходно посматрати у ширем контексту, тј. строфи из које су истргнути. Пар (дете – уче) узет изван контекста тешко да се може схватити као пар римованих речи, а поготово ако се процењује мерилима класичне риме. Међутим, тек на плану стиховно-строфне структуре постаје видљива њихова организациона улога.

Певају Македонци онимкојим довикују овце на Шари,којим управљају и буде дете; књигу на своме језику учеМађари, Шиптари, -код нас реч ничија се не сме да гони.

74

Где сте сви земље слободари,где сте, изгинули милионари!II, 272.

У октави песникиња користи четири типа риме: петофонемску (слободари – милионари), четворофонемску (Шари – Шиптари), трофонемску (оним – гони) и једнофонемску (дете – уче) испоштовавши принцип римовања који, са појавом тешњих семантичких веза међу римованим јединицама, подразумева опадање еуфонијске улоге риме (однос подударних и неподударних фонема). У последњем пару риме (дете – уче) истиче се узајамна повезаност (појава једног појма непосредно изазива присећање другог). Зато је било могуће обликовати риму двема двосложницама у којима се понавља само финални неакцентовани вокал. Од посебне важности је то што овај самогласник (е) заузима симетричне позиције и што не улази у фонемски састав ни једне римоване лексеме чиме се истиче његова аутономност у склопу римованог материјала.

У другом пару (сигурна – зла) тросложна реч успоставља фонолошки однос са акцентованом једносложницом финалним самогласником (а) остварујући тако римовану везу између првог и петог стиха у строфи од шест стихова.

Нисам сигурнада нема застрашујућих ствари за умрла човека,да не постоје атоми неимаринепознатог каквог зла које после смрти чекаIII, 311.

Секстином владају три типа риме: четворофонемска (човека – чека), трофонемска (ствари – неимари) и једнофонемска (сигурна – зла). Овде, за разлику од претходног примера, није дошло до грађења риме на основу семантичких односа римованих јединица, него је она као организатор строфне схеме доследно спроведена и системски реализована. Друкчије речено, у наведеној строфи осећа се одређена правилност у распореду рима, а евидентно је, као што је истакнуто, и њено организационо начело. С друге стране, на истоветним структурним позицијама у римованим речима јављају се две еуфонијски приближне фонемске секвенце (сн и зл) које појачавају степен звуковне блискости међу римованим елементима.

2. Двофонемска рима остварује се преко четири фонемска модела: КВ,(119) ВК, ВВ и КК. На сто рима једанаест их је оваквих. Ево неколико примера.

дна – сна I 22, зла – тла I 233, врт – смрт II 213, сто – со II 222, мек – тек I 13, шум – ум III 34, жао – дао II 95, пео – бео I 65, освестио – био III 324, њему – клену III 41, сна – усне I 22.

Узимајући у обзир наведене примере за двофонемску риму може се рећи да је она претежно обликована од једносложних речи у којима се понављају фонемске секвенце компоноване од по једног консонанта и вокала КВ или вокала и консонанта ВК. У зависности од тога да ли акцентоване једносложнице у финалном положају имају самогласничку или сугласничку фонему, оне бивају отворене (дна – сна), односно затворене (мек – тек) мушке клаузуле. Отворена двосложна женска рима (пео – бео) као и разносложна (освестио – био) доста је ређа; нађе се тек по који стих. Римом са истим

75

моделом ВВ, али нешто друкчије структурираним, песникиња се користи као додатном римованом везом када наизглед неримовани (други) стих жели да приближи већ постојећој рими (клену – ватрену).

Док је пролећа,нек и песма буде њему;нек се пева о брези, клену,потоку што сребрну долину прошио јутру ватренуIII, 41.

У таквим приликама, као што се види, долази неминовно до преструктурирања подударног материјала, а овде то води хармонизацији вокала (еу/еу, еу: њему – клену, ватрену). Слична ситуација настаје и код риме са фонемским моделом КК.

Морам ти лепе вечери некезенице топле загледати до дна,па ти на капке провидне меке,лагано као миловање снаспустити уснеI, 22.

Међутим, у квинти се формира двострука, а не трострука рима, јер се реч (усне) на клаузули петог стиха везује само за један римовани елеменат (сна) из римованог пара (дна – сна) биалитерационом скупином сн.(120) Тако се успоставио звуковни однос између четвртог и петог стиха (сна – усне), а процес римовања обухватио све стихове у строфи.

3. Трофонемска рима остварује се преко пет фонемских модела: КВК, ККВ, ВКВ, КВВ, ККК. Фреквенција ове риме у Десанкиној поезији је велика. Од сто рима 31 је трофонемска. Ево неколико примера.

зрак – мрак I 62, цвет – свет I 153, брод – род I 161, сав – сплав III 34, руке – руку II 73, пролећа – проши III 41, прву – рву II 268, злата – дуката II 127, дуга – туга I 129, таму – саму I 209, омете – дете III 324, уцветани – дани III 9, брвно – црно III 35, дане – ливаде II 269, свака – јасна II 169, струку – ствар I 152.

Фонемским моделом КВК, тј. затвореном једносложницом под акцентом (цвет – свет) завршава се учешће риме као мушке клаузуле. Једносложна рима модела КВК и ККВ унеколико је друкчије структурно постављена. У првом случају, ради се о две исте двосложнице (руке – руку) са подударним првим слогом, а у другом, о разносложним речима (пролећа – проши) са подударним отвореним првим слогом,(121) који је послужио песникињи као додатна веза између првог и четвртог стиха у строфи. Двосложна женска рима (друга – туга) остварена у оквиру фонемског модела ВКВ истиче се својим присуством, што трофонемској рими даје висок степен сонорности. Истим моделом (ВКВ), али доста ређе, грађена је разносложна рима (злата – дуката) као и двосложна рима (брвно – црно) настала понављањем фонема на различитим положајима у римованим лексемама. Посебним начином дистрибуције подударних фонема у неким римованим паровима (дане – ливаде) укрштају се два фонемска модела КВВ и ВКВ. Фонемским моделом ККК у који улазе искључиво сугласничке фонеме ствара се полиалитерациони спој међу речима. Таквим поступком Д. Максимовић се обично користи као додатним римованим везама.

76

Он не осети да душа трепери мојакао цвет на танком струку,суморна као туга сушта;он мирно узе и пусти моју руку,као што се малена стварузгредно узима, и пуштаI, 152.

У конкретном примеру, активирањем полиалитерационе везе секвенце (стр) пети стих се звуковно приближава другом, који већ обликује риму са четвртим стихом (струку – руку). Тако настаје нови двоструки римовани контакт (струку – ствар) који се појачава понављањем везника (као) на њиховим иницијалним позицијама.

4. Четворофонемска рима остварује се преко шест фонемских модела: КВКВ, ВКВК, ККВВ, ВВКК, КВКК и ККВК. Од сто рима 32 су четворофонемске. Ево неколико примера.

сене – сене IV 260, купе – скупе I 158, тражи – дражи I 27, сећа – сећања II 107, стоје – своје II 111, шарене – штене II 107, слети – студенти II 321, плашим – нашим I 73, слова – одрасле II 295, полета – топло II 290, грању – грање II 63.

Фонемски модел КВКВ као најзаступљенији обједињује неколико типова риме различитог звуковног потенцијала: а) риму са поновљеном лексемом (сене – сене); б) тзв. ехо-риму (купе – скупе); в) отворену женску риму типа (тражи – дражи) у којој се у предакценатској позицији понавља један исти консонант; г) отворену женску риму друкчијег типа (стоје – своје), која се од претходне фонолошки разликује једино по убаченом неподударном сугласнику; д) риму засновану на парономазиској вези римованих појмова (сећа – срећа) као виду игре звучношћу; ђ) разносложну риму (шарене – штене). Фонемски модел ВКВК даје затворену двосложну риму веома оскудну у поезији Д. Максимовић. Спојем двају модела ККВВ и ВВКК песникиња се, истина, веома ретко испомаже и то онда када систем римовања у строфи жели да доведе до краја.

Књига изгледа стара, сасвим стара;ниједног шареног ни крупнога слова,ниједне слике као из буквара.Ружне ли су те књиге за одраслебез икаквих шара!II, 295.

Као што се види, рима је у квинти организована на принципу везе непарних (први, трећи, пети: стара – букава – шара) и парних стихова (други, четврти: слова – одрасле). Овакав принцип римовања поткрепљен је различитим звуковним квалитетима, који се крећу од тона (непарни стихови) ка шуму (парни стихови).(122)

Преостала два фонемска модела ККВК и КВКК одражавају наизглед једносложну риму. Међутим, први представља римовање поновљене лексеме у различитим падежима ("полиптотон"), где се почетак риме поклапа са почетком речи и тече све до завршног обличког самогласника (грању – грање). Други, у конкретном случају (полета – топло) одсликава један од начина дубоке деканонизације риме (ако се за канонску узме појам чисте риме).

77

"Слободе!" она готово завапи,светла крилата од полета.И сваки осети у том часу:за све што каже она ће мрети,дати се до последње капи.Како је другови погледаше топлоКако је псовка војничка засу!II, 295.

У две римоване јединице поновљени фонемски материјал је тако распоређен да и поред високог процента подударности (визуелно је лако уочљив), у звуковном смислу (аудитивно) у њима шум надвладава тон стварајући непријатне утиске. Овакав поступак, имао је за циљ да унесе извесну дозу звуковног контраста који се пренео и на семантику строфе. Строфом доминирају две дијаметралне појаве: живот и смрт. Док се са смрћу садржински и појмовно идентификују први, трећи, четврти, пети, шести и осми стих (завапи – капи, осети – мрети, часу – засу), које обједињује исти тип риме чија сазвучја, условно речено, одају тон, дотле се са животом идентификују други и седми стих (полета – топло), које, такође, обједињује исти тип риме чија сазвучја одају, условно речено, шум. На овај начин, у оквиру строфе, песникиња је римом разграничила и звуковно обојила две супротне појаве: смрт тоном, а живот шумом. Ако се послужимо синестезијом, тон тада одражава светле нијансе боја, а шум тамне нијансе боја. Денотативно значење смрти асоцира таму, а денотативно значење живота светлост. Међутим, поставивши ова два појма у посебне, ратне оквире у којима долази до стрељања младе илегалке – Десанка успева да открије њихова супротна, конотативна значења, која они добијају у специфичним животним ситуацијама.

5. Петофонемска рима остварује се преко четири фонемска модела: ВКВКВ, КВККВ, КВКВК и ККВКВ. Заступљеност ове риме није велика. На сто рима јавља се шеснаест пута. Ево неколико примера.

изумела – умела I 129, доноси – поноси I 19, сводови – плодови II 65, сардине – балерине II 105, спусте – пусте I 252, сусед – сусед I 207, предаха – праха III 10, мајкама – мукама II 227, инсеката – соната III 326, политичара – прастара II 140.

Поред запаженог присуства, завидну правилност у подударности поновљених фонема исказује модел ВКВКВ којим се најчешће граде тросложне, дактилске риме типа (доноси – поноси). Исти ниво правилности показују и знатно мање присутна двосложна понављања, тј. модели КВККВ и КВКВК који се манифестују као отворена (спусте – пусте) и затворена женска рима (сусед – сусед). У оквиру модела ВКВКВ јављају се као појединачни случајеви риме (сардине – балерине) код којих је нарушена звуковна идентичност убацивањем неодговарајућих фонема (д/ле). Тако нешто слично среће се и код двосложних понављања ККВКВ, разлика постоји у зависности да ли се римују разносложне или тросложне речи. Код разносложница (предаха – праха) алтернира фонемска скупина вокал + консонант са нулом (ед/0), а код тросложница (мајкама – мукама) алтернирају акцентовани вокали (ај/у), с тим што се једном од њих може придодати консонант који нема свога опонента у другом римованом елементу.

Посебном занимљивошћу истичу се у основи двосложна понављања која падају на финалну позицију вишесложних римованих речи. Тако у разносложном пару (политичара

78

– прастара) римована фонемска секвенца (ара) проширује се алитерационим спојем (пт), чиме се обогаћује гласовни садржај риме.

Ако сам о сељацима писала стихове,с њима сам патила и с њима се радовала;нисам писала по прописима ни свештеникани политичара.Кад у мојим стиховима љубави за село има,то је женина нежност прастараза сваког на свету паћеникаII, 140.

Лако се запажа да од две консонантске фонеме једна по правилу заузима истакнуту иницијалну позицију у речи, или пак тежи да се устали на месту испред првог римованог вокала.

6. Шестофонемска рима остварује се преко шест фонемских модела: ВККВКВ, ВКВККВ, КВКВКВ, ККВКВК, ВВКВКВ и ККВВВВ. У Десанкиној поезији оваквих рима је мало. Од сто римованих стихова на њих отпада свега три. Ево неколико примера.

поднела – однела I 132, живљења – дивљења I 155, суморна – уморна I 127, пронела – понела I 133, пролеће – пролећа III 41, отворити – одморити II 109, прокорачао – проосећао II 161, равница – хлебарница II 280.

На основу наведеног материјала, за шестофонемску риму може се рећи да задржава, у највећем броју случајева, доста правилан облик. То се посебно истиче у прва три модела: ВККВКВ (живљења – дивљења), ВКВККВ (суморна – уморна) и КВКВКВ (пронела – понела) којима се формира тросложна, дактилска рима. Понекад, истина, долази и до убацивања сугласника који нема свога парњака (последњи пример), али се то дешава испред акцентованог вокала, што много не квари чист тоналитет риме. Незнатан је број парова речи (отвори – одмори) где након акцентованог самогласника настаје прекид, јер обе римоване јединице садрже неподударне фонеме (тв/дм), чиме се уједно ствара утисак звуковне променљивости (варијабилности) у сроковним низовима. Моделом ККВВВВ, као и претходним, остварује се тип хипердактилске риме, с тим што се они по начину фонемских понављања међусобно битно разликују. У првом четворосложне речи се римују укључујући све расположиве вокале, док је у другом у питању пар петосложних речи у којима је средишњи самогласник изван домашаја риме.

У томе тренутку си прокорачаопоново све икад пређене путе,од Ваљева до Бранковине се успеоуз страну.Пре него што си погођен пао,бранковинске ноћи од звезда жутевидио си још једном, и ноћ младуживота сваку проосећаоII, 161.

Концентрисање поновљених фонема на крајне позиције римованих лексема налази оправдања на нивоу строфе. Фонемском секвенцом (пао) везани су први, четврти и седми стих (прокорачао – пао – проосећао). Накнадним укључењем фонемске секвенце (роо)

79

приближавају се први и седми стих (прокорачао – проосећао). На овај начин фонемска подударања истичу семантичку разлику у трострукој, а семантичку блискост у двострукој римованој вези. Наравно, овде се ради о другостепеној антонимичности и синонимичности, јер успостављени корелативни односи на основу остварених римованих веза упућује на семантичку удаљеност или семантичку блискост, које немају ранг лексичко-речничког антонима или синонима.

7. Седмофонемска рима остварује се преко седам фонемских модела: ВКВКВКВ, ВККВВКВ, КВВКВКВ, ККВКВКВ, ВККВКВК, КВКВККВ, и ККВККВК. На сто рима пронађене су овакве свега две. Ево неколико примера.

допадало – опадало I 119, догодило – погодило I 78, остарићу – оставићу I 120, заболело – заволело I 124, седиште – средиште I 121, настанак – састанак I 165, поникне – проникне I 187, слободу – слободу II 207, стихоклепцем – Јастрепцем.

Од седам фонемских модела у три ВКВКВКВ, ВККВВК, КВВКВКВ формирана је хипердактилска рима (допадало – опадало, остарићу – оставићу, заболело – заволело), а у три ККВКВКВ, ВККВКВК, КВКВККВ дактилска (слободу – слободу, настанак – састанак, поникне – проникне). Само у једном ККВККВК дошло је до образовања затворене женске риме (стихоклепцем – Јастрепцем). Седмофонемска рима истиче у први план еуфонијску улогу риме, јер у свим примерима, изузимајући донекле последњи, ради се о паровима речи са високим степеном подударности римованих фонема. Ово је остварено чак и у оним случајевима у којима се јављају алтернирајуће фонеме, пошто оне заузимају симетричне позиције (заболело – заволело) у структури римом наглашених лексема, па се тако звуковна хармонија једва приметно ремети. Само један пример, као што рекосмо, одудара од успостављеног начела.

Говор чобана у ваш језик штурија ћу унети и капом и шаком,слаба песника зваћу стихоклепцем.Ја кад што кажем, биће јасно свакомПод Дурмитором, Романијом и ЈастрепцемIII 75.

Наиме, у пару (стихоклепцем – Јастрепцем) почетак риме се не поклапа са почетком речи. Рима започиње на пенултими одајући у акустичком смислу чист тон. Какофонију, тј. шум, ствара биалитерација (ст) активирајући неподударни фонемски материјал (-ихокл/ја-р) па се у контакту римованих јединица стиче утисак деловања помешаног тона и шума, што овако конципираној рими даје нову димензију.

8. Осмофонемска рима остварује се преко шест фонемских модела: КВКВКВКВ, ВКВВКВКВ, КВВВКВКВ, ВККВКВКВ, КВККВККВ и КВВККККВ. Ова рима спада у ред једва присутних. Од сто рима таква је само једна. Ево неколико примера.

боравимо – заборавимо I 125, заборавићу – боравићу I 126, друговања – дуговања I 21; радионици – кладионици II 103, поувирали – поумирали I 78, излазили – превазилазили II 139, противречности – вечности I 173, поданства – пространства II 251.

У четири од шест остварених фонемских модела КВКВКВКВ, ВККВКВКВ, ВКВВКВКВ, КВВВКВКВ јавља се правилна хипердактилска рима (у два са четири поновљена вокала:

80

боравимо – заборавимо, излазили – превазилазили, и два са пет: радионици – кладионици, поувирали – поумирали). У преостала два фонемска модела КВККВККВ и КВВККККВ реч је о тросложној, дактилској рими (противречности – вечности, поданства – пространства). Изузев последњег примера, одступање од акустички тачног сазвучја доноси разлика у размештају једне или две фонеме у сроковним низовима. Од таквог принципа, дакле, одступа случај дактилске риме.

Низ неодређених именаносила је она до овог часа:надничарка, преља, Богољубова жена;сада Цвета Андрић, из Бранковине,Српкиња, југословенског поданстваиде у општину да гласаи чини јој се да су њенасвег села широка пространстваII, 251.

За разлику од већ анализираног пара (стихоклепцем – Јастрепцем), у римованом пару (поданства – пространства) почетак риме се поклапа са почетком речи. Зато и најмање неслагање у гласовном материјалу уноси веће звуковне осцилације у сазвучје римованих јединица. Уочљиви неподударни фонемски материјал (-д/-р-стр) преведен са визуелног на аудитивни план редукује се до алтернације двеју фонема (д/р), а то значи, да у овом случају, рима за очи и рима за уши друкчије квалитативно делује.

9. Деветофонемска рима остварује се преко четири фонемска модела: ВККВКВККВ, ВККВККВКВ, ВКККВКВКВ и ВККВККККВ. У Десанкиној поезији таква рима је врло ретка. У сто стихова појављује се свега једанпут. Ево неколико примера.

успаванке – успаванке II 155, злостављала – остављала I 120, поздравити – оздравити I 21, достојанства – пространства II 276.

Сваки наведени фонемски низ, искључујући последњи, у сроковном сазвучју има идентичне парове фонема. А то се постиже понављањем истоветног облика једне лексеме (успаванке – успаванке), где се остварује апсолутна акустичка тачност, као и употребом ехо-риме, код које се једна реч поклапа са римованим низом, а код друге постоји леви остатак и варира од једне до две фонеме (поздравити – оздравити, злоставља – оставља). Међутим, у последњем наведеном пару коефицијенат подударности је нешто нижи, што се одражава на саму правилност риме.

(...) И зато су погинуле девојке-јунацида сеоска девојка буде једнакаса свим девојкама у домовини,да може пуна достојанствастати пред државника, пред јунака,проћи кроз отаџбине сва пространстваII, 276.

Као што видимо, римују се две разносложнице (четворосложница и тросложница: достојанства – пространства) у којима се почетак речи и почетак риме разликују за две фонеме; поред тога, први римовани вокал (о) мења своје место (-сто/-ост), појављује се

81

епентеза (ј/р). Сви ови моменти имају директног утицаја на звуковни квалитет риме и на доживљај читаоца.

II

Квалитет риме, као што је речено, зависи од начина дистрибуције еквивалентних фонема, како оних које улазе у састав римованог гнезда, тако и оних испред акцентованог вокала. Узимајући овај критеријум у обзир, рима се у поезији Десанке Максимовић може класификовати у четири основна типа: изоморфна рима, метатезна рима, епентетска рима и метатезно-епентетска рима.(123)

1. Изоморфна рима у поезији Д. Максимовић има велику фреквенцију. Од сто рима чак 63 су такве. Све примере изоморфне риме карактерише заједничка особеност: еквивалентне фонеме се реализују у истом низу и стоје у непосредном контакту. Према типу и степену одступања од апсолутне звуковне (фонетске) идентичности постоји неколико подврста ове риме.

а) Рима код које су римовани парови фонетски апсолутно једнаки; овде се у извесном смислу ради о хомографским римама пошто се понављају истоветни облици једне лексеме. Ево неколико примера.

уме – уме I 46, води – води I 57, мене – мене III 39, сене – сене IV 260, пут – пут III 145, сусед – сусед I 207, слободу – слободу II 207, рата – рата II 233, богумили – богумили III 279.

У наведеним паровима риме (сене – сене) потпуна звуковна идентичност остварена је понављањем једне те исте речи у непромењеном облику. Колико је ова рима звуковно богата, толико је семантички сиромашна.

б) Ехо-рима код које се једна од римованих јединица поклапа у потпуности са сроковним низом, док код друге на почетку постоји вишак најчешће од једне до три фонеме. Ево неколико примера.

има – дима II 69, робља – гробља II 138, поток – оток I 43, суморна – уморна I 127, чудесна – удесна I 132; венца – првенца II 146, забораве – бораве I 88, тока – притока II 279, господари – подари I 146.

Умањењем звуковног богатства риме повећан је њен значењски потенцијал. То нам показују наведени парови ехо-риме. На звучном плану, овакав тип риме одражава одређене звуковне играрије, па се он стога често користи у каламбурима. На семантичком плану, оваква рима изражава разноврсност која се креће од контекстуалне синонимије (господари – подари) до контекстуалне антонимије (чудесна – удесна).

в) Рима код које се лева граница речи и лева граница римованог низа најчешће разликују за једну, две, три и четири фонеме. Ево неколико примера.

нагли – магли I 83, трагова – прагова I 158, причу – сричу III 13, глас је – класје I 375, не сме – песме II 177, брате – уза те II 288, кораку – мраку I 161, зовите – часовите I 173, среле – беле I 224, фијуци – руци II 291, гине – ледине II 198, часа – уталаса I 130, узалудан – худан I 220, отворе се – мре се III 80, стране – преоране II 159.

82

Висок степен звуковне подударности долази од очувања компактности сроковних низова (стране – преоране), а он се може повећати великом превлашћу римованог над неримованим материјалом (трагова – прагова).

г) Рима код које се последњи самогласник или сугласник једног од римованих парова налази изван римованог низа, па се тако јавља остатак с десне стране. Поклапање леве стране речи и леве стране риме није обавезно. Ево неколико примера.

крај – краја IV 260, законик – законика II 197, зелене – зелен I 50, затрпали – палим II 159, раме – пламен II 320, прене – венем III 29, маховини – њиних III 55, вира – пробирам III 74, разумем – шуме III 142, неживи – привих IV 47, руча – случај III 216.

Иако је сачувана компактност римованог гнезда (раме – пламен), одређеним начинима структурирања риме умањен је њен звуковни потенцијал. Највиши степен звучности риме постигнут је понављањем једне речи у различитим облицима (зелене – зелен). Губљење звучности условила је, пре свега, неподударност десне границе риме и десне границе једне од римованих речи (маховини – њиних), као и неслагање леве границе риме и леве границе обеју римованих лексема.

д) Рима код које се почетак речи и почетак сроковног низа подудара, остатак се појављује с десне стране у оба римована елемента. Ево неколико примера.

грању – грање II 63, руке – руку II 73, дани – дану II 173, пролеће – пролећа III 41, загрлили – загрлила III 38, срела – срести I 76, крик – крило I 78, живим – живљења I 138, путања – путу II 110, таме – тамницама II 207, броди – бродолому III 216.

Различит степен звучности риме остварен је различитим начинима успостављања римованих парова. У једним случајевима, риме су остварене понављањем једне речи у различитим облицима (грању – грање), у другим случајевима реч је о парономазијама (броди – бродолому), у трећим се ради о гласовној подударности коренских морфема различитих речи (крик – крило). Заједничко за све ове примере јесте то што се код њих подудара лева граница речи са левом границом риме, а изостаје подударање на десној страни. Овај моменат битно мења звуковну слику риме. Зато, и поред високог степена гласовне подударности, њени звучни ефекти имају ограничено дејство.

ђ) Рима код које се ни лева ни десна граница не подудара са почетком и крајем речи у обе римоване јединице. Ево неколико примера.

места – често III 320, околних – болник III 322, напокон – сведоком III 142.

Мада је римовано гнездо (или сроковни низ) очуван у компактном стању (напокон – сведоком), неподударност риме и римованих речи (и на левој и на десној страни) условила је да се скоро потпуно изгуби звучна димензија ове риме. Услед тога, она се лакше уочава чулом вида, а теже чулом слуха.

Изоморфном римом Десанка Максимовић се обилато користи и то у оквиру једне строфе, двеју суседних строфа – понекад и у целој песми. Примера ради, навешћемо песму Слика из прадедовске собе.

Обучен скромније од земних моћникау плаветну некакву свилу лаку

83

Бог као да је дошао да се сликаседи на белом великом облаку.Место троношца златног под десну ногуоблак је бео опет потуриои благог израза, како пристаје Богу,три прста деснице за благослов свио.Као лептир из чауре ноћу излеће,напушта старински оквир позлаћении по собама се као небом креће,понекад се сасвим приближи мени.Испод узглавља понекад извучезелених шљива неколико шака,па изађе и трипут окрене кључем.Оде у село прерушен у просјака.Кад се пробуди, гледа са свога местана њему је иста хаљина домаћа.Не би Бог био, кад не би могао честода силази са слике и на њу да се враћа.Не помиње шљиве и друга прегрешења,ближи од свих мојих до сада судија.Уместо тамњана упаљена вења,као свитац жижак час згасне час засијаIII, 320-321.

Лако се да приметити да су у свим строфама, изузев последње (други и четврти стих, судија – засија), реализовани различити видови изоморфне риме којима су постигнути посебни звуковни ефекти на нивоу целе песме.

2. Метатезна рима је једва присутна у поезији Д. Максимовић. У сто римованих стихова среће се свега једанпут. За разлику од изоморфне риме, у њој се подударне фонеме не реализују на истоветан начин, али се задржава њихов непосредни контакт. У зависности од положаја и међусобног односа еквивалентних фонемских јединица у римованим речима, могуће је разликовати неколико подврста ове риме.

а) Рима код које долази до подударања свих расположивих фонема. Нађен је само један такав пример.

вест – свет I 130.

Сама та чињеница (један пример у целокупном Десанкином корпусу) недвосмислено показује да овакав начин гласовних структурирања риме (у којем учествују све расположиве фонеме обеју римованих јединица) нема скоро никаквог значаја у поезији ове српске песникиње. Уз то и сам звуковни квалитет овакве риме је сведен на минимум.

б) Рима код које је фонемски сиромашнија лексема у потпуности апсорбована од стране фонемски богатије речи. Ево неколико примера.

мене – венем III 29, тако – скота II 146, мрка – чепркам III 316, белутке – куте III 74, бор – брод I 371, обасјана – јасна III 32.

84

Разбијањем изоморфизма римованих гнезда (обасјана – јасна) битно је умањен и звуковни квалитет риме. Он је још више затамњен у оним римованим паровима у којима је остварена метатеза вокала и консонаната (тако – скота), или где је дошло до колизије између краја риме и римованог низа, у једном (мрка – чепркам) или оба (бор – брод) римована елемента.

в) Рима код које неподударне фонеме заузимају иницијалне позиције, па се тако почетак риме не поклапа са почетком римованих јединица.

јави – жива II 323, карте – врате IV 50, ствари – мрави II 119, облаке – текла III 96, зеленила – глина III 37, девојака – мајка II 228, усхита – џелати III 83, знали – створила II 83.

У једним случајевима десила се метатеза консонаната (ствари – мрави), у другима вокала (знали – створила), а у трећима и вокала и консонаната (облаке – текла). Звучни квалитет риме се прогресивно губио од првих ка задњим случајевима.

г) Рима код које опонирајуће фонеме падају на финалне позиције, па се тако крај сроковног низа не поклапа са крајевима римованих речи. Примери су малобројни.

ватра – траве III 40, ласту – слази II 200, оних – судбином II 85.

У свим паровима риме десна граница речи и десна граница риме су у колизији (ласту – слази), што је условило да се римовани материјал помери од краја ка почетку лексичких јединица. А сама ова појава имала је свога одраза на звучни квалитет риме.

У Десанкиној поезији нема ни једне строфе, а камоли песме, организоване метатезном римом. Обично се ова рима комбинује са другим типовима риме. Ево, примера ради, три различите строфе.

(1)У возу немој се бојати кондуктера, -деца и мртви не плаћају карте.И да те спазе, сумњам да ће да те вратеи да погоде с киме у свет смерамIV, 50.

(2)Зажелела се мајчиног загрљаја потрча да јој вест радосну јави,још издалека је улицом дозива,јавља јој да иде радосна и живаиспод сунчаног сјајаII, 323.

(3)Сине, кажу сред горепуно је девојакашто за слободу се боре.Тако те видела мајка,ниједне не увреди,проклели би те, сине,моји увојци седиII, 228.

85

У првој строфичној целини (катрену) влада обгрљени систем римовања. Изоморфном римом римују се први и четврти стих (кондуктера – смерам), а метатезном други и трећи стих (карте – врате). И у другој строфичној целини (квинти) искориштена је истоветна схема римовања. Изоморфна рима повезује први и пети (загрљаја – сјаја), трећи и четврти стих (дозива – жива), док други стих наизглед остаје неримован. Међутим, постојећа звуковна блискост између другог, трећег и четвртог стиха (јави – дозива – жива) ствара накнадну троструку везу, која функционише као метатезна рима. У организацији треће строфичне целине (септине) учествују три типа риме: изоморфна (горе – боре, други и трећи стих; увреди – седи, пети и седми стих), метатезна (девојка – мајка, други и четврти стих) и метатезно-епентетска (увреди – сине – седи, пети. шести и седми стих).

3. Епентетска рима по заступљености долази одмах иза изоморфне. Од сто Десанкиних рима 27 их је таквих. Ова рима, насупрот метатезној, губи непосредни контакт поновљених фонема, али задржава њихов идентичан редослед. Зависно од места, броја и односа уметнутих фонема у сроковним низовима постоји више подврста епентетске риме.

а) Рима код које се римују целе речи, али се једној од њих испред првог римованог вокала убацује сугласник који нема свога еквивалента. Примери су доста бројни.

срећа – сећа I 24, пронела – понела I 133, пробуди – побуди I 185, друговања – дуговања I 125, поникне – проникне I 187, села – свела I 357, село – свело II 54.

У свим наведеним паровима риме њен звучни квалитет је на завидном нивоу. Препреку да се оствари скоро чиста звуковна идентичност ствара појава неподударног сугласника (пронела – понела). Међутим, оваквим начином структурирања риме успостављају се интересантна звучна нијансирања која воде у неку врсту игре звукова.

б) Рима код које се консонант убацује испред и иза првог римованог вокала, али римоване лексеме се не разликују само по убаченом консонанту. Ево неколико примера.

испаштам – праштам I 363, јасика – слика III 10, стари – оствари III 66, сасе – спасем III 304, сродне – оде IV 228, ларве – јаве IV 59.

У оним римама у којима је сачувана компактност римованих гнезда (јасика – слика) очуван је њихов приближан звучни квалитет. Насупрот томе, у оним римама у којима је нарушена интегралност римованих гнезда (сродне – оде), дошло је до озбиљног поремећаја у звуковним сагласјима римованих јединица. Чак и у оним примерима (који су, истина, појединачни), где је очувано римовано гнездо (сасе – спасем), услед неподударности десне границе риме и десне границе речи, нарушена је звуковна корелативност риме.

в) Рима код које је у једну од римованих речи убачена скупина самогласник + сугласник. Такве риме су по правилу разносложне. Ево неколико примера.

шевара – шара I 37, малене – мене I 64, чека – човека I 327, пршти – прегршти III 19, слогове – слове IV 32, принцеза – принца I 41, сестара – сестрица II 228.

Заједничка особина за све наведене примере исказује се у томе што се једна од римованих речи укључује у римована сагласја целовитошћу свога гласовног потенцијала. Ипак, међу њима постоје две (односно три) очигледне разлике. Једна се састоји у задржавању риме на финалним позицијама римованих речи (малене – мене). Друга у томе што се тежиште

86

римованих сагласја пребацује на почетак римованих јединица (сестара – сестрица). А трећа (која је веома ретка) као да мири претходне две, јер се римовани материјал скоро подједнако распоређује на почетак и на крај једне од римованих јединица (слогове – слове). У сваком од наведених случајева остварује се различит звуковни квалитет риме.

г) Рима код које се на симетричне позиције у оба римована елемента убацује неподударан консонант и то најчешће испред првог римованог вокала. Примери су бројни.

смрти – стрти I 59, слетале – сметале I 120, спирају – свирају I 159, сметом – светом I 354, зрачи – значи II 44, стане – сване II 170, скида – стида III 59, сјате – свате III 220, сна – сва I 394, заробићу – задобићу I 12; уроде – угоде I 213, окаца – оваца II 220.

У свим наведеним паровима риме (спирају – свирају) остварен је висок степен звуковне корелативности. Сметњу ка већој звучној изражајности риме спречавају гласовне алтернације (м/т, л/м, п/в, м/в, р/н, т/в, к/т, ј/в, н/в, р/д, р/г, к/в) које поседују звучну дисонантност.

Редак је случај да се у поезији Д. Максимовић у оквиру једне строфе реализује само епентетска рима. То се понекад дешава у катрену.

Непријатељу хлеб наш нека станеу грлу као грка оскоруша!Тренутак још, трен, па ће да сване.Жена с прага птице у воћњаку слушаII, 170.

Као што се види, строфу организују два вида епентетске риме. Један повезује непарне (стане – сване), а други парне стихове (оскоруша – слуша). У свим осталим примерима епентетска рима се комбинује (било у строфи било у песми) са другим типовима риме. У строфи могу учествовати и различити видови два типа риме.

Реци ми сад, кад ме не волиш више:кад ти се прошлој руга нова срећа;и кад се дана који некад бишедуша ти само кад ме видиш сећа, -реци да л' те је мојарадост болелаједном кад нисам вишетебе волела?I, 24.

У октави делују по два вида изоморфне и епентетске риме. Једним видом изоморфне риме римују се први и седми стих (више – више, двострука веза), другим видом исте риме први, трећи и седми стих (више – бише – више, трострука веза), као и шести и осми стих (болела – волела, двострука веза). Једним видом епентетске риме римују се други и четврти стих (срећа – сећа, двострука веза), другим видом исте риме пети, шести и осми стих (моја – волела – болела, трострука веза). Оваквим начинима реализовања риме стварају се вишеслојни звуковни и семантички ефекти.

4. Метатезно-епентетска рима је незнатне фреквенције. Од сто римованих стихова на њу отпада девет. У односу на изоморфну, она губи идентични распоред и непосредни

87

контакт поновљених фонема, па се може формулисати и као метатеза на одстојању. У зависности од дистрибуције и квантитета подударних фонема, постоји више лако уочљивих подврста ове риме.

а) Рима код које се њен крај поклапа са крајем сроковног низа. Ту се обично ради о отвореној двосложној рими којој се придодају две или три фонемске јединице које гравитирају ка иницијалним положајима римованих речи. На овај начин се повећава квантитет риме, тј. појачава њен звуковни, еуфонијски дојам. Ево неколико примера.

пробудила – уловила III 165, позатвара – звонара III 228, заноктица – ногавица II 101, загрејана – јоргована III 30, хитају – нихају I 159.

Поред тога што се повећава звуковна тензија (квантитет) риме, због компактности римованих гнезда и њихове строго финалне позиције, у наведеним примерима риме (хитају – нихају) остварена је и одређена тоналност.

б) Рима код које се члан са мањим бројем фонема у потпуности понавља у другом. Ево неколико примера.

гола – гледао I 331, изабраницу – црна II 11, пространство – насто III 143, континента – океана III 330, врати – стрмоглави III 131.

Иако једна од римованих речи учествује са својим целокупним гласовним потенцијалом у сроковним сагласјима, еуфонијски карактер риме (гола – гледао) није посебно изражен.

в) Рима код које је у обе римоване јединице врло висок степен фонемске подударности. Примери су веома бројни.

секира – скрита II 203, ноћас – самоћа IV 50, ветри – срести II 203, стари – стисла II 218, волети – витешко II 266, јунаке – мајке II 155, благе – гаје II 74, мери – приђе II 135.

Мада је постигнут висок степен гласовне подударности, у већини наведених рима (ноћас – самоћа) изостао је њен звучни квалитет. Једино тамо где је донекле очувана компактност римованих гнезда (јунаке – мајке), он је унеколико дошао до изражаја.

г) Рима код које компактна фонемска секвенца од три до четири фонеме чини језгро римоване везе. Поред тога, број поновљених фонема скоро увек премашује половину од укупног броја фонема у римованим речима. Ево неколико примера.

поверења – обећање I 150, успаванке – сневаш II 22, камена – насумце III 166, муњевито – притом IV 50, дворишта – тражити I 362, дрвета – прадедовски II 160.

Иако римовани материјал премашује неримовани, ови сроковни низови (успаванке – сневаш) не исказују неку завидну тоналност.

Метатезно-епентетском римом Д. Максимовић се обично користи у комбинацији са другим типовима риме и то најчешће у катренима.

Свуд беспослено неко дете, или звере,преко таласа и камена,

88

без размишљања, насумце,поњавице блиставе стереIII, 166.

У строфи влада обгрљени систем римовања. Изоморфном римом (акустички идентичном) везују се крајњи стихови, први и четврти (звере – стере), док се метатезно-епентетском римом, чије је сазвучје доста варијабилно, доводе у везу унутрашњи стихови, други и трећи (камена – насумце) – па су тако наизглед неримовани стихови постали римовани пар.

Ова српска песникиња радо употребљава метатезно-епентетску риму и у строфама са непарним бројем стихова.

Срби, где ћете насећи бадњаке?Обогаљена вашим су шумама рамена,најбољем дубљу сасечене гране,до корена срубљене стабљике нејаке,лешеви шума леже на све странеII, 166.

Изоморфном римом у квинти изграђена су два сроковна низа: један између првог и четвртог (бадњаке – нејаке), а други између трећег и петог стиха (гране – стране). Други стих тек преко метатезно-епентетске риме накнадно успоставља сазвучје са другим сроковним низом створивши нову, троструку везу (рамена – гране – стране) па се тако и други стих у строфи укључио у систем римовања.

III

Занимајући се за фонолошку структуру риме, полазили смо од претпоставке да је рима фонемско подударање различитог квантитета и квалитета које означава крај стиха, истовремено повезује стихове у строфу, а осим тога има улогу у стварању звуковних ефеката доводећи у блиски контакт речи истог или сличног фонемског састава. Ипак, рима пре свега повезује стихове, организујући њихов распоред у строфи.

Услед губљења правилног и устаљеног распореда и различитих видова реализације, понекад је веома тешко открити елементе риме у поезији Десанке Максимовић. Зато ћемо покушати да укажемо на неке могућности њиховог идентификовања користећи најфреквентније строфе, тј. катрен, квинту, секстину и септину.

а) Случајеви код којих рима у строфи није у потпуности реализована.

За неко нејасно ми делотвоја постајем рука,струк у твоме сам вртуизмеђу многих струкаII, 18.

У наведеној строфи изоморфном римом римује се други и четврти стих (рука – струка). Фонемском секвенцом (рту/тру) која представља метатезну риму накнадном везом римује се трећи и четврти стих (врту – струка) у два суседна стиха. Једино први стих нема римовану клаузулу, јер се у њој не налази ни једна фонемска јединица из преосталих трију

89

клаузула. Тако се у организационом смислу строфична целина од четири стиха разлаже на моностих и терцет, што на плану строфне структуре ствара супротстављање римованих и неримованих елемената, тј. стихова.

Готово истоветну ситуацију налазимо и у квинти,

Пружила бих ветру рукуи скутове у јутру оросила,испила воду из свих врела,сунце бих на раме попелаи уз брдо носилаII, 15.

где се различитим квантитетом (односно различитим бројем поновљених фонема) изоморфне риме римују други и пети стих (оросила – носила), према трећем и четвртом стиху (врела – понела). Само први стих не подлеже римовању. Овим се поступком строфична целина од пет стихова разлаже на моностих и катрен, који се на нивоу строфе међусобно супротстављају као два дијаметрално постављена елемента јединствене поетске структуре.

У секстини је остварен такав систем римовања који конфронтира два према четири стиха.

А рибе кроз сутон плове неме.И научница млада сад са њима ћути;тренут још ослушне птице из грања,па је опет радна обузме ватра,прилази микроскопу пуна поуздањаи посматраII, 329.

Наиме, укрштеном изоморфном римом повезује се трећи и пети (грања – поуздања), а четврти и шести стих (ватра – посматра). Први и други стих нису обухваћени процесом римовања. Коришћени поступак повезивања стихова имао је за циљ да раслоји строфичну целину од шест стихова на неримовани дистих и римовани катрен, мада наведена подела није и графички остварена.

У септини, као и у претходним строфама, њена почетна клаузула (оцу) остаје неримована, јер нема ни једне заједничке фонеме са преосталих шест римованих клаузула.

Шта ћу рећи оцукад ми кажепри сусрету речи што блажепраштања и доброте крајне,и угледа делашто сам хтелада на земљи буду тајне(124)

II, 50.

Овакав начин организације (1 + 6) разложио је строфичну целину од седам стихова на неримовани моностих и римовану секстину. Међутим, насталим системом римовања строфа од шест стихова се даље раслојава на римовани дистих (каже – блаже, други и

90

трећи стих) и римовани катрен (крајне – тајне, четврти и седми стих; дела – хтела, пети и шести стих). Основна карактеристика Десанкиног поетског поступка (у питању су све анализиране строфе) могла би да се сведе на следеће: у строфи као издвојеној компактној целини делује њена унутарња форма (овде схваћена као рима), која истиче мање структурне јединице чији се садржаји поларизују и међусобно конфронтирају, што свакако има и свога одраза на семантику поетског садржаја.

б) Случајеви код којих је рима у потпуности реализована.

Одасвуд као да у себичујем радосне вести.Пролеће, по твојој певами цветам заповестиII, 10.

У катрену влада систем обгрљене риме. Наиме, изоморфном римом римују се парни стихови (вести – заповести). Метатезно-епентетском римом преко фонемске секвенце (сеи/еси, еси) успоставља се накнадна трострука веза између првог, другог и четвртог стиха (себи – вести – заповести). Истим типом риме преко фонемске секвенце (пева/апве) настаје још једна римована веза између трећег и четвртог стиха (певам – заповести). Датом комбинацијом риме неке клаузуле ступају два (вести), а неке три пута (заповести) у римоване везе – што може бити реалан показатељ њиховог значаја у оствареној поетској структури.

Када је у питању квинта обично се јавља проблем како римовати, условно речено, први стих.

Преваре се гране воћњакаи опет стану да пупе,да расипају задње мирисе скупе.Воћњаци што венумиришу као сред пролетњег мракаII, 79.

У таквим случајевима различити песници различито поступају. Ипак се, најчешће римују два стиха, на једној, а три, на другој страни. Међутим, Десанка Максимовић постављени проблем је решила на свој начин. Изоморфном римом она је римовала први и пети (воћњака – мрака), а други и трећи стих (пупе – скупе). Тек се додатном везом, наизглед неримовани четврти стих, преко фонемске секвенце (уе/уе, еу), која представља метатезно-епентетску риму асонантског квалитета, доводи у блиски звуковни контакт са другим и трећим стихом (пупе – скупе – вену).

Нешто је друкчија ситуација у секстини.

Девојко, опет се твоје груди нишу,трепери око њих ореол сласти;усне твоје опет почињу да дишу.Оно што већ давно под травом снивамоја жедна рука дозива из властимрака и смртиII, 47.

91

Од шест стихова четири су обухваћена изоморфном римом – и то: први и трећи (нишу – дишу), други и пети (сласти – власти). Четврти стих фонемском секвенцом (сива/васи) римује се са петим стихом (снива – власти), нешто измењеним фонемским саставом (сиа/аси, аси) успоставља контакт са другим и петим стихом (сласти – снива – власти). Тако се у строфи вишеструким везама клаузула проширила звуковна и лексичко-семантичка сфера риме.

У септини, рима је као један од конструктивних фактора строфе заснована на комбинацији њених различитих типова.

А признајем, жељан сам сунчаних сликасеоског далеког краја,орања, жетве, мукања крава.У врзином колу железних справа.Сетим ли се природе доброг лика,као да ме је светлост таклаи окупалаII, 93.

Изоморфном римом доводе се у везу први и пети (слика – лика), а трећи и четврти стих (крава – справа); метатезно-епентетском шести и седми стих (такла – окупала). Без свога римованог пара остаје једино други стих. Међутим, накнадном римованом везом израженом епентетском римом овај стих се повезује са суседним, трећим стихом (краја – крава).

На темељу изложене грађе, није тешко закључити да је деканонизација риме поступак који је добио запажену стваралачку продуктивност у поезији Д. Максимовић. То је резултирало обликовањем четири различита типа риме и бројним њеним подврстама. Пошто у поезији (стиху, строфи, песми) влада строга организациона зависност међу елементима који се појављују у таквој поетској структури, погрешно је било који од њих издвојити из контекста и изоловано га посматрати – јер он тада донекле мења своје значење и своју функцију. Због тога је од посебног значаја то да Десанкину риму треба анализирати и процењивати у одговарајућем контексту, чији се оквир може кретати само од строфе ка песми. Стварне домете деканонизације као процеса који представља нарушавање својства "чисте" риме и односа песникиње према традицији, једино је могуће пратити преко реализације риме у датом контексту и начина њеног организовања стихова у строфу. Да бисмо показали од колике је важности улога контекста у одређивању риме у поезији ове српске песникиње, навешћемо два дијаметрално супротна случаја: (1) једну строфу од осам римованих стихова са учешћем различитих типова риме; (2) једну строфу, такође од осам, али неримованих стихова.

(1)О дај ми својих суза,ноћних нејасних мука,причај шта срце ти најчешће сања.Дрхти од изненадног звукамога корака и гласа.Жели и ти у мом загрљајуда и после смрти часаостану ти на мене сећањаII, 77.

92

(2)Видела сам људекоји су у кошницу својих мисли пуштали сваког, чије су вратнице поверења стајале широм отворене; и видела људе који су се прикрадали на прстима да би уходили њихов шапат IV, 237.

У првој октави идентичне фонемске секвенце (ука/ука; аса/аса) скоро тачног сроковног сазвучја (мука – звука, други и четврти стих; гласа – часа, пети и седми стих) елементи су датог контекста који код читаоца стварају моменат очекивања – да се римовање изврши до краја. Па се тако и неидентичне фонемске секвенце (сања/с-ања; уза/за-у) приближног сроковног сазвучја (сања – сећања, трећи и осми стих; суза – загрљају, први и шести стих) перципирају као епентетска и метатезно-епентетска рима, у ствари као равноправни чланови риме у строфи. У другој октави већ у првом контакту са њеним контекстом читаоцу се, и поред одређених фонемских (овере/воре-е: поверења – отворене, четврти и пети стих; мис/с-им: мисли – прстима, други и седми стих) и лексичких понављања на клаузули (људе – људе, први и шести стих) намеће јасна слика о томе да се овде ради о изостављеном римовању.

Категоризација риме према броју поновљених фонема и начину дистрибуције у римованим речима, као и неки аспекти њене реализације у различитим врстама строфа, показала је да Десанка Максимовић, примењујући симболистички стилски поступак при писању стихова, није имала изразиту тежњу за стварањем што тачнијег сроковног сазвучја. Услед тога њену риму карактеришу различите врсте отклона од тзв. "чисте" риме, веома слободна акценатска одступања, алтернације фонема са различитим инхерентним разликовним обележјима. Све ово је условило да се у Десанкиној поезији појави више квантитативних и квалитативних типова риме. Вршећи детаљну категоризацију риме према броју поновљених фонема, пронашли смо девет различитих рима: једнофонемску, двофонемску, трофонемску, четворофонемску, петофонемску, шестофонемску, седмофонемску, осмофонемску, деветофонемску; а према начину дистрибуције фонема у римованим речима четири различите риме: изоморфну, метатезну, епентетску, метатезно-епентетску. Детаљно праћење неких аспеката реализације риме у различитим врстама строфа, показало је да ова српска песникиња, зависно од типа строфе, користи особен начин коришћења риме, а такође и њеног изостављања.

RHYME AND SOME ASPECTS OF ITS REALIZATION IN THE POETRY OF DESANKA MAKSIMOVIC

By using the symbolistic procedure of style, when writing verse, Desanka Maksimovic did not aspire particularly to the creation of the most exact rhyming harmony possible. As a result of this, her rhyme is marked by various types of deviations from "pure" rhyme, very free accent digressions, and the alternation of phonemes with different inherent distinctive characteristics. Thus several quantitative and qualitative types of rhyme occur in the poetry of Desanka Maksimovic. The author performs a detailed categorization of rhyme according to the number of repeated phonemes into the following: one-phoneme, two-phoneme, three-phoneme, four-phoneme, five-phoneme, six-phoneme, seven-phoneme, eight-phoneme, nine-phoneme rhyme, and, according to the method of the distribution of phonemes in the rhyming words, into

93

isomorphic, metathetic, epenthetic and metathetic-epenthetic rhyme. Besides, the author also follows some aspects of the realization of rhyme in the differents types of stanzas.

3. РИМА И ЊЕНА ФУНКЦИЈА У ПОЕЗИЈИ БРАНКА МИЉКОВИЋА

У овом раду се разматра гласовна структура риме и анализира њена функција у Миљковићевој поезији. На основу њене гласовне структуре, проналази се изоморфни, метатезни, епентетски и метатезно-епентетски тип риме, а у оквиру њене улоге, открива звуковна, организациона, ритмичка и семантичка функција.

0. Песничко дело Бранка Миљковића је својим квалитетом успело да привуче и заинтересује, како књижевну критику, тако и читалачку публику. Појава песника Бранка Миљковића са непоновљивим одликама свога песничког стваралаштва постаће узор многим младим песницима. Примењујући симболистички стилски поступак, Миљковић свој стих ослобађа многих устаљених принципа које је налагала традиционална српска поезија. Један од њих се испољава у спорадичном присуству риме. Наиме, од 256 песама (осам је у прози) у 109 је коришћена рима, а у 147 није. Али, ако уместо песама узмемо број стихова, онда разлика између стихова, са римом и без ње, неће изгледати толико велика. Тако испада да 2082 стиха (или 47,58%) имају риму, а 2294 стиха (или 52,42%) није римовано. Међутим, када се из разматрања изузму стихови који припадају Раним песмама (које немају неке веће уметничке вредности), онда благу превласт преузимају римовани стихови: римовани 1981 (или 50,46%), а неримовани 1945 (или 49,54%). Делимично присуство (или одсуство) риме може се протумачити тиме да је Миљковић припадао групи српских неосимболистичких песника, који су се у великој мери, као што смо рекли, користили симболистичким стилским поступком израженим необавезном употребом риме.

Иако је песничко дело Бранка Миљковића доста истраживано са књижевнотеоријске и књижевноисторијске стране, нико се досада, колико је нама познато, није посебно бавио римом у Миљковићевом песништву. Зато овај наш рад представља први покушај да се укаже на неке особености гласовне структуре риме и њене функције у поезији овог знаменитог српског песника.

1. Међу гласовним понављањима у стиху особен положај припада рими. Место на клаузули, тј. завршетку стиха, тесно је повезује са ритмичком, интонацијском и синтаксичком структуром, затим с лексиком. Приступ анализи риме је веома разнолик. Истраживачи се не слажу у њеној дефиницији, класификацији, па и у значењу.(125) Не упуштајући се у ту проблематику, риму ћемо, гледано са звуковне стране, поделити на две основне категорије: подударну и неподударну. Приликом одређивања ове две категорије риме нису узимане у обзир акценатске разлике у квалитету и квантитету, није чак узимано ни место акцента. Дакле, битан је био принцип подударања или неподударања гласова у две римоване речи. Ако се бројчано изрази присуство два наведена облика риме у Миљковићевој поезији, добиће се следећи подаци: у 81,80% римованих стихова јавља се подударна, а у 18,20% неподударна рима.

Ево неколико примера за подударну (канонски структурирану) риму.

(1)Ноћ испод земље развеселим(126)

Израсте ветар у нежну биљку

94

Из твог подземља где светиљкуИ птицу никад да доселимI, 105.

(2)О зашто смо тако сами и слаби и кртиДок се земља окреће око своје смртиНегде испод земље зри тишина злаНајзад сам довољно мртав ништа ме не болиДрво се нагиње над заборавом нема шта да се волиНека ниче цвеће из проклетог тлаI, 109.

(3)Некога света тешке сене палеРобе напорног брега и злих вестиДоцкан је да посумњамо у оно што је у нашој свестиЦелога живота речи су нас кралеI, 131.

У подударној (изоморфној) рими квалитет поновљеног звучања, пре свега, зависи од успостављања звуковне идентичности и хармоније између два римована гнезда, а такође и од броја неподударних гласова (и њихове звуковне сродности) који улазе у састав римованих речи (нпр.: развеселим – доселим; вести – свести).

Ево и неколико примера за неподударну (неканонски структурирану) риму.

(1)Нека ме недостојног ветар обавијеКуло с врхом ван времена на коју дишемТесно је небу у птици још вишеМоје издвојено око ван главе бдијеI, 129.

(2)Понављам речи које су ми дале Тај цвет тај камен птицу што искрснуИз ничега, сунце које се распрснуНад светом који су саме одабралеI, 134.

(3)(...)Трговци часни што купују ватромИз твојих руку истинито благоНа твоме телу град цртају јатомЖртвених ждралова умиљатом снагомI, 228.

(а) У неподударној рими квалитет поновљеног звучања, у првом реду, зависи од начина нарушавања звуковне идентичности и хармоније између два дејствујућа елемента риме, а затим и од звуковне блискости или разноликости опонирајућих гласова. Најчешћи вид неподударања настаје приликом појаве неодговарајућих гласова, што ствара епентетски тип риме.

95

рећи – речи I 169, дани – мами I 138, гребене – ледене I 168, стале – поспале I 134, искрсну – распрсну I 134, правца – прамца I 130, неутешни – неумешни I 166, кристала – сјала I 153, сунце – насумце I 154.

Појава двају неподударних гласова у римованим низовима може озбиљно угрозити звучни квалитет риме. Међутим, степен њене угрожености је већи када се неподударни гласови нађу унутар римованог гнезда (правца – прамца), него када се они у виду потпорних гласова (кристала – сјала) јављају изван њега. На сам квалитет риме утиче и подударност (рећи – речи), или неподударност (дани – мами) леве границе риме и леве границе римованих речи.

У оквиру епентетске риме интерполираном гласу у једној речи одговара нереализовани глас (или 0) у другој речи.

исели – исцели I 169, ватром – јатом I 228, елегије – гњије I 143, мешају – премештају I 166, лудо – будно II 98, поду – плоду II 123, сета – света II 127.

Звуковни квалитет риме у овим примерима је у великој мери очуван, јер се у улози неподударног елемента у целом римованом сагласју налази само једна консонантска фонема. Међутим, звуковне разлике међу њима ипак постоје. И то зависно од места на ком се ова фонема јавља. Уколико се она налази изван римованог гнезда (сета – света) мање је угрожен звучни квалитет риме, а уколико се она нађе у средини римованог гнезда (исели – исцели) тада ће звучност риме у мањој мери бити изражена.

(б) Ређе од епентетских, песник употребљава метатезни тип гласовних понављања у риматском пару (метатезну риму).

лета – тела I 227, почиње – опчиње I 169, мапо – лампо I 120, нама – тамна I 236, моје – спокојем I 142, собе – небо II 61, заустави – веровати I 283.

Метатезна рима се остварује метатезом еквивалентних гласова, при чему је очуван њихов непосредни контакт (нама – тамна) а тиме и римована гнезда, али је самом метатезом нарушена њихова звуковна идентичност. Ово је више изражено код оних примера у којима је долазило до метатезе вокала (собе – небо), него у онима код којих је рима заснована само на метатези консонаната (лета – тела).

(в) Још ређе од претходног типа риме, Миљковић употребљава и метатезно-епентетски тип гласовних понављања у риматском пару (метатезно-епентетску риму).

имати – умирати I 274, слутим – мутни I 224, вечност – место II 107, обасјава – заборава I 152, водоскока – крвотока II 36, заустављена – завађена II 98.

Примери метатезно-епентетске риме у звуковном погледу се међусобно доста разликују. У једнима од њих, очувањем римованог гнезда (обасјава – заборава) сачуван је и одређен звуковни квалитет риме, који је унеколико нарушен појавом римованих гласова смештених негде према почетку или на самом почетку римованих јединица. У другим случајевима, озбиљно је нарушен звуковни квалитет риме, јер су метатезна структурирања еквивалентних гласова унутар римованих речи (слутим – мутни) у приличној мери довела у питање подударност римованих сагласја.

96

(г) Успостављање неподударне риме настаје и онда када се неподударни гласови нађу на крајевима риматских парова. У том случају римовано гнездо је очувано у компактном стању, али се крај риме није поклопио са крајем римованих речи, што је битно утицало на звуковни квалитет риме.

благо – снагом I 228, ипак – ђипа I 223, ташто – маштом I 235, певаш – доснева I 234, прерано – саном I 237, прети – сетим I 266, чувам – дува I 266.

У овом случају римовано гнездо је очувано у компактном стању, али се крај риме није поклопио са крајем једне од римованих речи (благо – снагом). Уз то ни почетак риме ни почетак обеју римема се не подудара (прерано – саном). Све је то скупа имало видног утицаја на промену звуковног квалитета риме. Овакав начин гласовног структурирања риме први су применили симболисти,(127) који су битно утицали на Миљковићев уметнички поступак конституисања поетског израза,(128) што је уносило нове риматске елементе, освежавало риму и обогаћивало постојећи римариј.

Са фонетске, звуковне тачке гледишта, подударност и неподударност гласова који улазе у састав риме нису и једино меродавне величине. За звучну страну риме веома је битно да ли је њен крај обележен самогласником или сугласником. Заправо, да ли се ради о типу отворене или затворене риме, што има директног утицаја на њену сонорност. Миљковићеве стихове у том погледу посебно карактерише отвореност риме на коју отпада 84,80% стихова, док је затворена рима присутна у 15,20% стихова. Заступљеност отворених и затворених рима скоро се у потпуности подудара са отвореношћу свих стихова узетих заједно (римованих и неримованих); 82,10% припада отвореним, а 17,90% затвореним стиховима. Овакав поступак може послужити као реалан показатељ изражене сонорности Миљковићева стиха.

Звучност риме, поред наведених елемената, условљена је бројем поновљених гласова који чине сазвучје две речи.(129) Узимајући овај критериј у обзир може се говорити о богатој и сиромашној звучности риме. У Миљковићевој поезији у две римоване речи понављање иде од једног до осам гласова. Приликом обраде података о количини поновљених гласова у две римом истакнуте речи узимани су у обзир и гласови који су се нашли изван риматског комплекса.

измерена – мислена I 219, препричан – непомичан I 115, језовити – зрити I 117, свију – сакрију I 119, лице – крилатице I 232; стрепи – слепим I 233, ослепљена – колена I 132, прогањају – приклањају I 126, поверење – подозрење I 115.

У наведеним примерима, као што се види, уз римовано гнездо, које је очувано у компактном стању на левој страни обеју римованих јединица, римован је још један (свију – сакрију), или два гласа (поверење – подозрење), који су се нашли на почетку једне (ослепљена – колена), или обе римоване речи (прогањају – приклањају), или су смештени у њиховој унутрашњости (препричан – непомичан), али су у свим случајевима изгубили контакт са сроковним низом.

У следећу табелу унети су подаци о заступљености рима са одговарајућим бројем поновљених гласова.

123456782,20%8,5%49,4%28,5%7,9%2,5%0,8%0,2%

97

Прва колона – означава број поновљених гласова; друга колона – удео риме са поновљеним гласовима изражен у процентима.

Према прорачуну, као што се види из табеле, Миљковић у 77,60% случајева гради риму од три и четири гласа. На риму од пет и више гласова отпада 11,40%, а на риму са једним и са два гласа 10,70% стихова. Ови подаци дају за право да се, што се тиче звучног богатства риме, може устврдити да она није посебно изражена у поезији Б. Миљковића.

2. Рима понављањем гласовног комплекса садржаног у двема и више речи, поред тога што их издваја из стиховног низа, ширег контекста – открива и њихову лексичку везу, која се испољава у низању истоветних или комбинацији различитих типова лексичких јединица. Карактер лексичке везе римованих елемената може често указати и на семантичку структуру риме.

Миљковићева поезија у том смислу оставља дојам о високом проценту учесталости глаголских рима, те испада као да оне преузимају доминирајућу улогу. Међутим, такав утисак вара. Од коришћеног лексичког материјала по заступљености у рими на прво место долазе именице са 47,10%. Одмах после именица, истина, долазе глаголи са 37,50%, док на преостале врсте речи отпада 15,40%. Дакле, основу лексичког састава риме чине именице и глаголи са 84,60%. Према нашим подацима у 57,50% римованих стихова Миљковић употребљава исту категорију речи у римованим паровима: именица / именица (29,60%); глагол / глагол (21,90%); придев / придев (4,00%); прилог / прилог (1,50%); заменица / заменица (0,50%). На различите комбинације отпада 42,50%: именица / глагол (24,60%), именица / придев (6,40%), именица / заменица (1,50%), именица / број (0,50%), именица / прилог (1,80%), именица / предлог (0,20%), именица / речца (0,10%); глагол / придев (4,30%), глагол / заменица (1,70%), глагол / прилог (0,60%), глагол / број (0,10); придев / заменица (0,10%), придев / број (0,10%), придев / прилог (0,20%), придев / речца (0,10%); прилог / заменица (0,10), прилог / речца (0,10%). Лако пада у очи да Миљковић употребљава, изузев везника и узвика, све врсте речи српског језика, што сведочи о лексичкој разноврсности риме, а такође и о њеном семантичком богатству. На основу ових података могуће је спровести одређену детаљнију анализу, али се у њу (засада) нећемо упуштати.

3. Рима као гласовна супстанција језика има важну улогу у гласовној структури особито стиха. Отуда је функција риме у Миљковићевој поезији доста сложена и разноврсна. Овај песник се у половини (50,20%) својих стихова користи римом. Поред звуковне и организационе, основна улога риме је ритмичка, јер означава крај стиха у његовом интонационо-ритмичком заокружењу у строфу. Сва ова три аспекта не "занемарују ни чињеницу да ријечи које формирају риму доносе са собом своје значење, због чега је рима увијек и семантичко повезивање ријечи, које је... у дубокој вези са цјелокупним карактером пјесничког дјела".(130)

Мада су многи учењаци обраћали дужну пажњу организационој функцији риме,(131) ми се на њој, у оквиру композиције различитих врста строфа, нећемо посебно задржавати: прво, јер је то област строфике,(132) друго, по свом обиму ово може бити предмет посебног рада. Рецимо само да се катрен, строфа од четири стиха може римовати по схеми аабб, абаб и абба. Нашу пажњу усмерићемо на најинтересантније аспекте који имају одређено значење у организацији строфне структуре у поезији Б. Миљковића. У римованом строфном стиху увек је могуће одредити крај једног и почетак другог стиха. У стиховима у којима долази до колизије између ритмичке и синтаксичко-интонационе структуре рима има ту

98

способност да их повеже у заокружену целину. Приликом деформације строфне структуре рима се јавља као главни регулатор стиховног протока.

(1)Нека твоји бели лабуди кристална језера сањају, (1)али не веруј мору које нас вреба и мами. (2)Просторе где невидљива снага сања којој се сунцокретиклањају (3)видиш ли окренута заборављеним данима у тами? (4)I, 126.(2)Чујеш ли звездани систем мога крвотока! (1)Понављам: неки ће свемир поново да нас створи (2)макар слепог лица и мрачног срца док сунце не проговори (3)над претњом црног и отровног неког сока (4)I, 171.

Да издвојене речи клањају и проговори припадају трећем, а не да граде нови, самостални стих, указују баш риматски парови: сањају – клањају, створи – проговори, те тако строфе чине четири, а не пет стихова.

Песник помоћу риме, такође, зна да организује, формира строфе тамо где на први поглед није формално поделио песму на строфе, у наизглед астрофичним песмама. На такав начин испевана је Елегија (песма) од 98 стихова. На почетку теку дистиси, а негде у средишњем делу песме њих замењује катрен. Крај песме поново испуњавају дистиси.

У вечитом сам страху да не усни (1)лепота пакла ноћ загробну на усни, (2)да не усни сан мој, у неверном врту моје муке, (1)кад од тешких снова тешке су ми руке. (2)(...) I, 152.(...)Нека твој пољубац пронађе потомке у мени (1)реко где пребол буди дрвље и камење (2)где се свето дрво у јутарњој звезди зелени (3)узданица стојног града без узмака и знања (4)(...) I, 153.(...)непоновљени исход сунца иза сваког брега. (1)О време измерено светлошћу! Због свега (2)у вечитом сам страху да не усни (1)лепоте пакла ноћ загробну на усни (2)I, 155.

Римом се организују строфе и у песмама које су испеване у непрекидном низу од по шеснаест стихова. Ово се, пре свега, односи на циклус песама Утва златокрила, где долази до формирања квартина. Тако у песми Утва системом укрштене риме песник успоставља строфе од по четири стиха, мада је графичка подела на строфе изостала.

Дај несаницу гране с које слете (1)Звучно у дане последње и тужне (2)Златокрила које не могу да се сете (3)

99

Црне шуме иза главобоље ружне. (4)У тврду земљу да л одлете шупља (1)Од неба, празна као све што траје? (2)Ватра која те види биће скупља (3)Од злата које себе не познаје. (4)Оста само име: доста да се роди (1)Песма у лету сјај далеке зоре. (2)Сањам те док певаш у скамењеној води (3)Морем без молитве про непрелет горе. (4)Одлете трагом издајничке среће, (1)Од блеска црна руком склањам лице. (2)Не куни воду изгорети неће, (3)Удахнуо те камен крилатице. (4)I, 232.

У прилог оваквом схватању организационе улоге риме доприноси константна појава метричко-ритмичких и синтаксичко-интонационих целина повезаних једним системом риме. Као што се види, на крају сваког таквог периода стоји тачка као интерпункцијски знак завршетка синтаксичко-интонационе јединице, која овде представља потпуне семантичке целине.

Специфична улога риме осећа се у поетским структурама где долази до опкорачења међу строфама графички назначеним. У таквим случајевима јавља се несклад између синтаксичко-интонационих и метричко-ритмичких елемената. Ту рима функционише као регулатор ритмичког протока.

Стоје измишљени бреговиод злата где звезда сјала је.Ту смрти нема. Ветровиу небо се враћају. Пала јелобања низ црне гребене.У мрачне дубине носи лито што сам чуо. Леденеобале сенком роси лијезиве воде за заклетвеод жеље страшне смрзнуте.На путу остале су клетвеи звезде споре омрзнуте(...) I, 169.

Систем укрштене риме понавља се из строфе у строфу и тако нема међу њима никаквог мешања. Иако је дошло до опкорачења на граници строфа, оне су на ритмичком и фонијском нивоу потпуно заокружене целине.

4. Рима као фонетско понављање на крају стиха има важну ритмичку улогу. Та јој улога долази од тесне везе са клаузулом и основном паузом стиха. Понављајући се на крају стиха рима повећава већ постојећу паузу (на пример, и бели стих има паузу на крају), јер долази до поређења двају риматских елемената, двеју клаузула. У стиховима са опкорачењем њена функција организовања паузе долази до већег изражаја.

100

(1)Ово ће се неизвесно кретање завршитисунцем. Осећам то померање југау своме срцу. Мајушно подне се ругау камену, варница што ће осветлити

звездани систем мога крвотока.А дотле све што буде нек је због песме. Другаутеха нам не треба. То трајање се ругапретњи црног и отровног неког сокаI, 171.

(2)Гласнице предгорја какву птицу подсрцем носиш? Свет замењен окомнад реком заспала сањаш и горки плодподнебља загонетке над својим крвотокомкад минуло време и јаз постаје сводгорких нам нада заблуделих токомзвезде под којом сам у заносу пао.Пашће сунце тамо где сам ја клечаоI, 147.

(3) О ветар с црном кичмом тамни роји пакао разноси светом, мења токонесвешћеној реци. Онда мојзалута међу звезде крвоток I, 165.

Означавањем основне паузе у стиху не завршава се ритмичка улога риме. Она може битно утицати на организацију ритма унутар стиха, ако је у директној вези са акцентом. Тада она представља завршни ритмички удар у стиху. То се најбоље може видети на плану строфе или песме, када на место клаузуле долазе различите метричке јединице. Рима се јавља као мушка, женска и дактилска.(133) Није сасвим исто када се смењују истоветни типови риме из стиха у стих или када долази до комбинације различитих типова риме. У том смислу размотрићемо трећи део песме Црни јамб сна.

Сам у сну своме – ко ће да ме спаси!Од свега помало пепела у рукамаза буђење ми оста кад угасикрв моја име што га рекох мукама.Крв моја има име једног цвета;да узберем то име у слеђеној крви хоћуза њу што кроз моје ужасе мирно шета,кад звери беже зле у наше речи ноћу.Те звезде – с њима ко и без њих ноћ.О куло снаге где је плави данствар свака када има лековиту моћи кад се рађа смисао умире ми сану ваздуху кад се путеви продужеза мирисе и анђеле да прођу!Пред капијом сам коју црви глођу

101

за златно гробље где се сахрањују ружеI, 167.

Комбинацијом различитих клаузула из строфе у строфу песник утиче на природу ритма. У првој строфи наизменично се смењују женска (спаси – угаси, непарни стихови) и дактилска рима (рукама – мукама, парни стихови). У другој строфи у потпуности је остварена женска рима (цвета – шета, хоћу – ноћу). Трећа строфа, насупрот другој, на месту клаузуле има мушку риму (ноћ – моћ, дан – сан). У четвртој, као и у другој, поново се среће женска рима (продуже – руже, прођу – глођу). На овај начин рима преко акцента као метричког сигнала утиче на ритам стиха, строфе као и целе песме. Уз то сваки се тип риме међусобно разликује по квантитету поновљеног звука.

У оквиру римованих стихова Миљковић се користи мушком (10,50%), женском (81,30%), дактилском (7,60%) и хипердактилском римом (0,60%). Приликом одређивања постојећих типова риме као једини критеријум узиман је број подударних слогова.

(а) У парове мушке риме улазе речи са једним, два и различитим бројем слогова.

пој – злој I 229, тле – гле I 165, крв – црв I 108, сунца – срца II 123, више – лепе II 104, свет – заокрет I 119, ток – крвоток I 165.

Пошто је број акцентованих једносложница у српском језику ограничен, песници прибегавају различитим начинима стварања једносложног римовања. Зато и Миљковић, да би обогатио систем једносложног римовања, поред једносложних затворених (крв – црв) и отворених (тле – гле), римује двосложне лексеме (сунца – срца), у којима иницијални слогови остају изван римованог сагласја. У циљу стварања што разноврснијег римовања, он често римује речи са различитим слоговним саставом (ток – крвоток), где у тросложници два слога остају изван риме.

(б) У парове женске риме улазе речи са два, три и различитим бројем слогова.

гране – дане I 216, стаде – наде I 221, зоре – горе I 273, ваздуху – злодуху I 131, времену – камену I 133, поразни – испразних I 135, порани – рани I 137, жива – пребива I 140, обавије – крије I 143.

Једне од римованих речи граде женску риму целокупним својим слоговним материјалом (стаде – наде). Код других то није тако. И ту се разликују три случаја: први, у обе римоване речи остаје по један слог изван риме (ваздуху – злодуху); други, само у једној од римованих речи јавља се један слог изван риме (порани – рани); трећи, у једној од римованих речи чак се два слога налазе изван риме (обавије – крије).

(в) У парове дактилске риме улазе речи са три, четири и различитим бројем слогова.

вратима – влатима I 150, птицама – клицама I 166, рукама – мукама I 167, прогањају – приклањају I 126, симетрије – елегије I 132, опраштање – испаштање I 235, промени – поклоњени I 150, отрезни – непорезни I 219.

У зависности од слоговне вредности римованих речи зависи са коликим оне слоговним потенцијалом учествују у римованим сагласјима. Тако се разликују три случаја: у првом, лексеме учествују са целокупним слоговним потенцијалом (птицама – клицама), у

102

другом, по један слог остаје изван римованог сагласја (прогањају – приклањају), у трећем, само у једној од римованих речи један слог остаје изван риме (отрезни – неопрезни).

(г) У парове хипердактилске риме улазе речи са четири слога.

очарава – очајава I 234, одражено – поражено I 223, неутешни – неумешни I 170.

Посебна карактеристика наведених примера састоји се у томе што они свим својим слоговним потенцијалом (одражено – поражено) учествују у римованим сагласјима.

5. У вези са опкорачењем, које је честа појава у Миљковићевој поезији, рима ступа у одређене односе са интонационо-синтаксичком структуром стиха, где игра запажену улогу. При томе се издвајају три важна случаја: а) кидање тесне синтаксичке везе; б) постављање једног од чланова риме између две паузе; в) мотивисана употреба саставне риме.

а) Песник кида тесну синтаксичку везу када из било ког разлога хоће јаче да нагласи један од римованих елемената.

(1)Кад су ти две тужне птице вечност далеСтрпљивост простора и свој лик по казни,Главо низ црне стубе у непролазниДан патње, какве се ватре распламсале?I, 135.

(2)О ветар с црном кичмом тамни роји пакао разноси светом, мења токонесвешћеној реци. Онда мојзалута међу звезде крвоток...I, 165,

(3)(...)Пустињо верна напуштеним дражима,Нереч – град у пољу Јадовнику гори.Ствари се ватром доказују и лажимаОткрива истина радозналој зориII, 73.

(4)Главо све даља од срца мом прахуТрулеж у цвету отрзени и целуНоћ кроз пределе без наде. У страху,Празно и земљано вапи звезду белуI, 224.

(5)Не осврћи се. Велика се тајнаиза тебе одиграва. Птице гњијувисоко над твојом главом док бескрајнапатња зри у плоду и отровне кише лију.Звездама рањен у сну луташ. Сјајнаона иде твојим трагом, ал од свијуједини је не смеш видети. О сјај

103

на тебе њен док пада нек је и сакријуI, 119.

Сваки од наведених примера има својих специфичности које произилазе из окружавајућег контекста и односа са другим структурним елементима. Зато пођимо редом. У примеру (1), чврсту синтаксичку везу непролазни дан песник поставља на руб двају суседних стихова међу које пада пауза условљена њиховим крајевима. Тиме реч непролазни преузима интонацијско тежиште чиме у колокацији добија додатно значење. Посебном структурном позицијом песник издваја и наглашава реч која је већ издвојена и наглашена тиме што је постала део риматског пара. У примеру (2), синтагму мој крвоток песник раздваја и ставља на крајеве два суседна стиха. Две речи држи смисаона и синтаксичка веза усмерена ка првим стиховима. Римује се први и трећи (рој – мој), други и четврти стих (ток – крвоток). Интонационо-синтаксичким издвајањем лексеме мој, које је поткрепљено римом, ствара се лексичко-појмовни низ: рој – мој крвоток. Тако је издвојена реч повезала све стихове у строфи: први и трећи преко риме, а трећи и четврти преко синтаксичко-интонационог контакта. У примеру (3), посебно је подвучена реч лажима јер је, дошавши на место клаузуле, издвојена из синтаксичке целине лажима открива истина. Песник је изгледа имао јасну намеру да истакне парадокс. У примеру (4), видимо да је атрибут одвојен од именице коју одређује: целу ноћ. Постављањем паузе између тесне синтаксичке везе истакла се лексема "цела", која у склопу синтагме добија посебно значење, значење нечега без изузетка. У вези са основном речју и узимањем у обзир ширег контекста она само појачава очито негативан доживљај. Активирањем риматског пара целу – белу, али укључењем и осталих елемената структуре наглашава се антонимична опозиција целу ноћ – звезду белу са значењем контраста црно – бело. У примеру (5), тесне синтаксичке везе бескрајна патња (у првој) и сјајна она (у другој) строфи раскидају се помоћу основне стиховне паузе, коју увећава, поткрепљује постојећа рима бескрајна – сјајна. Римом и синтаксичко-интонационом структуром песник истиче квалитет (бескрајна, сјајна) различитих појмова. Доведена у позицију два важна појма одређују и усмеравају основну семантику контекста двеју строфа.

б) Чешћи су примери у којима једна од компоненти риме стоји између две паузе: синтаксичке и ритмичке – које имају емоционални афективни ефекат.(134) У таквим случајевима на издвојену реч обично пада логички акценат. Положај између пауза условљава њено интонационо осамостаљење, што ту реч посебно истиче у датом контексту.

Ослушкујем пун наде стране света.залази за месец време. НепокретнаРеч је над светом за речи осталеI, 134.

У наведеној строфи, као што се да приметити, једну од римованих јединица Миљковић посебно издваја ставивши је између двеју пауза. Наизглед не тако важна реч (непокретна) интонационо осамостаљена поприма изузетан значај, постаје битан структурни елеменат. Преко риме и интонације она доводи у контакт два главна појма (која песник два пута понавља на блиском одстојању) свет – реч. Поред овога, интонацијска маркираност указује на необичну синтаксичку везу непокретна реч у којој основна, управна лексема, добија фигуративно, поетско значење. Ево још неколико сличних примера.

(1)Спавај ти и твоја судбина претворена у брдо, крутагде провејава смрт и љубав не спасава.

104

Дан и ноћ си помирио у својој смрти што нас обасјава.Тај сан је у ноћи продужетак дана и путаI, 106.

(2)У том зиду чувам своју гордост, певамиз те зазиданости лепше но на слободи.Откуд та моћ да себи одолевам,а не одолеше виногради родни!I, 203.

У примеру (1), реч крута, која ближе одређује именицу смрт чинећи с њом синтагму крута смрт, напушта своје место(135) и прелази на крај стиха сместивши се међу двема паузама. Овакав поступак имао је за циљ да нагласи значење речи смрт које доминира контекстом строфе. Неприкосновеност, несаломљивост смрти претвара супротности у истоветности (дан и ноћ си помирио у својој смрти). Тамо где се она појављује чак ни љубав не спасава. У примеру (2), парадоксалну ситуацију Миљковић преводи у логичну и сасвим оправдану издвајањем кључне речи "певам" из синтаксичког низа интонационо и смисаоно је осамосталивши, чиме се она издиже изнад контекста у коме се налази.

Истина, нешто ређе Миљковић зна да на овај начин издвоји не само један него чак и оба члана риме (граде – наде) у једној строфи.

Свет претворен у време отет зломе змајуМировањем ватре и болне нејасности. ГрадеНема осуђених ноћас сви сањајуУ вртовима где расте неповрат и папрат, и надеНема, али нема ни страха од змијеПред вратима иза којих простор гњијеИ, 135.

Понекад се интонационо обележавају два различита члана риме (ждрале / поразни), такође, у једној строфи.

У дну је сунце и време је ватра. Ждрале,Где му је одјек у срцу ил смрти? ПоразниСведоци мора и промена испразнихУснуше мир и скаменише валеИ, 135.

Наведени примери (њихов број је лако увећати) показују да при логичком издвајању одређене речи првобитну улогу игра рима, затим интонација која појачава степен њене осамостаљености, што је тесно повезано са ритмичком и синтаксичком структуром стиха.

в) Издвајање одређене речи срећемо код саставне риме,(136) где се јавља моменат мотивисаног наглашавања.(137) Рима је у таквим случајевима врло активна и служи за образовање енклизе.

(1)На дно слепог предела где ме нема, језовитигде су призори, с оне стране крви где воћеотровно расте, сиђох, тамо где ускоро ноћ ће

105

покрасти сазвежђе суза које ће у оку ми зритиI, 117.

(2)Свет нестаје полако. Загледани сви суУ лажљиво време на зиду: о хајдемо!Границе у којима живимо нисугранице у којима умиремо.(...) I, 275.

(3)Кроз потајне горе горен лек ти је.Да земљу земљом љубиш век ти је.Ал ако је у очи пољубиш нек ти јеПрозрачан пољубац ко празни кристалиI, 271.

(4)Ти ћеш наћи улаз два мутна пса где стоје.Спавај, злу је време. Заувек си проклет.Зло је у срцу. Мртви ако постојепрогласиће те живим. Ето то јетај иза чијих леђа наста светко вечита завера и тужан заокретI, 119.

(5)(...)На трагу одлуталог цвета чије имеМирише изван врта и води меДо чистих места, нестварних без наде,Ружо померена најслађи мој јаде,(...) I, 219.

У свим наведеним контекстима Миљковић употребљава такав тип саставне риме у којој реч која долази после истакнуте лексеме нема сопственог акцента, него се у виду енклитике наслања на претходну реч чинећи с њом једну римовану компоненту. У примеру (1) помоћу саставне риме воће – ноћ ће посебно се наглашава реч ноћ; у примеру (2) сви су – нису заменица сви; у примеру (4) стоје – то је – постоје заменица то; у примеру (5) име – води ме глагол води, док је у примеру (3) систем саставне риме нешто друкчији. Након истакнуте речи долазе две енклитике лек ти је – век ти је – нек ти је, тако да су све три акцентоване речи лек, век, нек под посебним акцентом.

Миљковић се доста ређе користи саставном римом у виду прокилзе.

(1)Не виђај људе са опасним рукама у днугде је пепео сведок крви и све поспало.Заборави, заборави сваког дана по мало.Једно је име узрок томе снуI, 123.

(2)(...)где ћутећи док остали су мртви уснух.Јој ваздух вене умиру сви облици!О милости за оно што сам био у сну

106

То паклена ми љубав у недоумици.(...) I, 166.

Као што се види, акцентована реч пада на сами крај стиха, док неакцентована (обично је у питању нека предлошка реч) долази на унутрашњу позицију у виду проклитике образујући са управном речју једну акцентовану целину. У случајевима преношења акцената на проклитику (што понекад диктира ритмичка нужност) предлошка реч у оба примера (поспало – по мало, (1) пример; уснух – у сну, (2) пример) добија особену важност, на њу се преноси интонациони удар и семантика фразе. Тако настаје мотивисани вид издвајања речи у склопу римованих јединица.

6. Одавно су већ песници и проучаваоци поезије приметили семантичку улогу риме.(138) Међутим, тражити неку систематичност и законитост у њеној значењској функцији било би превише претерано. Свака рима у датом контексту има одређено значење. У поезији једног песника могуће је пронаћи семантичку улогу риме која се јавља у облику тенденције. Основно начело риме јесте – гласовно подударање истиче семантичку разлику.(139) Хомонимских, таутолошких рима има веома мало.(140) У праву су они истраживачи који указују на то да сваком примеру риме треба прилазити одвојено и тражити њено значење у датом контексту.(141)

Смисаона функција риме код Б. Миљковића има основну тенденцију да истакне контраст двају римованих елемената. Ипак то не треба схватити као закономерност. Контрасти добијају различите видове зависно, пре свега, од окружавајућег контекста. Тако у песми Триптихон за Еуридику у завршним строфама римују се последњи стихови.

Ал сва су затворена врата. Сви суодјеци мртви. Никад тако волели нису.Да ли ћу изненадити тајну смрти, ја жртва.Горка суза у срцу. На кужном ветру сам.Никад да се заврши тај камени сан.пробудити те морам Еуридико мртваI, 116.

Римоване речи жртва – мртва узете без контекста имају блиска семантичка обележја. Међутим, везујући се за два различита појма ЈА (тј. песник, Орфеј) и ЕУРИДИКА, изражавају контраст живо – мртво. Основни тон, основна вокација овог сонета сва је у мрачним, суморним сликама. Све је мртво и непомично. Једина жива особа је песник који лута ненастањеним просторима, просторима где царују тмине и сенке мртвих. Римоване речи имају истоветну функцију – одредбе су појмова уз које стоје, а ти појмови су фокуси, центри информација песме. Да је песник жртва произилази из самог садржаја. Он је жртва своје жеље и своје љубави, јер као једини живи створ лута смртним, загробним пространствима. У томе се крије и један важан семантички набој – жртва се спрема да постане победник. Жртва у својству песника треба да победи непобедиву смрт, да надвлада камени сан, да оживи неживо, да васкрсне Еуридику мртву. Основне смисаоне целине ја жртва и Еуридика мртва јесу и интонационо маркиране. Синтагма ја жртва смештена је између двеју пауза, чиме је посебно издвојена и наглашена. У истоветној позицији нашла се и друга синтагма Еуридико мртва. Знак за прву паузу долази од облика вокатива Еуридико, који је синтаксички одсечен од претходног дела стиха, уз то на исто место пада цезура (: Пробудити те морам // Еуридико мртва). Тако су гласовна, интонациона, синтаксичка и ритмичка структура удружене да би истакле значењску опозицију живот – смрт на којој је заснован цео садржај песме.

107

Изражавање јарког контраста налазимо у стиховима песме Болани Дојчин.

Је ли истинито оно што је стварноИл само влада? Победници беже.Празан је празник биће је утварноДок достојни шетње кроз врт мртви леже.(...) I, 230.

У римованим паровима речи контрасти су веома очевидни: стварно – утварно, беже – леже и означавају дијаметралне супротности материјално – нематеријално, кретање – мировање. Контраст у оваквим случајевима обично служи да још више истакне њихову супротстављеност. У том смислу интересантна је и спрега рима злато – блато у песми Тамни вилајет,

(...)Што сиђоше у тамни вилајет и златоКоје се не може узети открише.Што год да чиниш зло чиниш је блатоИз тога подземља славно је све вишеI, 223.

где супротстављени појмови чине главне катализаторе постојећег стиховног садржаја.

Као у раније наведеном примеру, тако и у песми Гојковица Миљковић употребљава риму мртва – жртва.

(...)Јеси ли живи стуб града ил мртваБели бедем дојиш превару све већу?Празно име наде и прелепа жртваУ зиду без звезда прерано се срећу.(...) I, 228.

Обе истакнуте речи служе као одредбе основног појма (објекта песме), нијансирајући трагичност главне јунакиње. Песник, не без разлога, на прво место римованог пара поставља лексему мртва и римује с њом реч жртва. Трагична судбина Гојковице лежи у њеном посмртном преображају у жртву. Она после смрти постаје жртва и остаје да живи (у песми и легенди). Овде није само изражен вид контраста (мртво – живо), него се јавља и посебан тип градације – нарастање трагичности главне јунакиње.

Рима, као што се може видети из следећих примера, није увек заснована на антонимским везама својих елемената, већ и на синонимији,(142) која чак означава варирање једног те истог појма, што представља неку врсту паронимијског уланчавања.

Последњу светлост слабости прате и биље...Употребљив само у сну, свет нас вара!Варницом нежном низ црно ковиљеДоживљен предео обузе превара.(...) I, 228.

108

Римоване јединице биље – ковиље, вара – превара могу се схватити и као својеврсна игра речима, као каламбур.

Римом се посебно изразит семантички ефекат производи онда када се рима неочекивано изостави или појави, што је чест поступак у поезији Бранка Миљковића.

(1)О све што прође вечност једна бива.Сен која беше дрво траје. БудиИспод свога имена које будиРука са цветовима крв што себе окива.Завршиће се путовање остаће тиха брда,Сива празнина ветар који блуди,Место које нема места у жељи ал нудиЗло да нас спасе и истину откриваI, 141.

(2)али једнога данатамо где је било срце стајаће сунцеи неће бити у људском говору таквих речикојих ће се песма одрећипоезију ће сви писатиистина ће присуствовати у свим речимана местима где је песма најлепшаонај који је први запевао повући ће сепрепуштајући песму другимаI, 316.

У примеру (1), у две цитиране строфе, један тип риме повезује први, четврти и осми (бива – окива – открива), а други тип риме други, трећи, шести и седми стих (буди – буди – блуди – нуди). Једино се пети стих речју брда не уклапа у настали систем римовања. Међутим, песник овај стих спаја звучном валенцијом израженом биалитерацијом (б-д – б-д – б-д – б-д; буди – буди – брда – блуди) са другим, трећим и шестим, а моноалитерацијом (б – б, бива – брда; д – д, брда – нуди; р – р, брда – открива) са првим, седмим и осмим стихом. На овакав начин ипак се сачувала звучна веза, звучни мост међу стиховима на месту клаузуле, а неримована реч, чији је звучни, алитерациони потенцијал брд у потпуности активиран, добила посебно значење у оствареној поетској структури. У примеру (2), строфи од девет стихова, рима (речима – другима) ненадано се појављује везујући шести и девети стих. Моменат изненађења, гласовна сродност, важан положај у стиху (место клаузуле) доводе две римоване лексеме у тешњу семантичку везу истичући их изнад датог контекста. Међутим, и у једном и у другом случају, када се рима изостави или појави, песник тежи да таква места обогати додатном звучношћу, која се јавља у виду гласовне анафоре, чиме се откривају нове релационе везе (сива – бива, окива, открива (1) пример; местима – речима, другима (2) пример) које воде у накнадну семантизацију текста.

Видели смо да међу гласовним понављањима у стиху особен положај припада рими. Место на клаузули, то јест завршетку стиха, тесно је повезује са ритмичком, интонацијском и семантичком структуром, затим с лексиком. Пошто је приступ анализи риме веома разнолик, јер се истраживачи не слажу у њеној дефиницији, класификацији, па и у значењу, ми смо, на материјалу поезије Б. Миљковића, покушали да проучимо гласовну структуру риме, односно да одредимо њен квантитет и квалитет. Део

109

истраживања смо поклонили лексичком саставу риме, заправо комбинацијама у оквиру истих или различитих врста речи, и пратили њихову заступљеност у поезији овог српског песника. Поред тога, скренули смо пажњу и на појаву интонационог осамостаљења једне или обе римоване лексеме у римованом пару и указали на семантички значај овог поступка. Посебну пажњу смо усмерили на улогу риме у поезији Б. Миљковића, где смо открили њене четири функције: звуковну (еуфонијску), организациону, ритмичку и семантичку.

III. ГЛАСОВНА СЕКВЕНЦА У СТИХУТИПОВИ И ФУНКЦИЈЕ

0. Структура поезије је структура непрекидног паралелизма заснованог на понављању истих или сличних сегмената текста: понављању појединачних гласова, групе гласова, римованих сагласја, акцентованих и неакцентованих слогова, лексема, композиционих елемената, елемената вербалне структуре тропа, синтаксичких конструкција, стихова, понављању строфа. Тако се у поетском тексту стварају одређена уређења која су допунска у односу на природни језик. Особитост поетског текста, поред осталог, састоји се и у томе што неструктурни елементи који су својствени говору, добијају у њему структурни карактер. Резултат тога је да гласови у стиху могу бити семантички оптерећени јер улазе у различите корелативне односе са значењем текста. Понављање гласова (фонема) за општејезички садржај сасвим је случајно и небитно, док је, насупрот томе, довољно да се текст одреди као поетски (уметнички) како би ступила на снагу презумпција о осмишљености свих уређења која у њему постоје и тада ни једно понављање неће бити случајно у односу на остварену структуру. Гласовна (фонолошка) понављања изводе одређене лексичке елементе текста из стања језичке аутоматизације, па се између гласовне (фонолошке) структуре текста и његове семантичке интерпретације образује систем мотивисаних веза, успоставља еквивалентан однос између плана израза и плана садржаја, чиме се издваја заједнички гласовни сегмент - гласовна секвенца. Овако настала гласовна секвенца функционише у оквиру фоничких структура (оказионалних и конвенционалних), које објективно постоје у сваком поетском (уметничком) тексту. Пратећи појаву гласовне секвенце у домену оказионалних (случајних) гласовних понављања (понављања чију је регуларност, редослед и законитост употребе тешко утврдити у било којој врсти контекста) запазили смо да се она јавља у виду: а) моноасонанце (понављања једног вокала), б) моноалитерације (понављања једног консонанта), в) биасонанце (понављања двају вокала), г) биалитерације (понављања двају консонаната), д) полиалитерације (понављања трију и више консонаната) и ђ) асонантско-алитерационе везе (понављања најмање једног вокала и једног консонанта у непосредном контакту). Поред оваквих типова гласовних секвенци, у оквиру оказионалних гласовних понављања (у еуфонији), као и у оквиру конвенционалних (намерних) гласовних понављања (у рими) егзистирају и гласовне секвенце у виду квазиморфеме (мотивисано понављање групе гласова различитог фонолошког састава), која неретко достиже ниво праве морфеме, а понекад и ниво праве лексеме. У функционалном смислу, у првом случају, гласовна секвенца бива преносник естетске информације, а у другом, она делује као формални израз архисеме, чија се семантичка улога испољава у стварању квазисинонима и квазиантонима.

1. У раду Садржај орнаменталних фоничких структура у поезији српских модерниста, у оквиру орнаменталних фоничких структура као једне од компоненти језичког система које учествују у конструкцији песничког дела, покушали смо да укажемо на неке од постојећих типова гласовних секвенци и откријемо неке од њихових функција. Као материјал послужила нам је поезија Ј. Дучића, М. Ракића, С. Пандуровића, В. П. Диса, А. Шантића, српских песника који су у највећој мери стварали у духу естетичких начела француских

110

парнасоваца и симболиста. Ови српски песници су истицали у први план склад везане форме, миран и формално углађен начин изражавања, сликовну и музичку хармонију, те духовни аристократизам. Споменуте особине њиховог стваралаштва давале су реалне могућности за испитивање што већег броја типова и функција гласовних секвенци које делују као елементи орнаменталних фоничких структура. Иначе, ове фоничке структуре, као звучне и визуелне компоненте, чине део оказионалних (случајних) гласовних понављања. Оне се, као посебни типови гласовних секвенци, јављају у виду моноасонанце, моноалитерације, биасонанце, биалитерације, полиалитерације и асонантско-алитерационе везе, и то у контексту полустиха, стиха, двају суседних стихова и строфе. Будући да се ове гласовне секвенце, као део орнаменталне фоничке структуре стиха, испољавају претежно као носиоци естетске информације, превасходни задатак нам је био да укажемо на неке начине њене манифестације. Тако смо окрили да гласовне секвенце као моноасонанце, моноалитерације, биасонанце и биалитерације, у контекстима једног и два суседна стиха, преносе хедонистичку информацију; гласовне секвенце као асонантско-алитерационе везе, у контексту једног стиха, двају суседних стихова и строфе, постају изворишта кодно-стиховне информације; гласовне секвенце као моноасонанце, моноалитерације, асонантско-алитерационе везе, у контексту полустиха и стиха, изражавају фономотивациону информацију; гласовне секвенце као биалитерације, полиалитерације и асонантско-алитерационе везе, у контексту једног стиха и строфе, одају информацију текстуалне кохезије; гласовне секвенце као моноалитерације, биалитерације и полиалитерације, у контексту једног стиха, двају суседних стихова и строфе, истичу ономатопејску информацију. Наша анализа је још показала да гласовне секвенце, као битан чинилац језичког збивања у поетском делу, нису само носиоци естетске информације, него и важан фактор организације, актуелизације и дезаутоматизације одређеног дела поетског текста, што је све скупа израз повећања количине информације коју песничко дело може да понуди читаоцу.

2. У раду Фономотивационе синонимске везе речи у поезији српских песника, пратећи мотивисана зближавања лексичких јединица на фонетско-фонолошком нивоу, на материјалу поезије српских песника од Бранка Радичевића до Бранка Миљковића, открили смо да она успостављају природну везу речи и стварају непоновљиво богатство значења. На тај начин гласовна (фонолошка) понављања (конвенционална и неконвенционална) могу истаћи допунске везе међу речима, уносећи у семантичку организацију текста значења која су или нејасно изражена или уопште одсуствују на нивоу природног језика. Зближавањем језичких јединица које су у непоетски организованом тексту разнородне, ова их понављања уводе у јединствене гласовно-лексичке групе међу чијим се елементима успостављају нови, допунски формални и семантички односи. Тако се у формално и садржински различитим речима издваја заједнички гласовни сегмент - гласовна секвенца - квазиморфема и ствара сложена семантичка корелативност. Уважавајући посебне типове гласовних секвенци као квазиморфема, покушали смо да, у оквиру оказионалних (не случајних, већ мотивисаних гласовних понављања), у еуфонији, и конвенционалних (намерних) гласовних понављања, у рими, укажемо на њихову семантичку функцију, која се исцрпљује у успостављању мотивисаних веза речи помоћу којих се, пре свега, стварају поетски синоними, квазисиноними. У поетском тексту, захваљујући поновљеним гласовним секвенцама, општејезичка синонимија добија допунско значење. Пошто подударање једног дела речи (количина поновљених гласова у структури гласовне секвенце није увек пресудна) доводи до семантизације формалних елемената, дошли смо до закључка да поетски текст има свој, само њему својствен степен проширења синонимије.

111

3. У раду Фономотивационе антонимске везе речи у поезији српских песника, на материјалу поезије чији је корпус исти као у претходном раду, пажњу смо усмерили на проучавање антонимије као једне од лексичко-семантичких појава, у нашем случају, везаних искључиво за понављање одређених гласовних секвенци, које служе као формално средство приближавања разнородних лексичких јединица. Иако ове речи нису ни у каквом лексичком, семантичком и често контекстуалном односу, преко поновљених гласовних секвенци, оне се доводе у непосредни контакт из којег се рађа нова семантика несвојствена обичном, неуметничком тексту. Анализирајући случајеве настајања квазиантонима заснованих на мотивисаном понављању гласовних секвенци, у еуфонији, и на намерном понављању гласовних секвенци, у рими, запазили смо да језички знак у поетском тексту не губи своју језичку природу, али да он, укључивањем елемената нижих нивоа (овде гласовне секвенце) у процес образовања смисла (где настају оказионалне семантичке опозиције, оказионалне архисеме), губи део своје самосталности коју поседује у природном језику. Образовање квазиантонима, које представља особиту појмовну конструкцију изграђену на семантичким опозицијама, где долази до семантизације формалних елемената, има карактер логичког, пошто понављање гласовне секвенце у стиху не остаје у границама плана израз, већ улази у изградњу плана садржаја. Формализација самих елемената и семантизација њихових формалних односа образује читав ланац сложених поетских знакова, који чине једну оказионалну реч у оквиру које се издвајају диференцијалне семантичке опозиције, које у оваквим случајевима, у поетском тексту, функционишу као оказионални, поетски антоними.

1. САДРЖАЈ ОРНАМЕНТАЛНИХ ФОНИЧКИХ СТРУКТУРА У ПОЕЗИЈИ СРПСКИХ МОДЕРНИСТА

У овом раду се разматрају елементи орнаменталних фоничких структура, које као једна од компоненти језичког система учествују у конструкцији песничког дела. Посебна пажња се усмерава на оне фоничке структуре које се јављају као носиоци сопствене естетске информације, где се прате и неки начини њене манифестације.

Да би обезбедило сложену и вишезначну информацију, песничко дело мора бити засновано на уметничком обликовању језичког градива. То подразумева накнадну сегментацију и преуређивање вербалног низа, варирање синтаксичког поретка, густо ткање језичких јединица, повезивање разнородних семантичких категорија, чешћу употребу тропа и фигура, коришћење одређеног броја граматичких облика, речи и говорних обрта, кршење језичких норми на свим нивоима.(143) Информацију коју поетско дело нуди читаоцу, скоро сви истраживачи, рашчлањују на две принципијелно разнородне категорије, које се често различито и именују. Тако једни аутори говоре о семантичкој и естетској информацији,(144) други о логичкој и естетској,(145) трећи о когнитивној и емоционалној,(146) четврти о сазнајној и поетској,(147) пети о интелектуалној и емоционалној,(148) шести о рационалној (неемоционалној) и емоционалној информацији,(149) и тако редом. Без обзира како се постојеће информације називале, оне у основи садрже: (1) значењску (смисаону) информацију (информацију која произилази из комуникационог својства поетског дела) и (2) естетску информацију (информацију која проистиче из естетског садржаја дела). Значењска информација поседује двоплански карактер изражен у виду: (а) фактичке информације (информације која обавештава реципијента о фактима (чињеницама), догађајима, процесима који су се десили или који ће се десити у стварном или измишљеном свету)(150) и (б) концептне информације (информације која указује на

112

ствараочев однос према свету).(151) Естетска информација представља информациони комплекс из којег се, условно, могу издвојити следеће информације: (а) лично-естетска информација (информација која настаје из непосредног односа форме и садржаја песничког дела који реципијент конзумира у виду естетског доживљаја),(152) (б) катарзична информација (информација која проистиче из конфликтног односа између појединих елемената поетског дела),(153) (в) хедонистичка информација (информација садржана у структури вербалних сигнала постављених тако у тексту да у току поетске комуникације они код реципијента стварају осећај задовољства и насладе),(154) (г) аксиолошка информација (информација уперена на формирање читаочевог вредоносног суда, као и на његову естетску и етичку оријентацију у свету),(155) (д) сугестивно-хипнотичка информација (информација која делује на реципијентову подсвест будећи код њега најснажнија патриотска осећања),(156) (ђ) структурно-формална информација (информација поетског дела о његовој стилистичкој вредности)(157) и (е) функционално-формална информација (информација о конкретно-комуникативним функцијама оних елемената који чине основну структуру поетског дела).(158) Изразита превласт естетске информације у песничком делу не значи безусловно естетско искоришћавање свих компонената језичког израза, јер естетско дејство може добити само она компонента која се својим разликовањем од осталих компонената удаљава од уобичајеног узуса. Зато је у поетском делу до естетске манифестације доведен само један део елемената (некад већи, некад мањи). Ове квантитативне осцилације не утичу на превласт естетске информације у песништву зато што она није повезана са бројем актуелизованих компонената (елемената).(159)

Пошто се у овом раду разматрају само елементи орнаменталних фоничких структура, као једна од компоненти језичког система, које учествују у конструкцији песничког дела, многи ће аспекти овог информационог комплекса остати по страни. Али то не значи да се не може говорити о естетској информацији ових фоничких структура. Орнаменталне фоничке структуре, као звучне и визуелне компоненте доступне чулном примању, чине део оказионалних (случајних)(160) гласовних понављања (понављања чију је регуларност, редослед и законитост употребе тешко утврдити у било којој врсти контекста). Ове фоничке структуре претежно се јављају у виду моноасонанце (понављања једног вокала), моноалитерације (понављања једног консонанта), ређе биасонанце (понављања двају вокала), биалитерације (понављања двају консонаната), асонантско-алитерационе везе (понављања најмање једног вокала и једног консонанта), веома ретко полиалитерације (понављања трију и више консонаната). Наведени типови орнаменталних фоничких структура (неки у мањој, а неки у већој мери) делују распршени по различитим врстама контекста: (а) контекст полустиха, (б) контекст стиха, (в) контекст двају суседних стихова, (г) контекст строфе. Иако су лишене смисаоног значења, орнаменталне фоничке структуре у песничким делима носе одређени семантички садржај пошто су део јединства пуноважних јединица поетске комуникације, а и значајан су фактор у конституисању коначног текста. Маргинални случајеви ових фоничких структура могу постати носиоци симболичке, пре свега, а такође и других функција (ритмичке, синтаксичке, семантичке). Услед тога се с правом може рећи да су орнаменталне фоничке структуре носиоци сопствене естетске информације (која представља информациони комплекс), али и носиоци посредне смисаоне информације у њеним различитим видовима.(161)

Будући да се орнаменталне фоничке структуре претежно јављају као носиоци естетске информације, покушали смо да укажемо на неке начине њене манифестације. Као материјал послужила нам је поезија српских песника: Ј. Дучића, М. Ракића, В. П. Диса, С. Пандуровића, А. Шантића(162) (песника који су у највећој мери стварали у духу естетичких

113

начела француских парнасоваца и симболиста, и истицали у први план склад везане форме, миран и формално углађен начин изражавања, сликовну и музичку хармонију, те духовни аристократизам). Како наша анализа показује, у поезији ових српских песника (а то се може рећи и за поезију уопште) садржај орнаменталних фоничких структура испољава се у неколико видова естетске информације, међу којима се посебно истичу: 1) хедонистичка информација, 2) кодно-стиховна информација, 3) фономотивациона информација, 4) информација текстуалне кохезије, 5) ономатопејска информација. Ни једна од ових информација се не јавља у чистом облику, већ су оне делови естетског информационог комплекса, који пре представља контаминацију него хијерархизацију ових естетских појава. Њихово раздвајање и изоловано посматрање треба схватити искључиво као резултат научног апстраховања и уопштавања.

1. Хедонистичку информацију, која проистиче из хедонистичког принципа поезије као њеног функционалног својства, преносе оне орнаменталне фоничке структуре које су у облику моноасонанце, моноалитерације, биасонанце и биалитерације расејане по контекстима једног или два суседна стиха. Овакав облик естетске информације изазива код реципијента осећај хармоније који се претвара у ужитак, ослобађајући у њему разноврсне емоције, јер поезија представља такав вид литературе који не само да саопштава него и делује на реципијента.(163)

а) Моноасонанцом, моноалитерацијом, биасонанцом и биалитерацијом остварује се хедонистичка информација у контексту једног стиха. Примери су бројни(164) и налазе се код свих песника.

(1) С развалинама... изнад глуха града АШ П 122;

(2) У могилу дугу и у сузу многу ВП П 151;

(3) Помени ме у молитвама, мила МР П 71;

(4) Спрема се класје све да падне ЈД П 141;

(5) Са светом свију својих снова верни СП П 142.

Задржимо се на наведеном материјалу како бисмо скренули пажњу на неке моменте ове естетске појаве. Као што се види, концентрацијом понављања једног или два гласа у свим стиховима ствара се изражен еуфонијски угођај. Међутим, сви поступци гласовних структурирања, у процесу поетске комуникације, не стварају само звучне ефекте (делују на чуло слуха), већ су они, доприневши високом степену уређења стиховног низа, и у служби стварања визуелних ефеката (делују и на чуло вида). Тако ове фоничке структуре као естетске потенције у конкретно-чулном испољавању изазивају код читаоца различита осећања и емоције. Њиховим равномерним распростирањем дуж целог стиха успоставља се веза међу свим језичким јединицама (речима), чиме се оне међусобно изједначавају и повезују у једну затворену мотивисану целину.(165) Овим путем, поред хедонистичке, у видно поље испливава и информација текстуалне кохезије.

б) Моноасонанцом, моноалитерацијом, биасонанцом и биалитерацијом остварује се хедонистичка информација и у контексту два суседна стиха. Примери нису тако бројни као у претходном случају.

114

(1) Обмана хладна као санта леда;Ја знам: животом буја свака травка МР П 107;

(2) За мртве немам молитве ни болеПосматрам, гледам; моје време тече ВП П 93;

(3) Окићену лозом и цвећем од мака,Срео сам је једном, једног врелог днева ЈД П 113;

(4) Као дивље хорде у пожару крвиЗаруде одједном пространи видици СП П 125;

(5) Гвозденијех врата разбили смо браве,И поболи барјак на бедеме стрме! АШ П 157.

Иако су за ову прилику бирани примери који одражавају највиши степен гласовних понављања, у њима се запажа да одређени број лексичких јединица није обухваћен овим гласовним структурама, што указује на то да када се са контекста једног пређе на контекст два суседна стиха, хедонистичка информација губи на интензитету.

2. Кодно-стиховну информацију обично преносе орнаменталне фоничке структуре које се најчешће јављају у облику асонантско-алитерационе везе (или здружене асонанце и алитерације) настале од два гласа у контакту (претежно) у контексту једног или два суседна стиха. Ове фоничке структуре као допунски или накнадни сигнали обавештавају реципијента о карактеру текста, односно о томе да он има посла са поетским материјалом и да мора прећи на поетски код, ако жели да успостави поетску комуникацију. Остварене фоничке структуре играју улогу гласовног курзива(166) који истиче поједине делове текста (овде један или два суседна стиха) придајући им посебан поетски облик и посебну функцију.

а) Асонантско-алитерационом везом остварује се кодно-стиховна информација у контексту једног стиха. Примера има код свих анализираних песника.

(1) Дан болестан, мутан небо неопрезно ЈД П 102;

(2) Непомична, над мирним стојим сливом МР П 101;

(3) И у ноћ хладну многих милиона АШ П 99;

(4) Већ споменик дивни минулих џинова ВП П 140;

(5) Скомрачне, ситне, пакосне и неме СП П 127.

Пада у очи да ове орнаменталне фоничке структуре остварују висок степен кодно-стиховне информације јер су размештене по свим (или готово свим) пунозначним речима (изузетак чини пример (3). Облици здружене асонанце и алитерације у једном броју случајева су производ низања граматичких форми са истоветним завршним морфемама (дан болестан, мутан (1); скомрачне, ситне, пакосне (5)), у другим елементи гласовних подударања у унутрашњости речи (ноћ... многих милиона (3)), у трећим елементи комбинације ових двају поступака (Непомична... мирним стојим сливом (2); споменик дивни минулих џинова (4)). Поред кодно-стиховне информације, у оним примерима у

115

којима је дошло до размештаја орнаменталних фоничких структура по свим речима у стиху (пре свега пунозначним), ствара се утисак о посебној уређености контекста, што доприноси његовом естетском квалитету а уједно истиче информација текстуалне кохезије. У неким стиховима (примерима) уочава се да асонантско-алитерационе везе добијају и ритмичку улогу пошто се активно укључују у ритмичку конфигурацију стиховног низа: (а) квалитативним разликама деле стих на два полустиха (: Дан болестан, мутан // небо неопрезно); (б) сегментовањем стиха на метричко-ритмичке јединице (: Скомрачне, / ситне, // пакосне / и неме).

б) Здруженом асонанцом и алитерацијом остварује се кодно-стиховна информација и у контексту два суседна стиха. Примери су бројни.

(1) Бедна, ружна и отровна ти си:Жедна, гладна и жељна сазнања ВП П 75;

(2) Отмена, умна, и часна и смелаНад домом нашим очима Дајане СП П 168;

(3) Да прекаљен тако напором и радомЈедном гордо пођем, с новом ватром младом АШ П 75;

(4) Нејасно небо над нама се сводиПод нама море немирно и бурно ЈД П 71;

(5) Стрчати мирно у тој општој ноћиБело минаре изнад црних кућа МР П 129.

Повећање контекста са једног на два стиха није изменило улогу орнаменталних фоничких структура, али је смањило њихов интензитет. Знатан број пунозначних лексичких јединица остао је изван њиховог домена. Ретки су примери, као (1), који исказују супротно. Ево још једног таквог.

Данас кад се заједно сећамоЧасова прошлих, и лепих и ружних,Путања наших, и ведрих и тужних,Крај огњишта свога, ми утешно знамоСП П 163.

Лако се запажа да се средишњи стихови (други и трећи), у Пандуровићевом катрену, посебно истичу фонолошком структуром, уређеном понављањем гласовне секвенце их на финалним позицијама у шест од осам пунозначних лексема. На овај начин се у један фонолошки неутралан текст уноси елеменат који краси додатна уређеност, што га чини поетски функционалним, односно способним да пренесе одређени вид поетске информације, у конкретном случају кодно-стиховне.(167) У сваком од наведених примера делује по једна гласовна секвенца која се понавља чешће него што је то случај у природнојезичком систему, дајући до знања ономе ко је ушао у код да је у питању текст уређен по законитостима књижевно-уметничке норме. У конкретном случају, поред кодно-стиховне информације, оваквим начином уређења фоничких структура "остварена је и ритмичка хармонија",(168) унутар два суседна стиха.

116

3. Фономотивациона информација настаје у процесу поетског обликовања, а одраз је мотивисаних понављања појединачних гласова и гласовних секвенци са идентичним (или сличним) акустичким својствима. Наиме, неретко се дешава да једна реч, једна фраза настала спонтано под утицајем стваралачке интуиције својим фоничким особинама битно утиче на избор поетске грађе и опредељује фоничке структуре следеће (или претходне речи), мањег дела контекста (полустиха или стиха), а понекад строфе, па и целог дела (нпр. песме).(169) Ово значи да се песник, у процесу стварања, понекад руководи фоничким а не само семантичким особинама језичког материјала, и на основу тога врши његову селекцију и комбинацију. У улози фономотивационе информације јављају се сви типови орнаменталних фоничких структура (моноасонанца, моноалитерација, биасонанца, биалитерација, асонантско-алитерациона веза, полиалитерација). Иако све ове фоничке структуре учествују у стварању и преношењу фономотивационе информације, у различитим врстама контекста постоји више начина њихове реализације. Навешћемо оне очигледније.

а) Моноасонанцом, биасонанцом и асонантско-алитерационом везом остварује се фономотивациона информација у једном од полустихова. Примери нису посебно бројни.

(1) Стајаће бољи // силнији и виши ЈД П 171;

(2) И дођу дани // беде теже, веће СП П 194;

(3) А магла пада // тихо крије МР П 80;

(4) И обори главу // међу сухе руке АШ П 126;

(5) Неба нигде нема. // Можда је пропало ВП П 51.

Оваквим остваривањем орнаменталних фоничких структура врши се дистинкција стиховног материјала на месту цезуре, што ове фоничке елементе, поред њихове фономотивационе информације (која проистиче из посебне фонолошке уређености мотивисане накнадним повезивањем компактних синтаксичких и семантичких целина: силнији и виши (1); беде теже, веће (2); а магла пада (3); међу сухе руке (4); неба нигде нема (5)) уводи и у ред ритмички активних средстава.

б) Моноасонанцом, моноалитерацијом, биасонанцом и асонантско-алитерационом везом остварује се фономотивациона информација у једном стиху. Примери нису бројни.

(1) Бивше наде, жеље // и часови слатки СП П 83;

(2) А сам сам себи // другу душу дао МР П 113;

(3) Ко сто бледе деце // у литију дугу ЈД П 169;

(4) О лијепа плава // мезимицо мајке АШ П 169;

(5) Тихо, тешко // звоне звона ВП П 181.

Иако је у овим примерима (као и у претходним) дошло до поларизације орнаменталних фоничких структура на месту цезуре, стих у таквој ситуацији представља фонолошки потпуно уређену целину. Поларизација се заснива на квалитативно различитим

117

фонолошким структурама. Стога и ове орнаменталне фоничке структуре, поред фономотивационе, имају активну и ритмичку улогу, која је посебно изражена у примеру (1), где је извршена сегментација стиховног садржаја на метричко-ритмичке јединице (: Бивше / наде, / жеље // и часови / слатки).

4. Информација текстуалне кохезије испољава се преко фоничких структура које су способне да обезбеде висок степен кохерентности текста. На овај начин се успостављају фразне, међуфразне (унутарстиховне) и међустиховне везе. Овакав вид орнаменталних фоничких структура (као основно средство кохезије) има посебну улогу (која се, истина, може приписати и осталим фоничким структурама) изражену у актуелизацији(170) и дезаутоматизацији поетског дискурса.

а) Биалитерацијом, полиалитерацијом и здруженом асонанцом и алитерацијом успостављају се унутарфразне и међуфразне додатне везе у пределу једног стиха. Примери су бројни.

(1) И свако вече кад свет се смири МР П 46;

(2) И тврде се груде дробе испод брана АШ П 146;

(3) Под нама море немирно и бурно ЈД П 71:

(4) И простор, трајање за ред ствари свију ВП П 27;

(5) Волели све лепо, трпели и пали СП П 126.

Услед гласовног приближавања па и поистовећивања делова речи (важи за све примере из ове ставке), стих се претвара у једну сложену лексему (фактор кохезије) чије значење не представља збир значења свих речи у стиху, него једно ново, латентно значење - важеће само за дотичну ситуацију. Дакле, коренсподенцијом између елемената звуковног израза настају чврсте целине речи које функционишу као сложени знакови, што открива и семантичку улогу (семантичко значење, истина, у дифузном виду, па стога и тешко уловљиво) орнаменталних фоничких структура у једном стиху.

б) Полиалитерацијом и здруженом асонанцом и алитерацијом успостављају се међуфразне везе у два суседна стиха. Примери нису тако чести.

(1) И страшно ћутање натписа са стране,Што поста нечитљив? И проклетство немо ЈД П 185;

(2) Кад ти ко божанство страшно, сиђеш к нама,И безбројне страсти запламте ко слама МР П 66;

(3) Увијена у огртач знањаБедна, ружна и отровна ти си ВП П 75;

(4) Измрцварено, тужно, грозно,Биће нам јасно, вај! - ал' позно СП П 154;

(5) Из растворених листова и странаПрхнуше лаке птице, ко са грана АШ П 98.

118

Увећањем контекста од једног на два стиха привидно опада интензитет информације текстуалне кохезије. Орнаменталне фоничке структуре, као њени носиоци (што показују наведени примери), губе на својој доминацији, јер је већи део гласовног материјала остао неактиван. Међутим, то се надокнађује тако што се, поред основне, успостављају и парцијалне везе међу речима и на хоризонталној и на вертикалној равни. Да бисмо ово доказали, подвргнућемо анализи пример (1). У њему делује полиалитерација стрн, која се у различитим облицима (изузев везника и) распростире по свим речима: страшно-ћутање-натписа-са-стране-што-поста-нечитљив-проклетство-немо. Поред ове јављају се и додатне везе које су засноване на понављањима идентичних гласова и гласовних секвенци.

стрн: страшно-стране,

стр: страшно-стране-проклетство,

стн: страшно-натписа-стране,

ст: страшно-натписа-стране-поста-проклетство,

тн: страшно-натписа-стране-нечитљив,

т: страшно-ћутање-натписа-стране-што-поста-проклетство,

с: страшно-натписа-са-стране-поста-проклетство,

н: страшно-натписа-стране-нечитљив-немо.

Оваквим начином гласовних структурирања остварено је девет (једна + осам) група речи (сложених поетских знакова) које се, без обзира на њихов међусобни положај и однос, доводе у непосредни контакт чиме се и формални (и семантички) садржаји двају стихова вишеструко прожимају.

в) Биалитерацијом, полиалитерацијом и здруженом асонанцом и алитерацијом успостављају се међуфразне везе у оквиру једне строфе. Примери нису посебно бројни.

(1) Доле под земљом! Негде у дубиниЈеднаким ритмом, као мукло звони,Огромно срце зачу се у тмини:Удари мирно, тихо, монотоно ЈД П 93;

(2) И ја сам господар твој и твог тела,Ко деспоти стари владам тобом сада,Сам напајам уста са свих твојих врела,И сва нежност твоја само на ме падаМР П 66;

(3) Одвише смо били радосни и тужни,Одвећ смелих мисли гајили и бралиСве плодове горке кад су идеали

119

Постали стварност и облици ружни СП П 173.

У примеру (1), делује биалитерација мн која је у основном или редукованом облику (м или н) распршена по целом контексту строфе. У примеру (2), у улози орнаменталних фоничких структура јавља се (полиалитерација дспт) комплетан сугласнички састав речи деспоти. И овде се основна фоничка структура разлаже на редуковане форме размештене скоро по свим лексичким јединицама у катрену. У примеру (3), понављањем гласовне секвенце ли ствара се веза међу различитим речима које нису у непосредном контакту (изузев неких), и веза свих стихова у строфи, што обезбеђује висок степен кохерентности контекста. Све ово показује колико су сложени односи међу елементима поетског дискурса који су настали понављањем истих или сличних гласовних сегмената, и у којој мери се међусобно прожимају поједине јединице поетске структуре, а самим тим и ужи контексти из којих оне долазе.

5. Ономатопејску информацију преносе оне орнаменталне фоничке структуре које се користе у циљу опонашања одређених звукова језичким средствима и то првенствено гласовима језичког израза, који код слушаоца (или читаоца) побуђују извесне акустичке представе. Овакве фоничке структуре су најчешће компоноване од струјних (фрикативних) сугласника (з, с, ж, ш) чијом се појединачном или скупном употребом тежи репродуковати или бар имитирати неки природни звук, дајући на тај начин његов звучни корелат. Тако настале фоничке структуре представљају ономатопејска средства која појачавају изражајност поетског текста, али имају и естетско дејство пошто је у ономатопеји садржан естетички елеменат, јер постоји сродност између ономатопеје и неких нијанси песничке еуфоније. У улози ономатопејске информације јављају се само неки типови орнаменталних фоничких структура (моноалитерација, биалитерација, полиалитерација).

а) Моноалитерацијом, биалитерацијом и полиалитерацијом остварује се ономатопејска информација у пределу једног стиха. Примери су веома чести.

(1) У котлу кркља качамак и врије АШ П 139;

(2) Да с месечином све се стапа сада МР П 74;

(3) Свуд срце људско себе сеје ЈД П 233;

(4) Своју сенку све што имађаше ВП П 100;

(5) Наше душе наши су пејзажи СП П 47.

У четири од пет примера (2,3,4,5) делују песничке ономатопеје засноване на понављању једнаких или сличних гласова у свим речима наведених стихова. Оваквим поступком све лексеме у једном стиху међусобно се повезују чиме добијају ономатопејску функцију стварајући тако илустрацију одређене појаве, зависно од звуковног квалитета поновљених гласова (или гласа). Једино је у примеру (1) дошло до комбинације двају поступака: језичке ономатопеје (изражене у виду лексеме кркља) и песничке ономатопеје (изражене у виду понављања сугласника к).

б) Биалитерацијом и полиалитерацијом остварује се ономатопејска информација у контексту двају суседних стихова. Примери су посебно бројни.

120

(1) За уздахе нису само уста,И мрак има своје светле стране ВП П 75;

(2) Разноси врелим зраком зоре сјај,Разноси мирис, успомена дах СП П 91;

(3) И свом страшћу прве и последње жене,Владаш мојом душом, свом снагом; слична ЈД П 114;

(4) Блистају стране у сунцу и роси,Избија лоза, соче здрави трси АШ П 120;

(5) И тихо расте, развија се, шириКо црни цвет што само ноћу цвета МР П 46.

Променом контекста (од једног на два стиха) ономатопејска информација настаје искључиво песничким ономатопејама, односно понављањем фрикативних сугласника (з, с, ж, ш) у речима које нису ономатопејског порекла. Ономатопејска информација остварена у два суседна стиха нема толики интензитет колики има у једном стиху, пошто оваквим начином гласовних структурирања није активиран сав лексички материјал.

в) Полиалитерацијом остварује се ономатопејска информација у једној строфи. Примери нису бројни.

(1) Нигде ни пустош није сама,Свуд срце људско себе сеје,Свуд се усели људска чама -Све се на нашој крви греје ЈД П 233;

(2) И свако вече кад свет се смири,У мојој души затрепери сета,И тихо расте, развија се шириКо црни цвет што само ноћу цвета МР П 46;

(3) Нас предводи прошлост, будућностТамо где већ пљушти киша оштрих зрна,Где потмуло грми страшна канонадаИ застава смрти лепрша се црна;Где злокобни јарам још робове тишти,А земља од кише и од крви пишти СП П 131.

У примерима (1) и (2) ономатопејска информација је производ песничке ономатопеје засноване претежно на понављању сугласника с. Висок степен поновљивости и звуковни квалитет овог гласа не само да даје основни тон ономатопејској информацији него и доприноси и снажном аудитивном доживљају наведених строфа. У примеру (3) ономатопејска информација настаје комбинацијом језичке (пљушти, пишти) и песничке ономатопеје (настале понављањем више ономатопејских гласова међу којима се својим присуством посебно истиче глас ш). У сва три анализирана случаја: а), б), в) -

121

ономатопејска информација као чулно-опажајна појава, која има одређену естетичку вредност, остварена је на дискретан начин (песничким ономатопејама или комбинацијом песничких и језичких ономатопеја), што је искључивало употребу интерјекција(171) које не испољавају потребне законитости целисходности и хармоничности, а не могу пружити реципијенту ни естетско уживање.

Као што се могло видети, орнаменталне фоничке структуре добијају разноврсне функције које се на различите начине своде на једну општу - текстотворну - којом се - поред осталог, обезбеђује интеграција дискретних носилаца естетског садржаја по чему се такве фоничке структуре разликују од многих других у информационом систему. А то произилази из свеукупног задатка који стоји пред поетском комуникацијом и намером аутора (песника) да у хоризонталној и вертикалној пројекцији распореди вербални материјал како би овај постао способан да пренесе бар део естетског садржаја који поетско дело садржи. Зато је наша анализа показала да орнаменталне фоничке структуре (посматране у оквиру поезије српских модерниста), као битан чинилац језичког збивања у поетском делу, нису само носиоци естетске информације него и важан фактор организације, актуелизације и дезаутоматизације одређеног дела поетског текста, што је све скупа усредсређено на повећање количине информације(172) коју песничко дело може да понуди читаоцу.

THE CONTENTS OF ORNAMENTAL PHONIC STRUCTURES IN THE POETRY OF SERBIAN MODERNISTS

Our research shows the following. (1) Ornamental phonic structures are the part of occasional (random) phonetic repeatings. (2) They mainly appear as monoassonance, monoalliteration, rarely biassonance, bialliteration, assonant-alliteral link, very rarely polyalliteration. (3) These phonic structures (or phonic figures) look scaltered in various types of context, mainly halfverse, one verse, two adjacent verses, one strophe. (4) The contents of the ornamental phonic structures is expressing in several aspects of aesthetic information: (a) hedonistic information, (b) code-verse information, (c) phonomotivational information, (d) textual cohesion information, (e) onomatopoeic information. (5) Marginal cases of these phonic structures (besides aesthetic) are becoming the carriers of symbolic, rhythmical, syntaxic and semantic function. (6) Besides this the ornamental phonic structures are an important factor of organization, actualization, and deautomatization of the certain part of poetic text. (7) All the functions of the ornamental phonic structures are in different ways leading to one general - textmaking function.

2. ФОНОМОТИВАЦИОНЕ СИНОНИМСКЕ ВЕЗЕ РЕЧИ У ПОЕЗИЈИ СРПСКИХ ПЕСНИКА

У овом раду се указује на једну врсту поетске синонимије која настаје успостављањем односа међу разнородним речима на основу понављања одређених гласовних секвенци.

0.1. Да би се бар донекле осветлило сложено питање поетске синонимије, потребно је указати на нека од основних обележја која карактеришу поетски језик. У структури поетског језика, који у односу на природни језик представља другостепени моделативни систем,(173) истовремено делују два супротна механизма: један настоји да све елементе текста потчини систему и претвори их у аутоматизовану граматику (сходно структури у говорном језику), без које није могућ акт комуникације, а други настоји да наруши ту аутоматизацију и саму структуру учини носиоцем информације. У поетском тексту се стварају одређена уређења која су допунска у односу на природни језик. Особитост

122

поетског текста, поред осталог, састоји се и у томе што неструктурни елементи, који су својствени говору, добијају у њему структурни карактер.(174) Резултат тога је да сви гласови у стиху могу бити семантички оптерећени јер улазе у различите корелативне односе. Пошто сваки поетски текст настаје као комбинација ограниченог броја елемената, у њему су понављања неминовна. Али се ова понављања у непоетском тексту не схватају као некакво уређење с обзиром на семантички ниво текста. За општејезички садржај је понављање одређених фонема (гласова) сасвим случајно. Насупрот томе, довољно је да се текст одреди као поетски (уметнички) како би ступила на снагу презумпција о осмишљености свих уређења која у њему постоје и тада ни једно понављање неће бити случајно у односу на остварену структуру.

Мотивисана зближавања речи која настају на фонетско-фонолошком нивоу у поетском тексту истичу нужну, природну повезаност речи(175) и стварају непоновљиво богатство значења. То значи да фонолошка (гласовна) понављања (неконвенционална и конвенционална) могу успоставити допунске везе међу речима, уносећи у семантичку организацију текста значења која су или нејасно изражена или уопште одсуствују на нивоу природног језика. На тај начин фонолошка структура, која у природном језику припада плану израза, прелази у поезији у структуру садржаја, образујући семантичке везе неодвојиве од датог контекста. Зато се у поетском тексту догађа нешто што се разликује од процеса у обичном језику при преношењу значења - уместо низа временски сукцесивних сигнала којима је циљ одређена информација, делује комплексно сачињен сигнал просторног карактера, који враћа реципијента на оно што је већ перципирао. При томе низови вербалних сигнала (простих и сложених језичких знакова) који су већ једном перципирани по општим законима језичких значења, при другом (структурно-поетском) перципирању добијају нови смисао.

Фонолошка (гласовна) понављања зближавају и оне језичке јединице које су у непоетски организованом тексту разнородне уводећи их у јединствене групе (лексичко-гласовне низове) међу чијим се елементима успостављају нови, допунски семантички односи. На тај начин, гласовна понављања изводе одређене лексичке елементе текста из стања језичке аутоматизације. У том случају се између фонолошке структуре текста и његове семантичке интерпретације образује систем мотивисаних веза, односно настаје еквивалентан однос између плана израза и плана садржаја. Овим се различите речи доводе у непосредну везу и захваљујући томе између њих се ствара сложена семантичка корелативност, долази у одређеним случајевима до издвајања заједничког гласовног сегмента (квазиморфеме),(176) а исто тако и заједничког семантичког језгра (архисеме)(177) које у обичноме језику нису изражене. Дакле, гласовна (фонолошка) понављања у поетском тексту, за разлику од обичног текста, организују лексичке елементе у систем веза који је потпуно аутономан у односу на синтаксички, али који, као и он, организује лексеме у структуру вишег нивоа на ком и долази до поетске синонимије. Ова запажања могу потврдити многобројни примери који се могу наћи у сваком поетском језику. Ми ћемо, из одређених разлога, узимати примере само из српског песништва.

1.1. Гласовна понављања у поетском тексту, за разлику од непоетског, организују лексичке елементе у структуру вишег нивоа. Настала поетска конструкција ствара особит свет семантичких односа, који се, како показују наша истраживања, понекад усмеравају у правцу синонимије. Продуктиван вид фонетски мотивисане везе (најчешће) двеју речи испољава се у облику неканонских (оказионалних) гласовних понављања, у еуфонији. Овакав тип гласовно-лексичке везе заступљен је обично у структурама једног, ређе два суседна стиха, а веома ретко у структурама које означавају строфу.

123

1.2. Фонетски мотивисана синонимска веза речи посебно је бројна у структурама коју чини један стих. Овакве везе речи (простих знакова) испољавају се на два начина: а) у гласовно-лексичкој структури сложеног знака, гледано на речничком плану, успостављена је првостепена синонимичност двају елемената и б) у гласовно-лексичкој структури сложеног знака, на речничком нивоу, успостављена је другостепена синонимичност двају елемената.

а) Примера у којима се изражава првостепена синонимичност (права синонимија) означених појмова нема много у поезији српских песника. Ево неколико таквих случајева.

(1) С вечери љубав је црница, њу дојку,тамну и тавну МД У 77;

(2) Занимања у којима ћу радити на тварима и стварима и уређајима МД Н 52;

(3) Стојимо, просимо, молимо некога да нас убије МД У 8;

(4) Где неста страх пред светом ту и песма преста СР П 276;

(5) Да повредимо, да позледимо ЂЈ П 61;

(6) Те црне боре, мрачне пећине ЂЈ П 60.

Скоро у свим примерима гласовна понављања су оштро истакнута, па су према томе и смисаони односи међу речима постали израженији. Међутим, у свим случајевима (таман - таван, твари - ствари, просити - молити, нестати - престати, повредити - позледити, црн - мрачан) унутартекстовна значења блиска су општејезичким, јер досежу праву, лексичку синонимију. А гласовна понављања су послужила као курзив за посебно истицање настале гласовне везе двеју речи у окружавајућем контексту, што им је дало посебан значај и издигло их изнад других лексичких јединица које нису добиле ово обележје. Овде је у питању пре стилистичка него семантичка вредност. Чак и у овим примерима у којима влада, условно речено, права синонимија, изражава се један посебан однос синонимичности међу активираним елементима комплексног знака, тако да се тај однос приближно може означити као "то исто али и нешто друго", што потврђује једну изречену Лотманову констатацију "да гласовно подударање само нијансира смисаону разлику".(178)

(б) Примери у којима се не изражава права синонимичност, у лексичко-речничком смислу, у доста већој мери су заступљени од претходних.

(1) Ова слатка стрепња, чекање и стра' ДМ П 29;

(2) Да сперу кише, сунца спрже? СР П 180;

(3) Крај срца мирног, угашеног, спремног СП П 205;

(4) Носим грозне тренутке умирања и клања МД У 86;

124

(5) Померају се мора ужаси се премештају БМ I 66;

(6) Сунце је болест и слабост је стрела БМ I 230;

(7) Бриго и заносу биљци на стабљици БМ II 107;

(8) Небески песници смо ми, ми - облаци стални и метални ДК I 7;

(9) Нит своје теме имам, нит црни разбој памети БТ В 20;

(10) Крикнућу ноћас крикнућу сада јаукнућу све што знам МД У 59;

(11) Нити вука, нити ли хајдука АШ П 56;

(12) Поток жубори, шума шумори ЂЈ П 43;

(13) Сиђоше громови, падоше капије ВП П 140;

(14) Очи плаве, топле као лето рано ВП П 31;

(15) Да маукнемо, јаукнемо, скочимо горе-доле(179) МД У 86.

Пошто се у овим примерима синонимски односи спуштају на ниво квазисинонима, синонимске везе се успостављају путем асоцијација по сличности(180) (нпр.: заћутати - престати, маукнути - јаукнути, стални - метални, теме - памет, вук - хајдук, жубори - шумори, топло - лето итд.) или су одраз непосредне блискости означених појмова повезаних узрочно-последичним везама (нпр.: умирати - клати, биљка - стабљика, болест - слабост итд.). Не упуштајући се у детаљнију анализу сложене природе семантичких померања која настају на основу понављања гласовних секвенци, мимогред ћемо се задржати на два-три примера, како бисмо показали да се две речи које улазе у структуру гласовно-лексичког паралелизма могу појавити на одређеном плану као синоними, где се посебно истиче њихово заједничко обележје, односно њихово заједничко семантичко језгро које их чини синонимичним елементима.

(1)(...)И тавнило је свет ми то одвукло,Баш цео свет, и оставило м' сама:Грдоба празна, ја у њој зрно пра' -Големи, језни мене прође стра'БР Р 86;

(2)(...)У дората грива је до тала, -Не боји се урока ни зала;На челу му бен бијел ко срма, -Не плаши се засједе, ни грма,Нити вука, нити ли хајдука,

125

Нити пушке, нити вике мушке АШ П 56;

(3)Зар ће и то, кад он за ноћиСетив се у сну коња - рже,Из мене икад више моћи да сперу кише, сунца спрже? СР П 180.

У примеру (1), две лексичке јединице "празнина" и "прах" (уствари "зрно праха") иако имају различите денотате успостављањем гласовно-лексичког паралелизма "празна - пра'" остварује се заједнички семантички именитељ, односно архисема која има значење "ништавности, безначајности", што је два различита ентитета довело у синонимичан однос. У примеру (2), цео наведени контекст организован је на паралелизмима ("урока - зала", "засједе - грма", "вука - хајдука", "пушке - мушке"). Међутим, нас у овом тренутку занимају само фонетски мотивисане везе речи, тако да ће наша пажња, пре свега, бити посвећена гласовно-лексичкој вези "вука - хајдука". Мада речи "вук" и "хајдук" пре означавају различите него сличне појмове, оне доведене у парну везу и уз одговарајући контекст "Не плаши се... Нити вука, нити ли хајдука" јасно указују да се у различитим појмовима ипак налази и нека семантичка подударност. У овом случају то је њихово изједначење по месту и начину живота, а такође и по опасности која од њих долази. Овде треба додати да у наведеном контексту постоји још један лексички паралелизам накнадно мотивисан гласовним понављањима -ушке/-ушке ("пушке - мушке"), где је успостављена синонимичност заснована на одређеном степену гласности која производи нежељено дејство. У примеру (3), синонимски однос различитих појмова "спрати", "спржити" заснован је на њиховом истоветном дејству на објекат над којим се врши дотична радња, а она у свом резултату исказује покушај његове елиминације, уништења.

1.3. Фонетски мотивисана синонимска веза двеју речи нешто је мање распрострањена у структурама које чине два суседна стиха. Разлога има више; навешћемо два: (1) овакве везе речи се најчешће успостављају у непосредном додиру или на блиском одстојању, (2) у већем (ширем) контексту, ако оне и постоје, теже се уочавају. Међутим, преласком са једног на контекст два суседна стиха не мењају се начини успостављања синонимских односа међу двема гласовно сродним речима.

(а) Примери који изражавају праву (лексичко-речничку) синонимију мало су заступљени у поезији анализираних песника. Бројност оваквих синонимских веза, свакако да зависи и од саме структуре српског језика, односно од тога да ли у њему постоје прави синоними са сродним гласовним саставом и колико таквих парова објективно има.

(1)Смаком потопило би створа,смаком твар МН П 85;

(2)Небо је тамна и бездана јама,гнезда су мрака свуд по гудурама ДМ П 86;

(3)Ранила једно бледо вече у селуНи да је цветао бели багрем ДК Ч 75;

(4)Задржи још за дуго мутну успоменуНа тело што постаде у сутону руб ВЛ Л 34.

126

У свим наведеним примерима тешко да се може говорити о правој, лексичкој синонимији. Пре би се могло рећи да се овде ради о граничним случајевима, јер су вантекстовна значења употребљених речи у гласовно-лексичком паралелизму (створ - твар, тама - мрак, блед - бео, мутан - сутон) доста блиска тако да се приближавају правим синонимским везама. Међутим, у неким од примера чак је и контекст утицао да се и та лабава синонимска сродност међу њима још више умањи.

б) Примера у којима се изражава другостепена синонимија има у великом броју у поезији српских песника. Навешћемо само неке.

(1)Красоте све нимало не штеди.У твоме срцу све то радост буди БР Р 76;

(2)Белоћу је снега на себе узела;Крст се на њој блиста, сунцу одговара ЂЈ П 30;

(3)О, не дајте, Срби, да Вукова љагаОкаља вам образ чист ко сунце с неба! АШ П 52;

(4)Распростире се кроз кристалне сфере,Кроз ваздух сув и бистар, из пролећа СП П 105;

(5)Што последњи бесте. У крвавој страви,Када труло царство оружја се маша МР П 123;

(6)Мирно моје срце спава.Сад мртва рука заборава ДМ П 53;

(7)Паде ноћ: мир свитац, звезда. Блесну и совицаНад Космајем: месец, као ужарени сач СР П 182;

(8)Све што је успавано и заробљено као мермерСве што је сном обухваћено и временом однесено ВЛ Л 16;

(9)И само су руке сваке зле жене млечнеСмири ли река крила све ствари постају течне МД У 29;

(10)Да ли ћу вас грлити вукови мора непознатог?да ли ћу вас љубити сестре без лепоте? ДК Ч 27.

У свим наведеним примерима гласовна подударност двеју речи извлачи их из окружавајућег контекста придајући им тиме посебно значење. Тако истакнуте речи формалним приближавањем, једним делом независно од самог контекста (иако су део структуре тог контекста) и семантички (садржајно) међусобно се приближавају. Овде то приближавање иде у правцу синонимије. Сви синонимски односи (односи другога реда) засновани су на два основна принципа: (а) на принципу семантичке сродности (блискости) која гласовним истицањем прелази у категорију поетских синонима (заробљено - обухваћено, грлити - љубити, свитац - месец, мирно - мртво, кристал - бистар, белоћа - блиста); (б) на принципу узрочно асоцијативне повезаности где појава једног појма може

127

да асоцира други појам (руке - крила, страва - царство, љага - окаља, красота - радост). Да бисмо ову нашу тезу и потврдили, детаљније ћемо анализирати три примера.

(1)Распростире се кроз кристалне сфере,Кроз ваздух сув и бистар, из пролећа,Очајно тужно, сетно miserere! -Кобни звук смрти живота и цвећаСП П 105;

(2)(...)Злаћано јутро одонуда лази,Красоте све нимало не штеди.У твоме срцу све то радост будиУ мојих тужну невеселост грудиБР Р 76;

(3)Косовски јунаци, заслуга је вашаШто последњи бесте. У крвавој страви,Када труло царство оружја се маша,Сваки леш је свесна жртва, јунак правиМР П 123.

У примеру (1), две речи различитих денотата ("кристал" и "бистар") доведене у непосредни контакт понављањем гласовне секвенце -риста/-истар приближавају своја значења укидањем полисемичности. Наиме, у контексту ове две речи стоје уз лексеме сфера ("кристалне сфере") и ваздух ("ваздух сув и бистар"). Пошто се оне ("сфера" и "ваздух") могу сматрати правим синонимима, онда се и њихове привидно различите особине "кристалан" и "бистар" своде на значење које се може окарактерисати као "прозирност", "провидност", што их и чини синонимичним. У примеру (2), семантичка поља лексема "красота" и "радост" толико су удаљена да се тешко међу њима може наћи нека заједничка значењска нијанса. Али, пошто понављања нису случајна, а овде је реч о дубоком виду гласовних понављања (-расот/ра-ост), она изазивају нова значења, додатне смислове. Тако две речи "красота" и "радост" понављањем гласовне секвенце "расот/раост" не ступају само у формалну везу, него баш преко формалне везе долази и до семантичког преклапања. Уствари, две речи се унеколико значењски поистовећују. А то поистовећивање настаје откривањем нијансе значења једнаке за оба појма. У овом случају сама појава појма "красота" изазваће осећање "радости", "раздраганости", а само осећање "радости", "раздраганости" представља "дивоту", "красоту". Овим се затвара семантички круг у којем је секундарно значење лексеме "радост" постало примарно изједначивши се са примарним значењем лексеме "красота", а две различите речи постале синоними, у смислу непотпуне једнакости. У примеру (3), понављањем гласовне секвенце страв/арств две лексичке јединице "страва" и "царство" доводе се у међусобну формалну зависност. Међутим, на плану семантике, и поред успостављања блиског контакта, тешко да се може наћи нека значењска сродност међу овим двема речима. Али, када се у помоћ позове контекст, и када се он посматра на релацији "труло царство" - "крвава страва" лако се открива њихова семантичка међузависност. "Крвава страва" је само последица "трулог царства", или гледано друкчије "труло царство" је проузроковало, изазвало, било главни узрочник "крваве страве". Ако се сада у оквиру успостављених релационих односа посматрају семантичке функције двеју речи ("страве" и "царства"), постаје јасно да "(труло) царство" није ништа друго него "(крвава) страва". Овим путем се и успоставља

128

синонимска веза међу двема потпуно семантички разнородним речима, захваљујући, пре свега, њиховој гласовној подударности, као и окружавајућем контексту.

1.4. Није мали број примера фонетски мотивисане везе речи са другостепеним синонимским значењем у поетским структурама већим од два суседна стиха. Међутим, за разлику од поетских структура које чине један и два суседна стиха (где је функционисао гласовно-лексички паралелизам), у поетским структурама од три и више суседних стихова (често је у питању контекст строфе), гласовно-лексички паралелизам се замењује вишеструким везама (обично троструким и четвороструким). Навешћемо неколико интересантних примера.

(1)Буђење. И љубави вијугав дах. Страве ова немир Куд блуди. Кад стерилних речи одјек је опојанСутону предан. И смрти вирВЛ Л 41;

(2)Јер нема од мене ништа. То ветар дува кроз одају млакуи носи цвеће и ватру, широко лишће светлости води.Крв моја пуна ножева на раскршћу освојеном. Она лаје.Она се у јабуку претвара, у црну јабуку рата. Мој можеДК I 71;

(3)Знам шта ми смета да спојим два светаИ она два, стара, из ко зна ког века, плава- Мучи ме једна птица из усамљеног лета.Смета ми један аскета изнад кога се одмара траваМД Н 12;

(4)Ал' шта се забеле у горскоме мраку?То је бела кула на цркви Горњаку!Раширила крила лабудова бела,Белоћу је снега на себе узела;Крст се на њој блиста сунцу одговараИ по хладној стени златне пруге шара(...)ЂЈ П 30;

(5)Далеко језеро снова.По њему хучи шумДаљина пуста и нова. Ил ветар клонут низ хум.Беше то сјај ми далек у лета казан жудВатра у позни налет, ко отров просута студВЛ Ч 43.

У примеру (1), узетом из поезије Велимира Лукића речи "страва", "стерилан", "смрт" успостављају међусобни однос који није условљен обичним синтаксичким и другим чисто језичким везама. Понављање полиалитерационе секвенце стр (или квазиморфеме(181) стр)

129

у овим речима утиче да се у читаочевој свести ова гласовна секвенца издвоји као самостална јединица. То доводи до тога да се речи "страва", "стерилан", "смрт", које у непоетском тексту чине самосталне неупоредиве елементе, почињу да поимају у узајамноме семантичком прожимању. Настало упоређивање речи изазива потребу да се у њиховој различитости открије нешто заједничко. При таквом се семантичком прожимању добар део појмовног садржаја сваке речи укида, онако као што контекст укида полисемију. У датом случају формирана квазиморфема стр, која својим обликом не подсећа на реалну морфему, своје значење подједнако црпи из свих лексема које је имају у свом гласовном саставу, што ствара услове за "извлачење једне нове могућности семантичког потенцијала".(182) Јединица садржаја овакве поетске структуре јесте архисема, која укључује пресек семантичких поља накнадно активираних речи, а уједно одражава њихово заједничко семантичко језгро. Значење архисеме, у овом примеру, има негативну конотацију и може се поистоветити са речима које означавају "ужас", "страхоту". Еквивалентност наизглед нееквивалентних елемената упућује на то да се претпостави како знакови који на језичком нивоу имају различите денотате - на нивоу поетског језика (или другостепеног моделативног система) имају заједничке денотате, постају синонимични. Ово се може објаснити и тиме што другостепени систем поетског типа конструише свој систем денотата који није копија, него је модел света денотата у општејезичком значењу. У примеру (2), гласовна понављања у виду квазиморфеме рат успостављају међу речима "ветар", "ватра", "претварати", "рат" односе које читалац (или реципијент) перципира као семантичке. За разлику од претходног случаја, овде квазиморфема рат (која се истина јавља и у виду алоквазиморфа:(183) тар, атр, т-ар), као што се може запазити, не само да подсећа на реалну морфему него чак одговара реалној лексеми у српском језику. Стога је њен утицај од пресудног значаја за формирање садржаја архисеме, будући да својим семантичким обележјем подстиче сродне димензије значења које објективно постоје у свим активираним лексемама. То значење, под утицајем квазиморфеме рат, упућује на нешто што се може окарактерисати као "рушилачки, насилнички чин". На тај начин речи "ветар", "ватра", "претварати", "рат", које на језичком плану имају различита основна значења, у овако оствареној поетској структури, постају елементи једног комплексног знака(184) у чије се јединствено значење (глобалног карактера) сливају сва појединачна значења. Накнадно успостављање везе међу речима на основу поновљене гласовне секвенце проузроковало је преструктурирање контекста које је довело до његове другостепене семантизације при чему су разнородни минимални (прости) језички знакови(185) (речи) прешли у елементе сложеног поетског знака и постали својеврсни синоними, јер изражавају поједине нијансе јединственог значења. У примеру (3), строфни контекст под дејством гласовних понављања ствара квазиморфему сета, која се реализује пет пута у виду алоквазиморфа: с-ета, с-ета, -ета, с-ета, -с-ета, на чијој се основи мотивисаним везама успоставља комплексни знак (смета-света-лета-смета-аскета). Већ се на први поглед може закључити да квазиморфема сета неодољиво подсећа на лексичку јединицу идентичног гласовног састава "сета". Путем асоцијације по сличности на ову квазиморфему преноси се значење речи "сета", које нема никакве везе са значењем било које лексеме (смета, света, лета, аскета) пре њеног ступања у састав комплексног знака. Своје значење квазиморфема, односно комплексни знак, добија у процесу накнадног уређивања говорног низа. Друкчије речено, квазиморфема (или комплексни знак) као значењске јединице производ су искључиво књижевног текста, производ његове поетске организације вербалних јединица заснованих, пре свега, на формалним критеријима, у овом случају гласовним понављањима. Значење комплексног знака је, у ствари, идентификација садржаја контекста строфе. У примеру (4), наведени текст (шестостишје) на семантичком плану организован је на контрастима (бело - црно, топло - хладно). Унутар опозиције "бело - црно", њен први члан има развијен систем синонимских веза (забеле, бела, лабудова, бела, белоћу, блиста, златне) заснован на

130

квазиморфеми бела, која добија различите облике алоквазиморфа: абел, лаб, бел, бл-а, ла-е. Формално подударање квазиморфеме бела са лексичком јединицом "бела" подиже, у извесном смислу, њен ранг значења до нивоа значења праве лексеме "бео" (= "који је боје снега или млека"). Тако у оствареном синонимском ланцу "забеле-бела-лабудова-бела-белоћу-блиста-златне" сви прости знакови изузев знака "бела" изражавају одређене степене белоће. Пошто речи "блиста" и "златне" одређују појмове "крст" и "пруге": ("крст... блиста", "златне пруге") који немају особину "блиставости" и "златости", оне им приписују одређен степен белине. У примеру (5), у контексту двеју суседних строфа (двају дистиха), посредством гласовних понављања фундираних у облику квазиморфеме пуста, која се реализује три пута у виду алоквазиморфа: пуста, п-сута, сту-, настаје комплексни знак (пуста-просута-студ). Последњи у низу алоквазиморфа представља заправо редукцију квазиморфеме пуста. Пошто ова квазиморфема својим обликом подсећа на реалну лексему "пуст", логично је да она своје значење црпи из семантичког потенцијала реалне лексеме, па стога њено значење асоцира на "пустош", "бестрагију". Гласовна понављања у облику квазиморфеме втр, која се реализује три пута у виду алоквазиморфа: в-т-р, в-тр, тр-в, стварају комплексни знак (ветар-ватра-отров).(186) Видно је да квазиморфема втр постојећим обликом не подсећа на ниједну од реалних морфема а камоли на неку од реалних лексема српског језика. Услед тога се њено значење а и значење успостављеног комплексног знака мора тражити негде на релацији између трију конструктивних елемената овога знака, уз потпуно уважавање окружавајућег контекста. Узимајући све ово у обзир, ипак се бар условно може рећи да значењска димензија квазиморфеме втр, односно комплексног поетског знака, има вредност негативне конотације (изазива непријатан осећај, ствара неугодан утисак), а то је у складу и са садржајем наведеног контекста као и са појединим денотативним значењима активираних знакова: ветар, ватра, отров. Овим путем се из све три активиране лексеме извлачи њихова заједничка значењска компонента, која означава нешто "рушилачко", "насилничко", што их уводи у свет синонимских односа, односно чини синонимима. У анализираним примерима, како смо показали, долазило је до успостављања семантичке корелативност међу трима па и више речи, чиме се стварао синонимски низ у којем се свака семантичка јединица поима, у односу на њихово заједничко семантичко језгро, посве другачије него када би се оне посматрале изоловано од успостављеног низа и контекста у којем су употребљене.

2.1. Особито изражен вид фонетски мотивисане парне везе речи представља рима. Наиме, у рими две речи (ретко када више), које се као језички феномени не налазе ни у каквим везама (граматичким и семантичким), у поезији су обједињене истоветним сагласјем у јединствен конструктивни пар. Постојање везе међу римованим речима на плану израза наводи да се претпостави и постојање одређених садржинских веза, односно могућност зближавања њихових семантичких, а такође и стилистичких обележја. Јер ако се пође од претпоставке да гласови у поезији имају значење, онда се и гласовно (фонолошко) зближавање може схватити као зближавање у основи различитих појмова.

а) Примери у којима се успостављају гласовно-лексички паралелизми, а који изражавају лексичко-речничку (праву) синонимију, веома мало су заступљени у поезији српских песника.

стење - камење ЂЈ П 29, биљка - босиљка ЂЈ П 51, тавно - давно БР Р 68, тавно - давно ВП П 55, помрчину - тмину ВП П 59, злата - дуката ДМ П 103, крик - цик МЦ Л 40, уздах - дах МЦ Л 79, господар - цар ЛК О 94, лута - плута ВЛ Л 15, биље - ковиље БМ И 231, вара - превара БМ И 321, биљан - љиљан ДК I 26.

131

У наведеним римованим паровима, слично као и код парне еуфонијске везе, степен синонимичности није истоветан. У неким римованим паровима несумњиво је остварена првостепена синонимија (стење - камење, тавно - давно, помрчину - тмину, крик - цик, уздах - дах, господар - цар, вара - превара), док је у другим римованим паровима остварена синонимичност негде на граници између праве и поетске синонимије. Имајући у виду ове друге примере, неке од њих ћемо подврћи детаљнијој анализи.

(1)(...)На далеком недогледу и твоја игра лута:И чезне за сутоном или притајеним луком,Лелујав и усамљен као на води плутаБели зид мира срушен је твојом руком ВЛ Л 15;

(2)Последњу светлост слабости прате и биље...Употребљив само у сну, свет нас вара!Варницом нежном низ црно ковиљеДожељен предео обузе превара(...)БМ I 231;

(3)Окружен мртвима капију своју отвори,ово је позив на дан млечан и биљани не сме нико од вас води или гори;смехове своје бацамо у љиљан ДК I 26.

У примеру (1), римованом пару лута - плута није била потребна поетска структура да би се истакла њихова појмовна сродност. Општејезичка и унутартекстовна значења се скоро поклапају. Међутим, контекст је послужио песнику да искаже једну смисаону потенцију да то истовремено и није то, јер је реч о смисаоном подударању, а не о смисаоној истоветности. У примеру (2), рима означава варирање једног појма, што представља неку врсту паронимског уланчавања. Римовани парови биље - ковиље и вара - превара, засновани на понављану истоветних гласовних секвенци (иље и вара), које доводе у везу веома блиске семантичке структуре, могу се, између осталог, схватити и као својеврсна игра речима, као каламбур. У основи ових рима, чини се, постоји свесна намера да се одређеним детаљисањем и конкретизацијом(187) осветли један шири појам (сложени поетски знак, који функционише као једноелементни члан,(188) као двоједна реч). Од степена подударности њихових семантичких језгара, која су овде посебно истакнута, зависи и степен синонимичности (можда је овде реч и о другостепеној синонимији)(189) појмова означених римованим јединицама. У примеру (3), у оквиру римованог пара римују се речи из исте категорије предмета. Римоване речи биљан и љијан означавају појмове који имају исти именитељ на чему је и заснована њихова појмовна корелација. Песник римујући биљан (који је бројан биљем) и љијан (украсна зељаста биљка) успоставља синонимију тако што опште (биљан, биље) своди на појединачно (љијан), где опште постајући појединачно губи своју вишезначност. На овом нивоу односа је дошло до синонимске везе разнородних лексичких јединица, доведених у структурно еквивалентне позиције,(190) пре свега, на основу њихових заједничких формалних обележја, односно квазиморфеме иљан.

132

(б) Примера у којима се успостављају гласовно-лексички паралелизми, а који на директан начин не изражавају лексичко-речничку (праву) синонимију, има у великом броју у поезији српских песника.

сјаја - раја, ВИ И 247, струји - бруји ВИ И 263, звуке - јауке ВИ И 271, сјала - заблистала, ЂЈ П 31, поражену - погажену ЂЈ П 69, чаму - таму МР П 62, злобу - гнусобу МР П 100, чиста - блиста МР П 108, хукти - букти ЈД П 89, дубини - тмини ЈД П 93, ромиња - тиња ЈД П 142, пролећа - цвећа СП П 49, цепте - трепте СП П 84, мрско - дрско СП П 90, тужни - ружни СП П 173, младости - радости ВП П 54, мрака - Турака ВП П 131, џамија - шамија ВП П 151. милоте - красоте БР Р 55, шарна - чарна БР Р 57, дирну - вирну БР Р 61, продиру - увиру СР П 79, прсте - крсте СР П 83, синагога - бога СР П 244, рају - сјају АШ П 62, чиста - Христа АШ П 81, клокиња - тиња АШ П 171, бива - жива МН П 89, чује - зује ДМ П 102, чује - кује ДМ П 102, пшенице - воденице ДМ П 103, верујемо - очекујемо МЦ Л 37, уморан - суморан МЦ Л 90, празнину - тишину МЦ Л 102, превесељке - теревенке ЛК О 29, тужна - сужна ЛК О 34, прошења - младожења ЛКИ О 130, празнини - пукотини ВЛ Л 23, чују - кују ДК I 25, мраку - џаку МД У 76.

У наведеним римованим паровима синонимичност се не остварује на истоветан начин. У једнима појава једног појма асоцира појаву другог појма (сјаја - раја, пролећа - цвећа, тужни - ружни, младости - радости, џамија - шамија, синагога - бога, пшенице - воденице, прошења - младожења итд.). У другима појмови су везани према одређеној сличности (струји - бруји, звуке - јауке, ромиња - тиња, чује - зује, цепте - трепте, дирну - вирну, злобу - гнусобу итд.). Али, пошто се у мноштву наведених примера ипак остварују различити синонимски односи, неколико римованих парова подвргнућемо детаљнијој анализи.

(1)У тој заступљеној у недоглед просутој празниниГлас наш је замењен бескрајемИзмеђу времена и времена. У пукотиниЗавршава се буђење његово сјајем ВЛ Л 23;

(2)Доле под земљом! Негде у дубиниЈеднаким ритмом, као мукло звоно,Огромно срце зачу се у тмини:Удари мирно, тихо монотоноЈД П 93;

(3)Одвише смо били радосни и тужни,Одвећ смелих мисли гајили и бралиСве плодове горке кад су идеалиПостали стварност и облици ружниСП П 173;

(4)Идиотске се игре чујуИ од племенитих метала сенке се кујуза јесен која ће да уроди плодом ДК I 25;

(5)Што ме вода тамо-амо по дубокоме мракуЦветова кад киша клизи и ветар подмлађен сипи

133

Где ми јалово подмеће црну мачку у џакуГде пеку ти порази, где нагризају полипи МД У 76.

У примеру (1), у римованом пару празнини - пукотини успостављеном помоћу истоветне квазиморфеме п-ини, откривамо систем везе који се, условно, може схватити као нека врста дедукције, јер се римује појам од општег значења са појмом од конкретнијег значења. Наиме, општејезичко значење празнине може се дефинисати као "празан ничим неиспуњен простор", а пукотине као "рупа, шупљина, пуклина" и слично. Међутим, у овако успостављеној структури први римовани члан, односно празнина ступањем у семантички однос са другим чланом, односно пукотином, сужава своје просторно значење, сводећи га на "рупу, шупљину, пуклину", постаје, у извесном смислу, синоним појма пукотина. На овакав начин "речи ступају једна са другом у везу не својим стандардним значењима, већ далеко ширим потенцијалним могућностима семантичког спектра, односно могућностима асоцијативних веза."(191) У примеру (2), лексичке јединице у римованом пару дубини - тмини имају сасвим удаљена денотативна значења. Реч дубина у наведеном контексту означава "место, простор који се налази на већем растојању испод површине", а реч тмина "таму, мрак, помрчину". Дакле, свака од употребљених лексема има своје аутономно значење које се са значењем друге речи, на лексичком и речничком плану, не може довести ни у какву везу. Међутим, употребом ових речи у виду конструктивних елемената доведених у непосредни контакт помоћу истоветне гласовне секвенце ини, њихово неспојиво семантичко значење се у овако постављеној конструкцији унеколико мења и саображава једно другом. У успостављеној конструкцији (дубини - тмини), прва римована лексема дубина, уз посебно наглашавање "доле под земљом" асоцира и њено могуће значење, које носи реалну претпоставку да је та дубина вероватно испуњена мраком, тамом. На тај начин се успоставила синонимска веза између појмова дубина и тмина, јер и једна и друга реч у свом семантичком потенцијалу носе једну заједничку компоненту која се изражава као "одсуство светлости", "простор без светлости". Тако су, у извесном смислу, семантичким приближавањем речи дубина лексеми тмина, оне међусобно постале синоними. У примеру (3), није тешко приметити да употребљене лексеме (тужан и ружан) у римованом пару, у општејезичком значењу имају различите денотате. Примарно значење речи тужан представља онога "који осећа тугу, који је обузет тугом, који је жалостан", а реч ружан онога "који својом спољашношћу, обликом изазива неугодан, непријатан утисак за очи". Основна значења двеју римема ни у ком случају се не могу довести у сродан, приближан семантички однос. Међутим, гласовна веза преко секвенце ужан премошћава границу немогућег, чини да се њихова значења више не посматрају изоловано, самостално, него као једна целина чији су делови изгубили свој првобитни семантички идентитет. Формална веза (ужан, квазиморфема) почиње да функционише и као значењска веза, која мора по нечему бити индикативна, посебна. Да би се то остварило, као што смо у неколико наврата истицали, или једна или обе активиране лексеме морају изгубити део свога примарног значења да би се међусобно саобразиле. У овом случају, то се десило са првом римованом речју. Она се преко свога секундарног значења "који изазива тугу, бол, суморно, тешко осећање" приближила па скоро и поистоветила са другом римованом речју. Разлика једино постоји у "осећању" (прва римована реч) и "утиску" (друга римована реч). Две сасвим различите речи по својој семантици доведене у непосредан контакт путем гласовних понављања испољиле су завидну семантичку флексибилност, да су у датом контексту постале синонимични елементи, и као такве постале део семантичке структуре наведеног контекста. У примеру (4), и толико далеки и неупоредиви појмови, као што су: "чути се" и "ковати" римовањем постају јединствен конструктивни пар. Иако свака римована реч има своје аутономно значење: чути се значи "одјекивати, оглашавати се", а ковати "правити,

134

израђивати ковањем", понављањем гласовне секвенце ују као да се укида њихова појмовна различитост. Оне се обједињују у јединствену, семантички сложену целину, која је заснована на звучном елементу, заједничком за оба појма, из којег и проистиче њихова семантичка сродност, синонимичност. У примеру (5), велику семантичку удаљеност на општејезичком плану представљају појмови мрак и џак. Овај римовани пар (мрак - џак) посматран изван наведеног контекста нема скоро ничег заједничког у себи. Међутим, постављен у дато окружење и доведен у непосредни додир, у једну нову релацију,(192) преко заједничке гласовне секвенце аку, овај римовани пар буди у читаоцу сродне асоцијације. Заправо, реципијент тражи неку заједничку значењску димензију која би, поред гласовне, успоставила и семантичку везу међу римованим појмовима. Појаву сродних асоцијација и трагање за нечим истоветним у различитом иницирао је и сам песник употребивши проширене конструкције "по дубокоме мраку" и "црну мачку у џаку". Овим поступком лексема џак се удаљила од свога предметног значења приближивши се појму мрак, јер је информационо тежиште усмерено на падежну конструкцију "у џаку", а не на сам појам џак. На овај начин се јавила смисаона међузависност римованих речи, која је у сложеном семантичком склопу произвела њихов синонимични однос изражен појмом који означена "смањену видљивост", "непрозирност", јер у овако структурираном поетском тексту "разлика на нивоу денотата губи свој значај."(193)

Дакле, у поетском тексту општејезичка синонимија добија допунско значење, односно проширење, јер гласовна понављања стварају унеколико сложенији семантички однос међу значењима двеју и више речи. Пошто подударање једног дела речи (количина поновљених фонема не утиче на ниво семантичке подударности) доводи до семантизације формалних елемената, поетски текст има свој, само њему својствен степен проширења синонимије. А ово проширење синонимије заснива се на спознајном акту који се састоји у истицању појединачног, специфичног. Крајњи циљ овог поступка, којим се стварају везе речи велике семантичке потенције, мора се схватити као тенденција пошто се, условно речено, било која реч из речника једног језика може појавити као еквивалент било које друге речи, с тим да се еквивалентност не сме поистовећивати са једнакошћу.

PHONOMOTIVATIONAL SYNONYMIC LINKS BETWEEN WORDS IN POETRY OF SERBIAN POETS

In the structure of poetic language, which represents a higher-degree model with respect to natural language, general language synonymy assumes additional meaning, for phonological structure, which belongs to the domain of expression in natural language, in poetry becomes the structure of the content, forming semantic links inseparable from the given context. Bearing that in mind, in this work the author points to one type of poetic synonymy that arises with the establishment of relations between different words on the basis of the repetition of certain sound sequences. Using Serbian poetry, the author thus follows motivated links between words, particularly in the scope of occasional (non-conventional - euphony) and canonical (conventional - rhyme) sound repetitions and reveals synonymic meanings that are either unclearly expressed or do not exist at all on the level of natural language.

3. ФОНОМОТИВАЦИОНЕ АНТОНИМСКЕ ВЕЗЕ РЕЧИ У ПОЕЗИЈИ СРПСКИХ ПЕСНИКА

135

У овом раду се указује на једну врсту антонимских односа који настају успостављањем веза међу двема семантички разнородним речима на основу понављања истоветних гласовних секвенци.

0.1. У поетском језику, који у односу на природни језик представља другостепени моделативни систем, долази до допунског уређења говорног низа где се у први план истичу релационе, унутартекстовне везе речи. Ово је у поезији лако оствариво јер њу чини структура непрекидног паралелизма(194) заснованог на понављању истих или сличних сегмената текста: понављању гласова и гласовних секвенци, римованих сагласја, акцентованих и неакцентованих слогова, композиционих елемената, елемената вербалне структуре тропа, синтаксичких конструкција, стихова, понављању строфа. Целокупан оркестар понављања,(195) који се манифестује као системска организација поетског текста, групише се на три основна нивоа: метричко-ритмичком, фонијском и металогијском - у оквиру којих настају различите врсте сложених поетских знакова, јер сваки прости знак (реч) истовремено суделује у неколико парадигматских низова проистеклих и из хоризонталне и из вертикалне структуре текста у коју су знакови (речи) постављени. Овим се разнородне лексеме (прости знакови) доводе у непосредан контакт и захваљујући томе између њих настаје сложена корелативност и на плану израза и на плану садржаја, што резултира издвајањем заједничког гласовног сегмента (квазиморфеме), а исто тако и заједничког семантичког језгра (архисеме).(196)

Гласовним понављањима као једним од поступака накнадног уређења поетског текста,(197) на основу заједничке гласовне секвенце, односно квазиморфеме, прости знакови (речи) се уланчавају у непоновљиве гласовно-лексичке низове, то јест, сложене знакове. Сваки сложени знак састављен је од најмање два, а често и више од два проста знака. Прости знакови (речи) улазећи у састав сложеног поетског знака, у извесној мери, напуштају везу са означеним, са планом садржаја, губе самосталност коју имају у природнојезичкоме тексту. Зато сложени знакови, гледани у целини, не упућују на нешто изван себе самих, или изван поетске структуре чији су органски део. Стога се значењска димензија сложеног поетског знака формира у његовој употреби, у контексту, у текстовној структури, али је она и део искуства пошиљаоца и примаоца поруке, те зависи и од количине културних информација, од вантекстовне структуре. Гласовна понављања, успостављајући допунске везе међу простим знаковима (речима), уносе у семантичку организацију текста значења која су или нејасно изражена или у потпуности одсуствују на нивоу природног језика. На тај начин, гласовна структура, "која у природном језику припада плану израза, у поезији прелази у структуру садржаја образујући семантичке опозиције"(198) неодвојиве од датог контекста, где "ријечи очито немају своје основно језичко значење, већ преносе контекст у коме се оне употребљавају".(199) Међутим, преобраћање речи у поетском тексту из јединице структуре у њен елеменат не може да укине општејезичко перципирање речи као основне јединице међусобне везе између ознаке и означеног. Поступком гласовних понављања изводе се одређени елементи текста (у овом случају прости знакови - речи) из стања језичке аутоматизације. Услед тога се између гласовне структуре поетског текста и његове семантичке интерпретације образује систем мотивисаних веза, заправо успоставља однос између плана израза и плана садржаја. Тако се различити прости знакови (речи) доводе у непосредни контакт и захваљујући томе између њих настаје сложена семантичка корелативност која се често усмерава или у правцу синонимије или у правцу антонимије.

Иако се сваковрсним понављањима конституишу различите врсте сложених поетских знакова о којима с разлогом треба говорити, овом приликом нашу пажњу смо усмерили само на једну врсту сложених поетских знакова насталих понављањем истоветних гласовних секвенци (неконвенционалних, оказионалних - еуфонија; и конвенционалних,

136

канонских - рима) искључиво у двема речима, где поновљени формални елеменат функционише као диференцијатор семантичког обележја. Овако настао гласовно-лексички паралелизам, односно понављање гласовне секвенце у двема речима наводи да се оне поимају као семантички међусобно еквивалентне. Али, пошто еквивалентност није што и истоветност или "мртва једнакост", она истовремено подразумева и различитост. А та различитост у појединим ситуацијама може довести до дијаметралне супротности, до антонимичности.

1.1. Продуктиван вид фонетски мотивисане везе двеју речи испољава се у облику неконвенционалних (оказионалних) гласовних понављања, у еуфонији. Овакав вид гласовно-лексичке везе заступљен је, пре свега, у структурама једног и два суседна стиха, а ретко када на растојању у структурама које означавају строфу.

1.2. Фонетски мотивисана антонимска веза речи посебно је бројна у једном стиху. То је и разумљиво јер се антонимски означени појмови морају довести у што ближи контакт како би њихова дијаметралност била што више видљива. Овакве везе простих знакова (речи) испољавају се на два начина: а) у гласовно-лексичкој структури сложеног знака, у односу на речнички план, успостављена је првостепена дијаметрална семантичка супротност и б) у гласовно-лексичкој структури сложеног знака, у односу на речнички план, успостављена је другостепена дијаметрална семантичка супротност.

а) Примери који изражавају првостепену дијаметралну супротност означених појмова (прави антоними), нису тако бројни у поезији српских песника. Навешћемо неколико карактеристичних случајева.

(1)О пуном звуку што остаје за сваким празним колима МД У 25;

(2)Довољно да заволиш или да замрзиш ДК Ч 28;

(3)Ветрови још увек иду тамо и амо ДК Ч 23;

(4)Окреће цвет палећи се гасећи се БМ II 117;

(5)Изван доброга и ван злога МР П 37;

(6)Јер овде ти је почетак, свршетак ти је МД Н 47;

(7)Што је високо ишчезне, што је ниско, иструли БМ I 237;(8)Левим или десним даљинама његово(200)БТ В 68.

Већ се на први поглед из приказаног материјала види да антонимски однос активираних речи (простих знакова) изражава дијаметралну супротност: пун - празан (1), заволети - замрзети (2), тамо - амо (3), пали се - гаси се (4), добар - зао (5), почетак - свршетак (6), високо - ниско (7), лево - десно (8). Овде се у оквиру сложеног поетског знака (међу његовим двама елементима) успоставља права речничка антонимија којој није био потребан контекст и формална (гласовна) сличност (или делимична подударност) да би се изразила првостепена дијаметрална семантичка супротност. Међутим, то ипак није тако. Већ само довођење правих антонима у еквивалентне позиције и њихово посебно истицање подударањем истоветних гласовних секвенци указује на одређени степен семантичког

137

поистовећивања или приближавања, заправо на одређен степен неутрализације антонимског садржаја. Да је то тако, показаћемо на два од осам представљених примера.

(1)Победник вечни, увек чио,Изван доброга и ван злога,Данас ко јуче што је биоЈачи од смрти и од бога МР П 37;

(2)Онај ко претвара своје срце у поклонОнај ко претвара свој ум у смешну ватруВиди како се око црвеног сунцаОкреће цвет палећи се гасећи сеБМ II 117.

У примеру (1), да би показао силину, снагу и свемоћност "тамног нагона", Ракић га поистовећује са "неумитним животом" придајући му и обележје "победника вечног" чија моћ прелази успостављене крајности дефинисане појмовима "доброг" и "злог". Ове две речи у датом контексту губе обележја крајњих семантичких опозиција и свој положај који заузимају у речничком систему српског језика. Оне у структури поетског текста постају мање супротне, мање антонимичне, а њихово семантичко приближавање чини их у извесној мери подударним, заправо делимично синонимичним. Друкчије речено, дијаметралне супротности у речничком смислу доведене у одређене структурне позиције и изведене из аутоматизације говорног низа, престају да означавају крајње опозиционе тачке лексичко-значењског система и приближавају се положају који означава њихову делимичну синонимичност. У примеру (2), две супротне речи (две радње: "палећи се - гасећи се") доведене у поетску структуру успостављену формалним односом (израженим понављањем истоветне гласовне секвенце а-ећи се / а-ећи се) и употребљене у означавању радњи које се наизменично смењују, губе део од своје дијаметралне супротности. У два анализирана примера (то се односи и на све остале), као што се могло видети, успостављени фонолошки однос (однос формалне природе) у којем независно од њега постоји семантичка опозиција антонимског карактера, дошло је до извесне синонимизације антонимске структуре. Тако је у дијаметралну супротност међу двема речима услед понављања истоветних гласовних секвенци (квазиморфема) уведен један додатни семантички параметар који се испољава у виду неутрализације антонимских опозиција, а то не представља само усложњавање семантичке структуре поетског текста помоћу формалних корелација, него истиче и вишезначност уметничких елемената којима се не укидају примарна (језичка) значења, већ се њима успостављају нови семантички односи.

б) Примери у којима се не изражава дијаметрална супротност, у лексичко-речничком смислу, у доста већој мери су присутни у поезији српских песника.

(1)Јој два сата радости и трипут толикогадости костур ми уснио МД У 63;

(2)Буднима трн, уснулима ружа БМ П 10;

(3)У црном, прозирном дану и крв је твоја јод ВЛ Л 25;

138

(4)Одавно престао да просим ко српска ливада мутан киши и небу пркосим МД У 65;

(5)Засадили руже за велике смрти и за својерадости БМ II 28;

(6)Не носе мени звијезде, но јаде АШ П 106;

(7)Свод се светли топал, стаклен, изнад вода ЈД П 107;

(8)Сунчево злато сја из блата ЈД П 147;

(9)У помпи нада и ђердана СП П 34;

(10)Сетна и светла преко свега што је СП П 104;

(11)И настаде тресак и крвава трка МР П 123;

(12)Као драган драгој после многих дана ВП П 38;

(13)Гледам себе када видим тебе ВП П 74.

У свакој од успостављених парних веза, гледано на лексичко-речничком нивоу, не може се рећи да је дошло до истицања дијаметралне супротности, пре би се рекло да је у питању појмовна различитост: радост - гадост (1), будан - уснуо (2), црн - прозиран (3), просити - пркосити (4), смрт - радост (5), звезда - јад (7), свод - вода (8) злато - блато (9), нада - ђердан (10), сета - светло (11), тресак - трка (12), драган - драга (13), себе - тебе (14). Међутим, формална веза која се очитује у понављању истоветне гласовне секвенце учинила је да се структурне различитости на семантичком плану преобрате у дијаметралне супротности, које истина немају речничко значење, али је ту ипак реч о другостепеној антонимији, о тзв. поетским антонимима. Начин њиховог распознавања лежи у различитим видовима асоцијација: асоцијације по сличности, сродности (црн - прозиран: прозиран = бео, успостављена дијаметрална супротност: "црн - бео" (3); звезда - јад: "звезда" подсећа на нешто светло што асоцира "радост" - успостављена дијаметрална супротност "радост - јад (патња, туга)" (7); асоцијације пробуђене логичким, узрочно-последичним везама (смрт - радост; "смрт" асоцира "жалост", успостављена дијаметрална супротност: "жалост - радост" (5); нада - ђердан: "нада" = "апстрактно", "ђердан" = "конкретно", успостављена дијаметрална супротност "апстрактно - конкретно" (10) итд. Иако је потребно да се сваки пример посебно анализира, нешто детаљнијем посматрању подвргнућемо само три од укупно 13, и показати да се овде ради о релационим значењима која настају као резултат унутрашњег прекодирања.(201)

(1)И кобна мисо морити ме стаде:Што моја ниси, и што смирај данаНе носи мени звијезде, но јаде?АШ П 106;

(2)Ти си ми дошла са тих страна,На престо моје маште селаУ помпи нада и ђердана

139

И плавог цвећа с бледа чела СП П 34;

(3)Али та слика превучена прахом,И стоји ко спомен минулих обмана:Ја јој каткад приђем са тугом и страхом,Као драган драгој после многих дана ВП П 38.

У примеру (1), лексеме "звијезде" и "јади" као "феномени бескрајно удаљени једни од других успешно су пројектовани у уском видном пољу"(202) јер су увођењем у поетску структуру и довођењем у непосредни контакт понављањем гласовне секвенце јде уследиле одређене промене у семантичкој структури првог по реду члана, тако да он услед његове оказионалне промене настале као резултат специфичне употребе на лексичком плану, губи своје основно обележје које се испољава у означавању небеског тела, добијајући секундарна значења, значење "среће", "радости", које објективно постоји у речи звезда. На овај начин, односно преко формалне (фонолошке) мотивације (заједничке квазиморфеме јде) две лексичке јединице "звезда " и "јад" постале су поетски (другостепени) антоними чија су значења сведена на опозицију "радост - туга" (или "срећа - несрећа"). У примеру (2), речи "нада" и "ђердан" смештене су у непосредни контекст, односно у парну везу између које стоји везник "и" који им обезбеђује одређену еквивалентност, равноправност. Међутим, овако успостављена веза је накнадно активирана анаграмским понављањем гласовне секвенце нада / дана, па се преко формалне истиче и њихова семантичка повезаност, односно преко формалне сличности открива се семантичка различитост, која у датом случају потенцира опозицију "апстрактно - конкретно" (или "узвишено - приземно"). У примеру (3), два ентитета ("драган" и "драга") преко формалне везе драг обједињују се у јединство међусобног упоређивања што ствара опозитну структуру пројектовану семантичким односом "мушко - женско", обогаћујући накнадно информациони садржај текста.

в) У структури једног стиха, поред наведених начина фонолошки мотивисане везе речи, нашли смо још један који се умногоме разликује од претходних. Наиме, овде се не ради о понављању гласовне секвенце у оквиру "са-против-постављана"(203) појмова-речи, већ се понављања дешавају у окружавајућем контексту чиме се актуелизује опозициони однос двеју речи на блиском растојању. Примери су, истина, веома ретки.

(1)Видети нећу зору када свиће,Молитву, сузе оних који цвиле,Ни влагу, црве што по мени миле,У облику иду час дубље, час плићеВП П 45;

(2)Небо ћути, земља ћути, мир свуд влада;Све је немо, тихо, вечно, нигде гласа;Све бескрајно, недогледно, као нада,А чобанче вода носи без таласаВП П 48;

(3)Мрак тече густ кроз црну драчу;Таласић клизну испод гроба.Најзад се очас негде зачу

140

Први славуј и прва жабаЈД П 140.

У примеру (1), лексеме дубок ("дубље") и плитак ("плиће") и у речничком значењу изражавају антонимски однос означених појмова. Али у поетској структури "час дубље, час плиће" њихово основно значење се још више интензивира понављањем гласовне секвенце час, која у потпуности одговара реланој лексеми "час" (именици прилошки употребљеној). Понављањем истоветне гласовне секвенце (час) која се налази у одредбеној функцији основних појмова (дубок и плитак, који различито звуче) посебно се потенцирају њихове крајности. У примеру (2), две речи ("небо" и "земља"), које се на лексичком нивоу могу сматрати антонимима, у поетској структури "небо ћути, земља ћути" не само да изражавају просторно-семантичку опозицију "горе - доле", него је и интензивирају понављањем гласовне секвенце, односно лексеме ћутати ("ћути") којом се приписује исти "квалитет" супротним појмовима ("небо" = горе - "земља" = доле). У примеру (3), за разлику од претходна два, успостављена поетска опозиција није заснована на лексичкој антонимији, јер речи "славуј" и "жаба" у међусобном односу, пре значе различитост него супротност. Међутим, њиховим довођењем у парну везу, те формалним (и семантичким) потенцирањем - прв(а)и (који се први пут јавља, оглашава), истичу се различити квалитети једног појма (овде гласа),(204) тако да диференцијална смисаона обележја основних елемента ("славуј" = леп глас; "жаба" = ружан глас) нарастају до контраста, до антитезе, до антонима ("леп - ружан").

1.3. Фонетски мотивисана антонимска веза двеју речи није тако распрострањена у структурама двају суседних стихова, као у структури једног стиха. То је и разумљиво, јер се антонимске везе речи најчешће успостављају у непосредном додиру, на што мањем растојању, у најужем контексту. Али, преласком са структуре једног на структуру два суседна стиха не мењају се начини испољавања ових антонимских односа.

а) Примери који изражавају дијаметралну (речничку) супротност означених појмова нису у структурама двају суседних стихова посебно чести у поезији српских песника.

(1)Свирачи мрака и белих песама нестајањаусталасаном тишином снега покривају канал трајања ДК I 35;

(2)Не криви ме ако си изгубио један видтамновања да би добио други. Не криви ме БТ В 65;

(3)Због анонимних речи тргова будим језбог мануфактурних пејзажа јавних паркова БМ У 17;

(4)Мртва прошлост са животом покривена.Док будућност полагано покров скида ВП П 35.

Ни једном од наведених примера није потребно додатно тумачење, јер свака парна веза речи (нестајања - трајања (1), изгубио - добио (2), анонимних - јавних (3), прошлост - будућност (4)) у свом реализованом облику исказује антонимске односе једнаке оним са речничким значењем антонимије. Поновљене гласовне секвенце (квазиморфеме: тајања (1), био (2), аних (3), ост (4)) у служби је посебног истицања, потенцирања сложенијег семантичког односа међу значењима двеју речи и стварања заједничког семантичког

141

језгра унутар насталог поетског знака, а све то има функцију дезаутоматизације којом се ужем или ширем контексту (зависно од примера) придаје виши степен експресивности и емоционалности.

б) Примери који не изражавају дијаметралну (речничку) супротност означених појмова у поезији српских песника имају доста већу фреквенцију од претходних. Навешћемо их само неколико.

(1)Понекад исувише, баштина ветроваИ оних што имају мање него ништа БМ У 27;

(2)Да - лудо - схвати мистерију постојања итајну његовог распадања у капљи једне БТ В 68;

(3)Снег је то брвнобачено на две обале сунца ДК I 33;

(4)Сребрнаст покров простором се влачи,Чудан и моћан. Једна црна рана... СП П 55;

(5)Ветар месечином засипа и веје;Спи небо и земља; и не дозна нико ЈД П 99;

(6)На брегу изнад мрког кршаПрви зрак сунчев тек се роди ЈД П 136;

(7)Разлио се ваздух у прамење бело,Дан врео и топал, мртвило свуда ВП П 82;

(8)Све се чежње гасе и све страсти бледеИ ко неман старост пре времена стиже МР П 83.

У свакој успостављеној парној вези, иако то интуитивно није уочљиво, остварен је антонимски однос. Истина, за њим треба трагати, њега треба откривати. И то путем различитих асоцијација. У двема речима које ступају у везу насталу на оси еквивалентности успостављањем извесног гласовног изоморфизма, примарне семантичке различитости претварају се у специфичне семантичке опозиције, односно речи које имају различита семантичка поља постају антоними (: "баштина - ништа" = све - ништа (1), "постојања - распадања" = постојати - нестајати (2), "снег - сунце" = хладно - топло (3), "сребрнаст - црна" = сјајан - таман (4), "засипа - спи" = активност - неактивност (5), "мрког - зрак" = таман - светао (6), "разлио - мртвило" = активност - пасивност (7), "страст - старост" = младост - старост (8)). Ове наше тврдње покушаћемо да образложимо анализом трију примера.

(1)(...)Снег је то острвобелом месечином преорао.Снег је то брвнобачено на две обале сунца(...)ДК I 33;

142

(2)(...)... Јер памтим једну малупукотину у простору, кроз шибље у равници,куда је то срце несмотрено прошло да дохвати,да - лудо - схвати мистерију постојања итајну његовог распадања у капљи једнедевојчице...БТ В 68;

(3)То долазе драга, све ближе и ближеНечекани дани немоћи и беде,Све се чежње гасе и све страсти бледеИ ко неман старост пре времена стижеМР П 83.

У примеру (1), увођењем допунског фонолошког уређења међу различитим појмовима ("снег" и "сунце") ствара се особита семантичка конструкција. Наиме, није тешко схватити да појава појма "снег" асоцира појаву појма "хладноћа", а да појава појма "сунце" асоцира појаву појма "топлота". Дакле, путем логичких асоцијација дошло је до успостављања другостепеног значења које је изражено правим антонимским односом ("хладно - топло") садржаним у реализованој текстовној вези оствареној понављањем гласовне секвенце "сн" (или квазиморфеме сн). У примеру (2), две речи "постојања" и "распадања" гласовном везом ("п-с-ања/сп-ања) доведене су у непосредни контакт, у јединствену структуру, што је на семантичком плану резултирало успостављањем смисаоне везе (која се образује приликом обједињавања еквивалентних елемената) изграђујући опште семантичко језгро значењске опозиције засноване на дијаметралној супротности "постојање - нестајање", при чему је лексема "распадање" унеколико изменила своје примарно значење прешавши (по логичкој сличности) у другу лексичку јединицу ("нестајање") приближног (сродног) значења. У примеру (3), понављањем гласовног сегмента "страст/стар-ст" (односно квазиморфеме страст/стар-ст) две су речи ("страст" и "старост"), скоро идентичним формалним ознакама, доведене у одређени семантички однос изражен контрастом "младост - старост". Наиме, лексема "страст" која у свом основном семантичком потенцијалу означава "снажно осећање, силан и необуздан унутрашњи нагон према чему", тешко да се може приписати речи "старост" која пре значи супротно: "особине које нису својствене том добу, особине које нису у старих људи". Пошто "страст" корелира са "младошћу", јер је то особина, одлика младости, она је у успостављеном гласовно-лексичком паралелизму "страст - старост" почела да означава оно што је супротно речи "старост", а то је "младост", па је тако дошло до антонимског односа израженог структуром (младост - старост).

1.4. Мали је број примера фонетски мотивисане везе речи у поетским структурама већим од два суседна стиха у којима се изражава другостепена дијаметрална супротност.

(1)Пут месечев сребрн низ море се види,Лежи бесконачан врх заспалих вала.Мир. Задњи је талас дошао до хриди,Запљуснуо сетно и умро крај жала ЈД П 111;

(2)Распростире се кроз кристалне сфере,Кроз ваздух сув и бистар, из пролећа,

143

Очајно тужно, сетно мисерере! - Кобни звук смрти живота и цвећа СП П 105;

(3)Хтео бих једну ноћ кад месец куња,Плачеван, кржљав, без сјаја и боје,А земља има сетан мирис дуњаШто месецима у прозору стојеМР П 74.

У примеру (1), успостављањем гласовно-лексичког паралелизма ("море - умро", "мор/мро"), односно довођењем у везу двеју лексичко-семантички разнородних речи (речи са удаљеним основним значењима) у једној од њих (првој по реду) обелодањује се нови смисао (долази до изражаја секундарно семантичко обележје) који одговара појму "живота", нечему што поседује "живот", док друга реч остаје у границама свога основног значења, у границама онога што означава "смрт".(205) У примеру (2), оба члана сложеног знака "бистар - смрти" (ист-р/с-три), у мањем или у већем степену, мењају своја основна значења да би се реализовала антонимска опозиција изражена биполарном супротношћу "светао - таман" ("бистар" = светао, "смрти" = таман). Овде треба истаћи да семантичка померања у оба елемента иду по вертикалној синонимској оси. А то значи да један елеменат (нпр. "бистар") може једино прећи у други њему семантички близак елеменат чија се блискост заснива на синонимским односима. Међутим, може се десити, као што је то случај са речју "смрт", да она у насталој парној вези својом појавом означава престанак светлости и појаву потпуног "мрака", "таме". У примеру (3), наилазимо на веома интересантну ситуацију. Наиме, у паралелну гласовно-лексичку везу не доводе се, као у свим досадашњим примерима, две различите лексеме истоветном гласовном секвенцом, већ у непосредни контакт ступају два различита облика ("месец - месецима") једне речи. Међутим, сваки облик има своје посебно значење. Облик "месец" означава небеско тело најближе Земљи, а облик "месецима" период од тридесет или приближно тридесет дана, чиме је успостављена очигледна антонимична опозиција "конкретно - апстрактно". Тако је једна те иста лексема у поетском контексту постала сама себи антоним, што је условило поларизацију њеног значења "семантиосемију".(206)

2.1. Посебно продуктиван вид фонетски мотивисане везе двеју речи испољава се у облику конвенционалних (канонских) гласовних понављања, у рими. С једне стране, то су две речи са различитим значењима чија су места у говорном низу доста удаљена; с друге стране, оне су толико повезане на плану израза да теже да се приближе и на плану садржаја(207) и то понекад у правцу антонимије, где се истиче контраст двају активираних елемената. Ови контрасти добијају различите видове, зависно, између осталог, и од ближег контекста.

а) Примери риме у којима се успостављају гласовно-лексички паралелизми, а који изражавају дијаметралну (речничку) супротност означених појмова (прави антоними), нису бројни у поезији српских песника.

незгодно - згодно БР Р 201; планине - долине БР Р 202; свучем - обучем БР Р 241; предњима - задњима БР Р 170; отворише - затворише БР Р 186; свршетак - почетак БР Р 87; веро - неврео БР Р 148; донео - однео БР Р 103; амо - тамо БР Р 137; пође - дође VI I 44, створења - привиђења МР П 131; одлази - долази ВП П 85; стварно - утварно БМ I 230; гора - мора МЦ Л 98; гора - мора, СП П 138; море - горе СР П 202; мора - гора ВП П 155; гора - мора МД У 79.

144

Међу наведеним паровима највећи број припада једном песнику (Б. Радичевићу), док од осталих (а њих је повелики број) нађе се тек по који пример. Тражити разлог за веће присуство правих антонима у поезији једног песника (или у поезији уопште) можда може бити излишно, али се нама чини да то одражава или примену стилског поступка заснованог претежно на контрасту, или недовољно трагање за одговарајућим речима којима се може градити рима. Треба рећи да прави антоними засновани на приближним формалним обележјима (гласовним понављањима), по обичају, представљају једну реч са различитим префиксима, чиме се умањује семантички потенцијал риме. Иначе, у свим наведеним примерима контрасти су очигледни, а њихова унутартекстовна значења блиска су општејезичким. Међутим, они имају појачане стилске и експресивне вредности, јер се јавља потреба не само да се констатује присуство везе, него и да се уведе појам о њеној интензивности, која ће карактеризовати степен и природу везаности елемената у структури. У неким од наведених парова (нпр.: створења - привиђења, планине - долине), због тога што као основ поређења није коренски део (веро - неверо, одлази - долази) главни носилац семантике, него граматички елеменат (флексија), сложен семантички склоп двеју речи наизглед не исказује праву антонимичност. Да то ипак није тако, показаће два анализирана примера.

(1)Брда, горе и планине,И ви, стене ту поносне,Кланци, лузи и долине,Реке, врела, луке росне!кад вас гленем, ал' ми годиБлаго мени да се роди'!БР Р 202;

(2)Отишли су мирно не знајући кудаПрешли преко поља, кланаца и гора,И орлове наше проносили свудаОд прагова својих до далеких мора СП П 138.

У примеру (1), римовани пар "планине - долине" на први поглед не означава дијаметралну супротност, чак би се пре рекло да представља појмовну различитост. Међутим, ако се укључи и поетски контекст у којем су ове риме употребљене, онда ће се запазити да је скоро цела строфа изграђена на ланцу антонимских опозиција ("брда, горе, планине - кланци, лузи, долине") које су засноване на визуелној, просторној опозицији ("горе - доле"). У примеру (2), у римованом пару "гора - мора" (који је веома често коришћен од стране српских песника) откривамо истоветну антонимску опозицију "горе - доле". У конкретном случају, а то нам потврђује и сам контекст катрена, влада више контрастних парова ("поља - гора, кланци - гора, мора - гора") који исказују опозицију: горе - доле. Пар "прагова - мора" исказује опозицију: блиско - далеко. Међутим, ова рима се може различито тумачити јер контрасност, колико зависи од окружавајућег контекста, толико зависи и од осећања за антонимију.(208) Тако у зависности од ближег контекста римовани пар "горе - море" може означавати и супротности, као "земља - вода", "смрт - живот" итд.

б) Примери риме у којима се успостављају гласовно-лексички паралелизми, а који на директан начин не изражавају одређену дијаметралну супротност (нису прави антоними), чине посебно бројну категорију у поезији српских песника.

145

мрак - зрак ВИ И 35; пуст - густ ВИ И 50; свирепо - лепо ЂЈ П 24; зрак - мрак ЂЈ П 34; пламен - камен МН П 111; злато - блато БР Р 204; лепо - слепо БР Р 47; жар - гар БР Р 101; очију - ушију СР П 245; бежи - лежи СР П 186; пламен - камен СР П 311; ћуте - звуке СР П 89; мртве - жртве МЦ Л 40; барске - царске МЦ Л 73; слап - кап МЦ Л 102; ништа - земљишта ЛК О 45; жива - почива ЛК О 65; зелене - увеле ДМ П 38; мир - вир ДМ П 89; царска - аварска ДМ П 144; злога - бога МР П 37; стару - жару МР П 54; мир - вир МР П 103; гасне - јасне АШ П 51; ћивот - живот АШ П 51; груби - љуби АШ П 164; главом - травом ВП П 32; зрак - мрак ВП П 90; жртве - мртве ВП П 221; жртва - мртва БМ I 116; беже - леже БМ I 230; злато - блато БМ I 233; греје - веје МД У 40; тмини - месечини МД У 45; мир - пир ВЛ Л 17; звук - мук ВЛ Ч 17; камен - пламен ЈД П 91; пене - стене ЈД П 107; мирује - пирује ЈД П 271; зрачила - помрачила ЈД П 241; цвеће - свеће СП П 73; пусто - густо СП П 84; мук - звук СП П 166.

У свим наведеним примерима формална (фонолошка) подударност у двема речима доводи их у међусобни семантички однос образујући недељиву целину "фразеологизам" који, на први поглед, пре указује на различитост него на супротност сједињених појмова. Међутим, међусобна различитост двеју речи у непосредном контакту унеколико се преображава у антонимичност, јер формална подударност (еквивалентност) истиче у први план семантичку дијаметралност. Настале семантичке супротности допирући до праве антонимије (која то у основи и није) изражавају, у мањем или већем степену, контрастне појаве. Ако се пажљивије загледамо у наведени материјал, можемо уочити да поједини парови риме чине варијантну групу једног инваријантног пара. Тако у варијантну групу инваријантног пара тамно - светло улазе спојеви речи "гар - жар, помрачила - зрачила, тмини - месечини, мрак - зрак, гасне - јасне". Сви леви чланови (гар, помрачила, тмини, мрак, гасне) набројених опозиција постају синоними; десни такође (жар, зрачила, месечини, зрак, јасне). Као такви они не само да изражавају различите нијансе значења крајњих опозита него се своде на главну опозицију (тамно - светло). На овај начин, применом исцрпне анализе, у коју треба укључити сва значења двеју речи пре њиховог ступања у парну везу, измене значења (једне или обеју речи) приликом успостављања непосредног контакта, као и уважавање контекста у којем те две речи делују, може се открити један део поетско-семантичких ткања која објективно постоје у значењским слојевима стиховних структура.

Пошто би било превише опширно (а и непотребно) да се анализира сваки наведени пример, илустрације ради, усмерићемо нашу пажњу на њих неколико.

(1)Тамо где ти је колевку мати дала на свом недру,Где се смех и суза укрстили над твојом главом,Где ти је лепота смело красила девичност ведру,Лежиш у даскама, покривена бусењем и травом ВП П 32;

(2)И јалов пламен,саму кад не спржи срж; -јадован мраз,кад не строши се камен МН П 111;

(3)(...)А из грла се ори грдан смеј,та доста грдан да га чује Зеј!

146

То воле људи, воле робови,ал' Зеј се стреса, бог над богови'(...)ЛК О 55;

(4)Ту, ту бих, у овом животу, да ме облије слапсвих дивота чулних, као пад мирисног млека.А, чини ми се, једна једина, таква, блиста кап,над песком пустиња, и тла, над земљом, далека МЦ Л 102;

(5)О шумо мога лета. У бури видим мирЗаборављам пожар. Треперав звукШто дође. Постоји снова вирНа снаге сагна ме руб.Ко небо љубљеног мук ВЛ Ч 17.

У примеру (1), "глава" у комбинацији са "трава" (у римованом пару "глава - трава") добија значење усмерености одозго наниже, прелажењем из "вишег света" (= "живи свет") у "нижи свет" (= "мртви свет"). У овако успостављеној структурној опозицији римоване речи "глава" и "трава" почињу да се поимају као оказионални антоними комплементарног типа,(209) јер изражавају опозициона значења "горе - доле", "живот - смрт". На тај начин свака од римованих речи добија ново значењско обележје (важеће само за дати текст),(210) које објективно не постоји у семантичкој структури српског језика. У примеру (2), речи из римованог пара "пламен - камен" иако значењски припадају денотатима различитог типа, доведене у непосредни контакат доживљавају трансформације садржане у границама српског језика. Наиме, кад речи "пламен" и "камен", различите по својој вантекстовној семантици ("пламен" означава "усијане светлеће гасове који се јављају при горењу, изгарању чега; огањ, пожар, ватру; јаку светлост осветљење", док "камен" значи "минерални агрегат различитог састава од кога се великим делом састоји Земљина атмосфера, стена"), које су у систему природног језика једне од друге изоловане, доспеју у структурно еквивалентне позиције (чине римовани пар), оне се у функционалном погледу у поетском тексту појављују као међусобни антоними, засновани на контрасту топло - хладно. Супротстављање ових појмова наводи да се "пламен" поима као "топлота, врелина", а "камен" као "хладноћа, студен", што представља њихово обједињавање у једну "архисему" чије семантичко обележје изражава "температурно стање". Међутим, у семантичком контексту наведене строфе, откривени контрастни односи двеју речи ("пламен" и "камен") унеколико су неутрализовани употребом синтагматских израза "јалов пламен" и "јадован мраз". У примеру (3), формална подударност изражена квазиморфемом о-ови утврђује садржинску супротност двеју римованих лексема (робови - богови), истичући у први план њихова секундарна семантичка обележја. Наиме, појам бог ("богови") у систему природног језика представља "натприродно биће, божанство", а појам роб ("робови") "обесправљеног човека, човека без слободе". Међутим, доведени (поступком римовања) у истоветну структурну позицију, они улазе у састав сложене семантичке целине где се њихова удаљеност на нивоу општејезичког значења преображава у антитезу садржану у виду више различитих опозиција (обичност - необичност, узвишеност - униженост, горе - доле). Овакву семантичку супротност сугерише нам сам поетски контекст у којем функционише рима ("робови - богови"). "Грдан смеј" нема само обележје јачине, снаге, већ значи и нешто пејоративно: непријатан смеј, који не смета "робовима", они га чак и "воле", док такав "смеј" (смех) изазива нелагодност од које се бог "Зеј" (Зевс) "стреса". Пошто се оказионално-поетски антоними

147

перципирају с обзиром на семантичка поља која су активна у комуникационом систему изван самога текста,(211) римовани пар "робови - богови" поред опозиције "обичност - необичност" могу истицати и контрастивна значења настала асоцијативним путем по сличности: униженост - узвишеност (роб = униженост, бог = узвишеност), или по просторној одређености: доле - горе (роб = доле, бог = горе). У примеру (4), у рими "слап - кап" заједничко семантичко диференцијално обележје које улази у опозицију много - мало производи садржај који је заједнички и поетском и непоетском говору. Међутим, и овде остаје извесна структурна резерва за чисто индивидуално тумачење. Иако су "слап" и "кап" по општем речничком значењу скоро антоними, они, пошто су структурно изједначени, истовремено делују као антитезе на нивоу поетске семантике, што посебно чини активним њихова обележја која их међусобно супротстављају као појмове (речи) - ефекат спајања крајњих тачака количинских вредности. У примеру (5), за разлику од претходна четири, оба римована пара у катрену функционишу као оказионални антоними. Римовани пар "звук - мук" одражава два супротна појма гласност - безгласност. Звуку који доминира у прва два стиха супротставља се мук који баца семантичку сенку на друга два стиха строфе. На тај начин, тј. довођењем двају појмова у опозицију и сучељавањем њихових садржаја истиче се емоционални набој контекста. Римовани пар "мир - вир" садржи потенцијалну семантичку опозицију засновану на супротним осећанима: спокојство - неспокојство. Према општем значењу контекста римовани чланови "мир" и "вир" буде логичке асоцијације: "мир" = блаженство, "вир" = неблаженство. Друкчије речено, песник у бури, у нечему што се збива, дешава (у ономе што је у реалности) - доживљава, осећа блаженство, спокојство, док у ономе што ће се евентуално збити, догодити, у ономе што је у сновима (у ономе што је изван реалности) - предосећа, слути наступајуће неблаженство, неспокојство.

Мада језички знак у поетском тексту не губи своју језичку природу, он укључивањем елемената нижих нивоа (овде фонолошког) у процес образовања смисла, где настају оказионалне семантичке опозиције, оказионалне "архисеме", губи део своје самосталности коју поседује у природном језику. Образовање "архисема", које представљају особиту појмовну конструкцију засновану на семантичким опозицијама у којима долази до семантизације формалних елемената, има карактер логичког. Јер понављање (звучање) у стиху не остаје у границама плана израза већ улази у изградњу плана садржаја, не као језички него као сликовни знак, где "архисема" добија облике сликовнога (иконографског) сигнала. "Архисема" као значењска поетска јединица одражава сложени систем унутартекстовних семантичких опозиција које су немогуће изван дате поетске структуре израза. И она као таква се не подудара са семантичким јединицама природног језика. Она указује на оно што је различито у семантици чланова опозиције, односно издваја диференцијалне елементе сваког од њих. Формализација самих елемената и семантизација њихових формалних односа образује читав ланац сложених поетских знакова који чине једну оказионалну реч (двоједну реч) као недељиву целину са недељивим значењем, у оквиру којег се издвајају диференцијалне семантичке опозиције, које у једним случајевима, у поетском тексту, функционишу као оказионални, поетски антоними.

IV. НЕКОЛИКО РЕЧИ О КЊИЗИ

Ова књига је продужетак рада који је аутор започео у претходној монографији. Избор текстова окупљених у њој чини тематску и методолошку целину. Чланци су писани у последњих неколико година, а резултат су различитих повода. Неки су штампани у зборницима са научних скупова, неки у нашим часописима, неки у страним публикацијама. Сам избор и начин презентације текстова полази од тематског принципа, који се аутору чинио најприкладнијим, мада таквим редоследом нису писани.(212)

148

Постоји више разлога за објављивање ове књиге. Садржина понуђених радова уклапа се у концепцију књиге у целини. Огледи који су већ објављени налазе се у нашим уско стручним публикацијама друкчије оријентације. Радови који се налазе у страним публикацијама тешко да могу бити доступни нашим читаоцима. Овде објављени текстови доживели су одређене промене и добили коначан облик. Појавом у посебној књизи биће понуђени широј читалачкој јавности. Специфичност проблематике којом се аутор бави могао би изазвати посебно интересовање оних посленика књижевне речи који су спремни да прихвате нове и модерне начине тумачења поетског текста. Истраживања оваквога типа показују да је српско песништво током свог трајања (од Бранка Радичевића до Бранка Миљковића) садржавало и садржи високе уметничке вредности које могу да издрже и егзактан начин њихове провере.

Наслов књиге Фоностилистика стиха у великој мери открива њену и методолошку и тематску садржину. Сваки од понуђених радова представља за себе целину, тако да читалац, према својим афинитетима и потребама, може читати само оне који су му нужни, а да при томе не изгуби ништа на целовитости информације.

Када се има у виду целовит текст књиге, онда је због самог начина истраживања, где се тежило за откривањем инваријантних, универзалних категорија у српској поезији (у типолошком и функционалном смислу), долазило до одређених понављања, јер су проучаване сродне, а некад и истоветне појаве код различитих песника. Понављања су понекад и резултат ауторовог свесног и намерног неупућивања и не позивања на своје претходне текстове.

V. НАПОМЕНЕ 1 Брик: 1919, 58-59. 2 Бавећи се гласовном структуром стиха, гласовима у поетском језику, руски истраживачи стиха неизбежно су се сукобљавали са проблемом разграничења акустичког (фонетског) и графичког аспекта у гласу. А то је, пре свега, долазило због тога што у руском језику постоји разлика у ортографији и изговору. Тако се, условно речено, створила једна струја истраживача стиха као и фоностилистичара која, делујући искључиво са фонетске тачке гледишта, предност даје акустичком аспекту гласа прихватајући термин звук којим оперишу у радовима из области стилистичке фонетике (фоностилистике). Својом искључивошћу посебно се истиче В. Е. Холшевњиков, који каже: "Треба увек имати у виду да су у поезији важни звукови а не слова. На жалост, често се могу срести радови у којима се подједнако третирају привидне и праве асонанце, као на пример асонанца о која садржи како акцентовани глас "о" тако и неакцентовани глас "а"; исти случај је и са привидним алитерацијама: "вой волков", где постоје три в, мада последње слово означава звук ф" (Холшевников: 1985, 45). Поред наведене струје "чистих фонетичара" постоји и друга која је у последње време све гласнија, која поред аудитивне уважава и визуелну перцепцију. Међутим, ова струја није била искључива, већ је имала осећаја и могла да схвати узајамно деловање и непосредно повезивање акустичког и графичког у гласу. У том смислу

149

интересантна су и нека мишљења која ћемо навести. Тако на пример, Журављов истиче: "Графички, словни облик није без утицаја на перцепцију гласова. Када ви видите слово, у вашој спознаји ће у истом тренутку зазвучати одговарајући глас и обратно" (Журавлев: 1974, 13). Посебно је упечатљиво мишљење Жирмунског: "У језичкој свести писмених људи графичке представе преовлађују. То, пре свега, доказују они примери у језику у којима ортографија утиче на изговор. Песник, наравно, није фонетичар: за њега као и за сваког писменог човека, правописне норме се у значајној мери слажу са изговорима или, у крајњој мери, утичу на њих" (Жирмунский: 1975, 308). Да се у маси гласовних понављања однос акустичког и графичког у гласу може лако мењати, приметио је Ј. М. Лотман – па предлаже: "... у зависности од тога шта ће у том комплексу бити у највећој мери уређено, можда би било корисно да се прибегне анализи транскрипције која бележи стварни изговор морфемског или графичког записа" (Лотман: 1972, 66). Тако се, истина, доста тешко и неприметно аналогни термин за писани језик "графема", која се користи и као први део сложеног термина "графофонема", уводио у фоностилистичка истраживања. У својој књизи Стилистичка анализа шпанског стиха, Гончаренко у поглављу О општим питањима гласовне организације шпанске поезије, између осталог истиче "... употребљавајући термин глас или његове деривате, имаћемо у виду не само фонетски и фонолошки елеменат, већ и гласовно-графичку битност, именујући је некад "глас-слово", "гласовно-словним психолошким ликом", "квазиморфемом", или – што би можда било најтачније "графофонемом" (Гончаренко: 1988, 36-37). Поред Гончаренка исте или сличне термине употребљава Т. А. Амирова: (Амирова: 1985). Ови термини схватају се у фоностилистици као "оперативни појмови-термини". Говорећи о њима Гончаренко истиче следеће: ... ти 'оперативни појмови-термини' служе као посредне јединице превођења графема у фонеме (и обратно) у сфери "практичног" језика и битно се разликују од гласова-слова у поетском језику. Графофонема у поетском језику није јединица транслације графемике у фонемику, већ је то основна јединица фоничког слоја језика поезије" (Гончаренко: 1988, 173). Када је у питању поетски језик, и то у првом реду језик поезије, веома је тешко одредити да ли се ради о фонеми или гласу. О тој дилеми говори Н. Петковић: "У говорном низу налазимо само гласовне реализације, а уколико се у ритмички строго организованом стиху истиче конкретан артикулационо-фонетски квалитет, ми бисмо имали право да говоримо не о фонемама и фонолошкој организацији, него о чисто гласовном материјалу. Али пошто стих није заумно-језички низ, него углавном језички низ организован на специфичан начин, морамо имати у виду и такозвани емски (чисто структурни) ниво. Због тога је врло тешко разграничити: да ли поводом извесног броја стихова треба говорити о фонолошкој или фонетској организацији" (Петковић: 1975, 142-143).

150

3 Гончаров: 1973, 116. 4 Међутим, у свом следећем раду о ритму и синтакси О. Брик даје цео теоријски нацрт за ново изучавање ритмичке структуре стиха, где ова понављања имају веома важну улогу (Брик: 1927). 5 "Посебни поступци гласовне уређености поетског језика привлачили су непрекидну пажњу многих домаћих и страних филолога још у десетим и двадесетим годинама XX века. Ова област лингвопоетике почела се интензивно истраживати у последњих двадесет година" (Гончаренко: 1988, 59). 6 Уопште појам структуре схватамо у смислу у ком га тумачи и дефинише Н. Петковић: "Организација или уређеност система, тј. скуп јединица од којих се састоји и скуп њихових међусобних односа, назива се структура" (Петковић: 1984, 7-8). 7 Под интонационим притиском подразумевамо наглашен изговор сваког гласа, а који је у непосредној вези са успореним темпом. 8 Щерба: 1960, 23. 9 Руски формалисти напуштају термин форма, а уместо њега узимају термин конструкција или конструктивни принцип (Петковић: 1984, 60). 10 "Онај део поезије који је ствар вештине, а можда смемо да кажемо и васколика уметничка вештина, своди се на принцип паралелизма. Структура поезије јесте структура непрекидног паралелизма, који се протеже од техничких такозваних паралелизама хебрејске поезије и антифона црквене музике до испреплетености грчког, италијанског или енглеског стиха. Али две врсте паралелизма нужно постоје – једна где је опозиција јасно обележена, и друга где је она пре прелазна или хроматска. Само се прва врста, она са обележеним паралелизмом, тиче структуре стиха – у ритму (повраћај извесног следа слогова), у метру (повраћај извесног ритамског следа), у алитерацији, у асонанци и у слику... Изразито обележеној, наглој врсти паралелизма припадају метафора, поређење, парабола итд., где се ефекат тражи у сличности ствари, и антитеза, контраст итд., где се он тражи у несличности" (Hopkins: 1959, 13). "Ако се овом проблему приђе са кибернетичке тачке гледишта, онда се могу запазити разни нивои уређености који се међусобно допуњавају чинећи у крајњем резултату 'јединство стилских поступака'. Ритмичким факторима језичке организације поетског текста – гласовним, лексичким и синтаксичким понављањима – могуће је додати смисаона и стилска понављања једнаких или блиских стилских нијанси. Избор лексеме са одређеним нијансама значења може условљавати мелодичку интонацију. Појмовима смисаоног и стилског понављања одговарају, у формулацији В. М. Жирмунског, 'заједничка смисаона нијанса' и 'емоционална нијанса говора'. Уколико више језичких средстава учествује у ритмичкој организацији текста, утолико се с већом прецизношћу и доследношћу исписује ритмичка конфигурација, а у исто време повећава степен информативности тог текста. Моменат ритмичке организације има

151

информативну улогу. Она увећава информацију текста" (Ковтунова: 1982, 156). 11 Бахтин: 1975, 46. 12 Тошовић: 1988, 95-167. 13 М. П. Штокмар употребљава термин "гласовна организација" као синоним појма "инструментовка" коју истраживачи именују "унутрашња гласовна организација стиха" (Штокмар: 1958, 50). 14 Мишљење слично Штокмаровом о појму гласа у стиху, налазимо у књизи Шенгелија Техника стиха, и то у једној од глава названој Гласовна организација стиха, где аутор оперише римом, асонанцом и инструментовком (Шенгели: 1960, 241-269). 15 А. В. Луначарски на ову проблематику, као што смо рекли, гледа шире: "У почетку све је потпуно поетско, тј. поступци који се примењују у стиху засновани су, пре свега, на звучању. Уистину говорећи, алитерација, рима, метар итд., у суштини су засновани на звуковима. Читати стихове у себи могуће је као што је могуће у себи читати ноте. Стихови траже извођење" (Луначарский: 1925, 33). 16 Готово исто као и Луначарски мисли Гончаров: "Ритам – у било којој од многобројних интерпретација тог појма – јесте у извесном степену звуковна појава, као и интонација, рима, гласовна понављања и други елементи стиха" (Гончаров: 1973, 5). 17 Према З. Лешићу (што се може сматрати и његовим ставом) "теорија књижевности дијели све гласовне појаве пјесничког језика на слиједећи начин: I. Еуфонија или 'инструментовка' (оркестрација) у термину руских формалиста: 1. Гласовно понављање; 2. Гласовно подражавање или 'гласовна експресивност': а) ономатопеја, б) гласовна симболика; II. Ритам и метар: 1. Ритмичка организација, укључујући све синтаксичке и интонационе фигуре; 2. Версификација, тј. сви метрички облици стиха и строфе, као и условљене поетске форме (сонет и сл." (Лешић: 1979, 245). У "Теорији књижевности" М. Солара под појмом "фигуре дикције" налазимо: "фигуре дикције... називају се такођер и гласовне фигуре или звучне фигуре, јер се њихово дјеловање заснива на учинку одређених гласова односно звукова у говору. Тако понављање одређених гласова или скупина сродних гласова, опонашање одређених звукова и шумова у природи, или пак одређени типови понављања читавих ријечи, особито у стиховима..." М. Солар наводи ове гласовне фигуре: асонанција, алитерација, ономатопеја, анафора, епифора, симплока, анадиплоза (Солар: 1980, 61-64). Л. Зима гласовне фигуре дефинише као фигуре које се оснивају на подударању гласова с приказаним стварима и на међусобном подударању једнаких слова (гласова), словака (слогова), речи и

152

израза, и дели их на ове групе: а) фигуре у којима се гласови подударају са приказаним стварима: интерјекција, ономатопеја (у ужем смислу); б) фигуре у којима се подударају једнака слова, гласови: алитерација, асонанција; в) фигуре у којима се подударају слогови: омеоарктон, омеотелеутон, слик (рима); г) фигуре у којима се подударају једнаке и сличне речи, које су уједно различите по значењу или облику: антанакласа, полиптотон, парегменон, етимологизирање, парономасија, анаграм; д) фигуре у којима се подударају једнаке речи и изреке, намештене различитим начином: анафора, епифора, симплока, епизеукса, градација, окруживање, антиметабола, регресија, строфа (Зима: 1988, 263-320). "Срок и друге споменуте, њему сродне појаве у бити су гласовна понављања, везана увијек за једно одређено мјесто у стиху... У стиху таква гласовна понављања имају увијек ритмичко значење. То вриједи и о различитим фигурама понављања: анафори, (понављању истих ријечи на почетку стиха), епифори (понављању истих ријечи на крају стиха), анадиплози (понављању истих ријечи на крају једног и крају идућег стиха), итд. Особито су значајне појаве које зовемо такођер асонанцом и алитерацијом, али се нешто разликују од оних што смо их тим именом прије описали. Асонанца у том смислу означава свако самогласничко, а алитерација свако сугласничко подударање ријечи у истом или различитим стиховима пјесме. Пјесници су понекад знали вјеровати да поједини самогласници и сугласници сами за себе могу означити неко расположење, стање, боју, тон... у неким пјесмама инсистирање на неком вокалу може бити главни организатор ритма стиха" (Група аутора: 1969, 307). 18 Појам "обнажености" не треба поистовећивати са појмом "обнажени поступак" како су руски формалисти означавали начин конституисања говорног низа у стиху песника који су се служили заумним језиком (Петковић: 1984, 36). 19 Joos: 1948. 20 Pierce, David, Potter, Kopp, Kopp: 1966; Liberman: 1977. 21 Dew, Jensen: 1977. 22 Harding: 1976. 23 Гончаров: 1985, 263. 24 Половина: 1972, 87. 25 Платон: 1968, 471-473. 26 Ломоносов: 1952, 172-173, 241. 27 Хумболт: 1988, 134. 28 Половина: 1972, 87. 29 Стојнић-Царић: 1975, 43-65. 30 Бальмонт: 1916. 31 Белый: 1922. 32 Выгодский: 1965, 91. 33 Клименко: 1970, 18-28. 34 Sapir: 1929. 35 Kainz: 1960.

153

36 (1) Иванова-Лукянова: 1966, 136-143; (2) Орлова: 1966, 144-154; (3) Штерн: 1967, 114-117; (4) Гурџиева: 1972; (5) Гурџиева: 1975; (6) Левицкий: 1969, 123-132; (7) Левицкий: 1971, 25-37; (8) Левицкий: 1973, 36-40. 37 Са теоријске тачке гледишта веома је интересантна књига Фонетско значење А. П. Журављова. Зато ћемо се на њој нешто дуже задржати. Књига се састоји из три главе. У првој аутор разматра питања мотивисаности знака и формулише основне проблеме савремене разраде идеје о гласовном симболизму. У другој аутор излаже достигнућа експерименталног мерења фонетског значења и разматра његову структуру у руском језику. У трећој аутор своју пажњу усмерава на неке од аспеката функционисања фонетског значења, на његову улогу у организацији гласовне форме поетског дела и анализира односе између фонетских и лексичких аспеката значења речи (Журавлев: 1974). 38 Журавлев: 1974, 22-23. 39 Гончаренко: 1988, 71. 40 (1) Левый: 1972; (2) Brown, Black, Horowitz: 1955, 388-393; (3) Gautier: 1973; (4) Gautier: 1974; (5) Jespersen: 1922; (6) Leon: 1971, 3-14; (7) Macdermott: 1940, 89-92; (8) Sapir: 1929, 225-239; (9) Taylor M. M., Taylor I. K.: 1962; (10) Fonagy: 1961, 194-218; (11) Fonagy: 1966. 41 Гончаренко: 1988, 71. 42 "Ми у потпуности одбацујемо помисао да у песника постоји свесна намера ка употреби ономатопеја као најистакнутијих еуфонијских елемената, оне се појављују у незнатној мери и то веома ретко" (Выгодский: 1923, 51). 43 "Уствари, гласови су сами по себи лишени супстанционалног и емоционалног садржаја" (Холшевников: 1972, 86). 44 Журавлев: 1974, 23. 45 Grammont: 1913. 46 Jespersen: 1922. 47 Jespersen: 1964, 397. 48 Вулетић: 1976, 9. 49 (1) Јовић: 1975; (2) Јовић: 1985. 50 (1) Петковић: 1975; (2) Петковић: 1984. 51 Симић: 1991; (2) Симић: 1993. 52 Радичевић: 1847; Радичевић: 1851; Радичевић: 1924. 53 (1) Вуловић: 1889-1890; (2) Остојић: 1918, 1-43; (3) Поповић: 1924, X-СXЛVI; (4) Скерлић: 1905, 429-439; (5) Скерлић: 1914, 276-284. 54 Илић: 1964. 55 (1) Живановић: 1883; (2) Живановић: 1907, 563-568; (3) Живановић: 1907, 691-694; (4) Павловић: 1924, 271-287; (5) Павловић: 1938, 20-27. 56 О метаплазмама код нас, колико је нама познато, једино је писао проф. др Бранко Тошовић: (1) Тошовић: 1979, 91-127; (2) Тошовић: 1990, 17-28; (3) Тошовић: 1990, 29-37; (4) Тошовић: 1991, 45-54; (5) Тошовић: 1991, 293-303.

154

57 (1) Balli: 1955; (2) Благой: 1973; (3) Гаспаров: 1973, 216-220; (4) Граудина: 1976; (5) Дымшиц: 1953, 218-241; (6) Дюбуа: 1986; (7) Ежов, Шамурин: 1972; (8) Јакобсон: 1978; (9) Квинтилијан: 1967. 58 Поред фонометаплазми (о којима је овде реч) може се још говорити о морфоплазмама, синтактоплазмама и текстоплазмама (Тошовић: 1990, 24-27). 59 Говорећи о глаголским метаплазмама Б. Тошовић на једном месту каже: "Морфометаплазме настају претварањем аналитичких глаголских облика у синтетичке. То значи да су у српскохрватском језику оваквој врсти деструкције могу подврћи сљедећи глаголски ликови: перфект, плусквамперфект, футур, кондиционал, аналитички облик императива и пасивни глаголски облик. То истовремено значи да морфометаплазма не може настати код простих глаголских облика (инфинитива, презента, синтетичког облика императива, аориста, имперфекта, глаголског прилога садашњег, глаголског прилога прошлог, глаголског придјева радног, глаголског придјева трпног). Они, међутим, могу имати фонолошке, синтактичке и текстуалне метаплазме" (Тошовић: 1990, 24). 60 Радичевић: 1924. 61 Скраћенице: ПI = Песме Б. Радичевића 1847 (број иза сигнатуре је страница у издању од 1924); ПII = Песме Б. Радичевића 1851 (број иза сигнатуре је страница у издању од 1924); ПП = Посмртне песме Б. Радичевића (број иза сигнатуре је страница у издању од 1924); ПИс = Писма Б. Радичевића (мало слово "с" иза сигнатуре означава да је пример из Бранкових стихова, а број иза сигнатуре је страница у издању од 1924). 62 Алексић: 1931, 96. 63 У писму оцу Радичевић, између осталог, каже: "За х да пишемо на дикоји мести, зато велим што дикоји н. п. Црногорци дигде га изговарају" (Из Беча – 16 III 1844; види Радичевић: 1924, 424). 64 Николић: 1953-1954, 273-287. 65 Фонетски процес асимилације очуван је и у сандхију: бес покоја ПИс 246, з брега ПИс 419, з дрвета ПИс 426, ш њиме ПкМ 1381, ш њоме ПкМ 1381, ш њим ПкМ (ПкМ = Рукописи БР у МС у Новом Саду). 66 Овде треба имати у виду да је вас архаизам, сав плод метатезе, али је данас овај други облик неутралан, док вас осећамо као транспозицију. 67 Кошутић: 1941, 48-52. 68 Пишући о рими у поезији Бранка Радичевића на једном месту В. И. Илић, између осталог, каже и ово: "Није карактеристична за Бранкову поезију, као ни за народну, рима са консонантским завршетком" (Илић: 1964, 50). 69 Јовић: 1975, 78. 70 Лесковац: 1970, 7. 71 Лесковац: 1970, 35-36. 72 (1) Тошовић: 1979, 91-127; (2) Тошовић: 1990, 17-28; (3) Тошовић: 1990, 29-37; (4) Тошовић: 1991, 45-54.

155

73 (1) Балли: 1955; (2) Благой: 1973; (3) Гаспаров: 1973, 216-220; (4) Граудина, Ицкович, Каталинская: 1976; (5) Дымшиц: 1953, 218-241; (6) Дюбуа: 1986; (7) Ежов, Шамурин: 1972; (8) Јакобсон: 1978; (9) Квинтилијан: 1967. 74 Тошовић: 1990, 23. 75 Јовановић: 1933. 76 Тошовић: 1990, 31. 77 Тошовић: 1990, 31. 78 Поред фонометаплазми могуће је још говорити о морфоплазмама, синтактоплазмама и текстоплазмама (Исп. Тошовић: 1990, 24-27). 79 Тошовић: 1990, 23-24. 80 Мукаржовски: 1986, 15, 51. 81 Мукаржовски: 1986, 61. 82 Термин протоплазма преузет је од Б. Тошовића. (Исп. Тошовић: 1990, 31). 83 Гаспаров: 1984, 5. 84 Аристотел: 1988, 47-91. 85 Поред фонометаплазми постоје и морфометаплазме које настају претварањем аналитичких у синтетичке облике. (Исп. Тошовић: 1990, 24). 86 Уопште о метаплазмама види у Општој реторици (Дюбуа: 1986, 392). 87 Тошовић: 1990, 18. 88 Костић: 1972. 89 Секулић: 1972, 7. 90 "Не малу услугу чине јасноћи дикције и отмености израза продужене, скраћене и промењене речи. Јер, одударајући у нечему од уобичајенога облика, такве речи неће бити свакодневне и постаће отмене, а остајући делимице у вези са обичним изразима обезбедиће дикцији јасноћу" (Аристотел: 1988, 79). 91 (1) Ружић: 1975, 236-237; (2) Ружић: 1986, 195-196. 92 Скок: 1972, 695. 93 Шкловский: 1925, 12. 94 Петковић: 1984, 67. 95 Мукаржовски: 1986, 91. 96 Андрић је ипак песму "1915." испевао у јампским једанаестерцима. У осам катрена (32 стиха), са римованим парним стиховима, цезура најчешће долази иза петог слога. Међутим, у неколико стихова она егзистира само као граница између речи, али не и као полукаденца. Од укупно 128 акцената њих 101 (или 78,91%) пада на парне, а 27 (или 21,09%) на непарне слогове. 97 Андрић: 1981, 139-257. 98 Андрић је као лирски песник почео 1911. године у Босанској вили песмама Сумрак и Блага и добра мјесечина, а завршио 1973. године песмом Ни богова ни молитава. 99 Јандрић: 1977, 10. 100 Мирковић: 1966, 1189.

156

101 Константиновић: 1981, 80. 102 Гаспаров: 1979, 39. 103 Термин модел употребљавамо у значењу тип, врста, облик и сл. 104 (1) Жирмунский: 1923; (2) Томашевский: 1959; (3) Гончаров: 1973; (4) Гаспаров: 1985; (5) Кондратов: 1963; (6) Лотман: 1976; (7) Аверницев: 1976 (1977); (8) Pszczolowska: 1972; (9) Eekman: 1974. итд. 105 (1) Суботић: 1845; (2) Малетић: 1868; (3) Ђорђевић: 1927; (4) Витезица: 1929; (5) Димитријевић: 1967; (6) Маретић: 1907; (7) Кошутић: 1941; (8) Еекман: 1972; (9) Голомбек: 1939; (10) Миличић: 1973. итд. 106 У својој Теорији књижевности проф. др Радмило Димитријевић када говори о слику (рими), између осталог, каже и ово: "Постоје три врсте сликова када је реч о броју слогова који се подударају: 1. мушки слик, 2. женски слик и 3. средњи (дактилски) слик. Мушки слик имамо када се стих завршава наглашеним слогом: у нашем језику то је могућно само код једносложних речи, јер у нашем језику двосложна и тросложна реч немају акценат на последњем слогу. П р и м е р: Студена ме киша шибапо васцели д а н;ој прими ме, крчмарице,у твој лепи с т а н .(Ђ. Јакшић: На ноћишту)Код женског слика подударају се два слога у речима на крају стихова; то су најчешће двосложне речи. П р и м е р: Прво је: сваки нека зна што х о ћ е!о маглу копља никад се не л о м е.Слободе? Добро! Ал то није в о ћ ешто зрело пада у шешир ма к о м е.Верујте прво! И стисните п е с т и,па онда трести, т р е с т и!(В. Петровић: Верујте прво)Средњи слик (зове се још и дактилски слик) имамо када подударање почиње од трећег наглашеног слога до краја речи; ту имамо подударање у три слога. Постоје три врсте дактилских сликова: а) када је подударање слогова потпуно, тј. од наглашеног слога и у акценту и у самогласницима и у сугласницима. П р и м е р: Много сам кајо, много г р е ш и ои хладном смрћу себе т е ш и о;многу сам горку чашу п о п и о,многи сам комад сузом т о п и о.(Ђ. Јакшић: Поноћ)б) када постоји подударање у акценту али не и у сугласнику после наглашеног слога.

157

П р и м е р: Можда то дуси земљи г о в о р е,ил земља куне своје п о к о р е(Ђ. Јакшић: Поноћ)д) када постоји подударање самогласника и сугласника после наглашеног слога, док се наглашени слог и сугласник после њега не подударају. П р и м е р: Ко грдан талас ј е д и н ида се по морској ваља п у ч и н илагано хуји ко да у м и р еил да из црне земље и з в и р е.(Ђ. Јакшић: Поноћ)(Димитријевић: 1969, 255-256).У свим примерима које наводи проф. Димитријевић (а то се односи и на све друге ауторе) постоји непрецизност у слоговној одређености риме. Наиме, када се говори о мушкој (једносложној) рими наводе се примери "дан – стан". Одмах пада у очи да овде није реч о римовању целих речи састављених од једног слога, него се римују само делови слога (-ан : -ан) док су гласови д и ст изван риме. Истоветна је ситуација и код свих других примера. Ради потврде прокоментарисаћемо још један римовани пар (говоре – покоре). Овде је реч о римовању тросложница, али састав риме (-о-оре : -о-оре) није идентичан са гласовним (тросложним) саставом римованих речи, тако да се јавља неподударност између њих и саме риме. У два анализирана случаја (као и у свим које наводи проф. Димитријевић) ради се о мањку римованог гласовног материјала у односу на гласовни састав римованих слогова. Услед тога смо предложили да се квантитет риме мери римованим фонемама (гласовима), што је прецизније и тачније, а не слоговима јер се јавља колизија између римованог материјала и гласовног састава римованих слогова. 107 У следећу табелу унети су подаци о заступљености рима са одговарајућим бројем поновљених фонема: 2 3 4 5 6 77 68 58 14 6 210,30% 41,21% 35,15% 8,49% 3,64% 1,21%Први редак означава број римованих фонема; други редак њихову бројну вредност; трећи редак њихову бројну вредност изражену у процентима. 108 К – ознака за консонант (сугласник); В – ознака за вокал (самогласник). 109 Гаспаров: 1983, 5. 110 Потпорни звукови (гласови) појавили су се у поезији XVIII века (под утицајем француског укуса ка 'богатој рими'). Почетком 1760-их година пажња ка њима се појачава" (Гаспаров: 1983, 12). 111 Качуровсвкий: 1984, 110-113. 112 "Увођење риме у поезију приписује /се/ оцу Амброзију из четвртог века" (Голомбек: 1939, 792). На појаву риме указује чак и Аристотел у

158

својој Реторици, али она као таква није функционисала као свесни поступак. "Риму можемо наћи и код старогрчких песника и код Овидија, али као случајни и успутни начин ритмичке организације" (Петковић: 1975, 111). 113 "Код симболиста (не раније) приближна рима се коначно устаљује, а Брјусов и Блок нетачним римама откривају нову епоху" (Гаспаров: 1979, 39). 114 "Док демаркативна обележја остају у границама фонеме, дотле кулминативна (у која улазе тон, акценат, интонација) прелазе границе фонеме, па их је зато могуће издвојити у посебну област, у прозодију" (Петковић: 1975, 146). 115 "Пошто је рима тамо где песма природно тече из стиха у стих више ствар графичка, за гледање, за око, него музичка, за слушање, за ухо, било је природно да она превлада и постане свемоћна онда када се поезија... готово искључиво почела да чита из књига; а престала да рецитује и преноси усмено" (Јеремић: 1955, 2). 116 Ђорђевић: 1973, 298. 117 Термини су наши и могу се схватити као условни. 118 Максимовић: 1982. 119 К – ознака за консонант (сугласник); В – ознака за вокал (самогласник). 120 Још је на почетку овога века (1901) амерички теоретичар Гамијер у свом раду Настанак поезије сматрао да је алитерација заправо рима другога рода (Gummere: 1901, 75). Слично мишљење (нешто касније, 1929) изнео је и руски теоретичар Асејев у раду Наша рима, предлажући да се укине свака граница између алитерације и риме (Асеев: 1929, 85). Потпуно супротан став (али најближи истини) има Гончаров, који сматра да се алитерација (као и други типови гласовних понављања у стиху) и рима разликују по својим функцијама, јер рима има посебно место у композицији строфе (Гончаров: 1973, 128 и 248). 121 Овакав поступак римовања примењивао је Мајаковски. (Петковић: 1984, 59). 122 Пишући о звуковном саставу риме у новијој руској поезији, а посебно код Хлебњикова, Јакобсон износи интересантно мишљење када говори о еволуцији еуфоније у поетском тексту. Он дословно каже: "Еволуција еуфоније у поетском тексту паралелна је са развојем савремене музике, који иде од тона ка шуму" (Якобсон: 1987, 309). 123 Термини су наши и могу се схватити као условни. 124 Овде као и у ранијим примерима, није реч о испрекиданој рими зато што започети систем римовања не прекида неримовани стих (или више стихова). Поређења ради, ево строфе са испрекиданом римом. Не зна гуштер шта пузи испод камења, нити кукуруза струк слути шта се у суседној њиви спрема. Сваког часа све се мења, ниједног кута ни листа нема да није тајне II, 202.

159

125 "А што је рима у пјесми него појачавање, пуно формирање ритма, који се креће и ствара у кретању гласовне ријечи и вредноте говорног језика. Један број слогова, које често налазимо у пјесмама, јесте ритам, како га чује пјесник, у прерађеној стварности својега ја" (Губерина: 1952, 86). "Римом називамо звуковна понављања на крају одговарајућих група (стиха, полустиха, периода), који играју организациону улогу у строфној композицији песме (Жирмунский: 1923, 9). Слично мишљење налазимо и код украјинског теоретичара В. Коваљевског: "Рима – то је звуковно понављање композиционог значења, које помаже обједињавању стихова (метричко-ритмичких) редова у завршени систем" (Ковалевский: 1965, 21). "Риму с њене звуковне стране могуће је одредити као понављање звукова или звуковних комплекса, који повезују стихове на њиховим крајевима" (Гончаров: 1973, 133). О разним функцијама риме говори се још у литератури старе Индије, касније и у античкој литератури (Качуровський: 1984, 47-53). 126 Миљковић: 1972. 127 "Код симболиста (не раније) приближна рима се коначно устаљује, а Брјусов и Блок нетачним римама откривају нову епоху" (Гаспаров: 1979, 39). 128 "Себе сматрам унуком надреализма. Покушавам да у свом поетском поступку изразим симболистичку и надреалистичку поетику" (Миљковић: 1972, 259). 129 "Звучност риме зависи од броја општих звукова (гласова) – једнаких или сличних" (Бельская: 1987, 89). 130 Лешић: 1979, 251-252. 131 (1) Жирмунский: 1923, 9; (2) Жирмунский: 1925, 260; (3) Виноградов: 1937, 104; (4) Ковалевский: 1965, 21. 132 Жирмунский: 1975, 268. 133 "У основу класификације урачунат је метрички елеменат (карактер клаузуле), и све риме се деле на неколико типова: мушке, женске, дактилске, хипердактилске и разносложне" (Бельская: 1987, 86). 134 "Интонационо осамостаљење речи праћено је њеним емфатичким издвајањем и заједно с тим и паузом, коју ми можемо назвати емоционалном, афективном паузом" (Тимофеев: 1939, 34). 135 Сличну појаву наводи Крунослав Прањић: "Предикатска синтагма: крваво руга, разбијена је другом; пјесничкој смрти. Први њен дио је по реду ријечи антиципиран. Стога се последњи стих мора прочитати (међу паузама): један се људождер (К Р В А В О) пјесничкој смрти руга" (Прањић: 1985, 158). Сличан пример, али са инверзијом, наводи руски учењак Гончаров: "Понекад при инверзији разбијају се тесне синтаксичке везе међу чије се чланове убацују друге речи. У песми А. Фета 'У окна' у другој строфи чланови синтагме 'блесак лесов' налазе се на растојању један од другог; такав поступак доводи до нових семантичких нијанси: Но в блесак сокрылас ты лесов Под листва яркие банана, За серебро пустынных мхов И пыль жемчужную фонтана. Очигледно је да се инверзија таквог типа (са раскидањем

160

тесних синтаксичких веза) видно разликује од инверзије типа 'лыстья яркие' (други стих) и 'пыль жемчужную' (четврти стих), примери које је могуће наћи и у прозном тексту" (Гончаров: 1973, 99). 136 Бранко Миљковић у 2,8% стихова користи саставну риму. 137 Гончаров: 1973, 188. 138 "Обједињавајући истоветним сазвучјем две различите речи, које стоје на крају стихова, рима издваја те речи у односу на остале, чини их центром пажње и ставља у међусобни смисаони однос. Зато се посебно важним фактором поетског стила јавља избор римованих речи и њихов узајамни однос посматран са семантичке тачке гледишта" (Жирмунский: 1975, 291). 139 Лотман: 1976, 175. 140 Качуровський: 1984, 104-107. 141 "При анализи смисаоног значења риме неопходно је конкретно прилазити сваком датом случају, али није потребно да се из сваког римованог пара 'извлачи' одређено значење. Важно је да се схвати улога риме у односу на преостале речи у стиху или строфи, гледано у целини. Погрешно је међусобно упоређивати само римоване речи" (Гончаров: 1973, 169). 142 "Посебну стилистичку функцију добијају синонимска понављања помоћу којих се врши детаљизација и конкретизација појава и чињеница, остварује певљива дактилска рима, стих расцветава у упечатљиве експресивне нијансе" (Власов: 1970, 45). 143 Петковић: 1984, 1-10. 144 (1) Моль: 1966, 286-287; (2) Моль: 1973, 15. 145 Гальперин: 1974, 31, 36, 106. 146 Јакобсон: 1975, 199. 147 Славиньский: 1975, 265. 148 Кухаренко: 1979, 678. 149 Салямон: 1968, 311, 324. 150 Гальперин: 1981, 27. 151 Степанов: 1985, 87-90. 152 Бахтин: 1975, 58. 153 Выгодский: 1965, 208. 154 Ларин: 1974, 61. 155 Гончаренко: 1988, 15. 156 Борев: 1981, 145. 157 Гончаренко: 1988, 16. 158 Гончаренко: 1988, 16. 159 Мукаржовски: 1986. 7-47. 160 О овоме постоје и друкчија мишљења. Исп. Брюсов: 1981, 171-173, 201-202. 161 Гончаренко: 1988, 67. 162 ЈД П: Јован Дучић, Песме; МР П: Милан Ракић, Песме; ВП П: Владислав Петковић – Дис, Песме; СП П: Сима Пандуровић, Песме; АШ П: Алекса Шантић, Песме. 163 Хильми: 1968, 280.

161

164 Овде, а и у свим наредним случајевима, економије ради, наводимо најмањи број примера који могу послужити као илустрација откривене појаве. 165 Вулетић: 1988, 90-110. 166 Гончаренко: 1988, 67. 167 Да бисмо ушли у суштину и правилно схватили кодно-стиховну информацију, објаснићемо ову појаву индиректним путем. Цео поетски текст (узмимо примера ради песму), иако носи назив поетски, није у свим својим деловима поетски изграђен, што значи да није у потпуности моделован према књижевно-уметничким узусима. Ако би се тако нешто десило, онда би се изгубила (или умањила) комуникативна улога поетског текста на релацији песничко дело – реципијент (читалац). Због тога у већем делу поетске структуре (а може бити и мањем) језички материјал нема поетску функцију. Њу, на појединим нивоима поетске структуре, добијају одређене језичке јединице или само њихови поједини делови. Све остало је подређено нормама природног језика, односно нормама обичне, свакодневне комуникације. Из овога и проистиче кодно-стиховна информација која обавештава читаоца да је пред њим поетски текст (додатно уређен текст) како би могао да прихвати (или прими) што већи део информације коју поетско дело потенцијално садржи. 168 Јовић: 1975, 75. 169 "Типичан пример у овом погледу јесте поетика симболизма, како је теоријски изражена код једног од најчистијих представника ове школе, Стефана Малармеа" (Мукаржовски: 1986, 46). 170 Петковић: 1984, 219. 171 Боранић: 1909. 172 Да је поетска информација мерљива говори проф. др Душан Јовић, и то о два типа мерења поетске информације (Јовић: 1985, 62-78). 173 Петковић: 1984, 167. 174 Лотман: 1976, 212. 175 "Овакво је одражавање заправо стварање низа синонима, нужно повезаних ријечи које творе једно семантичко-стилистичко поље: указују на њихову природно, мотивирану везу, управо као што је природна веза између садржаја и израза у ономатопејама" (Вулетић: 1988, 90). 176 Гончаренко: 1988, 103. 177 Лотман: 1976, 207. 178 Лотман: 1976, 175. 179 МД У: Милован Данојлић, Урођенички псалми; БМ I: Бранко Миљковић, Сабрана дела, књ. I; БМ II: Бранко Миљковић, Сабрана дела, књ. II; ДК I: Драган Колунџија, Затвореник у ружи; ДК Ч: Драган Колунџија, Чувари светлости; БТ В: Божидар Тимотијевић, Велики спавач; ВЛ Ч: Велимир Лукић, Чудесни предео; МД Н: Милован Данојлић, Недеља; ВЛ Л: Велимир Лукић, Лето; ЈД П: Јован Дучић, Песме; СП П: Сима Пандуровић, Песме; МР П: Милан Ракић, Песме; АШ П: Алекса Шантић, Пјесме; ВП П: Владислав Пековић Дис, Песме;

162

БР Р: Бранко Радичевић, Руковети; ЂЈ П: Ђура Јакшић, Песме; ВИ: Војислав Илић, Изабрана дела; ЛК О: Лаза Костић, Одабрана дела; МЦ Л: Милош Црњански, Лирика; МН П: Момчило Настасијевић, Песме; ДМ П: Десанка Максимовић, Песме; СР П: Стеван Раичковић, Песме. 180 "Асоцијација треба да буде објективна што не значи да она треба да буде проста и видљива као на длану. Напротив, она може бити једва ухватљива и открити се тек при суптилној анализи" (Невзглядова: 1968, 28). 181 Гончаренко: 1988, 103. 182 Јовић: 1975, 68. 183 Гончаренко: 1988, 89, 103. 184 "Комплексни је знак сваки знак састављен од двају или више минималних знакова" (Шкиљан: 1985, 90). 185 "У сваком семиолошком систему замисливи су такви знакови који су и на плану израза и на плану садржаја недељиви на мање своје дијелове којима би се на другом плану могло нешто придружити – то су минимални знакови" (Шкиљан: 1985, 90). 186 Лотман: 1976, 239. 187 "Посебну стилистичку функцију добијају синонимска понављања помоћу којих се врши детаљизација и конкретизација појава и чињеница" (Власов: 1970, 45). 188 Јовић: 1975, 65. 189 Лотман: 1976, 167. 190 "Кад речи које су у систему природног језика једна од друге изоловане доспеју у структурно еквивалентне позиције, у функционалном погледу се појављују као међусобни синоними" (Лотман: 1976, 232). 191 Јовић: 1975, 51. 192 Јовић: 1975, 48. 193 Лотман: 1976, 167. 194 Hopkins: 1959, 13. 195 "Тенденција ка понављању може се тумачити као стиховни конструктивни принцип" (Лотман: 1976, 123). 196 Лотман: 1976, 207. 197 "Допунско уређење говорнога низа по критеријуму узајамне самерљивости самих ознака (истоветност, сличност и супротност њиховога звучања) омогућава да фонолошки фактори сами по себи постану значењски активни" (Петковић: 1984, 196). 198 Лотман: 1976, 161. 199 Вулетић: 1988, 152. 200 МД У: Милован Данојлић, Урођенички псалми; ДК Ч: Драган Колунџија, Чувари светлости; БМ II: Бранко Миљковић, Сабрана дела II; МР П: Милан Ракић, Песме; МД Н: Милован Данојлић, Недеља; БМ I: Бранко Миљковић, Сабрана дела I; БТ В: Божидар Тимотијевић, Велики спавач; БМ П: Бранко Миљковић, Порекло наде; ВЛ Л: Велимир Лукић, Лето; ВИ: Војислав Илић, Изабрана дела; АШ

163

П: Алекса Шантић, Песме; ЈД П: Јован Дучић, Песме; СП П: Сима Пандуровић, Песме; ДК I: Драган Колунџија, Затвореник у ружи; БМ У: Бранко Миљковић, Узалуд је будим; БР Р: Бранко Радичевић, Руковети; МЦ Л: Милош Црњански, Лирика; ЂЈ П: Ђура Јакшић, Песме; ЛК О: Лаза Костић, Одабрана дела; ДМ П: Десанка Максимовић, Песме; ВЛ Ч: Велимир Лукић, Чудесни предео; МН П: Момчило Настасијевић, Песме; ВП П: Владислав Петковић Дис, Песме; СР П: Стеван Раичковић, Песме. 201 Лотман: 1976, 71. 202 Јовић: 1975, 69. 203 Лотман: 1976, 123. 204 "Ријеч нема једно одређено значење. Она је камелеон у којем се сваки пут појављују не само разне нијансе него понекад и разне боје" (Тињанов: 1990, 57). 205 Зависно од устројености и усмерености појединца гласовно-лексичка веза "море – умро" може се протумачи и као контраст "кретање – мировање", где оба члана губећи своја примарна добијају секундарна значења. 206 Новиков: 1984, 14. 207 "Речи сличног звука привлаче се и значењем" (Јакобсон: 1966, 314). 208 "Осећање за антонимију зависи и од узраста, и од географске, климатске, социјалне, стручне и др. устројености и усмерености појединца" (Грицкат: 1961-1962, 87). 209 Грицкат: 1989, 2. 210 "Цјелокупни пјеснички текст даје ријечима специфичне вриједности које оне имају само унутар тог текста или у односу на тај текст" (Вулетић: 1976, 101). 211 Лотман: 1976, 263. 212 Хронологија настајања радова изгледа овако: (1) Рима и њена функција у поезији Бранка Миљковића, (2) Рима и неки аспекти њене реализације у поезији Десанке Максимовић, (3) Уместо увода, (4) Именичке фонометаплазме у поезији Лазе Костића, (5) Глаголске фонометаплазме у поезији Јована Јовановића Змаја, (6) Рима у Андрићевој лирици, (7) Садржај орнаменталних фоничких структура у поезији српских модерниста, (8) Фонометаплазме у поезији Бранка Радичевића, (9) Фономотивационе синонимске везе речи у поезији српских песника, (10) Фономотивационе антонимске везе речи у поезији српских песника.

VI. ИЗВОРИ

Андрић И., 1981, Сабрана дела , књ. 11, Београд.

Данојлић М., 1957, Урођенички псалми, Београд.

164

Данојлић М., 1959, Недеља, Загреб.

Дучић Ј., 1971, Песме, Нови Сад – Београд.

Илић В., 1971, Изабрана дела, Нови Сад – Београд.

Јакшић Ђ., 1970, Песме, Нови Сад – Београд.

Јовановић Ј. Змај, 1933, Сабрана дела I-з, Београд.

Колунџија Д., 1957, Затвореник у ружи, Београд.

Колунџија Д., 1961, Чувари светлости, Београд.

Костић Л., 1972, Одабрана дела I и II, Нови Сад – Београд.

Лукић В., 1956, Лето, Београд.

Лукић В., 1961, Чудесни предео, Београд.

Максимовић Д., 1969, Песме, Нови Сад – Београд.

Максимовић Д., 1972, Сабране песме I-IV, Београд.

Миљковић Б., 1957, Узалуд је будим, Београд.

Миљковић Б., 1960, Порекло наде, Загреб.

Миљковић Б., 1972, Сабрана дела I и II, Ниш.

Настасијевић М., 1971, Песме, Нови Сад – Београд.

Пандуровић С., 1969, Песме, Нови Сад – Београд.

Петковић В. Дис, 1970, Песме, Нови Сад – Београд.

Радичевић Б., 1924, Песме, Београд.

Радичевић Б., 1971, Руковети, Нови Сад – Београд.

Раичковић С., 1972, Песме, Нови Сад – Београд.

Ракић М., 1970, Песме, Нови Сад – Београд.

Тимотијевић Б., 1958, Велики спавач, Београд.

Црњански М., 1972, Лирика I, Нови Сад – Београд.

Шантић А., 1971, Песме, Нови Сад – Београд.

165

VII. ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА Аверинцев С. С., 1976 (1977), Традиция греческой "Диалектики" и возникновеные рифмы, Контекст, Москва. Алексић Р., 1931, Језик М. А. Рељковића, Београд. Амирова Т. А., 1985, Функционалыная взаимосвязь писменного и звукового языка, Москва. Аристотел, 1988, О песничкој уметности, Београд. Асеев Н. Н., 1929, Наша рифма, Дневник поэта, Ленинград. Балли Ш., 1955, Общая лингвистика и вопросы французкого языка, Москва. Балямонт К. Д., 1916, Поеэия как волшебство, Москва. Бахтин М. М., 1975, Вопросы литературы и эстетики, Москва. Белый А., 1922, Глоссалолия искусства, Поэма о звуке, Берлин. Белыская Л. Л., 1987, К проблеме классификации и систематизации рифмы, Филологические науки, бр. 4, Москва. Благой Д., 1973, От Кантемира до наших дней, Художественная литература, т. 2, Москва. Боранић Д., 1909, Ономатопејске ријечи за животиње у славенским језицима, Рад ЈАЗУ, књ. 178, Загреб. Борев Ю., 1981, Эстетика, Москва. Брик О. М., 1919, Звуковые повторы, Анализ звуковой структуры стиха, Сборники по теории поэтического языка, вып. 3, Петроград. Брик О. М., 1927, Ритм и синтаксис, Матерыялы по изучению стихотворной речи, Новый Леф, бр. 3-6, Ленинград. Брюсов В. А., 1981, Ремесло поэта, Статьи о русской поэзии, Москва. Brown R., Black A. H., Horowitz A. E., 1955, Phonetic Symbolism in Natural Language, J. Abnormal and Social Psychol., br. 50, Washington. Выгодский Д. И., 1923, Из эвфонических набюдении, Пушкинский сборник, Москва – Петроград. Выгодский Л. С., 1965, Психология искусства, Москва. Виноградов И. Д., 1937, Борьба за стиль, ГИХЛ, Москва. Витезица В., 1929, Поетика, Београд. Власов М. Ф., 1970, О языке и силе Н. А. Некрасова, Пермь. Вулетић Б., 1976, Фонетика књижевности, Загреб. Вулетић Б., 1988, Језични знак, говорни знак, пјеснички знак, Осијек. Вуловић С., 1889-1890, Бранко Радичевић (Прилог историји нове српске књижевности), Глас СКА XIII и XIV, Београд. Гальперин И. Р., 1974, Информативность единиц языка, Москва. Гальперин И. Р., 1981, Текст как объект лингвистического исследования, Москва. Гаспаров М. Л., 1973, Фет "безглагольный", Литературная учеба, бр. 4, Москва. Гаспаров М. Л., 1979, Рифма Блока, вып. 456. Тарту. Гаспаров М. Л., 1984, Эволуция русской рифмы, Проблемы теории стиха, Ленинград. Gautier M., 1973, Les equations du langage poetique, Lille.

Gautier M., 1974, Systeme euphonique et rythmique du vers francais, Paris.

166

Голомбек Ј., 1939, Слик и његова функција, XX век, бр. 5, Београд. Гончаренко С. Ф., 1988, Стилистический анализ испанского стихотворного текста, Москва. Гончаров Б. П., 1973, Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, Москва. Гончаров Б. П., 1985, Проблема восприятия звуковой структуры стиха, Теории, школы, концепции (Критические анализы), Москва. Grammont M., 1913, Le vers francais, ses moyens d'expression, son harmonie, Paris. Граудина Л. К., Ицкович В. А., Каталинская Л. П., 1976, Грамматическая правильность русской речи, Москва. Грицкат И., 1961-1962, О антонимији, Зборник за филологију и лингвистику, књ. IV-з, Нови Сад. Грицкат И., 1989, Прилошке речи посматране кроз феномен антонимије, Јужнословенски филолог, књ. XЯз, Београд. Група аутора, 1969, Увод у књижевност, Загреб. Губерина П., 1952, Звук и покрет у језику, Загреб. Gummere F., 1901, The Beginning of Poetry, New York Гурджиева Е. А., 1972, К постановке проблемы звукового символизма, Сборники научных трудов МГПИИЯ им. М. Тореза, вып. 65, Москва. Гурджиева Е. А., 1975, Звуковой символизм и факторы влияющие на него, Учен. зап. МГПИИЯ им. М. Тореза, Москва. Dew D., Jensen P., 1977, Phonetic Processing. The Dynamics of Speech, Ohio. Димитријевић Р., 1969, Теорија књижевности (Са примерима: композиција, језик, стил, версификација), Београд. Дымшиц А. Л., 1953, А. Н. Толстой о литературном языке, Вопросы советской литературы, Москва – Ленинград. Дюбуа Ж. и др., 1986, Общая риторика, Москва. Ђорђевић Љ., 1973, Песничко дело Десанке Максимовић, Београд. Ђорђевић П., 1927, Теорија књижевности, Београд. Еекман Т., 1972, Слик и његова функција, Iб МСЦ/2, Београд. Eekman T., 1974, The Realm of Rime, A Study of Rime in the Poetry of the Slavs, Amsterdam. Живановић Ј., 1883, Бранко Радичевић, српски пјесник, Јавор, бр. 1-9, Нови Сад. Живановић Ј., 1907, Из српског језика (4. Сложене ријечи у Бранка Радичевића), Бранково коло XIII, бр. 18 и 19, Нови Сад. Живановић Ј., 1907, Из српског језика (9. Трећа књига Бранкових пјесама), Бранково коло XIII, бр. 23, Нови Сад. Живковић Д., 1972, Теорија књижевности са теоријом писмености, Сарајево. Жирминский Б. М., 1923, Рифма, ее история и теория, Петроград. Жирминский Б. М., 1925, Введение в метрику, Ленинград. Жирминский Б. М., 1975, Теория стиха, Ленинград. Журавлев А. П., 1974, Фонетическое значение, Ленинград. Зима Л., 1988, Фигуре у нашем народном пјесништву, Загреб.

167

Иванова-Лукянова Г. Н., 1966, О восприятии звуков, Развитие фонетики современного русского языка, Москва. Илић В. И., 1964, Песнички језик Бранка Радичевића, Нови Сад. Јакобсон Р., 1966, Лингвистика и поетика, Београд. Яакобсон Р. О., 1975, Лингвистика и поетика (Структурализм "за" и "против"), Москва. Јакобсон Р., 1978, Огледи из поетике, Београд. Якобсон Р. О., 1987, Новейшая русская поэзия, Работы по поэтике, Москва. Јандрић Љ., 1977, Са Ивом Андрићем, Београд. Ежов И. С., Шамурин Е. И., 1972, Русская поэзия XX века, Мюнхен. Јеремић М. Д., 1955, Поезија и рима, Млада култура, год. IV, бр. 40-41, Београд. Jespersen O., 1922, Symbolic Value of the Vowel "i", Philologika, br. 1, London. Jespersen O, 1964, Language, London. Јовић Д., 1975, Лингвостилистичке анализе, Београд. Јовић Д., 1985, Језички систем и поетска граматика, Београд. Kainz F., 1960, Psychologie der Sprache, Stuttgart. Качуровський И., 1984, Фоника, Мюнхен. Квинтилијан М. Ф., 1967, Образовање говорника, Сарајево. Клименко А. П., 1970, Вопросы психолингвистического изучения семантики, Минск. Ковалевский В., Рима, 1965, Рітмічні засоби украинського вірша, Киів. Ковтунова И. И., 1982, Заметки об интонации поэтической речи, Проблемы структурной лингвистики, Москва. Кондратов А. М., 1963, Статистика типов русской рифмы, Вопросы языкознания, бр. 6, Москва. Константиновић Р., 1981, Биће и језик, књ. 1, Београд. Кошутић Р., 1941, О тонској метрици у новој српској поезији, Београд. Кухаренко В. А., 1968, Интерпретация текста, Ленинград. Ларин Б. А., 1974, Эстетика слова и язык писателя, Ленинград. Левый И., 1972, Значения формы и формы значения, Семантика и искусствометрия, Москва. Левицкий В. В., 1969, К проблеме звукосимволизма, Психологические и психолингвистические проблемы владения и овладения языком, Москва. Левицкий В. В., 1971, Чu існуе універзаляний звукосимволшзм, "Мовознанство", бр. 1, Киів. Левицкий В. В., 1973, Символічні значения украінських голосних и приголосних, "Мовознанство", бр. 2, Киів. Leon P., 1971, Elemente phonostilistique du texte litterarie, Probleme de l' analyse textuelle, Paris. Лесковац М., 1970, Јован Јовановић Змај (предговор), Јован Јовановић Змај: Песме, Нови Сад – Београд. Лешић З., 1979, Језик и књижевно дјело, Сарајево.

168

Liberman Ph., 1977, Psihology and Acoustic Phonetics, Nenj York – London. Ломоносов М. Б., 1952, Краткое руководство к красноречю, Полн. собр. соч. т. 7, Москва – Ленинград. Лотман Й. М., 1972, Анализ поэтического текста, Ленинград. Лотман Ј. М., 1976, Структура уметничког текста, Београд. Луначарский А. В., 1925, О поэзии как искусстве тональном, Москва – Ленинград. Малетић Ђ., 1868, Теорија поезије, Београд. Маретић Т., 1907, Метрика народних наших пјесама, Загреб. Macdermott M., 1940, Vowel Sounds in Poetry, their Music and Tone Colour, Psych. Monograps, br. 13, London. Миличић В., 1973, Римариј Милана Ракића, Савременик, бр. 1, Београд. Мирковић М., 1966, Андрићева расута строфа, Дело, књ. 12, бр. 10, Београд. Моль А., 1966, Теория информации и эстетическое восприятие, Москва. Моль А., 1973, Социодинамика культуры, Москва. Мукаржовски Ј., 1986, Структура песничког језика, Београд. Невзглядова Е. В., 1968, О звукосмысловых связах в поэзии, Научные доклады Высшей школы, Филологические науки, бр. 4, Москва. Николић Б., 1953-1954, О говору Срема, Јужнословенски филолог, књ. XX, св. 1-4, Београд. Новиков Л. А., 1984, Руская антонимия и ее лексикографическое описание, Словарь антонимов русскогоя языка, Москва. Орлова Е. В., 1966, О восприятии звуков, Развитие фонетики современного русского языка, Москва. Остојић Т., 1918, Студије о Бранку Радичевићу, Рад ЈАЗУ, књ. 218, Загреб. Павловић М., 1924, Улога Бранка Радичевића у развитку књижевног језика, Српски књижевни гласник, књ. 12, бр. 4, Београд. Павловић М., 1938, Естетика језика, XX век, бр. 3, Београд. Петковић Н., 1975, Језик у књижевном делу, Београд. Петковић Н., 1984, Од формализма ка семиотици, Београд. Петковић Н., 1984, Песнички језик, Књижевност и језик, бр. 3-4, Београд. Платон, 1968, Сочинениа в 3-х т., I том, Москва. Половина П., 1972, Фонетика савремене француске поезије, Београд. Поповић П., 1924, Бранко Радичевић (Предговор Песмама Бранка Радичевића), СКI-МС, Београд. Potter R. K., Kopp G. A., Kopp H. G., 1966, Visible Speech, New York. Прањић К., 1985, Језик и књижевно дјело, Београд. Pszczolowska L., 1972, Rym, Poetyka-Wersyfikacja II (2) 1, Wroclaw – Warszawa – Krakow – Gdansk. Ружић Ж., 1975, Српски јамб и народна метрика, Београд. Ружић Ж., 1986, Над загонетком стиха, Нови Сад.

169

Салямон Л., 1968, О физиологии эмоционально-эстетических процессов, Содружество наук и тачйны творчества, Москва. Sapir E., 1929, A Study in Phonetic Symbolism, J. Edћper. Psychol., June, br. 3, Arlington. Секулић И., 1972, Лаза Костић (предговор), Лаза Костић: Одабрана дела I, Нови Сад – Београд. Симић Р., 1991, Увод у филозофију стила, Сарајево. Симић Р., 1993, Лингвистика стила, Никшић. Скерлић Ј., 1905, Омладина и њена књижевност, Београд. Скерлић Ј., 1909, Српска књижевност у XVIII веку, Београд. Скерлић Ј., 1914, Историја нове српске књижевности (Бранко Радичевић), Београд. Скерлић Ј., 1921, Историја нове српске књижевности, Београд. Скок П., 1972, Етимологијски рјечник хрватског или српског језика II, Загреб. Славиньский А., 1975, Категории поэтического языка (Структурализм: "за" и "против"), Москва. Солар М., 1980, Теорија књижевности, Загреб. Степанов Ю. С., 1985, Семантические проблемы лингвистики, философии, искусства, Москва. Стојнић-Царић М., 1975, Симболичка доктрина Андреја Белог, Београд. Суботић Ј., 1845, Наука о србском стихотворении, Будим. Taylor M. M., Taylor I. K., 1962, Phonetic Symbolism in Four Unrelated Languages, Can. J. Psychol, br. 4, Toronto. Тимофеев Л. И., 1939, Теория стиха, Москва. Тињанов Ј., 1990, Стиховна семантика, Сарајево. Томашевский Б. В., 1959, Стих и язык, Москва – Ленинград. Тошовић Б., 1979, Стилизација, Књижевна историја, књ. XII, бр. 45, Београд. Тошовић Б., 1988, Функционални стилови, Сарајево. Тошовић Б., 1990, Глаголска метаплазма, Књижевни језик, бр. 1, Сарајево. Тошовић Б., 1990, Метаплазме у језику, Призма, бр. 1, Сарајево. Тошовић Б., 1991, Модели у стилистици, Iб МСЦ, бр. 20/2, Београд. Fonagy I., 1961, Communication in Poetry, Word, br. 2, New York. Fonagy I., 1966, Le langage poetique, forme et fonction, Probleme du langage, Paris. Harding D. W., 1976, Words into Rhythm. English Speech Rhythm in Verse and Prose, Cambridge.

Хильми Г., 1968, Логика поэзии, Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданая, Москва.

Холшевников В. Е., 1972, Основы стиховедения, Русское стихосложеные, Ленинград. Холшевников В. Е., 1985, Анализ композиции лирического стихотворения, Анализ одного стихотворения, Ленинград. Hopkins G. M., 1959, The Journals and Papers, London.

170

Хумболт В., 1988, Увод у дело о кави језику, Нови Сад. Joos M., 1948, Acoustic Phonetic, Baltimore. Шенгели Г., 1960, Техника стиха, Москва. Шкиљан Д., 1985, У позадини знака, Загреб. Шкловский В., 1925, О теории прозы, Москва. Штерн А. С., 1967, Объективное изучение субъективных оценков звуков, Вопросы порождения речи и обучения языку, Москва. Штокмар М. П., 1958, Рифма Маяковского, Москва Щерба В. Л., 1960, О разных стилях произношения и об идеальном фонетическом составе слова, Изабранные работи по русскому языку, Москва.

171