melodik fachbegriffe kloos

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FACHBEGRIFFE ZUR MELODIK Die kleinste musikalische Sinneinheit, die mehr ist als eine blo zufllige Konstellation von Einzeltnen, ist das Motiv (von lateinisch movere = bewegen, die musikalische Bewegung vorantreiben). Es besitzt bereits eine durch bestimmte Intervalle und Rhythmen geprgte, wiedererkennbare Gestalt. Und da (nach A. Schnberg) zumeist jede Figur in einem Stck eine gewisse Beziehung zu dem Grundmotiv aufweist, wird es hug als der Keim eines musikalischen Gedankens angesehen. Da es zumindest Elemente aller nachfolgenden musikalischen Figuren einschliet, knnte man es als das kleinste gemeinsame Vielfache ansehen. Fr die Analyse ist es manchmal zweckmig, Motive in Teilmotive zu zerlegen. Je nach Art der Motivverarbeitung unterscheiden wir zwischen Fortspinnungsmotiv (vorwiegend in linear-polyphoner Musik) und Entwicklungsmotiv (vor allem in Musik mit periodisierter Melodik). Die motivische Arbeit geschieht durch wrtliche Motivwiederholung, Sequenzierung, Umkehrung, melodische und rhythmische Vernderung oder (in mehrstimmigen Stzen) durch Imitation. Die nchst grere Einheit, die meistens aus zwei hnlichen oder sich gegenstzlich verhaltenden Motiven besteht, ist die Phrase. Sie besitzt zwar eine gewisse Geschlossenheit, bedarf aber doch der Verbindung mit einer (oder mehreren) anderen hnlichen Einheiten. Man kann sie (wieder nach A. Schnberg) annhernd in einem einzigen Atemzug singen ... Ihr Ende suggeriert eine Art Zeichensetzung, hnlich einem Komma. Zwei Phrasen ergnzen sich zu einem 4taktigen Halbsatz. Da der erste Halbsatz (= Vordersatz) durchweg auf der Dominante (d.h. mit einem Halbschlu) endet, obwohl auch Kadenzierungen in andere verwandte Tonarten vorkommen, bedarf er wiederum der Antwort durch einen entsprechend gebauten zweiten Halbsatz (= Nachsatz); dieser beschliet den Ablauf in der Tonika (im Ganzschlu) und rundet so das Ganze zu einer geschlossenen Einheit, einer Periode ab. Die Symmetrie der Anlage und das korrespondierende Verhalten der beiden Halbstze verleihen der Periode den ihr eigenen abschlieenden und in sich ruhenden Charakter (Budde). O du schner Rosengarten

Graphische Darstellung eines Perioden-Modells:Periode (Halbschlu) Vordersatz Phrase Phrase Phrase Nachsatz Phrase (Ganzschlu)

Motiv Motiv

1

2

3

4

5

6

7

8

Neben der regelmigen zweigliedrigen 8taktigen Periode (2x4 Takte) kommen auch unregelmige Bildungen vor: 3-, 5- und 6-Taktgruppierungen, dreigliedrig angelegte Halbstze sowie Erweiterungen durch Motivwiederholungen, die sich meist als Echo oder Schludehnungen auswirken. Im Unterschied zur stets abgeschlossenen, symmetrischen Periode bezeichnet man (nach Budde) eine nicht-periodisch gebaute 8taktige Gruppe, die einen entwickelnden und sich ffnenden Charakter hat, als Satz. Er besteht aus einer 2taktigen Phrase, ihrer Wiederholung (meist auf anderer Tonstufe) und einer 4taktigen Entwicklung, die durchweg ein Motiv der Anfangsphrase verwendet. Durch die motivische (im allgemeinen auch harmonische) Verdichtung und Steigerung im Entwicklungsteil (also Takt 5-8) erhlt der musikalische Satz etwas Prozehaftes, Vorwrtstreibendes. Beethoven, Sonate op. 2 Nr. 1 (vgl. MU 7-10):

(Neben der 8Taktigkeit kommen auch hier andere Taktgruppierungen vor, so vor allem der 12taktige Satz, bestehend aus einem Dreitakter, seiner Wiederholung und einer 6taktigen Entwicklung.) Mit dem Begriff Thema ist keine bestimmte musikalische Form verbunden; er zielt mehr auf seine funktionelle Bedeutung innerhalb eines greren Ganzen ab. Zwar hat das Thema im allgemeinen eine einigermaen festumrissene Gestalt. Wesentlicher aber ist, da es eine prolierte und einprgsame melodische und rhythmische (seltener harmonische) Physiognomie besitzt, die es auch in vernderter Umgebung und in gewandelter Erscheinung wiedererkennbar macht, und da es das Gesamtwerk oder grere Teile daraus konstitutiv - d.h. materiell und inhaltlich - entscheidend mitprgt. Whrend Musik in homophoner Schreibweise berwiegend periodisch gegliederte, in sich abgerundete Themen bevorzugt, verwenden die polyphon-kontrapunktischen Formen (wie Invention und Fuge) vorwiegend offene Themen: kurze, nicht selten asymmetrisch gebaute Melodielinien, die aus dem Impuls des ersten Motives fortgesponnen werden und die linear-horizontale Entwicklung weitertreiben. Die Anlage des Themas bestimmt wesentlich den Formverlauf einer Komposition mit.

Zum Wesen klassischer Melodik Kaum eine zeitgenssische Quelle aus der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts versumt es darauf hinzuweisen, dass Musik eine Empndungssprache sei. Stand fr den barocken Komponisten die Ordnung, die der gttlichen Schpfung eingeschrieben ist im Zentrum seines Denkens und musikalischen Schaffens, so ist es im Zeitalter der Aufklrung der autonome Mensch selbst, den sich die Kunst zum wesentlichen Inhalt whlt. Musik wird zum Ausdruck des menschlichen Individuums. Wer die Melodie hrt, muss sich einbilden, er hre die Sprache eines Menschen, der von einer gewissen Empndung durchdrungen, sie dadurch an den Tag leget (Sulzer, 1774) Musik ist lebendiger Ausdruck des inneren Seins (Herder, 1800). Besonders in Mozarts Opern zeigt sich Musik der Klassik als Empndungssprache. Musik der Klassik ist ihrem Wesen nach Musik der Aufklrung und somit der Humanittsidee verpichtet. Nur da, wos darauf ankommt den Menschen ber sein schlechteres Selbst [...] zu erheben, werde die Kunst angewandt [...] Alle hhere Kunst war Aushauch, [...] Bild des veredelten, freien Menschen (J.F. Reichardt, 1782). Fr Beethoven wurde der Gedanke der Erziehung der Menschheit durch Musik zum Zentrum seines Schaffens: Es sei seine selbstgemachte Picht, vermittelst [seiner] Kunst fr die bedrftige Menschheit zu handeln, schreibt er selbst. Seine Bildungsideale sind auch in Wien beherrscht vom Geist der Aufklrung und des deutschen Idealismus. In seinen Briefen und persnlichen Aufzeichnungen verwendet er als typische Begriffe in moralischer Hinsicht die Worte: Humanitt, Menschenwrde, Toleranz, Freiheit [...] (Arnold Schmitz). Dass Beethoven sich fr die Ideale der Franzsischen Revolution begeistert hat, zeigt das Ausma, mit dem er den heroischen Ton franzsischer Revolutionsmusik in seiner Musik adaptiert hat. Gewalt und Terror aber vertrugen sich nicht mit seinen Vorstellungen von wahrer Humanitt: Er war vom Verlauf der Franzsischen Revolution enttuscht und setzte seine Hoffnung auf Napoleon. Als dieser sich die Kaiserkrone aufsetzte, wandte er sich auch von ihm ab. Angesichts der Besetzung Wiens durch die Napoleonischen Truppen im Jahre 1809 schreibt er: Welch zerstrendes wstes Leben um mich her, nichts als Trommeln, Kanonen, Menschenelend in aller Art. Die Coriolan-Ouvertre gestaltet die Themen: Erziehung durch Liebe, Bekehrung zur Humanitt, Gewaltverzicht in besonderer Deutlichkeit. Will man eine klassische Sonate verstehen, kommt man um das Problem der Sonatensatzform nicht herum. (Den Begriff Sonatenhauptsatzform sollte man verabschieden; es geht fast immer auch um die Form des letzten Satzes, hug auch um die des zweiten Satzes, manchmal tendiert sogar das Scherzo zur Sonatensatzform) Das Problem ist vielschichtig: Einmal sind die Sonaten der Klassik nicht nach der Sonatensatzform komponiert, sondern die Sonatensatzform wurde nach den Sonaten aufgestellt: als abstraktem Formmodell ist erst seit 1840 von ihr die Rede. Sodann ist weitgehend in Vergessenheit geraten, dass die Sonate kein in sich selbst ruhendes strukturelles Gebilde ist, sondern ursprnglich eine Form der Darstellung von menschlichen Empndungen (und spter auch von Ideen). Forkel hat das im Jahre 1784 noch gewusst: Das Ziel der Musik, Empndungen zu schildern wird in der Sonate erreicht durch die Notwendigkeit, dass in einem Kunstwerk 1) eine Hauptempndung, 2) hnliche Nebenempndungen, 3) zergliederte, das heit, in einzelne Theile aufgelste Empndungen, 4) widersprechende und entgegengesetzte Empndungen etc. herrschen mssen, wobei es dann der Gipfel der Kunst eines echten Sonatenkomponisten ist Ordnung und Plan in den Fortgang der Empndungen zu bringen. 1 Unterschied Barock - Klassik: - Erster wichtiger Unterschied: In der rhetorisch konzipierten Barockmusik geht es um Ordnung (um Ordnung, die der gttlichen Schpfung eingeschrieben ist), in dem klassischen Sonatensatz geht es um den Menschen, der sich seiner selbst in seinen Empndungen bewusst wird. - Ein zweiter wichtiger Unterschied ergibt sich daraus: rhetorisch konzipierte Barockmusik stellt Ordnung durch ein Thema dar (man hat es Modellthema genannt), die klassische Sonatensatzform gestaltet die Empndungsvielfalt des Menschen durch Themenvielfalt oder Kontrastthemen (man hat sie Individualthemen genannt). - Ein dritter wichtiger Unterschied: In der rhetorisch konzipierten Barockmusik fhrt die Phrase scheinbarer Unordnung zur erwiesenen Ordnung, in der klassichen Sonatensatzform stellt die Durchfhrung die Empndungskrise, die Krise des Menschen dar, die in der Reprise bewltigt wird. (Die Mittel zur Gestaltung der Krise: Zerstckelung der Themen, Instabilitt der Tonart, rhythmische Irritation, waren schon dem Barockkomponisten bekannt.)

Die Melodie ist es, die die Sinfonien schn, rhrend, nachdrcklich und erhaben macht. Die Melodie erregt die Affekte und Leidenschaften und drckt sie aus. Ein wichtiger Beweis, da die Melodie das Vornehmste und Trefichste ist in der Musik und also der Harmonie weit vorzuziehen, die man doch sehr oft ber jene setzt und ihr ein Ansehen erteilt, welches der Melodie allein gehrt. So Johann Adolph Scheibe in seiner Kritik von 1737 [24, S 202]. Mit der Betonung der Melodie tritt gleichzeitig der Generalba vllig in den Hintergrund. Strukturiert sich, salopp gesagt, in der Barockzeit die Musik von unten nach oben, so schlgt dies in der Umbruchzeit vllig in das Gegenteil um: Die obenauiegende Melodiestimme wird zum Trger des musikalischen Ausdrucks. Alle brigen Stimmen werden ihr untergeordnet, auc

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