memoria v encuentro arte y significación

7/25/2019 Memoria V Encuentro Arte y Significación

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V ENCUENTRO INTERNACIONAL ARTE Y

SIGNIFICACIÓN

MESAS DE DIÁLOGO

20. 21. 22 DE MAYO

PARQUE FUNDIDORA

ESCUELA ADOLFO PRIETO

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ÍNDICE

Introducción

La cualidad del espacio en el arte contemporáneo. El infinito en la palma de la mano 5

Las categorías espaciales en la Música 23

Colonización estética en la práctica de los bocineros 29

La obra artística como dispositivo de interpelación en el espacio público 39

Kinections 47

El Espacio Escénico. Una mirada semiótica analítica 52

Ámbitos representacionales y desplazamiento 64

Nahualtocaitl descentramiento del relato. 71

Ámbitos interpretativos 79

3



El Encuentro Internacional de Arte y Significación pretende estudiar los procesos derepresentación y significación, así como los efectos que ellos tienen en las prácticas deproducción y formación en el arte.

En este espacio se han reunido propuestas nacionales e internacionales para crearintercambios en el estudio de la representación artística. A partir de 2010 diferenteslugares académicos han acogido esta propuesta de intercambio reflexivo como son: elCentro de las Artes de San Luis Potosí, el Centro de las Artes de Nuevo León y el CentroCultural Universitario Bicentenario de San Luis Potosí.

En cada edición se han escogido temáticas que integren propuestas interdisciplinariascomo “la construcción del discurso”, la relación entre el “arte y el tiempo” o la

investigación. En esta ocasión la temática está dirigida al “espacio”, a las diferentessemióticas que estudian su participación fundamental en el arte".

Cuando decimos “Signo Arte y Espacio” se abre un basto panorama de relacionessemióticas nacidas desde diferentes disciplinas que intervienen en el fenómeno artístico:Producción, educación, análisis, crítica, historia, prácticas sociales, aproximacionesfilosóficas, etc.

Este Encuentro reúne artistas, profesores, investigadores y estudiantes de arte que

trabajan desde diferentes corrientes de la semiótica y el fenómeno artístico. Debido aesto el Encuentro se ha consolidado como un espacio de reflexión y diálogo que propiciael reconocimiento de los diferentes sistemas y teorías para la generación de significadoque son pertinentes en la producción, investigación, y enseñanza de las artes.

A continuación compartimos con ustedes los trabajos presentados durante el V Encuentro

Internacional Arte y Significación esperando contribuir a la difusión del conocimiento

generado en este Encuentro y provocar mas discusiones que enriquezcan el nuestro

saber.

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La cualidad del espacio en el arte contemporáneo.

El infinito en la palma de la mano

Nicole Everaert-Desmedt

1. El tiempo y el espacio en primeridad

Aquí mismo, hace tres años, en el segundo Encuentro Internacional Arte y Significación,

hablé del tiempo en el arte. En mi modelo de la comunicación artística que elaboré a

partir de las categorías de Peirce, planteo que la especificidad de toda actividad artística

es la de volver inteligible la primeridad , de llevar al receptor a eso que llamo el

“pensamiento icónico”, esto es el pensamiento de la primeridad, o sea el pensamiento de

una cualidad total, infinita y posible (imposiblemente actualizable). Por lo tanto, a partir de

mi modelo, hice la hipótesis de que las obras de arte, cuando toman como tema la

temporalidad, valorizan, enfatizan y vuelven inteligible el tiempo como primeridad, o la

primeridad del tiempo.

Entonces, presenté varias obras de arte contemporáneo que, por medios y procesos

distintos, proponen salir del flujo temporal constituido de una cantidad de acciones que

ocurren sucesivamente en un tiempo discontinuo (esto es, en segundidad ), para vivir lacualidad de la acción en el instante presente (esto es, en primeridad ).

Ahora, de manera paralela a mi investigación sobre el tiempo en el arte, quiero enfocar el

tratamiento del espacio como tema en las obras. Mi hipótesis es que el arte valoriza el

espacio en primeridad. Veremos, pues, en qué consiste la primeridad del espacio, y

cómo las obras la dan a pensar; veremos algunos medios y procesos por los cuales las

obras vuelven inteligible la primeridad del espacio.

Recordemos que, en las categorías de PEIRCE, la primeridad es la categoría de la

cualidad; espacialmente, se caracteriza por la totalidad y la continuidad, sin límites ni

partes. Mientras que la segundidad , categoría de lo particular, se caracteriza por la

discontinuidad temporal y espacial. En cuanto a la terceridad , categoría de la ley y del

orden simbólico, se presenta en continuidad, como la primeridad, pero la diferencia es que

la continuidad de la terceridad es la de la síntesis, del orden establecido, mientras que la

continuidad de la primeridad es la de la indistinción, el caos, lo vago.

5



Según Peirce:

(La primeridad es como) lo que era el mundo para Adán el primer día que abrió los ojos,

antes de que hubiera establecido distinciones y que se hubiera dado cuenta de su propia

existencia. (PEIRCE, C.P. 1.357)

En mi presentación sobre la primeridad del tiempo, había puesto en epígrafe una cita

de Clarice Lispector, diciendo:

Habré alcanzado la eternidad, sin que importe que fuera efímera.

Y ahora, sobre la primeridad del espacio, de una manera paralela, pongo en epígrafe el

título de una novela de Gioconda Belli:

El infinito en la palma de la mano1

El espacio y el tiempo aparecen muy relacionados en la mayoría de los casos. Así que

podré retomar algunos ejemplos que ya he analizado desde el punto de vista del tiempo y

enfocarlos ahora desde el punto de vista del espacio. Eso es el caso de la película de

Wim WENDERS, Las alas del deseo (1987).

Esa película habla del tiempo, nos enseña el paso de una temporalidad a otra. De hecho,

la película cuenta cómo un ángel llamado Damiel renuncia a su eternidad de ángel para

entrar en el tiempo del ser humano mortal. Lo interesante es que, pasando por la

temporalidad humana, podrá alcanzar otro tipo de eternidad, esto es, una especie de

eternidad vivida en el instante presente. Su recorrido a lo largo de la película lo lleva de la

terceridad (el estado de ángel) a la primeridad (una especie de eternidad efímera),

mediante la segundidad (el estado humano).

Ahora bien, al recorrido temporal cumplido por Damiel corresponden cambios en el

espacio. De hecho, en la primera parte de la película, como ángel, Damiel está

plenamente en la terceridad y percibe la continuidad del espacio. El ángel tiene el don

de la ubicuidad: su mirada reúne sucesos distintos que ocurren al mismo tiempo en

diferentes lugares. El ángel puede escuchar hasta los pensamientos de los humanos, que

6

Gioconda BELLI, El infinito en la palma de la mano, Barcelona, Editorial Seix Barral, 2008. Esa1

novela cuenta la historia – por supuesto revisada – de Adán y Eva.



se expresan en voces interiores y esas voces escuchadas por el ángel se unen en una

continuidad musical. Así, por su percepción visual y auditiva, el ángel efectúa la síntesis

de las actividades humanas. Más especial y simbólicamente en “el cielo sobre Berlín” (que

es el título original de la película: Der himmer über Berlin), la mirada del ángel reúne las

dos partes de la ciudad, todavía separadas por el Muro en la época del rodaje (1987).Siendo inmateriales, los ángeles no tienen en cuenta la materialidad del Muro. Pasan a

través de esa frontera levantada por los humanos, como a través de los demás muros.

Prescinden, pues, desde su continuidad, del símbolo por excelencia de la discontinuidad

espacial establecida por los humanos en Berlín.

El mundo continuo de los ángeles se opone al mundo discontinuo de los humanos. La

película pone de relieve la discontinuidad de los espacios en los que viven loshombres, enseñando sobre todo los muros. Hecho hombre en la segunda parte de la

película, Damiel entra en la segundidad, experimenta la materialidad, que implica el

esfuerzo físico, los obstáculos y el movimiento: ahora, tiene que recorrer la distancia entre

los lugares, y lo vemos caminar a lo largo del Muro.

Pues, a la continuidad del mundo de los ángeles, se opone la discontinuidad del mundo

de los humanos. Sin embargo, hay en el mundo humano algunos lugares privilegiados

que escapan de la discontinuidad. Esos lugares son: la biblioteca, que es un espacio

vasto y bien alumbrado; los solares, que son espacios devueltos a la continuidad de la

Naturaleza; y sobre todo dos espacios que se caracterizan por la circularidad, el circo y la

sala de concierto rock. La figura del círculo se encuentra valorizada en la película y

corresponde cada vez a la evocación de la primeridad .

Mientras Damiel va buscando a la trapecista Marion, el circo, donde ella trabajaba, ha sido

desmontado y sólo queda en el solar el círculo dejado por la carpa. Antes de marcharse,

Marion se sienta en medio del círculo, y su voz interior habla de un sentimiento en el

instante presente y de lo posible, esto es un pensamiento en primeridad:

Aquí estoy; estoy libre; puedo imaginar todo. Todo es posible. Basta con levantar los ojos,

y soy el mundo. Ahora, en esta plaza, un sentimiento de felicidad que podría tener

siempre.

Cuando Damiel llega al mismo lugar, Marion ya se ha ido. Damiel se sienta, a su vez, en

el círculo y su pensamiento se orienta también hacia la primeridad:

7



Me crecerán alas otras que las antiguas, alas que por fin podrán asombrarme.

2. El círculo como figura de primeridad

En esa película de Wenders, pues, la figura del círculo aparece bien relacionada con la

primeridad. Sin embargo, no es suficiente poner un círculo en una obra para hacer pensar

en la primeridad. La primeridad no se puede captar directamente, sino a través de unmontaje, algún sistema simbólico. Así, en Las alas del deseo, encontramos un sistema de

oposición entre el espacio circular y global del circo y el espacio lineal, cercado y

alambrado del bunker , lugar del rodaje de una película en el estilo de producción

americana para la televisión - tipo de película que por cierto Wenders no aprecia -. El

valor del espacio circular se desprende, pues, de ese sistema de oposición.

Podemos citar otro sistema de oposición en el cual el círculo expresa la primeridad. Setrata del sistema del Bauhaus. Kandinsky opone el círculo, el cuadrado y el triángulo.

Atribuye a cada forma un color, un elemento natural y un carácter:

el círculo, de color azul, corresponde al agua y el aire, y a lo sensible;

el cuadrado, de color rojo, es el mundo material de la tierra, la gravedad, la estabilidad, lo

concreto;

el triángulo, de color amarillo, tiene que ver con el fuego y el mundo intelectual.

Las tres formas corresponden con las tres categorías de Peirce, tanto desde el punto de

vista matemático como filosófico:

el círculo es una figura de primeridad , hecha por una sola línea continua, y es la figura de

los sentimientos, de lo sensible;

el cuadrado resulta del cruce a ángulo recto de dos veces dos líneas rectas paralelas, y

expresa la segundidad de lo real concreto, del mundo material;

el triángulo consta de tres segmentos de líneas rectas, y simboliza la terceridad , el

mundo intelectual y lógico.

En su teatro experimental (1923-1929), Oskar Schlemmer explota el sistema propuesto

por su colega Kandisky. Por ejemplo, en El baile del espacio, pone en escena a tres

bailarines, cada uno con su color y su manera de andar: el Azul se mueve despacito, el

Rojo más rápido, y el Amarillo trotando.

8



El teatro que Schlemmer propone es un teatro abstracto, reducido a lo esencial. Su

trabajo consiste en abstraer de lo real cualidades (formas, colores, movimientos) para

llevarlos a su grado máximo de potencia, siguiendo sus propias leyes. En términos de

Peirce, podemos decir que Schlemmer rechaza los detalles de la realidad (la segundidad )

a beneficio de las leyes (la terceridad ) y las cualidades (la primeridad ). Schlemmer buscala interacción entre lo sensible ( primeridad ) y la razón (terceridad ), pero dice que hay que

tener cuidado porque:

El peligro amenaza desde los dos lados: la sensación y la sensibilidad pueden volverse

exaltación y romanticismo inútiles, tender a sentimentalismo y sensiblería. Los esfuerzos

de conformidad con las leyes pueden llevar a la encostradura, al dogma y la mecánica

vacía.2

La experiencia del Bauhaus ha sido muy interesante, pero ahora ya no podemos seguir

con ella, por el riesgo de caer en la mecánica vacía.

3. Procesos hacia la primeridad del espacio

El círculo no es el único medio espacial para expresar la primeridad. Me propongo buscar

en el arte contemporáneo otros sistemas y procesos que llevan a pensar en la primeridad

del espacio.

Igual que no podemos conocer la eternidad sino de manera efímera en el instante

presente, tampoco podemos conocer el infinito sino “en la palma de la mano”, es decir en

un espacio limitado. Los límites parecen necesarios para llegar a pensar en la cualidad

total, sin límites ni partes, del espacio, mediante ciertas acciones :

• acciones sobre los límites para desbordarlos, borrarlos, desplazarlos,

transgredirlos.

• acciones dentro de un espacio limitado.

Hoy tenemos que limitarnos (en el tiempo). Por lo tanto no hablaremos de las acciones

sobre los límites, sino sólo de las acciones dentro de un espacio limitado.

9

O. SCHLEMMER, Théâtre et abstraction, Lausanne, L'âge d'homme, 1978, p. 89.2



Comentaremos con ejemplos las siguientes maneras de ocupar un espacio limitado, que

pueden llevar a experimentar la cualidad espacial o la primeridad del espacio :

1) Quedarse en un espacio limitado. (Esa es la primera condición. Luego, hay acciones

para intensificar el espacio limitado...).2) Repetir una acción en un espacio limitado.

3) Rellenar completamente un espacio limitado.

4) Vaciar completamente un espacio limitado.

5) Construir un espacio (más) limitado y meterse dentro.

6) Desconectar un espacio limitado. (Veremos algunos medios para liberar el espacio

limitado de sus coordenadas referenciales y abrirlo por lo tanto a la primeridad).

3.1 Quedarse en un espacio limitado:

Novecento en su nave (A. BARICCO, 1994)

En su novela titulada “Novecento”, Alessandro Baricco habla de la necesidad de ocupar

un espacio limitado. Cuenta la historia de Novecento, un pianista genial, que nació en una

nave, allí fue abandonado, y nunca salió de dicha nave.

Sin embargo, después de 32 años transcurridos en el mar, decidió por fin bajar a la

tierra... para ir a ver el mar. De hecho, estando en medio del espacio ilimitado del mar, no

podía alcanzarlo con la vista, no podía verlo. Un espacio ilimitado no se puede asir como

espacio.

Novecento, pues, estaba bajando la pasarela, pero en el tercer peldaño, volvió a subir

enseguida, porque el mundo que percibió más allá de la nave le pareció demasiado

extenso, ilimitado, sin nada que ver con los límites humanos. Su nave, en cambio, es

limitada. Su piano también es limitado : consta de 88 teclas, pero a partir de ese número

limitado de teclas, Novecento puede tocar música infinita. En el espacio limitado de su

nave y de su piano, Novecento puede desarrollar su vida y su arte.

3.2 Repetir una acción en un espacio limitado: Una puerta abierta sobre el cosmos

(M. ABRAMOVIC)

10



La repetición sistemática de una acción en un espacio limitado puede ser una manera de

intensificar dicho espacio.

En una entrevista en Internet , Marina Abramovic comenta:3

“En mis talleres, pido a mis alumnos que abran y cierren una puerta sin que eso

sea para abrir a alguien ni para entrar o salir. Si hagan eso – abrir y cerrar la puerta – por

tres horas, dicha puerta deja de ser una puerta y se vuelve una abertura sobre el cosmos

todo entero.”

En ese ejemplo de ejercicio, la repetición sistemática de una acción limitada en un

espacio limitado abre la mente al espacio infinito.

3.3 Rellenar completamente un espacio limitado

3.3.1 La tumba de los luchadores (R. MAGRITTE, 1960)

Magritte representa una rosa que ocupa todo el espacio de una habitación. Y a propósito,

Magritte escribe esta nota en su diario:

Es fácil decir: una rosa en el jardín; no es fácil decir: una rosa en el universo.4

De hecho, es normal, habitual decir “una rosa en el jardín”, mientras que no es fácil

concebir una rosa en el espacio ilimitado del universo. Pero pintar una rosa que ocupa

todo el espacio limitado de una habitación es una manera de hacer visible el

pensamiento de “una rosa en el universo”, esto es, una rosa total.

3.3.2 El azul de Yves KLEIN

Toda la actividad artística de Yves Klein (1928-1962) consistió en una progresión

sistemática para tratar de apropiarse y manifestar la energía cósmica, que llamaba lo

“Inmaterial”. La primera etapa en su investigación fue el cuadro monocromo.

En una exposición en París (1957), presentó 11 cuadros monocromos del mismo color

azul y del mismo tamaño (78 cm x 56 cm). Cada cuadro es un espacio limitado, pero

11

Entrevista en francés por Lisa Paul Streitfeld en el sitio Internet ESSE: esse.ca/fr/article/51/3Streitfeld.

R. MAGRITTE, Ecrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 436.4

http://esse.ca/fr/article/51/streitfeld



totalmente ocupado por el color, sin nada más (no hay fecha ni firma), sólo está presente

el color. Los cuadros no son enmarcados, así que el color no es limitado por un marco,

sino que se desborda hasta los lados del cuadro, que son pintados igualmente. Por lo

tanto, a partir del espacio limitado del cuadro, el color se impone sin límites. Como los 11

cuadros de la exposición son iguales, ninguno de ellos se distingue, y lo que se percibe enla sala es la presencia del azul que ocupa todo el espacio.

Yves Klein pintó unos doscientos cuadros monocromos azules... para intentar alcanzar,

por la saturación de la materia azul, el límite más allá del cual ya no hay materia, sino la

cualidad pura, ya no materializada, o lo “Inmaterial”.

El cuadro monocromo es, pues, un espacio limitado completamente rellenado, queabre el pensamiento al infinito.

3.4 Vaciar completamente un espacio limitado:

El vacío de Yves KLEIN

En Paris en 1958, Yves Klein realiza la exposición del Vacío, que consiste en presentar la

sala de la galería completamente vacía, después de pintar sus paredes de blanco. Elvisitante puede entrar e impregnarse de la “sensibilidad pictórica inmaterial” (según dice el

artista). El público ya está condicionado, está al tanto del pensamiento de Yves Klein, y

por lo tanto es capaz de percibir el azul como último velo material antes de lo inmaterial.

Después del azul, sólo queda el vacío.

Esta vez, el azul se encuentra fuera de la sala. Por ejemplo, las tarjetas de invitación a la

exposición llevan un sello azul; las ventanas de la galería, del lado de la calle, están

pintadas de azul (pero de blanco del lado interior); la puerta de entrada lleva un tapiz azul;

antes de entrar en la sala, la noche de la inauguración, los visitantes reciben una bebida

azul (que les hará orinar azul). El artista resume como sigue la relación entre el azul y el

vacío:

Así, el azul estará por fuera, al exterior, en la calle; y dentro, será la inmaterialización del

azul, el espacio del color que no se ve, sino en el que uno se impregna.5

12

Y. KLEIN, en Catalogue “Yves Klein” , Paris, Centre G. Pompidou, Musée national d'Art5

moderne, 1983, p.186.



Por cierto, no basta con presentar un espacio vacío para hacer pensar en la cualidad

infinita del espacio. La experiencia del vacío que propone Yves Klein viene preparada y

sostenida por el conjunto de su obra.

Yves Klein se presenta como el Monocromo, y también como el pintor del espacio. Sehizo sacar la foto mientras realizaba un salto desde un segundo piso. ¡Hay que decir que

era campeón de judo! Esa foto se encuentra en un periódico que Yves Klein publicó en

París el domingo 27 de noviembre 1960: un número único que se presentaba como el

habitual periódico francés “Dimanche” (Domingo). En ese documento, Yves Klein comenta

sus varios proyectos, por ejemplo sobre el teatro del vacío, así como su performance del

salto al espacio. 6

3.5 Construir un espacio (más) limitado y meterse dentro

Otro tipo de acción para alcanzar la primeridad del espacio consiste en construir una

cabaña para meterse dentro. Recordemos un juego de niños:

(…) el de construir una casita y meterse dentro. No importa si es debajo de una mesa o

encima de un árbol, el juego consiste en utilizar los materiales más a mano para acorralar

un espacio y tomar posesión de él. (Es) un lugar dentro del cual nuestro yo niña o niño se

inserta con la ilusión de estar en una dimensión diferente.7

La cabaña es un espacio reducido que permite al niño vivir una experiencia espacial

intensa, tal como la que cuenta el álbum que veremos a continuación.

3.5.1 La caja, de K. O'MALLEY 8

Se trata de un relato en imágenes sin palabras que, en mi opinión, es capaz de provocar

en niños muy pequeños una experiencia artística. Considero que es arte para niños.

Abramos el álbum … Al principio del relato, llega un niño cargando una caja tan alta como

él. Lleva también su oso de peluche. El niño se mete en la caja, pero vuelve a salir para

13

El periódico de Yves Klein ha sido traducido al español, reproducido y distribuido por el Museo6

Reina Sofía en Madrid en la ocasión de la exposición Yves Klein en 1995.

C. González García, “La casa arquetípica y su representación en el arte contemporáneo”, in7

Res Mobilis, Revista internacional de investigación en mobiliario y objetos decorativos, Vol. 2, n° 2, 2013.

K. O'Malley, The Box , New York, Stewart, Tabori & Chang, 1993.8



recoger al oso que había olvidado. Cierra la caja, la que de repente despega como un

cohete espacial y viaja en el espacio cósmico.

En el viaje, el niño y el oso caen fuera del cohete, pero entonces la caja se transforma en

un paracaídas, y luego en un barco en el mar. El niño intenta rescatar a su peluche, perono lo consigue. Navegando en su caja-barco, llega a un lugar habitado y va buscando al

oso. Por fin, lo ve, encarcelado por un pirata. Se sirve de su caja como medio de

camuflaje para ir a recoger a su oso. Escapan del pirata. La caja descuelga, siendo otra

vez un cohete, y el niño vuelve al mundo real, sale de su caja y se va cargándola.

Ese relato nos enseña que una cabaña, un espacio reducido tal como una caja, permite

vivir una aventura mental que abarca un espacio infinito. Ahora veremos algunosejemplos de artistas que, al igual que los niños, construyen cabañas para vivir en ellas o

para ofrecer al público una experiencia de cualidad espacial.

3.5.2 El cuarto destruido de Gerardo Valverde

Gerardo Valverde hizo un performance muy fuerte que consistió en destruir su cuarto, vivir

dos meses en los escombros, luego construir una cabaña adentro del cuarto con esos

escombros, vivir en la cabaña por unos tres meses, antes de reacomodar en la medida de

lo posible su cuarto. Su cabaña se basa en la figura del puerco espín, un animal que se

protege bajo su caparazón. Se puede ver el video de la destrucción del cuarto en el sitio

internet del artista.9

3.5.3 Las cabañas de Richard GREAVES

Ese artista autodidacta de Québec construye cabañas que parecen a punto de

derrumbarse. Compró un largo terreno en medio de los bosques y construyó allá unas 20

cabañas, hechas a partir de graneros abandonados. Desmonta pedazo por pedazo esos

graneros, se lleva los pedazos en su terreno y los reconstruye a su modo, sin medidas,

sin ángulos rectos y de una manera asimétrica.

3.5.4 El jardín de invierno de Jean DUBUFFET (1968-1970)

El jardín de invierno es un espacio bastante amplio (5,50 m x 4,80 m x 9,60 m), hecho de

poliuretano, alumbrado sólo por una abertura en el techo y la puerta cuando está

14

http://gerardovd.wordpress.com/9

http://gerardovd.wordpress.com/



entreabierta. Se sitúa dentro del Museo del Centro Pompidou en París. Es una especie de

cueva en donde los visitantes entran.

Nada más entrar, se encuentran envueltos por el espacio que aparece todo en

continuidad. De hecho, no hay distinción clara entre el suelo, las paredes y el techo, sinoque hay desniveles y montículos irregulares por todas partes. Y en todas partes corre el

grafismo sinuoso, serpenteo, característico de Dubuffet en su ciclo llamado del

Hourloupe. Ese entorno inestable hace perder al visitante sus referencias espaciales10

(esto es, de la segundidad ) y por lo tanto le propone al visitante experimentar la cualidad

del espacio (esto es, en primeridad ). Dicho de otra forma, el Jardín de invierno es un

espacio propicio a la meditación, un espacio que abre el pensamiento hacia el infinito.

3.5.5 Los Dragones de Marina Abramovic

Con sus Dragones, Marina Abramovic ofrece también al público un espacio para relajarse,

recargarse de energía y meditar. La obra lleva como título: Vaciar su barco, entrar en la

corriente. Se trata, pues, de despojarse de lo superfluo (vaciar su barco) y dejarse llevar

por el flujo energético (entrar en la corriente).

La instalación consta de tres nichos en donde los visitantes pueden acomodarse (sólo

tres personas a la vez pueden entrar en la sala). Esos nichos son llamados “Dragones”.

Hay un Dragón blanco, de pié; un Dragón rojo, sentado; y un Dragón verde, acostado.

Marina Abramovic realizó esa instalación después de la larga caminata de 90 días que

hizo en la Gran Muralla de China, la que representa a un Dragón en la mitología china.

Caminando ella se dio cuenta de la energía que le proporcionaba el tipo de piedra del

camino. Para comunicar dicha energía al público, construyo esos nichos de cobre, cuarzo

y obsidiana. Los llama también “objetos transitorios”, porque sus materiales dejan pasar la

energía.

Nota: entre paréntesis, una aclaración

No todos los espacios reducidos (nichos, cabañas, cajas) construidos por los artistas

llevan a sentir la cualidad espacial como primeridad, esto es un espacio para meditar,

perder las referencias y dejarse llevar por el flujo energético hacia el pensamiento del

infinito, sino que el objetivo de quedarse en un espacio limitado puede ser muy distinto.

15

La palabra “Hourloupe” proviene de “hurler” (aullar) y “loup” (lobo).10



Por ejemplo, cuando Álvaro Villalobos se encierra en una caja negra de madera, en

silencio y ayuno durante 40 horas, su objetivo no es el de experimentar la cualidad

espacial, sino que quiere llamar la atención sobre los indigentes, los sintechos. Sin

embargo, Álvaro comenta que el ayuno tiene consecuencias sobre la mente, y superformance, además de llamar la atención sobre una situación social, es también una

experiencia de purificación.

Otro ejemplo de utilización de un espacio reducido con un objetivo social : una instalación

de Santiago Sierra, con un título largo: Trabajadores que no pueden ser pagados,

remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón (Berlín, Kunst Werke,

2000). Seis trabajadores solicitantes de asilo se portaron voluntarios, en cambio de unpago, para permanecer cuatro horas diarias, por seis semanas, encerrados en unas cajas

de cartón. Los visitantes no podían ver a esos trabajadores escondidos en las cajas. Esa

presencia invisible y silenciosa llamaba la atención sobre la impotencia de los exiliados y

ponía de realce lo absurdo de la economía capitalista.

Volvamos al tema que nos ocupa hoy, esto es las acciones dentro de un espacio limitado

que llevan a sentir la cualidad espacial como primeridad. El último tipo de acción que

vamos a considerar consiste en desconectar un espacio limitado.

3.6 Desconectar un espacio limitado

Veamos algunos medios utilizados por los artistas para liberar un espacio limitado de sus

coordenadas referenciales (esto es, de la segundidad ) y abrirlo a la cualidad espacial (de

la primeridad ).

3.6.1 Los Penetrables de Jesús Rafael Soto

Soto es un artista venezolano que vivió en París (1923-2005). Realizó sus Penetrables en

los años 1960. Los Penetrables son instalaciones formadas por miles de hilos de nailon

que penden del techo hasta el suelo, creando una selva imaginaria que cada uno recorre

a su antojo. En ese entorno, el visitante percibe con todo el cuerpo la vibración de los

hilos y pierde su sentido de la orientación.

El artista escribe en 1969:

16



(El visitante) está dentro de la plenitud, y es esta plenitud la que quiero que la

gente sienta con mis obras envolventes.11

3.6.2 Blue, red and yellow , de Ann Veronica JANSSENS (2001 - 2002)

Ann Veronica Janssens es una artista belga, que realiza instalaciones, que son espaciostotalmente llenos con una neblina de color en donde el visitante se mueve. La instalación

Blue, red and yellow fue presentada primero en Berlín en el 2001, luego en Bruselas en el

2002, en la terraza del CIVA (Centro Internacional de Arquitectura, Cuidad y Paisaje).

Desde el exterior , el visitante percibe un espacio limitado (9 x 4,5 x 3,5 m), un pabellón

de metal con las paredes recubiertas de película translúcida de colores (azul, rojo,

amarillo y una pared trasparente). El techo está recubierto también de una película, unamitad azul y otra mitad roja.

En el interior , hay una bruma o neblina densa cuyo color cambia en función de la

posición del visitante respecto a las paredes : uno de los tres colores básicos cerca de

una pared y una mezcla de esos colores en el centro. Esa neblina produce efectos

opuestos : parece abolir los obstáculos, la materialidad, las resistencias concretas a un

contexto dado, y al mismo tiempo, transmitir una materialidad y una tactilidad de la luz. La

artista comenta que lo que le interesa es :

(...) la pérdida de materialidad autoritaria, y el intento de escapar de la tiranía de los

objetos. (JANSSENS)

En términos de Peirce, entendemos que se trata de escapar de la segundidad , para entrar

en la plenitud de la cualidad de color, esto es en la primeridad ... pero una primeridad que

casi se materializa, casi pasa a la segundidad .

Eso me parece un proceso inverso del de Yves Klein con sus monocromos. De hecho,

Yves Klein parte de la materia, la pintura azul, para alcanzar, por la saturación de dicha

materia, lo inmaterial, esto es la cualidad pura. Al contrario, Ann Veronica Janssens

parte de la cualidad pura sin materialidad, la luz, para alcanzar, por la densificación de

dicha cualidad, un efecto de materialización de la luz.

17

SOTO, citado en un comunicado de prensa por J.-P. Ameline en la ocasión de la exposición11

Soto, Centro Pompidou, 2013.



Ahora bien, ¿qué pasa con el visitante en la instalación? Se mueve en un baño de luz, a

tientas. Está deslumbrado. La luz ya no ilumina nada, ya no aparece límite alguno. Todas

las referencias han desaparecido. Por su título, la instalación se refiere a la obra de

Barnett Newman, Who is afraid of Red, Yellow and Blue. De hecho, puesto que todas las

referencias han desaparecido en la neblina, el visitante tiene que andar con cuidado yhacer frente a cierta angustia. Puede tener algo de miedo, pero también puede

experimentar una serenidad profunda. La artista escribe:

Estamos devueltos a la superficie de nuestros ojos, a una especie de amnesia, a un

espacio interior que nos abre perspectivas increíbles. (JANSSENS)

Con razón, me parece, un periodista de Bruselas (Claude Lorent) puso como título a su

artículo de prensa para presentar la exposición de Ann Veronica Janssens:La experiencia física del “ninguna parte” mágico.

Tanto los Penetrables de Soto como las instalaciones luminosas de Ann Veronica

Janssens ofrecen al visitante una experiencia física y emocional inmediata, con una

pérdida de referencias que parece “mágica”, como decía el periodista.

Para terminar, tomaré un ejemplo de espacio desconectado cuya magia no aparece de

inmediato, sino que se revela poco a poco, con tal de que el visitante siga el modo de

empleo de la instalación. El efecto es más cognitivo que físico, y la pérdida de

referencias es progresiva. Se trata de una instalación de nuestro amigo Humberto

Chávez Mayol, bajo el título Fantasma (2000).

3.6.3 Fantasma, de Humberto Chávez Mayol (2000)

Ya hablé muchas veces de Fantasma, porque constituye para mí un ejemplo perfecto del

proceso de producción y recepción de una obra de arte, tal como lo describo en el modelo

que he elaborado a la luz del pensamiento de Peirce. Hoy, ya no tenemos mucho tiempo

para comentar esa instalación, pero se puede leer mi análisis detallada en mi sitio de

Internet. Trataré de presentarla, pues, lo más brevemente posible. 12

18

http://nicole-everaert.host56.com/web_nicole/content/nicole-esp/esp_4_art.php12

http://nicole-everaert.host56.com/web_nicole/content/nicole-esp/esp_4_art.php



Lo interesante para mi plática actual es que, en esa instalación, Humberto utiliza dos

sistemas para liberar el espacio de sus coordenadas referenciales (de la segundidad ), y

abrirlo, por lo tanto, a la primeridad . Esos sistemas son: la fragmentación y los espejos.

La instalación se compone de 12 fotografías que son unas tomas, desde ángulosdiferentes, del interior de un mismo cuarto, una residencia de artista. Las fotos están

colgadas de 12 tablas, colocadas como se ve en el plano.

• La fragmentación

Humberto comenta que siguió el modelo del juego de Go. Es decir que, como un jugador

al principio de la partida, el fotógrafo se colocó sucesivamente en los cuatro ángulos del

cuarto y, de cada una de las posiciones, fotografió, con el mismo objetivo, los dos ángulos

que le estaban enfrente, así como una parte de las paredes adyacentes. De ese proceso

resulta una fragmentación del espacio fotografiado. Las ocho fotos son segmentaciones

arbitrarias del cuarto. No muestran ningún enfoque en un objeto en particular, ninguna

composición de imagen. El cuarto está fragmentado mecánicamente, está pues

sistemáticamente descuadrado. De esta manera, los puntos de referencia se pierden y el

espacio se vuelve extraño; está desconectado.

• Los espejos

El cuarto fotografiado contiene tres espejos, colocados a la mitad de tres paredes: un

espejo redondo; otro, cuadrado; y el tercero, ovalado. Esos espejos no llaman la atención

en las 8 fotos del perímetro.

19



Pero, después del perímetro, el fotógrafo quiere ver y revelar el centro. Como el centro del

cuarto está vacío, fotografiarlo directamente correspondría a tomar otras fotos del

perímetro. Sin embargo, ya que el centro está rodeado de espejos, colocándose en el

centro, se puede fotografiar los espejos, para ver ... el centro. ¡Entonces entra en juego lamagia de los espejos!

Estos espejos, en los que el fotógrafo no aparece (no se trata de auto-retratos), captan lo

que el fotógrafo puede ver en los espejos a partir del centro. Así, pues, captan la mirada

del fotógrafo, « la mirada que se mira », y esta mirada toma la forma de un ganso.

En efecto, los tres espejos son el lugar de aparición de un ganso, que se acerca y se hacecada vez más nítido de un espejo a otro: se adivina apenas en el espejo cuadrado

(foto 9), aparece más claro en el espejo ovalado (foto 10), y todavía más en el espejo

redondo (foto 11).

El ganso es tomado por la trampa de los espejos. No se trata del reflejo de un ganso que

se encontraría por otro lado en el cuarto, ya que hemos visto, por las fotos del perímetro,

que él no estaba allí. El centro está vacío. El ganso en el espejo no es de ninguna manera

el índice de un ganso real, sino un icono: no existe en otra forma que no sea imagen.

Los espejos permiten « ver lo que, sin ellos, no sería visible para nada ». Permiten13

acercarse a lo inaccesible, que es, en mi interpretación, el icono puro, la primeridad que

nunca se podrá materializar completamente. De hecho, después de la foto 11, no hay una

foto 12 en la que podríamos ver aún más de cerca al ganso, sino que pasamos

directamente a la foto 13, la que nos enseña un hombre desplomado en la cama. Debe de

ser el artista, agobiado por su intento de acercarse demasiado al icono puro. Es que el

contacto directo con la primeridad es peligroso para la salud física y mental.

El hombre en la cama, por cierto, estuvo soló a un paso de percibir el icono puro ... Sin

embargo, el fotógrafo no puede mostrar el icono puro sino virtualmente por la ausencia

del número 12 en la instalación. De hecho, la última foto lleva el número 13, y no hay

número 12. El icono puro permanece irrepresentable. La primeridad es del orden de lo

20

Formulación de BUREN, en el Catálogo, À travers le miroir , Rouen, Musée des Beaux-Arts,13

2000, p. 326.



posible, por tanto imposiblemente actualizable. La imagen número 12 faltante, no

materializada, resulta la más importante de la instalación: es la imagen a la cual las

primeras once conducen, y que la última, el número 13, interpreta al mostrar el efecto que

esa imagen ausente produce.

Para vivir la experiencia propuesta por la instalación, el visitante tiene que recorrerla

siguiendo las instrucciones de uso. En la inauguración de la instalación en Mulhouse

(Francia, 2001), pude observar la actitud de los visitantes que contemplaban las fotos en

si mismas como objetos estéticos: “¡Qué bonitas fotos!”, decían. En verdad, no es por las

bonitas fotos que Fantasma es una obra de arte, sino por el proceso interpretativo que la

instalación puede desencadenar debido a la organización de esas fotos en el espacio.

El recorrido del visitante empieza por el perímetro del cuarto. El visitante está invitado a

posicionarse sucesivamente en los sitios (a, b, c, d) marcados en el suelo, para mirar,

desde cada uno de los sitios, las dos fotos que fueron tomadas por el fotógrafo desde el

sitio correspondiente en el cuarto real. Colocado en a, el espectador ve las fotos 1 y 2;

después, ubicado en b, ve las fotos 3 y 4, y así sucesivamente hasta la foto 8 (ver el

plano).

Al pasar por los cuatro sitios, el visitante da la vuelta al cuarto, pero nunca tiene una vista

general del cuarto, a causa de las tablas que encierran el centro. Aún si las fotos 2 y 3,

que representan las dos partes contiguas de un mismo muro, son vistas sucesivamente,

ellas no pueden ser vistas juntas, y su visión está separada en el tiempo por el

desplazamiento que el espectador debe efectuar del punto «a» al punto «b». Pasa lo

mismo con las demás fotos del perímetro.

Además, al avanzar de un sitio a otro, el visitante no mira únicamente delante de sí, sino

que, en cada sitio, después de mirar la foto del muro hacia el cual se va a desplazar

enseguida, debe volverse para ver la foto que se encuentra sobre el muro de donde viene.

Es como si el visitante hiciera cada vez dos pasos adelante (uno por el cuerpo y otro por

la mirada) y un paso para atrás (por la mirada). Para el visitante, este dispositivo

transforma el cuarto en una especie de laberinto, en el que cada retorno contribuye a la

pérdida de las referencias.

21



Después de ver la foto 8 a partir de la posición « d » marcada en el suelo, el visitante

busca la foto 9. Aquí, su recorrido difiere de aquél del fotógrafo, ya que la posición « e », a

partir de la cual las últimas cuatro fotos fueron tomadas, es inaccesible para el visitante.

En efecto, el punto « e », que se encuentra en el centro del cuarto, está encerrado por las

cuatro tablas que soportan las últimas fotos. Para mirar esas fotos, el visitante debevolverse hacia el centro. Pasando de una a otra, del número 9 al número 13, da otra vez

la vuelta al cuarto, pero en el sentido opuesto de su primer recorrido. Rodea el centro

oculto.

De la foto 9 a la foto 11, el visitante presencia la aparición progresiva del ganso en los tres

espejos, y espera, pues, que la revelación icónica siga con la foto siguiente: que el ganso

se haga aún más cercano ... Pero, sorpresa, no hay foto con el número 12, que sería lafoto de la aparición total.

Esta imagen 12 ausente desencadena en el visitante el pensamiento icónico, es decir,

el pensamiento de la cualidad total, el icono puro, la primeridad.

Conclusión

Para expresar la primeridad del espacio en una obra, se puede utilizar un sistema de

oposición entre dos tipos de espacios (como en la película de Wenders), o entre las

formas geométricas (como en el Bauhaus). En ambos sistemas, el círculo se encuentra

valorizado. Sin embargo, hay el riesgo de caer en la mecánica vacía (como decía

Schlemmer).

La forma del círculo no es el único medio espacial para expresar la primeridad. Cualquier

espacio conviene, con tal de ser limitado, y todo depende de la manera de ocuparlo.

Hemos considerado algunos procesos utilizados por los artistas para intensificar un

espacio limitado, liberarlo de sus referencias (esto es, de la segundidad ) y abrirlo al

pensamiento del infinito (esto es, en la primeridad ).

22



Las categorías espaciales en la música

Gabriel Pareyón (CENIDIM – INBA)

El concepto de espacialidad ocupó una jerarquía mayor en la musicología de los siglos

XIX y XX, relacionada sobre todo con una teoría de los intervalos musicales. Sin embargoen los últimos quince años la espacialidad musical se orienta más por la revisión de las

doctrinas antiguas sobre el espacio (principalmente la geometría euclidiana), así como por

hallazgos recientes en materia de ciencia cognitiva y neurología (principalmente a través

de la investigación de la espacialidad intermodular en los procesos coordinativos de la

corporalidad; de lo cual la teoría Gestalt es un antecedente importante).

Esta reorientación en la teoría de la música afecta también, directamente, nuestras ideassobre la creatividad, la gestualidad, la narrativa, los correlatos y la significación de la

música. En este contexto, las propuestas visionarias de logicistas-musicólogos como

David Lewin (1933–2003) y Guerino Mazzola (1947– ) apuntan hacia una musicología que

genera matemática en el umbral de una nueva epistemología; y además contribuyen —en

cierta forma inesperadamente— a entender la semiótica de Charles S. Peirce (1839–

1914), por antonomasia una doctrina de la espacialidad hecha resonancia. Por fin, en

estos primeros años del siglo XXI, la ciencia está en posibilidad de reinterpretar el sentidooriginario de la unión armónica entre espacio lógico-matemático y espacio imaginativo-

emotivo; unión que también involucra la redefinición de tiempo-espacio y (no)lugar-

(in)certidumbre.

Antes de proceder a explicar cómo es que la música “significa algo” en un espacio, es

necesario hablar de una definición de espacio, en términos convenientes. Comienzo por

decir que la historia de las ideas del espacio es en extremo vasta, por lo cual aquí me voy

a referir al espacio a partir de la intuición del cuerpo del yo —o sea del yo cuerpo por

referencia en un contexto. Procedo así porque juzgo que solamente es posible intentar

hablar de espacio cuando está presente en forma activa el cuerpo del yo; este enfoque

privilegia la concepción de que el espacio solo es posible como sensación-imaginación y

potencialmente como consciencia, de modo que el espacio —lo mismo que el tiempo— no

puede existir sin el yo referente.

Esta idea va directamente contra el cartesiano “Pienso, luego existo”. Va en su contra

porque rechaza la separación cartesiana del universo en mente y cuerpo, que en verdad

23



Descartes suponía como única vía del entendimiento. A toda costa, Descartes quiso

unificar un espacio mítico, el de la doctrina judeocristiana, con el espacio geométrico;

quiso unir una idea y una cultura del “espíritu” con una matemática de los intervalos. Esta

tentativa no es imputable al cartesianismo, sino que el cartesianismo lleva la tentativa

doctrinaria y religiosa hasta el ocaso de la matemática mística que en el siglo XVIItambién es el nacimiento de una matemática autónoma. El problema aquí es cómo el

cuerpo del yo subsiste en esta matemática autónoma, particularmente en la matemática

moderna que tiende a ser antiintuitiva por el peso de su propia lógica autónoma.

Evidentemente hay un metalenguaje intuitivo que la matemática usa para alcanzar una

profundidad completamente independiente de la intuición; y en esto la matemática se

parece mucho a la música, que se sirve de la escritura y de la teoría abstracta para crear

mundos sonoros completamente diferentes de la escritura y la pura teoría musical.

Por otro lado, mi definición operativa de espacio se acerca a la concepción spinozista del

espacio como coordinación de atributos y relaciones de lo que nombramos “existencia”.

En otras palabras, “lo que existe” se presenta en forma espacial porque constituye una

comparación, un contraste o una contradicción con lo que el yo cuerpo soy. Sintetizo esta

idea en el siguiente postulado: mi cuerpo soy yo, y lo demás es analogía de mi cuerpo;

por lo tanto lo demás soy yo. Esto es el espacio. Este concepto de espacio supera, de

inmediato, cualquier subjetividad sobre el yo y sus desdoblamientos analógicos. Por

ejemplo, los sólidos platónicos y la geometría euclidiana no se desprenden en forma

obvia, del propio cuerpo humano. Sin embargo esos objetos geométricos sí habitan,

efectivamente, el cuerpo yo, a través de la mente-cuerpo. Una vez más hay que referirnos

a nuestra distancia con Descartes, porque precisamente lo que ambicionaba el filósofo

francés, era distinguir dos categorías espaciales absolutamente diferentes entre mente y

cuerpo. Lo que ahora sabemos gracias a la ciencia cognitiva, es que, si bien mente y

cuerpo no son lo mismo, sí son espacios coordinados, correlacionados, dialógicos e

interdependientes, y de ninguna manera son categorías espaciales por completo

diferentes.

Barruntos de esta discusión se encuentran, con abundancia, en diversos lugares de la

literatura filosófica. Por este motivo citaré sólo pocos ejemplos, comenzando por Kant,

quien en su Crítica de la razón pura (1781) entiende el espacio como una “forma pura y

apriorística de la intuición” en el plano subjetivo. Al ser una cualidad “pura” y “apriorística”

de la intuición, para Kant el espacio es también una necesidad humana fundamental. El

24



espacio no es un lugar para la orientación humana: es, más bien, la orientación en su

forma más humana. Es incluso, en el ámbito presimbólico, un imperativo biológico por

cuanto la fenomenología de la vida requiere siempre una “casa”. Por esta razón voy

hablar un poco más adelante sobre la ecología —literalmente “el logos de la casa”. En

especial hablaré sobre la ecología como espacio musical, por comparación con lapsicología de la música —psicología en el sentido de una “biología de la mente”, como la

llaman De la Fuente y Álvarez-Leefmans—; así como sobre la topología de la música,

espacio abstracto por excelencia en que actualmente germina la mayor aventura de la

musicología sistemática. Empezaré por esto último, considerando que la idea matemática

de espacio no debe ser un tópico difícil de asociar con la teoría de la música.

En principio hay que mencionar que, al menos históricamente, el espacio geométrico seformaliza a partir de la intuición del cuerpo en el contexto agrícola y el de la construcción

de viviendas y otros espacios sociales en que emerge la economía (disposición de la

ecología). En el amanecer de las civilizaciones, paralelamente surgen las teorías del

espacio agrícola y doméstico, y del espacio geométrico del cosmos: se empieza hablar de

un “espacio cósmico” por analogía con el espacio agrimensurable. Prueba de ello es que

muchas divinidades, en distintas culturas, aparecen relacionadas igualmente con el cielo y

con la tierra. Simbólicamente éste es el sentido gráfico del Aleph, primer símbolo del

alfabeto hebreo, que refleja no solamente a la cultura judía, sino que hereda y colecta

nociones muy antiguas, egipcias y mesopotámicas, sobre las semejanzas y las

diferencias entre dos espacios eternamente reflejados uno en el otro: el cielo y la tierra.

En este mismo sentido se establecen comparaciones con los espacios entre los tonos y

las duraciones de los tonos en los instrumentos musicales. Es así como nace el primer

concepto sistémico de la teoría de la música: la afinación, de la cual enseguida nacen las

escalas musicales. El hallazgo reciente de una flauta de hueso, encontrada en las

cercanías de la Cueva de Chauvet, en el departamento de Ardèche, en Francia, y con una

antigüedad de al menos 30,000 años, nos lleva a suponer sin embargo que la invención

de los tonos y las escalas musicales —y por lo tanto del espacio musical tonal— no es

exclusiva del florecimiento histórico, sino que está presente en la humanidad desde la

prehistoria. Esta música–matemática es notablemente más antigua que la agricultura y la

economía: es la base existencial de la consciencia humana.

25



Pero volvamos a la modernidad, al relato de cómo los teóricos medievales y renacentistas

formularon campos de relaciones entre la Tierra y sus ciclos, con los astros y con el

sonido, para transmitir por escrito las primeras teorías formales de la música, muchas

veces en glosas de los pensadores griegos. La complejidad de estas ideas se extiende

incluso hasta un momento en que la física y la matemática encuentran, a partir del sigloXIV, una creciente variedad de semejanzas entre geometría y música. Este encuentro es

antes que nada un “querer ver” a través de la música lo que es invisible para otras

modalidades del conocimiento; sabios como Johannes Kepler (1571–1630) o Baruch

Spinoza (1632–1677) “quieren ver” en la geometría de la música el orden total del

cosmos. Es el fruto tardío y último de la vieja doctrina de las artes liberales, donde el

Quadrivium conecta en forma analógica los espacios de la aritmética, la geometría, la

música y la astronomía, que dialogan sin obstáculo.

Paradójicamente, la expansión de conocimiento que trajo el proceso de la Ilustración,

terminó rompiendo con la unidad del espacio de los conocimientos humanos, de manera

que la música quedó en una especialización progresivamente aislada. Desde mediados

del siglo XVIII ya no se habla de espacios musicales por comparación con espacios

agrícolas o calendáricos, ni mucho menos con los nuevos espacios de la matemática

pura. Y poco a poco, desde inicios del siglo XIX, comienza a desarrollarse una tradición

de teorías musicales independientes, al grado de que el Romanticismo alemán llega a

considerar que la música es un sistema “espiritual” autosuficiente, y por lo tanto ajeno a la

matemática. Sin embargo la noción matemática de espacio jamás desaparece de la

música y de hecho recibe mucha importancia con el desarrollo de las teorías armónicas.

Es también un teórico alemán, Hugo Riemann (1849–1919), quien revisa la propuesta de

Leonard Euler (1707–1783), de conectar en un espacio abstracto todos los tonos del ciclo

armónico de quintas, con el que se explican las “funciones” de la armonía tonal (o sea el

conjunto de las relaciones entre tonos y colecciones de tonos). Este espacio abstracto es

conocido en alemán como Tonnetz.

La Tonnetz o “red tonal” es, por decirlo así, el campo en el que juegan las relaciones de la

armonía musical. Es una teselación que aloja los enlaces ordenados de la música clásica

europea. Desde el punto de vista de Hugo Riemann en el siglo XIX, y de David Lewin en

el XX, la armonía es un sistema lógico que emana de un espacio tonal cíclico. Bajo este

precepto, la armonía también es una gramática de las distribuciones y jerarquías que se

26



imputan a los sonidos musicales. Todas las piezas de “música clásica” se elaboran con

base en esta gramática y en unos principios jerárquicos en empatía gramatical.

En geometría se dice que una teselación es el acomodo, al menos en dos dimensiones,

de una variedad de piezas que entre sí se ajustan perfectamente, sin dejar huecos nisobreposiciones. Pues bien, la Tonnetz ideada por Euler, perfeccionada por Riemann y

extendida por Mazzola, es apenas una región de una teselación mayor donde caben —sin

dejar entre sí huecos ni sobreposiciones— otras tradiciones armónicas como las

numerosas y muy diversas que existen en las culturas musicales de China, India e

Indonesia; así como nuevos espacios racionales armónicos como el Sistema natural de la

música que elaboró Augusto Novaro (1893–1960). Así pues, la Tonnetz, que sirve para

visualizar y comprender los ciclos de la armonía en la música clásica europea, es —comola propia Europa— un espacio limitado, muy limitado, que habita en una virtual infinidad

de espacios armónicos organizados jerárquicamente (lo que en mi libro On Musical Self-

Similarity explico como “lenguas de Arnold”). En suma, los espacios de la armonía alojan

en un continuo de correlaciones espaciales compactas, la infinitud virtual de la música.

Valga mencionar, a modo de resumen, que la lógica de la armonía musical abarca

ontologías (elementos musicales abstractos relacionados en un espacio particular),

topologías (sistemas de relación musical que se comportan según su ubicación espacial

cambiante), tipologías (repeticiones y escalamientos periódicos y aperiódicos) y analogías

(que en sentido estricto son todas las relaciones proporcionales de la armonía). Y sin

embargo la espacialidad musical es más vasta que sus teselaciones y sus lógicas; o dicho

de otra manera, la música es más compleja que sus modelos armónicos.

Si bien es difícil dejar en claro cómo es que las categorías de la lógica espacial de la

música se conectan con aspectos de subjetividad y emotividad espacio-musical (por otra

parte fundamentales en la música), es inobjetable que la topología y la geometría reflejan

cierto tipo de emotividad estética. La música significa “algo” en un espacio por el hecho de

que el espacio humanamente concebido “resuena” en una estética humana. Vuelvo a la

noción del yo cuerpo, esta vez como resonancia del espacio alrededor (ecología de la

música) en empatía con un espacio interior (psicología de la música); cada enfoque desde

esta dialéctica genera sucesivas resonancias entre ecología y psicología musical: música

como ambiente exterior, música como interioridad corporal; música como espacio físico

(acústico), música como espacio psicoacústico; música como espacio histórico-cultural

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(musicología histórica como memoria social), música como espacio mnésico-imaginario

(memoria subjetiva); música como política (Attali), música como conducta; música como

paisaje, música como narrativa espacial.

En un principio la vida es espacio resonante, empatía entre la emergencia de lo diverso.Lo mismo en la gestación de las especies que en la concepción de los individuos, todo

comienza con la formación de una ecología de ecologías, una casa dentro de la casa, un

ambiente celular dentro de un ambiente lagunar. En la célula el ambiente se envuelve

membrana, primer esqueleto biológico. Desde un principio la vibración y la resonancia del

espacio se hacen complejidad cuando un fragmento de ese espacio redunda en vibración

de vibración. El espejo del espacio mayor en el menor trae consigo bifurcaciones

novedosas y riquezas inesperadas. La expansión de la vida en formas distintas ycrecientes es asimismo la expansión de las resonancias que configuran las categorías

espaciales de la música.

Hasta aquí he hablado de un relato expansivo de la música. Un espacio histórico que

comienza en las cavernas de Chauvet hace 30,000 años, se abre con el nacimiento de los

campos agrícolas y domésticos hace 6,000 años, y luego los industriales, desde hace

pocos siglos y hasta el presente. Un espacio en que las ideas primero son vagas pero

compactas y pronto son atraídas hacia una dispersión irreprimible, una desviación de

refracciones que lleva a la creación de cada vez más diversas teorías y tradiciones en los

espacios de la música y del sonido, a veces ruido. Espacio que se desenvuelve de sí

mismo y se disuelve en el progreso de su propia extensión.

Posiblemente el relato de la física moderna sea comparable al de la música orquestal, en

que típicamente un conjunto modesto de relaciones instrumentales conduce hacia una

expansión de información que finalmente se disuelve en una expansión todavía mayor: la

que sucede al disolverse la música en el ruido posterior al concierto. El ruido de los ciclos

de las orquestas y de todos los instrumentos cede, por último, al enfriamiento silencioso,

contensión de todo ruido conjunto. Si todo esto es cierto, entonces el espacio musical,

espacio cósmico, no es otra cosa más que la identificación humana de la vacuidad

organizada por sí misma. El espacio es la vacuidad llena de armonía.

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Colonización estética en la práctica de los bocineros

León D. Enríquez Macias

Primero que nada quiero agradecer por la oportunidad de estar aquí para presentar mi

trabajo en esta mesa, a todos ustedes. En este texto hago una breve síntesis de lainvestigación sobre los bocineros del metro de la Ciudad de México, que he realizado

desde agosto de 2013, concentrándome en la significación en torno al uso que los

bocineros le dan al espacio, la música, el sonido y el metro.

Para los que no los conozcan, los bocineros son conocidos por llevar al metro bocinas

dentro de mochilas, cargadas sobre el hombro o la espalda, haciendo sonar, en el espacio

cerrado del vagón, fragmentos musicales de una selección de canciones en un discocompacto, en venta por diez pesos. Al vender y anunciar música ahí, los bocineros operan

de una forma triplemente ilícita: venden música sin los derechos para hacerlo, y

comercian y reproducen altavoces en los vagones del metro, donde ambas actividades

están prohibidas. Como los demás vagoneros y vendedores ambulantes del metro, los

bocineros hacen de los trenes y andenes su espacio de trabajo, forjando alianzas con los

elementos de seguridad (quienes también trabajan ahí) para evitar ser detenidos y

remitidos a la delegación.

Los nombres que usaré aquí para referirme a los bocineros que cito, por petición, son

seudónimos. Advierto que refiero sólo por implicación a la condición social, política y

económica en su entorno, a la cual he dedicado la mitad mi investigación. Prevengo

también que en los primeros relatos a continuación describo casos que no son

representativos, puesto que ocurren con mucho menos frecuencia que la usual reacción

por los usuarios del metro de indiferencia. Sin embargo, son significativos precisamente

por ser casos en que se rompe la indiferencia, y se interpreta energéticamente. Así bien:

Una tarde de septiembre de 2013, viajando por la línea 2, me percaté cómo un usuario

movía sus labios emotivamente a las letras de los boleros románticos que hacía sonar un

bocinero. El usuario, un hombre en saco de cincuenta años parado en el pasillo central

del vagón, se sostenía del barandal superior con una mano y, con la otra, se ocupaba con

su teléfono móvil. En medio de todos los ruidos del metro, ante la distracción de la

pantalla de su celular, este usuario se entregó a una fonomímica cargada de

emocionalidad, empujado por no más que fragmentos musicales que, evidentemente,

29



lograban revivir en él memorias envueltas en esas canciones. Pese a no comprarle, este

usuario respondió afectivamente al bocinero. Llamó mi atención cómo tomaba gozo en

reconocer con los labios cada uno de los fragmentos. De ese entonces, he observado y

experimentado muchas veces reacciones parecidas, podría decirse, reacciones con un

grado de simpatía musical hacia el sonido del bocinero en el vagón. No solamente secanta entre labios, sino se responde con el cuerpo, moviendo las manos, los dedos o los

pies al ritmo de la música, o abiertamente bailando.

En otra ocasión, el 11 de enero de 2014, mientras viajaba en dirección Indios Verdes por

la línea 3, observé una reacción parecida, por parte de una señora como en sus cuarenta

sentada a la mitad del pasillo, con los ojos cerrados, al parecer intentando dormir. Por eso

me sorprendió cuando empezó a mover los labios y fruncir el seño a las melodíasfragmentadas del bocinero, [LAMINA4] quien vendía el disco titulado BALADAS POP 220

EXITOS DE TODOS LOS TIEMPOS, una colección de 104 canciones de pop en Español,

por diversos artistas y grupos. El bocinero anunció el disco como “lo más selecto de la

música romántica…” mientras seguíamos esperando que el tren avanzara. No hizo sonar

sus fragmentos sino después de cerrarse las puertas. Esa vez, el viaje fue entre las

estaciones Zapata y División del Norte. No había mucha gente en esa línea, ese sábado

casi al medio día y, aunque el volumen que llevaba era fuerte, el bocinero pareció generar

en el vagón una buena reacción: movió algunos pies y dibujó sonrisas en unas cuantas

personas y vendió tres copias, una a la señora de la fononímica, otra a mí, y otra a una

persona sentada cerca de la puerta. Además del horario idóneo, su estrategia de

fragmentación, en mi opinión, tuvo mucho que ver. Sigo con el orden de las obras

musicales fragmentadas durante su acto performativo, orden que estableció saltando de

pista en pista con el botón en su reproductor portátil de discos compactos.

Primero, el joven bocinero pone Vuela Vuela, canción de éxito icónico por el grupo

Magneto, producida por Sony Music México en 1991, dejándola correr casi medio minuto.

Esto le da a la canción suficiente tiempo de avanzar a través de la introducción

instrumental, de 16 segundos, a las primeras estrofas, “Cuando pienses que el amor se

ha olvidado de que estás ahí,” para así llegar a esa primera enunciación emocional del

tema lírico que le da nombre a la pieza, “vuela, vuela,” haciendo clara referencia a toda la

obra.

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Quizás esto autoriza al bocinero a cortar el final de la frase, “con tu imaginación,” dejando,

así bien, el resto de la frase y la canción a la imaginación, pero despertando suficiente

emocionalidad para dejarla también en nuestros los labios, al menos los de la señora y los

míos. 30 segundos adentrados en el viaje de aproximadamente 3 minutos entre dichas

estaciones, el joven bocinero salta al siguiente fragmento de la canción de 1985 porProducciones Twins, Devuélveme a mi chica, del grupo español Hombres G, cuya

introducción instrumental de 11 segundos, como se dice, “todo mundo conoce.” Es una

secuencia de cuatro compases, a 172 golpes por minuto, entre los acordes Do# menor a

Sol# menor. La guitarra eléctrica pasa de uno a otro, resonando largo y con brillo cada

dos compases, acompañada por un platillo y una batería que entran gradualmente, con

cada vez más remates, dando entrada a la voz.

Quien conoce la canción sabe que esa voz venía entonces y así, con ese timbre y esa

altura, y la expresividad con la que se debe cantar tal letra, “Estoy llorando en mi

habitación, todo se nubla a mi alrededor,” y seguramente la ha escuchado/cantado en

algún momento que la ha sentido y la ha recibido estéticamente, con un alto grado de

simpatía musical, y probablemente más de una vez. Sabe, y además, espera que la

tensión armónica entre los dos acordes, junto a todo lo demás, se resolverá pronto, un

compas después de la palabra “alrededor”, con una escalera descendiente en el bajo de

Sol#-Sol, para llegar, junto con la guitarra, a Fa# menor. Resuelta la tención, dada la nota

en el segundo 22 de la canción, el bocinero salta de nuevo.

En la siguiente canción de 1995 (Sony Music), Media Naranja por la cantante Fey, el

bocinero hace algo parecido. Después de la introducción de sintetizadores y beats

electrónicos por 15 segundos, entra la voz de la cantante con la letra y música de J.R.

Florez y Fredi Marugán, “Toqué la luna gracias a ti,” en una melodía dulce, juguetona, en

aquel bubblegum pop de los 90. Tocada “la luna” a los 20 segundos de canción, el

bocinero salta una vez más, a la legendaria La puerta de Alcalá por Ana Belén y Víctor

Manuel. Este “clásico ochentero” de 1986, como muchos otros, sigue el mismo básico

esquema: introducción instrumental de 15 segundos, en este caso arpegios dulces en Do

mayor, seguida por estrofas con letras que, una vez en el aire sonando, despiertan la

memoria musical en muchos mexicanos, “Acompaño a mi sombra por la avenida, mis

pasos se pierden entre tanta gente.” De nuevo, después de dar la pauta de qué canción

suena, con la letra, “busco una puerta, una salida, donde convivan pasado y presente…”,

el bocinero salta de nuevo llegado el descanso de la voz, al medio minuto.

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Para esto el bocinero ha vendido las tres copias mientras sonaban sus bocinas, y sabe

que se aproxima la siguiente estación. Resuena entonces Autos, moda y rock and roll,

canción de 1987 con el mismo nombre del álbum que les gana un disco de oro al trio

mexicano Fandango al siguiente año. El tema en la introducción instrumental de 33

segundos es celebrativo, rebota con sintetizadores icónicos del pop de los ochentas, conun estilo reminiscente a Girls Just Want To Have Fun por Cyndi Lauper, del 83. El

bocinero alcanza a reproducir toda la introducción, pero baja el volumen entrando la voz,

alrededor del segundo 34, puesto que entra el tren a la estación. Apenas se abren las

puertas, el bocinero sale del vagón para subirse a otro, aún con la música sonando, como

celebrando bajo la voz el éxito que ha tenido su performance.

La reacción hacia el bocinero por parte del público usuario es en muchas ocasionesdistinta, y en lugar de emplear el cuerpo para apropiarse de su música fragmentada, lo

hace para interpretarlo como un ruido molesto e invasivo, y encuentra diferentes formas

para comunicarle al bocinero, con el cuerpo y la voz, la petición de que “le baje”. En una

ocasión que viajaba por la línea 3, en hora pico, pude presenciar algunas de dichas

formas. Mientras el tren esperaba el ascenso y descenso en la estación de Balderas, poco

antes de cerrarse la puertas, entró un bocinero al vagón. Éste se paró enfrente de la

puerta, agarrándose firme de uno de los tubos, bloqueándola. El vagón iba casi lleno y

nadie más intentó subirse. Viendo la escena como a un metro y medio de la puerta, noté

cuando un señor alto de pelo largo y canoso, parado en el área inmediata a la puerta,

volteó hacia el bocinero y, con mirada desafiante, le indicó que iba salir. El bocinero le

preguntó si en esa misma estación, y el señor respondió que no, que en la siguiente. El

bocinero le aseguró que para entonces le daría paso. Las puertas se cerraron y el tren

arrancó de nuevo. Momentos después, las bocinas en la mochila del bocinero empezaron

a sonar.

La superficie de metal y vidrio de las puertas le servía como resonador. Varias personas

voltearon a verlo casi de forma automática, aunque un segundo después volvieron a

perder sus miradas. El volumen era bastante alto, por lo que algunos usuarios cerca del

bocinero se taparon los oídos, aunque otros (menos) empezaron a mover alguna parte del

cuerpo al ritmo de la música. La mayoría, como siempre, se mostró indiferente. Me

pareció evidente que el señor de pelo largo perdía rápidamente la paciencia. No tardó

mucho para pedirle gesticulando al bocinero, “bájale un poco, por favor.” El bocinero,

buscando alguna mirada o mano alzada que le indicara algún cliente, lo ignoró, o

32



simplemente no lo vio —es difícil decir—. Ante la nula reacción del bocinero, el señor le

llamó la atención con gestos más obvios. Primero apuntó a su oreja y dibujó su cara de

molestia, y después giró en el aire una perilla imaginaria, como bajando el volumen en un

aparato invisible. Con la música aún sonando, entre los ruidos del tren moviéndose en el

túnel, el señor alto y el bocinero entraron en una discusión más o menos intensa. Otrosusuarios alrededor, quizás motivados por la audacia del señor, se quejaron también.

Cerca ya de la siguiente estación, el bocinero redujo un poco su volumen. Y una vez

detenido el tren, se abrieron las puertas, el conflicto se disipó, y cada quien tomó su

propio camino. He podido presenciar varias veces situaciones parecidas a ésta.

Creo que, como dice Steven Connor, reside en el sonido un pathos,# un grado de14

sufrimiento, sentimiento y agitación que nos impacta por la mera intensidad acústica de superturbación. Nos toque o nos golpee, el bocinero nos envuelve con su sonido cuando

compartimos su vagón, queramos o no. El bocinero además se mueve de vagón en vagón

para tocar a tantos como pueda, explotando la condición del metro, siempre en

movimiento dentro de una red de circuitos, transportando gente. Así, el bocinero le da

presencia a una cierta música en un lugar (o no-lugar), convirtiéndolo, durante un viaje

entre estaciones, en un espacio entre la escucha musical y la tortura sonora. Es curioso

que lo pesado de una mochila también se relacione con la calidad del sonido de las

bocinas, y así, con que sean menos molestas para el usuario. El 27 de julio de 2014,

Cristian (seudónimo), un bocinero de 45 años, me concedió una entrevista después que le

compré un par de discos, entre Pino Suárez y San Antonio Abad. Según Cristian, quien ha

sido bocinero de la línea 2 por más de diez años, lo recomendable es tener “buenos bajos

y un woofer”, “un tweeter para que el volumen no moleste”, y “los medios” sin mucho

volumen, “para que la voz no lastime”, lo cual él logra con una de aquellas mochilas

pesadas, construidas a partir de una batería de motocicleta, un amplificador de automóvil

y un par de bocinas de un equipo estereofónico fijo. Cristian relacionó el volumen que

lleva un bocinero con la emocionalidad de la música y la madurez del vagonero. Si estás

joven, él piensa, te diviertes más y les subes más. Para él, un buen bocinero sabe que le

conviene no molestar, y si puede, inclusive agradar, con la calidad de su sonido y su

selección musical.

33

Connor, “Edison’s Teeth: Touching Hearing,” 161–163.14



Me contó una vez Miguel, bocinero de la línea 3, que usó por un tiempo una mochila con

“bocinas chiquitas”, durante los meses que desalojaron a una gran cantidad de

vagoneros, después del aumento de tarifa del metro de diciembre 2013. Dijo que, aunque

son mucho más fáciles de esconder de los policías, “son ruidosas”, lastiman el oído y

distorsionan en el nivel de volumen necesario para ser escuchado sobre los ruidos delmetro. Sin embargo, dijo Miguel, con las grandes te escuchan los policías “al venir

entrando por el túnel”.

Encuentro en Miguel, así como en Cristian, quién dice también tener 20 años trabajando

en el metro, una conciencia sonora, acústica y musical en relación con su espacio y zona

de trabajo, que viene con la experiencia y la edad. Ambos coincidieron en que

normalmente son los “más chavos” que le suben demasiado, y que venden música sinpensar en lo que le gusta a la gente, sino en lo que les gusta a ellos. Así, según ellos, no

sólo venden menos, sino que también son más molestos, y le dan mala imagen al resto.

Los dos presumen casi no tener confrontaciones con los usuarios por su sonido. A Miguel

le han pedido algunas veces, “que le baje y él lo ha hecho. Sin embargo, dice que, si ya le

han comprando, dice contestar, “sí, aguántame un poco porque me compraron”, y si

puede, trata de alejarse. También dice que a veces le dicen lo contrario, “súbele un

poquito más”, y “qué buena música.” Cristian compartió experiencias parecidas. Al

parecer, una clave para bocinear “bien”, para no tener conflictos y vender mejor, está en

un buen sonido y en una buena música, en una práctica sonora y musical que reduzca y

suavice la violencia inherente en su toma de lugar.

La mochila del bocinero está diseñada para una movilidad que permita llevar el sonido de

vagón en vagón. Es una movilidad para un cierto lugar, para una práctica espacial

particular. A diferencia de las tecnologías para la escucha musical móvil de forma

privatizada, como el Walkman y sus réplicas subsiguientes en los reproductores de MP3 y

teléfonos móviles, la tecnología móvil del bocinero no tiene una función pensada para el

uso general por el consumidor, o para la privatización de la escucha de la música. Sin

embargo, ambas son semejantes en que su uso en el espacio público realiza lo que

Michael Bull llama una “colonización estética.” # Bull describe a los usuarios urbanos del15

Walkman como “colonizadores del espacio y la experiencia.” Con ello logra, a mi parecer,

evocar modos de apropiación parecidos a los que se dan en la práctica de los bocineros.

34

Bull, “Thinking about Sound, Proximity, and Distance in Western Experience: The Case of Odysseus’s Walkman,”15

180.



En ambos usos, de la tecnología móvil del bocinero y la del usuario del Walkman (o de

sus réplicas, de aquí en adelante), se realiza un tipo de conquista espacial a través del

sonido y la música. En su “colonización estética”, sin embargo, el bocinero no encarna

ese modo radical de privatización, ese autoaislamiento por el usuario del Walkman que

Bull critica (aunque ambos usos reproducen una cultura de consumo de la música). Encontraste, un bocinero aprovecha el aislamiento de un vagón en movimiento para tomar

escena e irrumpir en los viajes de los usuarios, generar una experiencia colectiva entre

todos los presentes. Pero si la conquista del usuario del Walkman es sobre todo y todos a

quien encuentra en su camino, un secreto a plena vista, en un tipo de “teatro secreto”, la

del bocinero es una conquista ruidosa a plena vista, y sólo sobre los usuarios que viajan

en su vagón. Lo del bocinero es más bien un teatro de evidencias.

En su propio texto sobre el Walkman, Shuei Hosokawa define lo que llama musica mobilis

como “música cuya fuente se mueve voluntaria o involuntariamente de un punto a otro, en

coordinación con el transporte corporal de(l) (los) dueño(s) de la fuente.” # El bocinero16

claramente es un caso que cae dentro de su categoría. Hosokawa ofrece un esquema de

la historia de la musica mobilis, en el que sitúa al “escucha del Walkman” en el cuarto (4) y

último punto, después de (1) “el tono de la vida urbana en general,” en la que la música se

vuelve ruido y el ruido música; (2) los “así llamados músicos de la calle. En el metro o en

la esquina de la calle, ellos tocan por dinero”; (3) personas que usan sistemas de sonido

en la calle, en automóviles, radios portátiles: “Ellos no tocan [la música] sino la escuchan

a través de ‘instrumentos tecnológicos.’”# 17

Para Hosokawa, en 1984, el usuario del Walkman representaba el modo de musica

mobilis insuperable, excepto en términos de portabilidad y fidelidad. Hoy, al tratar de situar

a los bocineros en esa línea histórica de la musica mobilis de Hosokawa, puesto que por

definición pertenecen a ella, aparecen como un tipo de retroceso. Menos movilidad y,

contando el ruido en el que suenan sus bocinas, menos fidelidad en los bocineros. Sin

embargo, el mismo Hosokawa argumentaba en contra de la percepción de un retroceso

total en el Walkman, debido a la pérdida de calidad en su miniaturización en comparación

con reproductores fijos de alta definición (Hi-Fi); el escribe: “El Walkman constituye un

nuevo paradigma debido a sus efectos ‘revolucionarios’ en el ámbito pragmático –no

35

Hosokawa, “The Walkman Effect,” 166.16

Ibid., 166–168.17



técnico– de la escucha musical urbana.” # Se puede decir algo parecido del bocinero y su18

mochila, en otros términos: el bocinero representa un nuevo actor social, una figura o

signo cultural, no por algún efecto revolucionario en la música o el metro, sino por crear

una pragmática que lograr capitalizar de las transformaciones en la recepción musical

urbana que devinieron del uso de tecnologías de escucha móvil.

Al menos en nombre, la bocina hace al bocinero como el caminar (walk) hace al Walkman.

El bocinero, sin embargo, tiene su propio caminar, su propia forma de “decir” o expresar

sentidos mediante la forma en que se mueve por el metro. En Andando la ciudad, Michel

de Certeau propone que el arte de caminar en el sistema urbano es un triple proceso de

1) apropiación del sistema topográfico, que se vuelve parte del “vocabulario” espacial del

caminar, 2) actuación espacial del lugar, 3) relativización pragmática, junto a otrosenunciadores, con quienes se forjan contratos a través del movimiento.# Sobre este19

último punto, los bocineros realizan dicha relativización a través del uso que le dan a la

música y al espacio, producen una multiplicidad de emisiones móviles que enuncian más

que lo que un mapa de sus trayectos podría. Los bocineros intersectan los viajes de los

usuarios del metro que pasan por sus zonas de trabajo y generan con cada uno una

relación afectiva, una interacción social, como cuerdas que sostienen entre sí un grado

variable de disonancia y consonancia.

Así, el bocinero promueve la escucha de una música, haciendo llegar a los usuarios del

metro colecciones musicales, elegidas específicamente para el flujo de personas en su

zona de trabajo. Una vez seleccionadas y reunidas en un sólo disco, la colección musical

puede responder: si tendrá éxito de venta en una cierta zona del metro. Los bocineros

deciden así qué música venden en disco y reproducen fragmentada. En esa decisión

reside una hipótesis musical, una abducción con base en la noción de un vagón como un

espacio de consumo/recepción musical.

Los bocineros, entonces, (en parte) experimentan con colecciones musicales y los gustos

de los usuarios del metro, buscando la verdad de una hipótesis, la cual puede entenderse

a través del siguiente argumento: a) si colección musical x tiene potencial de venta con

audiencia y, b) y zona de venta z tiene un porcentaje adecuado de usuarios de audiencia

36

Ibid., 168–169.18

de Certau, The Practice of Everyday Life, 97–98.19



y en tiempo t; luego entonces, c) colección musical x tiene potencial de venta en zona de

trabajo z en tiempo t (t = un cierto horario del día, un cierto día de la semana, mes, año).

Crean conjuntamente así, bocineros y sus clientes, un proceso constante y dinámico de

comunicación musical, generan un orden complejo de gustos musicales, de juicios y

afectividades, a partir de interacciones comerciales de oferta y demanda. El ritual de losbocineros da marcha a un proceso dialógico (compra/venta) entre productores y

consumidores musicales que se inserta en la conformación del gusto musical de quienes

participan en él.

Los bocineros, entonces, siguiendo los puntos 1 y 2, transforman el “sentido literal” del

metro, definido por la planificación del sistema de transporte urbano. Representan un

tropo sobre las leyes oficiales que determinan el modo que el usuario ha de caminar elmetro, de enunciar en ese espacio público. Cuando el bocinero entra y sale del vagón,

enmarca un acto performativo que reitera ritualmente y cotidianamente la transgresión al

orden oficial.

Al envolver a todos en el vagón en su ritual, el bocinero los obliga a participar en él:

decide por nosotros. Sin pedirnos permiso, el bocinero se relaciona con nosotros, dialoga

con nuestros gustos, indaga sobre nuestras preferencias, capitaliza de nuestro deseo de

poseer la música. Tal deseo es de algún modo el deseo de poseer aquello con lo que se

vincula en nuestras experiencias. La música que nos gusta, una cierta canción, es capaz

de evocar memorias afectivas que envuelven lo vivido en una o muchas experiencias. Las

colecciones musicales que escoge son capaces de disparar en la imaginación

posibilidades de experiencias de escucha a futuro, en el trabajo, en audífonos, en una

festividad, viajando en algún medio de transporte, etc., ya que representan decisiones

musicales ya tomadas. La fragmentación misma del bocinero ofrece la pista de esta

intención. Cada fragmento de obra musical produce, en sintaxis, un fin abrupto, un

silencio o ausencia a llenar, quizás provocando que algún escucha u otro cante entre

labios o en la mente el resto de la canción, o de hecho compre una copia para escuchar

en casa o cualquier otro lugar, en un impulso hacia completar la referencia semántica y

pragmática del imaginario musical evocado.

Los bocineros le dan un uso a la música semejante al que le dan a las tecnologías del

MP3, el CD y la reproducción de música móvil, por un lado, celebran a ambas, sus

cualidades artísticas y sus capacidades tecnológicas, y, por otro, retan y resisten los

poderes económicos (de disqueras, industrias de las tecnología) que las produjeron en

37



primer lugar. En el uso que los vagoneros le dan al metro, ocurre lo mismo: afirman y

celebran las capacidades que ofrece el sistema de transporte público pero, con la misma,

se niega y resiste el orden oficial que prohíbe sus actividades ahí.

El ritual cotidiano del bocinero (como cualquier ritual) intenta transferir una creencia alusuario: que hay legitimidad en la transgresión de normas y ordenes oficiales implícitos en

su actividad. Es decir, los bocineros tanto transgreden como actúan transgresiones, en un

acto performativo que guía su ritual, dando a conocer las relaciones de poder propias del

espacio que enmarca. En este marco temporal entre estaciones, el bocinero significa la

entrada de la economía informal al metro. Metaforiza el uso no autorizado que le da al

espacio con el uso no autorizado que le da a músicas y tecnologías de la reproducción

móvil; así como la irrupción de viajes de usuarios en el metro con la fragmentación depiezas y obras musicales. Pienso sin embargo que el vínculo es más que metafórico. Los

bocineros emergen, después de todo, de la crisis de la “era de oro” en la digitalización de

la industria disquera. Siguiendo a García Canclini, pienso a la figura del bocinero y su

ritual como una producción cultural (semi)autónoma , que funciona como símbolo de la20

construcción y mantenimiento de un espacio social, en el que se resemantizan los signos

y discursos de otros sectores culturales de acuerdo a sus propios intereses. Su práctica

espacial, su conquista estética del vagón, performan y celebran musicalmente, a lo

bocinero, la vitalidad de una economía informal y el poder de los ambulantes en la ciudad.

Bibliografía

Bull, Michael. “Thinking about Sound, Proximity, and Distance in Western Experience: The Case of

Odysseus’s Walkman.” In Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity, edited by

Veit Erlmann, 173–90. Oxford, New York: Berg, Oxford International Publishers Ltd., 2004.

Connor, Steven. “Edison’s Teeth: Touching Hearing.” In Hearing Cultures: Essays on Sound,

Listening and Modernity, edited by Veit Erlmann, 153–72. Oxford, New York: Berg, OxfordInternational Publishers Ltd., 2004.

De Certau, Michel. The Practice of Everyday Life. Berkeley and Los Angeles, California: University

of California Press, 1984.

García Canclini, Néstor. “Introducción: La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu.” In

Sociología y Cultura, edited by Pierre Bourdieu, translated by Martha Pou. México, D.F.: Editorial

Grijalbo, S.A., 1990.

Hosokawa, Shuhei. “The Walkman Effect.” Performers and Audiences 4, no. Cambridge University

Press (1984): 165–80.

38

García Canclini, “Introducción: La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu,” 14.20



La obra artística como dispositivo de interpelación en el espacio

público

Jesús Eduardo Oliva Abarca

1. Mitos y prejuicios de la estética clásica

Las formas diversas que adopta el arte obligan a reconsiderar ciertas nociones que

respecto a la obra u obras existían. Cabe señalar que tales nociones, en su momento

acertadas pues manifestaban la realidad contextual –su ‘aquí y ahora’- del arte, al día de

hoy toman la forma de preconcepciones, es decir, ideas anacrónicas sobre el arte.

No obstante, ello no implica la descalificación de tales teorías, pero si se sostienen sinafrontar la historicidad del quehacer artístico tórnanse en prejuicios o, como sugiere Katya

Mandoki, en mitos estéticos. Estos mitos repercuten tanto en la producción del artista, en

la noción misma del arte y la configuración de la obra, así como en la actitud del receptor.

Mandoki señala nueve mitos de la estética, a saber:

-Oposición arte/realidad y estética/vida cotidiana

-El desinterés estético

-El distanciamiento estético-La actitud estética

-La universalidad de lo bello

-Oposición entre lo estético y lo intelectual

-Sinonimia arte-estética

-Potencialidad estética de las obras de arte

-La experiencia estética

La influencia actual de estos mitos en el ámbito del arte se manifiesta, se insiste, en la

misma figura del artista, en su producción y en la recepción de su obra.

Al día de hoy, la representación social del artista es ambigua: por una parte considerado

un ser dotado de cualidades excepcionales (resabio de la premisa de la genialidad

romántica): “El Yo artístico afirma que él es la única medida de sí mismo, la única

justificación de lo que hace y de lo que busca” (Blanchot, 1955: 191); por otra parte, es

visto como bohemio perenne, cuya producción es realizada bajo la premisa del “arte por el

arte”.

39



Sujeto atípico, no obstante la realidad del artista contemporáneo dista mucho de la que

plantea toda concepción autotélica del arte; el artista actual, parafraseando a Bordieu,

establece a través de su obra nuevas relaciones no solamente con el público sino

también con el poder político y económico.

Ante este panorama, cabe formular dos preguntas: ¿Qué tipo de nuevas relaciones

busca establecer la obra de arte?, y, ¿de qué manera propende a construir dichas

relaciones?

2. La obra y el espacio

La misma evolución histórica del arte (y del artista y de la obra) da las pautas de lasnuevas relaciones que intenta establecer. Desde las primeras vanguardias,

específicamente con el dadaísmo, la obra de arte atravesó por un proceso de

“desmantelación”, en tanto que se criticaba el concepto de unidad estética.

Tal crítica, sin embargo, no estaba encaminada a la destrucción del concepto, sino a su

replanteamiento: “La obra de vanguardia no niega la unidad en general (aunque incluso

esto intentaron los dadaístas), sino un determinado tipo de unidad, la conexión entre la

parte y el todo características de las obras orgánicas” (Bürger, 1977: 112).

Precisamente con el dadaísmo, y con las vanguardias y movimientos que le sucedieron,

la crítica desde el arte al arte mismo se extendió también a las instituciones que lo

regulan. Así pues, la concepción cerrada, autotélica y vinculada a un espacio único de

contemplación (el museo o la galería) dio paso a una apertura y a una resignificación.

Estos cambios en la estructura del circuito del arte se traducen de la siguiente manera:

a) Estructura “clásica”

40



b) Estructura “actual”

El paso de una actitud contemplativa a una actividad participativa en el receptor es, quizá,el cambio más significativo en lo que respecta a la experiencia actual del arte, a la vez

que implica, precisamente, una nueva relación de la obra con el público. No obstante,

para que este tránsito de lo contemplativo a lo participativo fuera posible, tuvieron que

efectuarse ciertas operaciones en el ámbito del arte.

Tales operaciones, a mi parecer, consisten en:

a) La recontextualización, proceso por el cual un discurso específico a un contexto es

trasladado a otro.

b) La resignificación, proceso heurístico por el cual al reinterpretar un concepto, teoría o

discurso tradicional o conocido, adquiere nuevos sentidos.

c) La ilimitación, proceso por el cual se “extienden” las propiedades de un objeto

usualmente constreñido a un dominio cerrado.

En el caso de las obras que me interesa examinar, tales operaciones conducen,

primeramente, a una reconfiguración del espacio, y, segundo, a una forma de vinculación

que difiere (más no excluye) a la mera contemplación. Así pues, en las obras que a

continuación se presentan son ejes primordiales las categorías del espacio y de la

interpelación (como forma de vínculo).

41



3. Dispositivos de interpelación

Con las transformaciones acaecidas en el arte antes señaladas, aunque muy

sucintamente, uno de los aspectos modificados esencialmente es la concepción del

espacio, movimiento suscitado principalmente por los procesos previamente listados dela recontextualización, la resignificación y la ilimitación.

Un ejemplo inmediato del proceso de recontextualización de la obra de arte sería el

trabajo de Abrajam Escalante, con su serie de memes titulada “What I think art

does” (Fig.1, Fig.2). En este mismo trabajo opera la resignificación, al reinterpretar,

humorísticamente, movimientos artísticos importantes y dotarlos de nuevos sentidos.

Fig. 1. Abrajam Escalante, “What I think art does”, Surrealismo, 2013.

Fig. 2. Abrajam Escalante, “What I think art does”, Muralismo, 2013.

La ilimitación, por otra parte, puede ilustrarse a través de obras que operan en un

contexto abierto, esto es, en un espacio público que conduce a una experiencia no

constreñida a las normas tácitas de instituciones mediadoras de los procesos artísticos.

Como ejemplo de ello, mostramos los trabajos de otros estudiantes de la licenciatura en

Artes Visuales de la Facultad de Artes Visuales de la UANL (Fig. 3, Fig. 4 y Fig. 5).

42



Fig. 3. Intervención pictórica realizada por Óscar Adrián de León Delgado e Ismael Martínez

González (2015).

43



Fig. 4. Intervención pictórica realizada por Óscar Adrián de León Delgado e Ismael Martínez

González (2015).

Fig. 5. Anel Doria, “No lugar”, 2013.

44



Un último ejemplo de esta tendencia de producción artística en que se conjunta la

recontextualización, la resignificación y la ilimitación del espacio lo ofrece Jesús Váldez,

con “Introduzca su mano”, trabajo que insta a la participación del público a un ejercicio

sensorial (Fig. 6, Fig. 7 y Fig. 8).

Fig. 6. Jesús Váldez, “Introduzca su mano”, 2014.

Fig. 7. Puesta en acción de la pieza de Jesús Váldez. Fig. 8. Puesta en acción de la pieza de Jesús Váldez.

45



Si bien toda la exposición anterior, así como la referencia a las obras mencionadas dista

mucho de ser exhaustiva, intenta, no obstante, ilustrar una tendencia en la que la

producción artística no se constriñe ni a la fetichización de la obra ni a un espacio

cerrado, ni mucho menos a la contemplación expectante del público.

En los ejemplos mostrados, todos ellos brindados por estudiantes de la licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, la obra se torna en

dispositivo, esto es un operador que desencadena una acción y una actitud, en este

caso, la obra, no limitándose a un espacio que regula la percepción, interpela al receptor

para con ello, establecer, como señalara Hauser, un diálogo entre artista y público.

ReferenciasBlanchot, Maurice (2002). El espacio literario. Madrid: Editora Nacional.

Bordieu, Pierre (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la

cultura.

Bürger, Peter (2000). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península. Buenos Aires: Siglo

Veintiuno Editores.

Hauser, Arnold (1977). Sociología del arte. 4. Sociología del público. Barcelona:

Guadarrama.

Mandoki Katya (2008). Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I. México:

CONACULTA/FONCA/Siglo Veintuno Editores.

46



Kinections

Cinthya M. González Avila

Esta presentación es un primer acercamiento al análisis del espacio de la puesta en

escena Kinections tomando elementos de los planteamientos semióticos peircianos. Nopretende ser un análisis exhaustivo sino más bien una reflexión retro-alimentadora del

proceso que se integra a la consciencia representacional del bailarín con el uso de

sensores de movimiento.

Kinections es una puesta en escena de danza contemporánea en la cual el bailarín tiene

sujeto a dos de sus extremidades (muñeca izquierda y muslo derecho) sensores de

movimiento (acelerómetros) los cuales mandan información sobre la posición de éstasrespecto a los tres ejes cartesianos y movilizan en la misma proporción una animación

proyectada a espaldas de él.

Es por demás conocido que al estar en escena el intérprete configura en su mente un

espacio ficticio donde sucede la acción de la puesta, que además debe tener claras las

dimensiones del espacio físico en donde actuará, así como las trayectorias a usar durante

todo el montaje, lo que requiere de cierto grado de consciencia/imaginación.

El uso de los sensores añade un espacio más del cual estar consciente, la pantalla, ya

que al estar los sensores calibrados de manera que responden al más mínimo

movimiento, la precisión y el control que debe tener el bailarín sobre sus extremidades

aumenta y cualquier cambio en la posición, por muy leve que sea, modifica enormemente

la trayectoria de la animación. Debido entre otros factores a la adrenalina que se genera

durante una función, el fijar/controlar totalmente el movimiento y trayectoria de la

animación resulta casi imposible y requiere del aumento en la concentración y percepción

del intérprete.

Debido a las relaciones no concluyentes que se establecen durante este proceso, me fue

de gran utilidad aplicar las bases peirsianas de las categorías faneroscópicas, ya que

desde mi punto de vista permiten la visualización de la movilidad de una semiosis

continua, lo cual coincide con el planteamiento de la propuesta escénica.

47



Como dice Chávez Mayol (2012)

“ este modelo (…) propone un sistema tríadico donde el signo es entendido

no sólo como un elemento estabilizador de la relatividad del conocimiento,

sino como una función integradora entre el mundo y el sujeto, en donde sólobajo la interpretación móvil de los desplazamientos de la verdad, es posible

entender una realidad siempre en vías de transformación”

Categorías peirsianas

Peirce propuso emplear el término Faneron “para denotar el contenido total de cualquier

conciencia (...) la suma de todo lo que tenemos en la mente, de algún modo cualquiera,

sin tener en cuenta su valor cognitivo” (Peirce, 1905). A partir de este término Peircedistingue tres categorías o modos de aprehensión de los fenómenos:

Primero es la concepción del ser y del existir independientemente de otra

cosa. Segundo es la concepción del ser relativo a algo diferente. Tercero es

la concepción de la mediación por la cual un primero y un segundo se

ponen en relación. (en Everaert-Desmedt, 2001, p29).

Donde a la primeridad podemos hacerla corresponder con el imaginario; la segundidad es

la categoría del hecho, de lo real y la terceridad es la categoría del pensamiento (orden

simbólico). Desde mi punto de vista y en relación con el proyecto al que hago referencia

en el presente discurso, estos valores podrían trasladarse a: el espacio imaginario

cargado de sensibilidad en relación con la primeridad, el espacio físico donde sucede la

acción escénica en relación con la segundidad, y el espacio de la pantalla en relación a la

terceridad como resultado simbólico de la interacción entre lo sensible y lo real.

Para Peirce el problema fenomenológico se plantea en los siguientes términos: “todos

nuestros contenidos mentales son signos porque no podemos pensar si no es por medio

de signos y, por tanto, los procesos mentales son procesos de semiosis” (Castañares,

1994), siendo la semiosis “la acción, o influencia, que es, o implica, una cooperación de

tres sujetos, a saber un signo, su objeto y su interpretante” (en Castañares, 1994)

48



Análisis de la puesta en escena

Comenzaré por distinguir el ámbito representacional (representamen) que tomaré como

eje de análisis, que es el movimiento del bailarín durante la puesta en escena Kinections.

Esto produce al menos tres interpretantes: el emocional, que es dado por el proceso de

ficción que vive el sujeto durante la interpretación, el lógico que proviene de laconfiguración de la trayectoria del cuerpo en el espacio físico donde se realiza la acción y

el simbólico dado en la interacción entre el movimiento del bailarín y la animación

proyectada.

El primero se desplaza desde las sensaciones que produce el movimiento (primeridad), a

las relaciones que establece el sujeto entre el movimiento y lo imaginario (segundidad)

que detonan una nueva función de realidad en el sujeto (terceridad) que le permitirásituarse imaginariamente en otro espacio físico.

El lógico, que se desplaza desde el movimiento en la trayectoria determinada por el

coreógrafo (segundidad), detonando nuevas sensaciones (primeridad) y configura un

nuevo ámbito relacional entre el espacio físico y el cuerpo. Por último el interpretante

simbólico que parte de la relación establecida entre el movimiento del bailarín y la

animación (suerte de segundidad), que a su vez detona una nueva carga kinético -

sensorial, que establecerá la base de una metáfora interpretativa. Debo aclarar que

aunque todas estas relaciones suceden de manera simultánea durante la puesta en

escena, durante este trabajo se han segmentado para facilitar su análisis.

Al iniciar la puesta en escena el bailarín parte de lo legalizado (terceridad), ejecutando

movimientos previamente definidos por el coreógrafo, que cumplen ciertos parámetros de

tiempo, espacio y esfuerzo, que le permiten ir desde una consciencia cotidiana hasta un

49



estadio primero explorando sus sensaciones (primareidad) y favoreciendo de este modo

la emergencia de la expresión corporal-emocional para así construir una nueva función de

realidad (interpretante emocional) a partir de la relación que establece entre lo sensorial,

el movimiento, el espacio físico y lo sonoro (segundidad).

En la segunda parte de la puesta en escena se activan los sensores de movimiento

sujetos a muñeca y rodilla, cambia la ambientación tanto lumínica como sonora y es

entonces cuando una nueva relación dinámica comienza, bailarín - animación, ya que a

pesar de que existe un trazo coreográfico definido, éste se altera, ya que el bailarín debe

alternar entre lo legalizado (coreografía) y el movimiento resultante de la sensación que le

produce la animación y la interpretación de éste en una suerte de metáfora imaginativa.

En esta parte debo aclarar un aspecto técnico de la propuesta escénica, y es que a pesar

de que el sensor está fijo y que el bailarín ha ensayado con él, cualquier cambio por muy

mínimo que sea tanto en la trayectoria del movimiento, como en la fuerza o tiempo

utilizado para ejecutarlo cambia el lugar donde se sitúa la animación, lo que vuelve la

relación con ella aleatoria, ya que el movimiento siempre es afectado por la adrenalina

que surge cuando el bailarín entra en esta realidad ficticia. Esto ocasiona que la

animación nunca responda como se ha ensayado, y entonces el bailarín tenga que estar

fluctuando entre lo que busca que la animación haga, lo que en realidad sucede y

reaccionando a esto sin perder la continuidad de la ficción planteada.

50



La tercera parte del montaje resulta la más compleja de todo el proceso debido a que

tanto el objeto como los intérpretes se vuelven dinámicos. El bailarín debe abducir-

deducir material simbólico a partir del movimiento de la animación, que es a su vez

controlada por él mismo aunque con cierto grado de aleatoreidad, reciclar la función de

realidad e impregnar de una nueva carga simbólica al representamen (movimiento)estableciendo una nueva relación y así continuar el ciclo.

Cuando digo que es abducir/deducir me interesa aclarar que parto de una función

abductiva de pensamiento afectado de primeridad donde el bailarín tiene movilidad libre

(improvisa), luego se vuelve de segundidad cuando establece nuevos parámetros

relacionales con la animación y de terceridad cuando reacciona corporalmente a la

animación de manera que la propuesta argumental de la puesta en escena se logre.Este modelo me ha permitido entender lo que sucede y los espacios de desarticulación

del proceso y regresar a los lugares donde entiendo que por alguna circunstancia se ha

perdido la secuencia experiencial.

Lo que me ayuda en el trabajo con el bailarín durante los ensayos, donde cumplo en

algún momento la función de intérprete, buscando en mi experiencia perceptiva otra forma

de organizar su propia experiencia integrando una especie de desplazamiento entre los

diferentes campos sígnicos creados por él durante el desarrollo del proceso,

retroalimentándolo y generando nuevos procesos semióticos diferentes a los que el

montaje dio origen.

Me faltaría en este planteamiento abordar el espacio que construye el público al

presenciar la puesta en escena, pero por el momento me faltan elementos de análisis

para poder generar un argumento valido al respecto por lo que dejaré ese punto para un

análisis subsecuente.

Bibliografía:

Chávez Mayol, Humberto. Introducción al campo semiótico. Estudio Mouffetard. México,

D.F. 2003.

51



El Espacio Escénico. Una mirada semiótica analítica.

Angel Hinojosa

“El Teatro es un lugar privilegiado del signo, puesto que en el espacio escénico todo es signo, artificial onatural, todo es visto, percibido como signo por el espectador: la pluralidad y la polifonía de signos en el

Teatro es inmensa".

Alfonso de Toro

Para el Teatro occidental, el siglo XX, fue un periodo de cierre de lo que le antecedió y

apertura nuevas preguntas, nuevas necesidades, nuevas formas de ver el presente,

nuevas posiciones frente al pasado. Las prácticas teatrales de esta época vinieron a

poner en tela de juicio las reglas sobre las que el teatro se había fundado y abrieron

nuevos caminos para la concepción y construcción del espacio escénico; todas tenían

algo en común: una actitud anti- realista, con un franco rechazo al teatro mimético, que

tenía como eje rector al texto dramático, argumentando que solo presentaba una visión

superficial muy limitada de la realidad. A partir de entonces podemos hablar de dos

nuevos paradigmas teatrales: el teatro dramático y el teatro posdramático.

Sin profundizar mucho en el tema, podríamos decir, en términos generales, que el teatro

dramático es un teatro de representación que se caracteriza por imitar a la realidad, está

subordinado al dominio hegemónico del texto dramático y su estructura plantea un

conflicto; el "teatro posdramático" en cambio, es un teatro de presentación, ya que borra

las fronteras entre lo real y lo ficcional, y, por supuesto, no se postula como espejo de la

vida, sino como equivalente de la vida misma. Además, refuta la categoría de personaje y

los principios lógicos de narración, y el texto tiene la misma importancia que el resto de

los elementos de la escena. El espacio escénico en ambos casos es semióticamentediferente.

En este ensayo entendemos como “Espacio escénico” todo lo relacionado con el “lugar”

donde se ejecuta la acción dramática, si hablamos según la perspectiva del teatro

mimético dramático, o “el lugar del acontecimiento escénico”, término empleado por Erika

Fisher, si lo hacemos desde la visión del teatro postmoderno no dramático.

52



que lo simboliza como totalidad a partir de una representación fragmentaria de la

realidad.

En palabras de Lehmann: “La figura retórica de la metonimia produce la relación y la

equivalencia entre dos medidas, no del modo en que lo hace la metáfora, que acentúa susimilitud, sino que permite tomar una parte como el todo, o hace uso de una conexión

externa, En el sentido de esta relación de contigüidad podemos llamar “metonímico” a un

espacio escénico que no se determine principalmente como soporte simbólico de otro

mundo ficticio, sino que sea enfatizado y ocupado como parte y continuación del espacio

real del teatro”. “La difuminación extrema de la frontera entre vivencia real y ficticia del

espectador tiene consecuencias de gran alcance para la comprensión del espacio teatral:

este pasa de ser un espacio metafórico y simbólico, característico del teatro dramático, aconvertirse en un espacio metonímico”.

El espacio escénico como campo de representación sígnica que es, adquiere múltiples

significaciones desde el primer momento que se hace presente al espectador, como

resultado de la acción semiótica que ocurre durante el proceso de la presentación a la

percepción del espectador de los diferentes fenómenos que constituyen el hecho

escénico, llámense cuerpo, voz, energía, luz, sonido, etc.,: el espacio se dilata, se

contrae, se vuelve contenido y continente, se transforma a los ojos del que lo percibe en

nuevos y variados espacios significativos, con múltiples connotaciones. No existen

verdades o realidades, solo existen interpretaciones; el espectador al tener presente una

representación del mundo, busca elementos de significación que se parezcan a la práctica

de su conocimiento, para darle sentido de realidad. La verdad única no existe en el campo

de la representación escénica, hay tantas verdades como conciencia de realidad hay en el

espacio representacional. Nada es permanente en un mundo que no cesa de cambiar, en

el cual lo esencial es lo no existente.

En el teatro hay dos campos representacionales yuxtapuestos en un mismo espacio

escénico: una presencia que parece real (ficción) y que tendría que ver con lo que Peirce

llamó Representamen sígnico y la realidad representada, que corresponde al Objeto

dinámico de la misma teoría sígnica.

Desde una mirada peirceana podríamos considerar al Espacio escénico teatral como un

Signo en espera de ser interpretado, para darle significación según la perspectiva de un

54



pensamiento interpretante transformador; es por lo mismo un “lugar” de construcción

semiótica.

Aplicando los conceptos de Peirce al análisis del espacio escénico considerado como un

Signo triádico, podríamos decir que estamos, en primera instancia, ante unRepresentamen que demanda inmediatamente ser reconocido como real, con un campo

de percepción sensorial o cualisígnica, un campo sinsígnico de presencia sintáctica

relacional y un campo legisígnico representacional.

El Cualisigno es la sensación no justificada, independiente de toda relación espacio-

temporal, que tenemos ante algo que se presenta ante nosotros y que desconocemos; es

un proceso vivencial sensible.

El sinsigno es lo que tenemos como materia presente del Representamen en su

referencia con el mundo, de lo que está hecho y como están constituidas sus partes

(relación sintáctica), “es una cualidad encarnada en la realidad”, como diría el maestro

Humberto Chávez.

El Legisigno es el Representamen entendido como pensamiento legalizado, cómo es

entendido en un concepto cultural. Es una convención, todos los signos lingüísticos

pertenecen a esta categoría.

55



El espacio escénico como tal es un Representamen que representa una ficción, y por lo

tanto la ficción es su Objeto, porque es de lo que habla ese signo. La segunda parte del

signo triádico, el Objeto sígnico, es un ámbito de realidad del espacio escénico ofrecido

por el Representamen y puede presentarse ante nosotros en tres variantes: como una

relación icónica, indexal o simbólica.

Si la relación Objeto/Representamen es por semejanza cualitativa, en virtud de suscaracterísticas intrínsecas, exista o no el objeto en el mundo físico real, estamos ante un

Icono. Si la relación es por una conexión conceptual o existencial, o si por contigüidad

física tenemos una idea de la realidad, estamos ante un Índice. Y si la relación es en

virtud de una convención cultural mediante la cual el Representamen es utilizado y

entendido como tal, estamos ante un símbolo; los símbolos son signos arbitrarios que no

tienen que parecerse ni guardar relación con lo que designan.

Para Patrice Pavis el Icono es el signo teatral fundamental, puesto que en escena vemos,

sin necesidad de la intervención de una descripción, objetos con características

intrínsecas (elementos constitutivos del espacio escénico) que son tan reales en escena

como en la vida. La palabra simbólica del texto dramático, se iconiza en el espacio al ser

pronunciada por el actor. Una de las principales diferencias, desde una perspectiva

semiótica peirciana, entre el teatro dramático y el postdramático radica en la concepción

del icono: La mayoría de los iconos del teatro dramático son miméticos, ya que imitan la

realidad, en cambio en los espectáculos posmodernos el icono ya no imita a su objeto,

56



sino que es un equivalente de la vida misma, ya que la frontera que separa lo real de lo

ficcional no existe.

En el teatro las acciones emotivas son indexales. Las caracterizaciones de un personaje

son icónicas y al representar el sentimiento y la emoción el actor está representandoíndices. El realismo en el teatro es indexal.

El texto dramático siempre es simbólico. El mecanismo semiótico de la realización de una

puesta en escena conlleva el desplazamiento desde al ámbito simbólico (texto) hacia la

construcción de una ficción icónica- indexal (espectáculo), es pasar metafóricamente de la

letra a la forma.

El Objeto como parte del signo teatral que está determinado por el Representamen,

puede ser material o inmaterial, por ejemplo una acción, un gesto, un movimiento, un

sonido, una luz, etc. Se puede presentar como objeto inmediato que es a lo que se refiere

el Representamen (realidad representada) o como objeto dinámico que es la idea de

realidad, la realidad referida y previamente conocida por un pensamiento legalizado

culturalmente, el mundo que creemos que es cierto.

La tercera parte del signo triádico, llamado Interpretante, es un pensamiento interpretativo

culturalmente legalizado que relaciona a los otros dos elementos sígnicos, dándoles una

idea de sentido: si el pensamiento capta la posibilidad cualitativa de la idea, le

denominamos Término o Rema, si es una enunciación de existencia le llamamos

proposición, o si es una justificación legalizada, estamos ante un Argumento.

57



El rema o término es una posibilidad cualitativa de una idea, representa una clase de

objetos posibles. El decisigno o proposición es una relación de posibilidades de existencia

de lo real, incluye un rema y lo describe. El argumento es un razonamiento legalizado que

justifica las proposiciones desde múltiples campos epistémicos que constituyen el fondo

cultural del intérprete. Puede haber interpretantes sociológicos, históricos, estéticos, o decualquier disciplina.

El Representamen como espacio escénico es un signo que está en lugar de otro, o es una

idea sobre algo que se relaciona con el mundo, a lo que le llamamos “espacio

escenificado”, es el equivalente al Objeto del signo Peirceano, el cual despierta un signo

equivalente en la mente de alguien (espectador) que podríamos llamarle “espacio

dramático” o “espacio de representación” y es el equivalente al Interpretante del signo dePeirce. Con respecto al concepto “espacio dramático”, se puede decir que es una visión

que responde más a los conceptos espaciales del teatro posdramático, ya que en el teatro

dramático, el espacio dramático forma parte del Objeto sígnico, puesto que está dado por

el texto dramático representado. En el teatro dramático El espacio dramático está en la

textualidad representada, mientras que en el teatro posdramático está en el que percibe

esa textualidad o sea la mente del espectador.

Faneroscópicamente hablando, cuando presenciamos un evento escénico, este es

percibido por el espectador como una serie de fenómenos espaciales: el espacio sentido

cualitativamente y que tiene que ver con la PRIMERIDAD; el espacio relacional que tiene

que ver con la creencia de realidad y estaríamos hablando entonces de SEGUNDIDAD; y

el espacio simbólico pragmático, asociado a las lógicas de pensamiento que atraviesan

58



por la mente del espectador, los imaginarios intelectuales y culturales, que tiene que ver

con la TERCERIDAD.

La enseñanza tradicional del arte teatral parte de la idea moderna de que el arte es la

construcción y constitución de un “objeto estético”, de acuerdo a una norma cultural

establecida, estéticamente hablando, y por lo tanto diremos que está afectado de

Terceridad. En el arte teatral contemporáneo lo que se busca es una ruptura con este

concepto y por eso decimos que está afectado de segundidad.

El “lugar” escénico es el lugar de la representación de la acción y está constituido por la

conjunción semiótica entre la ficción escenificada, la percepción de los elementos

escénicos y su relación con el mundo real a través de la mimesis presentacional de la

vida y un ámbito argumental que le da valor de sentido. De tal forma que todos estos

elementos, desmaterializados convencionalmente ante nuestra mirada, representan

Signos, los cuales son percibidos sobre una amplitud espacial que se configura como una

posibilidad ambivalente: es permanente y a la vez efímera. En el cruce de los tres eventos

fenomenológicos, se inscribe la noción de “espacio escénico”, entendido como la serie de

espacios, resultados de una semiosis ilimitada, donde se articula, en un tiempo real, la

acción dramática, en función de un sentido.

59



El espectador es poseedor de un mundo interpretativo que genera espacialidad desde sus

posibilidades semióticas generando un sin número de interpretantes a través de lo que

tiene como un saber legalizado: afectado de primeridad, en forma rematico si hablamos

de lo que intuye una posibilidad cualitativa de una idea, sin relación con otra cosa;

afectado de segundidad en forma de proposición si hablamos de lo que relaciona con su

mundo concreto o su existencia real; y afectado de Terceridad si hablamos de sussaberes argumentativos, lo que tiene como un saber legalizado de pragmáticas

multiculturales.

60



El triángulo semiótico también se puede aplicar en referencia a tres campos de acción o

niveles analíticos, a los que Morris llamó Ámbitos o Dimensiones Semióticas: El ámbito

del Representamen se llama DIMENSION SINTACTICA, el ámbito del Objeto se llama

DIMENSION SEMANTICA y el ámbito del interpretante se llama DIMENSION

PRAGMATICA. Esto nos permite comprender de manera global los procesos implicadosen la práctica escénica. (11- Dimensiones semióticas)

La Dimensión Sintáctica tiene que ver con el Representamen, es una reflexión cualitativa

que nos indica como está constituido el proceso empleado para generar un espacio

escénico, cuáles son sus elementos estructurales. Explica cómo se produce el

Representamen “espacio escénico”. Nos dice lo que pasa… Responde a la pregunta:

¿Cómo?... Nos habla de una relación de signos con signos, de signos entre sí. Es una

integración de gramáticas y cuerpos ubicados en el lugar de la representación dramática.

La sintaxis es la inscripción, materialización y proyección de la espacialidad contenida en

el hecho escénico y la funcionalidad de los elementos diegéticas y miméticos o

representacionales que lo conforman, y determinar la funcionalidad dramática concreta

que desempeñan. Para Gaston Breyer: “La sintaxis como estructura de la espacialidad

consigna y dibuja: puntos de estar de los personajes; vías de acción, objetivos, fines,

vectores de deseos y demanda, direcciones y sentido; horizontes y limites, vías de

escape; concentraciones de fuerza de poder, plexos de objetualidad; diagrama de flujo de

la historia”.

61



La Dimensión Semántica: Tiene que ver con el objeto. Sígnico, es el estudio del

significado de los elementos sintácticos descritos. Es una reflexión relacional sobre la

construcción de mundos ficticios /realidad, sobre mundo representado/ mundo

referenciado. Es de lo que se trata de decir con los elementos integradores del espacio y

la espacialidad creada en una representación escénica. Responde a la pregunta: ¿Qué?Es una relación de los signos con los objetos, presupone la sintaxis pero prescinde de la

pragmática. Explicamos la realidad que se pretende crear.

La Dimensión Pragmática: Tiene que ver con el Interpretante. Es una reflexión de

aproximaciones teóricas que conforman un campo de transformación interpretativa,

resultado de desplazamientos argumentales analíticos. Explica desde el pensamiento

legalizado lo que estamos construyendo ante una representación espacial, generandonuevas metáforas interpretativas, nos dice desde que teoría del conocimiento estamos

hablando, desde que acción estamos pensando. Desde donde se piensa el proceso de

escenificación / representación. Responde a la pregunta; ¿Desde dónde? Es el resultado

de la relación de los signos con una multiplicidad de modelos interpretativos. Tiene que

ver con la Epistemología: Como el conocimiento construye el mundo y que conocimientos

se emplearon para construirlo. Se interesa en determinar las relaciones entre

representación / espectador.

La representación posdramática es, ante todo, un acontecimiento espacial. El espectáculo

existe en y a través del espacio, como eje rector intermediario entre la representación y la

percepción/participación del espectador. La escenografía posdramática es más sugerente

que realista, utiliza espacios no convencionales en la búsqueda de nuevos lenguajes

expresivos, con intensiones mucho más radicales y masivas, en espacios que sirvieron

para usos muy distintos (fábricas abandonadas, mataderos, bunkers, estaciones de

trenes, centros comerciales, mercados, estadios deportivos, cementerios, etc), con pocas

condiciones para la relación actor/espectador, pero que brindaban a ambos gran cantidad

de posibilidades de movimiento y percepción. En términos semióticos, en referencia al

Representamen podríamos decir que: La manera de percibir el espacio como campo de

representación sígnica se desplaza en el teatro posdramático en relación con el

dramático: hay una percepción simultánea de perspectivas plurales remplazando la

percepción lineal y sucesiva del espacio dramático. Una percepción más superficial y a la

vez más extendida substituye a la otra, más centrada y más profunda, cuyo arquetipo era

lo plasmado en escena como resultado de lectura del texto dramático.

62



En relación al Objeto sígnico el teatro posdramático exige, en palabras de Lehmann “un

acontecimiento escénico que será, a tal punto, presentación pura, pura presentación de

teatro que borrará toda idea de reproducción, de repetición de lo real”. Es un lugar en que

situarse, un lugar con necesidad de verdad y de acontecimiento de esa verdad, integrado

por objetos sígnicos icónico indexales, organizados por una semioticidad codificada, en

un proceso de “realización escénica” o per-formación escénica, creando una pluralización

de interpretantes de todo tipo: rituales, sociales, políticos, etc. Para lograr esto la

codificación semiótica- semántica se concentra, en la forma, el desarrollo, el tiempo, la

dirección, la intensidad de un movimiento, en el timbre de la voz, su volumen, su

locuacidad, sus intenciones, etc. El espectador pasa de ser interprete a formar parte

también del espacio como elemento integrador. La reflexión pragmática se enfoca al

resultado de la copresencia de actores y espectadores como la condición fundamental de

generación de sentido. El espectador reflexivo y decodificador comunicacional,

característico del teatro dramático, pasa a ser un elemento expresivo y activo de la

representación escénica.

Como subrayan los investigadores teatrales, la creación artística en el teatro

posdramático no opta por la representación simbólica de un mundo ficticio, sino que se

articula en torno del espacio de presencia, lo que, en consecuencia, contribuye a la fusióndel espacio-actor con el espacio-público, dos espacios situados en oposición binaria en la

historia del teatro occidental.

BIBLIOGRAFIA:

Chávez Mayol, Humberto. Introducción al campo semiótico. Estudio Mouffetard. México. 2003.

De toro, Alfonso. Introducción: teatro como discursividad espectacular. Ibero-Amerikanisches

Forschungsseminar Universität Leipzig. 2004.

Di Sarli, Natalia. Constructivo/Destructivo: espacialidad, corporalidad y disciplina en la mirada

teatral contemporánea. Telón de Fondo Revista de teoría y Critica Teatral. 2009.

Fischer- Lichte, Erika- Estética de lo performativo. Madrid, abada Editores. 2011.

Klejewska, Karolina. Aproximaciones al concepto del espacio en el teatro posdramático. Itinerarios

Volumen 16. 2012.

Lehmann, Hans- Thies. El Teatro posdramático. 2013

Morris, Charles. Fundamentos de la teoría de los signos. Edicones Paidos. Buenos Aires. 1985.

Pavis, Patrice: Análisis de los espectáculos: Teatro, mimo, danza, cine. Trad. de Enrique Folch

Gonzales. Barcelona, Editorial Paidós. 2000.Peirce, Charles. Bibliografía varia.

63



Ámbitos representacionales y desplazamiento

La bitácora como espacio de exploración semiótica

Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez

“El cuerpo del artista, su cuerpo real, su cuerpo imaginario, su cuerpo fantástico, están presentesa todo lo largo de su trabajo y él teje las huellas, los lugares, las figuras en la trama de su obra”

Didier Anzieu

Durante el verano del 2014, estuve haciendo el ejercicio de subir a facebook un conjunto

de frases breves y dibujos apenas bosquejados, realizados espontáneamente al margen

de libros, libretas, hojas sueltas y servilletas. Fotografiados con un iPod, los fui

compilando en un álbum titulado “Notas al margen”. Así, este conjunto de 39 fotografías

digitales tiene su origen en el espacio virtual expuesto a los “likes” y comentarios de mis

contactos o de cualquier facebook-nauta. El apego a este material, me lleva a retomarlo y

a considerar sus posibilidades potenciales, continúo así un proceso de elaboración pero

de una manera más íntima, fuera del espacio abierto de internet. Con este objetivo inicié

el desarrollo de mi bitácora donde las Notas al margen son apenas un punto de partida.

El trabajo que presento a continuación es la reflexión sobre las anotaciones hechas en mi

bitácora, visualizándola como experiencia de transformación del proceso de semiosis que

se produce al crear ciertas estructuras a partir del grupo de elementos al que nombro

“Notas al margen”. Esta reflexión me permite analizar el valor semántico que se genera a

la par de la configuración del texto como signo, pero sobre todo me ha llevado a

cuestionarlo. Considero que mi bitácora es también una experiencia de exploración toda

vez que problematizo la producción de sentido en los distintos ámbitos representacionales

que proyecto en ella, haciendo necesario no sólo su reconfiguración sino su

desplazamiento hacia otros espacios.

Al emprender mi proceso de creación, la primera cuestión que abordo en la bitácora está

relacionada con el nivel sintagmático que, de acuerdo a Lotman, corresponde a la

combinación de elementos en un sistema. Me enfoco así, en la forma y cualidades con

que puedo estructurar mi texto con el conocimiento de que la manera de encadenar mis

elementos detonará ciertos significados. Según Lotman, “lo sintagmático a un nivel de la

jerarquía del texto artístico se revela como semántico a otro nivel”# . Así, en la fase de21

64

Op. cit.21



elección de código y estructuración material de mi proyecto debo observar las relaciones

semánticas que se generan. La forma expresiva es una cuestión que debo cuidar, pues

los significados se materializarán en ella. Por ello, el esfuerzo de tejer y destejer es la

esencia de esta experiencia que busca las distintas maneras de lograr y proyectar un

texto íntegro. “La expresión —explica Lotman— se convierte para el lector en contenido:percibe el texto no como uno de los posibles, sino como único e imposible de repetir” .22

Cada una de mis notas al margen, es en sí misma un signo codificado como dibujo-

escritura al que yo llamo escribujo para expresar su lenguaje sincrético, pero el

tratamiento que deseo dar es el de conjunto estructurado en un solo texto, es decir,

trabajar todo el grupo de imágenes como un campo representacional sígnico. La primer

posibilidad que registro en mi bitácora es la de hacer una publicación independiente comouna libreta de bocetos, imprimir cada imagen digitalizada y encuadernarla de forma

artesanal. Lo que debo cuidar técnicamente es que la impresión sea lo más fiel posible

para que los tonos se acerquen al grafito, carboncillo o tinta con el que están realizados

los bocetos. El lector podrá así observar con detenimiento el gesto del trazo, sus

interrupciones, fluidez o titubeos. Lo que busco con ello es crear la ilusión de que tiene en

sus manos mi libreta de bocetos original, que a pesar de que haya la conciencia de que

es una reproducción se acerque a ella como si fuera única. La reproducción artesanal en

tiraje pequeño, su alcance reducido y muy personal, posibilita la cercanía entre productor

y lector y este lazo es también parte de la formación de sentido de esta propuesta, en la

que busco también dar al lector la ilusión del aquí y ahora perdido en la reproducción,

según lo planteado por Walter Benjamín .23

A propósito de la cita de Walter Benjamín, quisiera mencionar que a 80 años de publicado

su libro La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, el tema de la

reproducción como procedimiento artístico ha alcanzado espacios inimaginables. Para

nosotros son comunes las propuestas artísticas que sólo existen en la virtualidad del

internet. Esto haría necesaria una resignificación del tema del aura en la obra de arte.

La libreta de bocetos es la primera posibilidad que exploro. La reviso con un amigo editor

que me hace ver que algunas de las “Notas al margen” son composiciones fotográficas,

es decir, no son una fotografía fiel del escribujo o un escaneado, contienen elementos

65

Lotman, Y. (2011). Estructura del texto artístico. Madrid: Akal22

Benjamín, Walter. (2003): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Ed. Itaca23



como el extremo del papel, resortes del cuaderno, lápices, plumas, chocolates, etc. que

introducirían ruido al estructurarlo como libreta de bocetos. El hecho es que si estos

elementos se eliminan técnicamente se altera el significado de la imagen. Es el caso de

11 de las 39 fotografías.

Como ejemplo presento un bosquejo que alude a la Joven del arete de perla de Vermeer.

En el dibujo se destaca el rostro que cuida la expresión de los ojos, los labios. No he

dibujado el arete de perla pues quise agregar uno real (mío) a la fotografía. Lo he

colocado debajo del ojo, de manera que la perla, como signo icónico metafórico, haga

alusión a la lágrima. En la composición fotográfica se ve también la libreta para bosquejos

abierta y el lápiz carboncillo con el que fue dibujada con la inscripción “Metropolitan

Museum of …”. Tanto la libreta de bosquejos como el lápiz fueron comprados duranteesas vacaciones de verano, hacen referencia a un viaje, una distancia y mi necesidad a

escribujar. Las relaciones que establecen todos estos elementos en la imagen

contribuyen a sus significados, no es posible eliminar cualquiera de ellos sin afectarla

como representación.

El surgimiento de un cambio de significación representacional al alterar o reducir la

cantidad de fotografías me hace buscar una segunda posibilidad de ámbito sintáctico que

incluya las imágenes íntegras. Pienso entonces en imprimir las Notas al margen como

postales. Con esta nueva forma descarto ahora la cuestión de la ilusión de pieza original

puesto que estoy considerando reproducciones fotográficas. ¿Qué gano con este

desplazamiento? Conservar el conjunto de las Notas al Margen como un campo de

representaciones sígnicas cuyos interpretantes pragmáticos creen lazos semánticos que

les dan unidad como objeto textual. Para mí, un valor semántico de las Notas al margen

es que recogen el rastro espontáneo realizado en un tiempo determinado, el verano del

2014. En ellas queda la urgencia de expresar ciertos pensamientos. La fotografía registra

el texto gráfico y el espacio en el que aparece. La composición no es una elaboración

compleja, sino que precisamente quiere hacer presente el entorno. Por otro lado, la

impresión de la fotografía daría al ámbito de representación sígnica un soporte distinto del

espacio virtual. El espacio al que se trasladaría es gráfico, físico, manipulable. Ahora

adquiere la posibilidad de desintegrarse repartiendo sus piezas si el usuario lo desea. Aún

más, este deseo indicará el valor semántico individual que se le dará a cada postal como

signo icónico figurativo, es decir, como imagen.

66



Hago la prueba e imprimo las fotografías. Una vez en mis manos, como papel fotográfico,

la experiencia es distinta, las sostengo y veo como por primera vez. La impresión

fotográfica da nuevas dimensiones a los escribujos, otras tonalidades. Me coloca ante la

posibilidad de tomar distancia y analizarlos uno a uno como signos individuales que se

evocan mutuamente. Intento otro ejercicio de estructuración. Distribuyo las imágenessobre el suelo, de acuerdo a la parte del cuerpo a la que hacen referencia ya sea de

manera gráfica o escrita. La visión de las fotografías distribuidas y agrupadas por zonas

del cuerpo me recuerda el concepto del homúnculo cortical de tipo sensorial que revisé en

el curso de mi licenciatura de psicología. Un homúnculo cortical es una representación

pictórica de las divisiones anatómicas de la corteza somatosensorial primaria, proyecta la

parte del cerebro humano directamente responsable de la circulación e intercambio de

información sensorial y motora del cuerpo. Una representación visual del concepto de "elcuerpo en el cerebro". El esquema del homúnculo sensorial deforma las proporciones del

cuerpo natural dado que los miembros del cuerpo más sensibles son representados de

mayor tamaño, como lo son la lengua, los labios, las manos, etc.

Me parece interesante estructurar mis elementos bajo el diagrama de un homúnculo que

proyecte las alusiones al cuerpo representadas en las “Notas al margen”. Siento que

puedo usar de puente la función fisiológica del homúnculo para transitar hacia la teoría

psicoanalítica, apoyándome en un nivel pragmático en el estudio de Sami-Ali sobre la24

equivalencia simbólica entre el cuerpo y el espacio, donde se considera el cuerpo como el

espacio de intercambio entre el psiquismo humano y el mundo. Mi estructura de

homúnculo deberá mostrar esos espacios de la piel u órganos semantizados, que son

objeto de las metáforas. Espacio de expresión y realización del deseo. Así, desde el

primer análisis visual empiezo a configurar claramente el homúnculo correspondiente a

las “Notas al margen” en el cual predominarían los ojos, los labios, el corazón, el brazo y

la mano e integro otros elementos que no se consideran propiamente partes de un cuerpo

humano pero lo son como excreciones o extensiones metafóricas (proyecciones del

cuerpo imaginario) como la lágrima y la mariposa. De esa forma empiezo a encontrar

elementos comunes o análogos que establecen lazos semióticos. Encuentro que hay un

rastro que puedo seguir entre la perla, la lágrima, la crisálida, la burbuja; la mirada y la

mariposa; La escritura, la tinta y la sangre.

67

Sami-Ali (2001) El espacio imaginario. Amorrortu: Buenos Aires24



Esbozar el esquema del homúnculo en la bitácora fue sencillo, pero no pasa de ser un

apunte. Materializar esta posibilidad supondría desplazarme a otros ámbitos

representacionales. En la bitácora anoto las formas distintas que imagino. Creo que

hacerlo de manera interdisciplinaria en un montaje sincrético puede ayudarme en la

creación de sentido. Pienso en elaborar una escultura de yeso de 2 m3 para trasladar alespacio tridimensional el cuerpo del homúnculo. Sobre este espacio se pueden tatuar las

palabras, de esta forma quedarían fijadas a una zona de la piel, estableciendo un vínculo

único. Sólo que en las notas al margen al mismo espacio de piel se ligan frases distintas.

Considero entonces proyectar sobre el homúnculo de yeso pintado de blanco

(significando un espacio por ocupar) las diversas frases y algunas imágenes como la

mariposa, la lágrima o la perla. Este aparecer y desaparecer de los signos sobre la piel

resignifican la pieza en cada momento. Otra posibilidad es un performance donde mipropio cuerpo se preste como espacio de proyección. Anoto también que otra forma

interesante sería proyectar estos mismos elementos sobre el cuerpo de los espectadores,

haciéndolos participar como signos en este sistema semiótico lo cual abre la puerta a un

campo nuevo de investigación que es el arte como experiencia. Estas ideas quedan así

registrada en la bitácora.

Mi bitácora es el relato de mi propio proceso creativo. Ha hecho posible registrar los

pensamientos y conservar el hilo de su elaboración. Es un espacio de ordenamiento de

los eventos en el tiempo con la posibilidad de regresar las páginas para provocar la

reflexión. Además de apuntar las ideas que ya he expuesto con anterioridad, en mi

bitácora hay otros elementos: dibujos derivados o no de la meditación, versos transcritos

de los escribujos, pero otros nuevos que pudieran sumarse a las notas al margen. El

trabajo de análisis me ha llevado no sólo a leer material que sirva de sustento pragmático

a mi proyecto, sino a vivenciar mi bitácora como un espacio de encuentro, de

introspección. La visión de la bitácora como espacio donde tienen lugar eventos nuevos,

esto es: la bitácora como experiencia, me mueve a desplazarme a un nuevo ámbito

representacional, apenas visitado en los escritos de las notas al margen. Éste es el

espacio de la literatura. Esto implica una regresión en mi proceso creativo para recodificar.

Sin definir aún el género en el que pudiera enmarcarse, decido estructurar la experiencia

de la bitácora como un relato literario. Considero que con este desplazamiento gano en la

producción de sentido si desarrollo los contenidos metafóricos de cada una de las

imágenes, que ya había empezado a considera en la configuración del homúnculo, aún

cuando esto suceda dentro del supuesto de una ficción. Transitar hacia la narración

68



implica dejar de lado el lenguaje gráfico de los escribujos. A cambio debo recodificarlos en

descripciones, es por ello que, para conservar el valor metafórico de los signos icónicos,

he optado por la prosa poética.

En este ejercicio literario, asumo mi bitácora como espacio-cuerpo imaginario e inicio conesta analogía construyo el espacio ficticio donde se desarrolla el relato. Para este

propósito estoy revisando las teorías de Sami-Ali y de Didier Anzieu. Lotman afirma que lo

extratextual en la estructura sintagmática se posiciona como sus significados, es decir, la

teoría psicológica del cuerpo imaginario se constituye como el nivel semántico de mi

escrito.

A manera de conclusión:Mi bitácora se ha constituido en un proceso de exploración, puesto que ahí visualizo

espacios y problematizo la producción de sentido en las relaciones sintagmáticas de un

grupo finito de elementos, lo que me lleva a moverme en lo posible: a reestructurar la

sintaxis e inclusive a desplazarme a diversos espacios y lenguajes. Mi exploración ha ido

desplegando posibilidades gracias al análisis de las formas de producción de sentido que

imagino, que se suman y abren posiblidades como una serie de muñecas rusas que van

de adentro hacia afuera. Pienso que es sobre todo en esta última propuesta, la del texto

literario, donde tengo oportunidad de desarrollar los contenidos para extraer elementos y

crear niveles nuevos en la estructura que, por otro lado, ya no tiene el carácter

espontáneo e incidental original de las notas al margen, pero que aparece como signo en

mi narración.

Los siguientes escritos muestran de qué manera utilizo esta estrategia para crear sentido

en la producción de mi escrito aún en desarrollo:

“La primera de las notas al margen, la que detona esta compulsión a escribujar. Es una

maraña de trazos urgentes, a lápiz, sobre una hoja de rayas. Al sostener en mis manos

una fotografía ampliada, al menos al 200 por ciento de la original, puedo apreciarla con

mayor detalle, el cambio de dimensión también la presenta distinta, sabiendo que son mis

trazos, los descubro apenas. La figura abocetada como las demás destaca unos ojos que

miran fijamente a través de cabellos ensortijados, arriba y abajo de ella la frase: “Por

mirarte como mujer me convertí en la bruja del cuento”. Lo que ahora escribo no intenta

explicarla, ni justificarla, por sí mismo el sentimiento se transparenta. Esta imagen me

69



llevó a jugar con los verbos: escribujar, dibrujar, escribrujarte (las palabras empiezan a

volverse también una maraña compleja, condensando significados, necesidades, deseos).

Son unos ojos tan penetrantes que ligan, interpelan, parece que empiezan a retirarse, que

pronto se sumergirán en el hilo del papel, pero confrontan de nuevo. ¿A quién miran?”

Y más adelante escribo…

“Me acerco por un momento a la ventana para mirar la calle, la luz del interior hace que el

cristal me refleje, veo mi rostro, mis ojos, y reconozco esa imagen “Por mirarte como

mujer me convertí en la bruja del cuento”, recuerdo entonces mi pregunta ¿A quién miran?

Frente a mí la respuesta: me miran a mí. Ese trazo que muestran unos ojos que interpelan

es mi propia imagen, la que veo en el espejo cada mañana, como la que tengo ahora

frente a mí. Me interpela a mí”.

En mi trabajo de investigación en la psicología del arte, mi objeto de estudio central ha

sido el proceso creativo. Es palpable que en este ejercicio, me intereso también en

explorar el mío propio. En este esfuerzo de estar alerta para detectar momento a

momento el fluir de mi propia creación mi intención no es la de posicionarme como autora-

crítico sino como autora-observador. Me intriga sobre manera la cuestión de la elección

del código. Cómo es que nos definimos en un determinado lenguaje para dar forma a una

sensación a un deseo. Son, evidentemente, formas de proyectar el cuerpo, de

transformarlo en texto, de imprimir con nuestras formas el material plástico para habitarlo.

Esto sólo puede advertirse en el propio proceso de semiosis, aquí mi epígrafe: “El cuerpo

del artista, su cuerpo real, su cuerpo imaginario, su cuerpo fantástico, están presentes a

todo lo largo de su trabajo y él teje las huellas, los lugares, las figuras en la trama de su

obra”

Bibliografía

Anzieu, Didier. El cuerpo de la obra

Benjamín, Walter. (2003): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

México: Ed. Itaca

Lotman, Y. (2011). Estructura del texto artístico. Madrid: Akal

Peirce, Charles Sanders (----): Obra filosófica reunida. México: Fondo de Cultura

Económica

Sami-Ali (2001) El espacio imaginario. Amorrortu: Buenos Aires

70



Nahualtocaitl descentramiento del relato.

Fracturas del sujeto en el territorio urbano a través de las practicas artísticas de

Juan José González.

Rocío Cárdenas Pacheco

Nahualtocaitl (1989) Performance, Juan José González

Ciudad de Monterrey. Derivas, recorridos e intervención en espacio publico.

Nahualtocaitl es un performance que consiste en dos procesiones realizadas en el primer

cuadro de la ciudad de Monterrey. La primera procesión inicia al anochecer y se extiende

durante la noche. La segunda procesión se lleva a cabo durante el día terminando por la

tarde. Estas caminatas son ejecutadas por Juan José González a través de dospersonajes.

Nahualtocaitl destaca como parte de una serie de practicas artísticas desde las cuales el

cuerpo ya no es representación sino acción. Juan José González pone el cuerpo - su

propio cuerpo -, como protagonista. En torno a este performance mencionaré un

fragmento del siguiente texto escrito por Salvador Aburto González, psicoanalista y

maestro de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

“La intención era instalar un rudimentario altar en el mismo lecho del rio, pero el aire y la

fuerza de la corriente evitaron que las velas mantuvieran el fuego y la verticalidad

requerida.”25

El texto en general narra una situación, un entorno, la manera en que la gente, los

transeúntes y los paseantes ajenos a la “escenario artístico” generados por el

performance vivían sus vidas en ese momento. Describe la intención y la acción del artista

(Juan José González) narrativa elaborada de una disposición ante un desplazamiento

performático y sobre todo de una acción artística que desde la perspectiva de Salvador

Aburto como testigo de los hechos marcó una total disparidad sobre la practica artística

versus la representación del cuerpo hasta ese momento en la ciudad de Monterrey.

71

Vea usted”, columna de opinión (reseña) escrita por Salvador Aburto en la sección “Vea usted” Cultura de25

el periódico “El porvenir”, domingo 27 de mayo 1990.



Esta nota periodística es muy particular debido a que realiza una descripción del lugar

(donde se realizo la acción). Destaca el territorio, el clima, describe al artista como un

personaje incluso ajeno a sí mismo:

“Abajo en el río. El hombrecito se cubría de barro, se espolvoreaba de harina –

aunque parecía y debería ser cal- mientras los escasos transeúntes del rio y del

puente San Luisito curioseaban intercambiaban sonrisas, inventaban explicaciones

a lo que veían y sin detener el proceso, la mascarilla cubrió la boca y la nariz y el

extraño ritual fue tomando forma”.

Las tensiones presentes en la descripción realizada por Aburto en este texto periodístico

de la época, no están relacionadas al ámbito legitimador del arte (bajo los parámetros

tradicionales) de la precaria critica de arte de finales de la década de los ochenta en la

ciudad. Tratándose de un texto desarrollado por un psicoanalista) que fue testigo del

acontecimiento (del performance – acción) y que nos narra las posibilidades de esa

acción en desplazamiento de los procesos de representación. En este escenario la

caminata realizada por Juan José González le permite al autor desplazarse al igual que el

artista por una serie de momentos diferentes al tiempo exacto en el que se realizó estapractica artística. Narrándonos no solo lo observado por él, sino haciendo una crítica a los

espectadores que no son otros mas que los que estaban en el sitio de manera aleatoria.

Estos espectadores no fueron citados en una galería, ni siquiera en un espacio artístico;

sino que se encontraban llevando a cabo sus actividades cotidianas en la ciudad.

Jugaban futbol en las canchas del río Santa Catarina o estaban esperando el camión.

Este es el párrafo mas importante de la nota, desde mi perspectiva, aquí nos brinda unadescripción de lo que es un performance. Mezclando dos cosas fundamentales la practica

artística y la relación que los transeúntes o espectadores tienen ante el mismo:

“Performance, expresión elementalmente visual, que confunde y que se

confunde con la botana (con el chiste, a burla) que agrede nuestros valores y

genera las mas inverosímiles respuestas del espectador; que desaparece

rápidamente de nuestra realidad, conmociona y se va hacia el olvido,menospreciado ni siquiera materializado como deberá de ocurrir en el

72



subconsciente, en nuestra memoria universal, en los sueños, en lo absurdo, en la

yuxtaposición de tantas imágenes e intenciones de esta sociedad sempieterna,

anquilozada, mecanizada, tendiente a despreciar la magia por el raciocinio; que

nos lleva al espectáculo lógico y a la tradición cosmopolita a través del anonimato y

la apatía estereotipada”26

Nahualtocaitl es un performance que consiste en dos procesiones realizadas en el primer

cuadro de la ciudad de Monterrey. La primera procesión inicia al anochecer y se extiende

durante la noche. La segunda procesión se lleva a cabo durante el día terminando por la

tarde. Estas caminatas son ejecutadas por Juan José González a través de dos

personajes.

“Qualani in Huehuetzin, Nahualtocaitl”

Primera procesión: “Es mejor decir adiós cuando de verás no”

El primer personaje representa el futuro. La primera acción llevada a cabo por el artista

consiste en encender algunas velas. Cada una de ellas destinada a situar un punto

cardinal.

Juan José inicia este performance bañándose en las aguas del Río Santa Catarina en la

ciudad de Monterrey justo en la parte baja del puente San Luisito o puente del Papa,

como también se le conoce. Se cubre el cuerpo con capas de arcilla y de cal

confeccionando sobre sí mismo un atuendo de lodo polveado de blanco. La arcilla

utilizada para esta acción proviene de un pequeño pueblo de Oaxaca, de donde su abuela

materna era originaria. Este rito preliminar se completa cuando se coloca en el rostro una

mascara antigás cargando al hombro un tambor que lo acompañara durante su recorrido.

El camino que sigue este Nahualtocaitl adquiere referencias ritualistas y geomorfológicas

exteriorizándose a través del cuerpo de Juan José mediante el agua, el fuego, la arcilla y

la cal. Cada uno de los elementos antes mencionados ligan al personaje con el norte, el

sur, el este y el oeste a manera de transición entre la realidad y la ficción. Personificando

de esta manera a un ser sagrado proveniente de la mitología indígena capaz de

comunicarse y relacionarse con el mundo urbano a través de las diferentes fuerzas que

dan origen a la vida del ser humano.

73

Vea usted”, columna de opinión (reseña) escrita por Salvador Aburto en la sección “Vea usted” Cultura de26

el periódico “El porvenir”, domingo 27 de mayo 1990.



González sale del lecho del río para dirigirse hacia la ciudad acompañado por una serie

de transeúntes que lo miran y lo siguen caminando por las calles del centro de Monterrey:

Juárez, Padre Mier, Morelos, recorriendo el primer cuadro a contraflujo de los autos,

algunas veces sobre la banqueta otras sobre el asfalto de la calle.

La idea del territorio y de su transitar por él son dos de los elementos esenciales que

hacen de esta pieza única en la historiografía reciente de la ciudad de Monterrey. La

primera situación de análisis frente a este trabajo surge del territorio oficial mediante la

contra lectura del mismo proponiendo otra posibilidad: un mapa subjetivo. En la procesión

que realiza Juan José podemos dar cuenta de un ejercicio que disputa la dominación

simbólica y política del área urbana del primer cuadro de la ciudad de Monterrey.Cuestionando la pertenencia de un sujeto ante las adscripciones que su cuerpo adquiere

al situarlo dentro de un espacio denominado como ciudad, estado o nación. Contextos

delineados desde el poder bajo circunstancias perfiladas en una ciudad como Monterrey

donde lo público es considerado precario y miserable. En este caso hasta periférico y

geográficamente marginado. El Río Santa Catarina como un eje fluvial clave en el trazo

urbanístico de la ciudad de Monterrey es el origen de este mapa artístico.

Nelly Richards llamo a estos espacios artísticos micro territorios de experiencias

cotidianas es decir, se trata de obras cuyas estructuras operacionales se mantienen

abiertas cuyos materiales están compuestos por aconteceres biográficos, transcursos

comunitarios y referencias individuales.

El cuerpo y la ciudad como relación en conflicto constante es la primera aportación de

irrupción y diferencia que esta obra de arte realiza ante la narrativa tradicional del arte en

una ciudad como Monterrey. En palabras de Nelly Richards el cuerpo como zona

sacrificial de ritualización del dolor en la que el artista se autoinflinge una herida para

solidarizar con lo históricamente mutilado a través de una misma cicatriz redentora.27

Se trata por lo tanto de una obra con un mensaje artístico abierto. Los espectadores que

siguen al artista en su camino intervienen todo el tiempo como observadores participantes

74

Richards, Nelly, Fracturas en la memoria: arte y pensamiento crítico. Editorial Siglo XXI, Editores27

Argentina, Buenos Aires, 2007, pag. 18.



del extrañamiento continuo que el recorrido de Juan José González implanta en la ciudad.

Aportando al video de registro de este performance otro nuevo elemento (hasta entonces)

no documentado; las practicas artísticas visuales como una serie de acciones llevadas a

cabo en el espacio público capaces de generar significados heterogéneos y diseminados.

Manifestando dos tensiones axiomáticas: la conciencia interpretante (del artista) y loselementos adheridos a su cuerpo (lodo y cal) como evidencia visual de la materia que le

aporta al individuo la experiencia de vivir en un lugar. Dos campos hasta entonces no

acometidos: el lenguaje y la representación del cuerpo como construcción de lo

fragmentado.

Segunda procesión

“El dios arcaico está enojado. La muerte”. “Donde quiera que estés, yo te seguiréamando”, rezaban las cartas de la lotería que un indigente repartía por la calle, desolado,

con su propio corazón a cuestas. El segundo personaje representa el pasado (“lo que ya

está muerto en mí”).

Nahualtocaitl es uno y su doble. El primer personaje está conjeturado en el futuro

concentrado en su poder auspiciado por el ritual y el dominio de los elementos de la

naturaleza. Referencia biográfica de la tradición de los rituales de la sierra de Oaxaca de

donde su abuela Antonia era originaria.

El segundo personaje es un enfurecido y sucio pordiosero que deambula desde el atrio de

la Basílica del Roble (5 de mayo y Juárez) hasta llegar a la explanada de los Héroes en la

macroplaza (entre Zuazua y Zaragoza). González. Incomodando a los paseantes y

transeúntes pidiendo limosna, murmurando frases inaudibles, repartiendo cartas de la

lotería mexicana a cualquiera que se le acercara venciendo su miedo y su asco para darle

unas monedas. En esta segunda procesión el vestuario consiste en ropa hecha girones y

harapos. En la espalda lleva atado un cargamento que consistía en una serie de tallos de

rosales, del jardín de su abuela, su fallecimiento llevan a González a cortar todo lo que

quedaba vivo en su jardín. Al concluir su recorrido se despoja de su carga; prendiéndole

fuego en medio de la plaza, para después echarse a correr. Acción dolorosa y de duelo

que se manifiesta en el cuerpo de González mediante las heridas que aquellos rosales le

dejaron en la espalda.

La teatralidad presente en el performance Nahualtocaitl abre una fisura en la

representación del cuerpo adscrito a un territorio, desde el cual el ciudadano es vigilado y

75



sometido por las normativas urbanas, a través de una serie de comportamientos

socialmente aceptados. Entendiendo la teatralidad desde la definición abordada por

Ileana Diéguez como un conjunto de especificidades territoriales que la deslindan de otras

practicas y disciplinas artísticas planteada como una situación en movimiento, redefinida

por el devenir de las practicas artísticas y humanas.28

Anteponiendo como política una confrontación directa a través de sus performances

brindando en las dos procesiones de Nahualtocaitl protagonismo a los denominados sin-

parte por el filosofo Jacques Ranciere. Pactos políticos que son franqueados por este

personaje interpretado por González; un pordiosero que en su recorrido se mimetiza con

otros sujetos limítrofes que viven de la limosna y la caridad. Marginados de toda

posibilidad de ser reconocidos como individuos en el territorio de la ciudad.

Nahualtocaitl adquiere de esta forma una connotación política que no busca generar

consenso, ni formular recetas organizativas, ni interpretativas, sino que rastrea las

condiciones de aparición y de disociación de esas formas de subjetivación específicas a la

historia social mediante la irrupción de las historias individuales. Exteriorizando una nueva

forma de realización de las practicas artísticas como tácticas de resistencia crítica que se

oponen a toda hegemonía de significado. A través del cuerpo y de la ciudad desplegando

una narrativa antihistoriscista de lo efímero como acontecimiento artístico.

Una de las características permanentes en el trabajo de Juan José González es que sus

performances y sus personajes son nombrados de muchas formas -no los nombra de una

vez y para siempre- siempre hay dobles, subtítulos, complejidades que a través de

lecturas profusas consienten no situarse en una única perspectiva de la acción artística.

Siempre hay algo abierto, roto y fragmentado en la representación de sus personajes que

perpetran acciones múltiples desde diferentes niveles simbólicos, afectivos, biográficos,

espaciales y ficcionales.

La practica mágica del Nahualtocaitl proviene de la palabra “nahual” “nahual”, muchas

veces escrita y pronunciada “nagual”, deriva de Nahualli y nahualtia, el sustantivo y el

verbo nahuas, se referían a la capacidad extraordinaria que tenían ciertos individuos de

76

Diéguez Caballero, Ileana. 2007. Escenarios Liminales. Teatralidad, Performances y Política. Buenos28

Aires: Atuel, pag. 16



transformarse en algún animal o fenómeno natural. Esta relación ambigua entre la

realización efectiva de una transformación sobrenatural y las relaciones simbólicas que le

dan sentido al performance Nahualtocaitl, es uno de los rasgos fundamentales del

nahualismo.

El hecho de que la raíz nahual —en náhuatl— signifique también engaño y disimulo

parece confirmar esta ambigüedad, además de permitirnos imaginar toda la vertiente de

superchería e ilusionismo que seguramente acompañaba esta práctica, aun en tiempos

prehispánicos. En resumen la obra de Nahualtocaitl presenta como protagonistas (no solo

uno) sino dos sujetos contra épicos poseedores de una memoria entrecortada y

discontinua que no intentan ocultar sus baches de sentido. Podríamos inclusive llamarlos

“no sujetos” o sujetos en crisis afectivas, sociales y mentales.

Conclusiones

Este performance desplegó en el espacio publico una metáfora artística critica que tenia

por cuenta desorganizar las reglas de composición del orden de lo (hasta entonces)

clasificado, consignado y catalogado como artístico dentro de la narrativa de la historia del

arte en Monterrey. Nahualtocaitl no trataba solamente de saltarse todas las reglas del arte

sino que además las llevó al exceso simbólico cuestionando sus limites. A través de la

corporalidad del artista en primer lugar. Utilizando para ello su biografía afectiva, el

recorrido urbano y las estéticas populares.Cuestionando todo el tiempo los símbolos que

gobernaban el cuerpo, la ciudad y los medios de representación. Algunos de los

elementos que nos dan cuenta en este performance de la critica a las diferentes

representaciones de poder son:

• La capacidad del artista de pensar desde el margen, los bordes, las

fronteras y las diseminaciones.

• Rotura de la unicidad del sujeto.

• La dispersión de los sentidos como resistencia.

• La heterogenidad de los cuerpos como portadores de múltiples historias y

referencias.

• Nuevas posibilidades de representación de la subjetividad mediante las

practicas de realidades alternativas.

BIBLIOGRAFIA

77



Acha, Juan. Teoría y práctica no-objetualistas en América Latina, Memorias del Primer

Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-objetual y Arte Urbano Medellín Museo de

Antioquia y Museo de Arte Moderno de Medellín 2011.

Certeau Michel, La invención de lo cotidiano, Universidad Iberoamericana, Mexico D.F.

2000.Didi-Huberman, George, Cheroux Clément, Arnaldo Javir. Cuando las imágenes tocan lo

real, Editado por Circulo de Bellas Artes de Madrid Casa Europa, 2013.

Diéguez Caballero Ileana. Escenarios Liminales. Teatralidad, performances y política.

Colección Biblioteca de Historia del Teatro Occidental. Siglo XX. Editorial: Atuel. Buenos

Aires. 2007.

Guattari, Félix, Rolnik, Suely. Micropolítica: cartografías del deseo. Buenos Aires; Editado

por Tinta Limón: Traficantes de sueños, 2005.Kantor, Tadeusz. El teatro de la muerte. (Traducción Graciela Isnardi). Ediciones de la

Flor. Buenos Aires, 1984.

Ranciere, Jacques. El espectador emancipado. Ed. Manantial, Buenos Aires, 2010.

Richards, Nelly. (coordinadora) Arte en Chile desde 1973. Escena avanzada y sociedad.

Publicado por FLACSO, Santiago de Chile 1986.

Richards, Nelly, Fracturas en la memoria: arte y pensamiento crítico. Editorial Siglo XXI,

Editores Argentina, Buenos Aires, 2007.

Taylor, Diana, Fuentes, Marcela, Estudios avanzados de performance, FCE Fondo de

Cultura Económica. Impreso en México D.F, 2011.

Taylor, Diana, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the

Americas. Duke University Impreso en Londres 2003.

Tesis consultadas

Artículos

Sánchez, Osvaldo. El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la

desnacionalización. Revista CURARE. Espacio crítico para las artes Numero 17. Enero-

Junio 2001 p.p. 137-146.

Aburto Salvador “Vea usted”, columna de opinión (reseña) Cultura de el periódico “El

porvenir”, domingo 27 de mayo 1990.

78



Ámbitos Interpretativos

Wenceslao Ceballos

Buena tarde, gracias por la consideración de que nuestra voz podría articularse en esta

mesa que aborda los temas de espacio y educación, dos conceptos que tienen en sutrayecto importantes trabajos intelectuales para la revisión de prácticas y para su

teorización, pero celebro la coincidencia de este momento en el V Encuentro Internacional

Arte y Significación para su abordaje integrado.

Con esta intervención, más que presentar los resultados de un análisis, trataré de

continuar y ampliar el diálogo emprendido con varios ámbitos reflexivos,( hoy con el de la

semiótica), que permitan construir el andamiaje teórico y metodológico pertinente para larevisión de un proceso (y quizá a su vez para el reconocimiento de las teorías

subyacentes del proyecto) , se trata de nuestra propia experiencia como Escuela Adolfo

Prieto) la cual podría describirse en primera instancia, como la activación articulada de

prácticas en torno a la educación, la producción e investigación en arte, pero a la vez

mediante un continuo conflicto y desplazamiento , en la (co)incidencia de otras prácticas

culturales expandidas, las cuales han pretendido estar orientadas por sistemas de

integración del conocimiento contemporáneo como los que nos ha propuesto HumbertoChávez Mayol mediante autores como Pierce y en particular, a través de su modelo

teórico interdisciplinario/transdisciplinario organizado por al semiótica, el constructivismo y

el pensamiento complejo.

Hablando del proceso que refiere las practicas del proyecto de experimentación educativa

(que integra esquemas de producción- investigación), emprendido por la Escuela Adolfo

Prieto, quiero compartir cuales han sido los ámbitos interpretativos desde donde

considero han derivado las acciones múltiples que componen el proceso y la ubicación de

rutas y territorios que se han organizado a partir de las colaboraciones, el encuentro, el

diálogo, pero también los momentos de tensión.

El recorrido que buscará bocetar un mapa, lo haré ubicando ámbitos de interpretación

donde a su vez se superpondrán imágenes como escenas de un proyecto visual y sonoro

aun sin edición y en continua captación de referencias.

79



Ámbito de lo Histórico / 3 Escenas

La caracterización de este proyecto que indisolublemente está inserto en un marco

operativo institucional-gubernamental, pero que desde lo educativo trato de ubicar y

revisar como un proceso de prácticas educativas, de producción e investigación con miras

interdisciplinarias, se ubica también en un formato determinado y delimitación física que leda el propio espacio donde opera: la antigua Escuela Adolfo Prieto en el Parque

Fundidora.

Para iniciar, hablando de espacio, consideremos las nociones de espacio físico e

histórico. Hagámonos conscientes justo en este momento del lugar en donde estamos, y

nos percataremos de que estamos en una edificación remozada estilo art deco y donde

aparece el nombre de: Adolfo Prieto, un dato poco representativo para quienes no vivenen Monterrey lo mismo que para las generaciones más jóvenes de la ciudad. (Como dato,

Adolfo Prieto, es el nombre del empresario principal en el momento más efervescente, a

mediados del siglo XX, de la Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey que

funcionó hasta los años 80 en los terrenos donde hoy se ubica el actual Parque

Fundidora. Adolfo Prieto fue el nombre asignado al proyecto de la Escuela de Fundidora,

antes llamada; escuela Acero.

Escena o Imagen 1 / La Fundidora

Ciudad de Monterrey, agosto de 2010, inicia la ocupación por parte del área cultural del

gobierno, de un espacio abandonado; la antigua Escuela Adolfo Prieto en el Parque

Fundidora, un espacio sin proyecto desde la mirada institucional, pero desde una mirada

significante, un espacio físico con un basamento sígnico de la memoria de Fundidora y en

especifico la realización de un tipo de idea de educación para las clases trabajadoras, los

hijos de los primeros trabajadores de la Fundidora y luego ellos mismos trabajares de la

fundición.

Escena 2 / El Taller de Experimentación Plástica

El Taller de Experimentación Plástica, un proyecto que en su momento representaba la

oposición de un grupo de artistas plásticos, que pensaban en constituir un proyecto que

incentivara el trabajo práctico de la plástica, versus el "nuevo enfoque" que integraba la

revisión teórica del arte visual y la versión universitaria que emprendía el entonces Taller

de Artes Plásticas, después la Facultad de Artes Visuales.

80



Luego de casi 30 años de trabajar como taller de autor, pero dependiente del gobierno, el

proyecto fue también migrando de sede al margen de una institucionalidad que se

reorganizaba ahora en una versión de la llamada participación ciudadana en organismos

públicos, lo que llevó al actual Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. El tep

desarrollaba una carrera técnica en artes plásticas.

Escena 3 / CONARTE La versión institucional del arte

En una carrera por posicionar espacios culturales, al no tener claro que hacer con el TEP

y con la novedad de tener otro espacio integrado a la infraestructura cultural, todo ello en

la lógica de una idea de arte manifiesta en la organización de sus espacios y órgano

directivo, organizado por temas o disciplinas artísticas; danza, teatro, artes plásticas, cine

y vídeo, fotografía y literatura.

Entonces lo ideal era operar en la antigua escuela el TEP y dar lugar a los talleres

disciplinares que organizaban los gremios artístico representados en el consejo de la

institución, todo hacía pensar en especialización artística disciplinar.

Ámbito de lo artístico

Escena 4/ El Campo artístico disciplinar en la ciudad de Monterrey

En la ciudad todavía las escuelas profesionales que abordan el concepto de arte están

organizadas por disciplinas, por campos de conocimiento, algunas muy enfocadas a la

práctica de la técnica y la ejecución, otros por el desarrollo de su campo reflexivo, más a

un trabajo teórico como soporte. Existen carreras como artes visuales, artes escénicas,

música, letras, cine, y la única maestría en artes que existe se enfoca solo a las artes

visuales.

Esta condición abría una fisura por donde podrían considerarse y desarrollarse otros

sistemas de reflexión y producción que consideraran el problema del arte en una

dimensión que no se limitara a las disciplinas.

Escena 5/ Las Practicas artísticas

El flujo cultural se mueve mucho más rápido que las nomenclaturas y las leyes, fue

interesante reconocer que pasaba con los egresados, practicantes, artistas en función de

las prácticas de lo artístico, qué pasaba más allá de su origen y formación en un campo

81



disciplinar. Fue reconocer que ya se daba un acercamiento continuo entre los sujetos, por

como se armaban los colectivos, las obras artísticas, los textos y narrativas.

Escena 6/ Niveles: Lo bueno esta en la universidad, lo otro son sólo talleres.

En el desarrollo de la ciudad cada uno ha ido por su lado y ha hecho lo que lecorresponde, en cuestión educativa, todo el prestigio se centra en las universidades, para

la legalización de los artistas es un punto a favor ir a la escuela formal de arte y luego

insertarse en los otros circuitos de legitimación y reconocimiento. El campo, podríamos

decirlo, ya estaba organizado; existían también premios, becas, festivales, galerías,

museos, teatros, salas de concierto etc.

La ruta llevaba a visualizar como debía o podría ser el nuevo proyecto institucional deeducación en artes, se pensó en la Universidad de las Artes, se Considero un Centro

Interdisciplinario de las Artes, pero en la práctica había que habilitar un nuevo lugar para

realizar los cursos de fotografía, cine, artes plásticas y música que ya sucedían de forma

inercial organizados por la institución (CONARTE) y sus gremios artísticos.

Ámbito Interdisciplinario

Escena 7/ Lo Educativo

En la búsqueda de no repetir formulas dadas, suceden algunas coincidencias

institucionales, se establece un diálogo que representaba acercarse a conocer un

planteamiento de integración para la educación, la investigación y la docencia de las

artes, el programa académico del Centro Nacional de las Artes, entonces rediseñado y

dirigido por Humberto Chávez Mayol. Era lo Interdisciplinario teniendo como modelo de

integración: el pensamiento complejo, el constructivismo y la semiótica de Charles S.

Pierce.

Se perfila entonces que podría proponerse en Monterrey, un proyecto que convocara las

distintas formas coexistentes de prácticas institucionales e independientes, de entrar

todos juntos en una revisión de nuestras prácticas y esquemas teóricos y hacernos

conscientes de que quizá que aquello veníamos haciendo como colaboraciones

multidisciplinarias, podrían tener una conceptualización, acuerdos y traducciones para

considerar y posibilitar que en esas prácticas se reconocieran problemáticas y formas

comunes, desplazamientos conjuntos, lo cual se traducía en formatos a desarrollar en

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mecánicas no convencionales: laboratorios, duplas académicas, bitácoras como

metodologías de investigación.

Escena 8/Comunidades de Práctica

A través de seminarios, revisión de autores, acceso a plataformas reflexivas, presencias,ausencias, deserciones, conflictos, reorganizaciones, nuevos acuerdos y otros proyectos

se emprendieron rutas de trabajo que buscaban considerar ya no solo las ideas

disciplinares sino conceptos como el cuerpo, el espacio, el tiempo, la imagen, el texto, y

sus conjugaciones y fractalidades, que posibilitaba establecer territorios expandidos e

incluyentes, diversos, abiertos que daban las condiciones para hablar y ejercer la

experimentación interdisciplinaria en las artes.

Los ejercicios se daban en un mecanismo de avanzar y volver a ver lo andado, de buscar

la mirada aprobatoria de quien tuviera más experiencia, de volver a hacer, a leer, e

conversar las experiencias, de tomar distancia y referencia, de empezar a documentar los

hallazgos, de evidenciar las realizaciones y adentrarnos en nuevos conflictos como la

denominación, explicación, difusión y el encuentro otras prácticas.

Recuerdo que los primeros proyectos fueron:

Dibujo o de acción/ acción: Graciela Gzz y Marlen Flores

El antecedente del Grupo la Columna: con El Reyno

Hasta los laboratorios y obra artística realizados en este V Encuentro

Escena 9/ Los otros Proyectos

A la par de lo interdisciplinario como ruta y proceso emergente, no era posible obviar otras

prácticas que seguían sucediendo derivadas de una visión organizativa de los campos,

así mismo volver a la revisión de cómo deben de funcionar esta tipo de espacios, un

espacio para la especialización y el desarrollo artístico interdisciplinario bastaba?, era

suficiente para las circunstancia en torno al conocimiento que opera más allá, y quizá con

más fuerza que en el propio campo artístico, donde quedaba, o de que manera nos

implicaba en este aventura interdisciplinaria, el universo desarrollado tradicionalmente por

la iniciación artística, como nos encaraba esta nueva condición a nuestro propio

antecedente inmediato; la práctica del taller de experimentación plástica.

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Escena 10/

Entramos en una zona de conflicto no considerada, qué hacer con lo otro, como

reconocernos como organizadores, operadores de sentido o como deliberados

legitimadores de lo que ahora debería ser y lo que quedaba en los márgenes.

Empezaron a darse las condiciones para que los agentes participantes en la revisión de lointerdisciplinario se volvieran maestros del nivel de iniciación, pero justo este nivel de

iniciación, que poco a poco fuimos llamando aproximación, incluyendo la iniciación, lo

intermedio, lo híbrido y todo lo que funcionaba fuera del campo profesional de las artes,

nos hacia conscientes de otras muchas pragmáticas que involucraban un gran numero de

prácticas agenciadas, donde intervenían la tecnología, las redes, la identidades múltiples,

los emprendedores culturales, los agentes creativos. Vastedad de sistemas que tenía

formas de interconectarse con lo artístico en el mundo contemporáneo.

Ámbito de lo SOCIAL/ La mirada desde lo institucional a lo instituyente

En la conformación de los proyectos, reconocer los sujetos que organizan las acciones,

posibilita las narrativas, pensando a modo general en el proyecto que hemos

experimentado, me permito ubicar en tres dimensiones visuales, el como nos

encontramos con los sujetos que circundan y hoy hacen colectivamente y nutren el

proceso.

Escena 11/ Lo visible:

En primera instancia como el objetivo era proponer un proyecto de especialización

artística, los sujetos participantes de estas actividades eran quienes participaban ya del

campo, la convocatoria fue primero a los artistas que ejercieran formas de producción,

investigación o docencia en arte, institucional e independiente con trayectoria.

Escena 12/ Lo borroso:

En el accionamiento de los procesos de producción y significación contemporánea,

existen sujetos sociales que no se estabilizan en un campo determinado, la precariedad y

falta de espacios , hace que se organicen y accionen prácticas creativas emergentes que

constituyen flujos alternativos de producción, circulación y apropiación de lo cultural, aquí

se ubican los jóvenes creativos que construyen plataformas y comunidades cambiantes,

múltiples, en desplazamiento continuo, quizá fue esta condición la que nos permitió

encontrarnos y conectarnos entre sujetos, proyectos y territorios.

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Escena 13/ Lo invisible:

En el sustrato de las narrativas prevalecientes, suceden una serie de práctica en

búsqueda de visibilizar varios temas, entre ellos: el ejercicio de derechos básicos, el

respeto a la diferencia, a la no exclusión y la discriminación, pero también para denunciar

y contraponer formas de violencias como la represión, la desaparición, aquí nosencontramos con formas de exclusiones y marginalidades: jóvenes en riesgo,

comunidades migrantes, indígenas, comunidades LGBT, los ex trabajadores y la memoria

misma de Fundidora.

Hubo un momento en que todas estas presencias se encontraron en el espacio que ellos

mismo fueron construyendo y donde reconocían puntos y lugares comunes, y como quizá

trayendo a Terry Eagleton; reconociendo que las marginalidades ya no se ubicannecesariamente en las periferias, si no más bien las marginalidades trasversalizan

territorios amplios, a ello no escapaban los artistas.

Ámbito de lo Político

Escena 12/ Enero de 2014: Defensa del Espacio

A principios de 2014, la Escuela Adolfo Prieto vivió su suceso que ponía en riesgo la

continuidad y permanencia de los proyectos y rutas que venía desarrollando, se pretendía

por parte del gobierno estatal, ocupar el edificio para trasladar la operación de la

secretaria de desarrollo social, una maquinaria política electoral disimulada. Ante la

alineación de todo el aparato institucional, todo indicaba que lo andado por el proyecto se

fragmentaba y perdía su espacio físico y de significación.

En un hecho inusitado en la ciudad, sujetos participantes en distintas rutas pero parte de

un mismo proceso experimentado en la Escuela Adolfo Prieto, se organizaron

autogestivamente para oponerse a la decisión gubernamental, se hicieron actividades que

incluían las presencias, imágenes, textos, palabras, sonidos y acciones para revertir la

decisión, se sumo la ciudadanía en general, se enteraron muchos, se trascendieron

trayectorias, proyectos personales, se logro luego de 15 días de resistencia creativa que

no se desmantelara el proyecto que sucedía en la Escuela Adolfo Prieto del Parque

Fundidora.

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Ámbito de la Significación/ Interpretaciones del proceso

Como lo planteaba al inicio, estamos en un momento en que se vuelve necesario revisar

otra vez nuestra propia práctica, surgen preguntas y consideraciones que intentan

emprender el análisis:

Comento algunas:1.- El proyecto de la Escuela Adolfo Prieto parte de una condición Institucional, con una

concepción institucionalizada del arte, pero sus procesos y sujetos la han llevado a

experimentar una constante recomposición, agenciamiento y desplazamientos, se podría

decir de lo institucional a lo instituyente ¿?

Surge como preguntaría Ana Lilia Maciel: ¿Qué cambió? , ¿Qué se desplazo?

Cómo el espacio institucional se desplaza y se vuelve un espacio de integración y

significación para una mezcla de varios campos, de varios ámbitos del conocimiento.Podríamos decir que esta otra composición, por no decir nueva, va perfilando un nuevo

campo de acción pero también de interpretación para otras cuestiones y no solo las que

tienen que ver con el arte.

Quizá considero hablar de arte relacional, como una forma de reconocer que en lo

relacional caben muchas otras cuestiones que tienen relación con el arte o para el arte o

desde el arte, recuerdo esto haberlo conversado con Gerardo Suter.

Se ha vivido un constante desplazamiento que toma distancia con lo instituido

gubernamental, eso se da a partir del diálogo que se ha pretendido mantener con los

sujetos que accionan desde fuera o el margen de lo institucional, pero lo que quizá se fue

articulando fue un punto intermedio para el acuerdo y la acción, lo intersticial podríamos

llamar pensando en Diana Teylor

Recuerdo que el movimiento de defensa lo ubicaba con el concepto de perfomance-

performatividad de Mieke Bal; un suceso en escena que tiene algo que declarar, qué nos

declara esta activación comunitaria de prácticas con miras interdisciplinarias en un

territorio de lucha política.

Será que podríamos considerar como desde el concepto de dispositivo de Deluze y sus

micropolíticas. Por mera curiosidad, Cómo será me pregunto como será la interpretación

que un gobierno, un marco institucional, hacen de un proyecto sin identidad definida?,

pero que tiene a las dinámicas del arte como eje de acción y movilidad.

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Que papel juegan las pantallas en todo esto? Como dar la impresión de estabilidad en

nomenclaturas y denominaciones genéricas, pero cómo organizar el flujo de temas,

métodos, las singularidades.

Operadores de Sentido y de Conflicto?Me gustaría pensar que la EAP es un laboratorio en diseño y desarrollo continuo, con

dimensiones de espacio Interior y Espacio Expandido pero sobre todo como un Espacio

de nuevos Acuerdos.

Que podrían decirnos desde el campo semiótico sobre esta experiencia? Muchas Gracias.

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ESTE PROYECTO FUE POSIBLE GRACIAS AL

PROGRAMA DE APOYO A LA DOCENCIA,

INVESTIGACIÓN Y DIFUSIÓN DE LAS ARTES 2014.

memoria v encuentro arte y significación

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