FOTOGRAFIJA19

45

– 1

95

8

MILANKA TODIÅ

PROPAGANDA

У књизи Фотографија и пропаганда, у годинама доминантног утицаја социјалистичког реализма и идеолошке (партијске) уметности у Југославији, проф. др Миланка Тодић је у средиште свог разматрања поставила улогу фотографије као захвалног медијума за ширење владајуће идеологије, посредством једне особите естетике и изграђивањем и преузимањем (од совјетских узора) већ постојећег ликовног језика. На тај начин је фотографија, поред филма, осим документовања “социјалистичке свакодневице“, ширењем мреже фото-клубова, организовањем бројних изложби професионалних и аматерских фотографија, објављивањем специјализованих часописа, посебних рубрика у дневној и недељној штампи, заузимала важно место у култури агитпропа, али и касније када је Партија изашла са једним “умекшаним“ моделом социјалистичке естетике.

Књига је настала као резултат истраживања у домаћим архивским фондовима који садрже изузетан фотографски материјал (Архив Југославије, Музеј историје Југославије, Народна библиотека Србије, Војноисторијски архив итд.) као и одличног познавања рецентне стране и домаће литературе релевантне како за теорију уметности фотографије тако и за моделе њене употребе у политичке и идеолошке сврхе.

Оно што се може, између осталог, по мом мишљењу, посебно истаћи као вредан допринос и оригиналан резултат ове књиге је и прецизно препознавање и анализа природе сложене и противречне везе предратне авангарде ( у овом случају српског надреалистичког покрета и социјалне уметности, као њеног дела) са идеолошком уметношћу у послератном политичком и идеолошком контексту.(из рецензије проф. др Милана Ристовића)

Milanka Todi'

PHOTOGRAPHYAND

PROPAGANDA

1945–1958

2005JU Književna zadruga, Banja Luka

Helicon, Pančevo

Milanka Todi'

FOTOGRAFIJAI

PROPAGANDA

1945–1958

2005.ЈУ Књижевна задруга, Бања Лука

Helicоn, Панчево

4

Библиотека ОСВЈЕТЉЕЊА

Миланка Тодић

Фотографија и пропаганда (1945–1958)

ИЗДАВАЧ

ЈУ Књижевна задруга, Бања Лука

Helicon, Панчево

ДИРЕКТОР

Сретен Вујковић

Велимир Живковић

ГЛАВНИ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК

Слободан Ђорђић

РЕЦЕНЗЕНТИ

Проф. др Дивна Вуксановић

Проф. др Милан Ристовић

УРЕДНИК У РЕДАКЦИЈИ

Татјана Атлагић

ПРЕВОД

Биљана Велашевић

Ксенија Никчевић

ЛЕКТОР И КОРЕКТОР

Татјана Атлагић

ТЕХНИЧКА ОБРАДА И КОМПЈУТЕРСКА ПРИПРЕМА

Студио Б&З, Београд

ISBN 99938-33-20-7

Штампање књиге помогло је Министарство науке и животне средине Републике Србије.

Електронско издање књиге помогла је Скупштина града Београда – Секретаријат за културу.

SADR?AJ

7 Предговор

17 Уметност и револуција

23 Фотографија у култури агитпропа

35 Фотографија и монументална пропаганда

47 Масовни спектакл тела

61 Лик новог човека

75 Дестиловане слике

89 Напомене

CONTENTS 99 Foreword

101 Art and Revolution

107 Photography in the Agitprop Culture

117 Photography and Monumental Propaganda

125 The Mass Spectacle of the Body

135 The Image of the New Man

151 Distilled Pictures

161 Notes

6

Машта у служби пропаганде, Надреализам данас и овде, 1932.Imagination in the Service of Propaganda, Surrealism Here and Now, 1932

7

Сtvарносt, уpраvо заtо шtо је tо шtо јесtе и шtо се налази изvан наших pојеdи-начних умоvа, може dоpреtи dо њих само умножаvајући се у хиљаdу лица и хиљаdу слика.

Х. Орtеgа и Гасеt

Књига „Фотографија и пропаганда“ повезује или монтира идеје југословенских авангардних група, надреализма пре свега, а онда и оних окупљених око листа Нова литература, са кул-туром агитације и пропаганде на темељу тезе коју је изнео Борис Гројс у делу The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic. Dictatorship, and Beyond (1992). У основи, књига испитује и тема-тизује реторику фотографије од 1945. до 1958. године која се, са једне стране, профилише у часописима Надреализам данас и овде (NDIO) и Нова литература, док се са друге фокусира на спектакл механичких слика о новом соција-листичком друштву. У оквиру те аналитичке ли-није креће се не само текстуална и визуелна на-рација него и модел графичког дизајна књиге. Може се, сасвим отворено, рећи да су ангажо-ване визуелне поруке у часопису NDIO, а посеб-но фотографија „Машта у служби пропаганде“, биле камен темељац или варница у авантури размишљања о фотографији у ери агитпропа. Она је, у извесном смислу, хипотетички узета као матрица нове популарне културе која је 1932. године директно пресађена из совјетске у југословенску средину, визионарски најављу-јући да је будућност већ почела у ери агитације и пропаганде ако се она сагледа као друштво спектакла слика.

Идеја о књизи, као и увек, имала је неко своје време или властити ток у артикулисању теме. У извесном смислу књига је део, сад већ дугогодишњих истраживања посвећених меди-ју фотографије, али нипошто није „други том“ Историје српске фотографије 1839–1940, моје књиге објављене 1993. године. „Фотографија и пропаганда“ не прати линеарно, а то значи и хронолошки и систематски, фотографију соци-јалистичког реализма него има намеру да утвр-ди некe основне принципе комуникације сли-ком у доба агитације и пропаганде, односно, семантичку раван фотографије као визуелног језика. У контексту тоталитарне социјалистичке културе, фотографија је по први пут задобила позицију масовног медија који је био институ-ционално конфигурисан у склопу Народне тех-нике, а њена визуелна порука, осим у естетској, функционисала је једнако успешно и у равни идеолошког преваспитања.

Та ангажована позиција фотографије и креа-тивни елан фотографа, од којих већина није ни сматрала да је важно да оставе потпис на сво-јим снимцима, довела ме је у опасност да се „удавим“ у огромним количинама сачуваних фотографија у музејима, архивима, агенцији Танјуг, у новинским документацијама листова „Комунист“, „Југославија–СССР“, „Југославија“, и „Борба“, пре свега, али и у неким приватним ко-лекцијама.1 Међутим, врло је важно да се зна да избор визуелног материјала о коме се дискуту-је није направљен са намером да читаоцу при-бави један свеобухватни поглед на југословен-ску фотографску продукцију од 1945. до 1958. године, нити да представи најрепрезентативни-

PREDGOVOR

8

ја дела епохе, као ни да утврди водеће ауторске приступе у фотографији или ширим токовима уметности социјалистичког реализма, него је утемељен на једној субјективној процени да ће анализа фотографије као језика масовне ви-зуелне комуникације открити механизме њене идеолошке инструментализације. Зато су у раз-матрање узета, првенствено, она дела која су претрпела неке облике званичне селекције, од-носно, оне слике које су масовно репродукова-не или „одабране“ да буду у албумима колектив-ног памћења зато што је њихова реторика била компатибилна са естетско-идеолошким прин-ципима тоталитарне културе. Другим речима, студија се односи само на званичну уметност фотографије, а према речима Мишела Рагона, само „официјелна уметност је и жива уметност у Југославији“.2

„Лако је данас с подсмехом гледати на анга-жовање уметности“, писао је Арган 1957. годи-не, дакле, у време када су још увек јасно били читљиви трагови револуционарне идеологије у југословенској фотографији.3 Он је тада твр-дио да се не можемо враћати на стари аргумент о издајству верника и да ангажована уметност не прави „неопростиву идеолошку грешку“, већ одговара на историјску нужност. Истраживања у којима сам прегледала десетине хиљада фо-тографија навело ме је на закључак да ниједно време пре агитпропа није било толико „фотоге-нично“. Такође је важно имати на уму да ни пре ни касније фотографска слика није била само-

свесни масовни визуелни медиј која је своју ре-торику ставила у службу пропаганде утопистич-ке идеје о изградњи новог човека.

Књига која је пред вама, мада се бави такти-кама визуелног оглашавања, нема амбицију да агитује за или против идеологије комунизма. Она је скроман покушај концептуализације основних визуелних наратива и реторичких норми до којих се дошло уз помоћ ограничених метода културне археологије. У току „ископава-ња“ слика, о којима се данас мало зна, драгоце-не сараднике сам нашла у многим институција-ма културе, а посебну захвалност дугујем Уни-верзитетској библиотеци „Светозар Марковић“, Народној библиотеци Србије, Архиву Југослави-је и Музеју историје Југославије у Београду. Са-вети и подршка Весне Даниловић, Сарите Вујко-вић, Дивне Вуксановић, Биљане Велашевић, Ксеније Никчевић, Љиље Кнежевић, Бојане По-повић, Зорице Нетај, Бојане Мелцер, Катарине Гаџеве, Бране Томића, Милоша Јуришића, Ми-шка Шуваковића, као и моје породице, били су, као и увек, неизмерно важни у обликовању коначног изгледа књиге. Од самог почетка књи-га је била замишљена тако да има мало текста, а много слика, али је, и поред тога, најтеже би-ло направити одабир фотографија које ће „тен-денциозно“, дакле, од сасвим фрагментарних визуелних исечака, монтирати слику о култури агитпропа која пада у заборав, а да је претход-но нисмо ни погледали ваљано.

9

Надреализам данас и овде, бр. 3, Београд, 1932.Surrealism Here and Now, No. 3, Belgrade, 1932

Павле Бихали (Bihaly), Sinclair Lewis, Babbit, Нолит, Београд, 1931.Pavle Bihaly, Sinclair Lewis, Babbit, Nolit, Belgrade, 1931

Александар Вучо, Писмо Марку Ристићу, 1930.Aleksandar Vučo, A Letter to Marko Ristić, 1930

Павле Бихали (Bihaly), Egon E. Kisch, Raj Amerika, 1931.Pavle Bihaly, Egon E. Kisch, Paradise America, 1931

10

Југославија–СССР, 1947.Jugoslavija–SSSR, 1947

11

Нова литература, Београд, 1929.Nova literatura, Belgrade, 1929

12

Мило Милуновић, Мозаик Југословенског драмског позоришта, Београд, 1949.Milo Milunović, Mosaic in the Yugoslav Drama Theater, Belgrade, 1949

Христифор Настасић, Чишћење бушотине, 1949.Hristifor Nastasić, Cleaning the Borehole, 1949

13

Божа Илић, Сондирање терена на Новом Београду, 1949.Boža Ilić, Trial Boring in New Belgrade, 1949

Фото Танјуг, Млади градитељи уносе нов дух на свако радно место градилишта, Нови Београд, 1948.Foto Tanjug, Young Builders at the Building Site: Introducing the New Spirit at Every Working Place, New Belgrade, 1948

14

Слободан Васиљевић Мацуока, Дванаест година индустријске изградње, 1958.Slobodan Vasiljević Macuoka, Twelve Years of Industrial Construction, 1958

Слободан Васиљевић Мацуока, Дванаест година индустријске изградње I, 1958.Slobodan Vasiljević Macuoka, Twelve Years of Industrial Construction I, 1958

15

Рекламна страна ЈАТ-а, часопис Југославија, 1952.JAT Advertisement, Jugoslavija magazine, 1952

Рекламна страна Југоимпорта, часопис Југославија, 1954.Jugoimport Advertisement, Jugoslavija magazine. 1954

Рекламна страна ЈАТ-а, часопис Југославија, 1950.JAT Advertisement, Jugoslavija magazine, 1950

Рекламна страна ИМТ-а, часопис Југославија, 1950.IMT Advertisement, Jugoslavija magazine, 1950

16

Мирослав Крлежа, Писмо Марку Ристићу, 1936. (детаљ)Miroslav Krleža, A Letter to Marko Ristić, 1936 (detail)

17

Појам умеtносtи јеdан је омиљени фе-tиш еvроpске мисли.

М. Рисtић и К. Поpоvић

Социјалистички реализам је озваничен као једина формула у уметности на Првом конгресу совјетских књижевника у Москви 1943. године, мада је био канонизован, као једини стилски облик уметничког стварања, већ од 1934. годи-не, када је наглашено да је то „антиформалисти-чка“ уметност која се првенствено бави соци-јалистичким садржајем.4 Већ тада су уметници авангарде, као и њени теоретичари, гледали на социјалистички реализам као на реакцију и одустајање од револуције. Са друге стране, не треба заборавити да је социјалистички реали-зам сматрао да је он „сачувао класично наслеђе и целу руску културу од уништења које је носи-ла уметност авангарде“.5 Такође треба знати да концепцију реализма нису одбацивали ни неки уметнички токови саме авангарде.6 За многе, као за конструктивисте, она је постала неприх-ватљива тек када је добила задатак да буде ис-кључиво социјалистичка. Многи други облици реализма у уметности паралелни су са токови-ма авангарде, али, како уочава Гројс, авангар-да је мање-више почетком тридесетих година направила заокрет ка социјалистичком реа-лизму. Он ту наводи као пример не само умет-ност фашизма у Италији и Немачкој него још и француски неокласицизам и холивудски филм.7 Одустајање од радикалног језика авангарде и повратак реду, посебно после свих потресних искушења дубоке економске кризе, препоручи-вали су многобројни уметници и хуманисти.

„Мит о невиној авангарди“, по мишљењу Бо-риса Гројса, потиче од распрострањеног увере-ња да је рађање тоталитарне уметности соција-листичког реализма између 1930. и 1940. годи-не, резултат једноставног повратка на старо, „регресивна реакција на нову уметност која је била неразумљива масама“. У тој врсти интер-претација „социјалистички реализам само изра-жава традиционални укус маса. Али нису масе створиле социјалистички реализам, њега је, у њихово име, формулисала добро образована и искусна елита која је асимиловала искуства авангарде преносећи у социјалистички реали-зам унутрашњу логику и методе те авангарде без обзира на актуелни укус и захтеве маса“.8

Период између два светска рата обележен је драматичним променама, од којих неке нису би-ле тако упадљиве као кратка сукња и бучна му-зика џеза. Ера техничке репродукције слика, ка-ко ју је Бењамин назвао, трансформисала је не само уметничко дело, одузевши му ауру, него је изменила и класичну европску културу. Огром-ном увећању броја слика допринели су, у првом реду, нови медији – фотографија и филм, али и усавршена штампарска технологија. Од среди-не двадесетих година производе се у огромним тиражима илустроване дневне новине, часопи-си, плакати, рекламни леци, разгледнице итд. То је дало повода многим истраживачима да за-кључе да је тада рођена модерна масовна кул-тура која функционише у глобалним оквирима. За Дебора, дадаизам и надреализам „означава-ју крај модерне уметности“.9 По њему, настанак друштва спектакла треба датирати баш у касне двадесете године XX века када је напуштена зо-

UMETNOST I REVOLUCIJA

18

на „чисте уметности“ у корист масовне културе и друштва спектакла.10

Успон фотографије у периоду између два светска рата, наравно и филма, али о фотогра-фији је овде реч, добија подстицај и са техноло-шке стране усавршавањем поступака репроду-ковања и умножавања слика. Радикално нови, како технички тако и креативни захвати у струк-тури фотографске слике, последица су њеног укључивања у контекст авангарде. И на крају, али не и најмање важно, сфера рекламе и аги-тације у друштву масовне културе и спектакла није се могла ни замислити без активног суде-ловања фотографије. Фотографија са својим подврстама: фотомонтажа, фотоколаж, фото-грам итд., понудила је модел за масовну произ-водњу слика. Она је постала визуелна матрица, по којој се градила норма представљања ствар-ности у популарној култури. Пошто фотографи-ја, технички, настаје искључиво на подстицај светлости, задобила је поверење и свих оних уметничких и социјалних група које су у потра-зи за актуелном сликом света одговор тражиле у фотографском реализму. Први узбудљивији и радикално нови есеји о фотографији написани су баш тридесетих година прошлог века, а неки које су потписали Бењамин, Мохољи Нађ, Тара-букин, Кракауер, Тајге и Растко Петровић, били су део обавезног пртљага авангарде.

По дефиницији, авангарда потиче из мили-тантног контекста, па се у неким својим сегмен-тима она тако и понаша. Сасвим уопштено може се рећи да је један од њених захтева био да се уметност одрекне представљања стварности и да се посвети утопистичком пројекту преобли-ковања света. По мишљењу Хане Арент, већ од самог почетка XX века, неке од идеја тоталитари-зма могу се препознати у програмима авангар-де.11 Уосталом, добро је познато да је авангарда рођена у крилу буржоаског, капиталистичког система, али она се никада не би тако храбро и агресивно супротставила општеприхваћеним друштвеним конвенцијама да није усвојила мо-ралну подршку револуционарних политичких

идеја.12 Такође се може рећи да, политички по-сматрано, тоталитаризам потиче из револуцио-нарног контекста као и авангарда, која је била претежно левичарска, мада левичарска у ши-роком распону од левих грађанских демократа све до комунистичке партијности.13 Са чином присвајања права на револуцију авангарда се одрекла ексклузивности, напустила је контекст уметности и отворила нове просторе деловања у сфери популарне културе – од уређивања из-лога, дизајнирања часописа и плаката до режи-рања масовних перформанса. Не треба забора-вити ни да су многи славни представници аван-гарде, као Родченко, Мајаковски и Лисицки, као и уметници Баухауса, на пример, били пропаган-дисти и мајстори адвертајзинга.14 У свом писму упућеном југословенским уметницима 1945. године, сликар Александар Дејнека посебно наглашава да су у данима рата многи уметници радили на „окнима ТАСС-а, која су се показала као високи обрасци уметничке пропаганде, као оштро оружје, којим је совјетски уметник исто тако прецизно убијао непријатеља као и борци на фронту“.15

После проглашења „смрти сликарства, смр-ти штафелајских облика“ најављиван је три-јумф механичких и колективних форми произ-водње и дистрибуције уметности, како стоји у чувеном есеју „Од штафелајног сликарства до машине“ Николаја Тарабукина из 1923. године. Радојица Живановић Ное, један од тринаесто-рице српских надреалиста, уочавајући грани-це традиционалног уметничког дела, јавно је одбацио свој дотадашњи уметнички рад, шта-фелајно сликарство, као и своју позицију умет-ника–портретисте. Он је у алманаху Немогуће–L’impossiblе 1930. године црном путачом пони-штио насликани аутопортрет и у манифестном тексту образложио свој поступак одрицања од стереотипне уметничке праксе у којој он више није проналазио смисао.16 Визуелна порука, али она која се артикулише у новим медијима, какви су филм и фотографија, за њега, као и за читав српски надреализам, од самог почетка је

19

била једнако значајна колико и текстуална. Али за разлику од алманаха Немогуће–L'impossible и првог броја Надреализма данас и овде у којима је фотографија визуализовала идеју о аутомат-ском диктату мисли, у закључна два броја овог часописа она се, као и читав надреалистички покрет, окреће друштвено ангажованим тема-ма. Или, како је то Растко Петровић формули-сао, од тумачења диктата подсвести надреали-сти су ad hoc прешли на поступке историјског материјализма, мењајући идеализам за матери-јализам.17

Тај заокрет надреализма ка идејама дијалек-тичког материјализма на левици је примљен са неповерењем, и поред отвореног признања Ко-че Поповића да је дотадашње деловање у сме-ру “надреализам – надреалистима” погрешно јер је надреалистима место у званичним окви-рима лево оријентисаних покрета.18 Једна од најјачих идеолошких оптужби са левице пола-зила је од самог назива покрета, од констатаци-је да надреализму мора бити страна свака веза са стварношћу и да се он, уместо на материја-листичке, ослања на метафизичке теорије. Бра-нећи своје право на властито читање Маркса и Енгелса и тумачење историјског материјали-зма, надреалисти су одбијали уметност која би из једног „статичног реализма који је сав у слу-жби предрасуда и интереса буржоаске културе, прешла у други, исто тако плитки реализам“.19 Зато они, у трећем броју часописа Надреализам данас и овде, под насловом “Уместо социјалне уметности“ објављују дванаест фотографија ко-је документују различите аспекте стварности: од Марконија који изводи експерименте пред папом, преко уличних нереда у Филаделфији, до човека са четири сисе.20

Фотографија, као аутентична слика стварно-сти, а не само слика „плитког реализма“, реги-струје „надреалистичке елементе у модерном друштвеном животу“, како стоји у наслову овог фото-есеја. Колико су надреализам и социјална уметност заправо блиски,21 мада се међусобно жестоко критикују, можда најбоље потврђује

баш заједничка љубав према фотографији. На-име, фотографије из књиге La Russie au travail, које илуструју живот и рад у Совјетском Савезу, дакле, илустрације конкретног учинка револу-ције, нашле су се, нимало случајно, исте, 1932. године, како у Стожеру тако и на страницама Надреализма данас и овде.22 Посебно је заним-љиво скренути пажњу на фотографију под нази-вом „Машта у служби пропаганде“, коју доноси наредни број часописа Надреализам данас и овде јер је она снимљена за време првомајске параде на улицама Москве 1932. године.23 Наи-ме, у Парку Горки, у Парку културе, како су га тада поносно звали, била је установљена „умет-ничка фабрика“ у којој су од 1928. године ради-ли најбољи уметници, углавном студенти позо-ришног дизајна, а те 1932. године њима су се прикључили и „бивши конструктивисти“ који су направили серију привремених конструкција и карневалских лутака.24

Радојица Живановић Ное, Аутопортрет, Немогуће, 1930.Radojica Živanović Noe, Self–Portrait, The Impossible, 1930

20

Уместо социјалне уметности, Надреализам данас и овде, 1932.Instead of Social Art, Surrealism Here and Now, 1932

21

Материјал авангардне уметности није више платно, уље и боја, нити су то проблеми илузио-нистичког представљања простора, него је то сам живот. Уметник је требало да буде инже-њер, а његов атеље је морао постати радиони-ца. И промоција фотографије, пре свега у књига-ма и часописима на левом крилу, била је утеме-љена на веровању да „фактичка“ врста уметнич-ког израза може лакше пренети поруку до нај-различитијих слојева друштва.25 Определивши се за фотографску илустрацију и фотомонтажу, другим речима за фотографију као одлучујући визуелни медиј у ширењу слика о социјалној и политичкој реалности, концепција авангардног часописа Надреализам данас и овде, а са њим и читавог надреалистичког покрета, прикључила се левом уметничком крилу, где су већ делова-ле уметничке групе Земља и Живот, али и оне око листа Данас са Мирославом Крлежом на челу, као и Нове литературе Павла Бихалија и Ото Бихаљи–Мерина. Посебно је, у том сми-слу, значајан допринос дао Павле Бихали који је радио фотомонтаже за Нолитова издања. Јо-ван Поповић, писац и један од истакнутих тео-ретичара социјалистичког реализма, сматрао је да је фотомонтажа „израз новог духа који ви-ди стварност и који открива наново овај свет предмета око нас“. А поводом Нолитових омота књига он ће сасвим тачно приметити да се они ослањају на искуство немачких дадаиста, пре свега на Џона Хатрвилда (John Heartfield), али док овај „воли симултанистичку многострукост монтаже и колажа, Bihaly претпоставља упро-штеност и јасну изразитост обичног“.26

У тренутку када су декретом бољшевичке партије 1932. године укинуте све уметничке групе у Совјетском Савезу, малобројне југосло-венске авангардне групе, свака за себе, заступа-ле су званичне боје левице и њен тоталистички став да је једино прихватљива уметност соција-листичког реализма. У најкраћем, то је значило да уметност треба да напусти кулу од слонова-че и да буде социјално корисна и политички ефикасна. Циљ уметности је постао трансфор-мација стварности и изградња новог човека. Закључене су дискусије о аутономији уметнич-ког дела, а „за разлику од постреволуционарне авангарде која је поставила питање која улога треба да припадне уметнику у обликовању новог друштва“, дошло се до веома удаљеног концепта, до конструктивистичког и продукти-вистичког утилитарног слогана „уметност у жи-вот“.27 Утопистичке идеје о уметности као гене-ратору друштвених промена преобликоване су у крилу саме авангарде, а једно од кључних пи-тања постало је изградња новог језика уметно-сти који ће бити разумљив милионима. Надреа-листа Ђорђе Јовановић је, тако, заборављајући на оригинални надреалистички програм, пред-лагао повратак реализму у есеју, насловљеном „Реализам као уметничка истина“, али у револу-ционарном кључу: „Као што се већ давно од фи-лозофа не тражи да само тумаче свет, већ да и допринесу његовом мењању, тако ни уметници не смеју да се над светом једино усхићују или згражавају, но и они такође морају да доприне-су његовом мењању“.28

22

Прослава 1. маја у Бабушници, 1946.1st of May Celebrations in Babušnica, 1946

23

Оd фоtореpорtера се tражи не само сtручно знање vећ и pолиtичносt, сна-лажљиvосt и vешtина pраvоg социјали-сtичкоg аgиtаtора и pроpаgаtора, који у реpроdукцији сtvарноg жиvоtа сvесно и на инdиvиdуалан начин уноси pерсpекtи-vе суtрашњице.

M. Macarol

Идеју о трансформацији света и обликовању новог срећнијег живота, а са њим и новог поли-тичког система, чинило се да је могуће матери-јализовати са доласком Комунистичке партије на власт, која је, предвођена Јосипом Брозом Ти-том, славила не само победу над фашизмом већ и окончање грађанског рата. Речено је већ да су многи представници авангарде и у предрат-ној Југославији подржавали идеологију левице и прихватили уметност социјалистичког реали-зма. Дакле, било је логично да су са победом револуције сви они сматрали да ће се утописти-чка пројекција преокренути у конкретну акцију и реализацију зацртаног програма. Авангарда је очекивала да ће добити могућност оператив-ног деловања на широком плану изградње дру-штва будућности – комунизма. Утолико пре што су се неки, као Коча Поповић, нашли на челу партизанских бригада или су се, као Мирослав Крлежа или Сретен Стојановић, сами уверили у нове вредности живота после револуције, бо-равећи у Совјетском Савезу. Они авангардни уметници који се нису непосредно укључили у обликовање револуције и нису били на њеним барикадама, одмах по завршетку рата изрази-ли су своју потпуну оданост идејама комуни-

зма, као Марко Ристић и Иво Андрић, и опет се прикључили својим предратним истомишљени-цима, од којих су многи били у самом врху нове власти. Али тај снажни импулс који је наводио представнике авангарде да заузму истакнуте положаје политичке моћи, једнако у послерат-ној Југославији као у постреволуционарној Ру-сији, не треба посматрати само у знаку личне жеље за успехом, већ га пре, по речима Бориса Гројса, треба схватити као наставак суштинске заинтересованости авангарде за успех тотал-ног уметничког пројекта. Ако „авангардни умет-ник мора да креира потпуно нови свет“, онда он мора имати и апсолутну моћ над тим светом.29

Изградња новог друштва и новог човека, примарни је задатак како уметничке авангарде тако и Комунистичке партије Југославије, која је саму себе називала друштвеном авангардом. То кључно укрштање естетских и политичких циљева успоставило је успешну и функционал-ну сарадњу између Партије и представника не само авангарде, него свих оних који су се позиционирали на левом крилу уметности. По-знато је да се читав овај естетско-политички пројекат, који је започео у Совјетском Савезу, а настављен у другим земљама реалног и само-управног социјализма, завршио неуспехом, али о механизмима његовог деловања још увек се недовољно зна.

Агитпроп култура, која је у Југославији тра-јала од 1945. до 1952. године, најбоље се може разумети као одраз стаљинистичке ере, али у огледалу које даје сразмерно умањену слику. Наиме, Комунистичка партија Југославије осно-вала је, одмах по завршетку рата, „апарат за аги-

FOTOGRAFIJA U KULTURI AGITPROPA

24

тацију и пропаганду“, који је имао многобројне и веома хетерогене задатке: од организовања културног живота у градовима и селима, пра-ћења рада на универзитету и планирања ре-пертоара у позоришту, до читања културних рубрика у штампи.30 Већ сам назив „апарат“, преузет из реторике индустријског друштва и његове вере у технички прогрес, није одгова-рао конкретним приликама у Југославији, чији је највећи број становника живео на селу. Али, „апарат“, у смислу машина, глорификован је и у круговима авангарде. Нова естетика маши-не ту је осмишљена као радикална реформа свеукупних навика како представљања тако и опажања. Треба посебно нагласити, још, да од-редница агитпроп култура, скраћеница од аги-тација и пропаганда, наглашава револуционар-ни културни контекст кроз нову лексику, која отворено треба да пропагира комунизам свим средствима масовне културе, а пре свега новим језичким конструкцијама.

У том оквиру, фотографија, као језик визуел-них комуникација, добија истакнуту позицију у културном преваспитавању и сасвим конкрет-не задатке у оквиру пројектованог петогоди-шњег плана развоја. „Уметничка фотографија треба да приказује борбу радног човека који ствара своју бољу будућност, треба да изража-ва мисли и жеље народа, његове тежње, одри-цања и напоре којима се руши капиталистичко, а гради ново социјалистичко друштво“, каже се у Фотографији, новооснованом часопису за фо-тографију, који је сликом и речју пропагирао партијске директиве.31 Исти захтеви, па чак и исте формулације, могу се наћи и кад је реч о другим уметностима, од сликарства до балета и музике, јер су границе уметничке креативности биле јасно обележене и сведене у оквир соци-јалистичког реализма, који је сматрао да слика-ње мртвих природа, ваза и актова, не одражава нову стварност. „Реалистичка уметност је“, по речима Герасимова, прослављеног сликара у доба стаљинизма, „како по својим темама, тако и по форми изражавања, многострана, као што

је многостран и живот народа... У нашој земљи уметност није луксуз, већ насушна потреба на-рода.“32

Усклађеност пропагандне и идеолошке рето-рике била је тако савршена да су се не само у на-писима о уметности стално понављали позиви на борбу, већ су се, у само неколико послерат-них година, на пример, променили сви називи улица у селима и градовима, као и имена свих институција, установа и организација. Нови во-кабулар су додатно увећавале многобројне по-пуларне пароле, наслови, кованице и слогани који су постали део стандарне масовне комуни-кације. Овој крајње узбудљивој теми се не мо-жемо овде више посветити, али треба рећи да је новоуспостављена норма службене комуни-кације у ери агитпропа захтевала да се свако пи-смо, па и најкраћи допис, заврши победничким узвиком: „Смрт фашизму, слобода народу!“. Ре-лативизујући категорију реалног времена, нова власт је непрестано подсећала људе на претњу и опасност фашистичке окупације, која је већ би-ла савладана. На пропагирању потенцијалног страха, показало се на примеру диктатуре про-летеријата, може се изградити чврста и трајна позиција власти као заштитника и ослободио-ца. Та врста немарности у односу на временске координате, једна је од кључних црта у ери агит-пропа, али посебно упадљиво ће се још једном манифестовати неколико деценија касније, на самом крају југословенске заједнице. У година-ма после смрти Јосипа Броза Тита, стожера пар-тијске и политичке моћи, популарна парола је била: „И после Тита Тито“. Концепција времена је векторска и инструментализована, како су приметили многи теоретичари тоталитарне уметности, јер се историјско време „присваја“ у име идеологије која једина зна будућност.33

Метајезик агитације и пропаганде, трајно је остао део идеолошког монопола комунистич-ке партије, а увезен је заједно са целокупном концепцијом стаљинистичке културе34, која је, уз мање варијације, успостављена на читавом културном простору метафорично означеном

25

синтагмом „иза гвоздене завесе“, или Други пре-ма империјалистичким теоријама. Ту се може препознати у зачетку и понешто од концепције каснијих тотализирајућих културних трендова, каква је глобализација, на пример, јер се ради о пресађивању и наметању готових модела, без обзира на специфичност затеченог културног амбијента, као и поништавању просторних и временских разлика. Тоталитарни модел орга-низације друштва, који су југословенски кому-нисти, као и у другим земљама народне демо-кратије, требало само „правилно да примене“, прописивао је да је за целокупно ново друштво једино прихватљива уметност социјалистичког реализма. Дакле, уметник је морао стилски да следи реализам, што је изазивало доста забуне, чак и када се о фотографији дискутовало на сас-танцима Народне технике, у чију је организаци-ону структуру била укључена фотографија као и филм.

Наиме, социјалистички реализам је инсисти-рао на једном крајње суженом избору мотива и строго канонизованој иконографији, али на-супрот тој естетској рестрикцији он је нудио увећање „политичности“, што се, пре свега, од-носило на идеолошку поруку уметничког дела. Од фотографије се отворено захтевало да „слу-жи агитацији и пропаганди друштвене стварно-сти“.35 У годинама после драматичног одбијања резолуције Информбироа (1948) било је важно нагласити да се „на лажи и клевете одговорило изношењем докумената који приказују право стање у нашој земљи. Нема сумње да је фотогра-фија такав убедљив документ“, а наши „фотоама-тери могу бити уистину фотографи–пропаганди-сти само ако су фотографи–уметници“, каже се у тексту поводом Друге савезне изложбе умет-ничке фотографије одржане 1950. године.36 Ин-ституција жирија фотографских изложби, као део наслеђених културних конвенција, остала

Милан Павић, На прузи Београд–Љубљана, 1949.Milan Pavić, On the Belgrade–Ljubljana Railroad Line, 1949

26

је, али пре него естетским требало је удовољи-ти идеолошким критеријумима при чему је и његова функција цензуре била у позадини. Као чланови жирија могли су да буду именовани и потврђени од партијске власти само „прове-рени кадрови“, пошто су они били продужена рука политике у домену уметности. Уметници, фотографи и „културни радници“ на челу мно-гобројних удружења и савеза истовремено су заступали и ауторитет Партије и ауторитет умет-ности пред политичким организацијама.37

Критика, као и жири, функционисала је као коректор и медијатор идеолошких и политич-ких циљева, а њен задатак је био првенствено васпитни и дидактички. Критеријуми по којима су вредноване фотографије и сви други облици уметничке продукције утемељени су колико на идеолошким толико и на естетским принци-пима – редослед одговара и њиховом значају. Код савременог читаоца читање критике у агит-пропу убрзо постаје веома досадно, јер се то-ком читаве прве послератне деценије у њима понавља, уз мање варијације, једна те иста кон-статација о фотографији – њена тематика, иако обухвата све више нову стварност, још увек није „одраз оног стваралачког рада који наро-ди ФНРЈ улажу у изградњу социјализма“.38 Али за уметност социјалистичког реализма, као и у Русији, најважнији принцип је „социјалистичка идејност“. То је фундаментална естетска и идео-лошка категорија сваког уметничког дела у ери комунизма. Ма колико то био магловит и, у крај-њој линији, трансцендентни услов, треба наро-чито нагласити да је принцип социјалистичке идејности колико политичка толико и естетска категорија. „Захтев за идејношћу у уметности захтев је за високим квалитетом уметности. Идејност даје крила таленту“, написао је 1949. године Јован Поповић, један од водећих теоре-тичара социјалистичког реализма.39

Друштво које је установило институције контроле масовних медија, од фотографије до филма и радија, ништа није могло препустити спонтаној креативности уметника. У медијима

масовних комуникација дозвољено је било про-пагирати само револуционарну идеологију ко-мунизма – то је био једини већ готов производ, пошто најобичнијих индустријских производа није било довољно ни за елементарни животни стандард (систем је функционисао на тачкице). Ако се зна да је убрзо после Октобарске револу-ције, већ 1919. године, национализована филм-ска индустрија у Русији, онда не чуди што је у Југославији, одмах после рата, институциона-лизована производња и дистрибуција филма. У истој оној години када је проглашена диктатура пролетаријата постављена је цензорска коми-сија за филм, а њен састав је био готово орве-ловски: представници Министарства одбране, Министарства информација и Министарства просвете, нико из сфере уметности.40 Зато је у контексту агитпроп културе „Партија захтевала да се са филмским материјалом оперише као са оружјем, да се примењује ’вешто’ и ’хитро’ та-мо где је то најпотребније“.41 Први послератни југословенски играни филм Славица снимљен је 1947. године, а до тада су у свим југословен-ским биоскопима били приказивани, готово ис-кључиво, руски филмови. Фото и кино-аматери су били заједно под окриљем Народне технике, а неки фотографи, као Георгије Скригин, били су и сниматељи филмова. Осим тога, Гројсову тезу да су неки представници авангарде ради-ли на концепту културе агитпропа и уметности социјалистичког реализма у име широких рад-ничких маса поткрепљује и пример из српског надреализма. На челу Комитета и часописа за филм, као и у улози директора Филмског преду-зећа ФНРЈ, кључног медија масовне пропаган-де, био је Александар Вучо, који је не само био врсни познавалац филма него је сам био аутор задивљујућег филмског надреалистичког сцена-рија „Љускари на прсима“ објављеног у алмана-ху Немогуће–L’impossible 1930. године.42

У монументалном пројекту естетизације но-вог политичког система врло истакнуто место, одмах после филма, припадало је фотографији, јер је она, према партијској процени, већ „учи-

27

нила велике услуге Народноослободилачкој борби“, пошто је „овековечила најславније дане националне историје“, како стоји у уводнику пр-вог броја часописа Фотографија 1948. године. Ту се још наглашава и да фотоаматерство, у окви-ру првог петогодишњег плана револуционарне власти, треба да ради на „техничком васпитању,“ које поред културног и физичког, „мора постати саставни део изграђивања нашег новог човека“. Став да техничка култура, односно, „техничко васпитање“ како се звао и предмет у основним школама, може довести до друштвеног прео-бражаја, указује на изворно историјско време, на време у коме је формулисан Марксов Кому-нистички манифест (1847). Али, на другој стра-ни, инсистирање на техничкој култури подсећа и на ставове изречене у манифестима авангард-них група од футуризма до пролеткулта. Идеја авангарде о уметнику инжењеру намеће се као блиско поређење и као крајњи циљ коме се те-жи у изградњи новог човека.

У том првом уводнику – манифесту о фото-графији у култури агитпропа, који је потписао Јосип Боснар, даље стоји да „ново фотоаматер-ство прекида са преживелим и старим схвата-њима уметности ради уметности, радом без садржаја, сладуњавим и нереалним приказима, тражењем ефеката ради ефеката“, да би се у за-кључним реченицама на крају нагласило да „са-држај фотографије мора да одговара времену у коме живимо“.43 Тај дидактички тон у коме се нај-чешће безлично користе глаголи „мора“ и „тре-ба“ није дозвољавао одступања од прописаних норми реализма, а да би фотографија функцио-нисала као медиј масовних комуникација она је морала убрзано да се умножава: повећаван је број аматерских клубова, број полазника фото-графских курсева али количина фотографских слика била је лимитирана у јавности, јер је њи-хова дистрибуција пролазила строгу идеоло-шку селекцију – критеријум „идејности“ је био пресудан. Многи вицеви у комунизму настали су на темељу познате пропагандне тактике убе-ђивања „пре и после“, па у том контексту треба

Јосип Боснар, Саветовање производне бригаде, 1950.Josip Bosnar, Production Brigade Consultations, 1950

Из албума “Градитељи Новог Београда о Новој 1950. години”, 1950.From the Album “Builders of New Belgrade on New Year’s Eve in 1950”, 1950

Без назива, из Албума Савеза фото и кино-аматера Југославије, 1952.Untitled, from the Album of the Federation of Amateur Photographers and Film–Makers of Yugoslavia, 1952

28

читати и извештаје о раду фотоаматерских клубова. Довољно је навести један пример у коме се каже да је „план рада у протеклој (1948) години остварен са 119,4 %. Повећан је број друштава за 275 % у односу на 1947, а број чланова за 128 %, док је број обучених течаја-ца већи за 280 %...“44

Теоретичари кул-туре агитпропа нису очекивали од фотогра-фије само таутолошку потврду типа: „свет је леп“; нити реализам који одговара неутралној натуралистичкој оптици објектива. Подсетимо се, они су захтевали да свака, а то значи и фото-графска слика, поседује специфичан квалитет – идејност. Дакле, нешто изван, или пре, нешто изнад механичке представе о видљивом свету. Другим речима, није довољно било регистрова-ти камером нове појаве, морало је бити јасно свакоме „да баш фотографија има изванредне могућности да буде веран израз процвата на-ше социјалистичке домовине, и то не само као документ, већ и да нашу стварност обликује, дајући кроз њу ауторово схватање објективне стварности, његову тежњу да допринесе дру-штвеном преображају, да обележи велико вре-ме у коме живимо“.45 Фотографска представа је чвршће од традиционалне слике повезана са својим референтом, а фотографско Овде и Сада темељи су убедљиве визуелне истине. Она је ки-чица природе, за једног од њених проналазача, али агитпроп комитети јој постављају сасвим посебне захтеве – требало је, како каже Тарабу-кин, „радикално реформисати начин на који фо-тографија представља реалност“.

У духу агитације и пропаганде, неутрални концепт фотографије као механичког записа о реалном морао је устукнути пред захтевом да

се механичка оптика прилагоди новим визу-рама. Изградња новог човека и света захте-вала је нове фотограф-ске поступке – смелим скраћењима, драматич-ним светло-тамним су-кобима или захватима фотомонтаже, фотогра-фија је артикулисала представу о „великом времену у коме живи-мо“, како каже Боснар. Већина тих „нових“ по-ступака промовисана

је у контексту авангардних покрета, међу који-ма, као посебно значајне узоре, треба помену-ти фотографију ЛЕФ–а, али и Нове литературе или омоте Нолитових издања. У складу са циље-вима централистички организоване масовне културе агитпропа, релативно ограничен број фотографија, произведених према пожељном моделу, умножаван је, и током година изнова репродукован и објављиван, поштујући добро познате механизме убеђивања и пропаганде. Визуелну матрицу уметности соцреализма, а са њом и фотографије, то треба још једном нагласи-ти, није прописала југословенска комунистичка партија ни радничка класа, нити народне масе, она је била наметнута као готов представљачки модел и саставни део увезене тоталитарне кул-туре. Зато не треба да чуди задивљујућа слич-ност у негативним оценама које стижу на адре-су уметничких дела која не поштују задати сте-реотип унутар ове две, међусобно веома разли-чите културне зоне, какве су Совјетски Савез и Југославија. За дела која нису усвојила матрицу социјалистичког реализма и идејности каже се, у Москви као и у Београду, да су „декадентна“, „формалистичка“, „објективистичка“. Лењинов текст „Партијска организација и партијска књи-жевност“ цитира се и на руском и на српскохр-ватском језику, при чему се посебно наглашава

Рита Хејворт, глумица и једна од покровитеља Америчког комитета за помоћ Југославији, 1945. Rita Hayworth, Actress and a Sponsor of the US Aid Committee for Yugoslavia, 1945

29

његов став да „настаје нова литература која неће служити (...) десе-тини хиљада оних који се досађују и гуше од сала, него милионима и десетинама милиона трудбеника, који пред-стављају цвет наше зе-мље“, без обзира на то што у Југославији нема на десетине милиона становника, а камоли радника.46

Другим речима, идеолошка раван је доми-нантна у уметности социјалистичког реализма на најопштијем плану. Она замагљује културне, језичке и медијске границе, она је отворено агресивна јер иза ње стоји централистички ор-ганизована монолитна партијска мрежа инсти-туционализоване моћи. Паралелно са тачном проценом о могућностима фотографске слике, као медија визуелних комуникација у пропа-ганди идеологије комунизма, ишла је одлука агитпроповских комитета о нужном надзору не само над производњом (организовање ама-терских клубова или новинских агенција), већ и над дистрибуцијом слика које се могу тех-

нички репродуковати у магазинима, зидним новинама, високоти-ражним партијским гласилима, али и на изложбама и у уџбени-цима. Многобројни ме-сни клубови и кружоци фотоаматера чинили су темељ простране пирамиде на чијем је врху био Савезни од-бор Народне технике, који је сматрао да „као

и уметничке слике, тако и фотографије, морају бити партијски усмерене“.47 У тако централизо-вано организованој фотографској продукцији није било места за индивидуалне подухвате, а сваки експеримент и исклизнуће из система кажњавани су искључењем из Партије, а то је значило и губљење права присуства на јавном културном пољу. Посебно строго су надзирани наступи у иностранству, како колективни тако и појединачни, пошто је, као у сваком тоталитар-ном систему, пропагирање идеологије према неистомишљеницима, према споља, био нај-осетљивији и најважнији задатак.48

Прва првомајска парада, Београд, 1945.The First 1st of May Parade, Belgrade, 1945

30

Дом ученика у привреди под покровитељством НИРО Борба, 1947. Trade School Student Hostel Sponsored by the Borba News Publishers, 1947

Из албума “Фотоаматери Хрватске другу Јосипу Брозу Титу“, 1952.From the Album “Amateur Photographers of Croatia to Comrade Josip Broz Tito”, 1952

Прослава Првог маја, Загреб, 1947.1st of May Celebrations, Zagreb, 1947

31

Дочек Титове штафете, Нови Сад, 1948.Welcoming Tito’s Relay Baton, Novi Sad, 1948

Парада 1. маја, Београд, 1948.1st of May Parade, Belgrade, 1948

32

Из албума “Градитељи Новог Београда о Новој 1950. години”, 1950.From the Album “Builders of New Belgrade on New Year’s Eve in 1950”, 1950

Љ. Рајковић, Макета главног изгледа Теразијске терасе, пројекат арх. Максимовић, Врбанић, Драгић, 1952.Lj. Rajković, Scale Model of the Main Elevation of Terazije Terrace, Design by Architects Maksimović, Vrbanić and Dragić, 1952

Ударнички станови, Београд (Северни булевар), 1950.Flats for Super Workers, Belgrade (Severni bulevar), 1950

33

Христифор Настасић, Торањ за бушење нафте, 1950.Hristifor Nastasić, Oil Drilling Tower, 1950

34

Кубе са звездом на згради Президијума, Београд, 1946. (пре револуције Нови двор)Cupola with Star on the Presidium Building, Belgrade, 1946 (New Palace Before the Revolution)

35

„У pарамpарчаd tреба разбиtи бајку о аpолиtичносtи умеtносtи...“

В. В. Мајакоvски

Конфигурација масовне производње и ди-стрибуције фотографских слика у ери агитпро-па функционисала је као део једног свеобухват-ног пропагандног апарата, а најчешће у синте-зи са другим медијима који су обликовали сло-жену структуру механизма за „преваспитање“ милионске популације. Концепт тоталног умет-ничког дела, обликован и пре појаве авангарде, ревитализован је са победом револуције јер је одговарао комплексној стратегији пропаганде нових принципа на којима ће функционисати револуционарно друштво. Тактике агитације програмски су обухватале све медије како би, симултано, из више аспеката и убрзано, хетеро-гена публика у земљи совјета и у земљи парти-зана, научила да мисли марксистички. Алексан-дар Флакер је назив „совјетски масовни Gesamt-kunstwerk“ резервисао за „велики масовни спектакл на отвореном простору трга, улице или борилишта који је извођен уз учешће неко-лико уметности: говорне, ликовне, музичке уз кретање тела – уједињавала их је општа функци-ја спектакла, који сеже од дидактике до карне-валског лудизма, при чему маса поступно сама постаје део спектакла – ритуала (...) У естетској поставци Gesamtkunstwerk-a (имамо) активне масе и харизматичног вођу, који ’прима’ спек-такл, режиран по унапред датом вредносном и строго хијерархизованом естетском систему, при којем естетски извршитељи, по правилу, остају непознати пред масама“.49

Познато је да су највећи масовни спектакли организовани у Совјетском Савезу у част Окто-барске револуције и Првог маја, међународног дана рада, а по доласку комунистичке партије на власт у Југославији, репризирана је драма-тургија јавних масовних перформанса у малом. Прва првомајска парада, која је направљена по узору на совјетске спектакле, наравно, одр-жана је у Југославији одмах после ослобођења – 1945. године. Други утврђени датум, за нешто скромније масовно окупљање са играњем и пе-вањем уз ритуале даривања и фотографисања, био је резервисан за рођендан вође, Јосипа Броза Тита, а прослављан је сваког 25. маја, пр-во у Белом двору на Дедињу, а од средине 50-их и на стадиону Југословенске народне армије у Београду. Рођендан најомиљенијег друга про-глашен је за Дан младости 1957. године, када је организована и прва „општејугословенска“ шта-фета младости, која је, полазећи из Кумровца, родног места доживотног председника Југосла-вије, обишла целу земљу, прешавши 2.300 кило-метара. Тадашњи извештаји су, правим језиком пропаганде која се служи реториком великих бројева, забележили да је те 1957. године за-вршној приредби на стадиону ЈНА присуствова-ло преко 50.000 гледалаца.50

Фотографије на којима су забележени југо-словенски масовни спектакли од 1945. до 1958. године представљају идеалан модел релацио-ног односа између идеологије тоталитаризма и медија масовних комуникација. Са распадом агитпроп комитета 1952. године, није нестала и потреба за агитацијом и пропагандом идеоло-гије комунизма. Она је мање-више трајала док

FOTOGRAFIJA I MONUMENTALNA PROPAGANDA

36

је комунистичка партија била на власти у Југо-славији, али 1958. година је постављена као демаркациона линија у артикулацији тотали-тарне визуелне реторике. У избору временског оквира за размишљање о односу фотографије и пропаганде, година 1958. је била можда и сим-болична најава будућности – тада је угашен ча-сопис Југославија. То велико виртуелно огледа-ло социјалистичке Југославије, великим бројем фотографија и тематским блоковима на више језика, пропагирало је концепцију комунизма са људским лицем. У последњој години свога излажења часопис је објавио репродукцију ап-страктне скулптуре Олге Јеврић, као предлог за споменик жртвама фашизма, која је успешно представљала земљу на тадашњем Венецијан-ском бијеналу, као и југословенски павиљон на међународној изложби у Бриселу пројектован у кључу интернационалног модернизма, који је потписао Вјенцеслав Рихтер. Ипак, пресудни тренутак за фотографију био је када је Фото-кино ревија, једини фотографски часопис у зе-мљи, објавио текст Едварда Штајхена под насло-вом: “Важно је оно што уметник осећа“.51 То је био јасан сигнал да су концепцији субјективне фотографије отворена ако не врата онда макар прозор на још увек чврстој гвозденој завеси.

Савременом посматрачу се, на први поглед, може учинити да су југословенски комунисти, присвајајући већ готов модел совјетског масов-ног спектакла, сасвим избегли недоумице о структури масовног Gesamtkunstwerk-а. До тре-нутка када је у Југославији требало организова-ти параде (у првим послератним годинама па-радама је обележаван и 9. мај, Дан победе над фашизмом), слетове, радне акције и друге јав-не фестивале који су мобилизовали пре свега младе људе. Комунистички масовни спектакли су прошли неколико фаза – од поновљеног ју-риша на Зимски дворац у Петрограду и извође-ња античких трагедија (Софоклеов Краљ Едип, за Први мај у Москви, 1920) до карневалских игроказа, Глукове опере и бескрајних поворки радника и војника.52 Међутим, веома је важно

знати да су, како први тако и сви наредни ма-совни спектакли, једнако како у Русији, тако у Бугарској, Мађарској или Југославији, били не само добро испланирани и организовани, већ и систематски и педантно снимани филмским и фотографским камерама.53 Сва та огромна количина документарног визуелног материја-ла је накнадно пролазила кроз филтере аген-ције Танјуг, великих листова Комунист, Борба, Vus, Дневник, Политика, новинских уредника и клубова, у којима је Партија имала своје пред-ставнике на кључним местима, па је само ли-митиран број фотографских и филмских слика дистрибуиран као озваничена представа масов-ног спектакла. Ако се зна да су после Титових „интимних“ рођенданских пријема на много-бројне адресе предузећа, установа, организа-ција и појединаца стизале многобројне фото-графије, ексклузивни „сувенири“,54 онда нема сумње да је у партијском врху програмски по-тенцирана специјална пропагандна функција визуелне поруке. Уосталом, рекламни аспекти масовно произведених слика су управо очеки-вани и пројектовани у политичким телима, јер „у брзом темпу развоја једне социјалистичке земље значај фотографије је огроман. У таквој земљи она својим утицајем одиграва улогу не-посредног агитатора и пропагандисте“, записа-но је у часопису Фотографија.55

Временску и просторну ограниченост сваког спектакла могуће је релативизовати тако што ће се обезбедити његово продужено дејство и „трајање“ кроз репродуковање и умножавање слика о њему. Многобројне фотографије поједи-них фрагмената југословенског масовног пер-форманса, региструјући симултана збивања на различитим географским тачкама, подржавају спектакл у његовој основној намери да се про-гресивно увећава и шири тако што све претва-ра у слике. Спирала почива на потреби, каже Дебор, да се „стварни свет преображава у једно-ставне слике, једноставне слике постају ствар-на бића и делотворне мотивације хипнотичког понашања“.56 Узбудљивом порасту масовног

37

спектакла иде у прилог и чињеница да бројност накнадних посматрача слика/фотографија дале-ко надмашује број првобитних, активних и па-сивних учесника спектакла. То су знали и неки тадашњи теоретичари фотографије, Мацарол, на пример: „Ако још једном упоредимо фото-графију са другим најснажнијим пропагандним средством – штампом, онда бисмо могли да ка-жемо: свака вест, сваки извештај и сваки чланак

има свој почетак и крај; фотографија га нема! Она говори часовима и данима, говори језиком који је схватљив и раднику и интелектуалцу, схватљив и убедљив за сваког човека, без об-зира на његову националну припадност. У том смислу, фотографија је међународни језик.“57

Првомајске и све остале параде у Београду и другим југословенским градовима, организо-вала је и режирала Југословенска армија, коју је у доба агитпропа водио Коча Поповић, један

од интелектуалаца и потписника манифеста српског надреализма, дубоке вере у револуци-ју. Њихова драматургија почивала је на темељи-ма совјетског масовног Gesamtkunstwerk-а,58 тачније, на Лењиновој концепцији „монументал-не пропаганде“ која је конципирана поводом годишњице револуције 1918. године.59 Нова драматургија и дизајн масовних фестивала, мо-нументална пропаганда, требало је изнова да

артикулишу идеолошко-естетски концепт уто-пистичког друштва. Да би се остварио тај циљ, бар виртуелно и фрагментарно, највећи руски и југословенски урбани простори претворени су у позорнице спектакла прогреса у чијем је средишту била фигура великог и славног во-ђе заједно са другим „учитељима“ марксизма. Стварну архитектонску позорницу улица, трго-ва и зграда освојили су огромни транспаренти, пароле, црвене драперије, звезде петокраке, ср-

Парада за Дан победе, Београд, 1947.Victory Day Parade, Belgrade, 1947

38

пови и чекићи заједно са хиљадама шаролико обучених и неједнако подшишаних младих људи који су клицали и корачали у ритму рево-луционарних маршева. Нова визуелна култура и графички дизајн, вас-питавани на редукова-ним идејама авангар-де, трансформисали су стварни град у нови, имагинарни, урбани простор према фиктивном моделу „идеалног града“ комунизма. Читав декоративни план, као сегмент монументалне пропаганде, којим су градски тргови у руским и југословенским градовима деценијама преобликовани у сцен-ске амбијенте, имао је један једини задатак – да представи визију комунистичког града будућно-сти.60

Порекло Лењинове монументалне пропаган-де, писано је доста о томе, треба тражити у слав-ном Кампанелином делу „Град сунца“ (Tommaso Campanella, Civitas Solis, 1602. године). Зидови идеалног града, према Кампанели, морају бити прекривени фрескама које би младе људе визу-елно поучавале природним законима, на једној страни, док би на другој подизале осећање за-једништва код грађана. Зидови идеалног града у комунизму били су, зато, не само током пара-да већ и поводом многих других партијских и синдикалних свечаности, одлична подлога за монументалне портрете, дугачке пароле и сим-боле који су у кондензованом облику прено-сили партијске директиве. Понекад су то биле и кратке текстуалне форме, сличне вицу или досетки, праћене сликом које су училе станов-ништво марксистичким принципима. Текст је обавезно комбинован са другим медијима, сли-ком, графиком, штампом, у структури социјали-стичког тоталдизајна, пошто је он првенствено функционисао као метајезик обликујући мул-тимедијалне поруке. Концепција тоталдизајна

није рођена у ери агит-пропа. Познавали су га и упражњавали многи авангардни токови, а посебно дадаизам и надреализам у Југосла-вији. Али, у новом дру-штвеном контексту он је добио масовност и официјелну подршку, за разлику од дизајна историјских авангарди

који је деловао унутар једног малог и затворе-ног круга истомишљеника. Тоталдизајн агит-пропа је и урбани дизајн јер је он ефектне па-роле и слике пласирао на маркантне позиције обезбеђујући им, унутар задатог градског кон-текста, несметану комуникацију са масовном публиком. Култура агитпропа је поклањала огромну пажњу тоталдизајну па су на њему ра-дили најистакнутији уметници под надзором Комитета, а о сваком сараднику је претходно било потребно прибавити морално-политичку карактеристику.61

Уз обавезне ликове „пророка комунизма“: Маркса, Енгелса, Лењина и Стаљина (до 1949. го-дине), по градским зидовима била су свеприсут-на осликана лица „друга Тита“ и истакнутих ре-волуционара (Кидрича, Ђиласа, Кардеља), али и анонимних ударника и радника. Техничке могућ-ности су омеле фотографију да преузме од сли-карства израду ових монументалних представа, претеча актуелних билборда, али, посредно, ти портрети су били позајмљени од фотографије. Наиме, подлога или вузелна матрица по којој су сликарске радионице изводиле портретне паное била је, нема сумње, фотографија. Није било потребно прикривати фотографски ори-гинал у свим тим портретима, што је била прак-са традиционалног историјског сликарства; напротив, баш агитпроп култура инсистира на ограниченом броју визуелних стереотипа. На другој страни, пак, фотографска објективност је обезбедила поуздану препознатљивост новим

Прослава Осмог марта у Дубровнику, 1946.Women’s Day Celebrations in Dubrovnik, 1946

39

иконама социјалистич-ког реализма. Она је га-рантовала тачност визу-елне идентификације и масовно умножавање, у том тренутку, многих го-тово анонимних ликова вођа револуције.

У стратегији монумен-талне пропаганде да-леко значајније од про-стог исписивања и осли-кавања парола било је њихово превођење у тродимензионалност, а то је значило пројектовање конкретних објеката. Конципирајући монументалну пропаганду, Ле-њин и Луначарски су тражили да „слогани буду изведени као статуе – као плитки рељефи или као појединачне фигуре и групе. Оне не би сме-ле да буду од камена, гранита или мермера са златним натписима, већ скромне, пошто треба да буду привремене“.62 Према руским извори-ма, пропорција између дводимензионалних и тродимензионалних декорација била је 11,5% према 88,5% на Првомајској паради 1925. годи-не, да би се касније, постепено, смањивала та првобитна изразита предност “тродимензио-налне декорације”, односно, предметног, или робе, у крајњој линији. Тај исти однос потврђују и фотографије са југословенских парада, пошто систематизоване и прецизне анализе о рекви-зитима масовног југословенског спектакла ни-су прављене. На првим послератним парада-ма, тачније у ери агитпропа, била је упадљива намера нових власти да се убрзано и масовно не толико производе, јер за то није било објек-тивних услова, колико да се презентују објекти, односно, симболи прогреса.

“Код ‘Лондона’ две огромне фигуре израђе-не од дрвета – радник и сељак – пружиле су ру-ке преко целе улице спојивши на средини срп и чекић – то је славолук – симбол савеза радника и сељака. Мало даље, код зграде ‘Путника’ пру-жио се преко улице лук једног великог зупчани-

ка – то је славолук који симболизује наш план индустријализације и електрификације”, каже се у опису Првомајске параде 1947. године.63 Поред српа и чекића, на парадама се излажу, као део масовног спектакла робе, још и фабрички производи: трактори, мо-тори, камиони, авиони, бродови, макете чита-

вих нових градских насеља, али и ципеле и те-лефони. Тиме се конкретно, или боље речено, у социјалистичкој пракси, потврђује Марксово учење да се “мистика робног фетиша не нала-зи у његовој употребној вредности већ у тржи-шној вредности и његовој знаковној моћи: Све док је роба вредност у употреби, нема ничег ми-стериозног”.64

Та идеја о привременим просторним компо-зицијама, незамислива ван естетског контекста авангарде и естетике ready-made-a, с једне стра-не, подразумевала је симболизацију и реторику пропаганде, са друге. Изградња макар и привре-мених „статуа“, велика покретна фотокамера, на пример, претпоставља измештање предмета из једног контекста и његово насилно премешта-ње у други, односно, интервенцију унутар по-стојећег урбаног простора и културног обрасца понашања. Другим речима, без комплементар-ног сучељавања старог и новог, наслеђеног кул-турног амбијента и футуристичких конструкци-ја, нема монументалне пропаганде. Не треба ни наглашавати да идеја о привременим простор-ним композицијама негира градивне принципе традиционалне пластике, налазећи упориште у богатом искуству уметности авангарде, и то не само конструктивизма, већ и кубизма, футури-зма, дадаизма и надреализма.

Ритуални сакрални објекти су, подсетимо се, имали изванредно значајно место у прак-си хришћанске религиозности. Са доласком

Прослава 1. маја, Ниш, 1946.1st of May Celebrations, Niš, 1946

40

комунизма нагло је прекинута, и у Совјетском Савезу и у Југославији, традиција верских про-цесија које су се, према утврђеним датумима, одвијале изван посвећеног простора цркве, а у отвореном урбаном амбијенту градских улица, уз обавезно јавно показивање икона и других сакралних предмета – реликвија. Религиозни спектакли су, такође, захтевали изградњу при-времених конструкција које су материјализова-ле и конкретизовале библијске сцене и њихову топографију. У извесном смислу, може се чак ре-ћи да су комунисти, укидајући грађанима право на религиозност, кроз новоустановљене фор-ме масовних парада извршили профанизацију

и популаризацију традиционалних хришћан-ских процесија. Добар пример, у том смислу, јесте фотографија снимљена приликом Титовог доласка у Ровињ и Дубровник 1958. године, ко-ја визуелно документује праксу револуционар-ног заокрета у драматургији и иконографији масовног спектакла. Можда је сада прилика и да се каже да пропаганда, а то је основни циљ како сакралног тако и профаног масовног спек-такла, није подразумевала негативне одредни-це у контексту религиозне идеологије. Уоста-лом, сам термин „пропаганда“ везује се за „Sacra Congregatio de Propaganda Fide” коју је устано-вила Католичка црква 1622. године. Неколико

Прослава 1. маја, Ниш, 1946.1st of May Celebrations, Niš, 1946

41

Портрет Јосипа Броза Tита на Дому синдиката, Београд, 1963.Portrait of Josip Broz Tito on the Trade Unions Hall, Belgrade, 1963

42

векова касније, када је концептуализована мо-нументална пропаганда, руски теоретичари су направили разлику између два сродна појма: пропаганде и агитације.65

Не само фотографије, већ и документарни филмови, визуелно су конзервирали постојање привремених просторних композиција које су давале печат масовним спектаклима у првој де-ценији изградње комунизма.66 Механичке сли-ке су документи и сведочанства по којима се мо-гу поузданије од описа савременика и учесника идентификовати грандиозне размере трошних инсталација у спектаклу комунизма. Оне су, та-кође, заслужне што су трајно регистровале мул-тимедијалност револуционарних интервенција у специфичним градским амбијентима. Зауста-вљени кадар са ципелом која се сама шета бео-градским улицама у време Првомајске параде 1949. године може се посматрати као продуже-так авангардних, пре свега надреалистичких, истраживања у домену фетишизације предме-та и његових скривених значења. Али у новом револуционарном контексту таква искуства су успешно синхронизована са концепцијом дина-мичне просторне монтаже која наглашава ка-ко доживљај атракције тако и шока. У кадру је фокусиран нестваран предмет који се, будући да је више од хиљаду пута увећан у односу на стварну ципелу, готово више не да ни упореди-ти са реалним предметом. Јавно представљање овакве ципеле не значи да ће нови човек кому-низма имати џиновско стопало – њене размере су метафора обећаног прогреса. Фотографије су, као у наведеном примеру, корпус деликти утопистичке идеје о идеалном граду чије су улице и зграде позорница урбаног спектакла прогреса. Оне поткрепљују „фундаментално таутолошки карактер спектакла, који потиче од чињенице да су његова средства у исто време и циљ: оно што се види добро је, оно што је до-бро то се и види“.67

Стварни градски простори, разрушени то-ком непријатељских и савезничких бомбардо-вања у периоду од 1941. до 1944. године, били

Првомајска парада, поглед са званичне трибине, Београд, 1950.

1st of May Parade, View from the Grandstand, Belgrade, 1950

Дефиле индустрије на Првомајској паради, Београд, 1947. Industrial Floats at the1st of May Parade, Belgrade, 1947

Дефиле рудара из Вареша на Првомајској паради, Београд, 1947. March–past of Miners from Vareš at the1st of May Parade, Belgrade, 1947

43

су потиснути изван видокруга посматрача. У фокусу камере, а онда и посматрача, били су зидови покривени осликаним кулисама и трго-ви насељени фантастичним реквизитима новог масовног спектакла. Привремени објекти обо-жавања и дивљења нуде се масама као део си-стема посредоване комуникације са центром моћи. У том затвореном таутолошком раму са-мо је центар моћи могао да се мултипликује: јед-ном је то стварна фигура Тита, која је физички присутна, и у реалном времену посматра спек-такл, али, други пут, он сам као у огледалу види себе, а тако га виде и други учесници параде док носе његове многобројне представе, и на крају, али не и најмање значајно – он заузима позицију свевидећег на гигантском постеру на београдској згради Дома синдиката.

У артифицијелном контексту спектакла, где су границе између стварности и фикције зама-гљене, идеално функционише мит о новом мо-ралном реду који влада у друштву ослобођеном класних сукоба. Утопистичка илузија, чврсто усидрена у монолитној идеологији, попримила је облик ванвременске митологије, јер је за уче-снике и посматраче масовног социјалистичког спектакла време релативизовано – на улицама су слике умрлих (Маркс, Енгелс, Лењин, Иван Милутиновић) повезивале прошлост, са лико-вима живих (Јосип Броз Тито, Милован Ђилас, Едвард Кардељ), а заједно су градили мемори-јални контекст будућности. Пост фестум, фото-графија је била тај идеални медиј чија је слика преносила баш то осећање не само зауставље-ног већ и митског времена. Фотографија као по-пуларна слика масовног спектакла који се про-стире кроз време, а не само кроз простор, реги-стровала је стварност већ досегнуте хармоније будућности у идеалном комунистичком граду.

Прослава Првог маја, Београд, 1949.1st of May Celebrations, Belgrade, 1949

Дефиле ваздухопловаца на Првомајској паради, Београд, 1961.March–past of Air Force Members at the 1st of May Parade, Belgrade, 1961

“Филмске новости” на Првомајској паради, Београд, 1950. “Filmske novosti” at the 1st of May Parade, Belgrade, 1950

44

Парада за Дан победе, 9. мај, у Београду, 1947.9th of May, Victory Day, Parade in Belgrade, 1947

Фото Танјуг, Првомајска прослава, Београд, 1948.Foto Tanjug, 1st of May Celebrations, Belgrade, 1948

45

Дан победе, Београд, 1947.Victory Day, Belgrade, 1947

Митинг у Загребу уочи Првог конгреса АФЖ-а Хрватске, 1945.Rally in Zagreb on the Eve of the First Congress of the Antifascist Front of Women of Croatia, 1945

46

Дефиле сељанки среза врачарског на Првомајској паради, Београд, 1947.March–past of Peasant Women from Vračar District at the 1st of May Parade, Belgrade, 1947

47

Ноvо dрушtvо ослања се на солиdарносt и риtам.

О. Е. Манdељшtам

Слика Сондирање терена на Новом Београду Боже Илића из 1948. године, монограм соција-листичког реализма, синтетизује основни ре-презентативни модел у ери агитпропа. Треба је читати као монограм, у смислу шифроване поруке, која се током визуелне комуникације откључава и уводи посматрача у естетске, поли-тичке, моралне и културне слојеве југословен-ског социјализма. „Божа Илић је уобличио про-блем радног ентузијазма, ритам и срећу колек-тивног стварања у изградњи социјалистичке отаџбине“, писао је, одмах по њеном настанку, један од представника уметничке авангарде, Ото Бихаљи–Мерин.68 То је слика–амблем која почива, са једне стране, на искуствима традици-је реализма, од Веласкеза до Курбеа, а са друге, на технолошки унапређеном опажању које се базира на искуству механичке оптике. Сваки покушај да се одреди врх перцептивне пирами-де биће изневерен и неће довести до очекива-них резултата, јер се илузија простора у слици не гради на конструктивним правилима лине-арне перспективе већ на погледу кроз објектив камере. Слика колективног рада и среће, која иначе варира на безброј начина у првој децени-ји после револуције, овековечена је на платну великих димензија, неуобичајено за југословен-ску уметности XX века – 240 x 440 цм. Међутим, грандиозност и епска наративност слике кон-центришу се на први план, односно, читав дога-ђај се потискује ка посматрачу и ивици слике.

Широк и дубок радни простор изградње тек је наговештен и повремено изван правог сликар-ског интересовања – само су скициране зграде са крановима на хоризонту. Простор је матери-јал који треба да преобликује нови човек, па се он приказује као отворен, наставља се у свим правцима и изван оквира слике. Његову мону-менталност увећава и линија хоризонта која је подигнута изнад глава радника предвођених мишићавом фигуром жене.

У визуелној нарацији уметник нагло прелази са крупних фигура у првом плану на огромно пространство рада уз неколико живописних детаља у позадини. Као што је представљач-ким моделима сликарство реализма показало колико је живот сељака био чврсто везан за зе-мљу, социјалистички реализам је, организаци-јом простора у слици, симболично повезао ег-зистенцију радника са градилиштем, при чему је читава земља постала неомеђени простор градилишта. Међутим, поступак превођења просторне тродимензионалности на дводимен-зионалну раван платна који захтева згушњава-ње визуелних информација на ограниченом видном пољу, утемељен је на механичкој оп-тици. Ако сликар подражава прецизност фото-графског објектива он може имати подједнако добро видљиво стопало у првом плану и заста-ву са петокраком на хоризонту, као што то чини Божа Илић, али и многи други сликари соција-листичког реализма.

Ефекти механичке оптике најупадљивији су како у интерпретацији простора у слици тако и у пропорцијама фигура градитеља у првом пла-ну. Насупрот илузије о грандиозној шупљини

MASOVNI SPEKTAKL TELA

48

простора, фигуре су декоративно, готово као на плакату, паралелне са површином платна. Њихова масивна волуминозност, предвођена централном фигуром жене – која се појављује и као префигурација генија рада – прети да се прелије изван оквира слике. Контрапункт успо-стављен између бескрајног простора и гигант-ских фигура у првом плану, наглашено прециз-них и јасних тамних контура, додатно се дина-мизује умножавањем вертикала и дијагонала у слици. Перцепција посредована објективом фо-тоапарата, дакле, фотографска или механичка оптика, на одређени начин деформише слику стварности јер користи специјалне широкоуга-оне објективе. Објектив може да “залепи” круп-не фигуре првог плана за несагледиво далек ам-бијент трга, стадиона, градилишта или високу вертикалу зграде. Совјетски филмски кадар, ко-ји инсистира на сукобу планова, сукобу волуме-на, сукобу светлости, просторном сукобу итд., наметнуо је визуелни модел како за сликарство тако и за фотографију.69 Ако Сондирање терена на Новом Београду присваја модел совјетског социјалистичког реализма, онда треба додати да са њим усваја и поступке механичке оптике којом се посматрачу нуди знатно увећан број визуелних информација унутар изабраног ши-рокоугаоног оквира.

Не само ова, већ и неке друге слике соција-листичког реализма, као на пример: Омладина гради пругу Боже Илића, Јутро на омладинској прузи Љубице Цуце Сокић, Изградња моста у Богојеву Милана Коњовића, Четрнаести децем-бар Ђорђа Андрејевића Куна потврђују закљу-чак да „социјалистички реализам поново инсти-туционализује жанр историјског сликарства после његовог нестанка са историјске сцене“.70 У конструкцији простора, а то је увек био симбо-личан слој у слици, како нас је Панофски научио, реконструисан је модел познат у топографским сценама битака у историјском сликарству XIX века. Зато не само сликарство него и фотогра-фија инсистира на грандиозном простору који је отворен и спреман да прими масе људи на

стадиону или градилишту, на војним дефилеи-ма, па чак и кад је ентеријер у питању, простори фабричке хале, на пример, он је био импреси-ван. Међутим, треба нагласити да је традицио-нални жанр историјског сликарства обновљен у новом кључу који полази од механичке опти-ке у приказивању масовног спектакла.

Ако је “технолошки трансформисан модел” представљања масовних историјских ситуаци-ја, какве су параде или представе на стадио-нима, а комунизам је радо масовна окупљања проглашавао за историјске догађаје, онда то значи да му је “наметнуто и фотографско сле-пило у третирању историје“.71 Фотографија мул-типликованих, допола разголићених младића који сложно, на рукама, уместо дизалицом, но-се огромну гвоздену шину на прузи Шамац–Са-рајево 1947. године изванредан је пример не само за сукоб планова у кадру, већ и специфич-ног фотографског слепила у интерпретацији историјских збивања. Изван кадра су остале све културне, националне и индивидуалне раз-лике међу градитељима, њихове претходне као и актуелне животне навике и обреди. Пошто је случајан исечак у простору и времену, фотогра-фија не даје увид у целокупну организацију кул-турно-историјског и грађевинског подухвата којим је током саме једне године преобликова-на природа, али и животни амбијент на стотине хиљада људи – да набројимо само неке аспекте нарације о којима фотографија ћути. Фотогра-фија групе младића на изградњи пруге Шамац–Сарајево или девојака са торбицама Црвеног крста које марширају београдским улицама на Првомајској паради 1945. године испред Лењи-новог и Стаљиновог лика, само су тематски раз-личите, али суштински оне носе исту визуелну поруку. Масе људи су ту да би биле обликоване, организиване и распоређене према утврђеној хијерархији нових ритуала, какви су радне ак-ције, параде, слетови или обичне приредбе, на пример.72

Та симболична представа масовног спекта-кла тела коју региструје фотографија заклањала

49

је и маскирала стварну манипулацију људима.

У формалном погле-ду, а пре свега у кон-струкцији фотограф-ског кадра, визуелна порука се ослањала на нове механичке визуре специјалних објектива, односно, на сукоб раз-личитих планова: лица младих градитеља и распеваних девојака из првог плана сумар-но су регистрована баш као и удаљена ли-ца инструктора или вођа револуције. Права те-ма у кадру су погнута издржљива тела младића која се уздижу увис као вечна пирамида рада. Конструкција кадра у којој се динамично умно-жавају млада тела, може се читати и као мета-фора колективног усавршавања на духовној ле-ствици комунизма. Други пут су градитељи на врху пирамиде набацаног камења, снимљени у смелом скраћењу доњег ракурса, па су њихова нејака тела, у ритму различитих удвојених моти-ва, у диспропорцији са послом који обављају. Колективни радни елан се не смањује ни у су-срету са дужином тунела ни са снагом воде ни са заласком сунца.

На поменутим фотографијама, као и на мно-гим другим снимцима масовног спектакла тела, нема места за индивидуалност. У фокусу је ко-лективна акција, ритмично кретање маса које се наглашава и у визуелној структури кадра. Ин-дивидуалност човека, једнако жене и мушкар-ца, утопљена је у тоталу градилишта, фабричке хале, стадиона и парадног строја. Колективно се ради на обнови и изградњи земље, колектив-но се и прославља револуција, а тај идеолошки концепт масовног спектакла тела подржава представљачки модел слике, како оне тради-ционалне, каква је уље на платну, тако и оне ме-ханичке. Фотографија у социјализму радикално

одустаје од неутралне хронике стварности – она бира динамична скраћења, сукобе пла-нова, изазове дијагона-ла и контраосветљења као и поступке фото-монтаже. „Неутрална објективност је реак-ционарна утопија“, сма-трао је Ервин Шинко у часопису фото-кино аматера Југославије 1949. године у тексту под насловом „Буржо-аски објективизам и

партијност“. 73 Језиком фотографског кадра, ње-говом динамичном структуром, конструисана је слика масовног спектакла колективног тела као идеолошки модел и визуелна алегорија о новим односима у социјалистичком друштву.

Уметничке дисциплине, од архитектуре до музике, као облици репрезентативне али и дидактичке праксе, подржавале су и артику-лисале метафору изградње новог света, јер “у сваком уметничком делу долази до изражаја нека одређена идеологија, она се манифестује у начину прилажења уметника својој проблема-тици, у начину обликовања, у оном што настоји као и у ономе што не настоји изразити”, писао је још Ервин Шинко у поменутом тексту „Бур-жоаски објективизам и партијност“. Партијски лидери су најдоследније бринули баш о идео-лошкој поруци сваког уметничког дела, њихова упутства су понекад личила на рецепте, 74 али масовни спектакли тела образовали су кључне културне моделе понашања по којима је функ-ционисао читав апарат нове друштвене заједни-це, а унутар њега, по принципу теорије одраза, и фотографија.

Један од најспектакуларнијих идеолошко -естетичких пројеката или масовни југословен-ски перформанс, била је, свакако, изградња пруге Шамац–Сарајево 1947. године. Ако је аван-

Дефиле медицинских сестара на Првомајској паради, Београд, 1949.March–past of Nurses at the 1st of May Parade, Belgrade, 1949

50

гарда, а пре свега надреализам, сањао о револу-ционарној промени живота малограђанске бур-жоазије, онда је позив Партије да се омладина укључи у радне бригаде из корена променио животе многих, не само југословенских породи-ца. Ту још треба додати да су то махом биле сео-ске и патријархалне, а не радничке и грађанске породице, па је утолико промена понашања у заједници била квалитативно значајнија и мно-го драматичнија. Масовну мобилизацију мла-дих, њихов добровољан рад као и добровољан рад инжењера, варилаца, монтера, али и умет-ника, организовала је Комунистичка партија Ју-гославије у намери да репрезентује и непосред-но пропагира новоустановљене моралне и по-литичке вредности револуције, колико домаћој толико и страној јавности. Пропаганда у тотали-таризму, према мишљењу Хане Арент, увек има за циљ да убеди и придобије не само оне који су већ укључени у нови систем него све оне ко-ји му се још увек опиру или који су остали изван њега. Уметници, сликари, музичари, фотографи итд., такође су, према централизованој партиј-ској директиви, обављали значајне функције у пропаганди нових естетско-идеолошких прин-ципа револуције. Они су упућивани не само на велике екскурзије путевима ратних офанзива, него су организовали рад у популарним кружо-цима, као што показује тоталитаристички проје-кат изградње пруге Шамац–Сарајево.75

Моша Пијаде, као сликар и високи пред-ставник Партије, твр-дио је поводом усва-јања првог петогоди-шњег плана да „изград-ња социјализма није нека магловита слика маште“, него реалност „видљива и опипљива, ухватљива фотограф-ским и филмским објек-тивом, као и бројка-ма“.76

Изградња пруге Шамац–Сарајево може бити сагледана као модел тоталног уметничког дела, тог специфичног масовног Gesamtkunstwerk–а југословенског комунизма. Ту је по први пут срећно примењена формула која је гарантова-ла синхронизовано обликовање новог човека, бескласног друштва и нове стварности. Матери-јал овог тоталног уметничког дела били су не толико непроходни планински венци у Босни и Херцеговини колико стварни животи преко две-ста хиљада учесника. „На изградњи пруге до-бровољно је учествовало 887 радних бригада, са укупно 211.371 градитеља, чланова Народне омладине Југославије. Поред тога радило је 6328 инжењера, техничара и стручних радника и 56 иностраних бригада са 5842 омладинца и омладинки из 42 иностране земље“, наводи се, између осталог, у албуму са фотографијама ко-ји су градитељи поклонили Јосипу Брозу Титу, председнику Партије и државе.77

Концепција масовног спектакла рада подра-зумевала је, баш као што је касније тематизо-вала теорија о друштву спектакла, сталну про-изводњу слика, а не само робе, у овом случају, на хиљаде слика о километрима пруге. Почет-нички ликовни радови омладинаца, градитеља пруге, одмах су објављивани у штампи не зато што су „одузимали дах“ својим уметничким ква-литетима већ зато што су пропагирали концеп-цију новог колективног стваралаштва лишеног

ауре уникатног и аутен-тичног уметничког дела. Пракса предста-вљања радова радни-ка и деце, типична за авангарду и њене иде-је о демистификацији уметника и уметности, ревитализована је као део стратегије оглаша-вања и пропагирања у медијима масовних комуникација. Фотогра-фије са изградње пруге

Носиоци штафете са честиткама за Титов рођендан, 1949.Relay Baton Bearers with Best Wishes for Tito’s Birthday, 1949

51

масовно се умножавају на страницама дневних новина, на пригодним изложбама и „зидним но-винама“, а радио станице свакодневно извешта-вају о новим успесима градитеља пруге. Про-изводња информација и слика, односно успо-стављање масовне комуникације и спектакла слика, увек је текла паралелно са изградњом нечег опипљивог: аутопут, аеродром, Нови Бе-оград, фабричка постројења, хидроелектране итд. Медији масовних комуникација омогућили су фотографској слици да, понављајући једном усвојену иконографију, представе о колектив-ној креацији, о „сагласју у акцији“ емотивно мо-билише и придобије нове учеснике.

Образац динамичне тензије у кадру – изме-ђу крупних фигура и дубоког и широког радног или парадног простора, ритмичан распоред осветљених и тамних маса као и наглашена вертикална кретања, обликовали су предста-вљачки идиом уметности социјалистичког реа-лизма. Механичка оптика, односно поглед кроз објектив и нова перспектива, нису откриће со-цијалистичког реализма. О свему томе се много писало и још више дискутовало у круговима не-мачке и руске авангарде, али фотографија соци-јалистичког реализма је присвојила и цитирала неке авангардне визуелне матрице које више нису биле везане за узак круг уметности него су масовно репродуковане у партијским гласили-ма, какав је био лист Комунист. Фотомонтажа, на пример, као поступак употребе ready–made слика, слободно супротставља више планова у кадру, она даје неочекиване јукстапозиције, манипулише са пропорцијама да би у вишеслој-ној визуелној структури слике глорификовала масовни консензус и колективни рад. Она је у функцији агитације за испуњење пројекције петогодишњег плана који амбициозно сања о новим градовима, мостовима, путевима, фабри-кама итд. „Социјалистички реализам предста-вља партијски осмишљен, колективни надреа-лизам“, каже Гројс, „који цвета под Лењиновим фамозним слоганом ’нужно је сањати’ и који об-јављује задивљујућу визију света коју гради пар-

тија, тотално уметничко дело, рођено вољом једног творца и уметника“,78 Стаљина или Тита.

Језиком фотографске слике догађај се не може представити, поготово онај који траје ви-ше месеци, као изградња пруге, или неколико дана, као прослава Титовог рођендана, однос-но Дана младости.79 Фотографска репортажа, ма колико покушавала да премости пукотине у континуитету визуелне нарације, увек се опажа као низ појединачних фотографија, као скуп за-устављених момената. Дочек штафете на стади-ону ЈНА у Београду 1957. године, на пример, мо-же се представити и тако што ће се, накнадно, изабрати неколико фотографија од ко зна коли-ко које су снимљене током те представе. “Да би испричао причу”, каже Барт, “сликар има на рас-полагању само један тренутак, тренутак који ће зауставити на платну и који зато мора добро да одабере обезбеђујући му унапред највиши могући принос значења и задовољства. Нужно свеукупан тај тренутак биће артифицијелан.” 80 За разлику од сликара, фотограф има на распо-лагању бескрајно много појединачних тренута-ка да исприча причу о масовном социјалистич-ком перформансу на стадиону или градилишту, али није сваки тренутак носилац значења нити поруке. Зато он мора да улови оне тренутке за које унапред претпоставља да би били носиоци идеалног значења. Замрзнута слика, односно, фрагмент, не може да стоји уместо целине, али се конструкцијом њеног кадра, односно усме-равањем објектива у овом или оном правцу на

Дефиле сељака на Првомајској паради, Београд, 1949.March–past of Peasants at the 1st of May Parade, Belgrade, 1949

52

овај или онај сегмент радње као и слободним исецањем реалности, може модификовати зна-чење визуелне поруке и агитовати за одређену идеологију.

Представљачки идиом социјалистичког ре-ализма функционише као истинита алегорија – појам је предложио Курбе поводом манифест-не слике реализма, Атеље, Истинита алегори-ја, 1855. године. Сликањем и снимањем момена-та конкретне изградње асоцира се на изградњу новог света и новог човека. Другим речима, мит о прогресу је конфигурисао стварни дру-штвени контекст, успостављајући не само нови економски и морални, већ и естетски ред. Иде-олошки “истинита” представа социјалистичког реализма региструје инсценирану, режирану и унапред припремљену реалност масовних парада, радних акција, ударничких такмичења и колективних фискултурних тачака на стадио-нима, као саму стварност. “Данашњем посматра-чу”, каже Предраг Марковић, “може се учинити да су социјалистички теоретичари и критичари

уметности имали проблема са перцепцијом стварности, јер задатак уметника и није био стварање слике света”.81 За Ервина Шинка, и многе друге теоретичаре социјалистичког ре-ализма, објективизам је био илузија и део пр-тљага буржоаске прошлости. Међутим, не оду-стајући од документарних квалитета хронике стварности, фотографија је у социјалистичком реализму преузела финкцију медија масовне комуникације јер је била у стању да савршено ретушира пукотине између реалности и театра, односно истине и фикције.

Фотографије масовног спектакла тела у су-штини су театар, односно, позоришне сцене или сликовни таблои ка којима се усмерава по-глед гледалаца, о којима говори Барт поводом Дидроа. Оне региструју само поједине моменте и сцене у драми изградње новог човека и нове друштвене заједнице на непрегледној позорни-ци градилишта и ритуалних масовних парада. Исечени и кадром уоквирени моменти радње су сценски и сликовни приготовљени таблои: “то су призори који су постављени (у смислу у коме се каже сто је постављен)”.82 У том прав-цу је размишљао и Ајзенштајн о композицији филмског кадра, када је тврдио да је “класна условљеност” у темељу онога што “изгледа као произвољан кинематографски однос према предметима који су постављени пред камеру или су ту пронађени.”83 Ситуације су увек поста-вљене или пронађене како за филмску тако и за фотографску камеру. Камера, као инструмент, никада није у стању да направи разлику између инсценираног и стварног овде и сада. Али, тако-ђе треба имати на уму да у сваком кадру лежи зрно истине јер су једном неки људи заиста мар-ширали са заставама на улицама Београда или Ровиња, а неки су носили тешке шине за пругу. Али моћ фотографске реторике једним делом и лежи баш у томе што је однос између референ-та и његове представе тако стабилан и нераски-диво фиксиран.

У масовном театру комунизма, фотограф ни-је објективни сведок него један од актера који

Првомајска парада, Љубљана, 1950.1st of May Parade, Ljubljana, 1950

53

је, једнако са другим учесницима спектакла, ко-стимиран или идентификован одговарајућим избором атрибута. Његова позиција повлашће-ног посматрача обавезује га да информише о подели улога, о хармонији и ритму, како у оној симболичној равни масовног спектакла, тако и у оној конкретној сфери изградње новог света. Ако су градитељи тог новог света морали бити млади, здрави и снажни, онда су, логично, на фотографијама представљани као полунаги ми-шићави јунаци рада или као униформисани вој-ници и радници. “Другарице” су, такође, биле ко-стимиране. Оне су облачиле униформе, радне мантиле и кецеље, али и беле блузе у комбина-цији са сукњама, панталонама и “шортсевима”. Млади су, по Владимиру Мацури, истински пред-ставници “новог човека”, они су одбацили ре-квизите буржоаске прошлости. Кроз тела деце и младих, у гимнастичким спектаклима, “режим је обезбеђивао за себе виталност и оптимизам у будућности. Употреба младости у Титовом култу”, поводом прославе Дана младости, “симболично је ревитализовала моћ лидера у годинама”.84

Фотографије масовних парада и Титових ро-ђенданских прослава, посебно оне са “живим сликама” на стадионима и покретним приколи-цама на којима се изводе гимнастичке вежбе као и “случајне” сцене са градилишта, предста-вљају истиниту алегорију комунизма. То је слика “реалности”, идиличног реда у новом друштву, која је конструисана за поглед лидера, а посред-но уз помоћ медија масовних комуникација, и за погледе свих пасивних учесника масовног спектакла. У фотографији агитпропа закон Пар-тије је тај који “гледа, уоквирује, фокусира, обја-

вљује,” јер се у њој као “у позоришту, филму и традиционалној књижевности, ствари увек гле-дају однекуд”.85 Када су филмови Парада (1961) Душана Макавејева или Журнал о омладини на селу, зими (1967) и Рани радови (1969) Желими-ра Жилника у кадар поставили догађаје изван званичне позорнице, изван идеолошки пожељ-не реалности, звонило је на узбуну, јер је неко посумњао у канонизоване норме представља-ња, у још увек важеће законе Партије.

Такмичари за значку фискултурника на Првомајској паради, Београд, 1947.Contestants for Gymnasts’ Badges at the 1st of May Parade, Belgrade, 1947

54

Из албума “Градитељи Омладинске пруге Шамац–Сарајево“, 1947.From the Album “Builders of the Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line”, 1947

55

Зденко Калин и Карел Путрих, Рад и младост, 1950.Zdenko Kalin and Karel Putrih, Labor and Youth, 1950

56

Учеснице радних акција на изградњи аутопута “Братство–Јединство” на Првомајској паради, Београд, 1961. Women Participants in Voluntary Labor Projects to Build the Brotherhood and Unity Highway at the 1st of May Parade, Belgrade, 1961

Прослава рођендана друга Тита на стадиону ЈНА, Београд, 1956.Celebration of Comrade Tito’s Birthday at the Yugoslav People’s Army Stadium, Belgrade, 1956

57

Дефиле сељанки на Првомајској паради, Београд, 1950.March–past of Peasant Women at the 1st of May Parade, Belgrade, 1950

Морнари на Првомајској паради, Београд, око 1970.Sailors at the 1st of May Parade, Belgrade, around 1970

58

Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд, 1957.Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд, 1957.Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд, 1957.Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

59

Свечани дочек Титове штафете на стадиону ЈНА, Београд, 1957.Formal Reception of Tito’s Relay Baton at the Yugoslav People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

Прослава Дана младости на стадиону ЈНА, Београд, 1958.Youth Day Celebration at the Yugoslav People’s Army Stadium, Belgrade, 1958

Предаја штафетне палице другу Титу на стадиону ЈНА, Београд, 1957.Delivery of Relay Baton to Comrade Tito at the Yugoslav People’s Army Stadium, Belgrade, 1957

60

Из албума “Градитељи аутопута Братство–Јединство”, 1958.From the Album “Builders of the Brotherhood and Unity Highway”, 1958

61

Чисtо наtуралисtичка фоtоgрафија је неуpоtребљиvа за оgлашаvање.

Н. Тарабукин

Тренутак који фиксира фотографија може се идентификовати као историјско време настан-ка слике, али у извесним околностима он може бити и вечно присуство. Фотографија аноним-ног младића који свом снагом гура пред собом огроман камен на изградњи првог југословен-ског аутопута, снимљена 1958. године, може се, у том смислу, прочитати у склопу мита о Проме-теју, у позитивном контексту, или о Сизифу, у оном негативном. Визуелна порука уметничког дела у ери агитпропа конструисана је, наизглед парадоксално, првенствено у симболичном и алегоријском кључу. Њен главни задатак није био да тачно информише нити да свет пред-стави “објективно”. Савременици су, пишући о фотографији, тврдили да није довољно ако се на њој “виде димњаци и колица”, требало је “из-разити лик новог човека, градитеља социјали-зма, лик човека који ствара велика дела у нашој земљи и који се кроз стварање тих дела и сам уздиже, васпитава и оплемењује”.86 Основне цр-те новог човека скициране су још у круговима авангардних уметничких група, да би у контек-сту тоталитарних режима пре Другог светског рата, он преузео особине митског јунака који је у стању да изведе грандиозне задатке у корист читаве друштвене заједнице. Тако измењен лик, односно наратив о новом човеку утеме-љен на митској представи о хероју, усвојен је у ери агитпропа заједно са другим обрасцима уметности стаљинизма. Утопистичка пројекци-

ја новог човека, митологизирана и преведена у представу о хероју, као универзални културни клише, умножава се и пресељава од литературе до скулптуре, од теоријских текстова до новин-ских извештаја, све до фотографије и новца.

Оригинална фотографија Алије Сиротанови-ћа, коју је снимио, како се верује, Никола Бибић, репортер листа “Борба”, далеко је познатија као техничка репродукција на новчаници него као уметничко дело. Та фотографија, односно њене високотиражне копије, сасвим сигурно, припа-дају репертоaру масовних представа у којима се визуелно конкретизује херој нове југословен-ске заједнице. У процесу конструкције мита о хероју, многе чињенице, као тачна идентифика-ција јунака, доживљавају трансформацију или бивају једноставно одбачене као нефункцио-налне. Масовни спектакл слика о новом човеку, који “ствара велика дела,” морао је баш на овом примеру доживети толику популарност јер је у потпуности испунио утврђени сценарио и типо-логију хероја у тоталитаризму. То је, пре свега, млад и снажан рудар. О младости и њеној сим-боличној и архетипској функцији у тоталитари-зму већ је много дискутовано, али је овде веома важно знати да се митске одлике младог хероја стандардизују као норма у естетском и политич-ком систему комунизма јер се, пре свега, тиме постулира кључни идеал будућности.87 Међу-тим, лик хероја југословенске социјалистичке изградње Партија је конструисала по узору на совјетску типологију рудара–ударника Алек-сеја Стаханова, по коме је установљен и читав истоимени покрет 1935. године.88 Занимљиво је напоменути да је у процесу репродуковања,

LIK NOVOG :OVEKA

62

копија совјетског модела–хероја задржала исте иницијале: А.С. = А.С. То би се могло прочитати и као, Алексеј Стаханов = Алија Сиротановић, а у крајњој линији, право решење ребуса би било СССР = Југославија, у контексту политичке рето-рике.

Иначе, према хијерархији коју предлаже Гин-тер, на лествици од четири основна типа херо-ја у уметности социјалистичког реализмa прво место заузима херој рада чији је лик формиран према античком миту о Прометеју.89 Представа лепог насмејаног рудара у крупном кадру, Али-је Сиротановића, који је, како каже легенда, надмашио све рекорде у копању угља и који је, после извршења тог грандизоног задатка, поже-лео за себе само још већу лопату, постала је за-штитни знак југословенског “економског чуда” и популарна икона са новчанице која је трајала од 1955. до 1989. године.90

Утицај те слике, фотографске поруке у осно-ви, на колективно несвесно ослањао се, пре све-га, на механизме симболизације и алегоризаци-је који деперсонализују конкретну личност, на једној страни, док, на другој, конструишу опште-пожељни узор понашања. Фотографија једног анонимног ударника, а било их је у првим деце-нијама изградње социјализма много, баш зато што је масовно репродукована, не само на круп-ним новчаницама већ и на ситнијем папирном новцу, сасвим сигурно је доспела у руке баш сваког становника нове Југославије рођеног у социјализму. Фотографија која је методама тех-ничког репродуковања енормно умножена, па више није била непосредна натуралистичка представа, преобликована је у рекламну визу-

елну поруку – лик хероја рада преноси идеоло-гију комунизма. Он је, осим тога, тако савршено инструментализован и подређен идеалном кон-цепту хероја да је, још за живота, фотографија Алије Сиротановића прерасла у митску пред-ставу. Слика младог рудара–ударника прежи-вела је диктатуру пролетеријата у којој су чак и истакнуте вође револуције падале у немилост и нестајале из политичке јавности, делимично и зато што је била визуелни ослонац за основну утопистичку идеју о новом човеку комунизма. Може се чак рећи да је најпопуларнији југо-словенски митски херој умро у тренутку када је са хоризонта нестала колективна представа о новом човеку – новчаница са фотографијом рудара званично је повучена из оптицаја 31. де-цембра 1989. године. Током последње деценије XX века, на политичкој мапи света регистрова-ни су процеси драматичног распадања соција-листичке Југославије, или “Титове Југославије”, како су је многи звали на Западу.

У аутентичност фотографије Алије Сиротано-вића оправдано је сумњати,91 јер према пред-ложеној типологији хероја у тоталитаризму, он и мора да буде анониман, пошто је његова анонимност пресудна линија раздвајања са дру-гим типом јунака–вође, који мора бити познат и тачно идентификован у свим представама. Ако су тачна мишљења да је у литератури, као меди-ју, најпре концептуализован лик новог човека социјалистичког реализма, онда је фотографи-ја, као масовни медиј визуелних комуникаци-ја, дистрибуирала његову слику у сваку кућу, можда у сваки џеп. Фотографија хероја рада, рудара–ударника, постала је визуелна матрица и нова икона масовне комунистичке културе, а пошто је обликована већ према готовом стерео-типу лако ју је било мултипликовати и селити из медија у медиј, али не само са фотографије на новчаницу, него и у скулптуру и сликарство. Но-ви човек представљен као херој рада учитава се као доминантни визуелни образац и норма приказивања на мапи географски и културно различитих комунистичких земаља.

Новчаница са ликом Алије СиротановићаBanknote with Alija Sirotanović's face

63

Дефинисање типичне представе у уметно-сти социјалистичког реализма или потрага за јунаком новог доба, одвијала се унутар дихото-мије „Ми“ и „Они“, стари и нови, традиционално и авангардно. У складу са тим основним подела-ма у друштву, могу се разликовати „позитивни и негативни ´типски´ јунаци. Употребљен је израз ´типски´ јер су чак и стварни људи који се на-воде као једна или друга врста узора, прикази-вани као представници неке друштвене групе или појаве“.92 Наравно, први и највећи „тип“, од-носно, позитивни митски херој и морални узор целе југословенске заједнице био је Јосип Броз Тито, који је свима и увек био друг. О култу лич-ности, посебно озбиљној и великој теми, овде се не може говорити, али је поводом визуелног обликовања хероја у комунизму добро цитира-ти мишљење савременика: „Када једна личност у историји народа срасте у толикој мери с њего-вим тежњама и стремљењима, с борбом за пле-мените идеале, она постаје синоним свега тога, симбол нације и земље“.93 „Симбол нације и зе-мље“ је визуализован фотографијом на којој је Јосип Броз Тито представљен из доњег ракурса у профилу, а његова компактна силуета, по боји и по сведеној моделацији, асоцира више на ка-мену бисту него на стварно тело од крви и меса. Ако наратив о култу личности у XX веку фунда-ментално обликују медији масовних комуника-ција, мада је улога фотографије још недовољнo испитана, понешто се, ипак, мора рећи.

Сви становници Југославије, од омладинаца у „црвеним кутићима“ до ученика, радника и задругара, годинама и деценијама, проводили су сваки тренутак радног времена под будним оком друга Тита. Његове велике фотографије биле су део обавезног инвентара сваке учио-нице, канцеларије, службене просторије и ин-ституције. То су били фотографски портрети обликовани према правилима традиционалне владарске иконографије – најчешће у маршал-ској униформи са ознакама политичке и војне моћи. Мада су те фотографије задржале норму репрезентативног владарског портрета, оне су

биле лишене традиционалне ауре уметничког дела јер су се као јефтине слике могле репроду-ковати у небројаном тиражу. На питање да ли је онда, реципрочно, и сам владар губио нешто од своје харизматске ауре, није тако једностав-но одговорити са „да“ или „не“. Може се рећи да фотографија, гледано квантитативно, увећава харизматичност вође јер се његове слике брже и једноставније од скулптура усељавају у сва-ки јавни простор: од скучених портирница до конгресних дворана. Тиме се енормно унапре-ђују стари ритуали и тактике ширења култа о „новом месији“, али се губи привилегија троди-мензионалне предметности, односно сугестив-ност монументалног споменика. Али и свепри-сутна фотографија вође припада истој равни семиолошке интерпретације као и официјелни портрет или скулптуре владара које су тради-ционално маркирале институције моћи. У скла-ду са тим, важно је имати на уму, и кад је реч о фотографији, да је израз истинске власти баш то умножавање и ширење једног „моћног тела“. Односно, „владар и не постоји осим у и кроз ње-гове слике“.94

Репортажа о „радним победама“ као и фо-тографија насмејаног задругара или пролетера са лицем подигнутим ка небу може се интерпре-тирати као „чињеница“ и као реалност, која је фундаментално супротна формалистичкој или апстрактној представи оне „Друге“, декадентне и буржоаске уметности. Фотографије снажних младих радника и ведрих гимнастичарки су ко-диране представе о идиличном, пре свега мо-ралном реду, који краси бескласно друштво и лик новог човека. Критички поглед на фотогра-фије из првих деценија социјализма открива да спонтано „ухваћени“ мотиви нису били никаква непосредна манифестација „живота“ него про-извод манипулације и симулације масовним медијима под потпуном контролом партијског пропагандног апарата.95 У намери да системат-ски преобликује живот колектива и утврди кла-сну позицију појединца фотографија је, као и остали медији масовних комуникација, била мо-

64

билисана и инструмен-тализована у контексту грандиозног утописти-чког пројекта новог читања историје, одно-сно, просвећивања и преваспитања.96

Ото Бихаљи-Мерин, Јара Рибникар и други уметници и теорети-чари марксизма, оку-пљени око часописа Југославија, заједно су, као прави инжењери, конструисали, сликом и речју, хероизовану представу о човеку у комунизму. Кроз лик новог човека, дефини-сане су границе инди-видуалних слобода, али и функција сваког појединца унутар нове друштвене заједнице. Часопис је интертексту-ално колективно ремек-дело социјалистичког реализма и могао би се схватити не само као илустровани приручник радничког самоупра-вљања, већ као нова Biblia pauperum, пошто ве-ликом количином слика илуструје основне, али за већину читалаца неразумљиве, идеолошке тезе комунизма. Тај веома луксузан и самосве-сно конципиран магазин, који је упоредо штам-пан и на француском, енглеском и немачком језику, у једној од последњих свезака из 1958. године доноси, уз текст Пунише Перовића „Лич-ност и друштво“, бриљантну визуелну манипу-лацију. Читав виртуелни контекст може бити посматран као прототип и модел „рада“ идеоло-гије у сфери масовних визуелних комуникација. Тај модел, као и многе друге, прецизно је анали-зирала руска авангарда, а осим Мајаковског и Тарабукина овде треба додати и Ајзенштајнов став који је више него поучан за ову тему, јер он упозорава да је „привидна произвољност ове

грађе у односу на status quo природе много ма-ње произвољна но што се чиниo“, јер фотогра-фија дозвољава „сваки степен изобличења – било као техничку неиз-бежност или намерно срачунат ефекат“. 97

Пошто је аутор текста „Личност и дру-штво“, већ у првој рече-ници скренуо пажњу читаоцу да је тема „су-више комплексна“, мо-рала му је фотографија, односно слика, при-скочити у помоћ. На темељу пажљиво ода-браних фотографских портрета и репродук-ција повучена је визу-елна паралела између

средњовековног и савременог човека, пошто је у духу дијалектичког марксизма било важно пружити очигледне доказе о битно измењеном положају човека у комунизму, што је последица трансформисаног власништва над средствима за производњу. Наспрам св. Силвестра са рели-квијара из XIV века репродукован је портрет радника у фабрици парних котлова, а сељанка из Славоније, као у огледалу, рефлектује се у ли-ку жене из XIV века са фреске у Краљевој цркви у Студеници, затим се апостол Јован из Сопоћа-на доводи у позицију очигледне сличности са ученицом на гимнаестради у Загребу. Даље ли-стање страница високотиражног часописа Југо-славија оставља савременог посматрача без да-ха – ту су у виртуелном дијалогу средњовеков-ни ратници са модерним војницима, девојке са фресака „имитирају“ гестове младих сељанки. Старо и ново се неуморно доводи у јукстапози-цију, али понекад поступак алегоризације кон-струише и мање читљиву поруку, готово визу-

Георгиј Жорж Скригин, Збег, Кнежопоље, 1943. (1953)Georgij Žorž Skrigin, Refugees, Knežopolje, 1943 (1953)

65

елну загонетку – фото-графија Моше Пијаде, члана Извршног коми-тета ЦК СКЈ, сусреће се са представом староза-ветног цара Давида, са окова Четворојеванђе-ља из XVI века, на при-мер, али не само због јеврејства.

Наратив „произвољ-них“ визуелних компа-рација и интертексту-алних укрштања „речи“ у форми немог филма, монтажом различитих кадрова подешава зна-чење одабраних слика и конструише истини-ту алегорију на семан-тичком плану. Поводом свих ових фотографија, јер су и примери средњовековне уметности преведени у структуру механичке репродук-ције, може се поновити добро познати став да је „суштински квалитет снимљене слике вечна садашњост“.98 Наравно, слике у ери механичке репродукције промовишу смисао за специфич-но осећање времена, али и неке традиционал-не слике, уља на платну, поседовале су ту врсту способности зато што су се трудиле да задрже и продуже, до “конца времена и света”, неке сасвим баналне гестове. Тако на Вермеровим сликама девојке стално, већ вековима, сипају млеко или читају писмо, док ће Бресоновом ше-тачу, по свему судећи, требати исто толико вре-мена да прескочи локву воде на улици. Фотогра-фија, као и камера обскура коју је и Вермер по-знавао, са највећим успехом може да заустави и фиксира време у једном идеалном тренутку – још увек догорева цигарета у устима радника у фабрици парних котлова и девојчица грицка прст на часу математике, правећи гест сличан Богородици у Поречкој базилици из VI века. Ме-

ханичка репродукција, као визуелна грађа у процесу симболизаци-је и алегоризације, јед-ноставно поравнава историјско-стилске ко-дове уметности, брише границе између сакрал-ног и профаног, јавног и приватног, између прошлости и садашњо-сти, у крајњој линији – између стварности и фикције. Фотографија, као и икона, познаје само једно време: пре-зент. Историја човека и друштва, како илу-струје табло „Личност и друштво“, кондензо-вана је и сабијена из-међу две крајности: на

једној страни, то је дијалектичка супротност између личности и друштва, илустрована тек-стом; на другој, визуелно је сукоб различитих полова фиксиран на типизиране јунаке – св. Силвестра и Радника у фабрици парних котло-ва, на пример.

Фотографије радних људи, лице „малог чо-века“, истргнуто из контекста свакодневне ано-нимности, улази у визуелни дијалог са „икона-ма“, представама средњовековне религиозне уметности – тиме се профанизује контекст са-кралног или уздиже у раван религиозности ме-ханичка слика баналне свакодневице. Јер, није само уметност социјалистичког реализма поље у коме се конструише виртуелни контекст про-пагандне поруке него је то и баштина култур-но-стилске прошлости. Међутим, не треба за-боравити да је време кључни елемент којим се манипулише у контексту комунизма. Тај надре-ални сусрет међусобно удаљених реалности ни-је мотивисан искључиво естетским импулсом, пре је тај специфични еклектицизам у функцији

Георгиј Жорж Скригин, Збег, Кнежопоље, 1943. (1953)Georgij Žorž Skrigin, Refugees, Knežopolje, 1943 (1953)

66

идеолошке пропаганде хероизованог новог чо-века која се темељи на сазнању о крају историје – прошлост и садашњост су подешене тако да представљају митологизовану будућност. О ми-тологизованом времену се може говорити на основу Бартовог става да „мит лишава предмет о коме говоре све Историје. У њему историја хлапи“.99

Ако се вратимо на мото овог поглавља и Тара-букиново запажање из 1925. године да је “чисто натуралистичка фотографија неупотребљива за оглашавање”, 100 онда је хвале вредан напор редакције часописа Југославија, као и фотогра-фа–репортера (Тошо Дабац и Младен Грчевић), да се “чисто натуралистичка”, односно, портрет-на фотографија на неки начин маскира и увуче у наратив сложене естетско-политичке метафо-ре. Конструкција визуелне алегорије, једнако као и оне текстуалне и интертекстуалне, једна је од кључних норми у језику уметности соција-листичког реализма. У том смислу готово да не-ма фотографске представе јунака без одговара-јућег атрибута: момак и старац трче са штафет-ном палицом, војник има пушку, рудар крамп, радник чекић, задругарка срп, пионир црвену пионирску мараму итд. Сви они су отргнути из уског контекста натуралистичког портрета да би, после успешног процеса деперсонализаци-је, били преведени у социјални тип, репрезенте своје класне и родне припадности. Никако не треба мислити да се кодекси типологизације из-бегавају тако што се у легенду која прати фото-графију наведе име портретисаног модела, као на пример: „Радмила Бишевац, металски радник Фабрике вагона у Ранковићеву“, Христифора Настасића или „Никола Шкобић“, Милорада Јо-јића. Типизирани модели, чак и када је у првом плану лице са именом и презименом, како фото-графским поступцима тако још више легендом, конкретна су визуализација функције и класног положаја коју херој рада заузима у друштву. Радмила је металски радник, каже легенда, а Ни-кола је рудар, читамо на основу атрибута, они су напустили анонимност да би рекламирали

ударнички рад. Пре него Радмила и Никола они су другарица и друг, класни типови и хероизова-ни заступници новог човека у ери агитпропа.

С тим у вези намеће се и питање зашто су се годинама и деценијама, после успешно изве-дене револуције, репродуковале једне те исте фотографије револуционара и спектакуларних историјских офанзива? Један део комплексног одговора на то питање може се потражити у до-мену симболизације и алегоризације револуци-је на којој је почивао легитимитет нове власти. Визуелно подсећање на јунаке револуције, „на-родне хероје“ какав је био њихов званични на-зив, такође је требало, с времена на време, да освежава колективно сећање на узоре револу-ције и тиме агитује за њихове настављаче. Сли-ке хероја који су жртвовали чак и своје животе, да би се успешно извео грандиозни задатак дру-штвеног преображаја, морале су остати живе, а ритуали комеморације, као откривање спо-меника, постављање меморијалних табли, уз велике тираже репродукованих фотографија, сегмент су самопропагандног механизма кому-нистичке партије којим се осигурава континуи-тет власти и ревитализује креативна и авангард-на улога Партије у друштву.

Славна фотографија Георгија (Жоржа) Скри-гина Збег, снимљена 1943. године, толико је пу-та објављена у високотиражним уџбеницима и новинама да припада самом језгру колектив-ног визуелног сећања на југословенски кому-низам. Овде, она може бити репрезентативан пример како у дистрибуцији мита о женском хе-роју тако и у радикалној реформи документар-них вредности механичке представе. На први поглед основна семантичка раван ослања се на слику усамљене мајке у сасвим пустом пејзажу, која на леђима носи једно, а води друго дете за руку. Фотографија се излаже и објављује не са-мо по завршетку рата, већ и много касније, „то-ком година које су појели скакавци“, како их је назвао Борислав Пекић, али не увек под истим називом. Међутим, оно што је још важније – то није стално једна те иста слика. Њена ретори-

67

ка се мењала и допу-њавала већ и тако што је добијала различите легенде: понекад је уз слику стајала само крат-ка одредница „збег“, док би се други пут на-глашавало да је сцена снимљена баш на Кне-жопољу. „Легенде имају једну важну особину“, каже већ цитирани тео-ретичар фотографије Мацарол: „Фотографија као таква поседује више пропагандне особине, док наслов дејствује више агитационо“.101 Не са-мо што се легендом, као агитационом алатком, усмерава пажња посматрача изван визуелног поља, него се фотографија и текст који је прате посматрају у склопу комплексне реторике сли-ке. Готово да су таква размишљања на линији Бартове анализе у познатом есеју Реторика слике. У циљу успешног преношења визуелне поруке оправдано је, сматрао је и Ото Бихаљи–Мерин, осмислити не само варијанте у текстуал-ној равни, него и читав виртуелни контекст, као поводом интертекстуалног сегмента „Личност и друштво“, јер се то исто ради у свакој ваљано конципираној рекламној кампањи до данас. У истој семиолошкој равни треба посматрати и Скригинову фотографију Збег када гради, са потресним стиховима Скендера Куленовића Стојанка мајка Кнежопољка, интертекстуалну структуру на страницама часописа Југослави-ја. Накнадним поступком монтаже слике и по-етског текста који су, изворно, настали сасвим независно конструише се нова нарација, исти-нита алегорија – мајка храброст.102

Ако је фотографија индекс, ако она ре-гиструје присуство и ако она успоставља чвр-сту везу између визуелне форме и субјекта или објекта који представља, онда је у њену аутен-тичност тешко посумњати. Али на темељу те есецијалне верности може се неосетно транс-

формисати и конструи-сати визуелна порука методом фотомонтаже, на пример, тако што ће се комбиновати две или више фотографија, односно, две и више одвојених ситуација могу се виртуелно спо-јити. Када се у Скриги-новој фотографији Збег над усамљеном мајком са децом појаве густи и тамни облаци онда

то није само знак драматичног врхунца траге-дије него и усвојеног знања да је фотомонтажа нови језик модерног друштва слике, односно, спектакла. Познато је да је у круговима авангар-де, од кубистичких колажа до футуристичких, дадаистичких, надреалистичких, а пре свега ме-ђу представницима руске авангарде, поступак фотомонтаже био синоним за радикално нову оптику. Наиме, тешко би било поверовати да је фотографија Збег нешто друго до документ – аутентично сведочанство о трагичним аспек-тима грађанског рата. Али када се упореде две само на први и летимичан поглед идентичне фо-тографије, а када се уз то још зна да су Скриги-ну, као сниматељу првог комунистичког филма Славица, свакако били добро познати ефекти монтаже, онда се мора закључити да су густи облаци на позадини фотографије Збег накнад-но монтирани. Фотографија која једном нема а други пут има облаке на позадини одступа од натурализма и замагљује границе између ствар-ног и фиктивног. „Фотомонтажа није језик исти-не него фикције“,103 а сучељавање различитих фрагментарних слика води ка инсценацији и конструкцији пропагандног контекста, ка про-паганди идеологије.

У једном од својих многобројних афоризама Годар је тврдио да је фотографија истина, а да је филм двадесет четири пута истина, што је сва-како тачно у принципијелном смислу. Поступак

У “козарачком колу” на радној акцији, 1954. In the “Kozara Reel” During a Voluntary Labor Project, 1954

68

фотомонтаже је негде на пола пута између фо-тографије и филма па би се онда поводом фото-графије Збег могло рећи да је она удвостручена истина, односно, двоструко кодирана митска представа о мајци. Међу митовима о женском хероју у комунизму, истакнуто место припада миту о мајци. Митологема о мајци је стереотип који варира у различитим медијима, односно, мајчинство је основна социјална функција жене на глобалном нивоу уметности социјалистичког реализма. Та нова жена–мајка, бременита је али је на њеном лицу ухваћен осмех док заједно са мушкарцем обавља сетву на задружном имању у Качареву 1949. године. То је снажна, храбра и нежна мајка, као на фотографији Збег или у сли-ци Ђорђа Андрејевића Куна Мајка (1937), јер она може сама да ради на пољу и да сама, као мајка из Збега „подиже и негује ново покољење бораца за социјализам, испуњавајући одговор-но задатке своје класе – она храни и васпитава нове људе за нову епоху.“104

Осим митологизоване представе о новој „мајци храброст“, фотографија социјалистичког реализма инсистира и на слици женског херо-ја рада, која се гради по узору на хероизованог мушкарца. Да изградња новог друштва и испу-њење петогодишњег плана не познају родну, већ само класну дискриминацију потврђује и композиција још једне странице у часопису Југославија из 1949. године. Овај табло рада усмерава поглед посматрача на визуелне фраг-менте који документују нове односе међу поло-вима у социјалистичком друштву – жена, херој рада, има исту позицију као и мушкарац, она може обављати равноправно са њим баш све послове – она може и калити и варити челик. Лик нове жене, као на слици Боже Илића или на многобројним фотографијама социјалистичког реализма, једнако као и лик новог мушкарца, функционализована је представа изградње но-вог друштва. Без обзира на традиционалну по-делу дужности, жена више није везана само за кућу, него је представљена као активни ствара-лац нове будућности. Женски херој рада отуда

Милена Бабовић, ударница, ради на швајсапарату у фабрици “Пролетер”, 1948.Milena Babović, Super Worker, Operates a Welding Torch in the “Proleter” Factory, 1948

Омладинка Сељачке радне задруге “Раде Кончар”, Сомбор, Сара Вукас весело преноси снопове жита, 1948.Sara Vukas, a Girl Member of the “Rade Končar” Farming Cooperative, Sombor, Happily Carrying Sheaves of Grain, 1948

Никола Бибић, Превоз изливених делова, Београд, 1949.Nikola Bibić, Transport of Castings, Belgrade, 1949

69

прихвата и друге друштвене улоге и позиције институционализоване друштвене моћи: она је чланица АФЖ-а (Антифашистички фронт жена), она може бити министар, али и носилац штафе-те и учесник масовног спектакла на стадиону и градском тргу. Та жена има Уставом загаран-товано право гласа и није маргинализовани субјект у комунистичком друштву.105 Напротив, пошто креативност није искључиво особина мушкарца, уметност социјалистичког реализма артикулише мит о жени хероју на два једнако важна семантичка поља: револуције и рада. Та-ко „уоквирена“ представа жене понавља се и живи све док траје и њена културолошка пози-ција „другарице“. Жена, односно, „другарица“ представљена је у уметности социјалистичког реализма као равноправан носилац институци-оналне моћи као и „друг“. У ери диктатуре про-летеријата, која посебно глорификује предста-ву о женском хероју, изузетак су фотографије као Бранка Миодрага Ђорђевића (1957) или На једној дубровачкој тераси поподне (1950) Тоше Дапца, у којима се перцепција жене, оне која тр-пи поглед мушкарца, обнавља у традиционал-ном раму фетишистичког мушког стандарда. Али, не треба заборавити да „рад идеологије ни-када није очевиднији него онда када се питања класе продуже питањима рода у производњи слика женскости“.106

Речено је већ да је официјелна комунистич-ка уметност асексуална, али има и изузетака, горња два примера то потврђују, као и неке дру-ге „туристичке“ и „планинарске“ фотографије.107 Уклештена између опречних захтева да реално, натуралистички, наслика митски лик новог чо-века, али и његово место у колективу, фотогра-фија социјалистичког реализма изградила је

масовни орнамент од мноштва људи на стади-ону или уникатни орнамент када симболично региструје присуство човека на фону његовог грандиозног дела. Орнамент снаге је назив фо-тографије Данила Гаговића из 1954. године. Она би могла бити идеална визуелна представа не-ког од познатих Кракауерових есеја о популар-ној култури окупљених у књизи Mass Ornament (1995). Не само што је на њој тешко видети лице новог човека испод војничког шлема, на неким другим фотографијама се оно сакрива маском вариоца. Оно се, такође, једва наслућује у кон-трасветлу или је готово невидљива шара на гран-диозној брани коју снима Милан Павић 1954. го-дине. Како масовно тако и индивидуално тело, материјал је од кога се обликује орнамент моћи у тоталитаризму. Трагови еротизма су нестали, сматра Кракауер, зато што је огроман број уче-сника уједињен истоветним покретима у масов-ном спектаклу. Али трагови еротског се губе и зато што ни индивидуална лица и тела човека у комунизму нису подлога за обликовање естет-ских већ моралних и идеолошких визуелних по-рука. Фотографија, подједнако као литература, филм или сликарство, не говори о телу од крви и меса, она је у функцији артикулисања мита о новом хероју. Постер Александра Дејнеке Спор-тисткиња из 1933. године поручује: Радити, изграђивати и никада се не жалити.108 Ако је рад традиционално био повезиван са болом и патњом, и ако је марксизам понудио кључ за другачије разумевање рада, како жене тако и мушкарца, онда се фотографија социјалистич-ког реализма не труди да представи још једну иконографску варијанту Адама и Еве, већ поку-шава да обликује утопију револуционарног ра-да који ослобађа човека.109

70

Никола Бибић, Алија Сиротановић, 1954.Nikola Bibić, Alija Sirotanović, 1954

71

Милорад Јојић, Никола Шкобић, 1950.Milorad Jojić, Nikola Škobić, 1950

72

Без назива, око 1960, (фотомонтажа)Untitled, around 1960, (photomontage)

73

Христифор Настасић, Радмила Бишевац, металски радник фабрике вагона у Ранковићеву (Краљево), 1949.Hristifor Nastasić, Radmila Biševac, Metal–worker in the Railroad Cars Factory at Rankovićevo (Kraljevo), 1949

Тошо Дабац, Електрично заваривање (Загреб), 1949. Tošo Dabac, Electrical Welding (Zagreb), 1949

Фото-центар Хрватска, Заваривач Ана Грос (Нова Градишка), 1949.Photo Center Croatia, Welder Ana Gros (Nova Gradiška), 1949

Тошо Дабац, Аутогено варење у фабрици парних котлова код Загреба, 1949.Tošo Dabac, Autogenous Welding in a Steam Boiler Works near Zagreb, 1949

74

Морнари на стадиону за Дан младости, Београд, 1978.Sailors at the Stadium on Youth Day, Belgrade, 1978

75

Узмиtе tај жиvоt и pреtvарајtе gа у чу-dо умеtносtи!

И. И. Анисимоv

По завршетку Другог светског рата, уметнич-ка авангарда, пре свега надреализам, добила је у Југославији, као у Совјетском Савезу по-сле Октобарске револуције, јединствену исто-ријску прилику да, по речима Бориса Гројса, „схвати не само непогрешиву тачност својих теоријских конструкција и естетских интуиција, него и јединствену могућност да их преведе у реалност“.110 Совјетски Савез је био, не само за југословенске комунисте, већ и за припаднике уметничких авангарди, „најнапреднија земља на свету, заштитник свих малих и потлачених народа, друштво слободе, правде, националне равноправности и напретка, друштво већ раз-вијеног социјализма на путу за комунизам“.111 То је узор коме теже и који настоји у свему да подражава култура агитпропа у Југославији. Нови свет, о коме је сањала авангарда, морао је бити не само много лепши него и много пра-веднији. То је била, у крајњој линији, платфор-ма специфичног естетичко-политичког пројек-та који је функционализован у ери агитпропа. Естетизација идеологије и обрнуто, идеологиза-ција естетике, може се прочитати, такође, и као масовни спектакл и Gesamtkunstwerk пројект, који се бави разменом идеја између естетичке идеологије и тоталитаризма.112

О грандиозности митског времена и про-стора као и о масовном спектаклу или специ-фичном Gesamtkunstwerk-у првомајских пара-да, прослава дана младости и радних акција,

могу се читати полетни партијски и новински извештаји, где су ове, као и све друге појаве, радо превођене у статистику бројева. Језиком пропаганде, који се темељи на добро познатој матрици „пре и после“, обликована је идеоло-шка реторика која је прожимала све сегменте живота: од индустријске производње до пола-зника курсева описмењавања. Насупрот гене-ралној, у смислу свеобухватној, нумеричкој као и текстуалној репортажи, фотографија само фрагментарно може да реконструише контуре социјалистичког масовног спектакла прогреса. „Објективом се исеца део стварности као секи-ром“, каже Ајзенштајн.113 На другој страни, пак, фотографски објектив, за разлику од филмског, не бележи звук и музичке ритмове који су били од фундаменталног значаја у мултимедијалном доживљају масовног Gesamtkunstwerk-а или перформанса.114 Реторика фотографије је, како у једном тако и другом смислу, ограничених мо-гућности. Њена порука је усидрена у свету ре-алних појава и затворена у границе медија. Али баш тај, наглашено реалистички израз, био је у духу времена, јер је подржавао естетску норму социјалистичког реализма као агитационе умет-ности. Међутим, треба имати на уму да социјали-стички реализам „говори о објективној и правој реалности, али он сам је, заправо, инсценира и производи“.115 Фотографија је својом неоспор-но „истинитом“ сликом агитовала за трансфор-мацију света, односно, она је имала задатак да визуелно документује утопистичку тезу да се „социјалистичким преображајем привреде и друштва, преображава и човек“.116

Репрезентативна јавност масовног спекта-

DESTILOVANE SLIKE

76

кла, као једна од најузбудљивих представа ре-жиране будућности, није се могла ни замисли-ти без присуства камере. Фотографија је била, као и филм, крунски сведок да је концепција монументалне пропаганде, као део алузије на идеални град комунизма, подразумевала нови урбани дизајн. Она упозорава посматрача да „трошни“ објекти ограниченог века трајања, као и наменски пројектоване привремене ин-тервенције у градском амбијенту, нису биле ли-шене монументалности нити пропагандне функ-ционалности. Напротив, специфичне site specific конструкције у социјализму подржавале су су-штински ефекат театра. Концепција режиране стварности ослањала се на сценске ефекте но-ве оркестрације објеката у простору која је гра-ђена на принципу контрапункта – динамичном и неочекиваном сучељавању традиционалног и новог, стабилног и трошног, трајног и ефемер-ног. Просторни, а онда и семантички дијалог је био успостављен између тријумфалног лука и петокраке, авиона и пешака, преувеличаних точкова и умањених градских четврти – да по-менемо само неке карактеристичне примере које региструје фотографија.

Један од славних авангардних драматурга, С. Е. Радлов, сматрао је, поводом нове драма-тургије репрезентативног масовног спектакла, да „вероватно не постоји тако практичан народ који не би забележио најзначајније тренутке у

свом животу. Тај осећај узвишеног о ономе што се десило мора бити монументалне природе и пажљиво обележен уметношћу. Суштински, са-свим је свеједно да ли је то урађено у бронзи или глини, да ли ће трајати миленијумима или један дан“.117 Мада привремене конструкције на масовним спектаклима у Југославији нису имале совјетску грандиозност, оне су грађене са истим циљем и препознатљив су модел ма-совног спектакла у ери агитпропа. Каснији јав-ни масовни преформанси одбацили су концепт изградње привремених интервенција у просто-ру и конструкцију гигантских макета, као специ-фичну врсту спектакла робе, па је уместо банал-них производа, који су и даље били предмет же-ље за већину становника Југославије, акценат био на смелим достигнућима науке и на јачању војне моћи – на фотографијама су селенити или колоне тенкова и камиони препуни наоружа-ним војницима.

Вишедневни фестивали и масовни спекта-кли су, као стандардизоване норме колектив-них ритуала, организовани не само у оквиру првомајских парада и рођенданских славља председника државе, „друга Тита“, већ и у част Дана победе, затим као добродошлица Титу са повратка са путовања или у знак добродошли-це поводом гостовања страних државника, али и поводом сахране, на пример Бориса Кидрича у Љубљани 1953. године. Та хетерогеност је вар-љива – она само донекле маскира праву драма-тургију социјалистичког масовног спектакла која има за циљ да, на темељу режиране ствар-ности, конструише виртуелну реалност. Естети-зација, или боље театрализација актуелне поли-тичке стварности заклонила је апарате моћи и учинила да избледе границе између јавне и при-ватне сфере, између уметности и живота.

У доба агитације и пропаганде, које званич-но траје од 1945. до 1952, али уз извесне измене оно се протеже до 1958. године, реторика фото-графије се систематски укључује у централизо-вану структуру медија масовне комуникације који не рекламирају одређене производе и не

Сахрана Бориса Кидрича, Љубљана,1953.Funeral of Boris Kidrič, Ljubljana, 1953

77

подстичу потрошњу, као у капитализму, већ аги-тују за једну естетичко-етичку идеологију у зна-ку успешно изведене револуције.118 Фотографи-ја, као популарни медиј визуелне комуникаци-је, својом мултипликованом сликом, у којој ни негатив нема статус оригинала, истовремено производи и артикулише масовни спектакл као типичан производ агитпроп културе.

Тако је социјалистички масовни спектакл, уз огромну помоћ фотографије, ширио мит о прогресу далеко изван просторно-временских оквира. У залеђеној структури фотографске сли-ке он је настављао да траје и после завршних ритмова козарачког кола, а свако ново објав-љивање и умножавање фотографија изнова је репродуковало његове једном фокусиране фрагменте. Знали су добро марксистички тео-ретичари популарне културе да „свака вест, сваки извештај и сваки чланак има свој почетак и крај; фотографија га нема! Она говори часови-ма и данима, говори језиком који је схватљив и раднику и интелектуалцу, схватљив и убедљив за сваког човека“.119 Зато, ако се за привремене конструкције може рећи да су, накратко, тран-сформисале стварне амбијенте у идеалне про-сторе будућности, идеолошки „рад“ фотографи-је одвијао се „на дуге стазе“ јер је био обавијен непрозирним велом заустављеног времена.

Фотокамера не одражава реалност него производи фотогеничне слике о социјализму које су у служби пропаганде те нове друштвене стварности. Сви знамо да камера не може да аранжира реалност тако опипљиво и очиглед-но као што то ради сликарство или литература, на пример, али остајући верна принципима ви-зуелног хроничара она познаје низ техничких и стилских ефеката којима не открива толико како ствари заиста изгледају колико како би оне могле да изгледају ако се слика гради на те-мељу социјалистичке идејности. Ако је једна од основних вредности фотографске слике њен реализам, онда је баш реторика фотографије била погодна за оглашавање нових победа на путу за комунизам. Ма колико да је фотографи-

ја редуковала представу стварности на типично сценске, односно идеолошке таблое, ови уокви-рени фрагменти су се опажали као објективне, механичке слике. Обичај камере да се фокуси-ра само на одређене догађаје и појаве, а неке друге сасвим изостави или изгуби из видног по-ља, постала је њена кључна медијска предност, јер су фрагментарне представе о догађају, као алузије, могле да стоје уместо целине. Другим речима, различити поступци монтаже или спе-цифичне оптичке деформације, крупан кадар, сукоб планова и слично, дозвољавају да се на-кнадно конституише „објективна“ и „тотална“ представа о стварности. Читање ових фотогра-фија је зато, у неку руку, као „читање трагова или кардиограма“, стално нас наводи да се пи-тамо шта је изоловано и шта је представљено из континуитета збивања, али и шта је изоста-вљено и шта нисмо видели.120

Инструментализована позиција фотогра-фије, као и других уметности у ери агитације и пропаганде, оправдавана је „историјским за-дацима“ и класним интересима. Посебно је ва-жно скренути пажњу савременом читаоцу да су неки аутори, као Воја Маринковић, увиђали њену инструментализацију, односно „просвети-тељску“ ангажованост: „Фотографска уметност је била стављена у службу великих циљева и ’историјских људских настојања’, као и све оста-ле уметности.“121 Радикално измењена функци-ја фотографије променила јој је и контекст: она

Јосип Броз Тито у посети Ровињу, 4. маја 1958.Josip Broz Tito on a Visit to Rovinj, 4 May, 1958

78

више није била само у домену уметности већ и у „служби великих ци-љева“, а то је онда прео-кренуло и традиционал-ну улогу аутора и његов однос према уметнич-ком делу.

Идеја Бориса Арва-това, једног од водећих теоретичара продук-ционизма, да „уметник мора постати колега ученика, инжењера и службеника“ кључна је за разумевање позици-је аутора како у земљи совјета тако и генерално у културном контексту социјализма.122 Аутор у социјализму, између осталог, није субјект који делује и ствара индивидуално, он је пре свега део колектива, класно обележеног идентитета и готово увек на страни естетско-политичких циљева Партије. Аутор је, како каже Барт, „мо-дерна појава, производ нашег друштва које је, (...) открило престиж појединца“. 123 Он је у кул-тури агитације и пропаганде морао одустати од става „Ја изјављујем“ или „Ја представљам“ у корист безличног „Ми стварамо“ по законима Партије. Радикални преокрет од индивидуалне на колективну концепцију стваралаштва није усмртио аутора, али га је гурнуо у сенку идеоло-гије. Он је морао заборавити претходна, инди-видуална, уметничка искуства или их бар прила-годити новим облицима колективне праксе, јер је и неутралан став био једнако неприхватљив као и одбијање нових облика агитационе умет-ности. Идентитет аутора је потискиван у други план и у јавној сфери. Колективне изложбе, ор-ганизоване по хијерархијском принципу – од клупских до савезних и међународних, са оба-везном институцијом жирија, биле су у предно-сти над индивидуалним. Промена политичког курса из 1952. године готово да се поклапа и са појавом самосталних изложби. Прву, сасвим не-зависну, самосталну изложбу са огромним бро-

јем фотографија (250) направио је Станоје Бојовић у Врњачкој Ба-њи 1952, а онда одмах наредне године и Тошо Дабац у Загребу.124 У ко-начној конфигурацији изложбе су испуњава-ле „теолошко“ значење – програмска начела Партије, односно, кон-цепцију лидера. Само он, Јосип Броз Тито, поседовао је у култури

агитпропа идентитет Аутора – он је био творац нове југословенске заједнице и „симбол нације“. Сви остали су свој идентитет аутора подредили идентитету произвођача, или „радника у култу-ри“, како су се тада звали. Они су кроз мрежу Народне технике, удружења и клубова добија-ли директиве, упутства, задатке и смернице за креирање дела, која су не само тематски и стил-ски, већ нарочито у идеолошкој равни, морала бити ваљано кодирана.

Изоловане појаве напуштања неких образа-ца понашања у тоталитаристичкој култури вре-менски се подударају с одлуком Комунистичке партије Југославије да напусти гломазан систем агитације и пропаганде. Наиме, после 1952. го-дине Партија је понудила идеолошки ревиди-ран модел тоталитаризма, у коме је доминирао концепт „социјалистичког хуманизма“. То је и даље био концепт друштва у коме Комунистич-ка партија још увек саму себе позиционира као неприкосновену идејну авангарду. Она креира „апстрактне слободе“, односно, модел „слобод-не форме и ограниченог садржаја културног стварања“.125 Делимично, то је био позив на повратак реду, односно, одустајање од револу-ције и утопијског пројекта трансформације жи-вота. Нова платформа отворила је могућност да се у фотографији, као и у другим уметностима, уместо „вулгарног социјалистичког реализма“ појави његова умивена варијанта – „социјали-

Радници Енергоинвенста слушају концерт Сарајевске филхармоније у фабричкој хали, Сарајево, око 1960.Workers of Energoinvest Listening to a Concert of the Sara-jevo Philharmonic in the Factory Hall, Sarajevo, around 1960

79

стички естетизам“. У том часу су изнова отво-рене модернистичке дискусије о аутономним естетским принципима слике, док се поводом фотографије указује на могућности „хуманизи-ране камере“. Фотографија, као и сликарство, напушта револуционарну фазу и изнова успо-ставља континуитет са идејама модернизма, мада по мишљењу неких аутора, Видоја Мојси-ловића, на пример, „у тим радовима има доста формализма“. У намери да се стварност „доку-ментује на један поетичан начин,“ другим речи-ма да формални аспекти слике потисну обавезу визуализовања идеолошких канона, истакнут је, на насловној страни Фото-кино ревије 1958. године, смело кадриран Портрет Мирјане Кне-жевић.126

Као све тоталитарне културе, и агитпроп кул-тура у Југославији успоставила је чврст хијерар-хијски систем међу различитим уметностима, који је, разуме се, утемељен на медијским могућ-ностима масовног идејног преваспитања. Ако је на врху пирамиде била литература и филм, онда одмах иза њих, а далеко испред традицио-налног сликарства, треба видети скулптуру и фотографију.127 Фотографска слика је артикули-сана пре као информативна и репрезентатив-на него као естетска порука. Она је деловала у сфери мас-медија и визуелних комуникација, заједно са плакатом, штампом и филмом, који је институционално позициониран као водећи медиј популарне културе у социјализму.

У јавној сфери масовних једнодневних или вишемесечних социјалистичких перформанса, од парада до радних акција и течајева, демон-стрирани су принципи новог друштвеног систе-ма, у коме уметност није могла, али није ни же-лела да задржи аутономни положај. Уосталом, као свој коначан захтев историјска авангарда је истицала неопходност трансформације живота, односно, идеју да се уметност укључи у свако-дневни живот. Ако надреализам није успео да револуционарно промени живот и ако он није постао ништа више од уметности или поезије,

како мисли Батај, он је макар понудио модел колективног стваралаштва који је операциона-лизовала култура агитпропа. Ако се сарадња између уметничке и партијске авангарде посма-тра са тог становишта онда се, између осталог, може рећи и да је та специфична мешавина естетско политичке идеологије револуционар-ног и продуктивистичког деловања превела велики број читалаца и гледалаца у активне са-раднике у обликовању нове културе социјали-зма. Другим речима, она је успела да мотивише масе и да потрошаче уведе у производњу, како каже Бењамин, јер је „тенденција нужан, али никада довољан услов да дела имају функцију организовања“.128 У том смислу је и концепција о масовном културном, техничком и физичком васпитању у ери агитпропа била првенствено усмерена ка „производњи“ новог човека, а тај процес свеукупног преображаја, у крајњој ли-нији, могао је, као што су очекивали многи, од Мондријана до Аргана, „од сваког појединца на-чинити уметника–ствараоца“.129

Орање, око 1960.Plowing, around 1960

80

Прослава 1. маја, Ниш, 1946.1st of May Celebrations, Niš, 1946

Одлазак на радну акцију, Бачки Петровац, 1952.Departing for a Labor Project, Bački Petrovac, 1952

Фестивал народне омладине, Нови Београд, 1946.Festival of People’s Youth, New Belgrade, 1946

81

Данило Гаговић, Орнамент снаге, 1954. Danilo Gagović, Ornament of Strength, 1954

82

Наша вредна омладина, која је изградила две пруге, силним полетом подиже нови град преко Саве, 1948. (колаж) Our Industrious Youth, Who Have Built Two Railroad Lines, Are Zealously Building a New City Across the Sava, 1948, (collage)

83

Славко Смолеј, Плавжар, 1955.Slavko Smolej, Furnaceman, 1955

Глигор Куђерски, Произвођачи цеви у Железари Сисак, око 1960.Gligor Kudjerski, Pipe Makers in Sisak Ironworks, around 1960

Без назива, из Албума Савеза фото и кино-аматера Југославије, 1952.Untitled, from the Album of the Federation of Amateur Photographers and Film Makers of Yugoslavia, 1952

Берба шећерне репе, околина Новог Сада, око 1970.Sugar Beet Harvesting, around Novi Sad, around 1970

84

Милош Павловић, Асфалтери, 1957.Miloš Pavlović, Asphalt Workers, 1957

85

Мирa Кнежевић, Висећи тањири, 1957.Mira Knežević, Hanging Plates, 1957

86

Из албума Савеза фото и кино-аматера Југославије, 1952.From The Album of the Federation of Amateur Photographers and Film Makers of Yugoslavia, 1952

87

Глигор Куђерски, У фабрици “Ђуро Ђаковић”, Славонски Брод, око 1958. Gligor Kudjerski, in the “Djuro Djaković” Factory, Slavonski Brod, around 1958

Бранибор Дебељковић, Фабрика парних котлова “Ђуро Ђаковић”, Славонски Брод, 1958.Branibor Debeljković, the “Đuro Đaković“ Steam Boiler Works, Slavonski Brod, 1958

Глигор Куђерски, Хемијско-индустријски комбинат у Косовској Митровици, око 1960, (фотомонтажа)Gligor Kudjerski, Chemical and Industrial Combine in Kosovska Mitrovica, around 1960, (photomontage)

88

Миодраг Миле Ђорђевић, Бранка, 1957.Miodrag Mile Djordjević, Branka, 1957

89

1 У Музеју историје Југославије у Београду чува се изузет-но драгоцена и богата збирка фотографија, а само једна кутија, она под бројем 88, на пример, садржи 202 фото-графије на којима су забележени догађаји везани за ак-тивности председника Јосипа Броза Тита од 25. априла до 22. маја 1958. године, што значи да се бар са седам фотографија документује сваки његов радни дан.

2 M. Ragon, En Yougaslavie l’art officiel est aussi l’art vivant, Arts, no. 849, Paris 27. 12. 1961.

3 G.C. Argan, Arhitektura i ideologija, у Studije o modernoj umetnosti, Beograd 1982, 190. О специфичним односи-ма између уметничког дела и идеологије Алтисер је, касније, изнео много радикалније тезе по којима је „сва-ка пракса могућа само преко идеологије и унутар ње“, док је „свака идеологија могућа само преко субјекта и за субјекте,“ R. Močnik, Altiserova teza, Prelom, CSUb, br. 1, Beograd 2001, 12.

4 B. Groys, The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, New Jersey 1992, 35.

5 B. Groys, нав. дело, 39.

6 Слоган “нови реализам“ прихваћен је код нас тридесе-тих година у литератури и уметности групе Живот, а заступали су га тада водећи критичари: Милан Богдано-вић, Велибор Глигорић и Ђорђе Јовановић. „У књижев-ности НОБ-а нашла се понешто ублажена авангардна компонента, коју откривамо у песмама О. Давича на-сталим у рату и у првим послератним годинама, затим у заробљеничким песмама М. Дединца, у ратним и по-ратним песмама Д. Матића и А. Вуча,” J. Deretić, Kratka istorija srpske književnosti, Beograd 1990, www.rastko.org.yu/knjizevnost/jderetic_knjiz

7 B. Groys, нав. дело, 9.

8 B. Groys, нав. дело, 8–9.

9 G. Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb 1999, 151. 10 Исто, 36.11 Х. Арент, Извори тоталитаризма, Београд 1998, 24.12 C. Greenberg, Avant–Garde and Kitsch, www. sharecom.

ca/greenberg/kitsch13 А. Митровић, Ангажовано и лепо, Уметност у раздобљу

светских ратова 1914–1946, Београд 1983, 208. У новим тумачењима тоталитаризма посебно се издваја теза Емилија Ђентилеа (E. Gentile, The Sacralisation of Politics: Definitions, Interpretations and Reflections on the Question of Secular Religion and Totalitarianism), који, између оста-лог, тврди: “The term ‘totalitarianism’ can be taken as me-aning: an experiment in political domination undertaken by a revolutionary movement, with an integralist conception of politics, that aspires toward a monopoly of power and that, after having secured power, whether by legal or illegal me-ans, destroys or transforms the previous regime and con-structs a new state based on a single–party regime, with the chief objective of conquering society. That is, it seeks the

subordination, integration and homogenisation of the go-verned on the basis of the integral politicisation of existence, whether collective or individual, interpreted according to the categories, the myths and the values of a palingenetic ideology, institutionalised in the form of a political religion, that aims to shape the individual and the masses through an anthropological revolution in order to regenerate the hu-man being and create the new man, who is dedicated in body and soul to the realisation of the revolutionary and im-perialistic policies of the totalitarian party. The ultimate go-al is to create a new civilisation along ultra–nationalist lines,” R. Griffin, The palingenetic political community: rethinking the legitimation of totalitarian regimes in inter–war Euro-pe, Totalitarian Movements and Political Religions, Winter 2002, Vol. 3, No.3, 24–43, www.brookes.ac.uk/schools/hu-manities/staff/hirg.html

14 L. Manovich, The Engineering of Vision from Constructi-vism to Computers, www.manovich.net/; P. Galvez, Port-rait of the Artist as a Monkey–Hand, October, 93, Summer 2000, 109–137.

15 A. Dejneka, Iz pisma sovjetskih umetnika i naučnika, Jugosla-vija – SSSR, br. 2, Beograd 1945, 35.

16 М. Тодић, Немогуће, уметност надреализма, Музеј примењене уметности, Београд 2002, 44.

17 Р. Петровић, Надреалистичка мисао, Време, Београд, 19. април 1931. у: Идеје српске уметничке критике и теориј-е 1900–1950, Музеј савремене уметности, Београд 1980, 219.

18 О једној имплицитној аутокритици, NDIO, бр. 2, Београд 1932, 10.

19 Nerazumevanje dijalektike, odgovor na kritike Merina i Galogaže, NDIO, br. 3, Beograd 1932, 3.

20 Ове фотографије су део поклона госпође Јелене Јовановић Музеју примењене уметности у Београду.

21 Р. Вучковић, Српска авангардна проза, Београд 2000.22 Nadrealizam danas i ovde, br. 2, и br. 3, s.p; Stožer, бр. 10, 11,

12, Beograd 1932, 296, 301, 316.23 Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations

in Russia 1918–33, ed. by V. Tolstoy, I. Bibikova, C. Cooke, London 1990, 222.

24 Исто, The History of Decorating Gorky Park, 216. 25 M. Rowell, Constructivist Book Design: Shaping the Prolet-

arian Conscience, in The Russian Avant–garde Book 1910–1934, The Museum of Modern Art, New York 2003, 55.

26 J. Popović, Fotomontaža kod nas, Stožer, br. 7–8, Beograd 1932, 238–239. Више о фотомонтажи у српској међуратној уметности в. М. Тодић, Историја српске фотографије 1839–1940, Београд 1993, 95–96.

27 N. Gurianova, A Game in Hell, hard work in heaven: Decon-structing the Canon in Russian Futurist Books, in The Russian Avant–garde Book 1910–1934, The Museum of Modern Art, New York 2003, 25.

28 Ђ. Јовановић, Реализам као уметничка истина, у Студије и критике, Београд 1949, 5.

NAPOMENE

90

29 B. Groys, нав. дело, 21. У модел понашања авангардног уметника улази и одсуство политичке, али и естетске то-лерантности, па су неки јавно износили оптужбе на рачун неистомишљеника захтевајући од нове власти да их казни, Исто, 23; И на примеру српских надреалиста може се говорити о тачности познатог Арагоновог запаж-ања да се „револуционарни интелектуалац појављује најпре и пре свега као издајица класе из које потиче“, W. Benjamin, Pisac kao proizvođač, u Eseji, Beograd 1974, 113.

30 Љ. Димић, Агитпроп кулрура, Агитпроповска фаза културне политике у Србији 1945–1952, Београд 1988, 233; И. Хофман, Комитет за културу и уметност при Влади ФНРЈ, Архив, бр. 2, Београд 2001, 42–48. Од 1945. године о блиским и интензивним везама са Русијом бринуло је Друштво за културну сарадњу Југославија–СССР, које је издавало и истоимени часопис до 1949. године, Љ. Димић, нав. дело,165–171.

31 F. Hlupič, Umetnička fotografija danas, Fotografija, br. 3, Beograd 1949, 38.

32 A. Gerasimov, Protiv formalizma – za visoku idejnu umet-nost, Jugoslavija – SSSR, br. 27, Beograd 1947, 13, 15.

33 Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, София 2004, 212–215.

34 J. Imširović, Od staljinizma do samoupravnog nacionalizma, Beograd 1991, 14–15, 25.

35 „Комисија за агитацију и пропаганду“ је упутила захтев Народној техници, којој припада и фотографија, „да унесе више политичности у своје организације. Треба схватити да је наш задатак не само развијати агитацију за наш савез, већ још више служити агитацији и про-паганди наше друштвене стварности...“, Fotografijа, бр. 9–10, Beograd 1949, 124.

36 Druga savezna izložba umetničke fotografije Saveza foto i kinoamatera Jugoslavije, Fotografija, br. 1, Beograd 1950, 19. Чланови жирија су били: Ото Бихаљи–Мерин, Бранко Шотра, Миша Павловић, Јара Рибникар, Славко Њагул, Фран Хлупич, Славен Смодлака, а награђени су: Тошо Дабац, Славко Смолеј и Милан Павић, Исто, 20.

37 Љ. Димић, нав. дело, 195–197.38 А. Д., После V конгреса КПЈ, Фотографија, бр.2, Београд

1948, 17, Оснивање Савеза фото-аматера Југославије, 15 година Народне технике, Фото-кино ревија, бр. 9, Београд 1961, 9.

39 Ј. Поповић, Идејност даје крила талентима, Уметност, бр. 1, Београд 1949, 8. „Естетика соцреализма је само за оне који гледају споља еклектицизам, јер они виде само спој разнородних стилова, а игноришу високе идеолошке квалитете као ’идејност’ и ’народност“, B. Groys, нав. дело, 49.

40 Љ. Димић, нав. дело, 213.41 Љ. Димић, нав. дело, 177. “Ми кажемо да је филм

најпопуларнија уметност у Совјетском Савезу”, S. Ajze-nštajn, Film, Jugoslavija – SSSR, br. 6, Beograd 1946, 14.

42 А. Вучо, Љускари на прсима, Немогуће–L’impossible, Београд 1930, 68–72; А. Вучо, Пионири совјетског умет-ничког филма, Југославија – СССР, бр. 6, Београд 1946; Милован Ђилас и Радован Зоговић, веома утицајни кому-

нистички теоретичари, истицали су надреализам, куби-зам, персонализам, егзистенцијализам и многе друге „изме“ као нарочито опасне правце за формирање соци-јалистичке културе, а као главне представнике мисти-чне и декадентне, ирационалистичке и формалистичке буржоаске културе наводили су Сартра и Пикаса, Љ. Ди-мић, нав. дело, 218–223.

43 J. Bosnar, O zadacima fotoamaterstva u našoj zemlji, Fotografija, br. 1, Beograd 1948, 1–2.

44 J. Ž. (Ž. Jeremić), Osnovan je Savez fotoamatera Jugoslavije, Fotografija, br. 2, Beograd 1949, 18.

45 A.D., Posle V kongresa KPJ, Fotografija, br. 2, Beograd 1948, 17.

46 E. Šinko, Buržoaski objektivizam i partijnost, Fotografija, br. 5, Beograd 1949, 65.

47 A.D. нав. дело, 18. Размере организације Народне тех-нике могу се приближно сагледати из посвете у aлбуму фотографија који су чланови Фото-клуба Београд по-клонили Јосипу Брозу Титу 1. маја 1961. године. У посвети се каже: „Драги друже Тито, (...) Поносни смо што смо за протеклих петнаест година успешно извршили задатке у области техничког васпитања (...) за то време је више од 840.000 грађана завршило разне техничке курсеве. Данас, више од пола милиона наших активних чланова окупљених у више од 3.500 клубова и друштава, заједно са свим осталим радним људима наше земље бори се за извршење новог петогодишњег плана привредног и друштвеног развитка...“, Музеј историје Југославије, Београд, Албум 567.

48 „Сазнали смо да Друштво фотоаматера Загреба (или Хрватске) намерава да организује изложбу уметничке фотографије у иностранству, без сагласности Комитета. Молимо вас да интервенишете и да поново упозорите и Друштво фотоаматера и остале заинтересоване да без сагласности Комитета за културу и уметност не могу одржавати културне и уметничке везе са иностранством. Поготову се не могу слати у иностранство изложбе и сл. без жирирања и без одобрења. У овом конкретном случају, то је тим теже, што би, према информација-ма које смо добили, наша земља на тој изложби била репрезентована псеудоуметничким фотографијама, нимало карактеристичним за време у коме живимо и, углавном, невезаном за наша најактуелнија збивања. У сваком случају молимо да испитате целу ствар и да под-узмете што је потребно. СМРТ ФАШИЗМУ – СЛОБОДА НАРОДУ!“ Писмо су потписали: секретар комитета за кул-туру и уметност Владо Мађарић и члан Комитета Меша Селимовић, Београд 9. август 1946, Архив Југославије, Фонд. бр. 314, фасц. 22.

У писму Министарства просвете НР Србије из 1946. године, упућеног Среском народном одбору, стоји: „У циљу евидентирања и планирања културно-уметничких веза са иностранством Комитет за културу молио вас је у више махова да ни ви ни ваше подручне установе не оп-штите са иностранством самостално него преко Комите-та или са знањем и одобрењем Комитета (...) Десило се да је један уметник без знања Комитета отишао на госто-вање у иностранство. Таква анархичност штетна је како

91

по стварање и спровођење јединственог плана, тако и по углед наше земље, јер се због тога добија утисак неорганизованости. Молимо вас да поново скренете пажњу свим својим подручним установама на све ово, као и да Комитету пошаљете текст којим сте установама скренули пажњу на ову директиву, а и попис установа којима ћете овај распис упутити“, Архив Југославије, Београд, Фонд бр. 314, фасц. 22. Комитет за културу и уметност је организовао, у сарадњи с Америчким комитетом за помоћ Југославији, исте 1946. године, снимање југословенских народних песама. Одабрао је шеснаест композиција и то борбених народних песама, оригиналних композиција из времена Народноослобо-дилачке борбе, Исто.

49 A. Flaker, Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk, Lica, br. 7, Sarajevo 1989, 10.

50 У оквиру завршне приредбе на стадиону ЈНА у Бео-граду, прву штафету младости предао је „Другу Титу председник ЦК Народне омладине Југославије Мика Трипало“, Музеј историје Југославије, Београд, Фонд В–7–а; к. 1958.

51 E. Štajhen, Važno je ono što umetnik oseća, Foto-kino revija, br. 1, Beograd 1958, 6–7. Када је 1963. године одржана у Москви, Лењинграду, Кијеву и још неким градовима изложба југословенске фотографије критичари су били разочарани и збуњени јер су очекивали „да на изложби виде, пре свега, снимке који би ликовним фотографским језиком одражавали узаврели живот југословенских народа...“, Jugoslovenski drugovi obradovali su nas svojom umetnošću, „Sovjetskoe foto“ o izložbi jugoslovenske izlož-be u SSSR-u, Foto-kino revija, br. 10, Beograd, 1964, 13.

52 I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, у Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations in Russia 1918–33, 17–29.

53 На крају једног фотографског албума поклоњеног председнику Титу 1. маја 1961. године, писало је: „Фотографије снимили и албум припремили чланови Фото-клуба Савеза Југославије, Фото-клуба Београд, од почетка параде до 10.30 часова“, Музеј историје Ју-гославије, Београд, Албум бр. 567. Исту параду, али из атипичног аспекта, снимио је и Душан Макавејев, члан Кино-клуба Београд, што је изазвало оштру критику централизоване партијске мреже у култури.

54 Списак предузећа, установа, организација и појединаца којима су упућене фотографије (...) 25. мај, 1954. године, Музеј историје Југославије, Београд, Фонд. В–7–а; к. 1954–1956.

55 M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke fotografije, Fotografija, br. 7, Beograd 1950, 91. Мото овог поглавља преузет је из текста „Мајаковски о фото-графској уметности“, Foto-kino revija, бр. 11, Beograd 1963, 4.

56 G. Debord, нав. дело, 40.57 M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke

fotografije, 91.58 „Наша армија је добила племенити задатак да бди над

мирним стваралачким радом трудбеника града и села“, рекао је начелник Генералштаба Коча Поповић, у Вели-

чанствена парада јединица Југословенске армије пред маршалом Титом, Борба, 10. мај, 1947.

59 Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 131, 265–266.60 У “Предлогу за организацију прославе Првог маја“ у

Москви 1920. године, који је дао А. М. Ган било је пре-двиђено да тргови добију називе из уметности и науке, па је Географски трг, на пример, био декорисан великим глобусом, May Day Celebrations 1920 у Street Art of the Revolution , 125.

61 И. Хофман, Комитет за културу и уметност при Влади ФНРЈ, Архив, бр. 2, Београд 2001, 42–48. Позитивне ка-рактеристике су писане углавном на овај начин: „Ката-рина Обрадовић, члан Балета, за време окупације би-ла је члан Балета Народног позоришта у Београду. За време трајања окупације била је индиферентна према НОП-у. По ослобођењу узима активног учешћа у раду масовних организација те бива бирана и налази се у руководствима стручних и масовних организација. Потпуно је на линији фронта и један је од руководи-лаца омладине у Народном позоришту. Врло савесна и дисциплинована на раду. Налази се на дужности члана Балета Народног позоришта. Студира Музичку академију – балетски одсек и Филозофски факултет Универзитета у Београду. Оскар Данон, директор Опере Народног позоришта у Београду, (1947), Архив Југославије, Београд, Фонд. 314, фас. Бр. I.

Христифор Настасић, Монтажно одељење у фабрици Олт у Осијеку, 1950.Hristifor Nastasić, Assembly Shop in Olt Factory in Osijek, 1950

92

62 A. V. Lunacharsky, Lenjin on Monumental Propaganda u V. Tolstoy, Art born of the October Revolution, Street Art of the Revolution, 13; N.P. Izvenkov, The First Day of May 1925, у Street Art of the Revolution, 161.

63 У поворци у Београду учествовало је око 200.000 труд-беника, Борба, 3. мај 1947.

64 E. MekKlintok, Imperija mekih sapuna: rasizam robe i imperijalni advertajzing, Prelom, br. 1, CSUb, Beograd 2001, 77.

65 P. Kenez, The Birth of the Propaganda State: Soviet Metho-ds of Mass Mobilization 1917–1929, Cambridge University Press, Cambridge 1985, 7.

66 M. Ilić, Filmografija jugoslovenskog filma 1945–1965, Institut za film, Vol. 1, Beograd 1970.

67 G. Debord, нав. дело, 39.68 О. Бихаљи–Мерин, Поводом слике Боже Илића

Сондирање терена на Новом Београду, Борба, 09.01.1949, 6, у L. Merenik, Ideološki modeli: srpsko slikarst-vo 1945–1968, Beograd 2001, 32.

69 S. M. Ajzenštajn, Montaža atrakcija, Beograd 1964, 82. “Утицај совјетског филма може се сагледати тек ако се зна колико је масовно гледан. Најчешће и најдуже прису-тан на репертоарима наших биоскопа, дистрибуиран од стране државе и до најзабитијих биоскопа и кине-матографа, пропагиран и хваљен, са организованим посетама, он је пунио биоскопске дворане. У појединим годинама био је и по десет пута више гледан од домаћег филма (као 1947),” Љ. Димић, Агитпроп култура, 179.

70 L. Dickerman, Camera Obscura: Socialist Realism in the Shadow of Photograpy, in October 93, Summer 2000, 152.

71 Исто.72 Према партијским директивама приредбе су користиле

одломке совјетске књижевности или дела из периода НОБ-а, а програм је био следећи: 1. химна, 2. рецитације, 3. певање или музика, 4. позоришни комад, док је све што не доприноси васпитању требало изоставити, Љ. Димић, Агитпроп култура, 138.

73 „Објективизам је антидијалектичан, раставља друштвену стварност од човека, раставља објект од субјекта, умес-то да прикаже начин њихове нераздвојиве повезаности“, написао је, између осталог, E. Šinko, у Buržoaski objekti-vizam i partijnost, Fotografija, br. 5, Beograd 1949, 65.

74 “На фотографијама наших фоторепортера који обилазе сељачке радне задруге нaјчешће видимо мотив орања трактором, као да је то једино и чак најкарактеристичније за једну социјалистичку радну задругу у нашој земљи. Трактор сам по себи не значи ништа. Њега је управо створио капитализам и поседује га свака капиталистичка фарма. Значи, ту нема ничег со-цијалистичког (…) Ако из живота једне радне задруге приказујемо новосаграђене објекте, живот у њиховим просторијама; библиотекама, црвеним кутићима, ако приказујемо систем рада, фолклорне групе, певачке хорове, приредбе и разне састанке – онда нико неће помислити да су то фотографије са неке капиталистичке фарме, где свега тога нема, јер ће да осети да је то један

нови живот који се води у нашем селу, живот који је тесно везан са животом свих нас, трудбеника наше нове социјалистичке заједнице,” М. Macarol, нав. дело, Fo-tografija, br. 7 Beograd 1950, 92.

75 Главни штаб омладинских радних бригада на градњи омладинске пруге Шамац–Сарајево послао је извештај Комитету за културу и уметност при Влади ФНРЈ о раду сликара и вајара који су боравили на прузи од 1. апри-ла до 20. маја 1947. године. У групи од једанаест уметни-ка била је и Даница Антић из Београда, која је водила ликовни кружок VIII секције, а Лебез Мирослав из Љу-бљане “успео је да организује рад ликовног кружока у коме је било 30 омладинаца. Један део њихових ра-дова су већ објављени преко штампе”. За Владимира Новосела из Херцег Новог каже се да је, будући да има преко 70 година, “слабо покретан и да се у раду служи фотографским апаратом”, док Владимир Пинтарић из Загреба “није имао добар однос према другим слика-рима”. У закључку стоји: “За све време њиховог боравка показало се да нису правилно схватили свој боравак на Прузи и нису све своје слободно време и могућности искористили за свој стваралачки рад”, Архив Југосла-вије, Београд, Фонд. бр. 314, ф.И. На радној акцији Шамац – Сарајево, при свакој од 10 секција дуж огром-ног градилишта, био је и по један рукометни инструк-тор. Павле Мијовић, саветник за штампу у Југословен-ској амбасади у Москви послао је 1947. године обиман извештај Министарству иностраних послова, Одељењу за информације, о дискусијама поводом књиге Савето-вање радника совјетске музике која представља “нов допринос марксистичко-лењинској теорији уметности и естетици”. У извештају стоји и да “ово решење ЦК Партије има такође огроман интерес за наше уметнике”, јер се “од уметника захтева идеолошка чистоћа у стваралаштву”, Архив Југославије, Београд, Фонд. бр. 314, ф. III.

76 М. Пијаде у J. Imširović, нав. дело, 24.77 У посвети другу Титу још се каже: “Омладинска пруга

Шaмац–Сарајево дуга је 242 километра. На прузи је изведено укупно 5,520.000 кубних метара земљаних радова и изграђено разних објеката, подигнуто 17 великих мостова укупне дужине 2.478 метара од којих је највећи Врандукт (1534 м)”. Даље се истичу едукативни аспекти овог грандиозног пројекта: “У бригадама је одржано 13.593 политичко-васпитних, популарно-научних и стручних предавања, приказан 41 филм са укупно 1.579 представа, које је посетило 774.938 градитеља и 1001 позоришна представа. Радило је 1.407 аналфабетских течајева са 19.073 неписмених, од којих је 87% научило читати и писати. Кроз 166 стручних и специјалних курсева и бригада прошло је 15.101 градитеља. На прузи је излазио дневник 'Борба на Омладинској прузи' у 24.500 примерака. Радио станица 'Омладинска пруга' дала је 756 часова говорног и 1.509 музичког програма. Омладинска пруга Шамац–Сарајево изграђена је у времену од 1. априла до 15. новембра 1947. године, 13 дана прије дате обавезе”, Музеј исто-рије Југославије, Београд, Албум фотографија, бр. 371.

78 B. Groys, нав. дело, 52.

93

79 Програмом прославе рођендана Јосипа Броза Тита, „друга Председника“, било је предвиђено следеће: 1) 25. маја 1955. године у 17 сати, Предаја штафете другу председнику, Пријем званица, Приредба у Белом дво-ру; 2) 28. маја исте године у 10 сати, Пријем пионира и народне омладине у Белом двору; 3) 30. маја исте године у 10 сати, Пријем радних колектива и масовних организација у Белом двору. „Свечаност поводом дочека Титове штафете почиње на стадиону ЈНА у 15.30 сати и траје до 19 сати, јер ће се уз предвиђени култу-рно-уметнички програм вршити пренос са предаје шта-фете у Белом двору. Дочек штафете на стадиону ЈНА предвиђа се у времену од 16.10 до 16.30 часова. Одатле 8 носилаца штафете (6 републичких, ЈНА и граничара) крећу према Белом двору где стижу тачно у 17 часова. Време од 17 до 17.20 предвиђено је за предају штафета другу Председнику и краће поздравне говоре. Послије предаје штафете почиње пријем званица који траје до 18.15. У 18.15 чланови 'Партизана' дају приредбу која траје око 40 минута. У приредби учествује око 120 уче-сника, а у програму је предвиђено 10 тачака“... Белешка, Музеј историје Југославије, Београд, Фонд V–7–а; к. 1954–1956. Прва прослава Дана младости трајала је осам дана, од 17. до 25. маја 1958. године, а почела је „тради-ционалном студентском ноћном трком“ и завршила се свечаним дочеком „штафете младости“ на стадиону ЈНА, ватрометом на Београдском сајму и „великом забавом младих у свим халама Београдског сајма. На програму 'велике забаве' био је филм, забавна и музика за игру, циркус, концертни програм у извођењу ансамбала из главних градова наших република и истакнутих београдских уметника“, Програм прославе Дана мла-дости у Београду, Музеј историје Југославије, Београд, Фонд V–7–а, к. 1958. На „Велику забаву младости у свим халама Београдског сајма 25. маја 1958. увечер биће позвано око 30.000 омладинаца (...) Савезни одбор за организацију прославе Дана младости позивље друга Председника и другарицу Јованку Броз и на ову забаву“, Белешка, Исто.

80 R. Bart, Didro, Breht, Ejzenštajn, Prelom, br.1, CSUb, Beograd 2001, 266.

81 P. J. Marković, Beograd između istoka i zapada 1948–1965, Beograd 1996, 419.

82 R. Bart, Didro, Breht, Ejzenštajn, 265.83 S. M. Ajzenštajn, Montaža atrakcija, 33.84 P. Roubal, Bodies in formation, Mass gymnastics under com-

munism, Budapest, 2001, www. osa.ceu.hu/galeria85 R. Bart, Didro, Breht, Ejzenštajn, 268.86 A.D., Posle V kongresa KPJ, Fotografija, br. 2, Beograd 1948,

17.87 О генези мита о хероју у тоталитаризму в. Ч. Попов,

Тоталитарното изкуство, 190–230. 88 Алексеј Стаханов, рудар у Донбасу, у договору са локал-

ним партијским лидерима, ископао је 102 тоне угља у једном дану 1935. године, што је било 14 пута више од уобичајене норме. Југословенска штампа је писала да је организовано такмичење рудара Брезе са најбољим бригадама угљенокопа Крека и ’Тито’, а „највећи дневни учинак постигла је бригада познатог ударника Алије Сиротановића, која је премашила норму за 219 %“,

Борба, 27. јуни 1949; Вишеструки ударник Алија Сиро-тановић је „за 40 тона премашио први рекорд Стахано-ва“, Борба, 29. јули 1949. Касније, артикулацију мита о хероју рада преузели су медији масовних комуникација, па је донекле и модификована његова оригинална струк-тура. Тридесет година касније, могло се прочитати да је „Алијина бригада за 50 тона премашила дотадашњи рекорд, што га је држала бригада совјетског рудара (...) До данас рекорд није оборен, нити га је, руку на срце, неко покушао оборити“, S. Zvizdić, Alija Sirotanović, Vjesni-k, 24. mart, 1979. Показујући да живот имитира уметност, неки рудари, али не и Алија Сиротановић, појавили су се као глумци у филму Бате Ченгића Слике из живота ударника, 1973. године.

89 Х. Гюнтер, Железная гармония, Вопросы литературы, Москва 1992, Но. 1, 27–41.

90 Представа рудара се први пут појављује на новчаници чија је вредност била највећа, 1000 динара, да би у каснијим издањима била варирана са апоенима од 10 динара, В. Томић, С. Цвијан, Новчанице Југославије 1918–1997, Београд 1997, 79–104.

91 „Слика Алије Сиротановића из Брезе никада није била на парама. То је био несрећник Ариф Хералић из Зе-нице, усликао га фоторепортер ’Борбе’ Н. Бибић 1954. године па из новине дошао на новчаницу“, Б. П. Није Ариф Алија, Борба, 18. мај 1990; http://www.leksikon–yu–mitologije.net/read.php?id=674 /

92 “Ударнички принципи су спровођени у свим сферама, па и у науци (...) Други тип јунака на фронту борбе за план били су иноватори и рационализатори (...) Негативни примери су саботери, верски мрачњаци, кулаци, буржоазија и интелигенција“. P. J. Marković, нав. дело, 195, 197.

Милан Павић, Хидроцентрала на Зети, 1954.Milan Pavić, Hydroelectric Power Plant on the River Zeta, 1954

94

93 О. Kreačić, Tito, maršal Jugoslavije, Jugoslavija, бр. 9, Beograd 1954, 10.

94 L. Marin, The Body–of–Power and Incarnation at Port Royal and in Pascal, or Of the Figurability of the Political Absolute, u B. Pejić, Lady Rosa of Luxemburg, or is the age of female allegory really bygone?, Život umjetnosti, br. 70, Zagreb 2003, 37, напомена 14.

95 B. Groys, нав. дело, 29.96 У Министраству просвете се одлучивало које радио

емисије треба колективно да се слушају, као и о прог-рамима разгласних станица, Љ. Димић, Агитпроп култура, 139. Радио је, према Марковићу, у Југослави-ји тек 60-их година постао кључни медиј масовне ко-муникације. Према извештају Идеолошке комисије из 1947. године „само 22 % пријемника поседују радници и намештеници, 23 % државни чиновници, а 44 % радио пријемника поседују 'остаци буржоазије'. Агитпроп предлаже следеће мере:

1. подизати домаће фабрике јефтиних апарата

2. појачати снагу и домет домаћих станица

3. побољшати прислушну службу

4. увести планску расподелу радио апарата, а не као до сада да се слободно продају

5. видети какве су могућности да се у сваку кућу ин-сталирају јефтини микрофони, као у СССР којим се може дириговати из једне централе. На тај начин би та централа пуштала само домаће станице.

6. раскринкавати у штампи реакционарну улогу BBC

7. наши другови не слушају те радио станице , и не знају које су то пароле па увек на њих реагују са закашње-њем,“ P. J. Marković, Beograd između istoka i zapada 1948–1965, 489.

97 “Фотографија је систем репродукције чија је сврха ‘хва-тање’ стварних збивања и елемената стварности. Те репродукције, или фото-одрази, могу се комбиновати на различите начине. И слике и начин њиховог ком-биновања дозвољавају сваки степен изобличења – било као техничку неизбежност или намерно срачунат ефе-кат. Резултати се крећу од верних натуралистичких ком-бинација међусобно повезаних визуелних искустава до крајњих изобличења, до распореда које природа није предвидела, па чак и до апстрактног формализма са остацима стварности“, S. M. Ajzenštajn, нав. дело, 32–33.

98 R. Roud, Jean–Luc Godard, у A. Chase, Avant–Garde, Kitsch and Law, Nova Law Revie,Vol. 14, No. 2–3, 1990, 568.

99 R. Bart, Mit danas, у Književnost, mitologija, semiologija, Beograd 1979, 271.

100 N. Tarabukin, The Art of the Day, October, No. 93, Summer 2000, 76.

101 „Замислимо снимак једне гигантске хидроцентрале. Фоторепортер је дао снимку пуну снагу приказом последњих радова на великој брани, обухваћених са доњим ракурсом који уочава сву грандиозност нових успеха човечијег рада (...) Али када бисмо под исту фотографију ставили натпис: Наша шеста нова хидро–централа, онда би се ефекат у очима гледаоца повећао

бар за шест пута,“ M. Macarol, Karakter i istorijska uloga naše žurnalističke fotografije, 93. „Оно што треба тражити од фотографа јесте способност да свој снимак пропрати натписом који га спасава од помодне отрцаности и придаје му револуционарну употребну вредност. Али овај захтев најизричитије ћемо поставити у тренутку када ми, књижевници, почнемо фотографисати“, W. Benjamin, Pisac kao proizvođač, 106.

102 Jugoslavija, br. 8, Beograd 1953. 103 M. Rowell, нав. дело, 57. 104 В. Костин, Молодые советские живописцы, Москва

1935, 46, у Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 344. 105 “Године обнове дале су нам прве жене ударнице, (...)

изумитељице, новаторке, које су својим проналасцима доказале да сматрају фабрику својом,” V. Tomšič, Žene Jugoslavije u obnovi i izgradnji svoje zemlje, Jugoslavija – SSSR, бр. 17, Beograd 1947, 2.

106 L. Nohlin, Žene, umetnost i moć, у Uvod u feminističke studije teorije slike, priredila B. Anđelković, Centar za sa-vremenu umetnost, Beograd 2002, 140; T. Guma–Peterson, P. Metjuz, Feminističke intervencije u istoriji umetnosti, у Uvod u feminističke studije teorije slike, 60–69.

107 S. Sontag, Fascinating Fascism, www.anti–rev.org 108 P. Roubal, Bodies in formation, Mass gymnastics under

communism, www.osa.ceu.hu/galeria; „Има слика“, пи-ше М. Кујунџић 1950. године, “на којима се (...) уместо радника приказује скоро симбол рада“, М. Кујунџић, Неколико напомена уз изложбу уметничке фотографије, Фотографија, бр. 2–3, Београд 1950, 34.

109 R. Boer, Althusser, Myth & Genesis 1–3, Journal of Philosophy and Scripture, Vol. 1, No. 2, Spring 2004, 6. www.philosophyandscripture.org/RolandBoer.pdf

110 B. Groys, нав. дело, 20.111 Говор Е. Кардеља на Петом конгресу КПЈ, у J. Imširović,

нав. дело, 15.112 D. Kujundžić, Boris Groys and the Specters of Marx, in Rei-

magining Russia: Cultural and Artistic Transformations in Post–Soviet Russia, www.usc.edu/dept/comp–lit/tympan-um/2/kujundzic.html

113 S. M. Ajzenštajn, нав. дело, 69.114 “Уз звуке марша дефиле је отпочео наступом одреда

радника у радничким оделима и официра Југословен-ске народне армије – симболично изражавајући тесну повезаност Армије са народом. На степеницама Народ-не скупштине одржан је масовни концерт. Пред хиља-дама слушалаца, девет хорова београдских културно-уметничких друштава, спојених у један огроман хор од 700 чланова, уз суделовање великог дувачког ор-кестра Командне гарде, а под управом Оскара Данона, извели су неколико масовних песама домаћих компо-зитора (...) Око 10 часова увече на Тргу пред Народним позориштем отпочео је велики ватромет који је тра-јао до дубоко у ноћ“, записао је анонимни репортер у тексту Први мај трудбеници Југославије прославили су величанственим манифестацијама, Борба, 3. мај 1948. Све се, као и у Москви, завршавало великим народним весељем уз ватромет, музику и плес, где је, обично, рано

95

ујутру, првомајска парада почињала разним сиренама, док је симфонију фабричких сирена организовао Про-леткулт у сарадњи са конзерваторијумом, The Street Art of the Revolution, 125.

115 B. Groys, нав. дело, 55.116 E. Šinko, нав. дело, 65. Статут Савеза фото и кино-ам-

атера Југославије тражи од својих чланова да раде на остваривању програма Комунистичке партије Југосла-вије, да се боре против ревизије марксизма–лењинизма и да учествују у социјалистичкој изградњи своје земље, Fotografijа, бр. 2–3, Beograd 1950, 35.

117 I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, u The Street Art of the Revolution, 23, 124. „Свака демократија тежи популарним фестивалима … Демократија пред-споставља слободан живот маса. Да би маса добила осећање о себи она се мора отворено представити, а то је могуће, према Робеспјеру, ако маса има своје сопствене спектакле. Ако организована маса маршира уз музику, пева у један глас или изводи неку гимнастичку или игра-чку представу, другим речима организује неку параду, тада се она друга, неорганизована маса, окупља около на свим улицама и трговима где се дешава фестивал, она се креће са организованом масом, па се може рећи да сви људи изражавају осећање о својој припадности и самосвести. Ми морамо бити против забаве као једи-ног циља. Неки људи верују да колективна креативно-ст значи спонтаност, независно манифестовање воље читаве масе. Али ако социјални живот подучава масе некој врсти инстинктивног задовољења у највишем смислу и ритму, не може се очекивати ништа више од живе буке и живописног комешања свечано обучених људи. Прослава мора бити организована као и све у свету што има намеру да произведе дубок естетски утисак. Суштина је да свака драматизована представа мора бити тенденциозна,” A. V. Lunacharsky, On popular festivals, Vestnik teatra, (Theater Courier), No. 62, Moskva 1920, 13, у The Street Art of the Revolution, 124.

118 „Једна од највећих тековина стаљинизма и један од услова који је припремио његово уништење био је 'кул-турна револуција’ (...) у новом друштву најприступачније је било оно што је у прошлости било најнеприступачније – образовање и култура. Испоставило се да је много лакше пружити људима добро образовање и приб-лижити их највишим културним сферама него им дати пристојан стан, одећу, храну. Образовање и култура су представљали најснажнију компензацију убогости свакодневног живота,“ А. Зиновјев, Полет наше младос-ти, Београд 1985, 40. „Моју кеву би више ослободила машина за веш него бирачко право“, каже јунакиња у филму Рани радови Желимира Жилника 1969. године.

119 M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke fo-tografije, 91.

120 J. Berger, Understanding a Photograph, у Selected Essays, London 2001, 215–218.

121 Anonim, Najzad, razgovarali smo o – fotografiji..., Foto–kino revija, br. 7–8, Beograd 1961, 16.

122 B. Groys, The Total Art of Stalinism, 25. Надреализам је „допринео деградацији угледа Аутора тиме што је

непрестано препоручивао изненадно разочарење у очекивању значења поверивши задатак руци да пише што брже може о ономе чега сама глава још није свесна и тиме што прихвата начела и искуство да више људи заједно пишу“, R. Barthes, Smrt Autora, Polja, br. 309, Novi Sad 1984, 450.

123Нобеловац, Иво Андрић, као председник Савеза књижевника Југославије и писац револуционарног Ex Ponta, сматрао је да је партијска директива о угледању на совјетску културу сасвим оправдана и да ће „наши књижевници и наши уметници (...) бити добри сликари и верни тумачи наше животне и друштвене стварности“, али није могао да прихвати захтев Партије да популарна пракса такмичења и ударничког пребацивања норме постане обавезна и за писце, Љ. Димић, нав. дело, 212.

124 R. Guzina, Prva samostalna izložba, Fotografija, бр. 4, Beograd 1952, 4–5. Самостална изложба Тоше Дапца у Загребу, Исто, 1953. Одустајање од социјалистичког реализма и повратак на позицију слободног индивиду-алног стваралаштва у сликарству везује се за изложбу Петра Лубарде (1951), а у литератури за реферат Мирос-лава Крлеже „О слободи културе“ прочитан на конгресу Савеза књижевника Југославије 1952. године.

125 J. Imširović, nav. delo, 122.126 Ј. Денегри, Социјалистички естетизам, у Педесете: Теме

српске уметности (1950–1960), Нови Сад 1993, 104–110; Л. Трифуновић, Студије, огледи, критике, књ. 3, Музеј савремене уметности, Београд 1990, 124; P. Arežina, Šest tipičnih fotografskih karakteristika; Isti, Oblik i prostor, Foto-kino revija, br. 4, 5, Beograd 1958, 2, 2–3; V. Mojsilović, Zakasnelo „otkriće“ Slavka Vorkapića, Isto, br. 11, 2–4; V. Mojsilović, Jubilej Foto-kluba Beograd, Isto, бр. 12, 9.

127 Јосип Боснар, фотограф и дугогодишњи председник Савеза фото и кино-аматера Југославије, истицао је да су „фотографија и филм снажни друштвени фактори који врше моћан утицај“, Фото-кино ревија, бр. 1, Београд 1959, 3; На фотографију се гледа као на медиј масовне визуелне комуникације, па се у том смислу инсистира и на разлици у броју посетилаца на изложбама: „У Сенту је стигло 1.112 дела од 219 фотографа из 33 организације – град има нешто више од 25.000 становника, а излож-бу је видело преко 17.000 људи“, Н. Живковић, Наше и сликарске изложбе, Исто, бр. 4, 18. Детаљније о хијерар-хијским системима у тоталитаризму в. Ч. Попов, Тота-литарното изкуство, ’242–250, 359–360; Lj. Kolešnik, Hrvatska spomenička skulptura u kontekstu europskog modernizma druge polovice 20. stoljeća: primjer V. Bakića, www.hart.hr/pdf

128 W. Benjamin, Pisac kao proizvođač, 109.129 G.C. Argan, Arhitektura i nefigurativna umetnost, у Studije

o modernoj umetnosti, 177. „Председништво Централног одбора поставило је директиву плана за 1950. годину у којој је поставило да се у идућој години у организацији Народне технике оспособи 70.000 кадрова кроз рад курсева за потребе армије и привреде,“ Zaključci II ple-numa Centralnog odbora Narodne tehnike, Fotografija, br. 7–8, Beograd 1949, 98.

96

Беѕ наѕива, 1955.Untitled, 1955

97

Reality, precisely because it is that and because it is beyond our individual minds, may reach them only by multiplying itself into a thousand faces and a thousand images.

H. Ortega y Gaset

The book “Photography and Propaganda” links or edits the ideas of Yugoslav avant–garde groups, above all the surrealists, and then also those rallied around the paper Nova literatura (New Literature), with the agitation and propaganda culture based on the thesis advanced by Boris Groys in his work The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic Dictatorship and Beyond (1992). Essentially, the book explores and delves into the theme of the rhetoric of photography from 1945 to 1958, which, on the one hand, is articulated in the magazines Nadrealizam danas i ovde (NDIO) (Surrealism Here and Now) and Nova literatura, while focusing on the spectacle of mechanical images of the new socialist society on the other. Not only the textu-al and visual narration but also the layout of the book follow this analytical line. We can say right away that the visual messages employed in the magazine NDIO, and in particular the photograph: “Imagination in the Service of Propaganda” were the cornerstone i.e. the igniting spark of the ad-venture of rethinking photography in the agitprop era. It was, in a sense, hypothetically taken as the matrix of a new popular culture that was directly transplanted from the Soviet into the Yugoslav mi-lieu, in 1932, as a visionary harbinger of a future that had already begun in the agitation and pro-paganda era if it is perceived as a society of the spectacle of images.

As always, it took a while for the idea about this book to ferment and the theme articulation to run its course. In a way, the book is a part of the by now many years of research devoted to the photographic medium, but it is in no way “the second volume” of the History of Serbian Photography 1839–1940, my book published in 1993. “Photography and Propaganda” does not follow the photography of socialist realism in lin-ear fashion, meaning chronologically and system-atically, but aims at establishing some basic prin-ciples of pictorial communication in the agitprop era, i.e. the semantic plane of photography as a vi-sual language. In the context of the totalitarian so-cialist culture, photography was for the first time awarded the position of a mass medium config-ured institutionally within the Popular Engineering Society, and its visual message, apart from in the aesthetic, functioned equally successfully also at the ideological reformation level. Given such an engagement of photography and the creative zeal of the photographers, most of whom did not even think it important for the photographs to bear their signatures, I ran the risk of being snowed under an avalanche of preserved photo-graphs in museums, archives, the TANJUG Agency, the press files of, primarily, the papers Komunist, Jugoslavija–SSSR, Jugoslavija, and Borba, but also in a number of private collections.1 However, it is important for the reader to know that the selec-tion of the visual material reviewed was not made with the intention of providing a comprehensive overview of the Yugoslav photographic produc-tion from 1945 to 1958, nor that of representing the best pieces of the epoch or identifying the

FOREWORD

98

principal authorial approaches in photography or in the broader ambit of the art of socialist realism; it was based on the subjective assessment that analysis of photography as a mass visual commu-nication language would reveal the mechanisms of its ideological instrumentalization. That is why I took into consideration, primarily, works that had been subjected to some form of official selec-tion, i.e. images that were reproduced en masse or “chosen” to remain in albums of collective memo-ry because their rhetoric was compatible with the aesthetic–ideological principles of the totalitarian culture. In other words, the study deals only with the official art of photography, and according to Michel Ragon: “In Yugoslavia living art is at the same time official art.”2

“It is easy to view the engagement of art with derision today”, wrote Argan in 1957, namely at a time when traces of the revolutionary ideology in Yugoslav photography were still clearly legible.3 At the time, he asserted that we could not revert to the old argument of the treachery of believers and that engaged art was not making “an unforgivable ideological mistake”, but, rather, was responding to a historical necessity. My research, which in-volved looking over tens of thousands of photo-graphs, led me to the conclusion that no era be-fore the agitprop one had been as “photogenic”. It is also important to bear in mind that never before or after had the photographic image featured as a self–conscious mass visual medium putting its

rhetoric in the service of propagating the utopist idea of the building of the new man.

The book that is before you, even though it deals with the tactics of visual pronouncements, does not aspire to agitate either in favor or against the ideology of communism. It is a modest at-tempt at conceptualizing basic visual narratives and rhetorical norms arrived at with the aid of the limited methods of cultural archaeology. In the course of the “excavation” of photographs, little about which is known today, I had the valu-able assistance of many cultural establishments, and I am particularly indebted to the “Svetozar Marković” University Library, The National Library of Serbia, The Archives of Yugoslavia, and the Museum of the History of Yugoslavia in Belgrade. The advice and support of Vesna Danilović, Sarita Vujković, Divna Vuksanović, Biljana Velašević, Ksenija Nikčević, Ljilja Knežević, Bojana Popović, Zorica Netaj, Bojana Melcer, Brana Tomić, Miloš Jurišić, Miško Šuvaković, as well as of my own fam-ily were, as always, an immeasurable input to the final shaping of the book. From the very start, the book was conceived so as to have little text and lots of pictures, but, even so, the most difficult thing was to select the photographs that would “tendentiously”, i.e. from quite fragmentary visual clips, put together a picture of the agitprop cul-ture which is being consigned to oblivion without us in fact having taken a proper look at it.

99

Београд, Теразије, 1948.Belgrade, Terazije, 1948

Дан самоуправљача, Крагујевац, око 1970.Self–Management Workers’ Day, Kragujevac, around 1970

100

Јосип Броз Тито и Коча Поповић поздрављају дефиле морнарице, Београд, 1946.Josip Broz Tito and Koča Popović Review March–past of Sailors, Belgrade, 1946

101

The notion of art is a favorite fetish of European thought.

M. Ristić and K. Popović

Socialist realism was made official as the only formula in art at the First Congress of Soviet Writers held in 1943 in Moscow, although it had been canonized, as the only stylistic form of artis-tic creation, already from 1934, when it was accen-tuated as an “antiformalist” art that primarily dealt with socialist matters.4 Already then, avant–garde artists as well as its theoreticians viewed socialist realism as reactionary and as abandoning the rev-olution. On the other hand, one should not forget that socialist realism regarded itself as “the savior that would deliver Russia from barbarism by pre-serving the classical heritage and all of Russian culture from the ruin into which the avant–garde wanted to plunge it.”5 One should also know that the concept of realism was not rejected even by some artistic drifts of the avant–garde itself.6 For many, like for the constructivists, it became un-acceptable only when it was charged with being exclusively socialist. Many other forms of realism in art are parallel with avant–garde flows, but as Groys observes, in the early 30’s, the avant–garde more or less swayed towards socialist realism. He illustrates this by the example of not only fascist art in Italy and Germany, but also French neo–classicism and Hollywood movies.7 Renunciation of the radical language of the avant–garde and a comeback to order, especially after all the devas-tating challenges of the profound economic crisis, was recommended by numerous artists and hu-manists.

“The myth of the innocent avant–garde”, in the opinion of Boris Groys, stems from the widespread conviction that the birth of the totalitarian art of socialist realism between 1930 and 1940 was the result of a simple reverting to the old,“ a regres-sive reaction to the new art that was not under-standable to the masses.” In such interpretations, “socialist realism is simply a reflection of the tra-ditionalist tastes of the masses.” … But it “was not created by the masses but was formulated in their name by well–educated and experienced elites who had assimilated the experience of the avant–garde and been brought to socialist realism by the internal logical of the avant–garde method itself, which had nothing to do with the actual tastes and demands of the masses.”8

The period between the two world wars was marked by dramatic changes, some of which were not as eye–catching as the short skirt and the stri-dent jazz music. The era of the technical reproduc-tion of images, as Benjamin called it, transformed not only the work of art itself, stripping it of its aura, but also changed the classical European culture. It was the new media – photography and film – but also the advances in printing technol-ogy, that primarily contributed to the enormous increase of the number of pictures. Illustrated dai-ly papers, magazines, posters, advertising leaflets, postcards, etc., started to be produced in huge circulations from the mid–20s. That led many re-searchers to the conclusion that a modern mass culture that functioned within global frameworks had sprung to life. For Debord, Dada and surreal-ism “marked the end of modern art.”9 According to him, the advent of the society of the spectacle

ART AND REVOLUTION

102

should be placed in precisely the late 1920’s, when the zone of “pure art” was abandoned in favor of a mass culture and the society of the spectacle.10

The rise of photography in the period between the two world wars, and of course of film too, but here we are dealing with photography, was also boosted from the technological side by the ad-vancement of picture reproduction and multipli-cation techniques. Radically new, both technical and creative interventions in the structure of the photographic image were the consequence of its inclusion in the avant–garde context. And last, but not least, the sphere of advertisement and agita-tion in a society of mass culture and the spectacle, could not have been imagined without the active participation of photography. Photography with all its sub–types: photomontage, photo collage, photogram, etc., offered a model for the mass production of pictures. It became a visual matrix, upon which the standard for representing reality in popular culture was developed.

By definition, the avant–garde stems from a militant context, and indeed it so behaves in some of its segments. Quite generally, we can say that one of its demands was for art to renounce the representation of reality and to dedicate itself to the utopistic project of reshaping the world. In the view of Hannah Arendt, already as of the very be-ginning of the 20th century, some of the ideas of totalitarianism can be recognized in avant–garde programs.11 After all, it is well known that the avant–garde sprang from the bosom of the bour-geois, capitalist system, but it would have never had so courageously and aggressively opposed the generally accepted societal conventions had it not adopted the moral support of revolutionary political ideas.12

Politically observed, totalitarianism can also be said to have emanated from a revolutionary con-text, like the avant–garde, which was predomi-nantly leftist, although leftist in a wide range from leftist civic democrats up to communist partisan-ship.13 Appropriating the right to revolution, the avant–garde renounced exclusivity, abandoned

the context of art and ushered in new fields of action in the sphere of popular culture – from window dressing, magazine and poster design to staging mass performances. One should not forget either that many eminent representatives of the avant–garde, like Rodchenko, Mayakovsky and Lissicky, as well as the Bauhaus artists, for ex-ample, were propagandists and masters of adver-tising.14 In a letter addressed to Yugoslav artists in 1945, the painter Alexander Deyneka particularly emphasizes that in the days of war, many artists worked in the “Okna TASS” (“The TASS Windows”), which showed themselves to be high artistic pro-paganda forms, a sharp weapon, with which the Soviet artists killed the enemy just as neatly as the fighters on the front.”15

After the proclamation of the “death of paint-ing, the death of easel forms”, the triumph was an-nounced of mechanical and collective forms of art production and distribution, as stated in Nikolai Tarabukin’s famous 1923 essay, “From the Easel to the Machine”. Radojica Živanović Noe, one of the thirteen Serbian surrealists, having perceived the limits of the traditional work of art, publicly rejected his theretofore artistic work, easel paint-ing, as well as his position of a portrait artist. In the almanac Nemoguće–L’ Impossible, in 1930, he crossed out his painted self–portrait with a black X–mark and explained in a manifesto text his act of renunciation of stereotypical artistic practice in which he no longer saw any sense.16 For him, as well as for the entire Serbian surrealist movement, the visual message, but one articulated in the new media, such as film and photography, was, from the very beginning, of equal importance as the textual one. But, in contrast to the almanac Nemoguće–L’ Impossible and the first issue of Surrealism Here and Now, in which photography visualized the idea of the automatic dictation of thoughts, in the last two issues of this magazine, it, as indeed the entire surrealist movement, turned to socially engaged themes. Or, as Rastko Petrović formulated it, from interpreting the diktat of the subconscious, the surrealists shifted ad hoc to his-

103

toric materialism procedures, substituting materi-alism for idealism.17

This about–turn of surrealism towards ideas of dialectic materialism was met with distrust by the leftists, despite Koča Popović’s frank admission that past activity along the lines “surrealism to the surrealists” was mistaken, for surrealists belonged within the official frameworks of left–oriented movements.18 One of the strongest ideological ac-cusations from the left proceeded from the very name of the movement, from the assertion that any link with reality was necessarily alien to sur-realism, and that, instead of on materialistic, it re-sided upon metaphysical theories. Defending the right to their own reading of Marx and Engels and their own interpretation of historic materialism, the surrealists rejected art that would from a “stat-ic realism, entirely in the service of the prejudices and interests of the bourgeois culture, shift to an-other, just as shallow realism”.19 Therefore, in the third issue of the magazine Surrealism Here and Now, under the title “Instead of Social Art”, they published twelve photographs documenting vari-ous aspects of reality: from Marconi conducting experiments before the Pope, through street riots in Philadelphia, to the man with four teats.20

The photograph, as an authentic picture of re-ality, and not only the picture of “shallow realism”, registers “surrealist elements in modern social life”, as indicated in the title of this photo–essay. How close surrealism and social art really in fact are,21 even though they are vehemently critical of one another, is perhaps best attested to precisely by their shared love of photography. Namely, the photographs from the book La Russie au travail, which illustrate life and work in the Soviet Union, are illustrations of the concrete effects of the revo-lution, found their way, by no accident at all, that same year, 1932, to both the Stožer (Pillar) and the pages of Surrealism Here and Now.22 Particularly in-teresting is the photograph entitled “Imagination in the Service of Propaganda”, brought by the next issue of the magazine Surrealism Here and Now, because it was taken during the 1st of May pa-

rade in the streets of Moscow in 1932.23 Namely, in Gorky Park, the Park of Culture, as they proudly called it then, was established an “art factory”, in which as of 1928 the best artists, mainly theatre design students worked, to be joined in that same year, 1932, by the “former constructivists”, who created a series of temporary constructions and carnival dolls.24

The material of avant–garde art is no longer canvas, oil and paint, nor is it problems of the il-lusionist representation of space, but it is life itself. The artist was to be an engineer, and his atelier had to become a workshop. And the promotion of photography, above all in books and magazines on the left wing, stemmed from the belief that a “factual” type of artistic expression could more easily convey the message to the most diverse strata of society.25

Having opted for the photographic illustration and photomontage, in other words for photog-raphy, as the decisive visual medium in spread-

Златко Моврин, Дизалица на хидроцентрали Зворник, 1958.Zlatko Movrin, Crane at the Zvornik Hydro–Power Plant, 1958

104

ing pictures about social and political reality, the concept of the avant–garde magazine Surrealism Here and Now, and with it of the entire surreal-ist movement, aligned itself with the left artistic wing, where the groups Zemlja (Earth) and Život (Life) were already active, but also those around the paper Danas (Today) with Miroslav Krleža at the helm, as well as of the Nova literatura of Pavle Bihaly and Oto Bihalji–Merin. Pavle Bihaly in par-ticular rendered a significant contribution to that effect with his photomontages for Nolit editions. Jovan Popović, a writer and one of the promi-nent theoreticians of socialist realism, considered photomontage to be “the expression of the new spirit which sees reality and which rediscovers this world of objects around us”. And, in connection with Nolit book jackets, he observed quite rightly that they were drawing on the experience of the German Dadaists, primarily John Heartfield, but while he “likes the simultaneous multiplicity of

montage and collage, Bihaly prefers simplification and the clear expressiveness of the ordinary”.26

At the moment when in 1932 all art groups in the Soviet Union were abolished by a decree of the Bolshevik Party, the few Yugoslav avant–garde groups, each on its own, championed the offi-cial colors of the left and its totalist position that only the art of socialist realism was acceptable. In a nutshell, that meant that art had to step down from its ivory tower and was to be socially use-ful and politically efficient. The objective of art became to transform reality and create the new man. Discussions on the autonomy of the work of art were done with, and “in contrast to the post–revolutionary avant–garde that asked the question what the role of the artist in shaping the new society should be”, a very dissimilar concept was espoused, the constructivist and utilitarian slogan “art into life”.27 Utopistic ideas about art as the generator of social change were reshaped in the fold of the avant–garde itself, with one of the key issues becoming the development of a new language of art that would be understandable to millions. Thus, the surrealist Djordje Jovanović, for-getting the original surrealist program, proposed a return to realism in his essay entitled “Realism as the Artistic Truth”, but in a revolutionary key: “Just as philosophers are long since not required to only interpret the world, but also to contribute to changing it, so may not artists only be elated or disgusted with the world, but must also contrib-ute to changing it.”28

Војници на стадиону за Дан младости, Београд, 1986.Soldiers at the Stadium on Youth Day, Belgrade, 1986

105

Глигор Куђерски, Градитељи бродова у ријечком бродоградилишту “Трећи мај”, 1964, (фотомонтажа)Gligor Kudjerski, Shipbuilders in the “Treći maj” Shipyard in Rijeka, 1964, (photomontage)

Из албума Градитељи “Омладинске пруге Шамац–Сарајево“, 1947.From the Album “Builders of the Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line“, 1947

106

Бранибор Дебељковић, Висока пећ, на огласној страни у часопису Југославија, 1954.Branibor Debeljković, Blast Furnace, advertising page of Jugoslavija magazine, 1954

107

The news photographer is required to have not only expertise, but also politicalism, adroitness and the skill of a true socialist agitator and propagandist, who in the reproduction of real life consciously and in an individual way introduces prospects of tomorrow.

M. Macarol

The idea of the transformation of the world and the building of a new, happier life, and with it of a new political system as well, seemed realizable with the coming into power of the Communist Party, which, led by Josip Broz Tito, celebrated not only victory over fascism but also an end to the civil war. As previously said, numerous represen-tatives of the avant–garde in pre–war Yugoslavia also supported the ideology of the left and ac-cepted the art of socialist realism. It was, thus, logical that with the victory of the revolution, all of them believed that the utopistic projection would be translated into concrete action and the implementation of the charted program. The avant–garde expected to be given an opportunity for operative action on the wide–ranging front of building the society of the future – communism. The more so as some, like Koča Popović, had been at the helm of partisan brigades or, like Miroslav Krleža or Sreten Stojanović, had themselves been satisfied of the new values of post–revolutionary life, having spent time in the Soviet Union. Those avant–garde artists who had not directly joined in the molding of the revolution and had not manned its barricades, declared their full allegiance to the ideas of communism immediately after the end of the war, like Marko Ristić and Ivo Andrić, aligning

themselves again with their pre–war fellows of opinion, some of whom were at the very top of the new power echelons. But the strong impulse that induced representatives of the avant–garde to occupy salient positions of political power, in post–war Yugoslavia equally as in post–revolu-tionary Russia, should not be viewed only in terms of a personal desire for success, but should rather be seen, as Boris Groys put it, as the continued interest of the avant–garde in the success of the overall artistic project. If “the avant–garde artist must create an entirely new world”, he must then have absolute power over that world.29

The agitprop culture, which in Yugoslavia last-ed from 1945 to 1952, can best be understood as a reflection of the Stalinist era, but in a mirror giving a proportionately downscaled image. Namely, im-mediately after the end of the war, the Communist Party of Yugoslavia set up an ”agitation and propa-ganda apparatus”, which had numerous and very heterogeneous tasks: from organizing cultural life in the towns and villages, monitoring work at the universities and planning theater repertoires, to reading cultural columns in the press.30 Already its very name, “apparatus” taken over from the rhetoric of the industrial society and its belief in technical progress, was inappropriate to the actu-al circumstances in Yugoslavia, most of whose in-habitants lived in rural areas. But, the “apparatus”, in terms of machines, was glorified in avant–garde circles as well. There, the new aesthetics of the ma-chine was conceived of as a radical reform of over-all habits of both representation and perception. It should be particularly emphasized, as well, that the designation agitprop culture, an abbrevia-

PHOTOGRAPHY IN THE AGITPROP CULTURE

108

tion of agitation and propaganda, underlined the revolutionary cultural context through a new lexis that was to openly propagate communism by all means of mass culture, primarily by new linguistic constructions.

In that framework, photography, as the lan-guage of visual communication, acquired a prom-inent position in cultural re–education and was charged with quite specific tasks as part of the projected Five–Year Development Plan. “Artistic photography should portray the struggle of the working man who is creating a better future for himself, it should express the thoughts and de-sires of the people, their aspirations, sacrifices and efforts with which the capitalist society is being brought down and a new socialist society is be-ing built”, is stated in Fotografija (Photography), a newly–founded photographic magazine, which promulgated Party directives by picture and by word.31 The same demands, and in fact the same formulations, can be found in respect of other arts, from painting to ballet and music, as the boundar-ies of artistic creativity were clearly marked and re-duced to the framework of socialist realism, which postulated that painting still life, vases and nudes did not reflect the new reality. “Realistic art is”, in the words of Gerasimov, a celebrated artist in the Stalinist era, “both in terms of its subjects, as well as in terms of its form of expression, many–sided, just as the life of the people is many–sided… In

our country art is not a luxury, it is a basic need of the people.”32

The harmony of propagandistic and ideological rhetoric was so perfect that not only were calls to struggle constantly repeated in articles on art, but over just a few post–war years, for example, the names of all the streets in the towns and villages, as well as the names of all institutions, establish-ments and organizations were changed. The new vocabulary was additionally enriched by numer-ous popular buzzwords, titles, neologisms and slogans that became part of standard mass com-munication. While more space cannot be devoted here to this extremely exciting subject, suffice it to say that the newly–inaugurated norm of official communication in the agitprop era required that every letter, even the briefest of correspondence, had to end in the victorious cry: “Death to fascism, freedom to the people!” Relativizing the category of real time, the new authorities constantly re-minded the people of the threat and danger of fascist occupation that had already been over-come. By propagating potential fear, as shown on the example of the dictatorship of the proletariat, a firm and lasting position of the government as protector and liberator could be promoted. That kind of heedlessness of time coordinates is a key feature in the agitprop era, but will be manifested particularly patently several decades later, at the very end of the Yugoslav community. In the years following the death of Josip Broz Tito, the pillar of Party and political power, a popular slogan was “After Tito, Tito”. The concept of time is vectorial and instrumentalized, as many theoreticians of totalitarian art have observed, because historical time is “appropriated” in the name of an ideology that alone knows the future. 33

The meta–language of agitation and propa-ganda remained an enduring part of the ideologi-cal monopoly of the Communist Party and was imported together with the entire Stalinist culture concept 34, which was, with minor variations, es-tablished throughout the cultural space meta-phorically designated by the phrase “behind the

Јосип Броз Тито у радном кабинету, 1948.Josip Broz Tito in his Working Cabinet, 1948

109

Iron Curtain”, or The Others, according to imperial-ist theories. There one can recognize inklings and elements of the concept of later totalitarianizing cultural trends, such as globalization, for instance, because it involves the transplanting and imposi-tion of ready models, regardless of the specifici-ties of a given cultural environment, as well as the obliteration of spatial and temporal differences. The totalitarian model of societal organization, which the Yugoslav communists, as in other coun-tries of people’s democracy, only had to “properly apply”, prescribed the art of socialist realism as the only acceptable one for the entire new soci-ety. So, style–wise, the artist had to abide by real-ism, which caused a lot of confusion, even when photography was discussed at meetings of the Popular Engineering Society whose organization-al structure covered photography as well as film.

Namely, socialist realism insisted on an ex-tremely restricted choice of motifs and a strictly canonized iconography, but in contrast to that aesthetic restriction, it offered an amplification of “politicalism”, which, primarily, referred to the ide-ological message of the work of art. Photography was openly required to “be in the service of the agitation and propaganda of social reality.”35 In the years following the dramatic rejection of the Cominform resolution (1948), it was important to emphasize that “the reaction to lies and slander was the presentation of documents that showed the real situation in our country. There is no doubt that the photograph is such a cogent document”, and our “amateur photographers can indeed be propagandist photographers only if they are photographers–artists,” was written in a text on the occasion of the Second Federal Exhibition of Artistic Photography held in 1950.36 The institu-tion of juries of photography exhibitions, as part of the inherited cultural conventions, remained, but, rather than aesthetic, ideological criteria were to be met, with its function of censorship being in the background. Only “tested cadres” could be nominated to the jury and confirmed by the ruling party, as they were the long arm of the politicians

in the domain of art. Artists, photographers and “culture workers” at the helm of many associations and federations, represented at the same time the authority of the Party and the authority of art be-fore political organizations.37

Critique, like the jury, functioned as the cor-rector and mediator of ideological and political objectives, and its task was eminently educational and didactic. The criteria by which photographs and all other forms of artistic production were evaluated were based as much on ideological as on aesthetic principles – the order reflects their importance. A contemporary reader soon finds reading agitprop critical reviews very boring, be-cause throughout the first post–war decade, they reiterate, with minor variations, one and the same assertion about photography – its subject matter, even though it was increasingly encompassing the new reality, was still not “a reflection of the creative work that the people of the FNRJ (Federal People’s Republic of Yugoslavia) are investing in the building of socialism.”38 But, for the art of so-cialist realism, as in Russia, the most important principle is that of “socialist ideological character”. That is the fundamental aesthetic and ideological category of every work of art in the communist era. No mater how hazy, and in the final analysis, transcendent, this condition may be, it should be

Бранибор Дебељковић, Јосип Броз Тито на Првој међу-народној изложби фотографске уметности, Београд, 1952.Branibor Debeljković, Josip Broz Tito at the First International Exhibition of Photographic Art, Belgrade, 1952

110

particularly stressed that the principle of social-ist ideological character was as much an aes-thetic as a political cat-egory. “The requirement for ideological character in art is a requirement for a high quality of art. Ideological character gives wings to talent”, wrote in 1949 Jovan Popović, one of the leading theoreticians of socialist realism.39

The society that in-augurated institutions of mass media control, from photography to film and radio, could leave nothing to the spontaneous creativity of the artist. In the mass media, it was only allowed to propagate the revolutionary ideology of com-munism – that was the only ready–made product, as of the most common industrial products there were not enough for even a minimum standard of living (the system functioned on the basis of ration coupons). If we know that soon after the October Revolution, already in 1919, the film industry in Russia was nationalized, it is no wonder that in Yugoslavia film production and distribution was institutionalized immediately after the war. In the same year when the dictatorship of the proletariat was declared, a film censorship commission was set up, its composition virtually Orwellian: represen-tatives of the Ministry of Defence, of the Ministry of Information and of the Ministry of Education, and no one from the world of art.40 That is why in the context of the agitprop culture “the Party de-manded that film material be employed as weap-ons, be used “skillfully” and “speedily” where it was the most needed.”41 The first post–war Yugoslav feature film, Slavica, was produced in 1947, and until then practically only Russian films had been

shown in all Yugoslav cinemas. Amateur pho-tographers and cin-ematographers were all under the umbrella of the Popular Engineering Society, and some pho-tographers like Georgij Skrigin were also film cameramen. Apart from that, Groys’ thesis that some representatives of the avant–garde worked on the concept of the agitprop culture and so-cialist realism art in the name of the broad work-ing masses, is also cor-roborated by an example from Serbian surrealism.

Heading the film Committee and magazine and also holding the post of director of the FNRJ film enterprise, the key mass propaganda medium, was Aleksandar Vučo, who not only was a superb connoisseur of film, but was himself the author of the admirable surrealist movie script “Ljuskari na prsima (Crustaceans on the Chest)” published in the almanac Nemoguće–L’ Impossible in 1930.42

In the monumental project of aestheticiz-ing the new political system, photography had a prominent role, second only to film, for, in the assessment of the Party, it had already “done a great service to the National Liberation Struggle”, having “eternalized the most glorious days of na-tional history”, as written in the editorial of the first issue of the 1948 Fotografija magazine. It is also stressed that amateur photographers should, as part of the first Five–Year Plan of the revolutionary authorities, work on “technical education”, which, in addition to the cultural and the physical, “must become an integral part of building our new man.” The position that technical culture, i.e. “technical education”, as the subject taught in elementary schools was called, could lead to societal transfor-

Долазак младих моделара на Првомајску параду, Београд, 1961.Arrival of Young Model Constructors at the 1st of May Parade, Belgrade, 1961

111

mation, points to the original historical time, the time in which Marx’ Communist Manifesto was formulated (1847). But, on the other hand, insis-tence on technical culture also reminds of the po-sitions advanced in the manifestos of avant–garde groups from futurism to the proletkult. The avant–garde idea of the artist as an engineer is necessar-ily seen as closely comparable and as the ultimate objective aspired after in building the new man.

This first editorial–manifesto of photography in the agitprop culture, signed by Josip Bosnar, goes on to say that “the new amateur photogra-phy breaks off with outmoded and former per-ceptions of art for the sake of art, work without content, with maudlin and unrealistic presenta-tions, the search for effects for effects’ sake.” Its concluding sentences stress that “the content of photography must correspond to the time we live in”.43 That didactic tone with the most frequent impersonal use of the verbs “must” and “should”, allowed no deviations from the prescribed stan-dards of realism, and, for photography to function as a mass communication medium, it had to mul-tiply quickly: the number of amateur clubs grew, as well as the number of trainees at photography courses, but the amount of photographic images available in public was limited, because their distri-bution was based on a strict ideological selection – the “ideological character” criterion was deci-sive. Many jokes in com-munism stemmed from the well–known propa-gandist tactics of “before and after” persuasion, and reports on the work of amateur photography clubs should be read in that context. Suffice it to give one example which says that “the realization rate of the plan of work for last year (1948) was 119.4%. The number of societies increased

by 275% in relation to 1947, and the number of members by 128%, while the number of trainees who completed courses was higher by 280%...”44

Theoreticians of the agitprop culture did not expect of photography just a tautological confir-mation of the kind “the world is beautiful”, nor a realism corresponding to the neutral naturalis-tic optics of the objective. Let us recall, they de-manded that every picture, and that included the photograph, had to have a specific quality – ideological character. Ergo, something beyond, оr rather, something above a mechanical repre-sentation of the visible world. In other words, it was not enough to register new phenomena with the camera, everyone had to be clear on the fact that “precisely photography has extraordinary po-tential to faithfully express the flourishing of our socialist homeland, not only as a document, but also to shape our reality, imparting through it the author’s perception of objective reality, his aspira-tion to contribute to societal transformation, to mark the great era in which we are living.” 45 The photographic representation is more firmly con-nected with its referent than the traditional pic-ture is, and the photographic Here and Now are the foundations of a convincing visual truth. To one of its inventors, it is the paintbrush of Nature, but the agitprop committees pose quite specific demands before it – as Tarabukin says, “the way in

which photography rep-resents reality” needed to be radically changed.

In the spirit of agita-tion and propaganda, the neutral concept of photography as a me-chanical recording of the real, had to give way to the demand for the mechanical optics to be adapted to the new vistas. The building of the new man and of the new world demanded

Пионир честита рођендан другу Титу у Белом двору, Београд, 1950.A Pioneer Wishes Comrade Tito a Happy Birthday at the White Palace, Belgrade, 1950

112

new photographic methods: by bold foreshorten-ing, dramatic chiaroscuro interplay or photomon-tage interventions, photography articulated a representation of the “great times we are living in” as Bosnar put it. Most of these “new” procedures were promoted within the context of avant–garde movements, among which, as particularly note-worthy paragons, the photography of LEF but also of Nova Literatura or the jackets of Nolit’s editions should be mentioned. In accordance with the ob-jectives of the mass agitprop culture organized on a centralist basis, the relatively limited num-ber of photographs, produced to suit the desired model, was replicated and then again reproduced and published over the years, abiding by the well–known mechanisms of persuasion and pro-paganda. The visual matrix of the art of socialist realism, including photography, let us stress once again, was not prescribed by either the Yugoslav Communist Party or the working class, nor by the popular masses, it was imposed as a ready–made representational model and an integral part of the imported totalitarian culture. Therefore, one should not be surprised by the striking similarity of the negative marks given to works of art that did not respect the set stereotype within these two cultural zones so different from one another as the Soviet Union and Yugoslavia were. Works that failed to adopt the socialist realism and ideo-logical character matrix were said to be, both in Moscow and in Belgrade, “decadent”, “formalistic”,

“objectivistic”. Lenin’s text “Party Organization and Party Literature” is quoted both in Russian and in the Serbo–Croat language, with special emphasis being laid on his position that “new literature is emerging that will not serve…tens of thousands of those who are bored and are choking on their fat, but millions and tens of millions of workers, who are the flower of our country”, regardless of the fact that Yugoslavia did not have tens of mil-lions of inhabitants, let alone workers.46

In other words, the ideological plane was dominant in the art of socialist realism at the most general level. It blurred cultural, linguistic and media boundaries, it was openly aggressive because the centralist and monolithic Party net-work of institutionalized power was behind it. The precise assessment of the potentials of the pho-tographic image as a visual communications me-dium in propagating the ideology of communism, was paralleled by the decision of the agitprop committees on the mandatory monitoring of not only the production (organizing amateur clubs or news agencies), but also of the distribution of pictures that could be technically reproduced in magazines, bulletin boards, widely circulated Party heralds, but also at exhibitions and in text-books. Numerous local clubs and chapters of ama-teur photographers constituted the base of a tall pyramid at whose top was the Federal Committee of the Popular Engineering Society, which main-tained that “like artistic paintings, so have photo-graphs to be party–oriented.”47 A thus centrally organized photographic production had no room for individual undertakings, and any experiments and digressions from the system were punished by expulsion from the Party, which meant forfei-ture of the right of presence on the public cultural scene. Control of exhibitions in foreign countries, both collective and individual ones, was strict in particular, because, like in every totalitarian sys-tem, promulgating the ideology vis–à–vis those who thought differently, outward, was the most delicate and the most important task.48

Носиоци штафете на путу за Нови Сад, 1949.Relay Baton Bearers on the Road to Novi Sad, 1949

113

Прослава ослобођења Београда, 20. октобар 1945.Celebration of the Liberation of Belgrade, 20 October 1945

На Првомајској паради, Београд, 1953.At the 1st of May Parade, Belgrade, 1953

Слет поводом дочека Титове штафете, Ниш, 1948. Rally on the Occasion of the Arrival of Tito’s Baton, Niš, 1948

114

Милан Павић, Коксара Лукавац код Тузле, 1953.Milan Pavić, Lukavac Coke Works Near Tuzla, 1953

Христифор Настасић, Фабрика целулозе у Приједору, 1950.Hristifor Nastasić, Pulp Mill in Prijedor, 1950

На радној акцији, 1948.At the Voluntary Labor Drive, 1948

115

Милан Павић, Нови брод, 1957.Milan Pavić, The New Ship, 1957

116

Слет за Дан младости, Београд, 1986.Youth Day Athletic Rally, Belgrade, 1986

117

”The fairy tale about the apoliticism of art should be smashed to smithereens…”

V. V. Mayakovsky

The mass production and distribution of pho-tographic images in the agitprop era was config-ured so as to function as part of a comprehensive propaganda apparatus, as a rule in synthesis with the other media that formed the complex struc-ture of the mechanism for the “re–education” of the population millions. The concept of the total work of art, articulated even before the advent of the avant–garde, was revitalized with the victory of the revolution, suited as it was to the complex strategy for promulgating the new principles upon which the revolutionary society would function. The agitation tactic program encompassed all the media, so that the heterogeneous auditorium in the country of the Soviets and in the country of the partisans would simultaneously, from manifold aspects and at an accelerated pace, learn to think in the Marxist way. Aleksandar Flaker reserved the designation “the Soviet mass Gesamtkunstwerk” for a “big mass spectacle in the open space of a square, the street or an arena, that was performed with the participation of several arts: the spoken, the figural and the musical, with body movements – they were all united by the general function of the spectacle, that went from didactics to carnival ludditism, with the crowd gradually becoming a part of the spectacle–ritual itself. … In the aesthe-tic precept of Gesamtkunstwerk (there are) active masses and a charismatic leader, who “receives” the spectacle, directed according to a previously given system of value and a strictly hierarchized

aesthetic one, with the aesthetic performers, as a rule, remaining unknown to the masses.”49

It is common knowledge that the biggest mass spectacles were organized in the Soviet Union to honor the October Revolution and 1st of May, International Labor Day, and when the Communist Party assumed power in Yugoslavia, there was a rerun of the public mass performances dramatur-gy on a smaller scale. The first 1st of May Parade, modeled upon the Soviet spectacles, needless to say, was held in Yugoslavia immediately af-ter the liberation – in 1945. The other scheduled date, for a somewhat more modest mass gather-ing with singing and dancing and presentation of gifts and photographic rituals, was reserved for the birthday of the leader, Josip Broz Tito, and was celebrated every 25th of May, first at the White Palace in Dedinje, and as of the mid–1950’s, also at the stadium of the Yugoslav People’s Army in Belgrade. The birthday of the most beloved com-rade was proclaimed Youth Day in 1957, when the first “pan–Yugoslav” Youth Relay Baton Run” was organized, which set out from Kumrovec, the birthplace of the president of Yugoslavia for life, and traveled through the entire country, covering 2,300 kilometers. The reports at the time, using the true language of propaganda that employs the rhetoric of large numbers, registered that in that year, 1957, over 50,000 spectators had attended the final ceremony at the Yugoslav People’s Army stadium.50

Photographs recording Yugoslav mass spec-tacles from 1945 to 1958 represent an ideal model of the relationship between the ideology of to-talitarianism and the mass communication media.

PHOTOGRAPHY AND MONUMENTAL PROPAGANDA

118

The disbanding of agitprop committees in 1952, did not also mean that agitation and propagan-da of the ideology of communism was no longer necessary. It more or less went on as long as the Communist Party stayed in power in Yugoslavia, but 1958 was set as the demarcation line in the articulation of the totalitarian visual rhetoric. In choosing the time frame in which to ponder the relationship between photography and propa-ganda, the year 1958 perhaps symbolically pre-saged the future – the magazine Jugoslavija was extinguished then. That large virtual mirror of socialist Yugoslavia, with its multitude of photo-graphs and a number of topic–specific sections in a number of languages, propagated the concept of communism with a human face. Nevertheless, the decisive juncture for photography was the publication in the Foto–kino revija (Photographic and Cinema Review), the only photographic mag-azine in the country, of a text by Edvard Štajhen entitled: “What the Artist Feels is What Matters”.51

That was a clear signal that if not a door then at least a window on the still firm Iron Curtain had been opened to the concept of subjective pho-tography.

It may, at first glance, appear to the contem-porary observer that the Yugoslav communists, by appropriating the ready–made model of the Soviet mass spectacle, were completely spared any dilemmas in respect of the structure of the mass Gesamtkunstwerk. Up to the moment when parades were to be organized in Yugoslavia com-munist mass spectacles had passed through sev-eral stages, from a repeated storming of the Winter Palace in St. Petersburg and the staging of classi-cal tragedies up to carnival plays52. It is, however, essential to know that like the first so were all the subsequent mass spectacles, whether in Russia or Bulgaria, Hungary or Yugoslavia, not only well planned and organized, but also systematically and meticulously recorded by film and photo-graphic cameras.53 All that enormous quantity of documentary visual material subsequently passed through the filters of the Tanjug Agency and of the large papers in which the Party had its repre-sentatives at key positions, so that only a limited number of photographic and film images was dis-tributed as the officially endorsed representation of the mass spectacle. If we know that after Tito’s “intimate” birthday receptions, numerous photo-graphs, exclusive “souvenirs”54 arrived at numer-ous addresses of enterprises, institutions, orga-nizations and individuals, then there is no doubt that the top Party echelons programmatically ac-centuated the special propaganda function of the visual message. After all, the advertising aspects of mass–produced pictures are expected and de-signed precisely in political bodies, because, “in the fast pace of development of a socialist coun-try, the importance of photography is immense. In such a country, with its influence it plays the role of a direct agitator and propagandist” is written in the magazine Fotografija.55

It is possible to relativize the limited temporal and spatial character of any spectacle by ensuring

Градилиште Нови Београд, 1952.The New Belgrade Construction Site, 1952

119

its prolonged effects and its “durability” through the reproduction and multiplication of pictures of it. Numerous photographs of the individual frag-ments of the Yugoslav mass performance, regis-tering simultaneous happenings at different geo-graphical points, support the spectacle in its basic intention to progressively increase and expand by turning everything into pictures. The spiral resides on the need, says Debord, for the “real world to be transformed into simple images, simple images become real beings and efficient motivations of hypnotic behavior.”56 Contributing to the exciting swelling of the mass spectacle is also the fact that the large number of subsequent viewers of im-ages/photographs surpasses by far the number of the original, active and passive, participants in the spectacle. Some of the theoreticians of photogra-phy of the time knew that well, Macarol, for one: “If we compare once more photography with the second strongest propaganda medium – the press, then we could say: every piece of news, every re-port and every article have a beginning and an end; the photograph does not! It speaks for hours and days, it speaks a language understandable to both the worker and the intellectual, understand-able and convincing to every man, regardless of his national affiliation. In that sense, photography is an international language.”57

The 1st of May and all other parades in Belgrade and other Yugoslav cities were organized and di-rected by the Yugoslav Army, which was in the agitprop era led by Koča Popović, an intellectual and one of the signatories of the Serbian surrealist manifesto, who had a deep faith in the revolution. Their dramaturgy rested upon foundations of the Soviet mass Gesamtkunstwerk,58, more precisely on Lenin’s concept of “monumental propaganda”, developed on the occasion of the first anniversary of the revolution in 1918.59 The new dramaturgy and design of mass festivals, monumental propa-ganda, were to rearticulate the ideological–aes-thetic concept of the utopistic society. To achieve that objective, at least virtually and fragmentarily, the biggest Russian and Yugoslav urban spaces

were transformed into stages showing the spec-tacle of progress, with the figure of the great and glorious leader, together with other “teachers” of Marxism in the center. The actual architectural stage of streets, squares and buildings was taken over by huge placards, slogans, red drapes, five–pointed stars, sickles and hammers, with thou-sands of young people in a variety of dress and a variety of haircuts, cheering in step to the rhythm of revolutionary marches. The new visual culture and layout, reared on reduced avant–garde ideas, transformed the actual city into a new, imaginary, urban space according to the fictitious model of the “ideal city” of communism. The entire deco-rative plane, as a segment of monumental pro-paganda, by which city squares in Russian and Yugoslav cities were for decades transformed into scenic settings, had but one task – to represent a vision of the communist city of the future.60

The origin of Lenin’s monumental propaganda,

Портрет Јосипа Броза Тита на Дому синдиката, Београд, 1957.Portrait of Josip Broz Tito on the Trade Unions Hall, Belgrade, 1957

120

and it has been written about a lot, should be sought in Campanella’s work “Sun City” (Tommaso Campanella, Civitas Solis, 1602). The walls of the ideal city, according to Campanella, must be cov-ered with frescoes that would visually instruct young people in natural laws, on the one hand, while on the other they would promote the feel-ing of collectivity among the citizens. The walls of the ideal city in communism were, therefore, not only during parades but also on the occasion of many other Party and trade unions celebra-tions, an excellent base for monumental portraits, lengthy slogans and symbols that imparted Party directives in condensed form. Sometimes they were in fact short texts, similar to a joke or a quip, accompanied by pictures that taught the popula-tion Marxist principles. The text had to be com-bined with other media, pictures, graphics, print, in the structure of the socialist totaldesign, as it primarily functioned as a meta–language articu-lating multimedia messages. The totaldesign con-cept did not come into being in the agitprop era. It was known to and practiced by many avant–garde streams, in particular dadaism and surreal-ism in Yugoslavia. But, in the new social context, it acquired mass proportions and official support, in contrast to the design of historical avant–gardes which operated within a small and closed circle of men of the same ilk. The agitprop totaldesign is also urban design, because it posted effective slogans and pictures on salient positions, ensur-ing for them unhindered communication with the mass auditorium within the given urban context. The agitprop culture devoted enormous atten-tion to totaldesign and the most eminent artists worked on it, supervised by the Committee, and every collaborator had to be first vetted for moral and political correctness.61

The strategy of monumental propaganda focused much more on investing slogans with three–dimensionality than on simply writing them out and painting them, and this meant de-signing specific structures. In devising monumen-tal propaganda Lenin and Lunacharsky requested

that “slogans should be executed as statues – in bas relief or as individual figures and groups. They should not be made of stone, granite or marble with gilded inscriptions, but be modest, since they are to be temporary.”62 According to Russian sources, at the 1925 1st of May Parade, the ratio ob-taining between two–dimensional and three–di-mensional decorations was 11.5% to 88.5% with the subsequent, gradual decrease of that initial distinct prevalence of “three–dimensional decora-tion”, i.e. of the object, or, ultimately, goods. The same proportion is, likewise, confirmed by pho-tographs of Yugoslav parades, as no systematized and precise analyses of the props of the mass Yugoslav spectacle were made. The first post–war parades, those during the agitprop era to be more precise, display the manifest intention of the new authorities, not so much to manufacture, because objective conditions for that did not exist, as to present objects, i.e. symbols of progress, speedily and on a mass scale.

“At the ’London’ intersection, two enormous figures made of wood – a worker and a peasant – reach out across the street joining a sickle and hammer in the middle – a triumphal arch – the symbol of the union of workers and peasants. A bit farther away, at the ’Putnik’ building, the arch of a large cogwheel spans the street – a triumphal arch symbolizing our plan of industrialization and elec-trification”, we can read in the description of the 1947 1st of May parade.63 In addition to the sickle and hammer, manufactured goods such as trac-tors, engines, trucks, airplanes, ships, scale models of entire new urban settlements, but also shoes and telephones, are displayed at parades as part of the mass spectacle of goods. This specifically, or better to put it, in socialist practice, confirms Marx’ teaching that the “mysticism of the commodity fe-tish is not in its usability but in its market value and its symbolical power: as long as a commodity is a value in use, there is nothing mysterious about it”.64

This idea of temporary spatial compositions, inconceivable outside the aesthetic context of the avant–garde and the aesthetics of the ready–

121

made, on the one hand, implied the symboliza-tion and rhetoric of propaganda, on the other. The construction of even temporary “statues”, a large mobile still camera, for instance, necessitates the displacement of an object from a given context and its forcible relocation to another, i.e., inter-vention within the existing urban space and cul-tural pattern of behavior. In other words, without the complementary confrontation of the old and

the new, the inherited cultural milieu and futur-istic constructions, there can be no monumental propaganda. Needless to say, the idea of tempo-rary spatial compositions negates the construc-tive principles of traditional sculpture, finding a foothold in the rich experience of the art of the avant–garde, not only of constructivism, but also of cubism, futurism, dadaism and surrealism.

Ritual sacral objects, we recall, played an excep-tionally important role in Christian religious prac-

tice. The advent of communism abruptly discon-tinued, in both the Soviet Union and in Yugoslavia, the tradition of religious processions which took place, on established dates, outside the consecrat-ed church area, in the open urban milieu of city streets, with the obligatory public display of icons and other sacred objects – relics.

Religious spectacles also necessitated the con-struction of temporary structures which gave con-

crete form to biblical scenes and their topography. One can even say that the communists, by abro-gating the right of citizens to religiosity, through the newly–established form of mass parades in a way profaned and popularized traditional Christian processions. A case in point is a photo-graph taken on the occasion of Tito’s visit to Rovinj and Dubrovnik in 1958, which visually documents the practice of a revolutionary about–turn in the dramaturgy and iconography of the mass spec-

Парада за 1. мај, Београд, 1948.1st of May Parade, Belgrade, 1948

122

tacle. Let me observe, however, that propaganda, which is the basic objective of both the sacral and the profane mass spectacle, did not imply any negative connotations in the context of reli-gious ideology. After all, the term “propaganda” itself is associated with the “Sacra Congregatio de Propaganda Fide” established by the Catholic Church in 1622. Several centuries later, with the conceptualization of monumental propaganda, Russian theoreticians made a distinction between two related terms: propaganda and agitation.65

Not only photographs but also documenta-ries visually preserved the existence of temporary spatial compositions which hallmarked the mass spectacles during the first decade of building com-munism.66 Mechanical pictures are documents and testimony ensuring the more reliable iden-tification of the grandiose dimensions of fragile installations in the spectacle of communism than the descriptions of contemporaries and their par-ticipants. It is also thanks to them that the multi–media nature of revolutionary interventions in specific urban ambiences has been permanently recorded. The frozen film frame of the shoe walk-ing alone along the streets of Belgrade during the 1st of May Parade in 1949 can be seen as a continu-ation of avant–garde, notably surrealist, research in the area of the fetishization of the object and its hidden meanings. But, in the new, revolutionary context, such experiences were successfully syn-chronized with the concept of a dynamic spatial montage which stresses both the experience of attraction as well as of shock. The frame focuses on an unreal object which, being blown up more than a thousand times in relation to a real shoe, almost defies comparison with the real thing. The public presentation of such a shoe does not mean that the new man of communism will have a gi-gantic foot – its proportions are a metaphor of the promised progress. Photographs are, like in the above–mentioned example, the corpus delicti of the utopist idea of the ideal city whose streets and buildings are the stage of the urban spectacle of progress. They support the “fundamentally tauto-

logical nature of the spectacle, which stems from the fact that its means are at the same time its end: what is visible is good, what is good is indeed visible.”67

Actual urban areas demolished during enemy and allied bombing campaigns over the 1941–1944 period were pushed out of the range of sight of the observer. In the focus of the camera, and then of the observer as well, were walls covered with painted stage scenery and squares inhabited with the fantastic props of the new mass spectacle. Temporary objects of worship and adoration are offered to the masses as part of the system of me-diated communication with the centre of power. In that self–contained tautological frame only the center of power could be multiplied: once it is the actual figure of Tito, who is physically present and observes the spectacle in real time, but at another time he sees himself as in a mirror, and that is how the other participants in the parade also see him as they carry his multiple images, and last but not least – he occupies the position of the all–seeing on a gigantic poster on the Trade Unions Hall in Belgrade.

In the artificial context of the spectacle, where the boundaries between reality and fiction are blurred, the myth of a new moral order obtaining in a society rid of class conflicts functions perfect-ly. The utopist illusion, firmly anchored in a mono-lithic ideology, assumes the form of timeless my-thology, for time has become relativized for the participants in and spectators of the mass socialist spectacle – the pictures of dead men (Marx, Engels, Lenin, Ivan Milutinović) in the streets linked the past with the figures of living men (Josip Broz Tito, Milovan Djilas, Edvard Kardelj), building, together, the memorial context of the future. Post festum, photography was the ideal medium whose image conveyed precisely that feeling not only of time stopped but also of time mythical. Photography as a popular picture of the mass spectacle extending through time and not only space, registered the reality of the already achieved harmony of the fu-ture in the ideal communist city.

123

Савез транспортних предузећа Србије на Првомајској паради, Београд, 1947.Federation of Transportation Enterprises of Serbia at the 1st of May Parade, Belgrade, 1947

Прослава Првог маја: Моша Пијаде, Борис Кидрич, Јосип Броз Тито, Београд, 1949.1st of May Celebrations: Moša Pijade, Boris Kidrič, Josip Broz Tito, Belgrade, 1949

Р. Стојићевић, Трибина за прославу Дана победе, Бул. Црвене армије, Београд, 1947.R. Stojićević, Platform for Victory Day Celebrations, Bulevar Crvene armije, Belgrade, 1947

124

Фискултурници на Првомајској прослави, Београд, 1948.Gymnasts at the 1st of May Celebrations, Belgrade, 1948

125

The new society relies on solidarity and rhythm.

O. E. Mandelstam

Boža Ilić’s picture Trial Boring in New Belgrade from 1948, the monogram of socialist realism, syn-thesizes the principal representative model in the agitprop era. It should be read as a monogram, in the sense of a coded message which is in the course of visual communication broken to intro-duce the observer into the aesthetic, political, moral and cultural layers of Yugoslav socialism. “Boža Ilić articulated the problem of enthusiasm for work, the rhythm and happiness of collective creation in the building of the socialist homeland”, wrote Oto Bihalji–Merin, one of the representa-tives of the avant–garde in art immediately after its emergence.68 This is a picture–emblem which rests, on the one hand, on the experiences of the tradition of realism, from Velasquez to Courbet, and on the other, on technologically advanced perception based on the experience of mechani-cal optics.

The illusion of space in the picture is not built on the constructive rules of linear perspective but on a look through the lens of a camera. However, the grandiosity and epic narrativity of the picture con-centrate on the foreground, i.e. the whole event is pushed towards the observer and the edge of the picture. The broad and deep area of construc-tion where work is going on is merely indicated and is occasionally outside the real interest of the painter – buildings and cranes on the horizon are just outlined. Space is the material which should be reshaped by the new man, and it is accord-

ingly represented as open, it spreads in all direc-tions and even beyond the frame of the picture. Its monumentality is also underlined by the line of the horizon which is raised above the heads of the workers led by a brawny female figure.

The effects of mechanical optics are most pro-nounced in both the interpretation of space in the picture and the proportions of the figures of the builders in the foreground. As opposed to the il-lusion on the grandiose void of space, the figures are decoratively presented, as on a poster as it were, parallel to the surface of the canvas. Their massive voluminosity, led by the central female figure – which also appears as the prefiguration of the genius of work – threatens to spill over the edges of the picture. The counterpoint established between endless space and the gigantic figures in the foreground, their dark contours pointedly precise and clear, is additionally dynamized by the replication of verticals and diagonals in the picture. Perception mediated through the camera lens, hence, photographic or mechanical optics, in a way deforms the picture of reality because it uses a special wide–angle lens. The lens can “paste” the large figures in the foreground to the unfathomably distant ambience of the square, stadium, building site or the high vertical plane of a building. The Soviet film frame which insists on perspective, clashing volumes, clashing light, clashing space, etc., imposed the visual model for both painting and photography.69 If Trial Boring in New Belgrade appropriates the model of Soviet socialist realism, we should add that together with it it also adopts the procedures of mechanical op-tics offering the observer a considerably increased

THE MASS SPECTACLE OF THE BODY

126

number of pieces of visual information within the chosen wide–angle framework.

Not only this one, but also some other pictures of socialist realism, such as for instance: Young People Building the Railroad by Boža Ilić, Morning at the Youth Railroad by Ljubica Cuca Sokić, The Construction of the Bridge in Bogojevo by Milan Konjović, The 14th of December by Djordje Andrejević Kun, bear out the conclusion that “socialist realism once again institutionalizes the genre of historic painting after its demise from

the historic scene”.70 In the construction of space, which was always the symbolic layer in the pic-ture, as Panofsky taught us, the model known in the topographic scenes of battles in 19th century historic painting was reconstructed. That is why not only painting but photography also insisted on grandiose space which is open and ready to re-ceive masses of people in a stadium or a construc-

tion site, at military parades, and even when the interior is in question, factory halls, for instance, it was impressive. We should, however, emphasize that the traditional genre of historic painting is re-newed in a new key which proceeds from mechan-ical optics in representing the mass spectacle.

The “technologically transformed model” of representing mass historic situations, such as parades or events at stadiums, and communism readily proclaimed mass gatherings to be historic events, which means that it also imposed on it photographic blindness in dealing with history”.71 The photograph of multiplied, bare–chested young men carrying an enormous iron length of railroad track in their arms, instead of using a crane, at the Šamac–Sarajevo railroad line in 1947 is an extraordinary example of not only a bold per-spective in the frame, but also of a specific photo-graphic blindness in the interpretation of historic events. All cultural, national and individual dif-ferences among the builders, their previous and current habits and rites have remained outside the frame. Being a chance excerpt in space and time, photography does not provide insight into the overall organization of the cultural, historic and construction enterprise which, in the course of a single year, reshaped not only nature but also the living environment of hundreds of thousands of people – to list just some narrative aspects on which photography is silent. The photograph of a group of young men building the Šamac–Sarajevo railroad or of girls with Red Cross satchels march-ing through the streets of Belgrade at the 1st of May Parade in 1945 in front of the images of Lenin and Stalin, differ only in terms of topic, but es-sentially bear the same visual message. Masses of people are there to be shaped, organized and distributed according to the established hierarchy of the new rituals such as voluntary labor drives, parades, athletic rallies or just ordinary events, for example.72 This symbolic representation of the mass spectacle of the body registered by photog-raphy screened and masked the actual manipula-tion of people.

Друг Тито прима рођенданске честитке у Белом двору, Београд, 1956.Comrade Tito Receiving Greetings for His Birthday at the White Palace, Belgrade, 1956

127

In the mentioned photographs, like in many other recordings of the mass spectacle of the body, there is no room for individuality. Focus is on collective action, the rhythmic movement of the crowd which is emphasized in the visual struc-ture of the frame too. Individuality, of women and men alike, is drowned in the long shot of the build-ing site, factory hall, stadium and parade. Work on the restoration and building of the country is collective, the celebration of the revolution is col-lective, and that ideological concept of the mass spectacle of the body is supported by the repre-sentational model of the picture, both the tradi-tional one, like oil on canvas, and the mechanical one. Photography in socialism radically abandons being a neutral chronicler of reality, it chooses dy-namic foreshortening, diagonal challenges and counter–lighting as well as photomontage tech-niques. “Neutral objectivity is reactionary utopia”, maintained Ervin Šinko in the magazine of amateur photographers and film–makers of Yugoslavia in 1949, in an article entitled “Bourgeois Objectivism and Partisanship”.73 The picture of the mass specta-cle of the collective body as the ideological model and visual allegory of new relations in the socialist society is constructed by the language of the pho-tographic frame and its dynamic structure.

Art disciplines, from architecture to music, as forms of representative but also didactic practice, supported and articulated the metaphor of the building of the new world, for “in every work of art a certain ideology is expressed, it is manifest-ed in the manner the artist approaches the sub-ject–matter at hand, in the manner of his articu-lation, in what he seeks and in what he does not seek to express”, wrote Ervin Šinko further in the above–mentioned “Bourgeois Objectivism and Partisanship”. Party leaders were most consistently concerned precisely with the ideological message of every work of art, their instructions sometimes resembled recipes,74 but the mass spectacles of the body formed key cultural models of behavior according to which the whole apparatus of the new social community functioned, and within it,

on the principle of the theory of reflection, pho-tography as well.

One of the most spectacular ideological–aes-thetic projects or a mass Yugoslav performance was by all means the construction of the Šamac–Sarajevo railroad line in 1947. If the avant–garde and primarily surrealism dreamt about a revo-lutionary transformation of the life of the petty bourgeoisie, then the Party’s invitation to young people to join in the labor brigades radically changed the lives of many families and not only

Yugoslav ones at that. We should add here that these young people were for the most part from rural and patriarchal, rather than from workers’ and bourgeois families, making the change of be-havior in the community all the more important in terms of quality and much more dramatic. The mass mobilization of the youth, their voluntary work as well as the voluntary work of engineers, welders, fitters, as well as of artists, was organized by the Communist Party of Yugoslavia with the

Слет за Дан младости, Београд, 1986.Athletic Rally on Youth Day, Belgrade, 1986

128

intention of representing and directly promoting the newly–established moral and political values of the revolution, in the domestic and foreign public alike. Propaganda in totalitarianism, ac-cording to Hannah Arendt, is always aimed at con-vincing and winning over not only those already involved in the new system but also all those who are still opposing it or who have remained out-side it. Artists, painters, musicians, photographers, etc. also, according to centralized Party directives, discharged important functions in promoting the new aesthetic and ideological principles of the revolution. They were sent not only on big excur-sions following the trails of war offensives, but also organized work in popular chapters, as shown by the totalitarian project of the construction of the Šamac–Sarajevo line.75 Moša Pijade, a painter and high–ranking Party official, stated, on the occasion of the adoption of the First Five–Year Plan, that “the building of socialism is not a hazy figment

of imagination”, but reality, “visible and tangible, one that can be captured through the still and film camera lens, as well as through numbers”.76

The construction of the Šamac–Sarajevo rail-road line can be seen as a model of a total work of art, that specific mass Gesamtkunstwerk of Yugoslav communism. It was the first success-ful application of the formula which guaranteed the synchronized shaping of the new man, the classless society and the new reality. The mate-rial of this total work of art were the actual lives of over two hundred thousand participants rather than the rugged mountain chains in Bosnia and Herzegovina. “The railroad line was constructed with the voluntary participation of 887 work bri-gades with a total of 211,371 builders, members of the People’s Youth of Yugoslavia. It also involved 6,328 engineers, technicians and specialized workers and 56 foreign brigades with 5,842 young men and women from 42 foreign countries”, we can read, among other things, in the picture al-bum the builders presented to Josip Broz Tito, the President of the Party and state.77

The concept of the mass spectacle of labor im-plied, just as later the theory on the social spec-tacle made topical, the constant production of pictures and not only goods, in this case, thou-sands of pictures of kilometers of sections of the railroad line. Beginners’ visual art works of young people, builders of the railroad, were immediately printed in the papers not because they “took one’s breath away” with their artistic qualities but be-cause they promoted the concept of new collec-tive creative work stripped of the aura of a unique and authentic work of art. The practice of display-ing works by workers and children, typical of the avant–garde and its ideas on the demystification of artists and art, was revitalized in the framework of the strategy of advertising and propaganda in the mass media. Photographs of the construction of the railroad line are massively reproduced on the pages of daily papers, at commemorative ex-hibitions and “bulletin–board newspapers”, with radio stations reporting on the new feats of the

Јосип Броз Тито, из албума “Тен и његов господар”, 1955.Josip Broz Tito, from the album “Ten and His Master”, 1955

129

railroad builders on a daily basis. As a rule, the pro-duction of information and pictures, i.e. the estab-lishment of mass communications and a spectacle of pictures, evolved in parallel with the construc-tion of something tangible: a highway, an airport, New Belgrade, factory installations, hydro–power plants and similar. By repeating the once adopted iconography of the concept of collective creation, of “concert in action”, the mass media made it pos-sible for the photographic image to emotionally mobilize and enlist new participants.

The pattern of dynamic tension in the frame – between large figures and a deep and broad work-ing or parading space, the rhythmic distribution of light and dark masses as well as emphasized vertical movement, shaped the representational idiom of the art of socialist realism. Mechanical optics, i.e. a view through the camera lens and a new perspective, are not the discovery of socialist realism. That subject was written about much and debated even more in the German and Russian avant–garde circles, but the photograph of social-ist realism adopted and quoted some avant–garde visual matrices which were no longer limited to the narrow circle of art, but were reproduced en masse in Party papers, such as the Komunist. Photomontage, for instance, as a process of us-ing ready–made pictures, freely confronts several planes in the frame, employs unexpected juxta-positioning, manipulates proportion in order to glorify mass consensus and collective work in the multi–layered visual structure of the picture. It is in the service of agitating for the realization of the projection of the Five–Year Plan which ambitiously dreams of new cities, bridges, roads, factories, etc. “Socialist realism represents the Party–minded, collective surrealism”, says Groys, “that flourishes under Lenin’s famous slogan ’it is necessary to dream’ and which announces the “magnificent vi-sion of the world built by the party, the total work of art born of the will of its true creator and art-ist”,78 Stalin or Tito.

An event, especially one lasting several months, like the construction of a railroad line, or

several days, like the celebration of Tito’s birthday, i.e. Youth Day,79 cannot be represented by the lan-guage of the photographic image. A photograph-ic report, no matter how hard it tries to bridge the gaps in the continuity of visual narration, is always perceived as a sequence of individual pho-tographs, as a series of frozen moments. The ar-rival of the baton at the Yugoslav People’s Army stadium in Belgrade in 1957, for instance, can also be represented by subsequently selecting several photographs of the God knows how many taken during the event. “To tell a story”, says Barthes, “the painter has at his disposal only one moment, the moment he will arrest on canvas and which he, therefore, must choose well, securing for it in advance the highest possible yield of mean-ing and pleasure. Of necessity all–encompassing, this moment will be artificial.” 80 As opposed to the painter, the photographer has at his disposal

Посета пионира уочи рођендана Јосипа Броза Тита, Београд, 23.05.1955. Visit by Pioneers Before Josip Broz Tito’s Birthday, Belgrade, 23 May 1955

130

an infinite number of individual moments to tell the story of the mass socialist performance at a stadium or building site, but not every moment carries the meaning or the message. That is why he needs to capture those moments which he as-sumes beforehand will impart the ideal meaning. The frozen picture, i.e. fragment, cannot replace the whole, but the construction of its frame, i.e. the turning of the lens in this or that direction, to this or that segment of the action, as well as the free cutting out of reality, can modify the mean-ing of the visual message and agitate for a given ideology.

The representational idiom of socialist realism functions as a truthful allegory – the term was pro-posed by Courbet in connection with the manifest picture of realism, The Painter in His Studio, a Real Allegory, in 1855. Pictures and the recording of moments of concrete construction serve as asso-ciations with the building of the new world and the new man. In other words, the myth of prog-ress has configured the actual social context, es-tablishing not only a new economic and moral, but also a new aesthetic order. The ideologically “truthful” representation of socialist realism regis-ters a staged, directed and pre–planned reality of mass parades, voluntary labor drives, shock work-er competitions and collective athletic manifesta-

tions at stadiums, as reality itself. “It may appear to today’s spectator”, says Predrag Marković, “that the socialist art theoreticians and critics had trouble with perceiving reality, for creating a picture of the world was not in fact the artist’s task”.81 For Ervin Šinko and many other theoreticians of socialist re-alism, objectivism was an illusion and part of the baggage of the bourgeois past. However, while not abandoning the documentary qualities of a chronicle of reality, in socialist realism photogra-phy took over the function of the mass media as it was able perfectly to retouch the cracks between reality and the theater, namely between the truth and fiction.

Photographs of the mass spectacle of the body are in essence theater, i.e. stage sets or pictorial tableaux towards which the gaze of the audience is directed, of which Barthes speaks in connection with Diderot. They register only individual mo-ments and scenes in the drama of the building of the new man and the new social community on the vast stage of construction sites and ritual mass parades. Moments of the action cut out and bordered by the frame are scenically and pictori-ally prepared tableaux: “they are scenes that are laid (in the sense in which we say a table is laid).82 Eisenstein also was thinking along those lines about the composition of the film frame when he

Првомајска парада, Београд, 1947.1st of May Parade, Belgrade, 1947

Првомајска парада, Београд, 1953.1st of May Parade, Belgrade, 1953

Првомајска парада, Београд, 1955.1st of May Parade, Belgrade, 1955

131

claimed that “class determination” lay at the base of what “looks like an arbitrary cinematographic relationship towards the objects placed in front of the camera or found there.”83 Situations are al-ways laid or found for both the film and the still camera. The camera, as an instrument, is never able to distinguish between the staged and the real here–and–now. But, we should also bear in mind that every frame contains a grain of truth, for once some people really marched hoisting flags through the streets of Belgrade and Rovinj, and some did carry heavy lengths of railroad track. But, the power of photographic rhetoric partly lies precisely in the fact that the relationship between the referent and his image is so stable and un-breakably fixed.

In the mass theater of communism, the pho-tographer is not an objective witness but one of the actors who, just like the other participants in the spectacle, is costumed or identified by an ap-propriate selection of attributes. His status of a privileged observer requires of him to inform on the casting, the harmony and rhythm, both in the symbolical plane of the mass spectacle and in the concrete sphere of building the new world. If the builders of that new world had to be young, healthy and strong, then they are, logi-cally, represented in photographs as bare–chested muscular heroes of labor or uniformed soldiers and work-ers. Female “com-rades” were also costumed. They donned uniforms, coveralls and ap-rons, but also whi-

te blouses combined with skirts, trousers and shorts.

According to Vladimir Macura, the young are the true representative of the “new man”, they have discarded the trappings of the bourgeois past. Through the bodies of children and young people, in gymnastic spectacles, “the regime reas-sured itself of its vitality and optimistic the future. The use of youth in Tito’s cult”, on the occasion of the celebration of Youth Day, “symbolically revital-ized the power of the aging leader”.84

Photographs of mass parades and Tito’s birthday celebrations, especially those with “live pictures” at stadiums and mobile floats on which young people exercise, as well as “accidental” shots from building sites constitute the true allegory of com-munism. It is a picture of “reality”, of idyllic order in the new society, constructed for the leader, and indirectly, via the mass media, for all the passive participants in the mass spectacle, to gaze upon. In agitprop photography Party law is what: “looks, frames, focuses, publishes”, for in it, like “in the theater, film and traditional literature, things are always looked at from somewhere.” 85 When Dušan

Makavejev’s film The Parade (1961) or Želimir Žilnik’s A Journal on Youth in the Village, in Winter (1967) and Early Works (1969) put events outside the official stage in the frame, outside the ideologically desired reality, the alarm sounded, for someone had come to doubt the canonized norms of representation, the still valid laws of the Party.Тошо Дабац, Раднички савет у фабрици “Раде Кончар”, Загреб, 1958.

Tošo Dabac, Workers’ Council in the “Rade Končar” Factory, Zagreb, 1958

132

Носиоци штафете са честиткама за Титов рођендан у Београду 25.05.1949.Baton Bearers with Greetings for Tito’s Birthday in Belgrade, 25 May 1949

Дефиле Савеза студената Југославије на Првомајској паради, Београд, 1952.March–past of the Federation of Students of Yugoslavia at the 1st of May Parade, Belgrade, 1952

Никола Марушић, Чађави малишани, 1958.Nikola Marušić, Little Chimney Sweeps, 1958

133

Публика на прослави 1. маја у Пионирском парку, Београд, 1953.The Audience at the 1st of May Celebrations in Pionirski Park, Belgrade, 1953

Војници Југословенске армије на паради, Београд, 1946. Soldiers of the Yugoslav Army at the Parade, Belgrade, 1946

Дефиле радника на Првомајској паради, Београд, 1947. March–past of Workers at the 1st of May Parade, Belgrade, 1947

134

Из албума “Градитељи аутопута Братсво–Јединство”, 1958.From the Album: Builders of the “Brotherhood and Unity” Highway, 1958

135

Purely naturalistic photography is unusable for advertising

N. Tarabukin

The moment fixed by photography can be identified as the historic time of the creation of the picture, but under specific circumstances it can also be eternal presence. The snapshot of the anonymous young man pushing an enormous stone during the construction of the first Yugoslav highway, taken in 1958, can, in that sense, be read in the framework of the myth of Prometheus, in a positive context, or of Sisyphus, in the negative one. The visual message of the work of art in the agitprop era is constructed, seemingly paradoxi-cally, primarily in the symbolic and allegorical key. Its main task was not to inform accurately or represent the world “objectively”. Writing about photography, contemporaries claimed that it was not enough if it “showed chimneys and wheel–barrows”, it was necessary “to express the image of the new man, the builder of socialism, the im-age of a man creating great works in our country and elevating, bringing up and ennobling himself through the creation of such works”.86 The princi-pal features of the new man were outlined way back in the circles of avant–garde artistic groups, with him assuming, in the context of the totalitar-ian regimes preceding the Second World War, the features of a mythical hero capable of performing grandiose labors to the benefit of the entire social community. A thus changed image, i.e. narration on the new man founded on the mythical concept of a hero was adopted in the agitprop era together with other patterns of Stalinist art. The utopist pro-

jection of the new man, mythologized and trans-lated into a hero concept, as the universal cultural cliché, is reproduced and moves from literature to sculpture, from theoretical texts to news reports, up to photography and money.

What is believed to be the original photograph of Alija Sirotanović, taken by Nikola Bibić, a re-porter of the Borba daily, is far better known as a technical reproduction on a banknote than a work of art. That photograph, i.e. its widely circulated copies, undoubtedly belong to the repertoire of mass performances in which the hero of the new Yugoslav community acquires concrete visual form. In the process of constructing the hero myth numerous facts, such as the precise identification of the hero, are transformed or are simply rejected as nonfunctional. The mass spectacle of the pic-tures of the new man who “creates great works” had to gain such popularity precisely on this exam-ple because it completely fulfilled the established scenario and typology of the hero in totalitarian-ism. It is, primarily, a young and strong miner. A lot has been said about youth and its symbolic and archetypal role in totalitarianism, but it is very im-portant to know here that the mythical properties of the young hero are standardized as a norm in the aesthetic and political system of communism as this, above all, postulates the key ideal of the future.87 The Party however, constructed the im-age of the hero of Yugoslav socialist construction after the model of the Soviet typology of the min-er – shock worker Alexey Stakhanov, upon whom an entire movement bearing the same name was founded in 1935.88 It is interesting to note that in the process of reproduction, the copy of the

THE IMAGE OF THE NEW MAN

136

Soviet model–hero retained the same initials: A.S. = A.S. That could also be read as Alexey Stakhanov = Alija Sirotanović, and ultimately, the correct so-lution to the rebus would be USSR = Yugoslavia in the context of political rhetoric.

In fact, according to the hierarchy proposed by Günther, on a scale of four basic types of hero in the art of socialist realism, first place goes to the hero of labor whose image is formed according to the classical myth of Prometheus.89 The picture of the handsome smiling miner, Alija Sirotanović, taken from close–up, who, as written in the cap-tion, broke all records in mining coal and whose only wish after he had performed that grandiose feat was to have just a bigger shovel for himself, became the trademark of the Yugoslav “econom-ic miracle” and a popular icon from a banknote which was in use from 1955 to 1989.90

The impact of that picture, basically a photo-graphic message, on the collective unconscious primarily relied on mechanisms of symbolization and allegorization which depersonalize the con-crete person on the one hand, while construing a universally desirable model of behavior, on the other. The photograph of an anonymous shock worker, and there were many of them in the first decades of building socialism, precisely because it was mass–reproduced not only on bills of large but also of small denominations, unquestionably came into the hands of every last inhabitant of the new Yugoslavia born in socialism. The pho-tograph, which was by technical reproduction means multiplied on an enormous scale and was no longer a direct naturalistic representation, was transformed into an advertising visual message – the image of the hero of labor imparts the ideol-ogy of communism. He is, additionally, instrumen-talized so perfectly and subordinated to the ideal concept of the hero that, even during his lifetime, the photograph of Alija Sirotanović grew into a mythical representation. The picture of the young miner–shock worker survived the dictatorship of the proletariat in which even prominent leaders of the revolution fell from grace and vanished from

the political scene, partly because of the fact that it was visual evidence of the basic utopist idea of the new man of communism. One can even say that the most popular Yugoslav mythical hero died at the moment when the collective con-cept of the new man vanished from the horizon – the banknote with the photograph of the miner was officially withdrawn from circulation on 31 December 1989. The 1990’s saw processes of the dramatic break–up of the socialist Yugoslavia, or “Tito’s Yugoslavia”, as many in the West called it, unfold on the political map of the world.

It is justified to doubt the authenticity of the photograph of Alija Sirotanović, 91 because ac-cording to the proposed hero typology in totali-tarianism, he also has to be anonymous, his ano-nymity being the crucial line separating him from the other type of hero – the leader, who has to be known and precisely identified in all representa-tions. If the opinions are true that the image of the new man of socialist realism was first conceived of in the medium of literature, then photography, as a mass medium of visual communication distrib-uted his picture to every house, perhaps even into every pocket. The photograph of the hero of labor, the shock–worker miner, became the visual ma-trix and new icon of the mass communist culture, and, having been shaped upon a ready–made stereotype, it was readily reproducible and mov-able from medium to medium, not only from the photograph to the banknote, but also to sculpture and painting. The new man represented as a hero of labor is recognized as the dominant visual pat-tern and norm of representation in the map of geographically and culturally different commu-nist countries.

The defining of the typical representation in the art of socialist realism or the quest for the hero of the new age, evolved within the dichotomy “We” and “They”, the old and the new, the tradi-tional and the avant–garde. In line with these main divisions in society, we can distinguish be-tween “positive and negative ’typified’ heroes. The term ’typified’ is used because even real people,

137

given as one or the other kind of role model, were portrayed as representatives of a given so-cial group or phenomenon”.92 Naturally, the first and greatest “type”, i.e. the positive mythical hero and moral ideal of the entire Yugoslav communi-ty, was Josip Broz Tito, who was always and ever everyone’s comrade. We cannot speak here about the personality cult, a very serious and extensive subject, but in connection with the visual configu-ration of the hero in communism, the opinion of a contemporary is apposite: “When a person in the history of a people coalesces to such an extent with its aspirations and pursuits, with the struggle for noble ideals, it becomes synonymous with it all, the symbol of the nation and country.”93. “The symbol of the nation and country” was visualized by a photograph in which Josip Broz Tito is shown in profile from a low angle, where his compact silhouette, given its coloration and minimal figu-ration, is more suggestive of a stone bust than a real flesh and blood body. If the narration on the personality cult in the 20th century is fundamen-tally shaped by the mass media, although the role of photography has still not been sufficiently re-searched, some things, nevertheless, need to be said.

All the inhabitants of Yugoslavia, from young people in “popular libraries and reading rooms” to pupils, workers and cooperative members, for years and decades, spent every moment of their working hours under the vigilant eye of comrade Tito. Large photographs of him were a must of ev-ery classroom, office, official premises and institu-tion. These were photographic portraits designed according to the rules of traditional ruler iconogra-phy – most often in a marshal’s uniform with insig-nia of political and military power. Although these photographs retained the standard of representa-tive ruler portraits, they lacked the traditional aura of a work of art, because, as inexpensive pictures, they could be reproduced in infinite number. It is not all that easy to answer with a simple “yes” or “no” whether then, reciprocally, the ruler himself lost some of his charismatic aura. We can say that

the photograph, from a quantitative standpoint, increases the charisma of the leader because his pictures make their way faster and more easily than sculptures into every public space: from tiny janitor’s booths to congress halls. This greatly pro-motes the old rituals and tactics of spreading the cult of the “new Messiah”, but the privilege of a three–dimensional object, i.e. the suggestiveness of a monumental memorial is lost. But, again, the omnipresent photograph of the leader belongs to the same level of semeiologic interpretation as the official portraits or sculptures of rulers which tradi-tionally marked institutions of power. Accordingly, we must bear in mind where photography also is concerned that the expression of genuine power is precisely that multiplication and dissemination of “the body–of–power”. Namely, “a ruler does not exist except in and through his pictures.”94

A report on “labor victories” as well as a pho-

Пионири, 1949.Pioneers, 1949

138

tograph of a smiling cooperative farmer or prole-tarian with face uplifted towards the sky can be interpreted as both “fact” and reality, fundamen-tally opposed to the formalistic or abstract repre-sentation of the “Other”, decadent and bourgeois art. Photographs of strong young workers and spry female athletes are coded representations of an idyllic, primarily moral order, adorning the classless society and the image of the new man. A critical look at photographs from the first decades of socialism shows that spontaneously “captured” motifs were never a direct manifestation of “life” but the product of ma-nipulation and simula-tion of the mass media under the full control of the Party propaganda apparatus.95 With the intention of systemati-cally transforming the life of the collective and determining the class position of the individ-ual, photography, like the other mass media, was mobilized and in-strumentalized in the context of the grandiose utopist project of the new reading of history, i.e. of education and re–education. 96

Oto Bihalji Merin, Jara Ribnikar and other artists and theoreticians of Marxism gathered around the Jugoslavija mag-azine, constructed together, like real engineers, by picture and by word, a heroized image of man in communism. The limits of individual freedoms as well as the function of every individual in the new social community were defined through the image of the new man. This magazine is an inter–textual collective masterpiece of socialist realism and can be seen not only as an illustrated manual

of workers’ self–management, but also as a new Biblia pauperum because it, with a large number of pictures, illustrates the basic, but for most read-ers incomprehensible, ideological theses of com-munism. This very luxurious magazine with a clear message, printed in parallel in French, English and German, in one of its last numbers in 1958, to-gether with Puniša Perović’s text, “The Personality and Society” carries a brilliant visual manipula-tion. The entire virtual context can be seen as the prototype and model of the “work” of ideology in the sphere of mass visual communications. This

model has, like many others, been precisely analyzed by the Russian avant–garde, and, be-sides Mayakovsky’s and Tarabukin’s, we should also include here Eisenstein’s view on this subject, which is more than instructive, for it warns that the “appar-ent arbitrariness of this material relative to the status quo of nature is much less arbitrary than it seems”, for photogra-phy allows “any degree of deformation – either as a technical inevitabil-ity or a deliberately cal-culated effect.”97

Having already in the first sentence drawn

the reader’s attention to the fact that the topic is “too complex”, the author of “The Personality and Society” had to enlist the aid of a photograph i.e. picture. On the basis of carefully selected photo-graphic portraits and reproductions, a visual par-allel was drawn between medieval and contempo-rary man, since in the spirit of dialectical Marxism it was important to proffer patent proof of the substantially changed position of man in commu-

Тошо Дабац, Апостол Јован, Сопоћани, 1363. (1958)Tošo Dabac, The Apostle John, Sopoćani, 1363 (1958)

139

nism, which is a consequence of the transformed ownership of the means of production. Opposite St. Sylvester from a 14th century reliquary is re-produced a portrait of a worker in a steam boiler works; a peasant woman from Slavonia is reflect-ed like in a mirror in the image of a woman from the 14th century from a fresco in the King’s Church in Studenica; Apostle John from Sopoćani monas-tery is placed in a position of apparent similarity with a girl pupil at an athletic rally in Zagreb.

The narrative of “arbitrary” visual comparisons and inter–textual “cross–wording” in the form of silent movies, through the editing of differ-ent frames, adjusts the meaning of selected pictures and constructs a real allegory at the semantic level. These photographs, where ex-amples of medieval art have also been trans-lated into the structure of mechanical reproduc-tion, merit that we recall the well–known view that the “… one of the essential characteristics of the filmed image is its eternal presence.”98 Normally, pictures in the era of mechanical repro-duction promote a sense of the specific feeling of time, but some tradition-al pictures as well, oils on canvas, possessed the same kind of ability be-cause they strove to retain and extend some quite banal gestures “till the end of time and the world”. Thus, in Vermeer’s pictures girls are permanently, for centuries now, pouring milk or reading a letter, while in all likelihood, it will take Bresson’s stroller just as much time to jump over the puddle in the street. Photography, like the camera obscura, with

which Vermeer also was familiar, can most effi-ciently arrest and freeze time at an ideal moment – the cigarette in the mouth of the worker in the boiler works is still burning and the girl is nibbling at her finger at a math class in a gesture similar to that of the Mother of God in the basilica in Poreč from the 6th century. Mechanical reproduction, as visual material in the process of symbolization and allegorization, simply equalizes historic–sty-listic codes of art, effaces the borders between sacral and profane, public and private, between past and present, and ultimately – between real-

ity and fiction. The pho-tograph, like the icon, knows only one tense – the present tense. The history of man and soci-ety, as illustrated by the tableau “The Personality and Society”, is con-densed and cramped between two extremes: on the one hand, the dialectical contradiction between the person and society, illustrated by the text; on the other a visual confrontation of opposite poles fixated on typified heroes – St. Sylvester and the worker in the boiler works, for instance.

Photographs of wor-king people, the face of the “little man”, plucked

out of the context of everyday anonymity, engage in a visual dialogue with “icons”, images of medi-eval religious art – thereby profaning the context of the sacral or elevating to the level of religiosity a mechanical picture of banal everyday life. For, it is not only the art of socialist realism that is the field in which the virtual context of the propagan-da message is constructed, but it is also the heri-

Тошо Дабац, Учесница на гимнаестради у Загребу, 1958.Tošo Dabac, A Participant in the Gymnastics Rally in Zagreb, 1958

140

tage of the cultural and stylistic past. However, we should not forget that time is the key element ma-nipulated in the context of communism. This sur-real encounter of mutually distant realities is not motivated exclusively by the aesthetic impulse, that specific eclecticism is, rather, in the service of the ideological propaganda of the heroized new man, which is based on an awareness of the end of history – the past and present are adjusted so as to represent a mythologized future. We can speak about mythologized time on the basis of Barthes’s view that “myth deprives the object of any Histories. In it, history evaporates.”99

If we go back to the motto of this chapter and Tarabukin’s observation “…But the truly natural-istic photograph is too bland for advertising pur-poses…”100, then praiseworthy is the effort of the editorial desk of the Jugoslavija magazine, as well as of the news photographers (Tošo Dabac and Mladen Grčević) to disguise, in a way, “purely nat-uralistic” i.e. portrait photography and subsume it under the narrative of a complex aesthetic–po-litical metaphor. The construction of a visual alle-gory, just like of a textual and inter–textual one, is one of the key norms in the language of the art of socialist realism. In that respect there hardly exists a photographic depiction of a hero without the appertaining accoutrements: a young lad and an old man are running with the relay baton, a soldier has a rifle, a miner a pick, a worker a hammer, a female cooperative farmer a sickle, a pioneer a red pioneers’ scarf, etc. All of them are extracted from the narrow context of the naturalistic portrait, to be translated, after a successful process of deper-sonalization, into a social type, a representative of their class and gender affiliation. We should not think that typologization codices are avoided by stating the name of the portrayed model in the cap-tion, such as for instance: “Radmila Biševac, metal-worker in the railroad cars factory in Rankovićevo”, by Hristifor Nastasić or “Nikola Škobić”, by Milorad Jojić. Typified models, even when in the forefront with their names and surnames, are both through photographic procedures and even more through

captions, the concrete visualization of the function and class position which a hero of labor occupies in society. Radmila is a metalworker, says the cap-tion, while Nikola is a miner, we read on the basis of the attributes, they have abandoned anonym-ity in order to promote shock–work; rather than being Radmila and Nikola, they are woman and man comrades, class–types, heroized representa-tives of the new man in the agitprop epoch.

In that connection the question inevitably arises of why, for years and decades after the suc-cessful revolution, one and the same pictures of revolutionaries and spectacular historic offensives were reproduced. Part of the complex answer to that question can be sought in the sphere of sym-bolization and allegorization of the revolution on which the legitimacy of the new authorities rested. Visual evocation of the heroes of the revolution, “national heroes”, as the official appellation went, was also supposed to refresh, from time to time, the collective memory of the ideals of the revolu-tion and thus agitate for their successors. Pictures of heroes who sacrificed even their very lives for the success of the grandiose task of social transfor-mation, had to remain alive, and commemoration rituals, as the unveiling of monuments, the plac-ing of memorial plaques, with photographs repro-duced in large numbers, were a segment of the self–propaganda mechanism of the Communist Party ensuring the continuity of rule and revitaliz-ing the creative and avant–garde role of the Party in society.

Georgij (Žorž) Skrigin’s famous photograph Zbeg /Refugees/, taken in 1943, has been printed in widely circulated textbooks and newspapers so many times that it belongs to the very core of the collective visual memory of Yugoslav commu-nism. Here, it can be a representative example of both the dissemination of the myth of the heroine and of a radical reform of the documentary values of mechanical representation. At first glance, the basic semantic plane relies on the picture of a lone mother in a barren landscape, carrying one child on her back and leading another by the hand. The

141

photograph was exhibited and published not only after the end of the war but also many years later, “during the years devoured by grasshoppers”, as Borislav Pekić called them, but not always under the same title. However, what is even more impor-tant is that it is not always one and the same pic-ture. Its rhetoric changed and was complemented, not least by its being assigned different captions: once it is only the short explanation: “Refugees”, while at another time it is specifically emphasized that the shot was taken at Knežopolje. “Captions have an important characteristic” says the already quoted theoretician of photography Macarol: Photography as such possesses predominantly propaganda features, while the caption has a pre-dominantly agitating effect”.101 Not only does the caption as an agitating tool focus the attention of the viewer outside the field of vision, but the photograph and accompanying text are viewed in the context of the complex rhetoric of the picture. Such ideas are practically identical to Barthes’s analysis in the well–known essay The Rhetoric of the Picture. With a view to successfully convey-ing the visual message, it is justified, as Oto Bihalji Merin also believed, to design not only variants in the textual plane, but also the entire virtual con-text, as was done in the case of the inter–textual segment “The Personality and Society”, for the same has been done in every properly designed advertising campaign to this very date. It is in the same semeiological plane that we should view Skrigin’s photograph Refugees, where he devel-ops, using the deeply–moving verses of Skender Kulenović’s poem Stojanka majka Knežopoljka, an inter–textual structure on the pages of the magazine Jugoslavija. Subsequent editing of the picture and the poetic text which originally came into being independently of one another, constructs a new narration, a truthful allegory – Mother Courage.102

If a photograph is an index, if it registers pres-ence and if it establishes a firm link between the visual form and the subject or object it represents, then its authenticity can hardly be doubted. But,

on the basis of that essential verisimilitude, the visual message can imperceptibly be transformed and constructed employing the method of photo-montage by combining, for instance, two or more photographs, i.e., by virtually merging two or more separate situations. When in Skrigin’s photograph Refugees dark and heavy clouds appear above the lone mother with her children, that is not only a sign of the dramatic climax of the tragedy, but also of the accepted knowledge that photomon-tage is the new language of the modern society of the picture, i.e. of the spectacle. We know that avant–garde circles, from cubist collages to futur-ist, dadaist, surrealist ones, primarily the represen-tatives of the Russian avant–garde, considered photomontage the synonym of a radically new optic. Namely, it would be hard to believe that the photograph Refugees is anything else but a docu-ment – authentic testimony of the tragic aspects

Из албума “Жене Словеније”, 1946.From the Album “Women of Slovenia”, 1946

142

of civil war. But, when we compare two photo-graphs which are identical only at a first and cur-sory glance, and when in addition we know that Skrigin, the cameraman of the first communist film – Slavica – was unquestionably very familiar with the effects of photomontage, we must con-clude that the heavy clouds in the background of the photograph Refugees have been edited in subsequently. The photograph, which once does not have and another time has clouds in the back-ground, departs from naturalism and blurs the borders between real and fictional. “…photomon-

tage is not the language of truth but a language of fiction,”103 and the confrontation of different fragmentary pictures makes for staging and con-structing a propaganda context, towards the pro-paganda of ideology.

In one of his numerous aphorisms, Godard claimed that photography was the truth and that film was the truth twenty–four times over, which is certainly true in principle. The process of pho-

tomontage is somewhere half–way between photography and film, so that the photograph Refugees could be said to be truth doubled, i.e. a doubly coded mythical representation of mother. Among the myths of heroines in communism, the mother myth occupies a prominent place. The mother mythologem is a stereotype which is varied in different media, i.e. motherhood is the principal social function of woman at the global level of the art of socialist realism. This new wom-an–mother is pregnant, but a smile has been cap-tured on her face while she sows crops with a man at the cooperative estate in Kačarevo in 1949. It is a strong, brave and gentle mother, like in the photograph Refugees or in the picture of Djordje Andrejević Kun The Mother (1937), because she is capable of working in the field alone and, as the mother in the Refugees, of “raising and caring for a new generation of fighters for socialism on her own, fulfilling responsibly the tasks of her class – she feeds and educates new people for the new epoch.”104

In addition to the mythologized concept of the new “Mother Courage”, the photography of social-ist realism also insists on the image of the hero-ine of labor, patterned on the male hero. That the building of the new society and the fulfillment of the Five–Year Plan do not know of gender, but only class discrimination is confirmed by the composi-tion on yet another page of the 1949 Jugoslavija magazine. This tableau of labor directs the gaze of the observer to visual fragments documenting the new relations between the sexes in socialist soci-ety – the woman, a hero of labor, has the same po-sition as the man, she can do every last job he can – including the tempering and welding of steel. The image of the new woman, as in the picture by Božo Ilić or in numerous photographs in socialist realism, just like the image of the new man, is a functionalized representation of the building of the new society. Irrespective of the traditional dis-tribution of work, the woman is no longer only a housewife, but is represented as an active archi-tect of the new future. Consequently, the heroine

Станоје Бојовић, Јурукиње, Бања Лука, 1957.Stanoje Bojović, Jurukinje, Banja Luka, 1957

143

of labor takes on other social roles and positions of institutionalized social power as well: she is a member of the AFŽ (Anti–Fascist Front of Women), she can be minister, but also carry the baton and take part in a mass spectacle in a stadium or city square. That woman’s right to suffrage is guaran-teed by the Constitution and she is not a margin-alized subject in the communist society.105 On the contrary, since creativity is not something belong-ing exclusively to men, the art of socialist realism articulates the myth of the heroine in two equally important semantic fields: that of revolution and that of labor. A thus “framed” concept of woman is perpetuated and lives on for the duration of her culturological position of “woman comrade”. The woman, i.e. “woman comrade” is represented in the art of socialist realism as an equal repository of institutional power as a “comrade”. In the era of the dictatorship of the proletariat, which particularly glorifies the concept of the heroine, exceptions are photographs such as Miodrag Djordjević’s Branka (1957) or Toša Dabac’s On a Dubrovnik Terrace in the Afternoon (1950), in which the perception of woman, the object of man’s gaze, is renewed in the traditional framework of fetishist male stan-dards. But, we should not forget that “ideology is never more apparently at work than when ques-tions of class are extended by questions of gender in the production of pictures of femininity.”106

We have already stated that the official art of communism is asexual, but there are excep-tions, as confirmed by the above two examples, as well as by some other “tourist” and “alpinist” photographs.107 Wedged between contradictory requirements to portray the mythical image of the new man and his place in the collective real-istically, in a naturalistic manner, the photography of socialist realism constructed a mass ornament from the multitude of people in a stadium or a unique ornament when it symbolically registered the presence of man against the backdrop of his grandiose achievement. The Ornament of Power is the name of Danilo Gagović’s photograph from 1954. It could be the ideal visual representation of

Сетва у Сељачкој радној задрузи “Црвени пролетер” у Качареву, 1949.Sowing in the “Crveni proleter” Farming Cooperative in Kačarevo, 1949

Из албума “Градитељи Омладинске пруге Шамац–Сарајево“, 1947. From the Album: Builders of the Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line, 1947

Воће на црногорској обали, 1954.Fruit on the Montenegrin Coast, 1954

144

one of Kracauer’s famous essays on popular cul-ture printed in the book Mass Ornament (1995). Not only is it difficult to see the face of the new man under the military helmet on it, on other photos it is hidden behind the welder’s mask. It is also barely discernible in counter–light or is an almost invisible pattern on the grandiose dam photographed by Milan Pavić in 1954. The body, both of the mass and individual, is the material used to shape the ornament of power in totali-tarianism. Traces of eroticism have vanished, be-lieves Kracauer, because the enormous number of participants is united by identical movements in the mass spectacle. But traces of the erotic are lost also because the individual faces and bodies

of the man in communism are not the basis for shaping aesthetic but moral and ideological visu-al messages. Photography, just like literature, film or painting, does not speak about a body of flesh and blood, it is in the service of articulating the myth of the new hero. The message of Aleksandar Deyneka’s 1933 poster The Female Athlete is: to work, to build and never complain.108 If labor was traditionally associated with pain and suffering and if Marxism offered the key for a different un-derstanding of labor, both female and male, then the photograph of socialist realism does not at-tempt to represent just another iconographic vari-ant of Adam and Eve, but seeks to shape a utopia of revolutionary labor which emancipates man.109

Јосип Броз Тито, из албума “Тен и његов господар”, 1955. Josip Broz Tito, From the Album “Ten and His Master”, 1955

145

Јосип Броз Тито и Јованка у парку Беле виле на Брионима, 1956.Josip Broz Tito and Jovanka in the Park of the White Villa at Brioni, 1956

Јосип Броз Тито и Јованка уређују врт, Ванга, 1957.Josip Broz Tito and Jovanka Gardening, Vanga, 1957

146

Тошо Дабац, Студент државног института за фискултуру, 1958.Tošo Dabac, A Student of the State Institute of Physical Culture, 1958

Тошо Дабац, Каменолом на Брачу, 1949.Tošo Dabac, The Quarry on Brač, 1949

Видоје Мојсиловић, Ливац, 1958.Vidoje Mojsilović, A Foundry Worker, 1958

147

Милан Павић, Лабораторија за научна и практична истраживања, 1950.Milan Pavić, Laboratory for Scientific and Practical Research, 1950

Никола Вучемиловић, Дејство топа на разарачу, 1954.Nikola Vučemilović, Destroyer Cannon in Action, 1954

Младен Грчевић, Радник фабрике парних котлова, 1958.Mladen Grčević, A Worker of the Steam Boiler Works, 1958

Жетва пшенице, Панчево, око 1970.Wheat Harvest, Pančevo, around 1970

148

Аца Симић, Пилот авиона на млазни погон, 1954.Aca Simić, A Jet Plane Pilot, 1954

149

Миодраг Пешић, У покрету, 1957.Miodrag Pešić, In Movement, 1957

Миодраг Ђорђевић, На врху Каблара, 1956.Miodrag Djordjević, Atop Mt. Kablar, 1956

Младен Грчевић, На сунцу и на таласима, 1954.Mladen Grčević, In the Sun and on the Waves, 1954

150

Носиоци ударничких значки, 1947.Outstanding Worker Badge Awardees, 1947

151

Take that life and transform it into a miracle of art!

I.I. Anisimov

After the end of World War II, avant–garde art, primarily surrealism, got in Yugoslavia, like it did in the Soviet Union after the October Revolution, a unique historical chance to, according to Boris Groys, “perceive not only an undeniable confir-mation of its theoretical constructs and aesthet-ic intuition, but also a singular opportunity for translating them into reality.”110 The Soviet Union was, not only to Yugoslav communists but also to members of art avant–gardes, “the most progres-sive country in the world, the protector of all small and oppressed peoples, a society of freedom, justice, national equality and progress, a society of already developed socialism on the road to communism”.111 It was the ideal which the agit-prop culture in Yugoslavia aspired to and tried to emulate in every respect. The new world, of which the avant–garde dreamed, had to be not only much more beautiful but also much more just. That was, ultimately, the platform of the specific aesthetic–political project which was functional-ized in the agitprop era. The aestheticization of ideology and vice versa, the ideologization of aes-thetics, can also be read as a mass spectacle and a Gesamtkunstwerk project, which engages in the exchange of ideas between aesthetic ideology and totalitarianism.112

One can read about the grandiosity of mythical time and space and the mass spectacle or specific Gesamtkunstwerk of 1st of May parades, celebra-tions of Youth Day and voluntary work drives, in

upbeat Party and press reports, where these, like all other phenomena, were eagerly translated into the statistics of numbers. The language of propa-ganda, based on the well–known “before and af-ter” matrix, shaped the ideological rhetoric which permeated all segments of life: from industrial production to those attending illiteracy courses. In contrast to general, meaning comprehensive, numerical as well as textual reports, photography can only fragmentarily reconstruct the contours of the socialist mass spectacle of progress. “The lens cuts out part of reality as with an ax”, says Eisenstein.113 On the other hand, however, the lens of the still camera, as opposed to the film camera, does not record sound and musical rhythm which were of fundamental importance in the multi–media experience of the mass Gesamtkunstwerk or performance.114 The rhetoric of photography has, in both respects, limited possibilities. Its mes-sage is anchored in the world of real phenomena and restricted to the borders of the medium. But, precisely this markedly realistic expression was in the spirit of the times because it supported the aesthetic norm of socialist realism as an agitation art. However, we should bear in mind that socialist realism “advocates a strictly “objective,” “adequate” rendering of external reality, at the same time it stages or produces this reality”.115 With its indis-putably “truthful” picture, photography agitated for the transformation of the world, i.e., its task was to visually document the utopist thesis that “the socialist transformation of the economy and society transforms man also”.116

The representative publicity of the mass spec-tacle, as one of the most exciting representations

DISTILLED PICTURES

152

of the staged future, was inconceivable without the presence of cameras. Like film, photography was the crown witness attesting to the fact that the concept of monumental propaganda, as part of the allusion to the ideal city of communism, ne-cessitated a new urban design. It warns the view-ers that the “ramshackle” facilities of limited dura-tion, as well as specifically designed temporary interventions in the urban ambience, were not devoid of monumentality or propagandist func-tionality. On the contrary, site–specific structures in socialism supported the essential effect of the theater. The concept of staged reality relied on the scenic effects of the new orchestration of ob-jects in space built on the counterpoint principle – the dynamic and unexpected confrontation of the traditional and the new, the stable and the fri-able, the durable and the ephemeral. A spatial and then a semantic dialogue as well was established between the triumphal arch and the five–pointed star, the airplane and the pedestrian, the enlarged wheels and downscaled urban quarters – to men-tion just a few characteristic examples registered by photography.

One of the famous avant–garde dramaturges, S. E. Radlov, believed, in connection with the new dramaturgy of the representative mass spectacle that “there is probably no such “super–practical” people in the world that would not experience the over–powering need to reflect the greatest moments of their life and their history by creating monuments. This feeling of magnificence, of the monumental nature of what is happening or has been momentous in the past is given concrete, tangible shape by the power of art. … Essentially it is all the same if it is made out of bronze or plas-ter, whether it is to last for a millennium or for one day …”117 Although the temporary structures at the mass spectacles in Yugoslavia did not have the Soviet grandiosity, they were built with the same objective and are a recognizable model of the mass spectacle in the agitprop era. Later public mass performances discarded the concept of un-dertaking temporary interventions in space and

the construction of gigantic models, as a specific type of the spectacle of goods, so that instead on banal products, which were still desired by most of the inhabitants of Yugoslavia, stress was laid on bold scientific achievements and the strengthen-ing of military power – the photographs show as-tronautical club members or columns of tanks and trucks packed with armed soldiers.

Festivals and mass spectacles lasting for a number of days were, as standardized norms of collective rituals, organized not only as part of 1st of May parades and celebrations of the birthday of the President of the state, “comrade Tito”, but also to commemorate Victory Day, then as a wel-come to Tito on his return home from trips or to welcome visiting foreign statesmen, but also on the occasion of funerals, for instance that of Boris Kidrič in Ljubljana in 1953. That heterogeneity is deceptive – it only to a certain extent disguises the real dramaturgy of the socialist mass spectacle whose aim is to construct virtual reality on the ba-sis of a staged reality. Aestheticization, or, better said, theatralization of the current political real-ity screened the apparata of might, blurring the boundaries between the public and the private sphere, between art and life.

In the agitation and propaganda period, which officially lasted from 1945 to 1952, but stretches to 1958 with certain modifications, the rhetoric of photography is systematically included in the centralized structure of the mass media which do not advertise various products and do not encourage consumption, like in capitalism, but agitate for an aesthetic–ethical ideology along the lines of the revolution successfully carried out.118 Photography, as a popular medium of vi-sual communication, with its multiplied image, in which not even the negative has the status of an original, simultaneously produces and articulates mass spectacle as the typical product of agitprop culture.

In that way and with the enormous help of photography, the socialist mass spectacle spread the myth of progress far beyond the borders of

153

space and time. In the frozen structure of the pho-tographic image it went on even after the final beats of the Kozara reel, and every new publishing and multiplication of photographs reproduced its once focused fragments anew. The Marxist theoreticians of popular culture knew well that “every piece of news, every report and every ar-ticle has its beginning and its end; photography does not have them! It speaks for hours and days, it speaks a language understandable to both the worker and the intellectual, understandable and convincing to every man.”119 Therefore, if we can say that temporary structures transformed, for a short while, real ambiences into the ideal spaces of the future, the ideological “work” of photogra-phy evolved “over the long run”, shrouded as it was in the opaque veil of arrested time.

The photographic camera does not reflect real-ity but produces photogenic pictures of socialism which are in the service of the propaganda of that new social reality. We all know that the camera cannot arrange reality so tangibly and obviously as can painting or literature, for instance, but re-maining faithful to the principles of the visual chronicler, it employs a series of technical and sty-listic effects with which it does not so much reveal how things really look like as how they could look if the picture was built on the basis of socialist ideas. If one of the chief values of a photographic image is its realism, then precisely the rhetoric of photography was suitable for publicizing new victories on the road to communism. To whatever extent photography reduced the representation of reality to typically scenic, i.e. ideological tab-leaux, these framed fragments were perceived as objective, mechanical pictures. The custom of the camera to focus only on specific events and phe-nomena while leaving others out altogether or losing them from its field of vision, became its key advantage as a medium, for fragmentary images of an event, as allusions, could replace the whole. In other words, different montage procedures or specific optical deformations, close–ups, unusual perspectives and similar, allow the subsequent

constituting of an “objective” and “total” picture of reality. The reading of these photographs is therefore, in certain respects, like “reading tracks or a cardiogram”, constantly inducing us to ask ourselves what has been isolated and what has been represented of the continuity of events, but also what has been left out and what we have not seen.120

The instrumentalized position of photography, like of other arts in the era of agitation and propa-ganda, was justified by “historic tasks” and class in-terests. It is particularly important to alert the con-temporary reader to the fact that some authors, like Voja Marinković, realized its instrumentaliza-tion, i.e. “educational” engagement: “Photographic art was placed in the service of great objectives and “historic human endeavor”, as were all other arts.”121 The radically changed function of photog-raphy also changed its context: it was no longer

Војници Jугословенске народне армије на прослави Дана младости, Београд, 1961. Soldiers of the Yugoslav People’s Army at the Celebration of Youth Day, Belgrade, 1961

154

only in the domain of art but also in “the service of great objectives” and that then reversed the traditional role of the author and his relationship towards the work of art.

The idea of Boris Arvatov, one of the leading theoreticians of productionism, that “Artists must become the colleagues of scholars, engineers and administrators” is crucial for understanding the po-sition of the author in both the land of the Soviets and generally in the cultural context of socialism.122 The author in socialism, among other things, is not a subject who acts and creates individually, he is primarily part of the collective, of class–labeled identity and almost always on the side of the aes-thetic–political objectives of the Party. According to Barthes, the author is “a modern phenomenon, the product of our society which has, … discov-ered the prestige of the individual.”123 In the cul-ture of agitation and propaganda he had to aban-don the position “I state” or “I represent” in favor of the impersonal “We create” according to the Laws of the Party. The radical about–turn from the in-

dividual to the collective concept of creativity did not kill the author but pushed him into the shad-ow of ideology. He had to forget previous, individ-ual, artistic experiences or at least adapt them to the new forms of collective practice, for a neutral position was as unacceptable as the rejection of new forms of agitation art. The identity of the au-thor was pushed to the background in the public sphere as well. Collective exhibitions, organized on the hierarchic principle – from club to federal and international ones, with the obligatory insti-tution of the jury, took precedence over one– man shows. The change of the political course in 1952 practically coincides with the staging of one–man shows. The first, quite independent exhibition with an enormous number of photographs (250) was that by Stanoje Bojović in Vrnjačka Banja in 1952, and then, already next year, of Tošo Dabac in Zagreb.124 In their ultimate configuration, ex-hibitions fulfilled a “theological” meaning – the program principles of the Party, i.e. the concept of the leader. Only he, Josip Broz Tito, possessed in agitprop culture the identity of the Author – he was the creator of the new Yugoslav community and the “symbol of the nation”. Everyone else sub-ordinated their identity of author to the identity of producers, or “workers in culture” as they used to be called. Through the network of the Popular Engineering Society, associations and clubs, they received directives, instructions, tasks and guide-lines for creating works, which had to be properly coded not only in terms of topic and style, but par-ticularly on the ideological level.

Isolated instances of rejection of some pat-terns of behavior in a totalitarian culture coincide in time with the decision of the Communist Party of Yugoslavia to abandon the bulky system of agi-tation and propaganda. Namely, after 1952, the Party offered an ideologically revised model of totalitarianism dominated by the concept of “so-cialist humanism”. It continued to be a concept of a society in which the Communist Party still puts itself in the position of a sacrosanct ideological avant–garde. It creates “abstract freedoms” i.e. a

Слет за Дан младости, Београд, 1978.Athletic Rally on Youth Day, Belgrade, 1978

155

model of “free form and limited content of cultur-al creation”.125 That was, partly, a call to return to order, i.e. to abandon revolution and the utopian project of the transformation of life. The new plat-form opened up possibilities for “vulgar socialist realism” to be replaced by its brushed–up variant – “socialist aestheticism” in photography as well as in other arts. That moment saw the reopen-ing of modernist discussions on the autonomous aesthetic principles of a picture, while in respect of photography the possibilities of a “humanized camera” are indicated. Photography, like paint-ing, abandons the revolutionary phase and rees-tablishes continuity with the ideas of modernism, although in the opinion of some authors, Vidoje Mojsilović, for instance, “there is a lot of formal-ism in those works”. With the intention of having reality “documented in a poetic manner”, i.e. hav-ing the formal aspects of the picture suppress the obligation of visualizing ideological canons, the cover page of the 1958 Foto–kino revija features the boldly cut–up Portrait by Mirjana Knežević.126

Like all totalitarian cultures, agitprop culture in Yugoslavia established a firm system of hierar-chy among the different arts which was, it goes without saying, based on the possibilities for mass–scale ideological reeducation through the media. If literature and film were on the top of the pyramid, immediately following and far ahead of traditional painting were sculpture and photog-raphy.127 The photographic picture is articulated more as an informative and representative than as an aesthetic message. It functioned in the sphere of the mass media and visual communications to-gether with the poster, the press and film, which institutionally occupies the position of the leading medium of popular culture in socialism.

The principles of the new social system, in which art could not, but neither wished to retain an autonomous position, were demonstrated in the public sphere of mass one–day or several–

month long socialist performances, from parades to work drives and courses. In any case, the histor-ic avant–garde’s ultimate request was the neces-sity of transforming life, i.e. the idea of involving art in everyday life. If surrealism failed to effect a revolutionary change of life and if it became noth-ing more than art or poetry, as Bataille thinks, it at least offered a model of collective creativity which was put into practice by the agitprop cul-ture. If cooperation between the art and the Party avant–garde is viewed from that standpoint, then, among other, we can also say that this specific mix of the aesthetic–political ideology of revolution-ary and productivist action enlisted a large num-ber of readers and viewers as active collaborators in shaping the new culture of socialism. In other words, it managed to motivate the masses and to involve the consumers in production, as Benjamin says, because “tendency is a necessary but never a sufficient condition for works to have the function of organizing.”128 It was in that sense that the con-cept of mass cultural, technical and physical edu-cation in the agitprop era was primarily geared to the “production” of the new man, and that pro-cess of overall transformation could, ultimately, as many, from Mondrian to Argan, expected, “turn every individual into an artist–creator”.129

Фискултура на радној акцији, 1954. Gymnastics at a Voluntary Labor Drive, 1954

156

Првомајска парада, Беогард 1948.1st of May Parade, Belgrade 1948

На VII конгресу СКЈ, 1958. (слева надесно: Е. Кардељ, Јосип Броз Тито, Л. Колишрвски, А. Ранковић) At the 7th Congress of the League of Communists of Yugoslavia, 1958, (from left to right: E. Kardelj, Josip Broz Tito, L. Koliševski, A. Ranković)

Хумористички лист Јеж на Првомајској паради, Београд, 1950.The Jež Humorous Magazine at the 1st of May Parade, Belgrade, 1950

157

Милорад Јојић, Човек и челик, 1957.Milorad Jojić, Man and Steel, 1957

Душан Станимировић, У бродоградилишту на острву Муртер, 1958.Dušan Stanimirović, In the Shipyard on Murter Island, 1958

У индустрији мотора Раковица, Београд, 1952.At the Rakovica Engine Factory, Belgrade, 1952

Тошо Дабац, Лабораторија у фабрици “Раде Кончар” у Загребу, 1958.Tošo Dabac, The Laboratory in the “Rade Končar” factory in Zagreb, 1958

158

Дан младости, Београд, 1979.Youth Day, Belgrade, 1979

Слет за Дан младости, Београд, 1978.Youth Day Rally, Belgrade, 1978

159

Селенити напред, Првомајска парада, Београд, 1961.Astronauts Forward, 1st of May Parade, Belgrade, 1961

160

Мира Кнежевић, Портрет уметника М., 1958.Mira Knežević, Portrait of the Artist M., 1958

161

1 The Museum of the History of Yugoslavia in Belgrade houses an exceptionally valuable and rich collection of photo-graphs, with only one box, numbered 88, for example, con-taining 202 photographs recording events related to the activities of President Josip Broz Tito from 25 April to 22 May 1958, meaning that at least seven photographs docu-ment his every working day.

2 M. Ragon, En Yougoslavie l’art official est aussi l’art vivant, Arts No. 849, Paris, 27 December 1961.

3 G.C. Argan, Architecture and Ideology, in Studije o modernoj umetnosti (Studies on Modern Art), Belgrade, 1982, 190. On specific relations between the work of art and ideol-ogy, Althusser, later, advanced far more radical theses, ac-cording to which, ”every practice is possible only through ideology and within it”, while ”every ideology is possible only through the subject and for the subjects,” R. Močnik, Althusser’s Thesis, Prelom, CSUb, No.1, Belgrade 2001, 12.

4 B.Groys, The Total Art of Stalinism, Avant–Garde, Aesthetic Dictatorship and Beyond, Princeton University Press, New Jersey 1992, 35.

5 B. Groys, op.cit., 39.6 The slogan ”the new realism” was espoused in this coun-

try in the 30’s in the literature and art of the group Život (Life) and was advocated by the then leading critics: Milan Bogdanović, Velibor Gligorić and Djordje Jovanović. ”In the literature of the National Liberation Struggle, featured a somewhat toned down avant–garde component, which we detect in the poems of O. Davičo produced in the war and the first post–war years, then in the prisoner poems of M. Dedinac, in the war and post–war poems of D. Matić and A. Vučo”, J. Deretić, Kratka istorija srpske književnosti (A Short History of Serbian Literature), Belgrade, 1990, www.rastko.org.yu/knjizevnost/jderetic_knjiz

7 B. Groys, op.cit., 9.8 B. Groys, op. cit., 8–99 G. Debord, Društvo spektakla (The Society of the Spectacle),

Arkzin, Zagreb 1999, 151.10 Idem, 36.11 Hannah Arendt, Izvori totalitarizma (The Origins of

Totalitarianism), Belgrade, 1998, 24.12 C. Greenberg, Avant–Garde and Kitsch, www.sharecom.ca/

greenberg/kitsch13 A. Mitrović, Angažovano i lepo, umetnost u razdoblju

svetskih ratova 1914 do 1946 (The Engaged and the Beautiful, Art in the Period of the 1914–1946 World Wars), Belgrade 1983, 208. In the new interpretations of totali-tarianism, the thesis of Emilio Gentile stands out in par-ticular (E. Gentile, The Sacralisation of Politics: Definitions, Interpretations and Reflections on the Question of Secular Religion and Totalitarianism), who, among other things, asserts: ”The term ”totalitarianism” can be taken as mean-ing: an experiment in political domination undertaken by a revolutionary movement, with an integralist conception of politics, that aspires towards a monopoly of power and that, after having secured power, whether by legal or ille-

gal means, destroys or transforms the previous regime and constructs a new state based on a single–party regime, with the chief objective of conquering society. That is, it seeks the subordination, integration and homogenisation of the governed on the basis of the integral politicisation of existence, whether collective or individual, interpreted according to the categories, the myths and the values of a palingenetic ideology, institutionalized in the form of a political religion, that aims to shape the individual and the masses through an anthropological revolution in order to regenerate the human being and create the new man, who is dedicated in body and soul to the realisation of the revo-lutionary and imperialistic policies of the totalitarian party. The ultimate goal is to create a new civilisation along ultra–nationalist lines,” R.Griffin. The palingenetic political com-munity: rethinking the legitimation of totalitarian regimes in inter–war Europe, Totalitarian Movements and Political Religions, Winter 2002, Vol.3, No.3, 24–43, www.brookes.ac.uk/schools/humanities/staff/hirg.html

14 L. Manovich, The Engineering of Vision from Constructivism to Computers,www.manovich.net/; P. Galvez, Portrait of the Artist as a Monkey–Hand, October, 93, Summer 2000, 109/137.

15 A. Deyneka, from the Letter of Soviet Artists and Scientists, Jugoslavija–SSSR (Yugoslavia– USSR), No.2, Belgrade, 1945, 35.

16 M. Todić, Nemoguće, umetnost nadrealizma (The Impossible, Surrealist Art), Museum of Applied Arts, Belgrade, 2002, 44.

17 R. Petrović, Nadrealistička misao (Surrealist Thought), Vreme, Belgrade, 19 April 1931 in: Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900–1950 (Ideas of Serbian Art Criticism and Theory 1900–1950), Museum of Contemporary Art, Belgrade, 1980,219.

18 On a Piece of Implicit Self–Criticism, NDIO, No.2, Belgrade 1932, 10.

19 Misunderstanding Dialectics, reply to critiques by Merin and Galogaža, NDIO, No.3, Belgrade, 1932, 3.

20 These photographs are part of the donation of Mrs. Jelena Jovanović to the Museum of Applied Arts in Belgrade.

21 R. Vučković, Serbian Avant–Garde Prose, Belgrade, 2000.22 Nadrealizam danas i ovde, Nos. 2 and 3, s.p; Stožer, Nos.

10,11 and 12, Belgrade 1932, 296, 301,316.23 Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations

in Russia, 1918–33, ed.by V. Tolstoy, I. Bibikova, C. Cooke, London, 1990, 222.

24 The History of Decorating Gorky Park, Idem, 216.25 M. Rowell, Constructivist Book Design: Shaping the

Proletarian Conscience, in The Russian Avant–garde Book 1910–1934, The Museum of Modern Art, New York 2003, 55.

26 J. Popović, Fotomontaža kod nas (Photomontage in Our Country), Stožer, No.7–8, Belgrade 1932, 238/239. For more

NOTES

162

on photomontage in Serbian inter–war art, see M. Todić, Istorija srpske fotografije 1839–1940 (History of Serbian Photography 1839–1940), Belgrade 1993, 95–96.

27 N. N. Gurianova, A Game in Hell, Hard Work in Heaven: Deconstructing Canon in Russian Futurist Books, in Russian Futurist and Constructivist Books, exhibition catalogue, ed. by Deborah Whye. New York: Museum of Modern Art, 2002, p.24–32.

28 Dj. Jovanović, Realizam kao umetnička istina (Realism as the Artistic Truth), in Studije i kritike (Studies and Critiques), Belgrade 1949, 5.

29 B. Groys, op. cit., 21. The behavior model of the avant–garde artist features an absence of political but also of aesthetic tolerance, so that some publicly accused those who thought differently, demanding from the new authorities to punish them, Idem, 23; the example of the Serbian surrealists can also be adduced to confirm the correctness of Aragon’s well–known observation that ”the revolutionary intellec-tual features first and foremost as a traitor of the class from which he comes”, W. Benjamin, Pisac kao proizvođač (The Writer as a Producer), in Essays, Belgrade 1974, 113.

30 Lj. Dimić, Agitprop kultura, agitpropovska faza kulturne politike u Srbiji 1945–1952 (Agitprop Culture, the Agitprop Stage of Cultural Policy In Serbia 1945–1952), Belgrade 1988, 233: I. Hofman, Committee for Culture and Art of the FNRJ Government, Arhiv, No. 2, Belgrade 2001, 42–48. From 1945, close and intensive ties with Russia were the con-cern of the Yugoslavia–USSR Cultural Cooperation Society, which also issued a magazine of the same name until 1949, Lj. Dimić, op. cit., 165–171.

31 F. Hlupič, Umetnička fotografija danas (Artistic Photography Today), Fotografija , No. 3, Belgrade 1949, 38.

32 A. Gerasimov, Protiv formalizma – za visoku idejnu umet-nost (Against Formalism – For High Ideological Art), Jugoslavija–SSSR, No. 27 Belgrade 1947, 13, 15.

33 Ч. Попов, Тоталитарното изкуство (The Totalitarian Experience), Sofia 2004, 212–215.

34 J. Imširović, Od Staljinizma do samoupravnog naciona-lizma (From Stalinism to Self–Management Nationalism), Belgrade 1991, 14–15, 25.

35 The ”Agitation and Propaganda Commission” addressed a request to the Popular Engineering Society, which was also in charge of photography, ”to introduce more politicalism in its organizations. It should be realized that our task is not only to promote agitation for our Federation, but even more to serve agitation and propaganda of our social real-ity”, Fotografija, No.9–10, Belgrade 1949, 124.

36 Second Federal Exhibition of Artistic Photography of the Federation of Amateur Photographers and Film–Makers of Yugoslavia, Fotografija, No.1, Belgrade 1950, 19. The mem-bers of the jury were: Oto Bihalji–Merin, Branko Šotra, Miša Pavlović, Jara Ribnikar, Slavko Njagul, Fran Hlupič, Slaven Smodlaka, and awards were received by: Tošo Dabac, Slavko Smolej and Milan Pavić, Idem, 20.

37 Lj. Dimić, op. cit,, 195–197.38 A.D., Posle V kongresa KPJ (After the Fifth Congress of

the Communist Party of Yugoslavia), Fotografija, No.

2, Belgrade 1948, 17, Osnivanje Saveza fotoamatera Jugoslavije (Founding of the Federation of Amateur Photographers of Yugoslavia), 15 godina Narodne tehnike (15 Years of the Popular Engineering Society), Foto–kino revija (Photography and Cinema Review), No. 9, Belgrade 1961,9.

39 J. Popović, Idejnost daje krila talentu (Ideological Character Gives Wings to Talent), Umetnost (Art), No. 1, Belgrade 1949, 8. ” The aesthetics of socrealism is eclecticism only for those looking from the outside, because they only see a blend of heterogeneous styles, and ignore the high ideological qualities, such as ”ideological character” and ”popularity”, B. Groys, op.cit ., 49.

40 Lj. Dimić, op. cit., 213.41 Lj. Dimić, op. cit., 177. ”We say that film is the most popu-

lar art in the Soviet Union”, S. Eisenstein, Film, Jugoslavija –SSSR, No. 6, Belgrade 1946,14.

42 A. Vučo, Ljuskari na prsima (Crustaceans on the Chest), Nemoguće–L’ Impossible, Belgrade 1930, 68–72; A. Vučo, Pioniri sovjetskog umetničkog filma (Pioneers of Soviet Artistic Film), Jugoslavija–SSSR, No. 6, Belgrade 1946; Milovan Đilas and Radovan Zogović, very influential communist theoreticians, stressed Surrealism, Cubism, Personalism, Existentialism and many other ”isms” as par-ticularly dangerous streams for the forming of the socialist culture, adducing Sartre and Picasso as the principal rep-resentatives of the mystical and decadent, irrationalist and formalist bourgeois culture, Lj. Dimić, op. cit.,218–223.

43 J. Bosnar, O zadacima fotoamaterstva u našoj zemlji (On the Tasks of Amateur Photography in Our Country), Fotografija, No.1, Belgrade 1948, 1–2.

44 J.Ž. (Ž. Jeremić) Osnovan je Savez fotoamatera Jugoslavije (Federation of Amateur Photographers of Yugoslavia Founded), Fotografija No. 2, Belgrade 1949, 18.

45 A. D. Posle V kongresa KPJ (After the Fifth Congress of the Communist Party of Yugoslavia), Fotografija, No. 2, Belgrade 1948, 18.

46 E. Šinko, Buržoaski objektivizam i partijnost (Bourgeois Objectivism and Partisanship), Fotografija, No.5, Belgrade 1949, 65.

47 A.D. op. cit., 18. An approximate idea of the proportions of the organization of the Popular Engineering Society can be obtained from the dedication in the Album of Photographs that the members of the Belgrade Photographic Club pre-sented to Josip Broz Tito on 1 May, 1961. It says: ”Dear comrade Tito, ... We are proud because over the past fifteen years we have successfully carried out our tasks in the field of technical education ... during that period over 840,000 citizens completed various technical courses. Today, over half a million of our active members assembled in over 3,500 clubs and societies, together with all the other work-ing people of our country, are struggling to implement the new five–year plan of economic and social development....,” The Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Album 567.

48 ”We have learned that the Amateur Photographers Society of Zagreb (or Croatia) is planning to organize an exhibi-

163

tion of art photography abroad, without approval from the Committee. Please intervene and again warn both the Amateur Photographers Society and other interested parties that without approval from the Culture and Art Committee they may not maintain cultural and artistic ties with foreign countries. In particular, no exhibitions and similar may be sent abroad without endorsement and approval. This specific instance is all the graver as, accord-ing to the information we have received, at that exhibi-tion our country would be represented by pseudo–artistic photographs, in no way characteristic of the times we live in, and, mainly, unrelated to current developments in our country. In any case, we ask you to investigate this entire matter and take the necessary action. DEATH TO FASCISM – FREEDOM TO THE PEOPLE!” The letter was signed by the secretary of the Culture and Art Committee, Vlado Madjarić and a member of the Committee, Meša Selimović, Belgrade 9 August 1946, Archives of Yugoslavia, Stock No. 314, binder 22. A 1946 letter of the Ministry of Education of the People’s Republic of Serbia, addressed to the District People’s Committee says: ”With a view to registering and planning cultural and artistic ties with foreign countries, the Culture Committee has asked you repeatedly that nei-ther you nor your branch institutions communicate with foreign countries on your own but through the Committee or with the knowledge and approval of the CommitteeÉ It so happened that an artist went on a guest tour abroad without the Committee having been informed. Such anar-chy is harmful both to the creation and implementation of a unified plan, and the reputation of our country, because it leaves an impression of disorganization. May we ask you to draw the attention of all branch institutions to all this once again, and also to send to this Committee the text by which you conveyed this directive to the institutions, as well as a list of the institutions to which you will be sending this circular.”. Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock No. 314, binder 22. The Culture and Art Committee organized, in cooperation with the US Aid Committee for Yugoslavia, that same year, 1946, recordings of Yugoslav folk songs. It chose sixteen compositions, popular marching songs, orig-inal compositions from the time of the National Liberation Struggle, Idem..

49 A. Flaker, Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk (The Soviet Mass Gesamtkunstwerk), Lica, No.7, Sarajevo 1989, 10.

50 As part of the final ceremony at the Yugoslav People’s Army Stadium in Belgrade, the first youth relay baton was de-livered ”to comrade Tito by the president of the Central Committee of the People’s Youth of Yugoslavia, Mika Tripalo”, Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Stock V–7a: k. 1958.

51 E. Štajhen, Važno je ono što umetnik oseća (What the Artist Feels is What Matters), Foto–kino revija No. 1, Belgrade, 1958, 6–7. When in 1963, an exhibition of Yugoslav pho-tography was staged in Moscow, Leningrad, Kiev and some other cities, reviewers were disappointed and confused because they had expected ”to see at the exhibition, pri-marily, recordings that would reflect in visual photograph-ic language the bustling life of the Yugoslav peoples ...,” The Yugoslav comrades have delighted us with their art,

”Sovjetskoe foto” on the staging of the Yugoslav exhibition in the USSR, Foto–kino revija No. 10, Belgrade, 1964, 13.

52 I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, in Street Art of the Revolution, Festivals and Celebrations in Russia 1918–33, 17–29.

53 This was written at the end of a photographic album presented to president Tito on 1 May 1961: ”The photo-graphs were made and the album compiled by members of the Federation of Photographic Clubs of Yugoslavia, the Photographic Club of Belgrade, from the beginning of the parade to 10.30 a.m.”, Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Album No. 567. The same parade, but from an atypical aspect, was also filmed by Dušan Makavejev, a member of the Cinema Club of Belgrade, which elicited harsh criticism of the centralized Party network in culture.

54 List of enterprises, institutions, organizations and indi-viduals to which photographs were sent (...) 25 May, 1954, Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Stock V–7–a; k. 1954–1956.

55 M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke foto-grafije (The Character and Historic Role of Our Journalistic Photography), Fotografija No. 7, Belgrade 1950, 91. The mot-to of this chapter was taken over from the text ”Majakovski o fotografskoj umetnosti” (Mayakovsky On Photographic Art), Foto–kino revija No. 11, Belgrade, 1963, 4.

56 G. Debord, op.cit., 40.57 M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke

fotografije , 91.58 ”Our army has been charged with the noble task of stand-

ing vigil over the peaceful creative work of town and vil-lage workers” said Koča Popović, Chief of General Staff, in Veličanstvena parada jedinica Jugoslovenske narodne armije pred maršalom Titom (Magnificent Parade of Yugoslav People’s Army Units Before Marshall Tito), Borba, 10 May, 1947.

59 Ч. Попов, Тоталитарното изкуство (The Totalitarian Experience), 131, 265–266.

60 The ”Proposal for Organizing 1st of May Celebrations” in Moscow in 1920, given by A. M. Gan envisaged that squares would be given art and science names, so that, for example, the Geographic Square was decorated with a large globe, in Street Art of the Revolution, 125.

61 I. Hofman, Committee for Culture and Art of the FNRJ Government, Arhiv, No. 2, Belgrade 2001, 42–48. Positive character references would be mainly written in this way: Katarina Obradović, a member of the Corps de Ballet, was a member of the Corps de Ballet of the National Theater in Belgrade during the occupation. For the duration of the occupation, she was indifferent to the National Liberation Movement. After the liberation, she took an active part in the work of mass organizations and was elected to and is in the leaderships of professional and mass organizations. She fully adheres to the course of the front and is one of the youth leaders in the National Theater. She is very conscien-tious and disciplined in her work. She is performing the duty of member of the Corps de Ballet of the National Theater. She is studying at the Musical Academy – Ballet Stream and at the Faculty of Philosophy of the University of Belgrade. Oskar Danon, director of the Opera of the National Theater

164

in Belgrade, (1947), Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock 314, binder No.1.

62 A.V. Lunacharsky, Lenjin i izo-braziteljnoe iskusstvo, in: V. Tolstoy, Art Born of the October Revolution, in Street Art of the Revolution, 13; N. P. Izvenkov,1925, 1st of May, in Street Art of the Revolution, 161.

63 Some 200,000 workers took part in the march–past in Belgrade, Borba, 3 May 1947.

64 Anne McClintock, Soft–soap-ing empire: commodity racism and imperial advertising, in The Visual Culture Reader (ed. Nicholas Mirzoeff ), Routledge, London & New York, 2001, 3004–316.

65 P. Kenez, The Birth of the Propa-ganda State: Soviet Methods of Mass Mobilization 1917–1929, Cambridge University Press, Cambridge 1985, 7.

66 M. Ilić, Filmografija jugoslovenskog filma 1945–1965 (Filmography of Yugoslav Film 1945–1965), Film Institute, Vol. 1, Belgrade 1970.

67 G. Debord, op.cit., 39.68 O. Bihalji–Merin, In connection with Boža Ilić’s picture,

Trial Boring in New Belgrade, Borba, 9 January 1949, 6, in: L. Merenik, Ideološki modeli: srpsko slikarstvo 1945–1968 (Ideological Models: Serbian Painting 1945–1968), Belgrade 2001, 32.

69 S. M. Eisenstein, Montaža atrakcija (The Montage of Attractions), Belgrade, 1964, 82. ”The influence of Soviet film can be realized only if we know how massive an au-dience it drew. Present on the repertoires of our cinemas most often and the longest, distributed by the state to cinema halls and theaters in even the most remote areas, advertised and praised, with organized visits, it filled cin-ema halls. In certain years (1947, for instance) the number of viewers was ten times that of domestic films,” Lj. Dimić, Agitprop kultura, 179.

70 L. Dickerman, Camera Obscura: Socialist Realism in the Shadow of Photography, in October 93, Summer 2000, 152.

71 Idem.72 According to Party directives staged events used excerpts

from Soviet literature or from works from the period of the National Liberation Struggle and the program was as follows: 1. the national anthem, 2. recitations, 3. singing or music, 4. a theatrical performance, while everything not conducive to education was to be left out, Lj. Dimić, Agitprop kultura, 138.

73 ”Objectivism is anti–dialectical, it divorces social reality from man, divorces the object from the subject, instead of

showing how unbreakably linked they are, wrote, among other, E. Šinko in ”Bourgeois Objectivism and Partisanship”, Fotografija, No. 5, Belgrade 1949, 65. 74 ”In the photographs of our pho-to journalists visiting farming co-operatives we most often see the motif of plowing with a tractor, as if that were the only or even most characteristic feature of a socialist work cooperative in our country. The tractor in itself means nothing. It is actually the product of capital-ism and it can be found on every capitalist farm. So, there is nothing socialist there (...) if from the life of a work cooperative we show the newly–built facilities, life in them, in libraries, popular libraries and reading rooms, if we show the sys-tem of labor, folk ensembles, choirs, manifestations and different meet-

ings – then no one will think that these are photographs from a capitalist farm, where none of that exists, because he will sense that it is a new life going on in our village, life closely linked to the life of all of us, workers of our new socialist community,” M. Macarol, op.cit., Fotografija, No.7, Belgrade 1950, 92.

75 The Main Staff of youth work brigades constructing the youth railroad Šamac–Sarajevo sent a report to the Committee for Culture and Art of the Government of the Federal People’s Republic of Yugoslavia on the work of painters and sculptors who were at the site from 1 April to 20 May 1947. The group of eleven artists included Danica Antić from Belgrade, who was in charge of the visual arts chapter of the 8th Section, and Miroslav Lebez from Ljubljana ”managed to organize the work of a visual arts chapter, which comprised 30 young people. Some of their works have already been published in the press”. For Vladimir Novosel from Herceg–Novi it is said that, since he is over 70 and ”has difficulty moving, he uses a still camera in his work”, while Vladimir Pintarić from Zagreb ”did not have a good attitude towards other painters”. In the con-clusion it is written: ”Their entire stay showed that they did not correctly understand their visit to the railroad and did not use all their free time and potentials for creative work”, Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock No. 314, f.I. At the Šamac–Sarajevo drive, each of the 10 sections along the enormous construction site had a handball coach. Pavle Mijović, the press advisor in the Yugoslav embassy in Moscow sent an extensive report to the Information Department of the Ministry for Foreign Affairs in 1947, on the discussions about the book Symposium of Workers in Soviet Music which represents ”a new contribution to the Marxist–Leninist theory of art and aesthetics”. The report also states that ”this solution of the Central Committee of the Party is also of enormous interest to our artists”, for ”ideological purity is demanded of an artist in his work”, Archives of Yugoslavia, Belgrade, Stock No. 314, f.III.

Жорж Скригин, Рут Парнел и Вера Костић, 1950.Žorž Skrigin, Ruth Parnell and Vera Kostić, 1950

165

76 M. Pijade in: J. Imširović, op.cit., 24.77 In the dedication to comrade Tito we can also read: ”The

Šamac–Sarajevo youth railroad is 242 kilometers long. Earthworks in the total amount of 5,520,000 cubic meters were carried out at the line, different facilities and 17 large bridges of a total length of 2,478 m, the longest one be-ing Vranduk (1534 m), were built”. It goes on to stress the educational aspects of this grandiose undertaking: ”13,593 political–educational, popular scientific and specialized lectures were held in the brigades, 41 films shown with a total of 1,579 performances, visited by 774,938 builders and there were 1001 theatrical performances. There were 1,407 illiteracy courses for 19,073 people, of whom 87% learned to read and write. 15,101 builders attended 166 technical and specialized courses. The bulletin ”Struggle at the Youth Railroad” was published at the Railroad, in 24,500 copies. The ”Youth Railroad” Radio Station had 756 hours of spoken programs and 1,509 hours of music. The Šamac–Sarajevo Youth Railroad Line was built from 1 April to 15 November 1947, and finished 13 days ahead of schedule”, Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Photo Album No. 371.

78 B. Groys, op.cit., 52. 53.79 The program of the celebration of the birthday of Josip

Broz Tito, ”comrade President”, envisaged the following: 1) on 25 May 1955 at 5 p.m., delivery of the baton to com-rade President, reception for the guests, a performance at the White Palace; 2) on 28 May of the same year at 10 a.m., reception for pioneers and people’s youth at the White Palace; 3) 30 May of the same year, at 10 a.m. reception for work collectives and mass organizations at the White Palace. ”The solemn event of the reception of Tito’s baton shall begin at the Yugoslav People’s Army (JNA) Stadium at 3.30 p.m. and last until 7 p.m., because the envisaged cul-tural and artistic program will be accompanied by a broad-cast of the delivery of the baton at the White Palace. The baton is expected to arrive at the JNA stadium between 4.10 and 4.30 p.m. From there, 8 baton bearers (6 from the republics, the JNA and border guards) will set out towards the White Palace where it will arrive at 5 p.m. sharp. The period from 5 to 5.20 p.m. is envisaged for the presenta-tion of the baton to comrade President and short greeting addresses. After the presentation of the baton, there will be a reception for the guests until 6.15 p.m. At 6.15 p.m. members of the ”Partizan” will stage a performance lasting for about 40 minutes. It has about 120 participants and the program envisages 10 numbers” (...) Notes, Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Stock V–7–a;k. 1954–1956. The first celebration of Youth Day lasted 8 days, from 17–25 May 1958, and began with the ”traditional students night race” and ended with the solemn reception of the ”Youth Baton” at the JNA stadium, fireworks at Belgrade Fair and ”a big party for young people in all the halls of the Belgrade Fair grounds. The program of the ”big party” comprised a film, popular and dance music, a circus, recitals by en-sembles from the capitals of our republics and eminent Belgrade artists”. The program of the celebration of Youth Day in Belgrade. Museum of the History of Yugoslavia, Belgrade, Stock V–7–a, k.1958. ”About 30,000 young peo-ple will be invited to the big party of youth in all the halls of

Belgrade’s Fair on 25 May 1958 in the evening ... The Federal Committee for organizing the celebration of Youth Day in-vites comrade President and comrade Jovanka Broz to this party as well”, Notes, Idem.

80 R. Barthes, Image–Music–Text (Essays selected and translat-ed by Stephen Heath) Fontana Press, London 1977, 69–78.

81 P. J. Marković, Beograd između istoka i zapada 1948–1965 (Belgrade Between East and West 1948–1965), Belgrade 1996, 419.

82 Roland Barthes, Image–Music–Text (Eddeys selected and translated by Stephen Heath) Fontana Press, London 1977, 69–78.

83 S. M. Eisenstein, The Montage of Attractions, 33.84 P. Roubal, Bodies in formation, Mass gymnastics under com-

munism, Budapest, 2001, www.osa.ceu.hu/galeria85 R. Barthes, Image–Music–Text (Essays selected and translat-

ed by Stephen Heath) Fontana Press, London 1977, 69–78.86 A.D., After the 5th Congress of the Communist Party of

Yugoslavia, Fotografija, No. 2, Belgrade 1948, 17.87 On the genesis of the hero myth in totalitarianism see Ч.

Попов, Тоталитарното изкуство, 190–230.88 Alexey Stakhanov, a miner in Dombas in agreement with

the local Party leadership, dug 102 tons of coal in one day in 1935, which exceeded the usual norm by 14 times. The Yugoslav press wrote that a contest had been organized between the workers of the Breza mine and the best bri-gades of the Kreka and ”Tito” mines, and ”the best work output results were achieved by the brigade of the well–known shock worker Alija Sirotanović, which surpassed the norm by 219%”, Borba, 27 June 1949; Alija Sirotanović who regularly exceeded the quota ”surpassed Stakhanov’s first record by 40 tons”, Borba, 29 July 1949. Later, the mass media took over the duty of articulating the hero of labor myth and its original structure was somewhat modified. Thirty years later we could read that ”Alija’s brigade exceed-ed the record held so far by the brigade of the Soviet miner, by 50 tons ... To date this record has not been broken, nor, truth to tell, has anyone tried to surpass it”, S. Zvizdić, Alija Sirotanović, Vjesnik, 24 March 1979. Showing that life imi-tates art, some miners but not Alija Sirotanović, appeared as actors in Bata Čengić’s 1973 film Pictures from the Life of Shock Workers.

89 Х. Гюнтер, Железня гармония, Вопроы литературы, Moscow 1992, No. 1, 27–41

90 The picture of the miner first appears on the most valuable banknote, 1000 dinars, and in later issues it also appeared on 10–dinar bills, V. Tomić, S. Cvijan, Yugoslav Banknotes 1918–1997, Belgrade 1997, 79–104.

91 ”The picture of Alija Sirotanović from Breza was never on banknotes. That was the hapless Arif Heralić from Zenica whose picture was taken by N. Bibić, a ”Borba” news pho-tographer , in 1954 and from the papers he came to feature on a banknote”, B. P. Arif is not Alija, Borba, 18 May 1999; http://www.leksikon–yu –mitologije.net/read.php?id=674.

92 ”Shock work principles were implemented in all areas, in-cluding science (...) The other type of hero on the front of the struggle for the plan were innovators and production

166

streamliners (...) Negative examples are saboteurs, religious fanatics, kulaks, the bourgeoisie and the intelligentsia”. P. J. Marković, op.cit., 195,197.

93 O. Kreačić, Tito, maršal Jugoslavije (Tito, Marshall of Yugoslavia), Jugoslavija, No. 9, Belgrade 1954, 10.

94 L. Marin, The Body–of–Power and Incarnation at Port Royal and in Pascal, or Of the Figurability of the Political Absolute, in B. Pejić, Lady Rosa of Luxemburg, or is the age of female allegory really bygone?, Život umjetnosti, No. 70, Zagreb 2003, 37, note 14.

95 B. Groys, op.cit., 29.96 The Ministry of Education decided which radio programs

should be tuned in to collectively as well as on the pro-grams of the public address systems, Lj. Dimić, Agitprop Culture, 139. According to Marković, in Yugoslavia the ra-dio became the key mass communication medium only during the 60’s. According to the report of the Ideology Commission in 1947, ”workers and clerks own only 22% of the radio sets, civil servants 23%, and the ”remaining bour-geoisie” 44% of the radio sets. Agitprop proposes the fol-lowing measures:

1. to build domestic factories of cheap sets

2. to increase the power and range of domestic stations

3. to promote the listening– in service

4. to introduce the planned distribution of radio sets and not have them freely sold as so far

5. to investigate the possibilities for installing cheap micro-phones in each house, like in the USSR, which can be op-erated from a single center. In that way this center would broadcast only domestic stations.

6. to unmask the reactionary role of the BBC through the press

7. our comrades do not listen to those radio stations and do not know which slogans are in question and their reaction to them is therefore always delayed,” P.J. Marković, Belgrade Between East and West 1948–1965, 489.

97 ”Photography is a system of reproduction the purpose of which is to ”capture” actual events and elements of reality. Those reproductions, or photo–reflections, can be com-bined in different ways. Both the pictures and the manner of their combining allow for any degree of deformation – either as a technical inevitability or a deliberately calcu-lated effect. Results range from faithful naturalistic combi-nations of mutually linked visual experiences to extreme deformation, to dispositions not envisaged by nature, and even to abstract formalism with remnants of reality”, S. M. Eisenstein, op.cit. 32–33.

98 R. Roud, Jean–Luc Godard, in: A. Chase, Avant–Garde, Kitsch and Law, Nova Law Review, Vol. 14, No. 2–3, 1990, 568.

99 R. Barthes, Mit danas (Myth Today), in Književnost, mi-tologija, semiologija (Literature, Mythology, Semeiology), Belgrade 179, 271.

100 N. Tarabukin, The Art of the Day, October, No. 93, Summer 2000, 76.

101 ”Imagine a photograph of a gigantic hydro–electric power plant. The news photographer gave his shot full force by

showing the final works on the big dam, covered by the low–angle lens which observes all the grandiosity of the new successes of human labor (...) But if we were to put the following caption under that same photograph: Our sixth new hydro–power plant, then the effect would increase at least sixfold in the eyes of the viewer,” M. Macarol, The Character and Historic Role of Our Journalistic Photography, 93. ”What we need to look for in a photographer is the abil-ity to accompany his photo with a caption that rids it of faddish platitudes and imbues it with revolutionary us-ability. But we shall make this request most explicitly at the moment when we, writers, start taking photographs”, W. Benjamin, The Writer as a Producer, 106.

102 Jugoslavija, No. 8, Belgrade 1953.103 M. Rowell, op. cit., 57.104 В. Костин, Молодые советские живописцы, Moscow

1935, 46, in Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 344.105 ”The years of restoration gave us the first women shock–

workers, (...) inventors, innovators, who proved with their inventions that they consider the factory their very own,” V. Tomšić, The Women of Yugoslavia in the Restoration and Building of Their Country, Jugoslavija –SSSR, No. 17, Belgrade 1947, 2.

106 L. Nochlin, Women, Art and Power and Other Essays, NY: Harper & Row, 1988, ”The Feminist Critique of Art History”; T. Gouma–Peterson and P. Mathews, Art Bulletin 69/3 (1987): 326–57.

107 S. Sontag, Fascinating Fascism, www.anti–rev.org108 P. Roubal, Bodies in Formation, Mass Gymnastics Under

Communism, www.osa.ceu.hu/galeria; ”There are pic-tures”, writes M. Kujundžić in 1950, ”in which (...) instead of the workers, practically the symbol of labor is shown”. M. Kujundžić, Several Notes Accompanying an Exhibition of Art Photographs, Fotografija, Nos. 2–3, Belgrade 1950, 34.

109 R. Boer, Althusser, Myth & Genesis 1–3, Journal of Philosophy and Scripture, Vol. 1, No. 2, Spring 2004, 6. www.philoso-phyandscripture.org/RolandBoer.pdf

110 B. Groys, op.cit., 20.111 Speech by E. Kardelj at the Fifth Congress of the Communist

Party of Yugoslavia, in: J. Imširović, op.cit., 15.112 D. Kujundžić, Boris Groys and the Specters of Marx, in

Reimagining Russia: Cultural and Artistic Transformations in Post–Soviet Russia, www.usc.edu/dept/comp–lit/tym-panum/2/kujundzic.html

113 S. M. Eisenstein, op.cit., 69.114 ”To the sound of a march, the parade started with the ap-

pearance of detachments of workers in working clothes and officers of the Yugoslav People’s Army – symbolically expressing the close connection between the Army and the people. A mass concert was held on the steps of the National Assembly. Before thousands of listeners, nine choirs of cultural and folklore societies from Belgrade, merged into one enormous choir of 700 members, with the big brass band of the Command Guard, conducted by Oskar Danon, performed several mass songs by domes-tic composers. (...) big fireworks, which lasted to the wee hours of the night started at about 10 p.m. in the square

167

in front of the National Theater ”, wrote an anonymous re-porter in the text – The Workers of Yugoslavia Celebrated 1 May by Magnificent Events, Borba, 3 May, 1948. Like in Moscow, everything ended with a large street party with fireworks, music and dancing, where, usually early in the morning the 1st of May Parade started with different sirens, while the symphony of factory sirens was organized by the Proletkult in cooperation with the conservatory, Street Art of the Revolution, 125.

115 B. Groys, op.cit., 55.116 E. Šinko, op.cit., 65. The Statute of the Federation of

Amateur Photographers and Film–Makers of Yugoslavia requires of its members to work on implementing the pro-gram of the Communist Party of Yugoslavia, to fight against the revision of Marxism–Leninism and to take part in the socialist construction of their country, Fotografija, Nos. 2–3, Belgrade 1950, 35.

117 I. Bibikova, The Design of Revolutionary Celebrations, in Street Art of the Revolution, 24. 124.

”Any democracy strives naturally towards popular festivals (...) Democracy presupposes the free life of the masses. In order for the masses to make themselves felt, they must outwardly manifest themselves, and this is possible only when, to use Robespierre’s phrase, they are their own spec-tacle. If organized masses march to music, sing in unison or perform some extensive gymnastic manoeuvres or danc-es, in other words organize a kind of parade, then those other, unorganized masses clustering round on all sides of the streets and squares where the festival takes place, will merge with the organized masses, and thus, one can say: the whole people manifests its soul to itself. (...) ”A.V. Lunacharsky, On popular festivals, Theater Courier, No. 62, Moscow 1920, 13, in Street Art of the Revolution, 124.

118 ”One of the greatest achievements of Stalinism and one of the conditions which prepared its destruction was the ”cultural revolution” (...) in the new society the most acces-sible was that which was least accessible in the past – edu-cation and culture. It turned out that it was much easier to give people a good education and bring them close to the highest cultural spheres than to give them decent flats, clothes, food. Education and culture were the strongest compensation for the poverty of everyday life,” A. Zinovjev, The Enthusiasm of Our Youth, Belgrade 1985, 40. ”A washer would emancipate my mom more than the right to vote”, says the heroine in Želimir Žilnik’s film Early Works in 1969.

119 M. Macarol, Karakter i istoriska uloga naše žurnalističke foto-grafije (The Character and Historic Role of Our Journalistic Photograph), 91.

120 J. Berger, Understanding a Photograph, in Selected Essays, London 2001, 215–218.

121 Anonymous, Finally, we talked about – photography..., Foto–kino revija, Nos. 7–8, Belgrade 1961, 16.

122 B. Groys, The Total Art of Stalinism, 25. Surrealism ”con-tributed to the degradation of the renown of the Author by constantly recommending sudden disappointment in expecting the meaning, entrusting the hand with writing as fast as it can of what the head is still not aware and by accepting the principle and experience that a number of people should write together”, R. Barthes, Smrt autora (The Death of the Author), Polja, No. 309, Novi Sad 1984, 450.

123 The Nobel Prize laureate, Ivo Andrić, as the president of the Federation of Writers of Yugoslavia and the author of the revolutionary Ex Ponto, believed that the Party directive on emulating Soviet culture was quite justified and that ”our writers and our artists (...) will be good painters and faithful interpreters of our living and social reality”, but could not accept the demand of the Party that the popular practice of competing and setting labor records should become obligatory for writers as well, Lj. Dimić, op.cit., 212.

124 R. Guzina, The First One–Man Show, Fotografija, No. 4. Belgrade 1952, 4–5. Tošo Dabac’s One–Man Show in Zagreb, Idem, 1953. The abandoning of socialist realism and a re-turn to the positions of free individual creativity in painting is associated with Petar Lubarda’s exhibition (1951), and in literature with Miroslav Krleža’s paper ”O slobodi kulture ” (On the Freedom of Culture) read at the Congress of the Federation of Writers of Yugoslavia in 1952.

125 J. Imširović, op.cit., 122.126 J. Denegri, Socijalistički estetizam, in Pedesete: Teme srpske

umetnosti (1950–1960) (Socialist Aestheticism, in The Fifties: Topics of Serbian Art (1950–1960), Novi Sad 1993, 104–110; Lazar Trifunović, Studije, ogledi kritike (Studies, Essays, Reviews), vol. 3, Museum of Contemporary Art, Belgrade 1990, 124; P. Arežina, Šest tipičnih fotografskih karakteris-tika (Six Typical Characteristics of Photography); Isti oblik i prostor (The Same Shape and Space), Foto–kino revija, Nos. 4,5, Belgrade 1958, 2, 2–3; V. Mojsilović, Zakasnelo ”otkriće” Slavka Vorkapića (The Belated ”Discovery” of Slavko Vorkapić), Idem, No. 11, 2–4; V. Mojsilović, Anniversary of the Belgrade Photography Club, Idem, No. 12, 9.

127 Josip Bosnar, photographer and long–standing president of the Federation of Amateur Photographers and Film–Makers of Yugoslavia pointed out that ”photography and film were strong social factors exerting a powerful influence”, Foto–kino revija, No. 1, Belgrade 1959, 3. Photography is seen as a medium of mass visual communication and in that re-spect emphasis is laid on the difference in the number of visitors of exhibitions: ”A total number of 1,112 works by 219 photographers from 33 organizations arrived in Senta – the town has a little over 25,000 inhabitants, and over 17,000 people saw the exhibition”, N. Živković, Naše i slikar-ske izložbe (Our and Painting Exhibitions), Idem, No. 4, 18. For more details on hierarchic systems in totalitarianism see Ч. Попов, Тоталитарното изкуство, 242–250, 359–360; Lj. Kolešnik, Hrvatska spomenička skulptura u kontekstu eu-ropskog modernizma druge polovice 20. stoljeća: primjer V. Bakića (Croatian Monumental Sculpture in the Context of the European Modernism of the Second Half of the 20th Century: the example of V. Bakić), www.hart.hr/pdf

128 W. Benjamin, The Writer as a Producer, 109.129 G.C. Argan, Arhitektura i nefigurativna umetnost

(Architecture and Non–Figurative Art), in Studije o modernoj umetnosti (Studies on Modern Art), 177. ”The Presidency of the Central Committee laid down the direc-tive for the 1950 Plan in which it envisages that during the coming year 70,000 cadres be trained at courses organized by the Popular Engineering Society for the needs of the army and economy,” Conclusions of the 2nd Plenum of the Central Committee of the Popular Engineering Society, Fotografija, No. 7–8, Belgrade 1949, 98.

168

CIP - Каталогизација у публикацијиНародна и универзитетска библиотекаРепублике Српске, Бања Лука

77.03”1945/1953”32.019.5”1945/1953”

ТОДИЋ, Миланка

Фотографија и пропаганда : 1945–1953 / МиланкаТодић ; [преводиоци Биљана Велашевић, КсенијаНикчевић]. - 1. изд. - Бања Лука : Књижевна задруга ;Панчево : Helicon, 2005 (Лакташи : Графомарк). -167 стр. : фотогр. ; 28 цм. - (Библиотека Освјетљења /Књижевна задруга, Бања Лука)

Упоредо срп. текст и енг. превод. - Тираж 500. -Подаци о аутору на задњем кор. листу. - Изводи изрецензија Дивне Вуксановић и Милана Ристовића напревоју задњег кор. листа.

ISBN 99938-33-20-7

ВЕЛАШЕВИЋ, Биљана 730НИКЧЕВИЋ, Ксенија 730

П.О.: ДОКУМЕНТАРНА ФОТОГРАФИЈА - 1945–1953,ПРОПАГАНДА - 1945–1953

MNF=002860Winisis-Библио

Тема инструментализације фотографије у служби деловања конкретне идеологије, спроведена у испитивањима М. Тодић, представља, у домаћим истраживачким круговима, ретко успели покушај да се аналитичким средствима разграничи револуционарни “ангажман“ у уметности, од промишљених настојања да се фотографија претвори у пуко пропагандно средство захуктале машинерије културне индустрије.

У оквирима наведених истраживања, ауторка третира фотографију као медиј масовних визуелних комуникација, што поткрепљује обиљем анализованих примера из југословенске фотографске праксе у распону од 1945. до 1958. године. При том она настоји да свој интерпретативни угао успостави тако да се идеолошки не сврстава нити “pro“ нити “contra“ социјалистичкој епохи и њеним визуелним матрицама које теоријским (емпиријским) средствима испитује. Напротив, као теоретичарка културе и медија која озбиљно рефлектује о властитој методи истраживања, др Миланка Тодић археолошки (Фуко) захвата у сензоријум могућности фотографије после Другог светског рата, концептуализујући, на естетски занимљив начин, “основне визуелне наративе и реторичке норме“ које постају нека врста соцреалистичког стереотипа или монтажних визуелних парадигми владајућих идеолошко-пропагандних стратегија које је својевремено фаворизовала сценаАГИТПРОП-а.

Књига проф. др Миланке Тодић на концизан, аналитички прецизан и, уједно, провокативан начин третира фотографију као медијум естетско-политичког деловања у послератном периоду њене техничке репродукције. Истовремено, студиј фотографије ове епохе представља неку врсту индикатора уметничких покушаја и друштвених акција вођених у духу визионарства, утопијских пројеката и систематских настојања левице да посредством интервенција у медијском простору револуционише стварност. Изузетно инспиративна, стилски перфектна и аналитички заокружена проблематика односа фотографије и пропаганде, препоручују ову књигу широком кругу читалаца.

(из рецензије др Дивне Вуксановић)

PHOTOGRAPHY1945

– 1

95

8

MILANKA TODIÅМиланка Тодић је завршила студије историје уметности на Филозофском факултету у Београду, где је и магистрирала(код професора Лазара Трифуновића), а онда и докто-рирала (код професора Миодрага Јовановића). Била је кустос у Музеју примењене уметности у Београду, а од 1996. године ради као професор на Факултету примењених уметности у Београду. Аутор је више студијских, моно-графских и гостујућих изложби у земљи и иностранству које су биле посвећене савременој уметности и фото-графији. До сада је објавила неколико књига (избор): Фото-графија у Србији у 19. веку, Београд, 1989; Никола Вучо, Беч 1990; Историја српске фотографије 1839-1940, Београд 1993; Фотографија и слика, Београд 2001; Немогуће, умет-ност надреализма, Београд 2002. (www.serbiansurrealism. com). Члан је Европског друштва за историју фотографије (European Society for the History of Photography) и Међународног удружења критичара (AICA). • Milanka Todić is a professor at the Faculty of the Applied Arts in Belgrade. She is specialized in the field of history of photography and modern art. Has curated numerous exhibitions in Serbia and abroud and published various catalogues and articles. Selected books: Photography in Serbia in 19th Century, Belgrade 1989; Nikola Vučo, Vienna 1990; The History of Serbian Photography 1839-1940, Belgrade 1993; Photography and Picture, Belgrade 2001; The Impossible, Surrealist Art, Belgrade 2002. (www.serbiansurrealism.com) Member of the European Society for the History of Photography (ESHP) and the International Association of Art Critics (AICA).

PROPAGANDA