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Actas XV Congreso AIH (Vol. III). ALBERT MECHTHILD. Memoria cultural e identidad femenina en la...-

MEMORIA CULTURAL E IDENTIDAD FEMENINA EN LA NARRATIVA ACTUAL.

DULCE CHACÓN Y ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN

Actualmente vivimos una época de intensa cultura memorialística que se expresa, entre otras cosas, a través de la nueva novela histórica con su mezcla característica de realidad y ficción. Una vez terminada la Transición 1, es decir, desde mediados de los años ochenta, la Guerra Civil, en cuanto "lugar de memoria"2 más emblemático para la historia de España en el siglo xx, ocupa un puesto central en la narrativa española3

•

Así lo demuestran, entre otras, las obras de Antonio Muñoz Molina(Beatus ille, 1986), Manuel Vázquez Montalbán (Autobiografia del general Franco, 1992), Rafael Chirbes (La larga marcha, 1996) o Manuel Rivas (El lápiz del carpintero, 1998). Todas estas novelas contribuyen a formar la memoria colectiva4

; en algunas de ellas incluso se ilustra la transmisión de la memoria comunicativa, oral, de una generación, a la memoria cultural, escrita, de la nación5

• Últimamente, la perspectiva femenina adquiere una

1 Véanse jOAN RAMÓN RESINA, Disremembering dictatorship. The politics of memory in the Spanish transition to democracy, Rodopi, Amsterdam, 2000; ULRICH WINTER (coord. del dossier): La renegociaci6n de identidades colectivas en la España democrática, Iberoamericana, 4 (2004), núm. 13; WALTHER L. BERNECKER, "Democratización, final de las utopías políticas y amnesia histórica", Hispanorama, 2004, núm. 104, 22-28.

2 Para este concepto, véase la obra en varios tomos editada por PIERRE NORA, Les lieux de mémoire, Gallimard, Paris, 1984. Asi como ULRICH WINTER (ed.), Totalitarismo, democracia, identidades. Los escabrosos Lugares de Memoria en la literatura y la culturaespañolas(1975-2002), Vervuert-lberoamericana, Frankfurt/M .-Madrid, 2004, en prensa.

3 Véanse, por ejemplo, MECHTHILD ALBERT, "La Guerra Civil y el franquismo en la novela desde 197 5", Iberoamericana, 1999, núms. 3/4, 38-63; JORDI GARCÍA, Hijos de la raz6n. Contraluces de la libertad en las letras españolas de la democracia, Edhasa, Barcelona, 2001; HANS-jóRG NEUSCHAFER, "Vergangenheitsbewaltigung a la española. Über die Konjunktur der neuen Memorialistik und die Problematik ihrer Bewertung", Tranvía, 2002, núm. 64, 28-32.

4 Véase ANA LUENGO, La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Civil en la novela contemporánea, edition tranvía-Walter Frey, Berlín, 2004.

5 Véase MECHTHILD ALBERT, "Oralidad y memoria en la nueva novela histórica", en Ulrich Winter, op. cit.

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importancia específica dentro de esta empresa de apropiac10n y transmisión del pasado6

, como lo ilustran por ejemplo Rosa Regas con su novela autobiográfica Luna tunera ( 1999) o Juan Manuel de Prada con su investigación detectivesca sobre la vida y obra de Ana María Martínez Sagi titulada Las esquinas del aire (2000)7.

A continuación vamos a centrarnos en la última novela de Dulce Chacón (1954-2003), La voz dormida (2002), cuyo tema es la memoria histórica de la Guerra Civil, vivida y transmitida por mujeres. Para respetar el hilo conductor del presente congreso que se celebra bajo el lema "Las dos orillas"ª, vamos a incluir, a título comparativo, dos relatos de la autora mexicana Angelina Muñiz-Huberman, hija de exiliados españoles. 9

Con su novela documental La voz dormida10 -por lo demás un enorme éxito de ventas- Dulce Chacón contribuye al rescate de una memoria específicamente femenina y en gran parte reprimida o silenciada hasta hoy11

• A través de su protagonista, Hortensia, la obra constituye en particular un homenaje a la miliciana, personaje característico de la primera fase revolucionaria de la Guerra Civil y altamente controvertido en cuanto mujer armada, fascinante y aborrecida a la vez12

• La suerte de

6 Véase MECHTHILD ALBERT, "Zur Bedeutung der weiblichen Memoria im aktuellen Spanischen Roman", Hispanorama, 2004, núm. 104, 12-22. No cabe olvidar, por supuesto, a las autoras que con anterioridad, todavía bajo el franquismo, habían tratado. el tema, entre ellas Ana María Matute, Carmen Martín Gaite o Montserrat Roig.

7 Véanse los artículos correspondientes en el volumen colectivo publicado por JOSÉ MANUEL LóPEZ DE ABIADA y AUGUSTA LóPEZ BERNASOCCHI,]uan Manuel de Prada: De héroes y tempestades, Verbum, Madrid, 2003.

8 A propósito de la actualidad de la memoria en la historiografía y la literatura mexicanas, véanse WALTHER BERNECKER (comp.), Memoria histórica, análisis del pasado, conciencia colectiva: casos latinoamericanos, Erlangen, 2003; SEBASTIAN THIES, "La verdadera historia es el olvido". Alteritat und Poetologie der Memoria in der gegenwiirtigen historischen Erziihlliteratur Mexikos, edition tranvía-Walter Frey, Berlin, 2004.

9 Aprovecho la ocasión para dar las gracias a Adrián Herrera por haber llamado mi atención sobre esta escritora.

10 En lo que sigue, las indicaciones de página entre paréntesis se refieren a DULCE CHACÓN, La voz dormida, Alfaguara, Madrid, 2002.

11 Véase a este propósito la publicación electrónica de los Cuadernos Mujer y Cooperativismo, "El horizonte imprescindible'', www.coceta.com/ dptosectorial/ dptomujer/ cuadernosmujer4/tex ...

12 Véase MECHTHILD ALBERT, "«La Bestia y el Ángel». Imágenes de la mujer en la novela falangista de la Guerra Civil", en Las mujeres y la Guerra Civil



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Hortensia y de sus compañeras presas, como ella, en la madrileña cárcel de Las Ventas a principios de los años 40, ilustra la vida de las mujeres españolas entre la República y el Régimen franquista. Las etapas de estas biografías femeninas son: la alfabetización y la nueva conciencia política, la lucha armada en la guerra y en el maquis, la construcción de una infraestructura clandestina, la prisión, la tortura o -como en el caso de Hortensia- la ejecución.

Tal como es característico de la "nueva novela histórica", esta obra se sitúa entre la realidad y la ficción. En el apéndice, la autora no sólo indica la bibliografía científica de la que se ha servido, sino que menciona también a los testigos de la época que la documentaron y a los que agradece personalmente13

: "Mi gratitud a todas las personas que me han regalado su historia" (p. 381 ). Como veremos a continuación, el discurso narrativo de La voz dormida está tejido de historias transmitidas, ya sea oralmente, sea por escrito y ligadas, a veces, a algún objeto simbólico. La obra está dedicada a los perdedores -y a las perdedoras- de la Guerra Civil, "A los que se vieron obligados a guardar silencio" y que ahora rompen su silencio 14

• Chacón evoca aquella época de silencio angustiado, dominada por el "caudillo del silencio" 15 que imponía a su pueblo un silencio sepulcral mediante el terror físico y psíquico16

• Contra la ley del silencio, las protagonistas de la novela se rebelan a través de la palabra para dar voz a su dolor, a su sufrimiento, a su lucha contra la injusticia. Con vistas a dar posteriormente testimonio, tienen la obligación de sobrevivir a la cárcel-tal es la consigna que Hortensia lega a sus compañeras poco antes de morir ejecutada:

Española, III jornadas de estudios monográficos, Salamanca octubre 1989, Publicacio-nes del Instituto de la Mujer, Madrid, 1991, pp. 371-378.

13 Agradece en particular a una "cordobesa de ojos azulísimos" (p. 383 ), a la que identifica como Pepita, hermana de la protagonista Hortensia; respecto al génesis y a la intencionalidad de la novela, véanse las afirmaciones de la autora en la publicación electrónica "Un pueblo sin memoria es un pueblo enfermo", www.map.es/ gobierno/ muface/ i189/ perfil.htm.

14 En este sentido, el planteamiento de la novela de Dulce Chacón está relacionado directamente con el libro de FERNANDA ROMEU ALFARO, El silencio roto. Mujeres contra elfranquismo, El Viejo Topo, Barcelona, 2002, que menciona en el apéndice, y con la película homónima de Montxo Armendáriz (2001).

15 Esta cita de Paul Celan es el epígrafe de la primera parte. 16 Véanse, por ejemplo, las siguientes citas: "es mejor no hacer preguntas" (p.

17), "es necesario aprender a vivir en silencio" (p. 232), "el miedo a preguntar. Y el miedo a saber" (p. 23 7).

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-Hay que sobrevivir, camaradas. Sólo tenemos esa obligación. Sobrevivir. -Sobrevivir, sobrevivir, ¿para qué carajo queremos sobrevivir? -Para contar la historia, Tomasa (p. 122).

Sobrevivir para contar y contar para sobrevivir -la vida de las presas obedece a esta dialéctica, cuya validez está confirmada de manera particularmente dramática por Tomasa. Cuando su amiga Hortensia es ejecutada sin que haya podido despedirse de ella, Tomasa ya no puede guardar el secreto de su vivencia traumatizante y en un largo monólogo cuenta su historia sin que nadie la escuche, pues está aislada en celda individual. Alza su voz en contra del silencio, del olvido, de la locura:

Sobrevivir. Y contar la historia, para que la locura no acompañe al silencio. Se levanta del suelo. Contar la historia. Se levanta y grita. Sobrevivir. Grita con todas sus fuerzas para ahuyentar el dolor. Resistir es vencer. Grita para llenar el silencio con la historia, con su historia, la suya. La historia de un dolor antiguo que ahoga el llanto de no haber podido despedirse de Hortensia. Tomasa camina dos pasos al frente, da la vuelta y recorre la celda, otros dos pasos. Volver. Llora. Y cuenta a gritos su historia, para no morir. Camina y cuenta: -Yo teníá cuatro hijos, y una nieta (p. 213).

Todos los miembros de su familia, una familia de jornaleros anarquistas extremeños, fueron arrojados al Tajo y matados a tiros por los facciosos, siendo Tomasa la única sobreviviente de la masacre. "Sobrevivir para contarlo", tal es el cínico comentario del asesino fascista: sobrevivir para contar cómo los "rojos" son tratados por los nacionales. Pero ella invierte la lógica de los opresores y contará el trauma para sobrevivir:

Vivirás para contarlo, le habían dicho los falangistas que empujaron el cadáver de su marido al agua. Vivirás para contarlo, le dijeron, ignorando que sería al contrario. Lo contaría, para sobrevivir (p. 216).

Al despertarse "la voz dormida", se abre paso al relato rememoran te que constituye no sólo un acto de catarsis individual (que permite la labor

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de duelo), sino también un acto de resistencia al servicio de la verdad histórica 17

•

Pero no sólo la palabra hablada está a la disposición de las mujeres como medio de transmisión y de reflexión, sino también la palabra escrita, y esto no es una trivialidad. La conquista de la escritura por parte de los, o, en la mayoría de los casos, las analfabetas significa disponer de un arma contra los opresores18

• Al aprender a escribir en 1937, siendo miliciana, Hortensia adquirió la facultad de expresar su propia identidad y de integrarla en un contexto de transmisión. Cuando es encarcelada, su compañero Felipe, padre de su hija que está por nacer, cumple su deseo y le regala un cuaderno azul. La militancia y la reflexión, lo colectivo y lo individual confluyen en una escritura dificultosa, conquistada en un acto de emancipación que corre parejo con la lucha política (p. 191). El primer tomo de su diario se lo dedica a Felipe (que va a morir como maquis, abatido por la Guardia Civil) y el segundo a su hija Tensi, a la que su tía Pepita le va a leer estas memorias, tal como Hortensia se lo pide en su última voluntad (p. 229).

Pepita, que adopta a su sobrina, hará de lectora hasta que Tensi sepa leer19

• Entonces el retrato de Tensi como lectora (p. 355) hará eco con el retrato de Hortensia como escritora (p. 191}, complementariedad que subraya la estrecha relación entre madre e hija a través de la palabra escrita. Influida por la lectura emocionante de estos testimonios, Tensi terminará por asumir el legado contenido en los cuadernos: seguirá el ejemplo de sus padres militando en el PCE y llevando adelante la lucha antifranquista. Muy a pesar suyo, Pepita, que no entiende de política, dará

17 "Grita. Para que despierte su voz, la voz que se negó a repetir la caída de unos cuerpos al agua. Porque contar la historia es recordar la muerte de los suyos. Es verlos morir otra vez. -A mis hijos también se los llevó el río. Palabras que estuvieron siempre ahí, al lado, dispuestas. La voz dormida al lado de la boca. La voz que no quiso contar que todos habían muerto. Llora. Cuenta" (p. 215).

18 Este aspecto se tematiza también en El lápiz del carpintero, de Manuel Rivas, y en La buena letra, de Rafael Chirbes.

19 Transmitir las palabras ayuda a luchar contra el silencio y a resistir al tiempo: "Quizá el tiempo se mide en palabras. En las palabras que se dicen. Y en las que no se dicen. Pepita lee una y otra vez los diarios de Hortensia. Una y otra vez. Un día y otro. Y un mes. Y otro mes. Pepita cuenta las páginas de los cuadernos azules y las veces que las ha leído para Ten si, mientras Tensi crece" (p. 232).




su bendición a la decisión de su sobrina, entregándole los pendientes de su madre como último legado de ésta, completando así la herencia de la militancia femenina (p. 357).

La tradición de la lucha antifascista por parte de las mujeres, que aquí se transmite de madre a hija, se inscribe en un contexto histórico más amplio, el de las Trece Rosas, un grupo de trece muchachas de las Juventudes Socialistas Unificadas, ejecutadas dos años antes, en agosto de 1939. Una de ellas dejó un adorno de su cinturón a Tomasa que lo guarda como una reliquia, símbolo material de la resistencia femenina y de su continuidad en el tiempo20

• Los últimos días de Hortensia transcurren bajo el signo de las Trece Rosas: una de trece, como ellas, víctima inocente del fascismo. El hecho evidente de que Hortensia se sitúa en la sucesión de estas "mártires", es subrayado por la carta de adiós de Julia Conesa, una de las Trece Rosas, que se evoca con motivo del adiós de Hortensia: "Que mi nombre no se borre de la historia ... No, el nombre de Julita Conesa no se borrará en la Historia. No" {p. 199). De ello se deduce que el nombre de Hortensia, personaje ficcional, también se mantendrá como símbolo de la resistencia antifascista femenina. De esta manera, Dulce Chacón sitúa su novela dentro de un determinado contexto de transmisión histórica y compromete su escritura con la ética de la memoria.

Pasemos ahora a la otra orilla, a México, donde Angelina Muñiz-Huberman, hija de exiliados españoles nacida en 1936, es autora de una obra polifacética que abarca poesía y narrativa, escritos {pseudo) autobiográficos así como una antología de la poesía sefardí. A continuación vamos a dedicarnos a dos de los relatos contenidos en el volumen Serpientes y escaleras, del año 1991, concretamente en la primera parte del libro, titulada "Revelaciones tardías'', en la cual "recuerdos de la Guerra Civil Española y de los refugiados en México hilbanan [sic] retazos de vidas en suspenso o hacia la muerte"21

• A propósito de estos cuentos, la misma autora afirma que

provienen de algún recóndito juego de la memoria en donde ascender y descender no son opuestos. Cuentos que casi podrían denominarse

20 Al igual que el "cuaderno azul" de Hortensia, este objeto (véanse pp. 192-193 y 349) corresponde como pareja femenina al lápiz rojo que en la novela de Manuel Rivas, El lápiz del carpintero, es símbolo de la tradición militante, sindical y libertaria, de artesanos y obreros.

21 La cita está tomada de la contraportada del libro de ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN, Serpientes y escakras, UNAM, México, 1991; en lo que sigue, las indicaciones de página entre paréntesis se refieren a esta edición.




testimonios, si no fuera por su estilo lúdico. O confesiones, si no fuera por su libre invención literaria22

•

De este modo, la evocación del pasado emprendida aquí se ubica en aquel ámbito entre realidad y ficción, autenticidad histórica e imaginación, tan característico de la nueva novela histórica. Por lo demás, Angelina Muñiz-Huberman, al igual que la española Dulce Chacón, dedica su libro "A quienes me contaron su propias historias", refiriéndose así al proceso de transmisión oral de la memoria individual que ambas contribuyen a llevar a la memoria cultural colectiva a través de la escritura. Sin embargo, este parecido superficial es engañoso, como veremos en el análisis de los relatos "Le tejedora" y "Las golondrinas de Cuernavaca".

Desde el principio, la tejedora es presentada como una funesta aparición arcaica y hasta mítica, ya que recuerda la imagen de las Parcas:

Sentada ante la puerta de su casa en una silla de paja, contemplaba los blancos muros y adivinaba el mar y la caída del acantilado. De la canasta escogía la lana y las agujas y, así, tranquila, parecía la tejedora de la muerte (p. 23).

La tejedora representa un arquetipo atemporal de feminidad que, a través de su oficio milenario, forma parte de una eterna tradición matrilineal:

Sabe su oficio la tejedora. Aprendido de manera milenaria: hoy teje como hace mil, dos mil, tres mil, cuatro mil, cinco mil años, en línea recta ascendente, tejieron todas las mujeres que fueron sus madres. Y de tal modo gana tranquilidad la tejedora. El hilo invisible, casi como de gusano de seda, no se ha roto y ella está unida a él: el hilo invisible, casi como de rastro brillante de caracol (pp. 23-24).

La mítica "tejedora de la muerte" se revela al mismo tiempo como figura alegórica de la memoria, pues la sustancia de su tejido son los recuerdos: "Cada vuelta del tejido era una doble vuelta de memoria: memoria del tejido y memoria de la memoria ... la tejedora engarzaba puntos y recuerdos" (p. 23). Si se toma en consideración la analogía fundamental que existe entre el tejido y el texto, este personaje evocaría también la escritura memorialística femenina.

Ahora bien, ¿cuáles son, en concreto, los recuerdos entretejidos por la tejedora? Su memoria individual está obsesionada por la pérdida de

22 Texto en la cubierta del libro citado.




su novio, un joven pescador que "se unió a la resistencia y combatía al ejército invasor" (p. 24) y que, desde entonces, desapareció. Ella toma venganza matando, con el puñal de su novio, "a cada uno de los soldados que se llevaron al pescador" (p. 25) hasta que ella también conoce, en carne propia, la crueldad del invasor; un invasor arquetípico y ahistórico que saquea la isla y quema los barcos, mata a los primogénitos y viola a las mujeres23

• Después de haber sido violada, la tejedora empieza a tejer (p. 26). En su dolor, hace el voto de que "si el pescador no regresa cuando ella termine de tejer la tela, cumplirá la promesa y se arrojará a las rocas y a los peñascos, hacia el mar del que él no volvió" (p. 24). Para alargar el plazo de la espera, recurre a la misma astucia que Penélope, pues "Lo que teje de día se desteje en la noche", de modo que "la tela crece y crece y nunca llega a su fin" (id.). Frente a lo fragmentario y frustrante de su historia individual, la actividad mítica, arcaica y continua del tejer le permite refugiarse en una consoladora dimensión supraindividual y ahistórica (p. 26). A lo largo de su actividad manual, deja atrás eltiempo de los mortales para adentrarse en la eternidad de la condición femenina, ya que "su dolor es un dolor eterno. El de la primera mujer que se quedó esperando" (p. 25).

En un momento dado, la tejedora, arquetípica novia desgraciada, parece hacer abstracción de su suerte individual para abrirse a los demás y recoger la memoria colectiva:

La tejedora ha llorado las historias a su lado. Ha pensado que ella no existe. Que ella es la memoria que recoge. Cada habitante de la isla ha pasado por la calle empedrada y la ha visto sentada en la silla de su casa blanca. Tejiendo. Cada habitante la ha saludado y se ha sentado a contarle en silencio su vida.

23 "Los soldados de altas botas negras y ametralladoras saquearon la isla y mataron a los primogénitos de cada familia. Todas las barcas fueron quemadas" (p. 26). A través de este planteamiento abstracto y simbólico, a veces incluso de resonancias bíblicas, estos soldados invasores son anónimos e intercambiables; pueden ser los fascistas en Baleares, los nazis en Creta, los conquistadores en Hispaniola. Por la dimensión atemporal y mítica así como por su estilo altamente simbólico, los relatos de Muñiz-Huberman no dejan de recordar a Ana María Matute y su trilogía Los mercaderes dedicada a la guerra civil española, cuyo primer volumen se titula Primera memoria (1960). Sin duda no es por pura casualidad que la segunda parte de Serpientes y escakras lleve el título "Memorias primeras".

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De lo único que hablaban, los habitantes y la tejedora, es de lo pasado. Hablan en voz baja, con la lentitud de un antiguo poema ritual. Reconstruyen los hechos. Van uniendo los fragmentos de la historia de la isla. Quién fue el primero en llegar. Cuándo ocurrió el suceso inicial. Dónde se fueron nombrando las cosas según se iban creando. De qué origen lejanísimo en el tiempo provinieron. De qué religión era ese templo de columnas caídas.

Cuántas veces fueron invadidos y muertos sus primogénitos. Quemadas sus embarcaciones. Violadas sus mujeres.

Al llegar aquí, la tejedora deja de entrechocar sus agujas y el leve ruido de acero se interrumpe.

Ahora ella clama: dónde está su amante, su joven pescador. Nadie responde (p. 27).

Como se puede observar, también la memoria colectiva, mejor dicho, la memoria individual de los demás, es muestra de la misma dimensión mítica y refleja un tiempo cíclico: "La historia de la isla va repitiéndose en cantos rodados. Al lado de la tejedora se descuelgan las palabras" (p. 27). Se pone de manifiesto que las palabras de los demás que refieren en tono épico los hechos históricos relevantes para la isla no se integran al tejido memorialístico que por su parte permanece estrictamente individual. Por ello, el día en que la tejedora se entera, por boca de un sobreviviente regresado al cabo de largos años, de la muerte violenta de su novio24

, el tiem-po de la espera ha terminado y ha llegado la hora de cumplir su voto. Termi-na el tejido, "obra del amor" y sudario a la vez, y se envuelve en él para reunirse con su amado en el mismo "mar piadoso que lo acogió a él", debajo del templo antiguo, lugar de sus amores y de su voto:

Ha tejido su sudario: el más bello de los sudarios. Se envuelve en él y camina hacia el templo. Puede escuchar la voz

de su amado hablándole al oído: los murmullos de placer: las manos de piel en la piel.

Anuda su tejido la tejedora y se ofrenda al mar (p. 28).

Se ha concluido el ciclo vital del individuo que va a reunirse con su amado en el mar, se funda en la dimensión mítica, en el regazo del océano.

24 "Cómo fue desmembrado con la crueldad en la risa de los soldados. Cómo fue arrojado, cuerpo aún vivo, restos irreconocibles, al mar piadoso que lo acogió y lo desapareció" (p. 28).




Y la última frase del relato subraya la futilidad de su memoria convertida en objeto estético: "Fue inútil el tejido terso y brillante".

También acaba en fracaso el proyecto memorialístico de David, protagonista del relato "Las golondrinas de Cuernavaca" y personaje antitético respecto a la tejedora, ya que él no pertenece al mundo mítico, sino al mundo de la historia. David es un hombre mayor, exiliado español, que vive de sus recuerdos: "Recuerda su infancia sevillana" (p. 36), "los bombardeos de Madrid: todos los peligros: todas las huidas" (p. 37). De manera representativa para las personas de su generación, últimos testigos de los cataclismos del siglo XX, David se pregunta por la transmisión de sus recuerdos y la utilidad de ésta25

• Por cierto, "merecería escribir sus memorias", ya que "vivió mucho: casi tres siglos", una vida "transcurrid[ a] de guerra en guerra" (p. 36). En compañía de Primitivo, el jardinero mexicano que cuenta episodios de la Revolución Mexicana, y Alan, excombatiente de las Brigadas Internacionales, "David reconoce su historia entre las historias de los demás. La memoria es para ser transmitida. N adíe quiere acallar lo que ha visto: lo que ha vivido: el curso del pasado mueve el presente. Para David y sus amigos el sentido de la continuidad es el sentido del relato" (id.).

Sin embargo, el valor comunicativo de estos testimonios es limitado, pues se trata de un mero intercambio de soliloquios26

• Además, y lo que es más grave, la veracidad histórica de los relatos es muy dudosa si se consideran las "historias fantásticas de Emiliano Zapata y su caballo blanco" (p. 38) que cuenta Primitivo y la manera lúdica y superficial en la que David "mezcla los recuerdos, los baraja, los remueve como fichas de dominó" (p. 37). Esta aproximación poco seria al pasado no permite augurar nada bueno de su transmisión escrita, aunque ésta se inicia como empresa responsable y consciente con vistas a su utilidad social:

Casi al mismo tiempo David y Alan piensan en escribir sus memorias. Ambos habían escrito en un cuadernillo notas de los hechos de la guerra y ambos guardaban datos importantes que comunicar. Han pasado tantos años que ya llegó el momento de la tranquila perspectiva y del renovado recordar de la vejez.

25 "¿Por qué guarda la mente tanto espacio de recuerdos? ¿A quién va a servirle el día que muera? Si lo hubiera escrito o si lo hubiera contado a tiempo. Pudo haber escrito y pudo haber contado. ¿Será tarde? ¿Valdrá la pena intentarlo?" {p. 36).

26 "Ahora, en Cuernavaca, excombatientes de otras guerras se sientan en su jardín, a intercambiar soliloquios" {p. 36).




Pero David, ahora que ha quedado solo, siente más cercana que nunca la presencia de la muerte. No sabe si emprenderá su obra: si le alcanzará el deseo y la voluntad: si importará otro testimonio más (id.).

El escepticismo de la autora frente a tales proyectos de transmisión histórica se hace patente a través de la prefiguración carnavalesca de la escritura memorialística, un acto de desahogo surrealista, que la reduce al absurdo:

Cuando llegaAlan el jolgorio aumenta y entre los tres inician un nuevo libro de absurdos y grotescos. En hojas de papel van escribiendo, con letra vacilante, cualquier palabra que se les ocurre. Y el siguiente, entre carcajadas, la enmienda, le agrega otro significado, la tacha, la borra. La rocía con ron. La escupe. La orina. Y le prende fuego. Se divierten (p. 38).

Frente a esta subversión grotesca de la escritura memorialística, no sorprende demasiado que el proyecto autobiográfico de David resulte ser una gran estafa, pues se basa en la apropiación de biografias ajenas:

La verdad es que nunca peleó en la Guerra Civil: inventó que peleó por tener qué contarle a sus amigos: huyó a Francia en cuanto empezó la guerra y ahí recogió las historias de los periódicos y se armó la propia. Al final se la creyó como cuando de niño contaba que las hormigas en la noche se orinaban en sus zapatos. David podía describir cada batalla y sus datos eran exactos: aun más que si hubiera estado en ellas: su visión era la de quien lo ha leído todo. En cuanto al diario que pretendía haber llevado también era una traición: sí escribió un diario; pero con los relatos de soldados que murieron y lo guardó como si fuera suyo. Algún día sería suyo y podría repetirlo a los demás. Ya era suyo y ya los demás se lo creían. Ahora podía empezar a escribir sus memorias con todos esos relatos

que se había apropiado. En cuanto llegaran las golondrinas este verano estaría listo. Laila no podría acusarlo de falsario (pp. 39-40).

Ante su desarraigo existencial,27 David se aferra al proyecto de escribir sus memorias-ficticias- como única posibilidad paradójica de configurarse una identidad propia con vidas ajenas: "escribir sus memorias: su único relato para los demás: la justificación del invento de su vida: la prueba de

27 Laila, su mujer, le había abandonado al parecer con motivo de la -hasta entonces- última de sus traiciones.




que es real" (p. 40). En este sentido, el meollo de su supuesta autobiografía, es decir, de su identidad misma, es la mentira, una mentira que recuerda la mentira existencial ibseniana: "la mentira atraída, la mentira por ficción: el oscuro acto en el centro" (p. 39). Un momento de clarividencia y de autenticidad o de suprema desesperación provoca el desenlace trágico; con su pistola, "el arma que nunca empuñó" {p. 40), se suicida: "Un limpio disparo: en la sien" (p. 41).

De manera curiosa, el proyecto de la escritura autobiográfica, constitutiva de su identidad, se relaciona con la vuelta de las golondrinas28

,

pues David cuenta tener terminadas sus memorias en cuanto vuelvan29•

Sin embargo, este año no vuelven: "Las golondrinas de Cuernavaca no llegan a la pequeña casa de David" (p. 41 ). A través de este nexo, la autora parece señalarnos que el relato falsificado de una vida no tiene derecho a integrarse en el ritmo cíclico y redentor de la naturaleza, al contrario que la tejedora, que dedica su vida entera a la memoria y que acabará sumiéndose en la dimensión supraindividual y cósmica del mito.

Al comparar los dos relatos, "La tejedora" y "Las golondrinas de Cuernavaca", se evidencia que la autora mexicana opone el arquetipo al individuo, el mito a la historia, el tejido femenino a la palabra, o sea, al falologocentrismo masculino, acercándose a una concepción arcaica, cíclica y fatalista. A través del fracaso de David, Angelina Muñiz-Huberman parece criticar la convicción representada por él, de que "La memoria es para ser transmitida ... el curso del pasado mueve el presente" {p. 37). Con ello, se muestra implícitamente escéptica frente al concepto literario representado por Dulce Chacón, el de una escritura memorialística que, partiendo del relato oral de una vivencia individual, la integra en la memoria colectiva, proceso que posee un valor constitutivo para la identidad de las generaciones venideras, tal como lo demuestra la filiación que va de las Trece Rosas a Tensi, pasando por Hortensia. En los relatos de Muñiz-Huberman, el destino individual, marcado por la violencia de la guerra, es experimentado como tan trágico e incapaz de ser integrado a una interpretación historiográfica colectiva, que sólo la proyección mítica promete algún consuelo al dotarlo de un sentido superior. Además, si se considera a nivel metaficcional (y no a nivel de la autenticidad personal), el reproche que la narradora le hace a David de incurrir en la mentira y

28 "David es el amigo de las golondrinas y ellas de él. Se cuentan historias: las golondrinas saben muchas historias ... " {p. 39).

29 "En cuanto llegaran las golondrinas este verano estaría listo"; "Si no llegan, cómo podrá escribir sus memorias ... " {p. 40).




la indebida apropiación de vidas ajenas con vistas a confabularse una biografía ficticia, recuerda el mismo reproche que Erich Hackl le hizo a Antonio Muñoz Malina con motivo de su libro Sefarad (2001 ), a saber, de torcer ciertos datos históricos y de apropiarse vidas ajenas con vistas a confabular una novela30

• Esta confrontación de la ética con la estética remite a un rasgo característico de toda una generación de escritores españoles, nacidos a mediados del siglo xx, que se dedican a la nueva novela histórica. Bajo el influjo de fenómenos como el linguistic tum, la metahistory o la autoficción, la distinción entre realidad y ficción ya no se plantea para ellos en términos de verdad y mentira, si es que se plantea del todo. En la óptica de autores como Dulce Chacón, Antonio Muñoz Malina o Javier Cercas, la reconstrucción del pasado constituye un apasionante objeto de investigación histórica y de interés literario, que tratan con una actitud que oscila entre el patetismo melodramático y el suspense detectivesco, aun teniendo muy clara su opción político-moral y su compromiso para con la memoria.

La distancia que mide entre el optimismo histórico o historiográfico patente en la novela de Dulce Chacón y el profundo pesimismo que reina en los relatos de Muñiz-Huberman no se debe, por cierto, a la distancia geográfica de las dos orillas, sino más bien a la distancia temporal entre dos generaciones, una de las cuales conoce la Guerra Civil de oídas y por los manuales de historia, y la otra ha vivido sus secuelas inmediatas, sufriendo el desarraigo del exilio y sus consecuencias devastadoras para la identidad. Hija de padre español republicano y de madre francesa judía, Angelina Muñiz-Huberman sufrió un doble destierro, como dice Maryse Bertrand de Muñoz, lo que evidentemente debe haber destruido su confianza en una salvadora interdependencia entre destino individual y memoria colectiva, hasta poner en cuestión el sentido mismo del "hacer memoria"31

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MECHTHILD ALBERT Universidad del Sarre, Alemania

30 Para la polémica entre Hackl y Muñoz Molina véanse ERICH HACKL, "El caso Se farad. Industrias y errores del santo de su señora", Lateral, 2001, núm. 78 (www.lateral-ed.es/ tema/ 078ehackl.htm); ANTONIO MUÑOZ MOLINA, "El caso Hackl", Lateral, 2001, núms. 79/80 (www. lateral-€d.es/ revista/ articulos/ 079 _ 080 ammolina.htm); y ERICH HACKL, "Wirklichkeit als Erfindung, Geschichte als Konstrukt. «Vergangenheitsbewaltigung» in der Spanischen Literatur", Merkur, 2001, núm. 631, 1054-1058.

31 Agradezco a Nuria Alcalde Delles la revisión lingüística del presente texto.


Actas XV Congreso AIH (Vol. III). ALBERT MECHTHILD. Memoria cultural e identidad femenina en la...--11- Centro Virtual Cervantes

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